kunst spektakel revolution - Kunst, Spektakel und Revolution ...

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festzuhalten. [...] Wir erkennen die historische Kontinuität in
der Kunst an; auf der Grundlage der revolutionären Weltanschauung
errichten wir, indem wir diesen Stil des heroischen
Realismus schaffen, das Fundament des Weltgebäudes der
Kunst der Zukunft, der Kunst der klassenlosen Gesellschaft.« 3
Ihr Programm zitiert fast wörtlich dasjenige der vorrevolutionären
Peredwischniki (Wanderer), einer antizaristischen
aber ebenso antisozialistischen realistischen Malereiströmung,
die gegen den Symbolismus des Zarismus die Landidylle der
vormodernen Bauernschaft setzten. Mit dem Zugriff der revolutionären
künstlerischen Avantgarden auf die Kunsthochschulen
und Kommissariate nach 1917 sahen diese Gruppen
ihren Einfluss schwinden und schlossen sich zu Interessensgemeinschaften
zusammen. Trotz des durchgängig negativen
Echos auf die erste Ausstellung der AChRR 1923 »Leben und
Alltag der Roten Armee«, in der neben den Künstlern der Vereinigung
auch dem Realismus wohl gesonnene Unterstützer,
Generäle und Kommissare der Roten Armee ihre eigenen Arbeiten
ausstellten, wuchs die AChRR innerhalb kürzester Zeit
zu einer in weiten Teilen Russlands verbreiteten Struktur heran.
Im Mai 1926 bestanden bereits 34 Vertretungen, zu denen
(Moskau ausgenommen) 650 Künstler zählten, und bis 1929
realisierte die AChRR elf große, jeweils thematische Ausstellungen.
1925 formulierte Boris Arwatow (1896-1940), einer
der wichtigsten produktivistischen Theoretiker in einer Kritik
an A. Grigorjew (1886-1939): »Es ist für niemanden ein Geheimnis,
dass es nicht zu den Verdiensten der AChRR-Leute
gehört, Widerwillen gegen die Obrigkeitshörigkeit zu hegen.« 4
Durch das eingangs zitierte Dekret von 1932 wurde die
AChRR ebenso aufgelöst wie die konstruktivistischen Künstlervereinigungen.
Der Staat zentralisierte alle Produktion
auf sich, machte sie planbar um so scheinbar den Markt auszuschließen.
Die KPdSU (B) verordnete so zwar keinen »Realismus«,
da jedoch Stalins Staatspolitik mit der endgültigen
Hinwendung zum »Sozialismus in einem Land« 1926 auf die
Konsolidierung der nationalen Verhältnisse angelegt war, entsprach
der »heroische Realismus« nach Lenins Tod im Januar
1924 mehr und mehr dem Sozialismus der Partei.
Von der Komposition zur Konstruktion
Mit ihrer systematischen Organisierung traditionalistischer
Auftragsarbeit standen die heroischen Realisten im
krassen Gegensatz zur revolutionären künstlerischen Avantgarde,
denjenigen Produzenten, die in der bürgerlichen
Kunstgeschichtsschreibung meist unter dem Namen »Konstruktivisten«
zusammengefasst werden. Während der »heroische
Realismus« ein malerischer Stil war, der sich aus wieder
erkennbaren bildnerischen Motiven, Formelementen, Themen
und sogar Farbtönen zusammensetzte, war im Gegensatz
hierzu der Konstruktivismus nie ein Stil, sondern ein Stadium
innerhalb des revolutionären Versuchs die Kunstproduktion
in eine allgemeine künstlerische Produktion aufzulösen. Sein
Name entstand nicht als Verkaufsemblem, wie es beim »heroischen
Realismus« der AChRR der Fall gewesen war, sondern
als programmatische Positionierung innerhalb des Moskauer
Inchuk (Institut für künstlerische Kultur) 1920, wo der von
Alexei Gan geprägte Begriff Teil der strikten Ablehnung des
von Wassili Kandinski vorgeschlagenen kompositorischen
Curriculums der Fakultät war. 5
Ziel der revolutionären Künstler und Autoren war es,
die künstlerische Praxis von ihrer festen Eindämmung in die
klassischen bürgerlichen Medien Malerei, Bildhauerei und Architektur
zu lösen, um ihre Arbeit über das gesamte Feld gesellschaftlicher
Produktion zu verstreuen, und zwar durch die
Auflösung der Kunst in die künstlerische Konstruktion des
Alltags. Die bürgerliche Kunst war hierin nicht mehr als die
bloße Voraussetzung ihrer eigenen Auflösung. Was den Konstruktivisten
gemein war, war kein »Stil«, sondern die Konstruktion:
die praktische und systematische Rekonstruktion ihrer
eigenen Praxis auf der Basis des industriellen Denkens, durch
die grundlegende Neuorientierung der Wahrnehmung und des
Materialbegriffs. El Lissitzky studierte zu Beginn der zwanziger
Jahre. Alfred Einsteins Publikationen, um architektonisch
auf eine Überwindung der dreidimensionalen Wahrnehmung
zuzusteuern, Ljubow Popowa und Warwara Stepanowa gingen
in die Textilproduktion, Alexander Rodtschenko arbeitete
mit Holzwerkstätten und Theaterbühnen zusammen um
die theaterverhafteten Ideen multifunktionalen Mobiliars in
massenproduzierbarer (Holz)Form in den Alltag zu transferieren
und Wladimir Tatlin und Boris Arwatow eröffneten in
Petrograd ein Studio für Materialkultur und Produktion in einer
der ersten großen Stahlfabriken, der Lessner Fabrik. Konstruktivisten
waren also wesentlich diejenigen Künstler, die sich
im Übergang von den 1910er in die zwanziger Jahre von dem
künstlerischen Prinzip der Komposition lösten, dessen Regeln
weiterhin die Arbeiten nicht nur der Realisten, sondern
vor allem auch der vorrevolutionären »esoterischen« Avantgarde
(z.B. Kasimir Malewitsch und Wassili Kandinski) bestimmten.
Die Materialien künstlerischer Produktion sollten
nicht länger von den Kompositionsschemata erzwungen werden,
sondern stattdessen selbst zu Ausgangspunkten der eigenen
Produktion avancieren.
Phase drei: der Produktivismus
Der Konstruktivismus war die zweite Phase der revolutionären
künstlerischen Avantgarde, deren Phase Drei zeitgleich,
aber raumversetzt ebenfalls um 1921 eintrat. Diese letzte Phase
war der so genannte Produktivismus, der von dem Versuch
geprägt war, die künstlerische Produktion von den Ateliers
in die Fabriken zu verlegen. Im Produktivismus sollten sich