Das Journal - Die Staatstheater Stuttgart

Die Staatstheater Stuttgart // November und Dezember 2011, Januar 2012 // Nr. 02 Das Journal 

Das Journal 

Nr. 02 // November und Dezember 2011, Januar 2012

Foto: Martin Siegmund 

1. • Vorwort 

Sehr geehrte Leserinnen und Leser, 

liebes Opern-, Ballett- und Schauspielpublikum! 

Blutige Nasen in den Staatstheatern Stuttgart? Nein, unser 

Titelfoto dokumentiert zum Glück nicht einen bedauerlichen 

Bühnenunfall, sondern die hervorragende Arbeit unserer Kostüm- 

und Maskenabteilung. In unseren zahlreichen Werkstätten 

hinter den Kulissen leisten viele Menschen Tag für Tag einen 

ganz wesentlichen Beitrag zu unseren Musik-, Tanz- und 

Sprechtheaterproduktionen. 

Unsere Reportage über „Die Theater-Ermöglicher: ein Portrait“ 

ab Seite 5 dieses Journals berichtet von fünf jungen Men- 

schen, die sich in unseren Werkstätten ausbilden lassen. Wir 

hoffen, damit Ihre Neugierde auf Theater – getreu unseres bereits 

im Vorwort der ersten Ausgabe formulierten Wunsches – auch 

in dieser Ausgabe des „Journals“ wieder aufs Neue zu wecken. 

Wir freuen uns auf Sie! Die Staatstheater Stuttgart 

Inhalt 

Das Journal 

Nov. Dez. 2011 / Jan. 2012 

v.l. Klaus Kächele, Johannes Petz, Urs Winter, 

Ulrich Wand, Peter Schaufelberger vom Staatsopernchor 

Stuttgart (Foto: Christian Wiehle) 

01. • Ausbildungsberufe an den Staatstheatern // Seite 5 

Die Theater-Ermöglicher: ein Portrait 

02. • Ortstermin Leonhardsviertel // Seite 8 

Ein Ausflug ins Stuttgarter Rotlichtviertel mit dem Regisseur Christian Weise 

03. • Schwanensee // Seite 10 

Femme fatale in Federm: Über schwarze und weiße Schwäne 

04. • Catherine Naglestad // Seite 12 

»Ich will dem Publikum nicht zeigen, was es denken soll«. Ein Portrait 

05. • 40 Jahre John Cranko Schule // Seite 14 

Interview mit Ballettschuldirektor Tadeusz Matacz 

06. • Cary Gayler // Seite 16 

»Spiel- und Denkräume entwerfen«. Ein Portrait der Bühnenbildnerin 

07. • Fausts Verdammnis // Seite 18 

Masse und Macht. Wie ein Chor zum Solisten wird 

08. • Die Nachtwandlerin // Seite 19 

Vincenzo Bellinis Oper: Zwischen Wildnis und Zivilisation 

09. • Kompanie des Jahres // Seite 20 

Das Stuttgarter Ballett gewann die Kritikerumfrage der Fachzeitschrift TANZ 

10. • Kristo Šagor // Seite 22 

Während der Proben zu »In weiter Ferne«: Sarah Israel befragte den Regisseur 

11. • Jan Neumann // Seite 23 

Auszüge der Laudatio zur Verleihung des Förderpreises für Komische Literatur 

12. • Die Junge Oper // Seite 24 

Lange Nasen, lächelnde Türen: Barbara Tacchini im Gespräch 

Plus • 10 Fragen an … // Seite 26 

Raphael Agurkis, Leiter der Botenmeisterei

Foto: Martin Sigmund 

1. • Vorwort 

01. 

Sie stehen nicht im Rampenlicht, doch ohne sie hörte das Herz 

des Theaters auf zu schlagen. Ohne sie blieben all die Ideen 

von Künstlern nur Ideengespinste. Als Handwerker und Techniker 

aller Couleur sind sie Teil einer wundersamen Illusionsmaschine, 

deren feinmechanische Justierung ebenso kompliziert 

wie faszinierend ist. Manches von dem, was sie können, 

lässt sich heute nur noch am Theater erlernen und im Theaterbetrieb 

verwirklichen, denn draußen in der globalisierten Welt 

hieße es: „zu zeitaufwändig, zu teuer“. Vieles von dem, was sie 

können müssen, ist Teil der rasanten technischen Entwicklung. 

Doch so vielfältig wie am Theater werden all diese Techniken 

sonst kaum irgendwo eingesetzt. Nicht zuletzt geht es hier 

nicht einfach nur um Handwerk und Technik, hier geht es immer 

mit allem Know how auf das Spielfeld der angewandten 

Kunst. Hier trifft täglich Handwerk auf Hightech. Wer aber 

„nur“ nach einem Brotberuf Ausschau hält, ist hier sicher fehl 

am Platz. Denn ohne Idealismus im Gepäck geht am Theater 

nichts. Und weil das so ist, bilden die Werkstätten am Staats- 

01. • Ausbildungsberufe an den Staatstheatern 

Die Theater-Ermöglicher: 

ein Portrait 

Von Kopf bis Fuß, von Bühnenbild bis Beleuchtung 

– an den Staatstheatern Stuttgart wird 

nichts dem Zufall überlassen: der Nachwuchs 

aus Modisterei und Maske, aus Schuhmacherei 

und Schreinerei wird dabei in den theatereigenen 

Werkstätten ausgebildet. 

theater Stuttgart ihre Mitarbeiter am liebsten selbst aus. Die 

Erfahrung hat es gezeigt: die, die auf welchem Weg auch immer 

hierher finden, das sind die Richtigen. Annette Eckerle hat sich 

bei einigen von ihnen umgehört und umgesehen. 

Die Modisterei 

Mit Phantasie und heißer Nadel 

Gerade stichelt Anika Roll an einer Kopfbedeckung in Form 

eines Segelschiffs. So hätte der Kopfputz der Damen am Hof zu 

Versailles aussehen können, als Ludwig XIV., der Sonnenkönig, 

zu rauschenden Bällen bat. Zu fertigen ist das historisch anmutende 

Stück von Anika Roll für die Uraufführung des Balletts 

„Das Fräulein von S.“ (Choreografie: Christian Spuck) im Februar 

2012. Dafür hat sich Anika Roll, betreut von ihrer Ausbilderin 

Katrin Männer, durch historisches Bildmaterial gearbeitet, 

hat sich Gedanken gemacht, welche Stoffe dafür passend sein 

könnten, ästhetisch wie praktisch. 

Wenn man so will, ist für Anika Roll mit der Ausbildung zur 

Modistin ein Traum wahr geworden, von dem sie vor einigen 

Jahren noch nicht einmal wusste, dass sie ihn einmal träumen 

würde. 2009 machte sie Abitur. Bis dahin dachte sie „Modedesign, 

das wäre es wohl“. Wer sich dafür einschreiben will, 

muss ein halbjähriges Praktikum vorweisen. Anika Roll landete 

deshalb in den Staatstheatern, drei Monate lang. Sie schnupperte 

bei den Kostümbildnerinnen rein, war bei Einkäufen 

und Anproben dabei, landete schließlich bei den Modistinnen 

und entdeckte dort, dass sie „lieber mit den Händen arbeiten“ 

mochte, als am PC Mode zu entwerfen. 

Jetzt, im zweiten Lehrjahr, weiß sie schon, dass Kopfbe- 

deckungen für Tänzer so leicht wie irgend möglich sein müssen, 

auch weil die schönen Objekte an den Köpfen wie auch 

immer, auf jeden Fall aber unverrückbar und bis zum Äußersten 

festzuzurren sind. Sie weiß, dass Kopfbedeckungen für 

Sänger immer so gefertigt sein müssen, dass diese nicht mit 

einem Mal im schalltoten Raum stehen. Was sie auch gelernt 

hat: Ruhige Zeiten sind selten. In der Modisterei wird für alle 

drei Sparten am Haus gearbeitet. Und so kann es schon sein, 

dass flugs mal für eine Schauspiel-Neuproduktion 40 Hüte 

zu fertigen sind, für eine Ballettpremiere schon vorgearbeitet 

wird und zur gleichen Zeit eine große Opernpremiere ins 

Haus steht. 

Die logistischen Fäden für diesen dauernden Mehrkampf 

hält Eike Schnatmann in Händen. Bevor sie 2006 an die 

Staatstheater Stuttgart kam, hat sie als Meisterin zehn Jahre 

lang einen Hutsalon in Hamburg geführt. Sie brennt für 

ihren Beruf, immer noch, eigentlich immer mehr und findet 

es deshalb schade, dass so wenige Anfragen für eine Ausbildung 

bei ihr landen: „Das hier ist so eine interessante Stelle. 

In der freien Wirtschaft kann vieles von dem, was wir hier 

machen aus ökonomischen Gründen nicht geboten werden.“ 

Anika Roll weiß diese Vielfalt zu schätzen, zu der auch die 

enge Zusammenarbeit mit den Kollegen in der Kostümabteilung 

und in der Maske zählt. 

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Das Journal Nov. Dez. 2011 / Jan. 2012 5 

Anika Roll, Modisterei 

Foto: Maik Glemser

Foto: Maik Glemser 

Karla Schwabe, Schuhmacherei Sina Müllner, Maske 

Maske 

Mit viel Gefühl für Wellen und Farben 

Gerade knüpft Sina Müllner an einem Perückenrohling. Irgendwann, 

wenn sie mit einem kleinen feinen Häkchen tausende 

Haare in ein engmaschiges Netz hineingeknüpft haben wird, 

nach etwa 40 Stunden Geduldsarbeit, dann wird sie das Stück 

in Händen haben, mit dem sie in wenigen Monaten in der Abschlussprüfung 

ihr Können unter Beweis stellen muss. Dann 

heißt es nach bestimmten stilistischen Vorgaben schneiden 

und frisieren. 

Im Friseursalon an der Ecke, das wäre es für Sina Müllner 

nicht gewesen. Als sie die Ausbildung zur Friseurin machte, 

wusste sie schon: „Daraus muss mehr werden, als waschen, 

schneiden, fönen.“ Fantasievolle Steckfrisuren und aparte 

Schminktechniken hatten es Sina Müllner angetan. Ans Theater 

dachte sie dabei erst mal nicht. Deshalb ist sie nach ihrer 

Gesellenausbildung in der Europäischen Medien- und Eventakademie 

gelandet, in der einjährigen Berufsfachschule für 

Maskenbildner. Das Praktikum absolvierte sie an den Staatstheatern 

Stuttgart. So sollte sie unversehens mitten in einem 

Betrieb landen, in dem für schicke Wellen zwar nicht mehr 

die gute alte Brennschere zum Einsatz kommt, in dem aber 

mit flotten Fingern und unbedingt starken Nerven des Abends 

gefönt, gezwirbelt, gesteckt, gesprayt und onduliert wird was 

das Zeug hält. Und trotzdem es hier also heiß hergehen kann, 

ist Sina Müllner ins kalte, ja eiskalte Wasser gesprungen. 

Heute sagt sie: „Ich hatte Glück. Es ist ja nicht ganz leicht, hier 

hereinzukommen. Aber ich war am richtigen Ort zur richtigen 

Zeit, als eine Auszubildende abgesprungen ist.“ Und der Leiter 

der Maske, Jörg Müller hatte wohl den richtigen Riecher. 

Jedenfalls hat Sina Müllner ihren ersten Abenddienst am 

zweiten Tag ihrer Ausbildung gemeistert. Mittlerweile ist es 

schon Routine für Sina Müllner, die Haare einer Tänzerin, einer 

Sängerin flott zu vielen kleinen Schneckchen aufzudrehen, 

01. 01. 

ein Stirnband drum herum zu winden, den Kopfstrumpf drüber 

zu ziehen und dann die Perücke überzustülpen. Dafür und 

fürs Schminken darf sie 20 bis 30 Minuten Zeit brauchen, 

nicht mehr. Und irgendwann wird sie sich auch an der ganz 

hohen Schule der Frisurentechnik probieren, an der streng 

geschwungenen Eleganz der klassischen russischen Ballettfrisuren. 

Der andere Teil der Arbeit für Sina Müllner und ihre 

Kollegen besteht aus dem Formen von Gesichtsplastiken, 

plastischen Gesichtsteilen, der Gestaltung von Wunden oder 

Narben. Es kann schon sein, dass sich Sina Müllner irgendwann 

noch beim Film als Maskenbildnerin versucht, aber erst 

mal ist sie vom Theatervirus infiziert: „Hier zu arbeiten, ist 

schon etwas Besonderes“, ist ihr Resümee auf der Zielgeraden 

ihrer Ausbildung. 

Schuhmacherei 

Leder, ein ganz besonderer Stoff 

Wer heutzutage das Schuhmacher-Handwerk erlernen möchte, 

hat es nicht leicht. Aller Orten sprießen die Läden aus dem 

Boden, in denen in Null-Komma-Nix schief getretene Absätze 

erneuert werden. Doch seitdem der Meisterbrief nicht mehr 

die Voraussetzung ist, um eine Schuhmacherei zu führen, gibt 

es eben auch immer weniger Ausbildungsplätze. Davon kann 

Karla Schwabe mehr als nur ein Lied singen. Als sie ihr Grafik- 

Designstudium aufgab, um Schuhmacherin zu werden, weil 

ihr die Computerarbeit zu öde, zu wenig handfest war, musste 

sie eine kleine Odyssee hinter sich bringen. Sie suchte „in ganz 

Deutschland, der Schweiz und Italien“. Dann der glückliche 

Zufall. Eine Freundin, die in der Schneiderei an den Staatstheatern 

Stuttgart arbeitete, gab ihr den Tipp, dass am Haus 

eine Ausbildungsstelle ausgeschrieben sei, die einzige wohlgemerkt 

und also heiß begehrt. 

Karla Schwabe hatte nicht nur Glück, sondern auch genügend 

handwerkliches Geschick, das sie in einem kleinen Praktikum 

unter Beweis stellte, denn „mit zwei linken Händen“, so die Meis- 

terin Verena Bähr, „können wir hier niemanden gebrauchen“. 

Am Anfang der Ausbildung stand für die Lederliebhaberin 

Karla Schwabe dann das Reparieren, denn, so die Meisterin: 

„Dabei lernt man am besten die verschiedenen Materialien 

kennen und die Auswirkungen darauf, je nach Gangart eines 

Menschen“. Danach erst ging es weiter zum nächsten Ausbildungskapitel, 

zum so genannten Bodenbau. Über die Hohe 

Schule, will heißen, die Herstellung von Schaft und Leisten 

erklärt Frau Bähr weiter: „Um den ganzen Schuh vom Maßnehmen 

über den Leisten- und Schaftbau, den Bodenbau bis hin 

zur Auslieferung arbeiten zu können, reicht die Ausbildungszeit 

leider nicht aus. Auch wenn wir alle Arbeitsschritte in 

den drei Jahren anreißen, braucht der Leisten- und Schaftbau 

viel Übung und praktische Erfahrung, dieser Teil lässt sich erst 

in den anschließenden Gesellenjahren richtig vertiefen.“ Karla 

Schwabe wird aber auch Dinge lernen, die es so im täglichen 

Leben nicht gibt, beispielsweise den Bau eines Ballettstiefels 

mit weicher Sohle oder die Materialauswahl für schwierige 

Bodenverhältnisse. Wenn viel Theaterblut fließt, viel Theaternebel 

den Boden feucht werden lässt, dann müssen auch 

zierliche Damenschuhe rutschfest sein. Kurz und gut. Karla 

Schwabe hat es am Theater mit einer Materialvielfalt zu tun, 

wie sonst nirgends. 

Foto: Matthias Dreher 

Corinna Körner, Schreinerei Alexander Kotelnikov und Sindy Meyer, Veranstaltungstechnik 

Schreinerei 

Holz, geschlitzt und nicht geklebt 

Für Corinna Körner war schon vor dem Abitur klar: sie würde 

Schreinerin werden, im Theater, nicht in der freien Wirtschaft. 

Corinna Körner wollte nicht lernen, wie man Möbel zusammen 

klebt, sie wollte nicht lernen, wie man etwa die 100. Tür 

oder die 50. Küche baut, sie wollte den Möbelbau nach der 

klassischen Methode lernen, möglichst vielfältig. Am Theater, 

das wusste sie aus ihrer Erfahrung in diversen Praktika, 

die sie schon während der Schulzeit machte, am Theater würde 

das möglich sein. Denn, so bringt es ihr Ausbilder Boris 

Oswald auf den Punkt: „Jedes Bühnenbild ist ein Unikat. Vom 

Bühnenbildner bekommen wir hier eine technische Zeichnung. 

Auf welchem Weg wir das dann umsetzen bleibt uns 

und unserer Kreativität überlassen.“ Genau das mag Corinna 

Körner auch, dieses Tüfteln an technischen Lösungen, alleine, 

zusammen mit den Kollegen. Dafür hat sie im ersten Jahr, das 

mit nur einem Betriebstag pro Woche nahezu ausschließlich 

an der Schule stattfindet, traditionelle Holzverbindungen 

aller Arten herzustellen geübt. Das kommt ihr auch zugute, 

wenn alte Bühnenbilder aufgearbeitet werden müssen, an 

denen es nach langer Lagerzeit an allen Ecken und Enden 

krümelt und bröselt. 

Ansonsten begreift sich Corinna Körner als Handwerkerin, 

die mit ihrem Lieblingswerkstoff Holz in den Händen die Ideen 

von Bühnenbildnern Wirklichkeit werden lässt. Und sie schätzt 

es sehr, dass sie hier in der Werkstatt noch Techniken wie das 

Drechseln lernen kann. Andernorts, vor allem in kleinen Betrieben, 

ist das schon längst Schnee von Vorgestern. Einziger 

Wermutstropfen für sie: Die Aussicht auf Übernahme stehen 

derzeit eher schlecht. Vielleicht macht sie es aber auch früheren 

Azubis nach, die Architekt, Holztechniker oder auch Mediendesigner 

geworden sind. 

Veranstaltungstechnik 

Damit niemand im Dunkeln steht 

Früher, das heißt noch zu Beginn der 1990er Jahre, waren Veranstaltungstechniker 

irgendwie freakige Typen, meist mit 

selbst gestrickter Ausbildung. Gegen Ende der 1990er Jahre, 

als die technische Welt immer schneller, immer komplizierter 

wurde, hatte es auch an den Theatern ein Ende mit den selbst 

gebastelten Technikerkarrieren. 1998 wurde der Veranstaltungstechniker 

zum Ausbildungsberuf im dualen System 

gemacht. „Die Theater,“ sagt Michael Haarer, haben damals 

„sofort die Chance ergriffen, selbst auszubilden, ganz auf die 

eigenen Bedürfnisse zugeschnitten“. Haarer ist Absolvent eines 

Ingenieursstudiengangs für Theater- und Veranstaltungstechnik 

an der Berliner Technischen Fachschule und seit 13 

Jahren Ausbilder an den Staatstheatern Stuttgart. Wie sein 

idealer Azubi aussieht? Jedenfalls nicht wie einer, der nur kreative 

Flausen im Kopf hat. Am liebsten ist es Haarer, wenn 

Auszubildende eigeninitiativ bei ihm landen, so wie Alexander 

Kotelnikov, der als Kind eines Schauspielerehepaars erst 

vom Theatervirus infiziert war und schon als Schüler seine 

Leidenschaft für Medientechnik entwickelt hat. 

Nach der Mittleren Reife hat Alexander Kotelnikov diverse 

Praktika absolviert, „mit dem Ziel, Mediengestalter zu werden“. 

Diesen Umweg brauchte es für Kotelnikov, um zu verstehen, 

dass er die Sache doch lieber von der etwas handfesteren Seite 

angehen wollte. Bevor er in die Ausbildung am Schauspiel 

der Staatstheater Stuttgart einstieg, hat er in Sachen Veranstaltungstechnik 

ein paar kleinere Aufträge ausgeführt, bei 

Musicals und Theatervorstellungen. Und so wurde aus dem 

Hobby der Beruf. Jetzt, im dritten Ausbildungsjahr, hat er den 

Parcours durch die Werkstätten, die Bühnentechnik, die Maschinerie 

hinter sich und natürlich seine Kernthemen Licht, Video 

und Ton. Flausen? Nirgendwo. Alexander Kotelnikov ist sich im 

Klaren: „Im Grunde sind wir in erster Linie Elektrotechniker“, 

aber eben am Theater. Und das ist es, was Kotelnikov will. Für 

ihn interessant ist die Schnittstelle zwischen Kunst und Technik. 

Genau dort will er arbeiten, sich mit Stücken auseinander 

setzen, technische Lösungen finden für die Ideen von Regisseur 

und Bühnenbildner. So was hört Michael Haarer gerne 

und schwärmt von Azubis – von denen im Übrigen „recht viele 

Frauen sind“ – , die mit viel Einfühlungsvermögen für künstlerische 

Abläufe auf tontechnischem Gebiet Choreografen 

begeistert haben. Alexander Kotelnikov, dessen Herz an der 

Technik wie am Schauspiel hängt, träumt indes davon, sich 

auf das Licht zu spezialisieren, das für ihn dann ideal ist, wenn 

es „wie ein gutes Make up nicht zu sehen ist“. Der wichtigste 

Satz für ihn: „Geht nicht, gibt’s nicht.“ 

Annette Eckerle 

Die verschiedenen Ausbildungsberufe an den 

Staatstheatern Stuttgart: 

Bühnenmaler/in, Bühnenplastiker/in, Fachkraft für 

Veranstaltungstechnik, Kauffrau/Kaufmann für Bürokommunikation, 

Maskenbildner/in, Maßschneider/in 

Fachrichtung Herrenschneider, Mediengestalter/in Bild 

und Ton, Modist/in, Schreiner/in, Schuhmacher/in und 

Textilreiniger/in. 

Kontakt: matthias.lutz@staatstheater-stuttgart.de 

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Das Journal Nov. Dez. 2011 / Jan. 2012 7 


Foto: Maik Glemser

Foto: Sonja Rothweiler 

02. 02. 

02. • Ortstermin Leonhardsviertel 

oben /unten 

Was geschieht wirklich hinter den 

Fenstern mit den roten 

Leuchtstoffröhren? Ein Ausflug ins 

Stuttgarter Rotlichtviertel mit dem 

Regisseur Christian Weise 

Bereits zum sechsten Mal arbeitet der Berliner Regisseur 

Christian Weise nun schon am SCHAUSPIEL STUTTGART. 

Seinen Einstand gab er 2006 mit Soeren Voimas moderner 

Don-Quixote-Bearbeitung „Herr Ritter von der traurigen 

Gestalt“. Nach der Uraufführung von „Eos“ brachte er in den 

folgenden Jahren mit den „Nibelungen“ und „Der Meister 

und Margarita“ zwei Stoffe der Weltliteratur auf die Bühne. 

In der vergangenen Spielzeit rief er in unserer Interimsspielstätte 

in der Türlenstraße die Haus-Show „Viva la Mittwoch!“ 

ins Leben, die sich von der ersten Ausgabe an als Publikums- 

renner erwies. Dasselbe trifft auf seine Inszenierung von 

„Was ihr wollt“, Shakespeares wohl schönster Liebeskomödie, 

zu, die noch bis Ende des Jahres in der BOX zu sehen ist. 

Derzeit befindet sich der Regisseur in den Proben zu 

Shakespeares Komödie „Maß für Maß“. Viele Schauspieler 

aus Weises letzten Inszenierungen sind wieder mit von der 

Partie. Anders als in „Was ihr wollt“, wo – ganz in der Tradition 

Shakespeares – alle Rollen von Männern gespielt wurden, 

stehen diesmal jedoch Darsteller beiderlei Geschlechts auf 

der Bühne. Dennoch werden auch in „Maß für Maß“ humorvolle 

Funken aus der Verwirrung der Geschlechter geschlagen, 

spielt doch niemand anderes als Martin Leutgeb die Rolle der 

Madame Oberweite, einer Bordellbetreiberin (um nicht zu 

sagen: Puffmutter), deren Geschäft ernsthaft in Gefahr gerät. 

In „Maß für Maß“ geht es um Politik, Macht – und Sex. 

Auch heutzutage keine ganz ungefährliche Mischung. 

Vincentio, Herzog von Wien, gibt sein Amt vorübergehend 

ab. Angelo, sein Stellvertreter, soll alte, längst vergessene 

Gesetze wieder zur Anwendung bringen, um der allzu ausschweifenden 

Sexualität in der vermeintlichen Hauptstadt 

des Lasters Herr zu werden. Außerehelicher Geschlechtsverkehr 

wird von nun an mit dem Tode bestraft, die Bordelle 

werden abgerissen. Keine angenehme Situation für ein Gewerbe, 

das von sexuellen Dienstleistungen lebt. 

Prostitution verbieten? Geht das überhaupt? Um herauszufinden, 

was heutzutage wirklich hinter den Fenstern 

mit den roten Leuchtstoffröhren geschieht, waren der junge 

Autor Paul Brodowsky, der das Stück für das SCHAUSPIEL 

STUTTGART neu übersetzt und bearbeitet hat, der Regisseur 

Christian Weise und der Dramaturg Christian Holtzhauer in 

Vorbereitung auf die Inszenierung „Maß für Maß“ einige 

Wochen im Stuttgarter Rotlichtviertel rund um die Leonhardstraße 

unterwegs und haben mit Menschen gesprochen, 

die im „ältesten Gewerbe der Welt“ ihr Geld verdienen 

– oder es zu kontrollieren und bekämpfen versuchen. 

Christian Holtzhauer: Christian, bist Du oft im Leonhardsviertel 

unterwegs? 

Christian Weise: Ja, und zwar meistens abends, wenn 

dort Hochbetrieb herrscht, aber aus anderen Gründen als 

viele der Herren, die dort ihren Verrichtungen nachgehen. 

Ich bin ja fast immer nur zum Arbeiten in Stuttgart, und 

während der Probenphasen hält man sich den ganzen Tag 

im Theater auf. Aber nach der Probe, oft erst gegen elf Uhr 

abends, gehen wir häufig noch zusammen essen. Beispielsweise 

in die „Weinstube Fröhlich“ in der Leonhardstraße. 

Wenn man dort vor oder nach dem Essen vor der Tür steht, 

hat man die ganze Straße im Blick und kann dem lustigen 

Treiben ganz gemütlich zuschauen. Das kleine Stuttgarter 

Rotlichtviertel ist eine eigene, streng abgegrenzte Welt, von 

der wir uns bei den Proben zu „Maß für Maß“ inspirieren 

lassen. Schräg gegenüber von der „Weinstube Fröhlich“ 

hat ein netter Mensch einen roten Klappstuhl an die Wand 

geschraubt, damit die Damen sich nicht die Beine in den 

Bauch stehen müssen. Dieser Klappstuhl wird auch in unserem 

Bühnenbild auftauchen. 

Christian Holtzhauer: Nun gehörte Prostitution zu Lebzeiten 

Shakespeares angeblich zum Theaterbesuch dazu. 

Im dritten Rang des Globe-Theaters soll es Logen mit Vorhängen 

gegeben haben, die man zuziehen konnte, wenn 

man während der Aufführung andere Formen der Ablenkung 

suchte. Dass Sex mit dem Tod bestraft wird, war aber 

schon im 17. Jahrhundert eher ungewöhnlich. Hat also das 

Bild, das Shakespeare in seinem Stück vom Rotlichtmilieu 

entwirft, noch irgendetwas mit unserer Zeit zu tun? 

Paul Brodowsky: Die Todesstrafe erscheint einer liberalen 

Gesellschaft natürlich übertrieben, aber es gibt auch 

heute durchaus Menschen, die aus gutem Grund finden, 

dass Prostitution verboten gehört – um die Frauen zu schützen. 

Jedoch glaubt keiner unserer Gesprächspartner, mit 

denen wir in den letzten Wochen über die Stuttgarter Rotlichtszene 

gesprochen haben, daran, dass sich solch ein 

Verbot wirklich durchsetzen ließe. 

Das hat Shakespeare ganz genauso gesehen. In „Maß für 

Maß“ gibt es einen Zuhälter, der sinngemäß sagt, dass sich 

das älteste Gewerbe der Welt nicht verbieten lasse, so lange 

es Menschen zweierlei Geschlechts gibt, und dass die neuen 

Gesetze lediglich die Preise in die Höhe treiben würden. Das 

ist streng marktwirtschaftlich und damit ziemlich modern 

gedacht. 

Christian Weise: Wobei modern gedacht noch nicht 

unbedingt modern geschrieben bedeutet. Wie so oft bildet 

Shakespeare auch in „Maß für Maß“ eine ganze Gesellschaft 

ab, in der „die da oben“ Gesetze erlassen, unter deren Folgen 

„die da unten“ – in diesem Falle also das Rotlichtmilieu – leiden. 

Die Konflikte auf der Ebene der Herrschenden, also politische 

Intrigen, Machtmissbrauch und sexuelle Übergriffe, 

erscheinen nahezu zeitlos, auch wenn bestimmte Motive – 

ein Herzog der sich als Mönch verkleidet, eine junge Nonne, 

die in die Fänge der Macht gerät – eher an Mantel-und-Degen-Filme 

erinnern. Da kommt das Stück zwar wie ein Märchen 

daher, aber das lässt sich auch heute noch erzählen, 

denn schließlich lesen wir Märchen ja auch immer noch. 

Die Szenen aber, die im Rotlichtmilieu spielen, sind bei 

Shakespeare als Gesellschaftssatire gemeint. Sie sollen 

witzig sein, sind es jedoch nicht mehr. Deshalb war es mir 

wichtig, dass das Stück neu übersetzt wird und wir uns für 

die Szenen, die im „Milieu“ spielen, auch im echten Stuttgarter 

Rotlichtviertel umsehen. 

Christian Holtzhauer: Allerdings waren nicht alle dieser 

Gespräche wirklich lustig. Wir haben uns mit Sozialarbeiterinnen 

getroffen und mit Politikern, mit Bordellbetreibern 

und mit ehemaligen Zuhältern, mit der Polizei und 

natürlich auch mit Frauen, die selbst anschaffen gehen oder 

gingen. Da waren viele skurrile Anekdoten dabei, etwa von 

Frauen, die ihre Freier als ihre Liebhaber ausgaben, wenn 

die Polizei vorbeikam. Trotzdem schien selbst über den komischen 

Geschichten eine gewisse Traurigkeit zu liegen. 

Paul Brodowsky: Das stimmt. Die Zeiten scheinen härter 

geworden zu sein. Viele ehemalige Aktive trauern den 

„goldenen Jahren“ hinterher, als es im Rotlichtmilieu vor 

allem darum ging, eine gute Zeit zu haben. Sex spielte damals 

angeblich gar keine so große Rolle. Heute dagegen ist 

Prostitution ein knallhartes Geschäft, bei dem es vor allem 

um schnelle Triebabfuhr geht – und um Geld. Die Ökonomie 

steht im Vordergrund, nicht das Lebensgefühl. Obwohl Pros- 

titution vor ein paar Jahren legalisiert wurde, ist es offenbar 

immer noch kein Geschäft wie jedes andere – das merkt man 

der Argumentation der Bordellbetreiber an. Sie kommen dann 

fast ein bisschen wie die Heilsarmee daher und legitimieren 

den Fakt, dass sie an Frauen verdienen, die sexuelle Dienstleistungen 

verkaufen, damit, dass sie den Frauen wenigstens 

angenehme Arbeitsbedingungen bieten würden. 

In einem anderen Fall geht es um ein Bordell, das es eigent- 

lich gar nicht geben dürfte. Doch obwohl jeder sieht, was in dies- 

em Haus vorgeht, gelingt es dem Besitzer immer wieder, mit 

Hilfe spitzfindiger Ausreden die drohende Schließung abzuwenden. 

Hierin liegt dann doch viel komisches Potential. 

Christian Weise: Wie die Leute sich rausreden, das ist 

interessant für uns. Denn trotz des im Stück verhängten 

Verbots, weiterhin Bordelle zu betreiben, geschieht natürlich 

genau das. Schließlich müssen die Puffmutter und ihr 

Zuhälter ja auch von irgendetwas leben, und ihre Kunden und 

Geschäftspartner wollen auch nicht auf ihren Spaß verzichten. 

Not macht erfinderisch. Immerhin steht das Milieu zu 

seinem Gewerbe – anders als der Herzog, der sich aus der 

Verantwortung stiehlt, oder des Herzogs Stellvertreter. Denn 

kaum ist der im Amt, und kaum läuft ihm eine junge Frau 

über den Weg, die er begehrt, benutzt er seine neu gewonnene 

Macht dazu, sie ins Bett zu kriegen. 

Auch das soll heute ja immer mal wieder vorkommen 

und ist natürlich auch ziemlich schrecklich – zugleich aber 

auch Stoff für eine große Komödie. Und die wollen wir gern 

erzählen. 

Maß für Maß 

von William Shakespeare 

in einer Neuübertragung von Paul Brodowsky 

Regie: Christian Weise, Raum: Jo Schramm, 

Kostüme: Andy Besuch, Musik: Jens Dohle, 

Dramaturgie: Christian Holtzhauer 

Mit: Sebastián Arranz, Johannes Benecke, 

Toni Jessen, Martin Leutgeb, Lotte Ohm, 

Elmar Roloff, Lukas Rüppel, Michael Stiller, 

Holger Stockhaus, Catherine Stoyan sowie 

Jens Dohle, Falk Effenberger und Steffen Illner 

Uraufführung der Neuübertragung 

am 26. November 2011, 19.30h, 

ArENA (Türlenstraße 2) 

Vorstellungen nur bis 31. Dezember 2011 

8 Das Journal Nov. Dez. 2011 / Jan. 2012 

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Die Hollywood-Schauspielerin Natalie Portman 

gewann im Frühjahr 2011 den begehrten Oscar für 

ihre Darstellung einer psychisch kranken Ballett- 

tänzerin, die an der Doppelrolle des weißen / 

schwarzen Schwans in dem berühmten Ballettklassiker 

Schwanensee zugrunde geht. Der Film 

hat einen Sturm der Entrüstung in der Ballettwelt 

ausgelöst, denn “Black Swan” ist eher ein Horror- 

Film als eine realistische Darstellung des Tänzer- 

Alltags. Dennoch liegt der Geschichte eine der 

interessantesten – und durchaus schizophrenen 

– Rollen zugrunde, die das klassische Ballett einer 

Tänzerin zu bieten hat: In ein und demselben 

Ballett verkörpert sie eine keusche, unschuldige 

Prinzessin sowie eine diabolische Verführerin, eine 

„Femme fatale“ in Federn. 

Versucht man, diese Figuren zu entschlüsseln, 

bleiben sowohl Odette, der weiße Schwan als auch 

Odile, der schwarze Schwan, äußerst enigmatisch; 

hauptsächlich deshalb, weil wir so wenig über sie 

wissen. Dies liegt zum Teil daran, dass bis heute 

unklar ist, auf welcher Legende, Märchen oder Sage 

die Handlung basiert. Einige Tanzwissenschaftler 

gehen davon aus, dass die Handlung auf Motive aus 

Johann Karl August Musäus‘ Märchen “Der geraubte 

Schleier” (veröffentlicht in “Volksmärchen 

der Deutschen”, 1782-86) zurückgeht, in dem von 

einem Schwanenteich die Rede ist. Andere vermuten 

eine Inspiration in Grimms “Die sechs 

Schwäne”, wobei dort die verzauberten Schwäne 

männlich sind. Auch ist unklar, wer der Autor des 

ursprünglichen Librettos war: auf dem zur Uraufführung 

in Moskau gedruckten Manuskript von 

1877 – erst in den 1950er Jahren wieder aufgefunden 

– ist kein Verfasser angegeben. 

Diese Ungewissheit wirft viele Fragen auf. So hat 

Odette anscheinend weder Eltern noch Geschwister; 

man weiß nicht, warum der Zauberer Rothbart 

sie gefangen genommen hat und in einen Schwan 

verwandelte. Bei Odile verhält es sich ähnlich. In 

manchen Fassungen des Balletts ist sie die Tochter 

Rothbarts; in anderen ist sie ein Dämon, den 

Rothbart einspannt, um den ahnungslosen Prinzen 

ins Verderben zu führen. Anderseits erlaubt just 

diese Unklarheit Choreographen und vor allem 

Tänzerinnen, die Odette/Odile tanzen dürfen, viel 

03. • Schwanensee 03. 

Freiheit in der Gestaltung bzw. Darstellung der 

Doppelrolle. Die Rolle ist insofern eine spannende 

Aufgabe für die Tänzerin, weil stilistisch gesehen 

Welten zwischen beiden Charakteren liegen. Der 

weiße Schwan erfordert langsame, elegante, gar 

elegische Bewegungen und Hebungen. Odette ist 

von Trauer und Leid durchdrungen; ihre anfängliche 

Scheu vor dem Prinzen basiert zum Teil darauf, 

dass sie eigentlich gar nicht daran glaubt, 

dass er treu sein wird. Odile hingegen ist eine 

selbstsichere Frau; ihre Bewegungen sind kantig, 

feurig und zugleich verführerisch. Sie zweifelt nie 

daran, dass sie Siegfried für sich gewinnen wird. 

Diese zwei Frauengestalten glaubwürdig zu verkörpern 

und innerhalb von Minuten die Körper- 

und Geisteshaltung (geschweige denn das Kostüm!) 

zu ändern, empfinden viele Tänzerinnen als 

große Herausforderung, zumal die meisten Tänzerinnen 

eine natürlich Veranlagung für den einen 

oder anderen Stil haben. Die berühmte russische 

Ballerina Natalia Makarova, eine sehr lyrische 

Tänzerin, beschrieb ihre Auseinandersetzung mit 

der Rolle der Odile wie folgt: „Für mich war Odile 

Femme 

fatale 

in Federn 

Über schwarze und weiße 

Schwäne und John Crankos unschuldig 

schuldigen Prinzen 

wie eine Glaswand, über die ich permanent zu 

krabbeln versuchte und mir jedes Mal blutige 

Hände holte.“ 

Betrachtet man diese Doppelrolle aus tanzhistorischer 

Sicht, könnte man sagen, dass Odette und 

Odile enge Verwandte der Heldinnen sind, die von 

1832 an mit der Uraufführung von La Sylphide in 

Paris, über das zaristische Ballett in St. Petersburg 

und Moskau, bis zur Jahrhundertwende die Ballett- 

bühne dominierten. In La Sylphide muss der Bauernjunge 

James sich entscheiden zwischen der 

ätherischen, reinen Sylphide – ein Kind der Lüfte 

und des Waldes – und seiner äußerst irdischen 

Verlobten Effie, einer soliden Bäuerin, die ihm viele 

Kinder und genauso viel Langeweile verspricht. 

James entscheidet sich für die Sylphide; bei seiner 

ersten Berührung jedoch stirbt sie: Die Sylphide 

ist nicht für sein körperliches Besitzergreifen bestimmt. 

Effie heiratet einen Anderen; James bleibt 

alleine und gebrochen zurück. 

1841 betritt eine neue Frauengestalt die Bühne: 

Giselle. Hier verschmilzt die menschliche Figur mit 

der überirdischen. Giselle ist ein Bauernmädchen, 

Alicia Amatriain, Erste Solistin des Stuttgarter Balletts, als schwarzer und weißer Schwan, fotografisch interpretiert von Sébastien Galtier. 

das nach seinem Tod – ausgelöst durch den Verrat 

ihres Liebhabers Albrecht – in eine Wili verwandelt 

wird: Ein dämonisches Wesen der Nacht, das 

Männer aus Rachsucht zu Tode tanzt, angefeuert 

von ihrer unerbittlichen Anführerin, der männerhassenden 

und -mordenden Myrtha. Albrecht, der 

adlige Held, verursacht – genauso wie James – den 

Tod seiner Geliebten aus purem Egoismus und 

dem Wunsch, seinem Alltag zu entkommen: Er 

möchte das schöne Bauermädchen Giselle verführen 

und lässt sie glauben, er würde sie heiraten, 

obwohl er einer anderen – adligen – Frau schon 

versprochen ist. Giselle verliert über seinen Verrat 

den Verstand, stirbt und ist dazu verdammt – wie 

alle anderen Wilis, also Mädchen, die vor ihrer 

Hochzeitsnacht von ihrem Verlobten oder Liebhaber 

sitzen gelassen wurden, – auch Myrthas 

“Armee” anzugehören. Diesmal aber wird der Held 

erlöst: Giselle vergibt Albrecht seine Verlogenheit 

und widersetzt sich Myrthas Befehl, ihren einstigen 

Liebhaber zu Tode zu tanzen. Kurzum, Giselles 

Liebe für Albrecht überlebt und überwindet selbst 

den Tod. 

Mit der Rolle Odette/Odile wird ein weiterer 

Schritt getan: Odette muss nicht sterben, um sich 

in ein überirdisches Wesen zu verwandeln, sie 

wird im lebendigen Leib verwandelt: Ihre Seele 

und ihr Geist sind in dem Körper eines Schwans 

gefangen. Nachts nimmt sie ihre menschliche 

Gestalt an und hat somit eine Chance, dem rettenden 

Prinzen, der sie durch seine Treue befreien 

kann, zu begegnen. Die Rolle der Myrtha fällt weg: 

Odette selbst ist die Anführerin von 24 Schwanenmädchen. 

Scheitert Odette daran, einen treuen 

Prinzen zu finden, so sind alle anderen Mädchen 

auch verdammt, auf immer und ewig Schwäne zu 

bleiben oder zumindest so lange, bis sich der Rich- 

tige findet. Interessanterweise sind hier die Schwäne 

– im Gegensatz zu den kapriziösen Sylphiden 

und vor allem den mordenden Wilis – die Unschuldigen; 

für Siegfried lauert die Gefahr ganz woanders, 

nämlich nicht in der abgeschiedenen, mondüberfluteten 

Waldlichtung, wo er zum ersten Mal 

auf Odette trifft, sondern im grellen Lichte seines 

eigenen Festsaals. Dort begegnet er Odile, verfällt 

ihren gefährlichen Reizen und bricht somit seinen 

Schwur der ewigen Treue an Odette. Eigentlich 

sind beide Frauen nichts anderes als eine Projektionsfläche 

für Siegfrieds Sehnsüchte: In den keuschen, 

unschuldigen weißen Schwan verliebt er 

sich, insgeheim aber sehnt er sich auch nach dem 

erotischen schwarzen Schwan und zwar so sehr, 

dass er dem unrealistischen Glauben verfällt, es 

sei ein und dieselbe Frau. 

Damit lässt Schwanensee die Romantik von La 

Sylphide und Giselle sowie sogar auch das zaristische 

Ballett à la Dornröschen und Nussknacker 

hinter sich und führt das Ballett an die Schwelle 

zum 20. Jahrhundert. Denn Siegfried ist ein Prinz 

aus Fleisch und Blut, einer, der seiner herrschsüchtigen 

Mutter mitsamt ihrem starren Hofstaat 

trotzt und sich davor sträubt, seine Pflicht als 

Thronfolger kleinlaut anzunehmen, wie andere es 

ihm vorschreiben. 

All dies hat der geniale Choreograph John 

Cranko erkannt und legte intelligenterweise den 

Schwerpunkt seiner 1963 für das Stuttgarter Ballett 

geschaffenen Fassung auf Siegfried und seine 

fatale Entscheidung. Cranko lässt ihn prüfen und 

Siegfried versagt; folgerichtig bezahlt Crankos 

Held seinen Irrtum mit seinem Leben. Der Choreograph 

entschied sich somit gegen das gängige 

Happy End, das bis dahin weltweit zu sehen war. 

Insofern war John Cranko den Filmemachern von 

„Black Swan“ schon einen Schritt voraus, denn am 

Ende des Films haben auch die dunklen Mächte 

die Oberhand gewonnen und die Protagonistin 

stirbt. Vivien Arnold 

John Crankos Schwanensee 

beim Stuttgarter Ballett 

Im Opernhaus am 1., 4., 8., 10., 11., 16., 23., 

29., 30. Dezember 2011 

sowie am 2. Januar 2012. 

Gala Vorstellung am 31. Dezember 

mit Polina Semionova vom Staatsballett 

Berlin als Gast. 


11

Foto: Tania Niemann 

Eine Frau 

zwischen 

den Welten 

»Ich will dem Publikum nicht zeigen, 

was es denken soll, ich möchte 

Freiräume schaffen.« Ein Portrait der 

Sängerin Catherine Naglestad 

Eine Frau zwischen den Welten – die Sopranistin Catherine 

Naglestad, international gefeiert und eng verbunden mit der 

Stuttgarter Oper, deren Inszenierungen sie über Jahre hinweg 

prägte wie kaum eine andere Sängerin. Wie sie auf der Bühne 

Figuren erschafft, die in einer seltsam eindeutigen Uneindeutigkeit 

dem Zuschauenden und -hörenden in jedem Augenblick 

Ahnungen von Räumen, Zuständen und Verfassungen 

jenseits klarer Definitionen und Fassbarkeiten vermitteln, gehört 

zum Faszinosum dieser Künstlerin. Ab dem 9. Dezember 

ist sie nun wieder in Stuttgart zu hören, mit der Titelpartie in 

Bellinis Norma, der Partie, mit der sie 2006 zuletzt hier auf der 

Bühne stand. 

Ein Leben zwischen verschiedenen Welten scheint Catherine 

Naglestad biografisch und sängerisch in die Wiege gelegt zu 

sein. „Ich passe nicht wirklich in ein Fach, immer schon“, kom- 

mentiert sie ihre erstaunliche sängerische Wand lungsfähigkeit, 

die sie über Jahre hinweg sowohl Händel und Mozart 

als auch Verdi und Puccini singen ließ – „ich brauche solche 

Wechsel.“ Wer in Stuttgart ihre Poppea, Alcina, Alceste, Fiordiligi 

(Così fan tutte), Vitellia (La clemenza di Tito) oder Konstanze 

und zugleich ihre Elisabetta (Don Carlo), Leonora (Il trovatore), 

Violetta, Norma, Musetta oder Tosca gehört hat, konnte erleben, 

wie ihre immer unverwechselbare Stimme sich diesen 

unterschiedlichen Stilrichtungen und Fächern anverwandelte 

und die Gestalt der jeweiligen Partie durchdrang und erfüllte. 

Diese Wandelbarkeit schließt Entwicklung mit ein, in den 

vergangenen Jahren bewegt sich Catherine Naglestad nicht 

Catherine Naglestad 

04. • Catherine Naglestad 

mehr zwischen Händel und Puccini, sondern zwischen Puccini 

und Wagner, singt nun auch Elsa, Senta, Sieglinde und die 

Siegfried-Brünnhilde – „ich bin froh, dass der Schritt zu Wagner 

geklappt hat, doch es war richtig, so lange darauf zu warten“. 

Der stimmliche Wechsel von Händel zu Puccini, oder eben von 

Bellini zu Wagner, erfordert jedesmal Zeit und Umstellung. 

Zugleich ist dieses große Spektrum verschiedener Partien an 

jedem Abend, den Catherine Naglestad singt, zu hören, in dem 

fast unbegrenzten Reichtum an Farben und Atmosphären, 

über die ihre Stimme scheinbar so mühelos verfügt. In ihrer 

nuancierten Gestaltung, die jedem Ton einen eigenen Ausdruck, 

jedem Bogen eine eigene musikalische Stimmung gibt, 

erscheint die Partie neu, wird das Gesungene zur einzigartigen 

Aussage der jeweiligen Figur selbst. 

Erlebt man Catherine Naglestad auf der Opernbühne, ist 

ihr Gesang untrennbar verbunden mit ihrem Spiel – und auch 

hier begegnet einem ein faszinierender Facettenreichtum der 

Gestaltung. Beschreiben lässt sich ihr Spiel am ehesten im 

antagonistischen „Dazwischen“ – als eine nie nachlassende 

Präsenz, die immer auch etwas zurückhält, als ein Zeigen und 

Verstecken zugleich. Catherine Naglestad nimmt die Bühne 

ganz und gibt sich ihr vollkommen hin. Dabei scheint jede 

Geste natürlich, obgleich doch deutlich wird, dass nichts davon 

zufällig ist. Dies wiederum verbindet sich mit einer Ruhe, Anmut 

und Würde, die auch im Kleinsten noch eine ungeheure 

Intensität zu entwickeln vermag. Und so kann es sein, dass es 

nur ein Gang ist, eine Bewegung mit dem Kopf, der einen zuschauend 

zu Tränen rührt. Mit ihrer ganzen Persönlichkeit ist 

Catherine Naglestad auf der Bühne und erschafft so, mit sich 

und ihrer Stimme, eine neue Figur, die, erkämpft, gelebt und 

durchlitten, ein eigenes Bühnenleben von unmittelbarer Authentizität 

bekommt. Dass das auch sie selbst packt, sie nach 

einer Vorstellung nicht einfach nach Hause geht und an den 

nächsten Tag denkt, gehört dazu: „Ich wünschte, ich könnte 

es. Aber ich bin geschafft und kaputt, ich weine. Es ist ja sehr 

emotional, man gibt so viel von sich her.“ Zugleich wird eine in 

dieser Weise durchdrungene Rolle, Partie, Figur so nah und ver- 

traut wie ein „zu Hause“ – so formuliert es Catherine Naglestad 

einmal –, zu dem man sich immer wieder freut, zurückzukehren. 

Doch was möchte sie mit ihrer Kunst vermitteln? „Daran 

denke ich eigentlich gar nicht“. Was sie auf keinen Fall möchte, 

ist belehren – „ich will dem Publikum nicht zeigen, was es 

denken soll.“ Ihr Wunsch ist es, „einen Freiraum zu schaffen, in 

dem Leute ein karthatisches, läuterndes Erlebnis haben, weinen 

oder lachen, ihren Emotionen freien Lauf lassen können. 

Denn dafür“, so Catherine Naglestad, „ist heute oft zu wenig 

Platz.“ Ein wichtiges Moment ist für sie dabei die ästhetische 

Kategorie der „Schönheit“ als Voraussetz ung dafür, etwas, was 

man sieht und hört überhaupt direkt an sich heranzulassen, 

auch ohne die Zwischenstufe des Intellekts –, „darüber haben 

wir in Stuttgart viel diskutiert“, erinnert sie sich lachend. „Aber 

es ist gut, dass es unterschiedliche Inszenierungen gibt, die 

Leute sind eben verschieden.“ 

Sie selbst erlebt solche hochemotionalen – sie spricht von 

„transzendenten“ – Momenten selten in Vorstellungen, viel eher 

in Proben, „oder am Klavier, wenn man etwas neu entdeckt. 

Aber ich denke, das kommt dann auch in der Vorstellung 

durch.“ Und dann erinnert sich Catherine Naglestad doch an 

zwei Situationen, wo es sie auch am Abend auf der Bühne 

überwältigte: die letzte Alcina-Vorstellung, die sie mit Alice 

Coote als Ruggiero sang. Und ihre damals letzte Norma- 

Vorstellung in Stuttgart im April 2006: „Als ich mich in der 

Schlussszene umdrehte und all die Chorsänger sah, von denen 

viele schon bei meinen ersten Vorstellungen in Stuttgart dabei 

waren, da habe ich geweint. Aber eine Norma darf auch weinen!“ 

Catherine Naglestad steht nicht nur als Sängerin ständig 

zwischen verschiedenen Polen, ist in verschiedenen Stimmfächern 

und Rollen auf der Bühne, auch in ihrem sonstigen 

Leben bewegt sie sich von klein auf zwischen verschiedenen 

Welten. Geboren wurde sie in San José, Kalifornien, lebte dann 

auch auf Hawaii, wo sie schon früh das kulturelle und soziale 

Mit- und Nebeneinander der polynesischen, asiatischen und 

amerikanischen Einwohner erlebte. Zur Schule ging sie jedoch 

in Kalifornien – „ich war immer unterwegs“. Gesungen hat sie 

„schon immer“ und wusste bald, dass sie das auch beruflich 

gerne machen würde – beim Musical. „Oper hatte ich ein paar 

Mal im Fernsehen gesehen, aber ehrlich gesagt, das fand ich 

todlangweilig.“ Da sie bei Freunden, die beim Musical arbeiteten, 

mitbekam, mit welchen Stimmschwierigkeiten diese oft 

bereits nach kurzer Zeit zu kämpfen hatten, wollte sie eine solide 

Ausbildung – „ok, dann muss ich studieren“. Wenig später 

sah sie zufällig die La-traviata-Verfilmung von Franco Zeffirelli 

und war hingerissen: „Soviel Leidenschaft und Drama. Es geht 

bei Oper also doch um eine Geschichte!“ Nach diesem Erlebnis 

konzentrierte sie sich in ihrem Studium fortan auf Oper. Und 

das Musical? „Das mag ich immer noch gern, ab und zu höre 

ich Musical im Radio und singe mit.“ 

Nach ihrem Studium in San Francisco reiste sie nach Italien, 

um weiter Unterricht zu nehmen. Dort wurde sie krank, eine 

Lungenentzündung, die sie letztlich zwang, für ganze zwei Jahre 

mit dem Singen zu pausieren. Einen Wiedereinstieg fand sie 

im Chor der Los Angeles Opera, wo sie zwei Jahre als Choris- 

tin beschäftigt war. „Es hat mir Spaß gemacht, ich habe diese 

Zeit genossen“, erzählt sie von diesen Anfängen ihres Sängerlebens. 

Über ein Vorsingen dort im Theater kam sie schließlich, 

auch dank Pamela Rosenberg und Johannes Schaaf, nach 

Europa. Als erstes sang sie an der Hamburgischen Staatsoper 

die Konstanze in Schaafs Inszenierung von Mozarts Entführung 

aus dem Serail, einen Vertrag für Produktionen in Stuttgart 

hatte sie da bereits in der Tasche. Nach einigen Gastengagements 

kam sie 1997 fest ins Ensemble: „Ich war so dankbar 

und glücklich, endlich an einem Platz bleiben zu können. Ich 

reise so ungern.“ Froh ist sie auch über das große Repertoire, 

das sie sich in Stuttgart mit den vielen Produktionen, die sie 

am Haus sang, erarbeiten konnte – etwas, was ihr bis dahin 

fehlte, „denn ich habe ja spät angefangen, hatte keinen so 

direkten Weg.“ 

Eine wichtige Konstante während ihrer Jahre hier am Haus 

war die Zusammenarbeit mit Jossi Wieler und Sergio Morabito. 

Diese begann bereits 1994 mit der Neuproduktion von Mozarts 

La clemenza di Tito, wo Catherine Naglestad die Vitellia sang. 

Es war nicht nur für sie eine ihrer ersten Arbeiten in Stuttgart, 

es war auch Jossi Wielers und Sergio Morabitos erste gemeinsame 

Opernarbeit. „Am Anfang habe ich sie nicht sofort 

verstanden“, erinnert sich Catherine Naglestad, „aber irgendwann 

machte es ‚klick’, und dann ging es super“. Das heißt jedoch 

nicht, betont sie, dass Sängerin und Regisseure immer 

einer Meinung waren. „Aber wir konnten sehr gut diskutieren 

und eine Lösung finden.“ Entscheidend war für sie, dass sie 

sich bei Jossi Wieler und Sergio Morabito von Grund auf respektiert 

fühlte, nicht „nur die dumme Sängerin“ war. Umgekehrt 

kämpfte Catherine Naglestad manches Mal mit sich, um 

sich dem zu öffnen, was die Regisseure von ihr verlangten – in 

der Norma etwa, den ganzen Abend mit einer Leiche auf der 

Bühne zu spielen. „Das war schwer für mich. Wir haben in den 

Proben alles mögliche versucht, und irgendwann dachte ich 

dann ‚Augen zu und durch’“. Dieses Problem ist längst überwunden, 

sie liebt die Partie und die Inszenierung, auch sie ist 

ihr ein „zu Hause“ geworden. Das bedeutet jedoch nicht, dass 

das Vertraute nicht mehr neu wäre – gerade jetzt nach all den 

Jahren, wo sie so viele andere Dinge gesungen, sich stimmlich 

weiter entwickelt hat, „das muss jetzt auch musikalisch neu 

werden.“ Besonders freut sie sich, mit Marina Prudenskaja 

Catherine Naglestad in der Titelpartie von Norma 

eine Adalgisa an ihrer Seite zu haben, mit der sie in der Norma 

noch nicht gespielt hat, denn, „so eine Beziehung auf der Bühne 

ist immer spannend und neu, es kann da auch etwas ganz 

anderes daraus entstehen.“ Diese Neugierde und Freude auf 

neue Kollegen auf der Bühne, dieses Denken im Ensemble, 

spürt man bei Catherine Naglestad auch während einer Vorstellung, 

wo ihr Spiel und ihr Gesang immer in einer lebendigen 

Beziehung zu ihren Partnern steht. 

2003 hat sie ihren festen Vertrag in Stuttgart nicht verlängert 

und war fortan nur noch als Gast hier am Haus zu hören, „ich 

hatte so viele spannende Angebote, da habe ich den Sprung gewagt.“ 

Seitdem war und ist sie viel unterwegs, sang etwa in 

Covent Garden, der Opéra Bastille und dem Palais Garnier in 

Paris, an der Wiener Staatsoper, bei den Salzburger und Bregenzer 

Festspielen, um nur einige wenige Stationen zu nennen. 

Doch lebt sie nach wie vor in der Nähe von Stuttgart, „ich habe 

hier nun länger gewohnt als an irgendeinem Ort zuvor.“ 

Das hätte sie sich damals, als sie für ihre ersten Engagements 

nach Deutschland kam, nicht vorstellen können – der 

Anfang war schwer, „alles war anders, ich hatte furchtbar 

Heimweh. Und es gab kein skype, die Flüge waren teuer, so 

dass mich meine Freunde nicht besuchen konnten.“ Dennoch 

blieb sie – „künstlerisch passe ich besser nach Europa“, stellt sie 

heute fest. So ist sie nun wieder zwischen den Welten, fühlt 

sich inzwischen, wie sie sagt, weder als Amerikanerin noch als 

Europäerin. Dass das große Vorteile hat, sie auf diese Weise 

einen weiteren Blick auf die Welt hat, sieht sie durchaus. Zugleich 

fühlt sie sich oft „lost in translation“, sieht die vielen 

Vorurteile und Voreingenommenheiten, die gegenseitigen 

Verständnisschwierigkeiten und fühlt sich hilflos und frustriert 

angesichts ihrer geringen Möglichkeiten zu vermitteln. „Man 

braucht eine innere Stabilität, wenn man keine wirkliche Heimat 

mehr hat.“ Und man braucht Orte und Dinge jenseits eines 

bestimmten Landes, bei denen man sich zu Hause fühlen 

kann. Für die Sängerin Catherine Naglestad sind das Opernpartien, 

die ihr liegen und die sie oft gesungen hat – etwa die 

Tosca, „da habe ich immer das Gefühl, ich bin zu Hause.“ 

Wieder an der Oper Stuttgart zu singen, ist auch ein solches 

Nach-Hause-Kommen. „Neulich war ich wieder hier in 

der Oper, war auf der Bühne und habe die Techniker gesehen, 

die ich zum Teil noch kenne, und habe mich so gefreut, wieder 

hier zu singen.“ Wie es bei einer Heimkehr nach längerer Zeit 

so ist, geht es auch hier nicht ohne eine gewisse Aufregung – 

„ich hoffe, dass die Leute nicht enttäuscht sind.“ 

Und dann gibt es natürlich ihr Zuhause bei Stuttgart, wo 

sie mit ihrem Mann lebt. Dort genießt sie es, draußen zu sein, 

endlich einmal nicht in der Stadt, wo sie sonst doch so viel in 

Städten unterwegs ist. Dann fährt sie Fahrrad, über die Felder, 

und arbeitet im Garten, sommers wie winters. „I love to dig 

deep in the dirt – ich liebe es, tief in der Erde zu graben,“ lacht 

Catherine Naglestad, und findet so vielleicht Grund in ihrem 

Leben zwischen den Welten. 

Angela Beuerle 

Norma 

Dezember 2011 

Wiederaufnahme 09.12. / 14.12. / 17.12. 

März 2012 

17.03. / 23.03. / 26.03. 

April 2012 

03.04. / 05.04. / 09.04. 


13 

Foto: A.T. Schaefer

Tadeusz Matacz absolvierte seine Ballettausbildung und eine 

pädagogische Ausbildung an der staatlichen Ballettschule in 

seiner Heimatstadt Warschau (Polen) und erhielt dort sein 

erstes Engagement als Tänzer im Teatr Wielki (dem „Großen 

Theater“). Nach Deutschland kam er 1984, zunächst als Solotänzer, 

später als Trainingsleiter, Ballettmeister und Choreograph 

am Badischen Staatstheater in Karlsruhe. Er arbeitete 

als Gast häufig beim Ballett Frankfurt, dem Toulouse Ballet, 

am Großen Theater in Warschau und auch beim Stuttgarter 

Ballett. 1999 folgte er der Einladung des Stuttgarter Ballettintendanten 

Reid Anderson, die Leitung der John Cranko Schule 

zu übernehmen. Tadeusz Matacz reist regelmäßig als Juror zu 

den renommiertesten internationalen Ballettwettbewerben. 

05. • 40 Jahre John Cranko Schule 05. 

„Wir ernten nun 

die Früchte 

unserer Arbeit“ 

Interview mit Ballettschuldirektor Tadeusz Matacz 

zum 40. Jubiläum der John Cranko Schule 

Lieber Herr Matacz, als Sie 1999 die Leitung der John 

Cranko Schule übernahmen, was waren da die größten 

Herausforderungen für Sie? 

Die größte Herausforderung für mich persönlich war, von 

jetzt auf gleich eine so komplexe Institution zu managen. 

Mein eigener Lehrer Leonid Zhdanov hat mir damals sehr 

geholfen, auch mit strategischen Tipps. Und zum Glück 

hatte ich von Anfang an volle Rückendeckung. Ich erinnere 

mich, nach meiner ersten Woche hier bin ich mit einer 

langen Liste von Fragen zu Ballettintendant Reid Anderson 

gegangen, und habe gefragt: „Was soll ich machen?“ Er hat 

mich angeguckt und gesagt: „Es ist Deine Schule. Mach, was 

Du für richtig hältst.“ Und das ist bis heute so, ich genieße 

hier großes Vertrauen. Aber ich weiß, Reid ist immer für 

mich da und unterstützt mich. 

Die John Cranko Schule war 1971 die erste Staatliche 

Ballettschule im damaligen Westdeutschland. Ist das mit 

besonderen Ansprüchen an Ihre Institution verbunden? 

Ja, natürlich fühlen wir den Auftrag, als Staatliche Ballettschule 

besonders professionell zu arbeiten. Auch Schüler und 

Eltern treten oft mit sehr hohen Ansprüchen an uns heran. Sie 

denken, man könne aus jedem einen Tänzer machen, nach 

dem Motto: Bezahle eine gute Schule, und du wirst schon in 

dem Beruf unterkommen. Ich finde ganz grundsätzlich auch: 

Jeder soll tanzen, ohne Frage. Aber um Ballett-Profi zu werden, 

da braucht es ganz bestimmte körperliche und geistige 

Voraussetzungen, unbedingt! Mein Auftrag vom Stuttgarter 

Ballett, von der Stadt Stuttgart und auch vom Land Baden- 

Württemberg ist nicht Quantität, sondern Qualität zu schaffen. 

Ich möchte hier nur solche Schüler ausbilden, die auf dem 

Markt auch eine echte Chance haben. 

Sie reisen als Jurymitglied zu vielen Tanzwettbewerben 

und Schulfestivals um die ganze Welt. Wie locken Sie 

dort entdeckte Talente nach Stuttgart? 

Eigentlich ist der wichtigste Grund, der Talente hierher nach 

Stuttgart zieht, die sichtbare Einheit von der Compagnie des 

Stuttgarter Balletts und der John Cranko Schule. Viele bewundern 

das Stuttgarter Ballett aus der Ferne, es ist eine der Top- 

Adressen - und unsere Schule ist eben die Eintrittskarte. Das 

ist ein sehr starkes Argument! Natürlich bieten wir eine gute 

Ausbildung, haben exzellente Pädagogen und einen guten 

Ruf. Die meisten Schüler fühlen sich, glaube ich, auch wohl 

bei uns, wir sind ja so etwas wie eine Familie für viele. Den- 

noch, wenn Sie unsere Schule mit Tänzeraugen betrachten, 

steht am Ende immer die Entscheidung für die Compagnie. 

Wer Profitänzer werden will, sieht sich in allererster Linie auf 

der Bühne. Und jeder, der sich mit Ballett beschäftigt, weiß, 

auf welchem Niveau in Stuttgart getanzt wird. 

Wenn es darum geht, junge Talente nach Stuttgart zu bringen, 

ist im Übrigen die Unterstützung durch den Förderverein der 

Staatstheater Stuttgart absolut unverzichtbar für uns: Die Mittel 

werden als Stipendien für talentierte, bedürftige Kinder und 

Jugendliche eingesetzt und ebnen sowohl einigen deutschen 

Schülern als auch solchen, die von weit her zu uns kommen, 

den Weg - viele kommen wirklich aus sehr einfachen Verhältnissen 

und könnten sich den Schulbesuch allein nicht leisten. 

Erhalten denn alle Absolventen einen Vertrag beim 

Stuttgarter Ballett? 

Wir haben jährlich um die fünfzehn Absolventen, und natürlich 

können die nicht alle beim Stuttgarter Ballett unterkommen, 

aber fünf oder sechs sind es inzwischen doch jedes Jahr. Ich kann 

aber sagen: Alle unsere Absolventen finden, wenn sie wollen, 

einen Job als Tänzer, sei es in Hannover, Berlin, Amsterdam, 

München, Zürich oder irgendwo auf der Welt - die Schüler der 

John Cranko Schule sind sehr gefragt. 

Ist es denn so, dass gute Schüler um Plätze in guten 

Schulen konkurrieren ,oder eher umgekehrt? 

Wir sprechen in diesem Beruf von Auserwählten. Auf eine 

Million Menschen kommt einer oder eine, die dieses gewisse 

Etwas hat, das es für Ballett braucht. Es ist daher völlig klar: 

Die Schulen buhlen um begabten Nachwuchs. Bei vielen Wettbewerben, 

die ich besuche, füllen die Teilnehmer vorab einen 

Bogen aus, auf dem sie ihre Wunschorte angeben. Viele nennen 

Mailand, München, Hamburg, Berlin, Toronto, Melbourne oder 

New York. Häufig ist im Moment der erste Wunsch die Royal 

Ballet School in London, aber Stuttgart kommt spätestens 

an zweiter Stelle. Wir sind eine sehr attraktive Adresse für 

junge Tänzer. 

Gibt es in Stuttgart schon während der Ausbildung viele 

Kontakte zwischen Schülern und Tänzern? 

Spätestens in den Akademieklassen fördern wir diese Kontakte, 

indem die Schüler in der Compagnie aushelfen - das 

ermöglicht wichtige Bühnenerfahrung und ist ja auch die 

Grundidee! Wir würden die Nähe zwischen Compagnie und 

Schule gern noch mehr intensivieren, auch räumlich. Daher ja 

auch der große Wunsch für einen Neubau... 

Stehen Sie manchmal in Ihrem eigenen Schulgebäude 

und denken: „So geht das nicht mehr weiter“? 

Wenn ich das dächte, dann könnte ich noch heute meine Kündigung 

einreichen und nach Hause gehen. Aber ich bin Tänzer. 

Ich habe gelernt: Wenn Du eine Mickey-Mouse-Rolle gekriegt 

hast statt den Prinzen, dann musst Du das Beste daraus machen. 

Wegen dieser Einstellung existiert die Schule seit 40 

Jahren, mit großem Erfolg, auch ohne neue Räume. Dass alle 

wissen, dass wir uns irgendwie arrangieren, macht es natürlich 

nicht leichter, für einen Neubau zu argumentieren. 

Was ich sehe, ist eine riesige Gefahr für Stuttgart: Nämlich 

international nicht mehr konkurrenzfähig zu sein. Das kann 

sehr schnell gehen, die anderen Schulen rüsten alle auf, deren 

Säle, soziale Einrichtungen, Krafträume, Entspannungsräume 

und vor allen Dingen die Unterkünfte sind auf dem neuesten 

Stand. Im Moment stechen wir durch die außergewöhnlich gut 

funktionierende Verbindung zwischen Schule und Compagnie 

Links: Schüler der John Cranko Schule 

bei der Gala zum 50. Jubiläum des 

Stuttgarter Balletts im Februar 2011. 

Oben rechts: Aussenansicht der John 

Cranko Schule. 

Unten rechts: Porträt Tadeusz Matacz 

hervor, aber das sehen doch die anderen Schulen auch, und sie 

arbeiten daran. Ich habe wirklich Angst davor, dass die John 

Cranko Schule irgendwann einfach im Sande verläuft, weil man 

in der Ausstattung international den Anschluss verpasst hat. 

Welche Möglichkeiten böte ein Neubau, die Sie derzeit 

nicht haben? Was würde sich konkret im Alltag der 

Schüler verändern? 

In erster Linie könnten wir mehr Schüler aufnehmen. Im Moment 

müssen wir vielen Interessenten absagen, weil wir zu 

wenige Internatsplätze bzw. Akademieplätze haben. Viele talen- 

tierte Schüler pendeln aus anderen Städten zu uns, die können 

aber nicht ewig diese weiten Wege fahren, und wir verlieren 

sie deshalb. Bei Schülern aus dem Ausland fällt die Knappheit 

der Internatsplätze natürlich noch viel mehr ins Gewicht, unsere 

Schüler kommen aus 24 Nationen, die müssen wir irgendwie 

unterbringen. Jedes Jahr muss ich vielversprechenden jungen 

Tänzern deshalb absagen. Dazu kommt die Saalsituation: Wegen 

des immer häufigeren Nachmittagsunterrichts an den regu- 

lären Schulen kommen unsere Schüler inzwischen oft erst 

nach 16 Uhr zum Ballett, und dann alle gleichzeitig. Wir müssen 

Training und Proben in sehr wenig Zeit in den wenigen und kleinen 

Räumen unterbringen. So drängen sich die Kinder oder sie 

haben zu wenig Probenzeit. In einem Neubau würde uns und 

auch der Compagnie Probenraum zur Verfügung stehen bzw. 

uns allen eine Probebühne für kleine Auftritte. Und zwar zwei 

Minuten entfernt vom Theater, das wäre doch genial! 

Die John Cranko Schule feiert in diesem Jahr ihr 40. Jubiläum. 

Was sind die wichtigsten Errungenschaften der 

letzten 40 Jahre? 

Meines Erachtens ist unsere wichtigste Errungenschaft der 

Zustand, dass Schule und Compagnie konsequent an einem 

Strick ziehen. Grundgedanke ist, dass der Weg zu Professionalität 

nur durch eine Schule führt, die eng mit einer Compagnie 

verknüpft ist. Und ich wünsche mir, dass wir genau das aufrecht 

erhalten. Das besondere Stuttgarter Publikum verdient 

meiner Meinung nach auch, auf der Bühne Künstler zu erleben, 

die eine besondere Verbindung zu dieser Stadt und diesem 

Haus fühlen. Beschenkt fühle ich mich jedes Mal, wenn wir die 

Früchte unserer Arbeit ernten. Im Gespräch mit den Choreographen 

und Ballettmeistern zum Beispiel: Die können mit 

unseren Absolventen gut arbeiten, und darauf kommt es an. 

Oder bei einer der letzten Vorstellungen der Kameliendame, da 

waren fast nur Tänzer, die ich selbst als Kinder hierher geholt 

habe, auf der Bühne – rührend! Und wenn die Schule heute 

Erfolg hat, dann hat Reid Anderson einen riesigen Anteil daran. 

Er kennt doch die Schüler auch alle von klein auf, er ist bei 

jeder Prüfung, bei jeder Vorstellung dabei. Wir sind irgendwie 

beide stolze Väter oder inzwischen wohl eher stolze Opas. 

Am 25. November präsentieren Sie im Opernhaus eine 

große Gala zur Feier des 40. Jubiläums. Was erwartet 

Ihr Publikum da? 

Das etwa zweieinhalbstündige Programm zeigt ein breites 

Spektrum, von klassisch bis zeitgenössisch, und stellt die gesamte 

Schule vor. Das ist ungewöhnlich: Bei Galas zeigen Ballettschulen 

oft nur die allerbesten Schüler, wir möchten aber 

alle gemeinsam vorstellen. Beim ersten, klassischen Stück, 

Etüden, sind alle Schüler, inklusive vieler der Kleinen aus der 

Vorschule, auf der Bühne. Im Anschluss zeigen dann unsere 

Gäste von den Ballettschulen aus London, Paris, Hamburg 

und Toronto ihr Können. Außerdem tanzen zwei unserer eigenen 

Solisten zeitgenössische Choreographien. Zum Schluss 

gibt es dann den Karneval der Tiere, eine Choreographie unseres 

ehemaligen Schülers Demis Volpi. 

Ich bin unendlich stolz und glücklich, dass so viele Gäste 

von internationalen Ballettschulen meiner Einladung gefolgt 

sind. Wir befinden uns an diesem Abend also in allerbester 

Gesellschaft! Ich wünschte nur, wir hätten noch viel mehr 

einladen können, auch aus Moskau etwa oder St. Petersburg, 

aber das war diesmal aus logistischen Gründen schwierig. 

Vielleicht ja zum 50. Jubiläum... 

Das Interview führte Claudia Brüninghaus 


15 

Foto: Stuttgarter Ballett. 

Foto: Verena Fischer. 

Foto: Ulrich Beuttenmüller.

Auf der Probebühne im markierten Bühnenbild der aktuellen Produktion „Der Balkon“ 

06. • Cary Gayler 

Spiel 

und Denkräume 

entwerfen 

Ein Portrait der Bühnen- 

und Kostümbildnerin Cary Gayler 

von Beate Seidel 

Wenn ich Cary Gaylers Bühnenräume umreißen sollte, 

so fiele mir zuerst das Wort ‚Behauptung‘ dazu ein. Die 

Orte, die sie für die jeweilige Inszenierungsvorlagen, ob 

Stück, Romanadaption oder Projekt entwirft, behaupten 

einen eigenen Kosmos. Es sind klare, niemals beliebige 

Räume, sie bieten Interpretationen an: Goethes „Faust“ 

spielte bei Cary Gayler in der nachempfundenen Baden- 

Württembergischen Landesvertretung Berlin, in der ein 

größenwahnsinnig gewordener Bürgerchor sich das ‚faustische 

Prinzip‘ anzueignen suchte; Shakespeares „Hamlet“ 

stellte sie in einen mit Erde angefüllten riesigen Schweinekoben, 

in den sich die SchauspielerInnen, in überdimensionierte 

Körperkostüme gepackt, hineinwühlen und der 

alles entscheidenden Frage nach „Sein oder Nichtsein“ 

nachgehen konnten. Gorkis „Nachtasyl“ fand vor einer Riesenwahlplakatwand 

mit Kanzlerinnengesicht statt, an der 

die SpielerInnen mit artistischem Geschick emporklommen, 

abstürzten, sich festklammerten – allesamt hysterische 

Überlebensakrobaten. Den Revolutionsdiskurs „Marat/Sade“ 

von Peter Weiss (am Deutschen Schauspielhaus 

in Hamburg) stellte sie in eine überdimensionale Hupfburg 

mit ALDI/LIDL-Emblematik, in der eine Armenarmee darum 

kämpfte, sicheren Boden unter die Füße zu bekommen. 

Und zuletzt in „Metropolis/The Monkey Wrench Gang“ planten 

vier nicht mehr ganz taufrische Ökorebellen in einer 

improvisierten Canyon-Landschaft mitten in der ARENA in 

der Türlenstraße den Aufstand, der im Stuttgarter Hauptbahnhof 

endete. Aber das ist nur ein Bruchteil der Inszenierungen, 

die Cary Gaylers Handschrift tragen. 

Es sind nicht nur Spiel-, sondern auch Denkräume, die sie 

eröffnet. Ihre Bühnen- und Kostümbilder sind nie kleintei- 

lig. Sie setzen Phantasien frei und fordern denen, die in ihnen 

agieren, etwas ab: z. B. körperliche Fitness – die Eskaladierwand 

mit Merkel-Bild ebenso wie die Canyon-Stufen, auf 

denen die ‚Schraubenschlüsselbande‘ den Unbilden der 

Moderne zu widerstehen versuchte. Ihre Entstehung ist an 

die Formulierung einer Konzeption gebunden. Das Unkonkrete, 

nur Atmosphärische ist Cary Gaylers Sache nicht. 

Würde Cary Gayler eine Autobiographie schreiben wollen 

– ihr beruflicher Werdegang taugte darin für eine me- 

moirenkompatible Anekdote: Nach dem Abi zieht sie von 

Wuppertal los, um einen praktischen Beruf zu erlernen. 

Nur nicht wieder stundenlang sitzen und zuhören müssen, 

wie in der Schule! Sich den Aufnahmeexerzitien für ein 

Kunststudium zu unterziehen – dafür fehlt ihr noch der Mut. 

Später wird sie den nicht mehr nötig haben. Da hat sie ihren 

Beruf vor Ort, also am Theater, gelernt. 49 Bewerbungen 

für eine Ausbildung zur Bühnenmalerin/Theaterplastikerin 

schreibt sie. Eine Einzige wird positiv beantwortet. Aus 

Karlsruhe meldet sich der Ausstattungsleiter Heinz Balthes 

und engagiert sie – als Bühnenbildhospitantin. Die Weichen 

in Richtung Bühnenbild sind damit gestellt. 

Sie lernt ihren späteren Beruf ‚von der Pieke‘ auf. D.h. 

sie baut zunächst Bühnenbildmodelle und sammelt dabei 

Erfahrungen: In der Karlsruher Oper soll „Carmen“ gegeben 

werden. Ihr Chef beauftragt sie, die im Zentrum des 

Bühnenbildentwurfs stehende Brücke als Modell zu bauen, 

Maßstab 1:20, und fährt in den Urlaub. Die Konstruktion ist 

aufwendig. Drei Wochen schnitzt Cary Brückengeländerstäbe 

und qualifiziert sich in Sachen ‚Laubsägearbeiten‘. 

Dann kehrt der Chef zurück, sieht die Modellbrücke und 

schneidet sie auseinander. Kontrollierte Zerstörung, sagt 

er, „Carmen“ hat keine Brücke, sondern eine Schlucht. Also 

die Brücke ist kaputt, und das mach ich jetzt. 

Ein Vierteljahr arbeitet, oder besser gesagt, schuftet Cary 

in Karlsruhe, sitzt vor allen Dingen im Assistentenzimmer 

und baut Modelle, da hört sie zufällig in der SWR1-Sendung 

„Leute“ Friedrich Schirmer, den gerade designierten 

Intendanten der Landesbühne Esslingen über seine Idee 

von Theater sprechen. Er ist jemand, der (wie sie) seinen 

Beruf im Theater gelernt hat – ohne Studium. Diese Tatsache 

und seine Theaterpläne imponieren ihr. Sie schreibt 

den 50. Bewerbungsbrief, wird zum Vorstellungsgespräch 

eingeladen und als Bühnenbildassistentin engagiert. 

In Esslingen beginnt ihr künstlerischer Werdegang: Das 

sind zunächst 3 ½ Jahre Bühnenbildassistenz. Aber schon 

im zweiten Jahr kann sie ihr erstes Bühnenbild entwerfen. 

Da ist sie 22 Jahre alt. Sie geht mit Schirmer nach Freiburg. 

Ab 1992 ist Cary Gayler ‚richtige‘ Bühnenbildnerin, begleitet 

die ersten Arbeiten von Stephan Kimmig, ab 1997 ist 

ihre künstlerische Tätigkeit mit den Inszenierungen von 

Volker Lösch verknüpft. Sie erhält Stipendien – 1992 von der 

Kunststiftung Baden-Württemberg und drei Jahre später 

von der Akademie Schloss Solitude – beide im Bereich 

darstellende Kunst. Sie begründet mit dem Schauspieler 

Manfred Meihöfer das „Vereinigte Gummitierensemble“ 

und engagiert auf Trödelmärkten und in Kinderzimmern 

aussortierte, abgeliebte Puppen und Gummitiere, die u. a. 

Schillers „Räuber“ zu einem ungewöhnlichen Glanz verhelfen. 

Und sie unternimmt Ausflüge in den Spiel- und Dokumentarfilmbereich. 

Mit Beginn der Intendanz Hasko Weber 2005 arbeitet sie 

drei Spielzeiten nicht nur als Bühnen- und Kostümbildnerin, 

sondern auch als Ausstattungsleiterin am SCHAUSPIEL 

STUTTGART. Und während in der ARENA Türlenstraße die 

Endproben zur vorletzten Inszenierung „Homers Ilias/ 

Achill in Afghanistan“ (Regie: Volker Lösch) laufen, für die 

sie das Kostümbild entworfen hat (eine Phalanx schwarzgewandeter 

Götter-Krieger), probiert im Kammertheater 

ein anderer Teil des Schauspielensembles mit dem Re- 

16 

Das Journal Nov. Dez. 2011 / Jan. 2012 

17 

06. 

gisseur Thomas Dannemann Jean Genets „Der Balkon“, in 

einem von ihr konzipierten Spiegelraum, der die Grenzen 

zwischen Zuschauern und Spielern auflösen soll, den Betrachter 

zum (Mit)spieler macht und den Schauspieler zum 

Beobachter desjenigen, der zum Zuschauen gekommen ist. 

In welchem Maße Cary Gayler die künstlerische Handschrift 

des Hauses prägt, lässt sich nicht nur an der Anzahl 

der Arbeiten am SCHAUSPIEL STUTTGART ablesen. Eine 

ganze Reihe Inszenierungen, an denen sie als Partnerin 

beteiligt war, gehört zu den zentralen Aufführungen der 

letzten acht Jahre. Und doch wissen diejenigen, die abends 

ins Theater kommen, oft wenig darüber, was eine Bühnen- 

und Kostümbildnerin zu tun hat, wie so ein Arbeitstag 

während der Proben aussieht, der früh mit Kostümanproben 

beginnt und spätabends mit Teambesprechungen 

endet. Die Probleme und Problemchen, die dabei zu lösen 

sind, reichen vom Unterwäschekauf bis zur Erfindung eines 

Theaterblutrezepts, dessen Resultat biologisch einwandfrei, 

also trinkbar ist, keinen Hautausschlag verursacht und 

vor allem auswaschbar ist. Die großen Entwürfe, die am 

Anfang einer Inszenierung stehen, werfen innerhalb der 

acht Wochen Probenzeit so viele kleinteilige Fragen auf, 

dass selbst Cary Gayler mit all ihrer Berufserfahrung und 

dem ihr eigenen Geschick, die vielen Abteilungen eines 

Theaters dazu zu bewegen, das Unmögliche möglich zu 

machen, manchmal verzweifeln könnte. 

Passen die Schuhe, sind die Hosen zu lang oder zu kurz, 

sehe ich zu dick in dem Rock aus, die Perücke juckt, die geklebte 

Glatze zieht Falten, der Bühnenboden ist zu rutschig, 

stehe ich bei meinem Monolog auch wirklich im Licht … 

Jedes Anliegen muss bearbeitet werden. Das braucht Zeit 

und gute Nerven. Aber der Tag hat nur 24 Stunden. 

Dann ist Premiere. Und danach? Fällt man ins ‚Premierenloch‘ 

und beginnt wieder von vorn. Der Termin für die 

nächste Bühnenbild- oder Kostümabgabe (oder beides 

zugleich) drängt. Die so genannte Bauprobe, auf der ein 

provisorischer Bühnenraum die eigenen Ideen bestätigen 

oder verwerfen soll, muss stattfinden! 

Trotzdem – auch nach 26 Berufsjahren gibt es für Cary 

Gayler noch diese Neugier und Lust auf den nächsten Anfang, 

auf den nächsten Versuch. Neues Spiel, neues Glück! 

Oder – um es mit Beckett zu sagen: Scheitern, wieder 

scheitern, immer scheitern, besser scheitern. 

Der Balkon 

von Jean Genet 

Regie: Thomas Dannemann, Bühne: Cary Gayler, 

Kostüme: Regine Standfuss, Musik: Michael 

Wertmüller, Dramaturgie: Beate Seidel 

Mit: Dorothea Arnold, Lisa Bitter, Boris Burgstaller, 

Boris Koneczny, Jan Krauter, Astrid Meyerfeldt, 

Rahel Ohm, Rainer Philippi, Lutz Salzmann, 

Dino Scandariato 

Premiere am 12. November 2011, 20 Uhr, 

Kammertheater 


Foto: Sonja Rothweiler

Masse 

und Macht 

Wie ein Chor zum Solisten wird: Der 

Staatsopernchor Stuttgart gehört zu den 

besten Opernchören Deutschlands. 

In Berlioz’ Fausts Verdammnis stellt er 

dies eindrucksvoll unter Beweis. 

09. 07. • Fausts Verdammnis 

08. • Die Nachtwandlerin 

Es ist nicht zuletzt die Gegenüberstellung des Einzelnen 

und der Masse – Faust, Marguerite und Méphistophélès auf 

der einen, der Chor in den Rollen des Volkes, der Studenten, 

der Soldaten oder Höllenwesen auf der anderen Seite 

–, die Berlioz’ Oper Fausts Verdammnis (La Damnation 

de Faust) zu einem bedrückend aktuellen Werk macht. Es 

ist die auch in demokratisch entwickelten Gesellschaften 

immer stärker hervortretende Kluft zwischen Machtlosen 

und Mächtigen, die in der global vernetzten Welt immer 

problematischer werdende Balance zwischen privaten und 

öffentlichen Lebensbereichen oder das Phänomen massenmedial 

gestützter geistiger Verarmung und Vereinsamung, 

die schon bei Berlioz verhandelt werden. Faust steht 

einem Konflikt zwischen Volksgruppen hilflos gegenüber, 

er wird von elitären Studenten- und martialischen Soldatenkollektiven 

abgestoßen, findet keinen privaten Schutzraum 

für seine Liebe zu Marguerite und sieht sich am Ende 

brutalen Höllenmonsterhorden ausgeliefert. Hinter allem 

steht nicht nur Méphistophélès als Mastermind, Entertainer 

und Führerfigur, sondern das Prinzip von Masse und Macht. 

Diese gesellschaftliche Problematik wird bei Berlioz dramaturgisch 

und vor allem musikalisch überzeichnet. Um 

die sich so ergebenden gewaltigen, oft auch gewalttätigen 

Szenen überhaupt gestalten und entwickeln zu können, 

braucht es nicht nur starke Sängersolisten, sondern auch 

einen enorm wandlungs- und verwandlungsfähigen Chor. 

Andrea Moses, die bei der Eröffnungspremiere der neuen 

Spielzeit Regie geführt hat, konnte sich nicht nur auf die 

Gesangssolisten Maria Riccarda Wesseling, Pavel Černoch, 

Robert Hayward und Mark Munkittrick, sondern zudem auf 

einen weiteren ganz besonderen Partner verlassen: den 

Staatsopernchor Stuttgart. Dieser Chor zählt zu den ältesten 

und besten Opernchören Deutschlands. In diesem Jahr wurde 

er in der Kritikerumfrage der Zeitschrift Opernwelt zum 

achten Mal als »Opernchor des Jahres« ausgezeichnet. 

Fausts Verdammnis 

von Hector Berlioz 

Premiere 30.10. 2011 

November 2011 

05.11. / 10.11. / 18.11. / 27.11. 

Dezember 2011 

15.12. / 22.12. / 28.12. 

Januar 2012 

03.01. / 06.01. / 14.01. / 24.01. 

Fotos: A.T. Schaefer 

Links: Robert Hayward 

als Méphistophélès, 

Staatsopernchor Stuttgart 

Rechts: Anna Viebrock 

(Bühne und Kostüme), 

Jossi Wieler und Sergio 

Morabito (Regie und 

Dramaturgie) bei einem 

Arbeitstreffen vor dem 

Sonnambula-Modell. 

Zwischen Wildnis und Zivilisation 

Vincenzo Bellinis Die Nachtwandlerin 

feiert im Januar 2012 Premiere 

Für die Neuinszenierung von Bellinis La Sonnambula durch Jossi Wieler und 

Sergio Morabito kehrt Anna Viebrock als Bühnen- und Kostümbildnerin an die 

Oper Stuttgart zurück. Die drei haben hier 2002 bereits das Schwesterwerk der 

Nachtwandlerin, die ebenfalls im Jahr 1831 in Mailand uraufgeführte Norma 

erfolgreich auf die Bühne gebracht. Beide Werke komponierte der Belcanto- 

Komponist Bellini für die große Sängerdarstellerin Giuditta Pasta auf die eleganten 

Verse seines Librettisten Felice Romani. Und Romani griff in beiden 

Werken auf Vorlagen der damals aktuellen französischen Dramatik zurück, 

im Falle der Nachtwandlerin auf ein Ballettszenarium von Eugène Scribe in 

der Vaudeville-Bearbeitung Das schlafwandelnde Dorfmädchen von Armand 

d’Artois und Henri Dupin. 

Der Einsatz des Regieteams Wieler-Viebrock-Morabito für Norma wurde als 

die Zurückeroberung eines verschollenen Repertoires durch das zeitgenössische 

Musiktheater wahrgenommen. Im Verständnis Morabitos sind die Opern Bellinis 

eine Hommage an den Gesang, aber auch Geschenke an das Theater: „Wie im 

Falle der Norma weigern wir uns auch bei der Nachtwandlerin, die Wiederholungen 

der ‚Cabaletten‘ (also der zweiten, meist bewegteren dramatisch-virtuosen 

Schlusssätze der Arien) zu streichen, wie dies oft geschieht. Wie beim ‚Da capo‘ 

der Barockoper scheint an diesen Stellen der Komponist dem Interpreten – dem 

Sänger und dem Regisseur – zuzurufen: ‚Bitte, übernehmen Sie!‘ “ Wieler, Viebrock 

und Morabito entdecken hier große kreative Spielräume. Wissen sich in dieser 

Entscheidung einig mit Gabriele Ferro, dem ehemaligen Stuttgarter Generalmusikdirektor, 

der für diese Produktion an die Oper Stuttgart zurückkehrt. 

Die Entscheidung für die Neuinszenierung dieses Werks fiel auch, weil dem 

Ensemble in Ana Durlovski eine herausragende Interpretin der Titelpartie 

angehört und in dieser Produktion an der Seite von Catriona Smith, Helene 

Schneiderman, Liang Li und Motti Kastón agieren wird. Für die männliche 

Hauptrolle des Elvino kehrt der brasilianische Tenor Luciano Botelho, der in 

dieser Spielzeit auch als Orpheus auf der Bühne der Oper Stuttgart steht, als 

Gast an das Haus zurück. 

Was haben die drei Theatermacher in dieser musikalischen Erzählung von 

einem nachtwandelnden Dorfmädchen an spannenden Themen entdeckt? 

Morabito: „Einerseits ist die Oper ein Stück über die Pubertät. In der Traumzeit 

von Bellinis ‚unendlichen Melodien‘ findet die Trance der absturzgefährdeten 

Nachtwandlerin und mit ihr die Krise der Adoleszenz zu berührendem 

Ausdruck. Andererseits ist das Stichwort „Traumzeit“ mit Bedacht gewählt, 

denn man kann mit dem Werk tatsächlich in einen ethnographischen Diskurs 

eintreten. Traumzeit, so heißt eine Kritik der „klassischen Ethnologie“, die der 

Völkerkundler Hans Peter Duerr 1978 vorgelegt hat. Mit einem zivilisierten Reisenden, 

dem Grafen Rodolfo, betreten wir die Welt eines abgelegenen Schweizer 

Alpendorfes. Dort sind wir mit merkwürdigen Ritualen konfrontiert, denn die 

Bewohner haben sich mit der Präsenz eines Gespenstes arrangiert, was der Graf 

als naiven Aberglauben abtut. Er vertritt die Stimme der aufgeklärten Vernunft 

und die Spielhandlung scheint ihm am Ende recht zu geben: Die Gespenstererscheinung 

soll niemand anderes als das schlafwandelnde Waisenmädchen 

Amina gewesen sein. Doch das Stück erzählt auch eine andere Wahrheit: 

Dieses Waisenmädchen könnte auch ein uneheliches Kind des Grafen selbst 

sein, der als junger Mann eine Frau des Dorfes geschwängert hatte, woraufhin 

er von seinen Eltern ins Ausland geschickt wurde, während seine verlassene 

Geliebte nach der Geburt des Kindes angeblich verstorben ist. Nun wird die 

Gespenstererscheinung von den Dorfleuten aber eindeutig als „unreine Hexe“ 

beschrieben. Was, wenn es Aminas Mutter wäre, die als „haga-zussa“, auf dem 

„Hag“ (= der Hecke, dem Zaun) „sitzt“, der das Dorf von der Wildnis abgrenzt? 

Und verbirgt sich hinter dem scheinbar harmlosen „dénouement“ des Dramas 

nicht ein archaisches Gottesgericht? Die der Untreue verdächtigte und verstoßene 

Titelheldin wandelt auf dem Dachfirst der Mühle, bis statt ihrer nur die 

Trümmer der unter ihr schwankenden und brechenden Planke ins Mühlrad 

stürzen. Nicht anders als Norma bearbeitet also auch Die Nachtwandlerin tiefe 

Schichten unserer Zivilisation und ihrer Mythen, darunter einen so zentralen wie 

den der Jungfrauengeburt: auch die schwangere Maria musste durch die Einnahme 

von vergiftetem „Bitterwasser“ – so berichten es die apokryphen „Kindheitsevangelien 

Christi“ – eine Unschuldsprobe ablegen.“ Die Proben dieser neuen musik- 

theatralischen Erkundungs- und Entdeckungsfahrt beginnen Anfang Dezember. 

Die Nachtwandlerin 

von Vincenzo Bellini 

Januar 2012 

Premiere 22.01. / 25.01. / 28.01. 

Februar 2012 

03.02. / 05.02. / 22.02. 

März 2012 

03.03. / 06.03. / 10.03. / 13.03. / 18.03. 

Stuttgarter Bellini-Wochenende 

am 17.03. und 18.03.2012 mit u. a. Norma und Die Nachtwandlerin 

sowie der 3. Liedmatinee Hommage an Giuditta Pasta. 

Der Vorverkauf hierfür beginnt bereits ab 1. Dezember 2011. 

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19 

Fotos: A.T. Schaefer

Ein Ballett 

wie ein 

Meisterwerk 

In der internationalen Kritikerumfrage der 

renommierten Fachzeitschrift TANZ 

wurde das Stuttgarter Ballett zur »Kompanie 

des Jahres« gewählt. Mit freundlicher 

Genehmigung der Zeitschrift drucken wir 

hier den Leitartikel für unsere Leser ab. 

Das Stuttgarter Ballett in der Spielzeit 2011-2012. 

09. • Kompanie des Jahres 09. 

Das Stuttgarter Ballett ist 50 Jahre alt und immer noch ein 

Familienbetrieb, dessen Ahn den Namen John Cranko trägt. 

Von ihm stammen die Leiter dieses Ballettwunders ab, Marcia 

Haydée einst, Reid Anderson heute. Crankos Schule, Crankos 

Werke, vor allem aber Crankos unbedingter Wille, das Ballett 

zu erneuern, machen das Stuttgarter Ballett zu einem Ort, der 

sich erfolgreich wie keine andere Truppe der eigenen Musealisierung 

entzieht. 

Drei Wochen lang Aufführungen, Gastspiele, Rückblicke, Aus- 

grabungen alter Stücke, eine Direktorenkonferenz und natürlich 

die obligatorische Gala: das 50. Jubiläum des Stuttgarter 

Balletts wurde im Februar mit einem riesigen Fest und Prominenz 

aus aller Welt begangen. Im Mittelpunkt aber standen die 

ehemaligen Tänzer: Intendant Reid Anderson hatte alle einge- 

laden, derer man habhaft werden konnte, und für die meisten 

von ihnen – das Bild bot sich immer wieder in den Foyers 

und Sälen – war es wie eine Rückkehr in den Schoß der Familie. 

Das etwas abgedroschene Schlagwort von der „Stuttgarter 

Ballettfamilie“ hilft tatsächlich, die Funktionsweise und die 

Seele dieser Kompanie zu verstehen, die bei all ihren jungen 

Tanzstars und modernen Choreografen noch immer stark aus 

ihrer Geschichte lebt. 

Seit John Crankos Tod vor fast 40 Jahren liegt die Leitung des 

Stuttgarter Balletts in der Familie. Noch immer sind es seine 

Geschöpfe, die an der Spitze der Kompanie stehen, nach seiner 

Muse Marcia Haydée nun der frühere Solist Anderson, noch 

immer studiert Crankos Choreologin Georgette Tsinguirides 

seine Werke ein. Der tote John Cranko ist der Klebstoff dieser 

höchst lebendigen Kompanie, intensiver noch wahrscheinlich 

durch seine Idee einer Ballettkompanie als durch seine wenigen 

Werke. Sein Genie und sein Nachruhm haben dem 

Stuttgarter Ballett den heutigen Status erfochten: die künstlerische 

Unabhängigkeit von der Oper oder einem übergeordneten 

Intendanten, eine solide finanzielle Basis, die eigene 

Schule. Crankos Nachfolger waren sorgfältig darauf bedacht, 

diese Grundlagen zu erhalten und zu mehren. 

Es hat sich kaum etwas geändert in Stuttgart, es gab nie 

einen radikalen Wechsel der Ästhetik (der vorsichtige Versuch 

Glen Tetleys in Richtung Modern Dance endete mit seiner 

Demission nach zwei Jahren) – niemand traut sich, am Fundament 

Cranko zu rütteln. Dass aus dem Stuttgarter Ballett 

trotzdem kein Museum, sondern ein sich ständig erneuerndes 

Zentrum choreografischer Kreativität geworden ist, auch daran 

ist der legendäre Gründervater schuld. 

Denn schon er war neugierig auf das, was seine Kollegen 

schufen. Anstatt sein Ballett ausschließlich auf seinen eigenen 

Stil einzuschwören, wollte er andere Handschriften sehen, lud 

die Konkurrenz nach Stuttgart ein, dachte an ein breites Repertoire 

und förderte den Nachwuchs. Mit dem, was sie von ihm 

gelernt hatte, formte seine Nachfolgerin Haydée eine durch 

und durch europäische Kompanie, lud zu den vielen eigenen 

Choreografen, zu John Neumeier, Jirˇí Kylián oder William Forsythe, 

auch noch Hans van Manen und Maurice Béjart ein. 

Reid Anderson holte später Mauro Bigonzetti oder Wayne Mc- 

Gregor, lange bevor sie überall in Mode kamen. 

In Stuttgart folgt man nicht den Trends, man setzt sie. Hier 

war stets auch das ganz Moderne möglich, und zwar auf der 

großen Bühne: Kenneth MacMillan durfte machen, was ihm das 

Royal Opera House verbot: eines der ersten Mahler-Ballette 

(„Das Lied von der Erde“), eines der ersten Ballette zu religiöser 

Musik („Requiem“), William Forsythes „Orpheus“ war 1979 für 

eine klassische Ballettkompanie recht radikal, Marco Goeckes 

„Orlando“ ist auch heute noch ein Wagnis für ein Haus dieser 

Größe. Den jungen Choreografen werden sehr große Freiheiten 

gewährt, und öfter als anderswo wurden die Direktoren dafür 

belohnt. 

Obwohl eine der vier großen Opernballettkompanien 

Deutschlands, steht Stuttgart nicht unbedingt für die Pflege der 

alten Klassiker. Natürlich werden auch sie getanzt und in seltenen 

Fällen sogar mustergültig neu inszeniert wie Haydées 

„Dornröschen“, aber seit Cranko steht hier die Suche nach 

neuen Handlungsballetten im Mittelpunkt. Stuttgart tanzt 

nicht in einer bestimmten Handschrift, es gibt hier keine 

tradierte, sorgsam bewahrte choreografische Sprache; die 

Charakteristika der Kompanie sind der dramatische Stil und 

die Intensität der Interpretation. Jedes Jahr schickt die John- 

Cranko-Schule offene, präsente und immer wieder erstaunliche 

Talente, mehr als die Hälfte des Ensembles stammt heute 

aus der eigenen Schule, das dürfte einzigartig in Deutschland 

sein. Und noch eine Tradition gibt es in Stuttgart: die Solisten 

werden aus der eigenen Kompanie herangebildet. Bei allem 

Spürsinn Reid Andersons für choreografische Talente ist sein 

gutes Auge für junge Tänzer seine wohl größte Gabe. Vor allem 

bei den Herren segeln derzeit in Stuttgart so viele Stars und so 

viele junge Talente durch die Lüfte, dass man leicht mehrere 

Kompanien mit ihnen bestücken könnte. 

Durch seine Programmierung fördert Anderson die Individualität 

seiner Tänzer, entwickelt ihre Persönlichkeiten. Obwohl das 

Stuttgarter Ballett heute eine optisch sehr schöne Kompanie ist 

(ihr Direktor huldigt dem Ideal der großgewachsenen Tänzer), 

liegt die Stärke des Ensembles kaum in der reinen Harmonie 

eines St. Petersburger oder Pariser Corps de ballet. Seine 

wichtigsten Eigenschaften sind die Hingabe, eine dramatische 

Unmittelbarkeit und der unbedingte Wille, jedes Ballett wie 

ein Meisterwerk aussehen zu lassen. Die Zukunft des Familien- 

modells ist offen: Wenn der heute 62-jährige Anderson einmal 

aufhört, dann stehen zwar genügend Leute bereit, die in Stuttgart 

gelernt haben, die persönliche Verbindung zu Cranko aber 

wird aufhören. 

Angela Reinhardt (TANZ, tanz-zeitschrift.de) 

20 


21 

Foto: Ulrich Beuttenmüller.

Böse, kleine 

Maschine 

Die Dramaturgin Sarah Israel befragte den 

Regisseur Kristo Šagor während der Proben, 

was ihn an »In weiter Ferne« fasziniert und 

warum er den Text von Caryl Churchill für das 

SCHAUSPIEL STUTTGART auf die Bühne bringt. 

„In weiter Ferne“ erzählt anhand der Protagonistin Joan die 

Entwicklung eines jungen Mädchens, dessen Bewusstsein für 

Unrecht und Gewalt früh im Leben korrumpiert wird. Schritt 

für Schritt zeichnet das Stück die Konsequenzen nach, die 

eine Lüge, verübt im kleinsten Familienkreis, nach sich ziehen 

kann. Das was vermeintlich behütet beginnt, lässt die Autorin 

Caryl Churchill in einem grausamen Endszenario, einem Zustand 

des absoluten Chaos und der Vernichtung gipfeln und 

legt dabei dar, dass der Terror, in dem die drei Figuren Joan, 

Harper und Todd am Ende (über)leben müssen, nicht ein von 

anderen erzeugter ist, sondern von ihnen selbst bedingt wurde. 

Sarah Israel: Du bist gerade in den Proben zu „In weiter 

Ferne“ – deine zweite Inszenierung hier in Stuttgart – und 

nach „Amphitryon“ durchaus ein ganz anderes Genre 

von Theaterstück. Wieso hast du dich für diesen Text 

entschieden? 

Kristo Šagor: Der Text ist wie eine böse, kleine Maschine, die 

reibungslos funktioniert. Die Sprache der Figuren ist knapp, die 

Konstruktion des Plots schmal. Das Stück wirkt verstörend. Ich 

mag, dass es so viele Fragen aufwirft und Antworten verweigert. 

Die drei beschriebenen Situationen sind so konkret, doch 

um sie herum schmatzt das Nichts. Damit handelt der Text 

auch vom Erzählen an sich: Jeder Satz konstruiert Realität. 

Caryl Churchill entwirft eine kryptische und zugleich mes- 

10. • Kristo Šagor 11. • Jan Neumann 

serscharfe Vision vom Weltuntergang. Das Stück handelt vom 

‚Größten Anzunehmenden Unfall‘, ohne dass es uns sagt, was 

für ein Unfall das ist. Vermutlich hat dieser Unfall in uns selbst 

stattgefunden: Etwas im Menschen ist kaputtgegangen, während 

er immer effektiver darin geworden ist, alles andere um 

sich herum kaputt zu machen. 

Sarah Israel: Welche Konflikte sind für dich 

grundlegend in diesem Stück? 

Kristo Šagor: Die Figuren versuchen, Verantwortung füreinander 

zu übernehmen. Aber was ist Verantwortung in einem 

totalitären System? Soll ich als Erwachsener einen Schutzbefohlenen 

auf die Linie der Partei bringen, weil ich glaube, dass 

er damit am besten lebt in diesem System, so wie es Harper 

mit ihrer Nichte Joan im ersten Akt tut, oder soll ich das nicht? 

Soll ich meinem geliebten Menschen, der sich mitten im Krieg 

nach der Ruhe zu Hause sehnt und deshalb von der Front desertiert 

ist, mit Wärme und Verständnis beistehen oder ihn 

zurück in die Pflicht treiben? Erzwinge ich die Angleichung 

deiner Meinung an meine, wenn ich weiß, dass deine Meinung 

nicht oder nicht mehr systemkonform ist und ermögliche dir 

so zu überleben, oder vertreibe ich dich ganz aus meinem 

Dunstkreis? Soll ich dich retten oder mich, oder soll ich darauf 

vertrauen, dass das kein Widerspruch sein muss? 

Sarah Israel: Was macht den Text in deinen Augen hier 

in Stuttgart zu dieser Zeit erzählenswert? 

Kristo Šagor: Ich glaube, spätere Generationen werden über 

uns als eine der Generationen sprechen, die noch in der Lage 

gewesen wären, „es“ zu verhindern. Und für „es“ lässt sich 

eine Menge einsetzen: das Massenaussterben von Tierarten, 

die Verwüstung ganzer Landstriche durch Radioaktivität und 

Chemie, der Klimawandel, die Ozonlöcher, das Auf-den-Kopf- 

Hauen aller Ressourcen. 

Es ist so schwer, bei sich selbst anzufangen, und so einfach, 

mit dem Zeigefinger auf andere zu zeigen: Wir gönnen den 

anderen sieben Milliarden Menschen nicht, wie wir achtzig 

Millionen Deutsche leben. Oder wir sind zu dumm, die Dimension 

zu begreifen, und zu ignorant, uns in Frage zu stellen. 

Deutschland ist erste Welt, Stuttgart Metropole. Wer soll anfangen 

was zu ändern, wenn nicht wir selbst? 

Der Theaterautor und Regisseur Kristo Šagor 

(*1976) realisiert mit „In weiter Ferne“ 

seine zweite Regiearbeit am SCHAUSPIEL 

STUTTGART. In der letzten Spielzeit inszenierte 

er erfolgreich Kleists „Amphitryon“ im NORD. 

2008 wurde Kristo Šagor für seine Inszenierung 

„Törleß“ am Hamburger Schauspielhaus mit 

dem Deutschen Theaterpreis „Der Faust“ 

ausgezeichnet. 

Sarah Israel: Caryl Churchill wird auf den deutschen 

Bühnen wenig gespielt, zählt jedoch zu den „grandes 

dames“ der englischen (zeitgenössischen) Dramatik. 

Was fasziniert dich an der Autorin besonders? 

Kristo Šagor: Caryl Churchill ist eine schlaue Autorin. Sie hat 

volle Kontrolle über ihren Text. Vom Wort über den Satz, den 

Szenen bis zur Gesamtform ist alles gebaut, entschieden. Sie ist 

in ihrem Werk einen spannenden Weg gegangen und hat über 

ein abstrakteres, formaleres Schreiben zurück zur Psycho- 

logie gefunden. Ihren letzten Texten merkt man diese Tiefe 

und Freiheit an: Sie sind psychologisch genau und wahnsinnig 

zugleich. 

Bei den Proben zu „In weiter Ferne“ geht es uns beispielsweise 

gerade darum, nach Gesten und Momenten von Grausamkeit 

zu suchen – Übergriffe, physische Bilder. Das Stück 

bietet einen offenen Raum. Es passiert uns immer wieder, 

dass Ernsthaftigkeit in gemeinsames Lachen kippt. Die Aufzählung 

von Nationalitäten, Tierarten und Berufsgruppen, die 

allesamt im Krieg miteinander sind, bringt uns immer wieder 

abwechselnd zum Lachen und erzwingt dann genaue Konstruktion: 

Wer sind für uns die ‚Krokodile‘, wer sind für uns die 

‚Rehe‘? Ich finde es wunderbar, wenn die Schauspieler einen 

Satz sagen, der komplett wahnsinnig klingt, ich aber merke, 

dass sie ihn sich selbst glauben. 

In weiter Ferne 

von Caryl Churchill 

Regie: Kristo Šagor, Bühne: Christl Wein, 

Kostüme: Sebastian Kloos, 

Musik: Sebastian Katzer, 

Dramaturgie: Sarah israel 

Mit: Marietta Meguid, Sarah Sophia Meyer 

und Fridolin Y. Sandmeyer 

Premiere am 11. November 2011, 20 Uhr, 

NOrD (Löwentorbogen, S-Nord) 


Foto: Helge Ferbitz 

„Man hat das Scheitern so lange vor sich, 

bis es einen zum Lachen bringt.“ 

(Samuel Beckett) 

Nichts ist einfacher, als über Komik zu lachen – 

und nichts schwerer als zu beschreiben, wie sie 

funktioniert. In Jan Neumann kurzer Komödie 

„Knolls Katzen“ sitzt ein Mann namens Wagner 

im Zuschauerraum, als kurz vor Vorstellungsbeginn 

sein Handy klingelt. Ein folgenschweres 

Versäumnis wird ihm durch den Anrufer ins 

Bewusstsein gerufen, das er jetzt wenn schon 

nicht mehr zu reparieren, so doch zu kaschieren 

bemüht ist. Es beginnt eine eskalierende Folge 

von Missverständnissen und Klärungsanrufen, 

die weitere Missverständnisse provozieren, begleitet 

von ständigen Entschuldigungen beim 

Sitznachbarn. Dieser Text, in dem die Rettungsversuche 

schlimmer als die vermeintliche Katastrophe 

geraten, ist für sich allein eine Fundgrube 

für alle Spielarten des Komischen. 

Das Dramolett „T9“ versammelt eine Herrenrunde 

beim allabendlichen Bier. Außer einsilbigen 

Sätzen sagen sie nicht viel, ab und zu versuchen 

sie den Chinesen etwas zu fragen, der 

hinter der geschlossenen Scheibe fernsieht und 

aus diesen zwei Gründen nichts hört, und neben 

dem Chinesen und der Vermutung, dass Chinesen 

Hunde essen, liefern die unterschiedlichen 

Handymodelle das einzige Gesprächsthema: 

»Jürgen zeigt sein Handy. / Heiner: Silber ist 

scheiße. / Özgür: Und deins? / Heiner: Meins ist 

rot. / Heiner zieht sein Handy. / Heiner: Da bitte. 

/ Jürgen: Rot. / Klaus: Ganz schön rot. / Heiner: 

Das ist normal rot. / Özgür: Das ist echt rot. / 

Heiner: Ja und. / Klaus: Die sind jetzt alle Silber. 

/ Heiner: Scheiße sind die jetzt. / Sie stecken die 

Handys wieder weg und trinken.« 

Bei der nächsten Runde beschließen sie, dem 

fehlenden Kumpel eine sms zu schreiben. Dabei 

spielt ihnen die political correctness des einge- 

bauten Lexikons eine Reihe von Streichen, die in 

folgender Nonsensefrage auf den Punkt gebracht 

wird, „Wieso kann er Hitler und Saddam 

und Osterweiterung aber schwul nicht?“ und nur 

noch durch die Antwort des Kollegen überboten 

wird, in der dieselbe Rechtschreibschwäche, die von allem der 

Ausgang war, sich unbekümmert offen-bart: „Hab Ärger mit 

Anita Bis morgen ihr schwülen Säue.“ 

Mögen Dramolette wie „Knolls Katzen“ und „T9“ um der Komik 

willen geschrieben worden sein, so gilt das nicht für „Fundament“, 

die Stückentwicklung, bei der ich Jan 2009 begleiten 

durfte, und auf die ich mich jetzt konzentrieren möchte. Hier 

widmet sich Neumann den Themen, die ihn am stärksten umtreiben: 

Religion, Krankheit, Altern, Tod. Hier zeigt sich auch, 

dass in ihm – wie vielleicht in jedem großen Komiker – ein verkappter 

Tragiker steckt, ein Romantiker und ein Melancholiker. 

In „Fundament“ gibt es einen jungen Aktivisten in einer WG, 

der vor lauter nachvollziehbaren Missständen auf der Welt 

nicht weiß, wo er anfangen soll, sie zu retten. In seiner Verzweiflung 

schleudert er einen nichtendenwollenden Elendsmonolog 

aus sich heraus, der in der absurden Frage gipfelt, 

was er auf sein Transparent schreiben soll. Komisch ist nicht 

nur die Trivialität der zu treffenden Entscheidung angesichts 

der wortreich konstatierten globalen Problemlage, komisch ist 

auch die akribische Aufzählung alles Schrecklichen, welche so 

unterschiedliche Skandale wie die Lüge, was im Essen ist, die 

Genitalverstümmelung von Mädchen oder das Verschwinden 

der Arten zu einer diffusen Gesamtkatastrophe einebnet. Der 

Erzähler der Szene kommentiert die damit kontrastierenden 

Alltagsstreitigkeiten, Betrügereien und Eifersüchteleien in der 

WG mit dem ironischen Satz: „Man sieht, auch zu Hause hängt 

in einer globalisierten Welt alles mit allem zusammen.“ Womit 

wir wieder auf Abstand gehalten wären von der allzu wahren, 

aber unerträglichen Erkenntnis, dass wir in unserem relativ geschützten 

Eck auf Kosten der übrigen Welt vor uns hin privatisieren. 

Der Verzweiflungsausbruch des Möchtegernaktivisten 

demonstriert uns so plastisch unsere eigene Ohnmacht, dass 

wir schon wieder lachen müssen und darüber Erleichterung 

Ganz nah bei 

seinen Figuren 

Auszüge aus der Laudatio zur Verleihung des 

Förderpreises für Komische Literatur an Jan Neumann, 

gehalten von der Dramaturgin Kekke Schmidt 

in Kassel am 25. Februar 2011. 

verspüren. Gleichzeitig erkennen wir uns wieder in der Gleichgültigkeit 

der Welt – aber Neumann reibt uns diese Schuld 

nicht aufdringlich unter die Nase, sondern macht sie spürbar, 

ohne unsere Gegenwehr zu mobilisieren. Vielmehr eröffnet 

das Lachen einen Ausweg. 

Reizt der junge Aktivist durch seine allzumenschliche Überforderung 

zum Lachen, so eine andere Figur aus dem Stück, 

Dr. Friedrich Kremm, durch seine Überperfektion. Der gute 

Mensch mit Hybridauto und Sozialengagement, glücklicher Ehe 

mit beruflich erfolgreicher Frau, Architektenhaus, Designergarten 

und dem richtigen Rotwein, der jeden Tag Benachteiligte 

beglückt, kreative Projekte fördert, für Gerechtigkeit sorgt und 

außerdem noch guten Sex mit seiner Frau hat, Spaß und Ernst 

mit seinen Kindern, Erfolg in seiner Werbeagentur, dieser 

Mann ist so erkennbar übertrieben mit allen guten Gaben und 

Geistern gesegnet; in seinen perfekten Tag passt soviel mehr 

als in unseren gewöhnlichen, dass er in uns gar keine Abwehrkräfte 

mehr weckt, sondern nur noch Lust und Vergnügen. Das 

ins Positive Überzogene selbst ist es, das uns entlastet von dem 

Druck, perfekt sein zu müssen. Wir lachen, weil wir die Richtigkeit 

des Anliegens spüren und zugleich die Unmöglichkeit, 

ihm zu genügen, aber nicht als qualvolles Ungenügen, sondern 

als hinzunehmende menschliche Grenze. Vielleicht ist es 

angesichts von soviel Vollkommenheit doch Gottes ausgleichende 

Gerechtigkeit, dass bei dem Bombenanschlag auf den 

Bahnhof, der die fünf Hauptfiguren von „Fundament“ miteinander 

verklammert, Dr. Friedrich Kremm umkommen muss, 

während etwa der junge Aktivist am Leben bleibt, und sogar 

endlich weiß, was er auf sein Transparent schreiben soll. 

Eine weitere Figur, die am Leben bleibt, und bei der man dies 

auch als ausgleichende Gerechtigkeit werten möchte, ist die 

Angestellte Bettina Lauterbach, die bei dem Workshop „Blockaden 

lösen durch kreatives Malen auf Stoff“ ungewollt einen 

Mit „Fundament“ legte der 1975 in München geborene 

Autor, Schauspieler und Regisseur Jan Neumann 

seine erfolgreiche erste Stückentwicklung für das 

SCHAUSPIEL STUTTGART vor. Alternierend zu diesen 

aufwändigen Stückentwicklungen verfasst Neumann 

auch Auftragswerke und inszeniert Stücke anderer 

Autoren, wie „Tod eines Handlungsreisenden“ von 

Arthur Miller im NORD in der Spielzeit 2010/11. Im 

Frühjahr 2011 wurde er für seine Texte mit dem Förder- 

preis für Komische Literatur ausgezeichnet. 

existentiellen Offenbarungseid leistet. Der Kurs- 

titel reizt zugegebenermaßen eher billig zum 

Lachen, das Raffinierte ist aber, dass Neumann 

der wohlfeilen Albernheit von Esoterik-Gurus und 

Selbsterfahrungsgruppen nur en passant erliegt 

und eine tiefer grundierte ansteuert. Bettina 

meldet sich überraschend zu Wort, um ihre 

Dankbarkeit für den Workshop zum Ausdruck 

zu bringen, doch der positive Impetus bricht ihr 

unter der Hand immer mehr weg, bis von ihr ein 

heulendes Häuflein Elend übrig bleibt, das die 

Ausgangsbehauptung, alles im Griff zu haben, 

anschaulich Lügen straft: Versagensängste, Kon- 

takt zu den Töchtern verloren, der Mann schläft 

nicht mehr mit ihr, Entfremdung, Todesgedanken. 

Aus der Aussage „Mir geht es gut Ich meine 

Ich hab einen Job und einen Mann und der 

hat auch einen Job und wir haben zwei Autos 

und zwei Töchter und.“ – in dieser Reihenfolge! – 

mit den komischen weil überflüssigen Präzisierungen 

wie „Und wir wohnen in einem schönen 

Haus also Reiheneckhaus also das sind drei 

Häuser und eins davon ist unsers also ein Drittelreihenhaus 

sozusagen und das gehört uns 

also der Bank da zahlen wir natürlich noch ab 

natürlich“ ist ein Auflösungsprozess geworden, 

der einen zum Lachen und Weinen zugleich 

reizt. Tragikomisch ist die Tatsache, dass Bettinas 

Schmerz sich vor allem an Nebenschauplätzen 

austobt wie bei ihren Makeup an den Wänden 

verteilenden pubertierenden Töchtern und einer 

Putzfrau, die – Zitat – „putzt aber die putzt 

nicht gut Also die ist aus dem Kosovo und putzt 

halt so gut sie kann Ich mein das jetzt nicht 

rassistisch aber wenn sie geputzt hat muss ich 

noch mal alles also putz ich einfach noch mal 

alles und Ich komm da manchmal nicht hinter- 

her wenn sie putzt und ich putz und dann ist da doch überall 

wieder Makeup und dann denk ich eben das macht keinen 

Sinn alles obwohl alles gut ist.“ 

In dieser Nähe zu seinen Figuren, in der Lächerlichkeit und 

Größe ihrer Sehnsüchte und ihres Scheiterns, ist Neumann ganz 

in seinem Element. Er hat unendlich viel Humor, ein untrügliches 

Gespür für Situationskomik, ein feines Ohr für die komischen 

Ungereimtheiten mündlicher Rede. Auch für Kalauer 

und Plattheiten ist er sich nicht zu schade, da bricht schon 

mal der Komödiant in ihm durch, oder, bei den Stücken, die er 

während und parallel zur Inszenierungsarbeit entwickelt und 

dann nächtlich schreibt, der Regisseur, der sich in die Einfälle 

seiner Schauspieler verliebt. Was man vergeblich bei ihm suchen 

wird, ist Zynismus. 

Es klingt sicher altmodisch, wenn ich sage, dass er dazu 

die Menschen zu sehr liebt, dass er sie nie aus höherer Warte 

verlacht, sondern immer in dem Wissen, mit ihnen im selben 

Boot zu sitzen. 

Uraufführung: Frey! 

Eine Stückentwicklung von Jan Neumann 

Regie: Jan Neumann, Bühne: Matthias Werner, 

Kostüme: Dorothee Curio, Musik: Thomas Osterhoff, 

Dramaturgie: Kekke Schmidt 

Mit: Silja Bächli, Gabriele Hintermaier, Matthias Kelle, 

Sebastian Röhrle, Jens Winterstein 

Premiere am 17. Dezember 2011, 20 Uhr, 

NOrD (Löwentorbogen, S-Nord) 

Vorstellungen nur bis 22. Januar 2012 

22 


23 

Foto: Karoline Bofinger

Proben zum Musiktheaterprojekt smiling doors. Uraufführung am 16. Dezember 2011. 

12. • Die Junge Oper 

Der Wert ist 

das Leben selbst 

Lange Nasen, lächelnde Türen und Junge 

Oper: Barbara Tacchini, die Leiterin der 

Jungen Oper im Gespräch mit Patrick Hahn 

Patrick Hahn: Die Oper ist eine Kunstform, die ungefähr 

vierhundert Jahre alt ist. Vergleicht man das zum Beispiel 

mit der Malerei, ist das noch recht jung. Was ist 

dann also „Junge Oper“? 

Barbara Tacchini: Die Junge Oper Stuttgart ist eine Institution, 

gewissermaßen eine „kleine Schwester“ der großen Oper. Wir 

leisten einerseits Vermittlung zu den Produktionen der Oper 

Stuttgart, seit 1998 produziert die Junge Oper auch selbst Musiktheaterwerke 

speziell für Kinder und Jugendliche. 

Warum bedarf es eigener Stücke für Kinder und Jugendliche? 

Die Stoffe und Konflikte, die für gewöhnlich auf der Opernbühne 

verhandelt werden, interessieren einen doch eher im 

Erwachsenenalter. Mit 14 Jahren beschäftigt man sich eher 

noch nicht mit Eheproblemen und die antike Mythologie ist 

einem meist herzlich egal. Wir suchen daher nach Stoffen, die 

Kinder oder Jugendliche besonders interessieren und machen 

damit spannendes Musiktheater. 

Was sind das für Stoffe? 

Brennende Themen wie: Was heißt Erwachsenwerden? Was 

bedeutet Selbstbestimmung? Wie geht man mit Freiheit um? 

Wie stehe ich zu meiner Kultur, zu meiner Erziehung? Wie will ich 

sein als Mensch, wie will ich leben? Wo finde ich eigene Wege? 

In welcher Welt leben wir und wie verhalte ich mich dazu? 

Theater für Kinder und Jugendliche findet an vielen 

Opernhäusern auf kleinen Nebenspielstätten statt. Auch 

in Stuttgart hat die Junge Oper ihren „Stammsitz“ im 

Kammertheater. Mit Pinocchios Abenteuer von Jonathan 

Dove hat sie jedoch gemeinsam mit der „großen Schwester“ 

ein veritables Familienstück für das Opernhaus entwickelt 

... 

Dieses Stück unternimmt einen Spagat zwischen dem Stamm- 

publikum der Oper und Schulklassen, es ist ein Stück sowohl 

für Kinder als auch für Erwachsene. Beide Gruppen erleben 

wahrscheinlich etwas sehr Unterschiedliches während einer 

Vorstellung: Kinder verfolgen gebannt die Geschichte eines 

Stücks Holz, das lebendig wird, die Puppe, die ihrem Vater 

davonrennt, nicht artig ist und dann allerlei schlimme Dinge 

durchlebt – eine moralische Geschichte also, die stark durch 

ihre Entstehungszeit geprägt ist, als in Italien erstmals die 

Schulpflicht eingeführt worden ist. Man leidet mit der Figur 

und ist am Ende insgeheim enttäuscht, wenn Pinocchio ein 

echter, braver Junge geworden ist, und seine anarchischen 

Kanten „abgehobelt“ sind. Welche Folgen es hat, wenn alle 

Menschen einer einheitlichen Erziehung unterzogen werden 

ist wiederum auch für Erwachsene spannend. Ähnlich bei der 

Figur der Blauen Fee: Kinder lieben sie als Zauberwesen, das 

Nasen wachsen und wieder verschwinden lassen kann, für deren 

Eltern ist vielleicht spannend zu sehen, dass die Blaue Fee 

für die Erziehung, die sie schenkt, Liebe möchte. Und wenn sie 

diese Liebe nicht bekommt, nutzt sie ihre Macht, den kleinen 

Pinocchio in eine unangenehme Lage zu bringen, aus der sie 

ihn wieder erlösen kann ... 

An junge Menschen ab elf bis ins junge Erwachsenenalter 

richtet sich der Jugendclub, mit dem die Junge Oper für 

gewöhnlich einmal im Jahr ein Projekt erarbeitet. In diesem 

Jahr trägt das Projekt den Titel smiling doors – und 

die Gruppe setzt sich diesmal etwas anders zusammen als 

üblich. Was verbirgt sich hinter den „lächelnden Türen“? 

smiling doors erarbeiten wir mit Element 3, einer Künstlergruppe 

aus Freiburg, die schon seit mehreren Jahren Projekte mit 

krebskranken Kindern und Jugendlichen durchführt. Auch an 

smiling doors nehmen Kinder und Jugendliche teil, die an Krebs 

erkrankt sind oder diese Krankheit schon einmal besiegt haben. 

Wie ist die Junge Oper auf diese Kinder zugegangen? 

In Zusammenarbeit mit dem Olgahospital in Stuttgart, das 

den Kontakt zu jungen Menschen hergestellt hat, von denen 

viele mit der Frage leben: Bricht die Krankheit wieder aus? Wie 

üblich gab es auch eine Ausschreibung für alle Interessenten, 

in der wir angedeutet haben, dass es in unserem Projekt um 

Werte im Zusammenleben ginge. Anders als üblich musste 

man beim Casting daher nicht zeigen, ob man spielen, singen 

oder tanzen kann. Das Casting bestand aus einem Gespräch, 

in dem wir mit den Bewerbern diskutiert haben, warum sie an 

dem Projekt teilnehmen möchten. 

Steht also der Austausch im Zentrum des Projekts? 

Zwischen jungen Menschen, die in ihrem Leben bereits 

einmal in eine Grenzsituation geraten sind und anderen 

jungen Menschen, denen – wie sicher auch vielen Erwachsenen 

– die Vorstellungskraft fehlt, wie es ist, mit 

einer existenziellen Grenze konfrontiert zu sein? 

Ja, sowohl der Austausch innerhalb der Gruppe als auch der 

Austausch zwischen der Gruppe und dem Publikum – denn 

das Ziel des Projekts ist von Beginn an, ein Musiktheater zu 

kreieren. Doch der Weg dahin ist sehr persönlich für jeden 

Beteiligten und wir haben lange überlegt, ob wir ihn gehen 

sollen. Ausschlaggebend war am Ende, dass ich der Meinung 

bin, dass die jungen Menschen, die an unserem Projekt mitwirken, 

etwas Wichtiges zu sagen haben – weil sie eine besondere 

Erfahrung in sich tragen. Eine Krankheit verschiebt 

die Wahrnehmung von Werten im Leben und erzwingt eine 

Beschäftigung mit dem Thema Tod. Ein Thema, das im Jugendalter 

oft noch weit weg scheint. Was heißt überhaupt 

„gesund“ und was ist „krank“? Einige der „gesunden“ Kinder 

haben Geschwister durch den Krebs verloren und haben sich 

angemeldet, um sich mit dieser Erfahrung zu beschäftigen, 

andere haben Freunde, die erkrankt sind, wieder andere suchen 

einfach nur den Austausch. 

Aber sind das nicht alles Fragen für den Philosophieunterricht 

oder für die Sitzung mit der Therapeutin? Warum 

ist diese Auseinandersetzung etwas für das Theater? 

Diese Frage unterstellt, dass es einen therapeutischen Wert 

für die Mitwirkenden gäbe. Davon gehe ich grundsätzlich aus, 

dies ist aber nur ein Aspekt des Projekts. Denn in smiling doors 

geht es gerade darum, Dinge, die in einer Therapiesitzung 

thematisch werden können, in einem künstlerischen Prozess 

eigenständig zu formen. Ein Kunstprojekt kann nie eine Therapie 

ersetzen. Dafür gibt es Freiheit in der Kunst. Ein Gefühl, 

das man vielleicht mit Worten gar nicht ausdrücken kann, findet 

seine Form in einem Klang oder in einem Raum. Zu Beginn 

hat unsere Bühnenbildnerin den Teilnehmern zunächst „Baumaterial“ 

zur Verfügung gestellt. z.B. Türen, Matratzen, Aquarien, 

Plastiktüten. Dann haben wir abgewartet, was passiert: 

Wie drückt sich das Gefühl von Angst oder Bedrängtheit in 

einem Raum aus? Und wie klingt die Musik dazu? Dabei entstehen 

Kunstgebilde, die dann in ihrer Bedeutung offen sind. 

Eine Geschichte, die man niemals selbst mit Worten auf der 

Bühne erzählen könnte, weil die Emotionen viel zu stark sind, 

lässt sich in der künstlerischen Umformung objektivieren. So 

wird die Kunst zugleich zu einem Schutz für die Intimität einer 

ganz persönlichen Erfahrung. 

Bedient sich das Theater in so einem Projekt – das immerhin 

von erwachsenen Kunstschaffenden angeleitet wird 

– nicht am Schmerzpotenzial dieser jungen Menschen? 

Fotos: Koen Bollen 

Tina Hörhold (Pinocchios Abenteuer) 

Wird man als Zuschauer nicht automatisch zum Voyeur? 

Die Gefahr ist da. Daher lasse ich die Mitwirkenden in ihren 

Entscheidungen frei: Es ist ihr Stück. Wir coachen sie, geben 

Ideen. In den ersten Wochen haben wir viel darüber gesprochen, 

was die Bedingungen für Kunst sind. Darüber, dass ein 

Künstler nicht irgendetwas macht, sondern zunächst sein Material 

bestimmt: sein Tonmaterial, sein Instrumentarium, seine 

Farben. Verwende ich Türen? Oder verwende ich lieber Kissen? 

Unsere wesentliche Vorgabe war lediglich: Wir machen 

keinen Pop und kein Musical, sondern wir schaffen ein Musiktheater, 

bei dem wir selber die Klänge und die Geschichten suchen. 

Es käme mir parasitenhaft vor, wenn ich die Mitwirkenden 

interviewt hätte und selbst daraus ein Stück schriebe. Wir 

haben eine strikte Trennung. Eine Psychologin führt mit den 

Mitwirkenden Gespräche. Doch diese bleiben in dem Raum, in 

dem sie stattfinden und die Jugendlichen entscheiden selbst, 

was sie von diesen Gedanken auf die Bühne bringen. 

Wie werden Gedanken schließlich zu einem Stück? 

Man sammelt zunächst ganz viel. Die Kids schreiben Texte 

über Fragen, die in Improvisationen entstehen, zum Beispiel: 

Wie stelle ich mir den Himmel vor? Wer bin ich eigentlich? Aus 

unseren Improvisationen mit Instrumenten gehen schließlich 

Kompositionen hervor. Der Dramaturg beobachtet, welche 

Themen sich durchziehen und kann die Jugendlichen darauf 

hinweisen. Inzwischen gibt es ein Textbuch. Es geht darin um 

die Geschichte von zwei Geschwistern, von denen eines stirbt. 

Und darum, dass Zeit nicht alle Wunden heilt. Geht das Leben 

einfach weiter, wenn jemand gestorben ist? Wie? Im Bühnenbild 

drückt sich das in einem Raum aus, in dem nichts verschoben 

werden darf – denn das ist ja ein ganz schmerzhafter 

Moment, wenn nach einem Tod ein Zimmer ausgeräumt wird, 

selbst wenn es irgendwann ein Moment der Bewältigung sein 

kann. 


25 

12. 

Welche rolle spielt die Musik? 

Meistens steht sie für bestimmte Gefühlszustände. Es gibt 

immer wieder Erinnerungen. Der Mensch, der gestorben ist, 

kommt hier zu Wort. Im gegenwärtigen Stadium wird die Musik 

von den Jugendlichen gewissermaßen auf eine eher filmmusikalische, 

atmosphärische Weise eingesetzt. 

Ausgangspunkt für das Projekt war ein roman von Janne 

Teller, in dem es um Werte geht: Spielt dieses Buch noch 

eine rolle, oder ist es inzwischen in den Hintergrund gerückt? 

Wir haben den Roman mit dem Titel Nichts. Was im Leben 

wichtig ist in der ersten Woche gemeinsam gelesen und fanden 

ihn sehr aufregend. Als Motiv haben die Kids die nihilistische 

Grundbehauptung mitgenommen: Wenn ich nur zum Sterben 

geboren bin, dann macht doch alles keinen Sinn. Interessant war 

jedoch, dass die Jugendlichen eine sehr klare Meinung hatten, 

dass in diesem Roman ein ganz großes Missverständnis über 

Werte vorherrscht. Sie haben in unseren Gesprächen festgestellt: 

Der Wert ist das Leben selbst. Es sind Momente des 

Glücks, für die man lebt. 

Zu solchen Glücksmomenten, an die sich mancher vielleicht 

gerne zurück erinnert, gehört das Einschlafen mit 

einer Gutenachtgeschichte, oder, schöner noch, mit einem 

Gutenachtlied. Nun haben Wiegenlieder in jüngerer Zeit 

eine renaissance erfahren und auch die Junge Oper hat 

ein ganz besonderes „Wiegenliedprojekt“ ins Leben gerufen. 

Was war der Anlass dafür? 

Als ich zuletzt Kindern von Freunden abends eine Geschichte 

vorgelesen habe, dachte ich, dass es doch eigentlich auch für 

Erwachsene ganz schön sein müsste, die Geschichte einmal 

nicht selbst zu erzählen, sondern selbst wie ein Kind eine 

Geschichte erzählt zu bekommen und dabei einschlafen zu 

können. Außerdem sind Pyjama-Parties bei Kindern äußerst 

beliebt. Unser Schlafkonzert ist eine Verbindung von beidem: 

Eine Übernachtungsparty für Kinder und ihre Begleitpersonen, 

bei denen alle in den Schlaf gesungen werden mit Liedern und 

Harfenklängen. 

Wäre das nicht Besorgnis erregend, wenn sich herum 

spricht, dass die Junge Oper zum Einschlafen ist? 

Ich denke nicht. Denn normalerweise bewirken wir genau das 

Gegenteil. 

Vielen Dank für das Gespräch. 

Pinocchios Abenteuer 

von Jonathan Dove 

November 2011 

13.11. (nm) Familienvorstellung 

14.11. (vm) Schulvorstellung 

Dezember 2011 

12.12. Familienvorstellung 

13.12. (vm) Schulvorstellung 



Schlafkonzert 

Dezember 2011 

09.12., 19:00 Uhr bis 10:00 Uhr am 10.12. 

10.12., 19:00 Uhr bis 10:00 Uhr am 11.12. 

smiling doors 

Dezember 2011 

Uraufführung 16.12. / 17.12. / 20.12. / 21.12. 

Foto: Martin Sigmund

Seit wann arbeiten Sie an den Württem- 

bergischen Staatstheatern und wie viele Botenmeister 

gibt es an den Staatstheatern? 

Ich bin seit 6 Jahren am Haus. Insgesamt sind wir am Haus 

vier Botenmeister, wobei ein Kollege in der Kostümabteilung 

beschäftigt ist. 

26 

01 

02 

Was macht eigentlich ein Botenmeister? 

Wir Botenmeister sind zuständig für den Postversand, 

die Hauspost-Verteilung, verschiedenste Botengänger aller 

Art. Hinzu kommt die Verwaltung und Bereitstellung 

der Programmhefte und aller Publikationen in den verschiedenen 

Spielstätten. Wir organisieren außerdem die 

Drucksachen für die Verwaltung. Also sozusagen alles, 

was mit Papier zu tun hat. 

03 

Können Sie überschlagen, wie viele gelaufene 

Kilometer am Tag und letztlich in einer Spielzeit da 

so zusammen kommen? 

Im Schnitt dürften das 8 km pro Tag sein, also kommen wir 

in einer Spielzeit auf über 2.200 km. Das ist mehr als einmal 

zu Fuß von Stuttgart nach Lissabon oder nach Moskau. 

Plus • 10 Fragen an ... 

Raphael Agurkis, Leiter der Botenmeisterei 

„Hier ist kein Tag wie 

der andere“ 

Raphael Agurkis in der Botenmeisterei 

04 

Wie wird man Botenmeister? 

Eine Ausbildung für den Beruf des Botenmeisters gibt es nicht, 

aber eine Ausbildung im Postbetrieb oder als Lagerfachkraft 

ist sehr vorteilhaft. Wir sind alle Quereinsteiger. Ich habe zum 

Beispiel eine Ausbildung als Drucker und eine langjährige 

Führungsposition bei einem Lebensmittelhersteller gehabt, 

bevor ich mich bei den Staatstheatern beworben habe. 

05 

Wie kamen Sie ans Theater? 

Durch reinen Zufall. Ich wollte eine berufliche Veränderung 

und wieder mit Papier zu tun haben. In der Zeitung habe ich 

dann die Stellenausschreibung gelesen und mich beworben. 

Bei den Staatstheatern zu arbeiten, war schon immer ein 

heimlicher Traum von mir. Wenn ich im Schauspielhaus eine 

Vorstellung besucht habe, war ich immer begeistert und 

dachte, hier würde ich gerne irgendwie arbeiten. Es gehört 

immer auch sehr viel Glück dazu. 

06 

Was war bisher die größte Herausforderung? 

Die größte Herausforderung gab es so bei mir nicht. Es sind 

die vielen Kleinigkeiten bei der täglichen Arbeit – Dinge 

unter großem Zeitdruck zu bewältigen. Wir arbeiten für alle 

drei Sparten, da gibt es immer wieder nicht planbare 

Situationen, und diese erfolgreich zu bewältigen, das ist 

unser Salz in der Suppe. 

Impressum: Herausgeber Die Staatstheater Stuttgart // Geschäftsführender Intendant Marc-Oliver Hendriks // Intendant Oper Stuttgart 

Jossi Wieler // Intendant Stuttgarter Ballett Reid Anderson // Intendant Schauspiel Stuttgart Hasko Weber // redaktion Oper Stuttgart: Sara Hörr, 

Claudia Eich-Parkin Stuttgarter Ballett: Vivien Arnold Schauspiel Stuttgart: Ingrid Trobitz, Simone Voggenreiter // Gestaltung Bureau Johannes Erler // 

Druck Bechtle Druck&Service // Titelseite Elizabeth Wisenberg, Stuttgarter Ballett. Foto: Christian Wiehle redaktionsschluss 31. Okt. 2011 // 

Hausanschrift Die Staatstheater Stuttgart, Oberer Schlossgarten 6, 70173 Stuttgart / Postfach 10 43 45, 70038 Stuttgart. 


Das schönste oder vergnüglichste Erlebnis? 

... ist mein Geheimnis. 

Meine Lieblingsinszenierung... 

... war „Figaros Hochzeit“ im Schauspielhaus unter der Intendanz 

Friedrich Schirmer und im Ballett „E dward II.“, weil 

mir dieses Stück den Zugang zum Ballett ermöglicht hat. 

Das wünsche ich mir ... 

Mal 4 Wochen lang mit meinem Snowboard die schönsten 

Tiefschneeabhänge der Alpen ersteigen und meine Spur in 

den Schnee zeichnen. 

Förderer des 

Stuttgarter Balletts 

07 

08 

09 

Theater ist für mich ... 

Kein Tag wie der andere. 

10 

Partner der Oper Stuttgart 

Förderer des Stuttgarter Balletts 

FESTSPIELHAUS BADEN-BADEN 

21. bis 27. Dezember 2011 

Mariinsky-Ballett 

st. PetersBurg 

Schwanensee 

Anna Karenina 

Don Quixote 

Ballett-Gala 

P 

beim Staatstheater Stuttgart 

Landtag 

Konrad-Adenauer-Straße 3, 70173 Stuttgart 175 Plätze 

Ihr Partner rund ums Parken 

Parkraumgesellschaft 

Baden-Württemberg Baden-Württemberg mbH 

in der Kulturmeile 

P P Haus der Geschichte 

TIPP 

Landesbibliothek 


P P Staatsgalerie 

TIPP 

- Durchgehend geöffnet - 

jede angefangene ½ Stunde 1 € 

Tageshöchstsatz 12 € 

Flanier-Pauschale Mo - Sa 15 - 6 Uhr max. 5 € 

Abend-Pauschale Mo - Sa 18 - 6 Uhr max. 4 € 

Sonn- u. Feiertags-Pauschale ab 6 Uhr max. 4 € 

Dauerparkberechtigung pro Monat inkl. USt. 115,61 €. 










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Flanier-Pauschale Mo - Sa 15 - 6 Uhr max. 5 € 



Dauerparkberechtigung pro Monat inkl. USt. 115,61 €. 

Abend-Pauschale Mo - Sa 18 - 6 Uhr 4 € 

Sonn- u. Feiertags-Pauschale ab 6 Uhr 4 € 

Huberstr. 3 · 70174 Stuttgart · pbw@pbw.de 

Tel.: 0711/89255-0 · Fax: -599 · www.pbw.de 

förderverein der staatstheater stuttgart e.v. 

AUFFÖRDERUNG 

Die Stuttgarter Staatstheater bieten Oper, Ballett und 

Schauspiel auf höchstem Niveau. Private Förderung trägt dazu bei, dieses 

heraus ragende und umfassende Kulturprogramm aufrecht 

zu erhalten. 

Das Engagement des Fördervereins der Staatstheater Stuttgart 

reicht von der Unterstützung von Theaterprojekten an Schulen, 

der Finanzierung von Stipendien bis hin zur Förderung 

besonders wichtiger Produktionen. 

Als Mitglied oder Stifter sind Sie bei uns in bester Gesellschaft. 

Erleben Sie Theater hautnah – bei Proben, Sonderveranstaltungen 

und exklusiven Gesprächen mit den Künstlern der Staatstheater. 

Wir informieren Sie gerne: 

förderverein der staatstheater stuttgart e.v. 

Tübinger Straße 33, 70178 Stuttgart 

Telefon 0711.12 43 41 35, 

Telefax 0711.12 74 60 93 

info@foerderverein-staatstheater-stgt.de 

www.foerderverein-staatstheater-stgt.de 

Konto-Nr. 2413004, BLZ 600 501 01 

FFS11_XXXX_AZ_BEL.indd 1 28.10.11 11:48 

21./22. Dez. 

23./25. Dez. 

26. Dez. 

27. Dez. 

Tickets von 36 bis 120 Euro erhalten Sie über unser Service-Center: 0 72 21/30 13-101. Gerne senden wir Ihnen unser neues Festspielhaus-Magazin kostenfrei zu. www.festspielhaus.de 

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Karten und 

Informationen 

unter 

0711. 20 2090 

und www. 

staatstheaterstuttgart.de

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