Der Maler Kurt Kühn (1880 - 1957) Versuch einer ...

Magisterarbeit im Fachbereich
Altertums- und Kulturwissenschaft
an der Universität Tübingen
WS 1979/80
Der Maler Kurt Kühn (1880 - 1957)
Versuch einer Positionsbestimmung
- Band 1 -
vorgelegt von
Hartmut W. Honzera
Neue Straße 10
74 Tübingen

Band 1
Inhaltsverzeichnis
Teil I............................................................................................................. 2
1. Einleitung............................................................................................................................2
2. Biographie Kurt Kühns....................................................................................................3
3. Die Ausstellungstätigkeit Kurt Kühns.......................................................................11
4. Das frühe Werk. Arbeiten bis 1910.............................................................................12
Anmerkungen Teil I.............................................................................................................22
Teil II.......................................................................................................... 25
1.0. Zum Begriff Orientalismus und Exotismus..........................................................25
1.1. Zum Forschungsstand des Orientalismus ...........................................................27
1.2. Zur Geschichte des Orientalismus .........................................................................27
1.2.1. Der Orientalismus im 19. Jahrhundert........................................................28
1.3. Der Orientalismus in Algerien..................................................................................30
2. Die afrikanischen Bilder Kurt Kühns......................................................................32
2.1. Monumentale Darstellung von Einzelpersonen oder Personengruppen.....33
2.2. Gruppenszenen. Markt- oder Arbeitsszenen, bei denen mehrere Personen
dargestellt sind, die in Handlung begriffen sind.................................................37
2.3. Darstellungen und Ansichten aus Afrika, bei denen die Architektur die
vorrangige Rolle innerhalb des Bildes einnimmt. ..............................................38
2.4. Reiterszenen.................................................................................................................41
2.5. Landschaftsdarstellungen. Gartenszenen............................................................42
3. Kurt Kühn im Zusammenhang mit dem Orientalismus des ausgehenden
neunzehnten Jahrhunderts und des beginnenden zwanzigsten
Jahrhunderts..................................................................................................................44
Anmerkungen Teil II............................................................................................................51
Teil III......................................................................................................... 54
1.1. Arbeiten aus der Gefangenschaft, 1914-1919......................................................54
1.2. Werke aus den Jahren 1919-1925, bzw. aus Holzhausen.................................58
1.3. Werke aus den Jahren 1925-1942, Düsseldorf, Paris ........................................60
1.4. Bilder von der Spanienreise 1932 und von der Jugoslawienreise 1939.......63
1.5. Die Portraits ..................................................................................................................64
1.6. Die Selbstbildnisse .....................................................................................................69
1.7. Akt-Darstellungen........................................................................................................72
1.8. Werke der letzten Jahre 1934-1957.........................................................................73
2. Zusammenfassung. Versuch einer Einordnung Kurt Kühns in die Kunst
des 20. Jahrhunderts..................................................................................................74
Anmerkungen Teil III...........................................................................................................77
Bibliographie............................................................................................ 78

Teil I
1. Einleitung
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Das neunzehnte Jahrhundert ist in den letzten Jahren verstärkt auch ins Blickfeld der kunsthistorischen
Forschung geraten. Nachdem lange Zeit Künstler wie Markart, Böcklin, Feuerbach,
um nur einige wenige wahllos herauszugreifen, in der Versenkung verschwunden waren,
bemüht man sich in letzter Zeit verstärkt, gerade auch die Künstler zu würdigen, die -
orientiert man sich nur an der Kunst, die zu einem Fortschritt der Kunst, was immer man
auch darunter verstehen mag, beitrug - leicht außer acht gelassen werden.
Seminare zur Frage der Akademiemalerei, Publikationen über Salonmalerei, Ausstellungen
zum Komplex Weltausstellung im 19. Jahrhundert verbindet die gemeinsame Frage nach der
'zweiten Kultur', nach der Kunst, die zu ihrer Entstehungszeit äußerst beliebt war, im 20.
Jahrhundert aber völlig vergessen wurde. Die Komplexität, die das neunzehnte Jahrhundert
gerade in seinen künstlerischen Äußerungen kennzeichnet, bedingt, dass bisher nur ein
ganz geringer Teil dieser Kunst annähernd erschöpfend untersucht wurde; - oft begnügt man
sich in einer nur oberflächlichen Präsentation des damals wie heute so wirksamen schönen
Scheins. Es sei an dieser Stelle nur die Ausstellung der Düsseldorfer Malerschule erinnert.
Vor allem aber verdeckt das so schwergewichtige neunzehnte Jahrhundert, dass diese Erscheinungen
mit der Jahrhundertwende keineswegs ihren Abschluss fanden, sondern dass
in vielen Bereichen eine mehr oder weniger ungebrochene Kontinuität besteht. Auch der
erste Weltkrieg kann vielfach nicht als Zäsur angesehen werden, wie das zum Beispiel bei
der jüngst veranstalteten Ausstellung der Münchener Schule der Fall war.
Im zwanzigsten Jahrhundert existiert zum Beispiel, neben der anerkannt 'avantgardistischen'
Kunst, eine Akademiemalerei, die völlig anders aussieht. Auch das Heer der Künstler, die in
den jährlichen Kunstausstellungen verschiedener Kunstvereine ihre große Stunde erleben,
ist heute vorhanden, so wie es im vergangenen Jahrhundert der Fall war. Welche Bedeutung
gerade diesen Künstlern zukommen kann, hat die Kunstpolitik des Nationalsozialismus gezeigt.
Zum größten Teil waren es eben Künstler, die in die Bresche sprangen, nachdem so
gut wie alles, was künstlerischen Wert besessen hatte, verfemt und verdammt worden war.
Außerdem darf nicht vergessen werden, dass diese Künstler, die ich als Vertreter einer
'zweiten Kultur' bezeichnen möchte, keineswegs im Abseits des allgemeinen Interesses stehen.
Können sie zwar keinen Platz in der Kunstgeschichte für sich beanspruchen, so genießen
sie doch vielfach eine Wertschätzung beim Publikum, das ihre Werke kauft und als Dekoration
konsumiert. Sie stellen damit möglicherweise zwar nicht den Gegenstand der
Kunstwissenschaft dar, bilden aber einen Teil der gesellschaftlichen Realität, die auch der
Kunsthistoriker nicht außer acht lassen darf.
Will man mit dieser Realität umgehen, so muss man sie erst einmal zur Kenntnis nehmen,
und damit nicht genug, man muss versuchen sie kennen zu lernen.
Einen solchen Versuch soll diese Arbeit darstellen. Der Künstler, um den es hier geht, gehört
zweifellos nicht zur künstlerischen Avantgarde, er hat der Entwicklung der Kunst sicherlich
keine weiterführenden Impulse gegeben, doch handelt es sich um eine künstlerische Leistung,
die abgesehen von ihrer qualitativen Bedeutung sicherlich nicht vereinzelt im Raum

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steht. Dies exemplarisch zu zeigen, scheint mir eines Versuches wert zu sein.
Darüber hinaus, und das scheint mir besonders wichtig, ist in Kurt Kühn ein Vertreter des
Orientalismus zu sehen. Ein Künstler jener Richtung, die im neunzehnten Jahrhundert Triumphe
feierte, die heute fast völlig vergessen ist und erst seit wenigen Jahren, vor allem in
England und Frankreich, von der Kunstwissenschaft der Beachtung für würdig befunden
wird. Gerade der Orientalismus stellt eine Kunstform dar, die aufs äußerste von gesellschaftlichen
Gegebenheiten abhängig war, die nicht als isolierte Kunst betrachtet werden kann, wie
das so gerne getan wird. Was ihre Qualität oder ihren Rang, gemessen an der übrigen zeitgenössischen
Kunst, angeht, so sei diese Frage zunächst ausgeklammert. Zu wenig Grundlagenforschung
ist bisher geleistet worden, als dass endgültiges darüber ausgesagt werden
könnte, doch soll diese Frage nicht aus dem Auge gelassen werden. Nicht weil sie für den
Orientalismus allein von Bedeutung wäre, vielmehr stellt sich diese Frage in besonderem
Maße bei jeder Kunst, die in hohem Grade von gesellschaftlichen Bedingungen abhängig ist.
Und gerade hinsichtlich der zeitgenössischen Kunst könnte eine solche Fragestellung zu
ganz besonders aufschlussreichen Antworten führen.
Nun kann im Rahmen dieser Arbeit naturgemäß nur ein kleiner Teil dieser angerissenen Aspekte
ausgeführt werden. Vielmehr soll hier ein Künstler exemplarisch vorgeführt werden,
der die tonangebenden künstlerischen Strömungen absorbierte, der durchaus eigenständige
interessante Arbeiten vorlegte, der zwar nie großen Erfolg beim Publikum hatte, aber dennoch
unbeirrt weiterarbeite.
Es geht nicht darum, einen Künstler zu seinem endlich fälligen Nachruhm zu verhelfen, vielmehr
soll ein Stück der kunstgeschichtlichen Quelle im zwanzigsten Jahrhundert gezeigt
werden, Kunst, die neben der, die in opulenten Übersichtsausstellungen der Jahre in Berlin
und Paris gezeigt wurde, auch existierte.
2. Biographie Kurt Kühns
Kurt Alexander Kühn wurde am 3. Dezember 1880 in Dresden geboren. Als einziges Kind
wohlhabender Eltern - sie besaßen eine Wein- und Essigfabrik - wuchs er in einer Umgebung
auf, die frei aller materiellen Sorgen war.
Im Jahr 1886 zog die Familie nach Liegnitz um. Für den jungen Kurt Kühn, der gerade eingeschult
worden war, brachte dieser Ortswechsel vom Sächsischen ins Schlesische zunächst
beträchtliche Schwierigkeiten mit, da er aufgrund der Sprache von den Schulkameraden
zunächst nicht akzeptiert wurde. Doch konnte er sich bald durchsetzen. Später wechselte
er dann auf ein Internat in Lahn über und legte schließlich in Guben das humanistische
Abitur ab 1 .
Für Kurt Kühn stand schon früh fest, Maler zu werden. Nachdem sein Vater gestorben war,
wurde die Fabrik verkauft, da sich eine Verpachtung als nachträglich erwiesen hatte und Kurt
Kühn nicht beabsichtigte, den Betrieb zu übernehmen. Seine Mutter setzte seinen Plänen
keinen Widerstand entgegen, so dass die künstlerische Ausbildung in Dresden begonnen
wurde 2 .
Zwar haben wir also keine genauen Angaben über den Beginn des Studiums in Dresden,
doch muss man davon ausgehen, dass er um 1899/1900 das Studium der Künste begonnen

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hat. Einige Zeichnungen, die zweifellos im akademischen Unterricht entstanden, Aktstudien,
Studien nach Antiken, Fuß- und Handstudien, datieren ab 1900.
Dresden, das sich stets gerne als Metropole der Kunst dargestellt hatte, begann zu jener Zeit
Schritte zu unternehmen, um aus dem Provinzialismus und der Bedeutungslosigkeit, in die
es seit der Mitte des 19. Jahrhunderts gefallen war, herauszukommen.
Wichtigste Schritte auf diesem Wege waren die 'Erste internationale Kunstausstellung 1897',
die als "epoche-machend für Dresden" gelten kann 3 . Unter der Ausstellungsleitung Gotthard
Kühls wurden hier zum ersten Mal Malerei, Plastik und graphische Künste gemeinsam gezeigt.
Höhepunkte der Ausstellung waren eine Retrospektive Konstantin Meuniers sowie das
geschlossene Auftreten der Worpsweder. Auch Kunsthandwerk wurde ausgestellt, unter anderem
Werke von Tiffany.
Auf der zwei Jahre später folgenden Ausstellung war vor allem der deutsche Jugendstil vertreten:
Die Vereinigten Werkstätten München, Richard Riemerschmidt, Bernhard Pankok,
Bruno Paul, Hans von Berlepsch, Herman Billing, um nur einige zu nennen.
Auch der Dresdner Kunsthandel bemühte 'sich, in den neunziger Jahren der Avantgarde
etwas näher zu kommen. Neben Klinger und Uhde wurde bei Theodor Lichtenberg auch
Munch gezeigt. Die Kunsthandlung Ernst Arnold zeigte Künstler der Münchner Sezession.
Im Sächsischen Kunstverein wurde eine Sonderausstellung mit Werken Gotthard Kühls gezeigt,
die Aufsehen erregte. Gemessen an Ausstellungen und Kunstereignissen anderer
Städte nehmen sich diese Ereignisse als durchaus schüchterne Versuche aus, den Anschluss
an die zeitgenössische Kunst zu gewinnen. So sollte Dresden auch erst 1905 mit
dem Entstehen der 'Brücke' internationale Bedeutung erlangen. An der Akademie lehrten
erst ab den zwanziger Jahren Künstler vom Rang eines Kokoschka (1920-1924) oder Dix
{1927-1933) 4 .
Doch zurück zum Jahre 1900. Unter den damals lehrenden Professoren dürfen wohl Carl
Bantzer (1896-1908), Eugen Bracht (1897-1902) und Gotthard Kühl (1895-1915) 5 als die
wichtigsten gelten.
Alle drei vertreten einen Spätimpressionismus und stehen in der Nachfolge Liebermanns.
Die Freilichtmalerei 6 , das Einfangen des flüchtigen Augenblicks sind wichtige Elemente ihrer
Malerei. Das malerische Moment der Kunst ist dabei besonders betont.
Dies sind Elemente, die bei Kurt Kühn ebenfalls eine große Rolle spielen; worauf schon an
dieser Stelle hingewiesen werden soll. Die Vermittlung kann über den akademischen Unterricht,
über das Ausstellungswesen oder durch persönliche Kontakte stattgefunden haben.
Sein Studienkollege Richard Dietze 7 gehörte z.B. der Gruppe 'Die Elbier' an, die sich um
Gotthard Kühl gebildet hatte. Wenn Kurt Kühn auch nicht Mitglied dieser Vereinigung war - er
verhielt sich zeit seines Lebens sehr individualistisch und schloss sich nur ungern irgendwelchen
Vereinigungen an - so hatte er doch zumindest persönlichen Kontakt zu dieser Gruppe
und wusste von deren künstlerischem Bestreben.
Richard Dietze hatte Kurt Kühn in der Dresdner Studienzeit kennen gelernt, was durch ein
Portrait Dietzes von der Hand Kühns belegt ist. Die beiden Künstler verband eine langjährige
Freundschaft, die sich erst in den fünfziger Jahren lockerte.

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Die nächste Station der Ausbildung war die Akademie München, wo Kurt Kühn ab Herbst
1902 eingeschrieben war 8 ,und zwar in der Zeichenschule Ludwig Herterichs. Möglicherweise
hat er auch in der Klasse von Wilhelm von Dietz Unterricht gehabt 9 . Herterich stellt insofern
eine gewisse Kontinuität in Kühns Ausbildung dar, als auch er (Herterich) dem Pleinairismus
anhing und sich um eine 'moderne realistische Natur-darstellung' 10 bemühte. Allerdings haben
die dekorativen Tendenzen, die sich in Wandmalereien zur Monumentalität steigern
können 11 , bei Kühn keinen Niederschlag gefunden, wie überhaupt der ganze Jugendstil im
Werk Kurt Kühns keinerlei Rolle gespielt hat, obwohl er zu jener Zeit in München eine der
populärsten Kunstrichtungen darstellte.
Auch die als wahrscheinlich anzunehmende Ausbildung bei Wilhelm von Dietz lässt sich in
den Bildern Kühns nicht ohne weiteres nachweisen. Aus der Studienzeit in Dresden und
München sind so gut wie keine Ölgemälde oder -skizzen erhalten. Hang zur feinabgestuften
Farbigkeit und zur genauen Naturbeobachtung, beides tritt im Werk nach 1920 verstärkt auf,
könnte auf die Dietz-Schule zurückgeführt werden. Da aber gerade aus dieser Schule die
unterschiedlichsten Künstler hervorgingen 12 , ist der stilistische Nachweis einer dort erlebten
Ausbildung wohl kaum möglich. Das Verhältnis zwischen Lehrer und Schülern hinsichtlich
der künstlerischen Beeinflussung muss bei Dietz ebenso liberal gewesen sein wie zum Beispiel
bei von Stuck oder in Paris bei Bourgereau.
Von München aus unternahm Kurt Kühn zahlreiche Reisen, vor allem in den Süden, wohin er
auch später immer wieder gerne zurückkehrte. 1903 war er in Riva, im Frühjahr des darauffolgenden
Jahres unternahm er eine größere Italienreise, die u.a. nach S. Vigilia, Vicenza
und Venedig führte. Ins selbe Jahr fiel auch eine Reise nach Ungarn, wobei er auch Budapest
besuchte. Von München aus besuchte er die bayrische Umgebung, vor allem Starnberg
und Diessen, wo sich der Freundeskreis um die Malerin Halla Wanja des öfteren traf.
In die Münchner Zeit - Kühn hielt sich bis 1905 dort auf - ist wohl auch die Freundschaft mit
Adolf Münzer und weiteren Mitgliedern der Scholle bzw. der Jugend und des Simplizissimus
zu datieren. Diese Künstler bauten sich ab 1903 in dem München sehr nahe gelegenen
Holzhausen am Ammersee Atelier- oder Sommerhäuser, die dann teilweise erweitert und
später auch ständig bewohnt wurden 13 . 1903 bauten sich Walter Georgi, 1905 Adolf Münzer
und Fritz Erler, 1911 Klara Ewald und Paul Neu, 1912 Eduard Thöny und Kurt Kühn ihre
Häuser.
Die Bekanntschaft mit diesen Malern hat sich im Werk Kühns kaum niedergeschlagen. Dafür
dürfte nicht zuletzt die kurze Zeit, die Kühn in München war, die Ursache sein.
Im Herbst 1905 siedelte er nach Paris über, um in der Académie Julian die Ausbildung fortzusetzen
und zu einem Abschluss zu bringen. Nachdem in Dresden und München wohl eher
die handwerklich-technische Seite der Malerei studiert worden war, sind in Paris die entscheidenden
künstlerischen Anregungen und Impulse auf den Künstler eingeströmt. Glücklicherweise
sind aus der Pariser Zeit auch einige Bilder erhalten, an denen dies festgemacht
werden kann (Kat. Nr. 4 - 27).
In Paris war nun im Gegensatz zu München oder Dresden die künstlerische Avantgarde zum
Greifen nahe, es ist kein Zufall, dass 'man' zu Beginn des 20.Jahrhunderts nach Paris reiste,
wie einige Zeit zuvor Italien das Reiseziel der Künstler aus ganz Europa gewesen war.

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Das Angebot der verschiedenen kleinen Galerien, die sich der zeitgenössischen Kunst widmeten,
sowie der Salon des Indépendants und der Salon d'Automne zeigten einen beachtlichen
Querschnitt des Kunstschaffens der damaligen Zeit.
Ganz so einfach, wie Wilhelm Uhde in seinen Erinnerungen schreibt, wird es für den ausländischen
Besucher nicht immer gewesen sein, sich über die Kunst zu informieren; allerdings
beschränkte sich das, was es zu sehen galt, doch auf einen relativ kleinen Kreis, der aber
äußerst aktiv war 14 .
"Das damalige Paris war einfach und klar", schreibt der Kunstsammler und Schriftsteller Wilhelm
Uhde, der eben nach Paris gekommen war, "nicht vollgestopft mit verwirrenden Dingen.
"Man wusste, wohin man zu gehen hatte, wenn man schöne Bilder sehen wollte. Durand-
Ruel, Vollard, Bernheim-Jeune waren in der Rue Lafitte, Paul Rosenberg und Hessel in der
Avenue de l'Opéra, Druet im Faubourg Saint-Honoré. Dann gab es noch drei oder vier kleine
Galerien, das war alles. Die impressionistischen Maler waren herrschend; nach schweren
materiellen Krisen, nach Jahren voll Schimpf und Hohn hatte Durand-Ruel sie durchgesetzt.
In seinem Laden und in seiner Wohnung sahen wir ihren Triumph .. Cézanne und Gauguin
waren in der Rue Lafitte, ein paar Schritte näher den Boulevards, in dem kleinen Laden Vollards
zu sehen. Die Straße weiter hinauf hatte Bernheim-Jeune eine kleine Galerie, in der
befanden sich entzückende Bilder von Bonnard, Vuillard, auch solche von Signac und Cross.
Es war damals leicht einen Überblick zu haben über das, was auf dem Gebiet der Malerei in
Paris vor sich ging. Innerhalb zweier Stunden konnte man sämtliche Galerien moderner Malerei
einen Besuch abgestattet haben, über die Maler selbst konnte man sich in drei Tagen
informieren. In dem Salon d'Automne und in den Indépendants stellten die Besten der Zeit
aus und die Maler zweiten und dritten Ranges merkte man sich leicht in den paar Sälen dieser
Ausstellungen" 5 .
Nachdem die Impressionisten anerkannt waren, erregten die Nabis, die Fauves und der frühe
Kubismus das meiste Aufsehen. Sie waren auch recht oft und zahlreich in den kleinen
Galerien ausgestellt sowie auf den Salons vertreten 16 . Innerhalb des Salon d'Automne fand
jedes Jahr die Retrospektive eines Künstlers statt. 1905 war Manet mit 31 Werken, 1906
Gauguin mit 227 Werken, 1907 Cézanne mit 56 Werken, 1908 Monticelli mit 177 Werken,
1909 von Marees mit 26 Werken vertreten.
Über Kontakte Kurt Kühns zu anderen deutschen oder französischen Künstlern ist leider
wenig bekannt. Zum engeren Freundeskreis des Café du Dôme gehörte Kurt Kühn offensichtlich
nicht 17 . Dennoch wäre es möglich, dass er hier schon Kontakt zu Paul Cassirer aufgenommen
hat, den er später für eine Ausstellung seiner Werke in Berlin interessieren konnte.
In Paris hat Kurt Kühn nachweislich zum ersten Mal öffentlich ausgestellt. Er war auf dem
Salon d'Automne von 1906 und 1909 vertreten sowie auf dem Salon des Indépendants von
1907 und 1910 18 . Aufgrund der Teilnahme am Salon d'Automne erhielt Kurt Kühn eine Einladung
des deutschen Kunsthistorikers Otto Grautoff, der damals in Paris lebte und als einer
der Vorkämpfer für die französische Moderne in Deutschland gelten kann 19 .
Im Jahre 1909 unternahm Kurt Kühn eine Reise in den Süden Frankreichs, ein Bild von Nizza
(Kat. Nr. 24) ist davon noch erhalten. 1910 brach er nach einem Aufenthalt in Holzhausen
am Ammersee zu seiner ersten Afrika-Reise auf. Nachdem er einige Wochen in Collioure

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verbracht hatte und dort zufälligerweise im selben Hause, in dem Matisse zu wohnen pflegte,
untergekommen war, schiffte er sich nach Algier ein, um von dort nach Bou-Saada zu reisen
20 . Bou-Saada liegt etwa 250 km südöstlich von Algier am Rande der Sahara zu Füßen
der Ouled-Nail-Berge. Ein gewisser Professor R., ein Geograph, hatte ihm in Paris nahegelegt,
diesen Ort zu besuchen 21 . Von Algier aus fuhr er mit seinem Malerfreund Weckerling 22 ,
der aus gesundheitlichen Gründen schon längere Zeit in Algerien lebte, mit Zug und Pferdedroschke
an jenen Oasenort. Bou-Saada war damals noch territoire militaire, es hatte ein
Fort, das eine Kompanie des Bataillon d'Afrique beherbergte 23 . In dem relativ kleinen Ort
lebten aber damals immerhin etwa 60 Europäer, meist Künstler. Zwei Straßen des Ortes
bildeten das sogenannte europäische Viertel' 24 .
Schon im neunzehnten Jahrhundert hatte es zahlreiche Künstler an diesen Ort verschlagen,
wie zum Beispiel Gustave Achille Guillaumet (1840-1887} 25 , der eine Ansicht von Bou-Saada
malte die ganz ähnlich zu Kat. Nr. 70 von Kurt Kühn ist. George Ciairin (1843-1919), dessen
'Femmes de Bousaada se rendant au bain' 1895 im Salon des Artistes Français ausgestellt
war 27 , und Etienne Dinet (1861-1929) gehören zu den bekanntesten Künstlern, die in Bou-
Saada tätig waren. Dinet lebte. lange Zeit dort und konvertierte schließlich zum Islam. Er
wurde in Bou-Saada auch beerdigt. Zwar gibt es keine Belege dafür, aber es ist sehr wahrscheinlich,
dass Kurt Kühn Etienne Dinet zumindest gekannt hat, wenn er nicht mit ihm befreundet
war 28 . Wie Dinet versuchte auch Kühn Afrika nicht nur als Exotikum und Malvorlage
zu erleben, sondern versuchte das tägliche Leben der Araber kennen zu lernen, was ihm
auch zum Teil gelang. Kr lernte in kurzer Zeit die arabische Sprache zu sprechen, was ihm
im Umgang mit der Bevölkerung sehr zustatten kam und auch eine gewisse Vertrauensbasis
schuf, wie er in seinen Aufzeichnungen wiederholt beschrieb.
Bis 1914 blieb Kurt Kühn in Bou-Saada, von einigen Aufenthalten in Europa unterbrochen.
1911 war er im Sommer in Deutschland und heiratete seine erste Frau Margareta, mit der er
am 8.9.1911 von Genua aus sich nach Afrika einschiffte. In den folgenden beiden Jahren
stattete er jeweils im Sommer Paris einen Besuch ab.
1914 wurde er in Algier vom Kriegsausbruch überrascht und konnte nicht mehr rechtzeitig
nach Deutschland zurückkehren. Als feindlicher Ausländer wurde er im damals französischen
Hoheitsgebiet als Zivilgefangener interniert. Zunächst wurde er in Cap Matifou bei
Algier festgehalten, Anfang 1915 wurde er dann nach Berrouaghia, das etwa 60 km südlich
von Algier liegt, verlegt. Am 31.5.1916 erfolgte die Einschiffung nach Frankreich.
Auf einem französischen Kriegsschiff, das mehrere Hundert Senegalesen und zahlreiches
Kriegsgerät beförderte, gelangten die Gefangenen nach Port Vendre. Von dort aus ging es
nach Garaison in den Hautes Pyrenées. Im ehemaligen Krankenhausbau einer Garnison
wurden die Gefangenen untergebracht. Die Unterbringung und Verpflegung war sehr dürftig,
was 'zum Teil mit der schlechten Ernährungslage in ganz Europa zusammenhing. Dies konnte
eine Zeit lang durch Pakete und Geldsendungen seitens der Angehörigen, die das Rote
Kreuz zustellte, gemildert werden.
Nur so ist auch zu erklären, dass noch einige Bilder, die in der Gefangenschaft entständen
sind, erhalten blieben bzw. überhaupt entstehen konnten, denn es ist unwahrscheinlich, dass
der Künstler von Afrika her noch viel Malermaterial mitgebracht hatte.
Nach einer gewissen Zeit konnten die Gefangenen schließlich auch stundenweise ohne militärische
Begleitung ausgehen. 1917 und 1918 besuchten Schweizer Kommissionen das Lager,
um den Gesundheitszustand der Insassen zu überprüfen und veranlassten die Entlas-

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sung zahlreicher Frauen und Kinder sowie kranker Gefangener. Die allgemeine Entlassung
aber stand noch in weiter Ferne. Auch Gerüchte über den Austausch von Gefangenen erwiesen
sich bald als falsch.
Im August 1918 wurden Internierte, die in Frankreich ansässig gewesen waren, entlassen,
im November wurden die restlichen Insassen verlegt, über Toulouse, Sète, Nîmes, Avignon
wurden sie schließlich nach Verviers gebracht. Von dort aus entzog sich Kurt Kühn der weiteren
Gefangenschaft durch Flucht und kehrte nach Deutschland zurück 29 .
Abgesehen von der Behinderung der Arbeitsmöglichkeit über einen Zeitraum von fünf Jahren
hatte der Krieg auch weitere große Verluste für Kurt Kühn verursacht. Seine ganze Habe in
Afrika war verloren gegangen, einen großen Teil der Bilder hatte er dort zurücklassen müssen.
Sie sind nie wieder zum Vorschein gekommen. Vor allem aber ist eine Kollektion von 24
Bildern, die als Ausstellung für Paul
Cassirer in Berlin, bestimmt war, auf dem Transport verloren gegangen. So haben wir heute
kein einziges Bild aus Afrika mehr, das mit Sicherheit in das Jahr 1914 zu datieren ist.
Dies erschwert auch die Beurteilung des gesamten afrikanischen Oeuvres ungemein, da
durch das Fehlen gerade der späten Werke eine sich anbahnende Entwicklung nur andeutungsweise
nachvollzogen werden kann. Zum anderen dürfte es sich gerade bei den für die
Ausstellung bestimmten Bildern um eine Auslese gehandelt haben, für die viele der noch
erhaltenen Werke gewissermaßen als künstlerische Vorstufen zu gelten haben 30 .
Nach Deutschland zurückgekehrt, galt es hier wieder Fuß zu fassen, was durch die schwierige
Lage der Nachkriegszeit nicht gerade vereinfacht wurde. Kurt Kühn zog nach Holzhausen,
wo er - wie schon erwähnt - seit 1912 ein Haus besaß. Wie für viele andere Künstler so
war es auch für ihn nicht möglich, allein vom Verkauf seiner Bilder zu leben, er musste versuchen,
durch andere Arbeit Geld zu verdienen. Glücklicherweise konnte ihm sein Holzhausener
Nachbar, der Architekt Hollweck, dabei behilflich sein. Durch dessen Vermittlung bekam
K. Kühn eine Stelle im Straßenbau, schließlich eine Büroarbeit. Auch als Anstreicher
arbeitete er eine Zeit lang. Schließlich konnte er eine Stelle bekommen, die seinem künstlerischen
Beruf etwas näher lag. Das Münchner Architekturbüro Wach & Roskotten gründete in
Krefeld eine Gobelin-Fabrik. Dort sollte Kurt Kühn die Farbmischung und Farbzusammenstellung
in der Fertigung überwachen. 1925 zog Kurt Kühn deshalb nach Krefeld; die Firma
aber hielt sich nicht lange, anscheinend konnten die Produkte nicht entsprechend abgesetzt
werden, so dass bald der Bankrott vor der Tür stand. Zur Ausführung von Gobelins nach
Entwürfen von Kurt Kühn, wie ursprünglich vorgesehen, ist es deshalb nicht mehr gekommen.
Einzelne Skizzen und Entwürfe im Nachlass des Künstlers zeigen, dass er sich mit
diesem Problem beschäftigt hat. Von Krefeld aus knüpfte Kurt Kühn Kontakte zum nahen
Düsseldorf, wo auch sein Freund Adolf Münzer wohnte, der seit 1909 eine Professur an der
Düsseldorfer Akademie innehatte. 1927 zog Kurt Kühn nach Düsseldorf, um dort bis 1943 zu
wohnen. Inzwischen hatte sich durch die Währungsreform die materielle Situation erheblich
gebessert.
Zwar war ein Teil des Vermögens verloren gegangen, aber Kurt Kühn war nun wieder in der
Lage, als freischaffender Künstler ohne irgendwelche Verpflichtungen oder berufsfremde
Arbeit zu leben. Er gewann bald einen neuen Freundeskreis, wobei ihm die Bekanntschaft
mit Adolf Münzer sowie seine Mitgliedschaft im Künstlerverein Malkasten zu Hilfe kam. Zahlreiche
seiner Bekannten hat er in Portraits aus der Düsseldorfer Zeit festgehalten:

'Bildnis des Ehepaar Starting', Kat. Nr. 150
'Bildnis Frau Münzer', Kat. Nr. 154
'Bildnis Frau Bracht', Kat. Nr. 172, 201
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'Bildnis des Landgerichtspräsidenten Starting', Kat. Nr. 205
'Bildnis des Malers Bernhard Hergaben', Kat. Nr. 211
'Bildnis Walter Kaufmann', Kat. Nr. 213.
Kurt Kühns aus der Jugendzeit herrührende Theaterbegeisterung - er hatte einmal ein Theaterstück
verfasst und an Max Reinhardt geschickt, das von jenem zwar wohlwollend beurteilt,
aber nicht aufgeführt wurde, woraufhin dann jeder weitere Schritt in dieser Kunst-Sparte unterblieb
- diese trotzdem anhaltende Theaterbegeisterung veranlasste ihn, unter anderem für
das Apollo-Theater in Düsseldorf Kulissen zu machen. Es war ein Variete-Theater, in dem
lange Zeit eine russische Tänzerin auftrat. Das Portrait, das Kühn von ihr malte, ist leider
nicht mehr erhalten. Diesem Ausflug ins Theater folgte 1939 eine kurze Rückkehr. Wegen
Personalmangels infolge des Kriegsbeginns herrschte in den Werkstätten der Oper große
Aufregung, da die Kulissen nicht zum Premierentermin fertig zu werden drohten. Auf Bitten
des Leiters der Theatermalerei Georg (?) Hacker half Kurt Kühn eine Zeit lang aus.
Ende der zwanziger Jahre hatte sich Kurt Kühn von seiner ersten Frau Margarete scheiden
lassen. Seine Frau kaufte das Haus in Holzhausen, auf das sie sehr großen Wert legte. Da
Kurt Kühn bei seiner Rückkehr nach Deutschland die Erfahrung gemacht hatte, wie nützlich
es ist, im Notfall eine feste Bleibe zu haben, und er den Süden, auch den Süden Deutschlands,
mehr schätzte als den Norden, beschloss er, sich sofort nach einem neuen Haus bzw.
Grundstück umzusehen.
1933, nachdem er im Frühjahr die Pianistin Lotte Bracht geheiratet hatte, fand das Ehepaar
schließlich in Waging am See, wenige Kilometer nordöstlich von Traunstein, ein passendes
Grundstück. Es lag am Ende des Ortes und bot einen herrlichen Ausblick auf den See. Der
Architekt Hollweck machte die Pläne für den Bau, im Sommer 1933 wurde er begonnen, im
Frühjahr 1934 war es fertig. Dies sollte nun das Domizil für die Sommermonate der folgenden
Jahre werden.
Ausschlaggebend für den Bau war aber noch ein anderer Grund. Kurt Kühn fühlte sich stets
dem Süden sehr verbunden, was sich schon durch seinen langen Afrika-Aufenthalt gezeigt
hatte. Er träumte immer wieder davon, wenigstens zeitweise in südlichen Ländern zu leben.
1932 unternahm er eine ausgedehnte Spanienreise, bei der er unter anderem die Möglichkeiten
untersuchte, Zeitenweise oder eventuell auch ständig in Spanien sich niederzulassen.
Sein Augenmerk war dabei auf die Balearen-Insel Ibiza gefallen, die damals noch weit davon
entfernt war, ein populäres Urlaubsziel zu sein, wie es heute der Fall ist.
Anfang Juni 1932 brach er nach Paris auf, um ein paar Tage später nach Barcelona weiterzureisen.
Am 10.6. erreichte er Palma de Mallorca. Von dort reiste er am 2.7. nach Ibiza weiter.
Mitte Juli war er in Valencia kehrte dann nach Ibiza zurück, am 3.8. reiste er wieder nach
Valencia, darin weiter nach Oropeza und Taragona, um Ende August wieder in München
einzutreffen. Von dieser Reise sind einige Bilder erhalten, meist kleine Ölskizzen (Kat. Nr.
190 - 200). Einige Jahre später schrieb er einen Zeitungsartikel, basierend auf Tagebuchnotizen,
der mit zwei Zeichnungen versehen war 31 . Als Ergebnis dieser Reise wurde der Ent-

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schluss gefasst, in Ibiza wenigstens für jeweils ein paar Monate im Jahr zu wohnen. Jedoch
wurde dieser Plan, wie so mancher andere in Kurt Kühns Leben, durch die politischen Umstände
vereitelt. Nach der Machtergreifung Hitlers waren strikte Devisenausfuhrbeschränkungen
eingeführt worden, die zwar noch kleinere Auslandsreisen ermöglichten, aber ein
gewisses Kapital, wie es zur Ausführung dieses Planes nötig gewesen wäre, konnte nicht
mitgenommen werden.
Der Spanienplan musste auf unbestimmte Zeit verschoben werden und quasi als Entschädigung
wurde der Hausbau in Bayern in Angriff genommen.
1937 nahm Kurt Kühn mit einigen anderen Künstlern auf Einladung des Regierungspräsidenten
von Düsseldorf an einer Finnlandreise teil. Ihn begleitete unter anderem der Maler Bernhard
Hergaden, den Kurt Kühn auch portraitiert hat (Kat. Nr. 211). Zwei Jahre später reiste
Kurt Kühn mit seiner Frau nach dem Süden. Am 10.8.39 brachen sie nach Jugoslawien auf
und blieben auf der Insel Lagosta. Der Rückweg sollte über Oberitalien führen, der drohende
Kriegsbeginn ließ aber eine beschleunigte Rückkehr über Triest angeraten sein. So erreichten
sie Deutschland am Tage des Kriegsausbruchs. Von dieser Reise sind nur wenige Bilder
erhalten (Kat. Nr. 217, 218).
Aufgrund seines Alters wurde Kurt Kühn im 2. Weltkrieg nicht mehr eingezogen, jedoch sollte
der Krieg noch genügend unangenehme Überraschungen bereithalten. Im Frühjahr 1943
wurden bei einem Luftangriff das Atelier und die Düsseldorfer Wohnung völlig zerstört. Nur
weniges konnte aus der Wohnung gerettet werden. Der größte Teil davon wurde in der Nähe
Düsseldorfs untergestellt, da keine Transportmöglichkeiten vorhanden waren, die Sachen
nach Waging zu schaffen. In den Kriegswirren ging aber auch dies alles verloren und konnte
nicht mehr ausfindig gemacht werden.
Besonders schmerzlich war der Verlust aller Bilder, die sich noch im Düsseldorfer Atelier
befunden hatten. Aber auch zahlreiche Dokumente, die über die künstlerische Entwicklung
Aufschluss geben können, wie zum Beispiel Ausstellungskataloge, Rezensionen und ähnliches,
gingen hierbei verloren.
Von 1943 an lebten Kühns nun ständig in Waging, an eine Rückkehr nach Düsseldorf war
vorläufig nicht zu denken. Im Sommer 1944 wurde Kurt Kühn schließlich noch zivildienstverpflichtet.
Zunächst musste er in Teisendorf in einem Büro, schließlich in Ainring auf einem Flugplatz
arbeiten. Dies währte bis kurz vor Kriegsende, da er die letzten Wochen durch Krankheit
arbeitsunfähig war.
Nach Kriegsende mit der darauffolgenden Währungsreform galt es wiederum harte Zeiten
durchzustehen. Das Vermögen war nun völlig verschwunden, Wohnung und Atelier in Düsseldorf
zerstört, man war froh, in Waging ein Dach über dem Kopf zu haben, und die Nahrungsmittelbeschaffung
war wie für die meisten Menschen in der Nachkriegszeit das vordringlichste
Problem. Mangels Kapital, das für eine Rückkehr in eine größere Stadt nötig
gewesen wäre - die Entschädigungen für Vermögensverluste wurden ja erst im Laufe der
fünfziger Jahre ausgezahlt - blieb man zunächst in Waging.
Anfang der fünfziger Jahre versuchte sein Jugendfreund Ernst Richard Dietze Kurt Kühn für
eine Zusammenarbeit zu gewinnen. Dietze wollte in München eine Galerie aufmachen und

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dort Bilder, hauptsächlich bayrische Landschaften, verkaufen. Dabei handelte es sich aber
wohl eher um gemalte Souvenirs denn um Malerei, so dass Kühn dankend ablehnte. Er lebte
und arbeitete fortan zurückgezogen in Waging. Kleinere Reisen in die nähere Umgebung,
nach Frisach, Wasserburg, Passau, Salzburg, brachten etwas Abwechslung. 1955 konnte er
endlich wieder in den Süden reisen. Das Ehepaar verbrachte ein paar Wochen in Florenz.
Doch machte sich hier schon der Beginn einer langwierigen Krankheit bemerkbar, wodurch
seine Energie und seine Unternehmungslust etwas eingeschränkt wurden. Im Winter wurde
er dann völlig arbeitsunfähig, und als man nach einem Erholungsurlaub im Sommer des folgenden
Jahres in Kufstein schon an eine anhaltende Besserung zu glauben wagte, verschlimmerte
sich im Winter 56/57 der Gesundheitszustand, so dass Kurt Kühn am 27.3.1957
im Alter von 77 Jahren starb.
3. Die Ausstellungstätigkeit Kurt Kühns
Hier wird versucht nachzuweisen, an welchen Ausstellungen Kurt Kühn beteiligt war, beziehungsweise
welche Einzelausstellungen seines Werks veranstaltet wurden.
Aufgrund der schwierigen Quellenlage - die meisten persönlichen Unterlagen aus dem Besitz
des Künstlers gingen im zweiten Weltkrieg verloren - war dies nur ganz bruchstückhaft möglich.
Auch die einschlägige Literatur, soweit vorhanden, gibt hierzu keine vollständige Information.
Im Thieme-Becker 32 beispielsweise wurde die Teilnahme Kurt Kühns am Salon d'Automne
1909 nicht erwähnt.
Deshalb werden hier nur Ausstellungen aufgelistet, deren Kataloge eingesehen werden
konnten 33 .
Somit kann diese Aufstellung keinerlei Anspruch auf Vollständigkeit erheben. Ausstellungen,
an denen Kurt Kühn während der Jahre 1925 bis 1957 teilgenommen hatte, die in Düsseldorf,
Dresden, München und Wien stattfanden 34 , konnten leider durch die entsprechenden
Kataloge nicht belegt werden. Kurt Kühn war beispielsweise Mitglied des Sächsischen
Kunstvereins Dresden, wo er auch ausgestellt hatte 35 ; die entsprechenden Belege konnten in
den Archiven aber nicht mehr ausfindig gemacht werden. Dasselbe gilt zum Beispiel für den
Duisburger Museumsverein, mit dem er nachweislich in Verbindung stand 36 .
Man kann also davon ausgehen, dass Kurt Kühn auf sehr viel mehr Ausstellungen als den
hier erwähnten vertreten war. In diesem Verzeichnis ist jeweils die Nummer, die das jeweilige
Exponat in der Ausstellung trug, angegeben sowie bei den Gemälden, die noch im Nachlass
vorhanden sind, die Katalognummer bzw. die Abbildungsnummer aufgrund des dieser
Arbeit beigefügten Werkeverzeichnisses.
1906: Paris, Salon d'Automne
Nr. 894 Portrait de M.G.......
Nr. 895 Boulevard de Vaugirard (Kat. Nr. 12)
1907: Paris, Salon des Indépendants
Nr. 2780 Devant la mer
Nr. 2781 Femme couchée
Nr. 2782 Ouvriers
Nr. 2783 Boulevard de Vaugirard (Kat. Nr. 12)

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Nr. 2784 Portrait de M.S.
Nr. 2785 La terre promise (esquisse)
1909: Paris, Salon d'Automne
Nr. 891 Le Prophète et les femmes
Nr. 892 Le petit jardin
Nr. 893 Le parc (Kat. Nr. 22)
1910: Paris, Salon des Indépendants
Nr. 2860 Mon voisin
Nr. 2861 Portrait
Nr. 2862 Jeune femme dans un jardin
Nr. 2863 Nature morte
Nr. 2864 Le mont Baron (Nice)
Nr. 2865 Portrait (Kat. Nr. 24)
1913: München, Brakls Kunsthaus
Nr. 191 Garten an einem See in Algerien
1930: Düsseldorf, Juryfreie Kunstausstellung
Nr. 382 Damen mit Handspiegel
Nr. 383 Frühlingsgarten (Kat. Nr. 176)
1931: München, Künstlerbund Die Unabhängigen e.V.
Nr. 161 Die Terrasse
Nr. 161 Grauer Frühling
1937: Düsseldorf, Große Kunstausstellung
Nr. 297 Bildnis L.K.
1940: Düsseldorf, Frühjahrsausstellung
Nr. 75 Florenz (Aquarell)
1941: Düsseldorf, Kunstausstellung Düsseldorfer Künstler
Nr. 133 Mädchen am Waldtal
1950: München, Große Kunstausstellung
Nr. 400 Der Maler W.K. (Kat. Nr. 213)
4. Das frühe Werk. Arbeiten bis 1910
Zwar sind eine ganze Reihe Bilder erhalten, die in diesem Zeitraum entstanden (Kat. Nr. 1 -
30), doch stammen sie alle - mit Ausnahme des Selbstbildnisses von 1902/03 (Kat. Nr. 1,
Abb. 1) - aus den Jahren ab 1905.
Insofern muss, kaum dass ein Ordnungsprinzip aufgestellt wurde (dass nämlich im Rahmen
dieser Arbeit nur die Ölgemälde Kurt Kühns berücksichtigt werden sollen), dasselbe durchbrochen
werden. Da aber Regeln und Ordnungsprinzipien in erster Linie zur Arbeitserleichterung
und nicht um ihrer selbst willen bestehen, soll das nicht allzu schwer fallen. Um den
Anfängen der künstlerischen Entwicklung Kurt Kühns etwas näher zu kommen, seien deshalb
vier Aquarelle herangezogen, die aus den Jahren 1904 und 1905 stammen. Sie sollen

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gewissermaßen als Ersatzbeispiele für Gemälde dienen, die sehr wahrscheinlich in jener Zeit
entstanden, heute aber nicht mehr auffindbar sind. Diese Aquarelle sind nicht willkürlich ausgewählt,
vielmehr sind sie die einzigen Arbeiten aus jener Zeit, die erhalten sind, während
Skizzenbücher und einzelne Zeichnungen bis 1898 zurückreichen. Insofern scheint mir die
These, dass Kurt Kühn sich auch vor 1905 mit der Ölmalerei beschäftigt hat, durchaus haltbar.
Mehrere Gründe sprechen dafür. Das Selbstbildnis von 1902/03 (Kat. Nr. 1, Abb. 1)
zeigt gemessen an Arbeiten, die nach 1905 entstanden, eine künstlerische Souveränität, die
es keineswegs plausibel erscheinen lässt, dass Kurt Kühn noch einige Jahre gezögert hätte,
bevor er sich verstärkt der Ölmalerei widmete.
1905 war Kurt Kühn fünfundzwanzig Jahre alt, hatte sich seit sieben Jahren intensiv mit der
Kunst beschäftigt und sich künstlerisch geäußert, was durch zahlreiche Zeichnungen und
Skizzenbücher belegt ist. Es wäre somit ein recht später Zeitpunkt, sich mit der Farbe auseinander
zusetzen. Zwar gibt es ähnliche Fälle, vor allem in der neueren Kunstgeschichte, es
sei nur der Name Paul Klee erwähnt, doch muss dabei der grundsätzliche Unterschied in der
Einstellung zur Zeichnung berücksichtigt werden. Für Kurt Kühn war weder die Zeichnung
noch das Aquarell eine dem Ölgemälde auch nur annähernd gleichwertige Gattung. Vielmehr
dienten sie in erster Linie als Skizzen, als vorbereitende Studien für Gemälde, die später im
Atelier ausgeführt wurden. Und selbst auf diesem Gebiet hatte die Zeichnung keine Vorrangstellung,
fertigte Kurt Kühn doch des öfteren Skizzen in öl an, wie zum Beispiel Kat. Nr. 41
und 42 Skizzen zu dem Fragment Kat. Nr. 40, Abb. 22 darstellen. Des weiteren gibt es zu
Kat. Nr. 38, Abb. 21 eine Ölskizze Kat. Nr. 39 und zu Kat. Nr. 57, Abb. 31 eine Ölskizze Kat.
Nr. 58.
Drei Themen beherrschen das frühe Werk: Landschaftsdarstellungen und Städtebilder, Portraits
und Aktdarstellungen. Die Landschaften und die Stadtszenen sind deshalb als Einheit
zu sehen, weil Kurt Kühn - von wenigen Ausnahmen abgesehen (Kat. Nr. 157, Abb. 77, Kat.
Nr. 221, 222) - niemals Städtebilder malte, in denen die Stadt zum Thema wird, wie wir es
von den Impressionisten und auch von den Naturalisten her kennen. Vielmehr malte er in
den Städten die Parks (Kat. Nr. 155, Abb. 75 und Nr. 156, Abb. 76 sowie die zahlreichen
Bilder aus dem Düsseldorfer Hofgarten) oder Boulevards, die von Bäumen gesäumt sind
(Kat. Nr. 12-14, 179). Insofern handelt es sich auch hierbei eher um Landschaftsmalerei als
um Stadtansichten oder um Szenen aus dem städtischen Leben.
Diese drei Themenbereiche bestimmen übrigens das gesamte Oeuvre des Malers, in den
vierziger Jahren kommt dann noch das Blumenstilleben hinzu.
Versucht man nun eine künstlerische Entwicklung anhand der Werke Kurt Kühns nachzuzeichnen,
so fällt zunächst auf, dass es bei den hier zu Debatte stehenden Bildern sich keineswegs
um eine in sich geschlossene Gruppe handelt, was naturgemäß auch gar nicht der
Fall sein kann. So abwechslungsreich wie die verschiedenen Aufenthalte Kurt Kühns in dieser
Zeit waren und damit auch die Anregungen und Einflüsse, die auf ihn einströmten, so
verschieden sind auch die Bilder; von einer 'eigenen Handschrift' ist er noch weit entfernt.
Beginnen wir mit dem Selbstbildnis von 1902/03 (Kat. Nr. 1, Abb. 1), das in Dresden entstand.
Es zeigt den Künstler im Dreiviertelprofil, stehend, bis zur Brust sichtbar. Im dunklen
Anzug mit Vatermörder und Hut tritt uns ein junger Mann gegenüber, der von seinem Stand
und seinen Fähigkeiten überzeugt ist - an Selbstbewusstsein scheint es ihm nicht zu mangeln
-, der sein Gegenüber genau ins Visier nimmt. Ein ähnlich selbstbewusstes Auftreten
als junger Künstler - Kurt Kühn war damals 22 Jahre alt - ist selten. In gewissem Sinne vergleichbar
ist Anselm Feuerbachs Selbstbildnis von 1854 (Katalog Anselm Feuerbach, Karls-

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ruhe 1976, Nr. 20, Abb. S. 235), und zwar in der Art, wie er den Betrachter fixiert. Ansonsten
ist das Selbstbildnis recht traditionell, weder die Haltung noch die malerische Behandlung
gehen über das an der Akademie Gelehrte und Geschätzte hinaus. Schwarz (Anzug, Hut),
Weiß (Kragen) und dunkles Braun (Hintergrund) sind die vorherrschenden Farben.
Die drei nun folgenden Aquarelle von 1904 und 1905 sind in München entstanden (außer
Katalog). Das erste (Abb. 100) zeigt eine sitzende männliche Rückenfigur am Flussufer, im
Hintergrund Bauernhäuser und kahle Birken. Das zweite Bild (Abb. 101), am selben Tag entstanden
(17.12.1904) zeigt die Felder von Puchheim. Die linke Bildhälfte nimmt ein sehr dekorativer
kahler Baum ein, im Hintergrund wiederum Bauernhäuser. Der Horizont liegt im
Gegensatz zum ersten Bild relativ tief, auf der Hälfte der Bildhöhe. Das dritte Aquarell (Abb.
102), ein halbes Jahr später entstanden, zeigt ebenfalls eine Landschaft in Bayern, im Hintergrund
Berge. Bestimmend sind die weißen Wolkenformationen am blauen Himmel, der
zwei Drittel der Bildhöhe einnimmt. Der Vordergrund ist in Streifen angelegt, grüne Wiesen
und helle Felder wechseln sich streifenartig ab, unterbrochen von kleineren Baumgruppen.
Allen drei Bildern ist ein gewisser Hang zum Dekorativen gemeinsam, der durch die Betonung
der Kontur und der Flächigkeit unter Zurückdrängen der Plastizität erreicht wird. Im
Aquarell mit der Rückenfigur, die den größten Teil der Bildfläche ausfüllt, ist nicht nur die
Person sehr flächig gehalten; die Bildtiefe, die durch den diagonalen Verlauf der drei parallelen
Zonen Ufer, Strom, Hintergrund-Ufer angedeutet wird, ist sofort zurückgenommen, indem
der Horizont extrem hoch liegt und die drei Streifen mehr übereinander denn hintereinander
gestaffelt erscheinen lässt.
Das Aquarell Abb. 101 ist stärker perspektivisch angelegt, der Horizont liegt sehr viel tiefer,
die Häuser im Hintergrund, relativ klein, das Gesträuch im Vordergrund bildet zusammen mit
der Schneepfütze einen in den Hintergrund führenden Keil. Auffallend ist die Bedeutung, die
der Kontur beigemessen wird. Das Bild wird vom Geäst des kahlen Baumes beherrscht, das
mit Bleistift gezeichnet und somit betont wird. Die Bleistiftschraffuren im Vordergrund scheinen
weniger plastische Gebilde vorzustellen, als verschiedene Flächen gegeneinander zu
setzen.
Im dritten Aquarell sind die dekorativen Tendenzen am stärksten ausgeprägt. Grüne Streifen
verschiedener Helligkeit wechseln mit hell-gelben, durchbrochen von Bäumen und Baumgruppen.
Der Hintergrund wird durch eine kaum noch sichtbare Gebirgskette abgeschlossen.
Wolken führen von der Bildmitte zum linken Bildrand absteigend in die Raumtiefe. Die gesamte
Anlage dieses Bildes erinnert an Gustav Kampmanns 'Ziehende Sommerwolken'
(Abb. 103). Auch bei ihm wird der Gegensatz zwischen Flächigkeit und Raumtiefe ausgespielt.
Allerdings mit dem Unterschied, dass bei Kampmann der Standpunkt des Beobachters
extrem tief liegt, bei Kühn dagegen relativ hoch. Das führt bei Kampmann zu einer viel
stärkeren Wirkung der Gegensätze, zumal die Abstraktion der Gegenstände weiter getrieben
ist. Bei ihm sind keine Bäume als solche mehr erkennbar, wie sie bei Kühn am rechten Bildrand
als sehr 'malerisches' Element auftauchen.
Diese Hinwendung zum Dekorativen, der beginnende Gebrauch der Farbe kann auf zwei
Faktoren zurückgeführt werden. Einmal auf den Unterricht bei Ludwig von Herterich 37 in
München, zum andern auf den Kontakt zu den Mitgliedern der Scholle bzw. auf die Kenntnis
ihrer Werke.
Die Scholle muss als eine der stärksten künstlerischen Strömungen im München des beginnenden
20. Jahrhunderts gelten 38 . Kurt Kühn kannte deren Werke zweifellos von Ausstellun-

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gen her 39 . Wahrscheinlich kannte er auch einzelne Mitglieder persönlich. Sein Entschluss,
sich in Holzhausen niederzulassen, wo verschiedene Vertreter dieser Gruppe Häuser bauten
40 , dürfte wohl auf dem Kontakt zu dieser Künstlervereinigung beruhen.
Doch hielten diese Eindrücke nicht lange vor, oder genauer, sie treten in Zukunft nicht in den
Vordergrund. Das 'Bildnis der Mutter des Künstlers' (Kat. Nr. 3, Abb. 2), 1905, wirkt zunächst
sehr konventionell: Eine Dame im Lehnstuhl ~ im Profil dargestellt. Die Ähnlichkeit mit
Whistlers Bildnis der Mutter 1872 ist auffallend. Allerdings ist der Bildausschnitt hier kleiner,
die Figur ist nur bis zu den Knien sichtbar, auch handelt es sich um Hochformat im Gegensatz
zu Whistler. Die Farbe ist auch bei diesem Portrait noch sehr zurückhaltend, aber doch
mit einer gewissen Delikatesse. Auf dem Stehkragen des schwarzen Kleides der Mutter ist
eine goldene Stickerei angebracht, zum Schwarz des Kleides und zum Braun des Sessels
kontrastiert die braun-goldene Tapete des Hintergrundes, die von schmalen hellilafarbenen
Streifen, die selbst wiederum von grünen Streifen begleitet werden, in weiten Abständen
durchzogen wird. Gesicht und Hände sind sehr fein akkurat gezeichnet und plastisch modelliert,
noch ganz im Sinne der Akademie.
Etwas kühner ist das Selbstportrait von 1905 (Kat. Nr. 2), eine Ölskizze. Hier werden schon
mal kräftige Rottöne im Gesicht angebracht, ein etwas flotterer und pastoser Pinselstrich
verleiht dem Bild eine gewisse Frische.
Ab 1906 war Kurt Kühn in Paris. Hier gab es nun eine Unmenge vielfältiger Anregungen für
einen jungen Künstler. Entsprechend vielfältig ist auch das dort entstandene Werk. Zunächst
fällt die Hinwendung zu einer stärkeren Farbigkeit auf, wobei allerdings meist die Tendenz
vorherrscht, mit einer begrenzten Anzahl von Farben innerhalb eines Bildes auszukommen,
ohne dass aber die Farbe ihre primäre Eigenschaft, nämlich farbig zu sein, unterdrücken
müsste. Dabei herrschen zwei Gruppen vor, einmal die Bilder, in denen Gelb, Ocker, Grau
und Blau vorherrschen, während eine andere Gruppe von Bildern auf kräftigen Rosa- und
Blauklängen, verbunden mit starkem Kontrast von Hell und Dunkel, aufgebaut ist. Auch die
Landschaftsbilder aus jener Zeit, in denen naturgemäß Grüntöne vorherrschen, lassen sich
in eine mehr ins Blaue oder mehr ins Gelbliche gehende Gruppe unterscheiden. Zunächst
scheinen jedoch noch Kompositionsschemata, die aus der Akademiezeit stammen, nachzuwirken.
Der 'Boulevard de Vaugirard' von 1906 (Kat. Nr. 12, Abb. 6) sowie die beiden kleinformatigen
Ölskizzen (Kat. Nr. 13, 14), die als Vorstudien zu gelten haben, erinnern an die Vorliebe der
ausgeprägten Diagonalkomposition, wie Kurt Kühn sie von Gotthard Kühl her gekannt haben
kann. Als Beispiel sei G. Kühls Gemälde 'Dresden im Winter' Abb. 104 genannt. Diese Vermutung
liegt auch deshalb nahe, da ein Aquarell von 1902, noch aus der Dresdner Zeit, erhalten
ist, in dem diese ausgeprägte Diagonalkomposition ebenfalls angewandt wird. Es
zeigt einen sich in die Tiefe erstreckenden Weg, der einseitig von einer Mauer begleitet wird,
über die sich die Laubkronen der dahinter stehenden Bäume ergießen. Neu ist am 'Boulevard
de Vaugirard' gegenüber den früheren Bildern die hellere Farbe. Die Bäume sind in hellen
grünen. und rostfarbenen Flecken gemalt, die Häuser in hellem Grau und Beige, ihre
Dächer in hellen Rottönen. Offensichtlich wurde hier der Versuch unternommen, die sonnenbeschienene
Straße in ihrer Stimmung wiederzugeben.
Das Männerportrait Kat. Nr. 6 bietet nichts wesentlich Neues, mit Ausnahme, dass der im
Profil Dargestellte rittlings auf einem Stuhl sitzt. Stühle kommen übrigens in den Pariser Bildern
Kurt Kühns häufig vor, wie sie in der Malerei jener Zeit als Bildthema oder als Requisit
eine große Rolle spielten.

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Die folgenden Portraits (Kat. Nr. 7, 15, 16) zeigen eine Abwendung vom Profil. Die Dargestellten
werden en face dem Betrachter gegenübergestellt. Ansonsten sind die drei Bilder
untereinander so verschieden, dass es scheint, als würden jeweils bestimmte Anregungen
einem Versuch der künstlerischen Verarbeitung unterworfen. Am interessantesten ist das
Männerbildnis Kat. Nr. 15, Abb. 7. Es ist das erste Portrait, in dem der Dargestellte in einer
Umgebung gezeigt wird. Es handelt sich um einen atelierähnlichen Raum, darauf deuten die
Bilderrahmen. Links im Hintergrund ein kleiner Tisch mit Buch, Flaschen und Gläsern. Zwar
ist kein Raum im strengen Sinne dargestellt, alles ist vor einer bildparallel verlaufenden
Wand aufgereiht, aber im Gegensatz zu früheren Portraits beschränkt sich Kurt Kühn in diesem
Fall nicht allein auf die Person. Die schon einmal angesprochene Betonung der Kontur
tritt hier vor allem in den Händen und im Gesicht des Mannes auf. Verbunden ist damit die
starke Farbigkeit des Inkarnats, Rot und Blau-Grau dienen zur Modellierung vor allem der
Hände und im Gesicht der Mundpartie. Der Anzug sowie die Hintergrundtapete lassen in der
malerischen Behandlung die Nähe Toulouse-Lautrecs erkennen. Auch in Paul Gauguins
'Bildnis der Familie Schuffenecker' 1889 (Paris, Jeu du paume) ist die Gestaltung der Kleidung
ganz ähnlich vorgenommen, unter starker Betonung der Kontur. Mit nervösen parallel
verlaufenden Strichen derselben Farbe in leicht unterschiedlichen Nuancen sind beide gestaltet.
Das gibt dem Bild, neben dem Ambiente des Boheme-Mäßigen, etwas Frisches, Bewegtes
und mildert die etwas starre Haltung der Person.
Doch deutet dieses Bild keine neue Richtung im Werk an. Im selben Jahr entstand das sehr
glatt gemalte Portrait Kat. Nr. 16 und wahrscheinlich auch das Portrait Kat. Nr. 17. Letzteres
ist vor allem durch die Haltung des Mannes interessant. Wir sehen von einem erhöhten
Standpunkt auf den Kopf, der gesenkt ist, während die Augen geschlossen sind. Der Dargestellte
verrät damit einen gewissen pathogenen Charakter, ähnlich z.B. dem Selbstbildnis
Feuerbachs von 1851/52 41 und Courbets 'Verzweifeltem', um 1843 42 .
Eine ganz andere Art von Einfluss verraten das Selbstbildnis Kat. Nr. 5, Abb. 3 und der Akt
Kat. Nr. 9, Abb. 4. Beide fallen vor allem durch den Kontrast von Blau-Grün und Anthrazit mit
Rosa auf. Sicherlich rührt diese Farbigkeit von der französischen Akademie her, denn wir
finden bei frühen Arbeiten der Fauves ganz ähnliche Farben als Bildbestimmende 43 .
Die Auseinandersetzung mit den Fauves zeigt sich auch in den beiden Portraits der Mutter
des Künstlers von 1908 (Kat. Nr. 19, Abb. 9, Kat. Nr. 20). Von der sonst herrschenden glatten
Malerei ist nichts mehr vorhanden. Nicht mehr sorgsam übereinander gelegte Farbschichten
modellieren das Antlitz, sondern kräftig gegeneinandergesetzte Farbflächen 'bauen'
es gewissermaßen auf. Zwar sind die Bilder weit entfernt von Matisses 'Madame Matisse',
1905 (Kopenhagen, Statens Museum for Kunst) oder der 'Madame au Chapeau', 1905
(San Francisco, Sammlung Mr. and Mrs. Walter A. Haas), was die malerische Kühnheit angeht,
doch ist deren Rezeption unverkennbar. Arbeitet zum Beispiel Matisse mit sehr kräftigen
Farben - das Bild 'Madame Matisse' ist auf dem Kontrast von grün und rot aufgebaut -,
beschränkt er sich doch auf relativ wenig verschiedene Farben innerhalb des jeweiligen Bildes.
Dies ist auch bei Kurt Kühn der Fall, doch ist die Farbe bei ihm insgesamt wesentlicher
blasser, der Kontrast wird bei ihm nicht als bildkonstituierendes Element verwandt.
Am weitesten wird dieser Vorstoß in Richtung einer Verarbeitung der Fauves im Akt Kat. Nr.
21, Abb. 10 getrieben. Der Körper wird nicht nur aus Farbflächen gebaut, auch die einzelnen
Körperteile, Arme, Torso, Beine, sind eher Bauteile, aus denen eine Figur zusammengesetzt
wird. Hier treten auch kräftige Rot- und Grüntöne im Inkarnat auf, insgesamt wird aber der
Farbeindruck gedämpft, indem die Draperie, auf der die Frau liegt, fliederfarben, der Hintergrund
blau-grau gehalten ist. Am rechten Bildrand ist im Hintergrund ein Stück olivgrüner und

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dunkel-blauer Vorhang zu sehen. Diese Abmilderung der Farbe, die ins Grau gebrochenen
Farben, sollen später ein Charakteristikum der Malerei Kurt Kühns werden.
1908 entstand das Bild 'Im Park' (Kat. Nr. 22, Abb. 11), das im Salon d'Automne desselben
Jahres ausgestellt war. Auch hier scheint mir der Einfluss der Fauves unverkennbar, wenn
dies auch nicht sofort ins Auge sticht, da er sich mehr im Formalen als in der Farbe niederschlägt,
die für die Fauves ja das hervorragendste Merkmal darstellte. Und zwar betrifft der
Einfluss die Komposition, in der im Vordergrund stehende Bäume, die vom Bildrand angeschnitten
sind, ins Bild hineinragen und gewissermaßen einen sich teilenden Vorhang bilden,
der den Blick auf die dahinter liegende Landschaft freigibt. Eine Negativform des Dreiecks
lässt die Positivform des Dreiecks erscheinen. Eine prinzipiell ähnliche Komposition findet
sich in Henri Manguins 'Le Rocking-Chair, la Sieste', 1905 (Winterthur, Privatsammlung, Abb.
123). Dieses Prinzip wendet Kurt Kühn noch in späteren Bildern gerne an, z.B. in Kat. Nr. 62,
Abb. 34, Kat. Nr. 106, Abb. 63.
Das Selbstbildnis von 1907 (Kat. Nr. 23, Abb. 12) stellt einen Schritt auf dem Weg zur insgesamt
helleren Farbigkeit dar. Anzug und Hut des Künstlers, der diagonal zur Bildfläche steht
und durch eine Drehung des Kopfes fast en face sichtbar wird, ist nicht mehr schwarz, sondern
dunkelblau. Der Hintergrund, der bis zur Höhe der Hutkrempe und in der Breite Dreiviertel
der Bildfläche einnimmt ist ocker und blaugrünfarbig. Das rechte Viertel sowie das
obere Fünftel der Leinwand sind in Hellgrau, das leicht nach Rosa changiert, gehalten. Auch
das Inkarnat weist nicht mehr gelblichen Akademie-Ton früherer Bilder (Kat. Nr. 1, 3) auf,
sondern ist sehr hell und frisch gehalten, mehr in roten und weißen Tönen.
Aus dem Jahre 1909 stammen drei Landschaftsbilder (Kat. Nr. 24 - 26), alle drei sind mit
1909 datiert, es handelt sich um recht kleinformatige Arbeiten.
'Le mont Baron (Nice)', Kat. Nr. 24, das wohl auf einer Frankreichreise entstanden ist, von
der aber sonst nichts überliefert ist, war 1910 im Salon des Indépendants ausgestellt unter
der Nummer 2864. Die Lokalität der beiden anderen Bilder ist nicht mehr eindeutig auszumachen.
Nr. 25 zeigt mehrere Männer an einem Tisch unter Bäumen sitzend, Nr. 26 dürfte in
einem der Pariser Parks entstanden sein, der in einem Kübel stehende Baum sowie der offensichtlich
künstliche kreisrunde See lassen darauf schließen. Möglicherweise handelt es
sich um den Jardin du Luxembourg, wo Kurt Kühn auch bei späteren Parisaufenthalten gerne
arbeitete (Kat. Nr. 52, 155).
Allen drei Bildern ist eine gewisse Frische gemeinsam, der Pinselstrich ist sehr flott, die Details
sind nicht fein ausgearbeitet, sondern mit breiten Pinselstrichen werden Farbflächen
gesetzt, die ihrerseits die Gegenstände modellieren. Die unter den Bäumen sitzenden Männer
sind mit einigen Pinselstrichen 'hingeworfen', ihre Gesichter sind nicht als individuelle
ausgestaltet. Dies im Impressionismus beliebte Prinzip der Personendarstellung, der Entindividualisierung
der Person gegenüber der Natur, in die der Mensch als höchstens gleichberechtigt,
nicht aber als dominierend eingebaut wird, findet hier seinen Nachklang. Jedoch
wurde weniger der französische Impressionismus als vielmehr der deutscher Provenienz,
wie er z.B. durch Liebermann vertreten wird, rezipiert. Der sensuelle Reiz durch Farben, vor
allem durch raffiniert gesetzte Farbakzente, wie er vor allem bei Monet (z.B. in 'Mohnblumen,
1873, Paris, Jeu du Paume) 44 vorkommt, wird hier weniger gesucht, vielmehr wird eher eine
Ton-in-Ton-Malerei gepflegt. Grün, Grau, Blau und Gelb-Braun sind die Farben, aus denen
die Bilder bestehen.

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Im Bild 'Mont Baron' wird das Prinzip der die Landschaft rahmenden Bäume wieder aufgenommen.
Von einem hohen Standpunkt aus geht der Blick über eine Baumzone im Vordergrund,
aus der zum rechten Bildrand hohe Zypressen herausragen, während links eine Pinie
ins Bild hineinragt auf die sich in die Tiefe erstreckende Landschaft. Nach rechts öffnet sich
eine Bucht, von links her steigt die Landschaft zum Berg an, der sich zur Bildmitte hin erhebt.
Das Motiv des durch die im Vordergrund stehenden Bäume sichtbar werdenden, im Hintergrund
ansteigenden Berges erinnert sehr an die Ansichten des Mont St. Victoire von Cézanne,
und in der Tat scheint eine Rezeption Cézannes in diesen Jahren stattgefunden zu haben.
Anlass dafür könnte die Retrospektive Cézannes im Salon d'Automne 1907 gewesen
sein, wo 56 Bilder Cézannes ausgestellt waren 45 . Doch die Ähnlichkeit erstreckt sich nicht
nur auf das Motivische des Bildes. So wurde das Problem der Distanz, die Komprimierung
des Raums ganz ähnlich wie bei Cézanne angegangen. Der Berg im Hintergrund wird sehr
nahe herangeholt, er ist nicht der Endpunkt in der Entfernung innerhalb des Bildes, worauf
der Blick gelenkt wird, sondern er ist eher Mittelpunkt des tektonischen Bildgefüges.
Die Auseinandersetzung mit Cézanne zeigt sich besonders deutlich in der Ansicht von Collioure
(Kat. Nr. 30, Abb. 15), die 1910 entstanden sein muss.
Collioure war seit 1905 eine Art Hochburg des Fauvismus geworden, vor allem Matisse und
Derain verbrachten viele Sommer in diesem Mittelmeerort, der nur wenige Kilometer von der
spanischen Grenze entfernt ist 46 . Es gibt zahlreiche Ansichten von Collioure von Matisse,
Derain und Marquet, wobei sowohl motivische wie auch stilistische Ähnlichkeiten zum Bild
Kurt Kühns vorhanden sind. Die Gemälde von Matisse 'Collioure', 1911 (Paris, Collection
George Salles, Abb. 105) und 'Landschaft in Collioure', 1906 (Leningrad, Eremitage, Abb.
106) sowie das Gemälde von Albert Marquet 'Blick auf Collioure', 1912 (Abb. 107) zeigen
annähernd identische Ansichten des Ortes. Bei Marquet wie bei Matisse ist lediglich der
Standpunkt des Betrachters so verschoben, dass sich das Meer im Hintergrund nicht frei
öffnet, wie das bei Kurt Kühn der Fall ist, sondern die Landzunge weit ins Bild hineinragt und
das Meer gegen den Hintergrund gewissermaßen abschließt. Kurt Kühns Ansicht von Collioure
ist aus der größten Entfernung gesehen, die Marquets aus der geringsten, womit Marquet
auch den stärksten Ausschnittcharakter seinem Bild verleiht.
Weist das Leningrader Collioure-Bild von Matisse hinsichtlich der Farbe und des Farbauftrags,
die stark an Signac orientiert sind 47 , mit dem Kühnsehen Bild keine Gemeinsamkeiten
auf, so ist das bei dem Aquarell von Matisse und dem Gemälde Marquets schon eher der
Fall. Ocker und Orangerot sowie ins Gelb gebrochene Grün-Töne bestimmen das Bild
Kühns, also insgesamt eine sehr warme und - an der Kühnschen Palette gemessen - gleichzeitig
sehr helle Farbigkeit, womit zum einen der Landschaftscharakter getroffen wird, zum
andern das Licht und die Hitze anschaulich gemacht werden. Bei Matisse wie auch bei Marquet
herrschen eben dieselben Farben vor, allerdings sind sie kräftiger und sehr viel flächiger,
d. h. ihre Bilder sind aus großen Farbflächen zusammengesetzt, während K. Kühn in
diesem Bild einen Farbauftrag anwendet, wie er eindeutig von Cézanne herkommt. Herrscht
in Marquets Bild die Tendenz, scharf umrandete Flächen farbig auszufüllen, und ist Matisse
einer neo-impressionistischen Malweise verpflichtet, indem er "color-bricks" 48 verwendet,
andererseits aber Flächen mit ungleichmäßig-flachem Farbauftrag ins Bild bringt, so hat bei
Kühn die Farbe eher eine dingkonstituierende Funktion im Sinne Cézannes. Die so gern betonte
Kontur ist völlig verschwunden, ein zeichnerisches Gerüst ist nicht feststellbar. Die
Farbe erst lässt die Dinge entstehen.

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Das Bild 'Collioure' ist somit als logische Weiterentwicklung der Bilder 'Le mont Baron (Nice)'
und 'Männer unter Bäumen' (Kat. Nr. 24, 25) zu sehen.
Diese Rezeption Cézannes jedoch bedeutet nun nicht eine völlige Abkehr von der Beschäftigung
mit den Fauyes, wie der mit 1910 datierte Akt zeigt.
Zuvor jedoch noch ein paar Worte über die übrigen in Paris entstandenen Akte Kat. Nr. 8,
Kat. Nr. 9 Abb. 4, Kat. Nr. 10, Kat. Nr. 11 Abb. 5, Kat. Nr. 18 Abb. 8, Kat. Nr. 21 Abb. 10, Kat.
Nr. 27 Abb. 13. Sie bestätigen die schon bei den bisher besprochenen Beispielen aufgezeigte
Entwicklung. Der Akt Kat. Nr. 9 Abb. 4 weist dieselbe Farbigkeit wie das Selbstbildnis Kat.
Nr. 5 Abb. 3 auf: dunkle Blau- und Anthrazit-Töne, kontrastiert mit kräftigem Rosa und Weiß
sowie dem rosafarbenen Inkarnat. Es dürfte somit an den Anfang der Pariser Zeit zu stellen
sein, als um 1905 entstanden. Die Haltung der stehenden Rückenfigur weist noch stark auf
Akademiestudien hin; es gibt ein ganz ähnliches Bild von Rouault 'Nu', ca. 1906 (Paris, Musée
d'Art Moderne de la Ville de Paris, Abb. 109), das ebenfalls aus dem Akademieunterricht
herrührt.
Auch die Akte Nr. 10 und 11 (Abb. 5) dürften in diesen Zusammenhang gesehen werden. Sie
sind wie das vorige Bild nicht datiert, dürften aufgrund der hellen Gesamtfarbigkeit etwas
später einzuordnen sein, ca. 1906/07. Kat. Nr. 10 zeigt eine stehende Rückenfigur, die ihren
rechten Fuß in einer Schüssel wäscht, die auf einem vor ihr stehenden Stuhl sich befindet.
Nr. 11 zeigt eine Frau, die auf einem Stuhl sitzend dem Betrachter den Rücken zukehrt und
sich den im Hintergrund stehenden Tisch zuwendet und dort mit der Toilette beschäftigt ist.
In ganz ähnlicher Haltung zeigt Braque seinen Halbakt 'Nu assis', ca. 1907 (Paris, Privatbesitz,
Abb. 110). Auch hier haben also zweifelsfrei Einflüsse der Fauves nachgewirkt, wenn
auch - wie schon in den Portraits gezeigt wurde - die malerische Kühnheit der Fauves nicht
erreicht wurde.
Gegenüber den eher studienhaften Akten stellt sich Kat. Nr. 18 Abb. 8 recht anspruchsvoll
dar. Eine Frau sitzt in einem diagonal im Bild stehenden blauen Fauteuil, über dessen linke
Lehne ein Kissen gelegt ist, auf dem ihr linker Arm ruht. Der Raum, in welchem sie sich befindet,
wird durch eine bildparallel verlaufende Wand oder einen Vorhang abgeschlossen,
ähnlich wie dies in den Portraits der Fall war, so dass von Darstellung eines Raumes nicht
gesprochen werden kann. Auch findet man hier wieder die Beschränkung auf wenige Farben.
Olivgrün in verschiedenen Abstufungen bildet den Hintergrund und das Kissen über der
Lehne. Im Kontrast dazu steht das dunkle Braun und das Blau des Sessels. Der Boden ist
mit einem Teppich bedeckt, der geometrische Muster in den Farben rot, gelb, blau und grün
trägt, womit in einem kleinen Teil des Bildes kräftige Farben verwendet werden. Damit wird
das Prinzip einer zu Monochromie neigenden Gesamtfarbigkeit des Bildes durchbrochen und
die Tendenz zu einer stärker aufgebrochenen Gesamtfarbigkeit eingeleitet. Insofern kann
dieses Bild als eine Vorstufe zu dem Akt von 1910 (Kat. Nr. 27 Abb. 10) angesehen werden.
An diesem Bild werden die Ähnlichkeiten wie auch die Unterschiede gerade zu den Fauves
besonders deutlich, vergleicht man es etwa mit einem Akt von van Dongen 'Anita', 1905
(Monaco, Slg. Kees van Dongen, Abb. 111). Beide querformatigen Bilder zeigen einen liegenden
Frauenakt. Sie sind in ganz ähnlicher Haltung dargestellt, namentlich die Beinhaltung
ist fast identisch. Doch während van Dongens Akt den gesamten Bildraum ausfüllt, indem
der Akt in der Bilddiagonale angeordnet ist und der Körper vorn rechten und linken Bildrand
angeschnitten ist, liegt der Körper in Kühns Akt eher bildparallel. Er reicht nicht ganz bis
zum seitlichen Bildrand und nimmt nur etwa die halbe Bildhöhe ein. Schon durch diese An-

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ordnung des Körpers innerhalb der Bildfläche gewinnt Kühns Akt den Ausdruck des Statisch-
Ruhenden.
Van Dongens Frau blickt mit offenen Augen aus dem Bild heraus, während der Akt Kühns
schlafend gezeigt wird. Das Moment des Wach-Seins wird bei van Dongen verstärkt, indem
sich die Frau auf einer orange-roten Decke mit einer unerschrockenen Offenheit präsentiert.
Die Nacktheit wird noch unterstrichen durch das Strumpfband und den Reif am Oberarm
sowie die Blumen im Haar und den Halsschmuck. Der Hintergrund, in dunklem Braun gehalten,
steht nochmals in starkem Kontrast zum hellen Körper der Frau.
Kurt Kühns Frau dagegen ist eingebettet in eine Draperie, die ihren Körper teilweise verhüllt
und an der Modellierung des Körpers teilhat. Diese Draperie ist nun aber nicht fließend stofflich,
sondern wirkt eher wie aus kleinen Körpern gebaut. Farbflecken in weinrot, orange, lila,
blau und grün und gelb bauen diese Draperie auf und stehen durch ihre Lebhaftigkeit im Gegensatz
zum schlafenden Körper, der auch in der Farbe des Inkarnats eher etwas Totes hat,
als dass er eine lebendige Farbe, wie z.B. van Dongens Akt, zeigt. In der Modellierung des
Körpers finden sich insofern Einflüsse der Fauves, als er durch Farben gestaltet wird, die mit
der tatsächlichen Farbe der menschlichen Haut nichts zu tun haben. Vor allem im Bereich
der Oberschenkel und der rechten Schulter treten Lila und Grün auf, allerdings recht zart,
vergleicht man es mit Bildern zum Beispiel von Matisse. Der Hintergrund ist in Flaschengrün
und Gelbgrün sehr wolkig gemalt. Auf einen Untergrund in hellem Grün sind vorn linken Bildrand
her bogenförmig ansteigend flaschengrüne Dreiecke nebeneinander gesetzt. So wirkt
auch der Hintergrund eher die Figur einbettend und abschirmend, nicht als kalter Kontrast
wie bei van Dongen.
Betrachtet man die bis 1910 entstandenen Werke Kurt Kühns im Zusammenhang, vor allem
unter dem Gesichtspunkt der Veränderung und Beeinflussung durch die Ausbildung und
durch künstlerische Impulse, die er in Dresden, München und Paris empfing, so lassen sich
bei aller Verschiedenheit der einzelnen Bilder doch einige Entwicklungslinien aufzeigen. In
Dresden wurde zunächst auf die handwerkliche Seite Wert gelegt 49 und somit kann weder
von einer ausgeprägten künstlerischen Selbständigkeit noch von der nachweislichen Abhängigkeit
von einer bestimmten künstlerischen Richtung gesprochen werden.
In München scheint eine Begegnung mit dem Jugendstil und mit den Vertretern der Scholle
stattgefunden zu haben. Anhand der drei Aquarelle Abb. 100-102 ist eine Hinwendung zu
einer Flächigkeit in der Landschaftsdarstellung zu verzeichnen. Die Bilder sind durch einen
relativ einfachen, übersichtlichen Aufbau bestimmt, die perspektivische Wirkung wird zurückgenommen.
Die Farbe als Fläche und nicht als Gestaltungsmittel von Körperlichkeit ist das
bestimmende Gestaltungsmittel. Sie wird zwar in relativ kräftigen Tönen verwendet, jedoch
bei weitem nicht in so leuchtender Konzentration wie dies beispielsweise im Werk von Püttner,
Putz oder Münzer der Fall ist.
War Kurt Kühn in München der künstlerischen Avantgarde Deutschlands einen Schritt näher
gekommen, so konnte er in Paris die zeitgenössischen tonangebenden Richtungen auf internationaler
Ebene kennen lernen. Wie an verschiedenen Beispielen gezeigt wurde, war für
ihn vor allem die Begegnung mit den Fauves und mit Cézanne entscheidend. Weitere Einflüsse
spielten nur vorübergehend eine Rolle. Neben motivischen Ähnlichkeiten - wie z. B.
die Akte Kat. Nr. 9, 11 (Abb. 4 und 5) oder das Bild 'Collioure', Kat. Nr. 30 Abb. 15-werden
auch Kompositionsweisen der Fauves übernommen, wie das in 'Le parc', Kat. Nr. 22 Abb.
11, der Fall ist.

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Dies führt in den Landschaftsdarstellungen zu einem Loslösen von der Diagonalkomposition,
die noch völlig von der Vorstellung geprägt war, Tiefenraum zu gewinnen.
Innerhalb der Farbe treten in Paris die stärksten Änderungen ein. Kurt Kühn wandte sich
vom 'Galerieton' der Bilder, die durch Schwarz, dunkles Braun, Gold bestimmt waren, ab.
Rosa und Blau treten als bildbestimmende Farben auf (Kat. Nr. 5, 11). Alle Bilder dieser Zeit
verbindet die Tendenz, zu einer stärkeren Farbigkeit zu gelangen. Zwar legte sich Kurt Kühn
stets eine gewisse Beschränkung der jeweils verwendeten Farbe auf, jedoch wird nun stärker
mit Farbkontrasten gearbeitet. Nimmt man die beiden Akte Kat. Nr. 18, 27 (Abb. 8 und
13) als Endstufe dieser Entwicklung, so kann diese als eine zu insgesamt stärkerer Polychromie
drängende gesehen werden. Auch Konturen und Schatten werden nicht mehr durch
Hell und Dunkel gebildet, sondern durch Farbe ausgedrückt. Besonders in dem Bild 'Le
parc', Kat. Nr. 22 Abb. 11, ist dies sehr ausgeprägt der Fall. Der Farbauftrag wird sehr viel
freier. In den Portraits werden die Gesichter und Hände, aber auch die Kleidung, nicht mehr
feingliedrig modelliert, wie das im 'Bildnis der Mutter des Künstlers', Kat. Nr. 3 Abb. 2, der
Fall war; vielmehr wird mit kräftigen Pinselstrichen gearbeitet, gegeneinander gesetzte Farbflecken
bauen das Bild auf, die Farbe bekommt eine sehr viel stärker bildaufbauende Rolle,
als dies zuvor der Fall war. Dabei sind einerseits Einflüsse der Fauves verantwortlich, ohne
dass Kurt Kühn allerdings deren Kühnheit hinsichtlich der Farbintensität erreicht, andererseits
ist eine Rezeption Cézannes entscheidend. Am Beispiel des Bildes 'Collioure', Kat. Nr.
30 Abb. 15, wurde dies gezeigt. Weitere Beispiele ließen sich in den Stilleben Kurt Kühns
nachweisen, auf die aber in diesem Zusammenhang nicht näher eingegangen werden soll.
Trotz dieser Verarbeitung verschiedenster Anregungen aber kann noch nicht von einer eigenen
Handschrift, von einem persönlichen Stil Kurt Kühns gesprochen werden. Eine unverwechselbare
persönliche Charakteristik seiner Bilder scheint sich abzuzeichnen, ist aber
noch nicht völlig ausgeprägt. Im Verlauf der weiteren Betrachtung seines Gesamtwerkes wird
zu untersuchen sein, wann und wie das der Fall sein wird.

Anmerkungen Teil I
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1. Ein Photo, das 1899 in Guben aufgenommen wurde, entstand möglicherweise aus
diesem Anlass.
2. Vom Archiv der Akademie der bildenden Künste Dresden wurde auf Anfrage Kurt
Kühns Studium nicht bestätigt.
Er selbst hat dies aber verschiedentlich als Ausbildungsort angegeben, unter anderem
im Anmeldeformular für den Berufsverband Bildender Künstler München im Jahr
1949. Ebenso ist die Dresdner Ausbildung im Thieme-Becker Bd. 22, 1908 erwähnt.
Des weiteren existiert das Programm eines "Festabends zu Ehren der Herren Professoren
Geh. Hofrat Pauwels und Bracht, veranstaltet von den Studierenden und Schülern
der Hochschule für die bildenden Künste zu Dresden, 1910", das den eigenhändigen
Namenszug Kurt Kühns trägt.
3. Vergleiche hierzu: Schumann, Paul. Dresden, Leipzig, 1909, S. 329ff.
4. Die angegebenen Daten beziehen sich auf die jeweilige Lehrtätigkeit.
5. Siehe Anmerkung 4.
6. Gotthard Kühl gründete 1902 die Gruppe 'Die Elbier'.
Ihr Anliegen war es, in der freien Natur zu zeichnen und an Ort und Stelle zu malen.
7. Posse, Hans: Hundert Jahre Kunst in Sachsen. Die Malerei. in: Der große Garten.
Wege und Ziele der Kunst und Kultur in Dresden. Bd. II, Dresden, 1928.
8. Unter Matrikel Nr. 2497 wurde Kurt Kühn am 24.10.1902 in die Zeichenklasse Herterich
an der Münchener Akademie aufgenommen (Mitteilung des Archivs der Akademie
der bildenden Künste München).
9. Nach Auskunft Frau Lotte Kühns hatte Kurt Kühn beim 'alten Dietz' Unterricht. Wahrscheinlich
handelt es sich um Wilhelm von Dietz, der von 1870 bis 1907 an der Münchener
Akademie unterrichtete. Der Dresdner Lehrer gleichen Namens, Robert Dietz,
hatte dort seit 1891 die Meisterwerkstätte für Plastik inne, in der Kurt Kühn sicherlich
nicht tätig war.
10. Herterich Ludwig: 'Aus meinem Leben', in: Kunst und Künstler, VII, Berlin, 1909, S.
241-249.
11. Katalog: Die Münchner Schule 1850-1914, München, 1979, S. 229f.
12. Ebd. S. 68-71.
13. Festschrift 1200 Jahre Holzhausen am Ammersee, St. Ottilien (o. J.), S. 49ff.
14. Vergleiche hierzu: Gordon, Donald E.: Modern Art Exhibition, München, 1974
15. Uhde, Wilhelm von: Von Bismarck bis Picasso, Zürich, 1928, S. 118f., zitiert nach:
Vriesen, Gustav und Max Imdahl: Robert Delaunay, Licht und Farbe, Köln, 1967, S.
12f.
16. Vergleiche hierzu: Gordon, Donald E., a.a.O.
17. Vgl. Katalog: Pariser Begegnungen: 1904-1914, Café du Dôme, Académie Matisse,
Lehmbrucks Freundeskreis, Duisburg, 1965.
18. Vgl. Thieme-Becker, Bd. 22, 1928, S. 59. Dort wird die Teilnahme am Salon d'Automne
von 1909 nicht erwähnt. Sie ist aber durch den Katalog belegt. Vgl. das Kapitel
über die Ausstellungstätigkeit K. Kühns.
19. Es handelt sich um eine Visitenkarte Otto Grautoffs mit handschriftlich geschriebener
Einladung. Sie wird ausgesprochen, weil Otto Grautoff dem Maler der Bilder, die er im
Herbstsalon bewunderte, kennen lernen möchte. Die Karte trägt kein Datum, muss
aber aus dem Jahre 1906 oder 1909 stammen, denn nur in diesen Jahren war Kurt
Kühn im Salon d'Automne vertreten.

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20. Aufzeichnungen Kurt Kühns aus den fünfziger Jahren.
21. Aufzeichnungen (I) Kurt Kühns über Afrika, maschinenschriftlich, nicht veröffentlicht.
22. Aufzeichnungen (II) Kurt Kühns über Afrika 'Südwärts', S. 1 (maschinenschriftlich,
nicht veröffentlicht).
23. Aufzeichnungen (III) Kurt Kühns über Afrika 'Weihnachten unter der Palme', maschinenschriftlich,
nicht veröffentlicht.
24. Aufzeichnungen (I) Kurt Kühns über Afrika, S. 15, 9
25. Alazard, Jean: L'orient et la peinture française en XIX e siècle. d'Eugène Delacroix à
Gustave Renoir, Paris, 1930, S. 170.
26. Soweit dies aufgrund der Reproduktion ohne Kenntnis des Originals zu beurteilen ist.
Abgebildet in: Alazard, J., a.a.O., S. 177f.
27. Katalog: Mahmal et Attatiches. Peintres et Voyageurs en Turquie, en Egypte et en
Afrique du Nord, Paris, 1975-76, S.67 mit Abb.
28. Nach Mitteilung von Frau Lotte Kühn kannte Kurt Kühn möglicherweise Etienne Dinet,
zumindest ist der Name des öfteren gefallen.
29. Vgl. Aufzeichnungen Kurt Kühns über die Gefangenschaft
30. Dies wird im folgenden noch an einigen Beispielen der afrikanischen Bilder zu zeigen
sein.
31. "Ibiza-ein entweihtes Paradies" von Kurt Kühn, in: Der Mittag, Nr. 126 vom 7.6.1937.
32. Allgemeines Lexikon der Bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, hrsg.
von U. Thieme und F. Becker, 37 Bde., 1907-1950, Bd. 22, 1928, S. 59.
33. Da diese Ausstellungskataloge zum Teil in Privatbesitz sowie in verschiedenen Bibliotheken
der Bundesrepublik sich befinden, wurde auf den Nachweis des Standortes
des jeweiligen Kataloges verzichtet.
34. Freundliche Mitteilung von Frau Lotte Kühn.
35. Dies ist durch Korrespondenz sowie durch entsprechende Vermerke auf einzelnen
Bildern belegt.
36. Vgl. Anm. 35.
37. Vgl. Katalog: Die Münchner Schule. 1850-1914, München, 1979, S. 229f.
38. Vgl. Biermann, G.: Die Scholle. Eine Münchner Künstlervereinigung, München [1910]
39. Die Scholle war 1899 erfolgreich auf den Jahresausstellungen des Münchner Glaspalastes
vertreten. Kurt Kühn hatte also Gelegenheit, deren Werke dort zu sehen.
40. Festschrift 1200 Jahre Holzhausen am Ammersee, St. Ottilien, o. J., S. 49ff., S. 66ff.
41. Anselm Feuerbach, Jugendliches Selbstbildnis 1851/52, Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle,
abgebildet in: Katalog: Anselm Feuerbach 1829-1880, Gemälde und Zeichnungen,
Karlsruhe, 1976, S. 227.
42. Gustave Courbet, Der Verzweifelte, um 1843, Luxeuil, Privatsammlung, abgebildet in:
Katalog: Courbet und Deutschland, Köln, 1978, S. 192, Nr. 214a.
43. Zum Beispiel bei: Henri Matisse, Nu aux soulieres Roses', 1900, Privatbesitz, abgebildet
in: Diehl, G.: Matisse, Paris, o. J., Nr. 14, Henri Matisse, Etude de Nu. Atelier
Carriere, 1900, Paris, Privatbesitz, abgebildet in: Crespelle, J. P.: Fauves und Expressionisten,
München, 1963, Nr. 1, Albert Marquet, Nu dans l'atelier, 1903, Paris,
Sammlung Mme. Marquet, abgebildet in: Crespelle, a.a.O., Nr. 11.
44. Abgebildet z.B. in: Rewald, John: Die Geschichte des Impressionismus, Köln, 2 1979,
Nr. 17.
45. Gordon, D. E.: Modern Art Exhibitions, München, 1974, S. 228.
46. Barr, Alfred jr.: Matisse. His Art and His Public, 2 New York, 1974, S. 54.

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47. a.a.O., S. 92
48. a.a.O., S. 93.
49. Dies zeigt sich vor allem an Skizzen und Zeichnungen der Jahre 1898-1902, die in
Dresden entstanden.

Teil II
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In diesem. zweiten zentralen Teil dieser Arbeit sollen die Bilder untersucht werden, die Kurt
Kühn in Afrika gemalt hat.
"Wenn Sie nach Afrika gehen, sagte mir im Januar 1910 in Paris der alte große Geograph
Professor R., so versäumen Sie nicht, Bou-Saada zu besuchen, als Maler und als Mensch" 1 ;
dies schrieb Kurt Kühn in seinen Aufzeichnungen über Afrika.
Nach Afrika zu reisen, mag zunächst als individuelle willkürliche Entscheidung eines Künstlers
erscheinen. Dies ist aber keineswegs der Fall, sondern es gibt für diese Afrikareisen
durchaus eine Tradition. Deshalb erscheint es unerlässlich, an dieser Stelle ein paar Worte
zu diesem Thema zu sagen, bevor auf die Bilder Kurt Kühns eingegangen werden kann. Nur
im Zusammenhang ist es möglich, seine Leistung zu beurteilen. Deshalb soll auf das Problem
des Orientalismus und Exotismus eingegangen werden, wie ferner ein kurzer Abriss der
Geschichte der Orientmalerei nachgezeichnet werden soll. Schließlich ist die besondere Rolle
Algeriens in diesem Zusammenhang zu berücksichtigen. Auf diesem Hintergrund, soll
dann eine Einordnung Kurt Kühns versucht werden.
1.0. Zum Begriff Orientalismus und Exotismus
Beschäftigt man sich mit dem Werk europäischer Künstler, die in außereuropäischen Ländern
arbeiteten, und betrachtet man die Malerei, die Motive außereuropäischer Länder zeigt,
so stößt man bald auf eine Sprachverwirrung, nämlich die oft als austauschbar erscheinende
Anwendung der Begriffe Exotismus und Orientalismus. Beide Begriffe werden gebraucht,
ohne dass die Autoren sich in der Regel die Mühe machen zu erklären, was sie darunter
verstehen.
Dabei fällt auf, dass im deutschsprachigen Raum der Begriff Exotismus vorherrscht, während
in der französischen und englischen Literatur der Begriff Orientalismus gebraucht wird. Meist
ist derselbe Sachverhalt gemeint, dies muss aber nicht unbedingt der Fall sein.
Als Beispiel sei der Artikel 'Exotism' in der Encyclopedia of World Art herangezogen 2 . Dort
wird von der Ästhetik ausgehend Exotismus als "imitation of elements in alien cultures that
differ from native tradition" definiert 3 . Im folgenden wird dann die Unterscheidung vorgeschlagen
zwischen 'der Suche nach Inspiration in dem, was als exotisch gilt' und der 'Imitation
fremder Kunst' 4 . Im 19. Jahrhundert kann das Interesse an den Sitten, der Kleidung, der
Landschaft fremder Länder mit einer "... deliberatly idealized escape towards remote human
conditionsn" 5 verbunden sein. Im Abschnitt über das 19. und 20. Jahrhundert werden Exotismus
und Orientalismus parallel verwendet, ohne dass ersichtlich würde, ob ein Unterschied
zwischen beiden besteht, und wenn ja, worin sich dieser ausdrückt.
Da der Begriff Exotismus bisher nur sehr spärlich verwendet wurde, der des Orientalismus
dagegen schon seit dem 19. Jahrhundert gebräuchlich ist 6 , so will ich mich in dieser Arbeit
für letzteren als den zutreffenderen entscheiden.
Bleibt aber noch zu klären, was darunter verstanden werden soll. Es geht um Malerei, die mit
einer gewissen Exaktheit im Sinne von Historiographie versucht, das Fremde einzufangen

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und wiederzugeben. Dabei spielt das Pittoreske eine große Rolle, in vielen Fällen ist nicht
leicht zu entscheiden, ob es dem Künstler mehr um den malerischen Reiz des Fremden oder
mehr um eine authentische Darstellung ging. Meist verbinden sich beide Anliegen in einem
Bild.
Daneben gibt es aber auch Orientalisten, die nicht in diesem Maße von der vordergründigen
Realität abhängig waren, die vielmehr versuchten, den Geist des Orients einzufangen, zu
malen, was den Orient kennzeichnet, aber nicht ohne weiteres sichtbar ist. Diesen Künstlern,
hier sei nur Delacroix genannt, gelang es auch am besten, eine Einheit zwischen Bildgegenstand
und bildnerischen Mitteln zu erreichen.
Die meisten der sogenannten Orientalisten waren tatsächlich in den betreffenden Ländern,
deren Ansichten sie wiedergeben. Jedoch erlebte der Orientalismus in der zweiten Hälfte
des 19. Jahrhunderts eine solche Beliebtheit, dass es Künstler gab, die in Paris Portraits à
l'Orient malten. Personen wurden orientalisch bekleidet und in orientalischen Interieurs wiedergegeben.
Der Begriff Orientalismus lässt eine geographische Eingrenzung auf Kleinasien und Persien
vermuten. Dies ist aber nicht der Fall. Er rührt eher von der Türkei-Mode her, die spätestens
seit dem Barock in Europa herrschte, und schließt von daher zunächst die islamischen Länder
ein: Kleinasien, Nordafrika sowie Ägypten. Der ferne Orient China und Japan spielten
eine geringe Rolle, nicht zuletzt, weil sie schwieriger zu bereisen waren.
Die Bildthemen sind recht vielfältig, aber durchweg von dem Bestreben geprägt, den Charakter
des jeweiligen Landes einzufangen. Wenn dies auch oft nur vermeintlich der Fall war, wie
später noch gezeigt werden wird, so war dies zumindest ein Anliegen, das dem Betrachter
wie dem Künstler zu eigen war, und der Charakter des Scheinbaren wurde keineswegs immer
als solcher erkannt, auf keinen Fall aber abgelehnt. Im Gegenteil, man kann überspitzt
sagen, je schöner der Schein, desto erfolgreicher das Bild 7 . Landschaften, historische Szenen
- wie z.B. 'Die Überführung des heiligen Teppichs von Mekka nach Kairo' von Konstantin
Makowskij, 1876, oder 'Procession du Mahmal au Caire' von Ludwig Deutsch, 1909 -, vor
allem aber Szenen aus dem täglichen Leben waren die Hauptthemen. Gerade an letzteren
delektierte sich das Bürgertum. Boudoirszenen, Szenen aus dem Harem, Bildnisse von
Sklavinnen, die einen gewissen erotischen Reiz ausstrahlten, waren äußerst beliebt 8 . Portraits
gab es relativ selten, was vielleicht mit der Scheu der Moslems, sich portraitieren zu
lassen, zusammenhängt. Ein weiteres häufiges Thema bilden die Reiterszenen, von Delacroix
her sehr bekannt. Dies sei nur eine kurze Aufzählung der wichtigsten Motive, woraus
wohl auch ersichtlich wird, inwieweit man die Orientalisten gegen den Exotismus abgrenzen
kann. Es ging den Orientalisten nicht nur darum, in einer ihrer Tradition und Vorstellungswelt
verhafteten Kunst einzelne exotische Elemente, Formpartikel, einzelne Zierfiguren gewissermaßen
als Würze einzubauen, wie dies in der abendländischen Kunst häufig zu finden
ist 9 .
Schwieriger dagegen wird die Abgrenzung zur Kunst eines Gauguin oder zu den Südseebildern
Pechsteins oder Noldes. Philippe Jullian 10 , dem ich mich hier anschließen möchte,
grenzt diese Künstler streng vom Orientalismus ab. Dem ist im großen und ganzen sicherlich
zuzustimmen, im Einzelfall müsste aber untersucht werden, inwieweit hier die Grenzen sich
nicht möglichenleise aufweichen. Dies Problem ist aber an dieser Stelle nicht entscheidend.

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1.1. Zum Forschungsstand des Orientalismus
Im Zuge der Aufarbeitung des neunzehnten Jahrhunderts tritt in letzter Zeit auch der Orientalismus
wieder in den Blickpunkt der Kunsthistoriker. Dennoch erstaunt es, dass erst seit wenigen
Jahren zu diesem Thema gearbeitet wird und auch vereinzelte Ausstellungen veranstaltet
wurden. Abgesehen von verschiedenen Monographien über einzelne Künstler gibt es
aber bisher kaum zusammenfassende Darstellungen. Roger Bezombes 11 behandelt in seinem
1953 erschienenen Werk hauptsächlich die Aspekte des Exotismus. Die erste größere
umfassende Darstellung der französischen Orientalisten legte 1977 Philippe Jullian vor 12 .
Ausstellungen, die sich explizit mit dem Orientalismus beschäftigen, fanden erst seit 1971
häufiger statt 13 , und zwar vornehmlich in Frankreich und England.
In Deutschland scheint der Orientalismus von der Kunstgeschichte bisher noch nicht als
Phänomen erkannt worden zu sein. Dies ist sicherlich nicht allein darauf zurückzuführen,
dass die französischen und englischen Künstler das größte Kontingent der Orientalisten darstellen
und dass Deutschland erst verhältnismäßig spät in den Besitz von Kolonien kam, was
eine wesentliche Voraussetzung für die Entstehung des Orientalismus war.
Des weiteren muss erwähnt werden, dass die gesamte Orientalismusforschung sich bisher
auf das 19. Jahrhundert beschränkte, was die falsche Vermutung nahe legt, im 20. Jahrhundert
existiere dieser nicht mehr 14 . Eine Arbeit über die französischen Orientalisten im 20.
Jahrhundert ist in Vorbereitung 15 . Über deutsche Künstler gibt es aber nichts, sieht man von
der Dissertation Uta Laxners ab, die das Problem Exotismus und Orientalismus in ihrer Arbeit
nicht berücksichtigt.
So stellen die schon mehrfach erwähnte Darstellung des Orientalismus von Philippe Jullian
sowie die Kataloge der Ausstellungen 'Mahmal et Attatiches' 16 , Paris 1975/76, und 'Eastern
Encounters', London 1978, die bisher umfassendste Dokumentation zu diesem Thema dar.
1.2. Zur Geschichte des Orientalismus
Der Orient taucht in der abendländischen Malerei recht frühzeitig auf. Wir kennen die 'Türkerien'
der Venezianischen Schule des 15. und 16. Jahrhunderts. Aufgrund der historischen
und wirtschaftlichen Lage Venedigs war diese Stadt prädestiniert, die Einflüsse des Orients,
für den die Türkei damals noch stellvertretend stand, auch in der Kunst zu verarbeiten.
Von Orientalismus im strengen Sinne kann man hier sicher nicht sprechen, wie man auch
den exotischen Gemälden des 17. und 18. Jahrhunderts gegenüber mit diesem Begriff vorsichtig
sein muss. Hatte man sich zunächst am Exotischen delektiert und eine gewisse Neugier
dafür entwickelt, so brachten der Barock und das Rokoko einen anderen Aspekt innerhalb
der Beschäftigung mit dem Orient ein, nämlich ein mehr topographisches Interesse.
Wichtig in diesem Zusammenhang ist eine Veränderung der geistigen Haltung gegenüber
dem Orient. Versicherte doch im Jahre 1708 Simon Ockley, Professor für Arabisch an der
University of Cambridge, dass der Okzident dem Orient keineswegs überlegen sei. Dies bedeutete
die Abkehr om Orientalischen als dem Exotisch-Spielerischen und ermöglichte erstmals
eine ernsthaftere Auseinandersetzung mit dem Unbekannten, das nicht mehr von vorn-

herein als Kuriosität abgetan wurde.
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Nichtsdestotrotz dauerte es bis zum 19. Jahrhundert, bis man das alltägliche Leben des Orients
entdeckte und den Wunsch entwickelte, von hier aus einem Verständnis des jeweiligen
Landes näher zu kommen. Erst im frühen 19. Jahrhundert kann man von einer Begegnung
der westlichen Künstler mit dem Orient sprechen.
Zahlreiche Gründe sind daran mitbeteiligt. Die Napoleonischen Kriege brachten in ihrem Gefolge
zahlreiche Künstler nach Ägypten, deren dort entstandene Werke in Paris mit großem
Interesse aufgenommen wurden wie auch die in Ägypten erbeuteten und nach Paris geschafften
Kunstschätze. Die verstärkten diplomatischen Beziehungen zu Ländern des Orients
wie die zunehmend zahlreicher werdenden Handelskontakte zu fernen Ländern, die
Passion der Romantiker für das Reisen sowie die romantische Literatur hatten einen entscheidenden
Anteil daran, dass eine Begegnung mit dem Orient verstärkt stattfinden konnte.
Den entscheidenden Schritt jedoch stellte die Eroberung Algeriens durch Frankreich im Jahre
1830 dar und die damit verbundene Besiedelung durch Franzosen. Die zunehmende Erleichterung
der Reisemöglichkeiten ließen die Zahl der in ferne Länder reisenden Künstler
sprunghaft anwachsen. In der Publikumsgunst stiegen die Orientalisten derart, dass man um
1870-1890 von dem absoluten Höhepunkt der orientalistischen Kunst sprechen kann. Dies
spiegelte sich nicht nur in der Wertschätzung der Malerei seitens der Bourgeoisie wieder,
sondern auch in der gesamten Lebensart. Salons, Ateliers wurden 'à la sultan' ausgestattet.
Dabei hatten die Weltausstellungen einen großen Anteil an dieser Begeisterung.
In der Rezeption ist von der Wende zum 20. Jahrhundert ab ein Nachlassen des Interesses
am Orient zu verzeichnen, während die Kontinuität der künstlerischen Betätigung aber noch
weit ins 20. Jahrhundert hinein ungebrochen fortbesteht. Allerdings sind dann wieder starke
Veränderungen in der Einstellung der Künstler zum Orient zu verzeichnen, was aber noch
eigens einer Untersuchung wert wäre.
1.2.1. Der Orientalismus im 19. Jahrhundert
Durch zahlreiche politische Ereignisse wurde das allgemeine Interesse zu Beginn des 19.
Jahrhunderts verstärkt auf den Orient gelenkt.
1798/99 fiel Napoleon in Ägypten ein, um einen ersten Schritt gegen die koloniale Vorherrschaft
Englands zu unternehmen. 1804 beseitigte Mohamed Ali endgültig die Mamelucken-
Herrschaft in Ägypten und schuf ein modernes Staatswesen.
1820 erhob sich Griechenland gegen die türkische Fremdherrschaft, ein Kampf, der von den
Romantikern, allen voran Byron, als Symbol für den Freiheitskampf schlechthin gesehen
wurde.
Diese Ereignisse führten dazu, dass man die Bedeutung des Orients für das Abendland, zunächst
nur in realpolitischer, schließlich aber auch in kultureller Hinsicht, begriff. Sie forderten
ein besseres Kennenlernen der fernen Länder geradezu heraus. Und so war auch innerhalb
der bildenden Künste eine Haltung, wie sie der Exotismus vorausgegangener Jahrhunderte
gepflegt hatte, nicht mehr möglich. Dies beschränkte sich aber keineswegs auf Künst-

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ler, sondern hatte bald zur Folge, dass der Typ des englischen Reisenden in aller Welt bekannt
wurde. Treten doch bereits im Jahre 1800 das Wort 'Tourist' und elf Jahre später der
Begriff 'Tourismus' in den Wörterbüchern auf 18 . 1869 bot Thomas Cook die erste Gesellschaftsreise
nach Ägypten an 19 , in den siebziger Jahren veranstaltete er die erste Gruppenreise
um die Welt 20 .
Motor dieser sich ausbreitenden Reiselust waren die Dichter der Romantik, wie Enzensberger
sehr treffend bemerkt: "Autoren wie Gray und Wordsworth; Coleridge und Byron; Rousseau
und Chateaubriand; Seume und Eichendorff, Tieck und Wackenroder, Chamisso und
Pückler haben die Freiheit, die unter der Wirklichkeit der beginnenden Arbeitswelt und an der
politischen Restauration zu ersticken drohte, im Bilde festgehalten. Ihre Einbildungskraft hat
die Revolution gleichzeitig verraten und aufbewahrt. Sie verklärte die Freiheit und entrückte
sie in die Ferne der Imagination, bis sie räumlich zum Bilde der zivilisationsfernen Natur, zeitlich
zum Bilde der vergangenen Geschichte, zu Denkmal und Folklore gerann. Dies, die unberührte
Landschaft und die unberührte Geschichte, sind Leitbilder des Tourismus bis heute
geblieben" 21 .
Aus dieser Entwicklung her lässt sich auch die wachsende Zahl der Künstler, die die Länder
rings um das Mittelmeer bereisten, erklären. In der Folge des Jahrhunderts brachte der Imperialismus
der europäischen Großmächte durch den Erwerb zahlreicher Kolonien in aller
Welt einen ungeheuren Anstieg des Interesses am Exotischen.
Eine entscheidende Rolle bei der Verbreitung fremder Kultur spielten dabei die Weltausstellungen.
So wird z. B. der Einzug des japanischen Holzschnittes in Europa vielfach in Verbindung
gebracht mit der Londoner Weltausstellung von 1862 22 . Die Weltausstellungen, die
dem "...Triumph der von Menschen gemachten und auf den Menschen bezogenen Welt" 23
darstellen, erheben den Anspruch, die gesamte Welt darzustellen, und sei es auch nur als
deren schöner Schein. "Da man die ganze Welt an einem Punkt zusammenführt, erspart der
Besuch einer Weltausstellung die Weltreise" 24 . Dazu gehörte natürlich, dass auch die jeweiligen
Kolonien der einzelnen Länder einbezogen waren. Dies geschah wohl am eindrucksvollsten
auf der Weltausstellung in Paris 1900 25 . Vom Trocadéro, das im maurischen Stil erbaut
worden war, erstreckten sich über den Champs de Mars die Pavillons der verschiedenen
Kolonien und boten Produkte der jeweiligen Länder an. Algerische Cafés, ein algerischer
Basar, der Palast von Tunis, indische Tempel, neuguineische Hütten, die Nachbildung einer
kambodschanischen Pagode, ein Village Laotien, ein chinesisches Tor und zahlreiche weitere
Bauten sollten dem Besucher einen Eindruck von außereuropäischer Kultur vermitteln.
Neben Industrie- und Landwirtschaftserzeugnissen wurden auch kunsthandwerkliche Erzeugnisse
und Kunstgegenstände der verschiedenen Kulturen gezeigt. Inwieweit damit ein
Verständnis der fremden Kulturen vermittelt wurde, sei dahingestellt.
In gewissem Sinn fanden die Weltausstellungen, deren Bedeutung mit dem Beginn des 20.
Jahrhunderts schlagartig nachließ, eine Fortsetzung in den Kolonialausstellungen, die 1906
und 1925 in Paris, 1907 und 1922 in Marseille, 1928 in Straßburg und 1931 in Vincennes
stattfanden 26 . Allerdings war bei diesen Ausstellungen der Anteil der Malerei, speziell der der
Orientalisten, größer, als es bei den Weltausstellungen der Fall gewesen war.
Trugen diese Faktoren mehr zu einer indirekten Förderung des Orientalismus bei, indem vor
allem das Interesse des Publikums geweckt wurde und damit die Nachfrage nach exotischen,
nach orientalischen Gemälden zusehends wuchs, so gab es auch direkte Förderung
des Orientalismus. Ab 1893 stellten die Orientalisten im eigenen Salon der Société des
Peintres Orientalistes Français aus 27 , deren Ehrenvorsitzende Jean Léon Gérôme und Ben-

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jamin Constant waren. Bis mindestens in die dreißiger Jahre des 20. Jahrhunderts fand dieser
Salon statt 28 . Von staatlicher Seite wurden Künstler ermutigt, in ferne Länder zu reisen.
Stipendien und Aufträge zur Ausschmückung öffentlicher Gebäude sowie die Ernennung von
offiziellen Künstlern, die die politischen und sozialen Ereignisse illustrieren sollten, waren
Anreize, die vom Kolonialministerium und vom Ministerium der Künste ausgingen 29 .
1.3. Der Orientalismus in Algerien
War bei den französischen Künstlern Nordafrika das beliebteste Reiseziel, so hatte Algerien
darin noch einmal eine Vorrangstellung. Dies ist sehr leicht historisch zu begründen. 1830
wurde Algerien von Frankreich erobert, 1847 waren die letzten Aufstände niedergeschlagen
worden und Algerien wurde als Protektorat kolonialisiert. Eine Einwanderungswelle setzte
ein, die Zahl der in Algerien ansässigen Franzosen stieg zwischen 1847 und 1872 von
28.000 auf 240.000 30 . Somit war Algerien die am besten erschlossene der französischen
Kolonien und recht gut zu bereisen.
Horace Vernet, Adrien Dauzats, Auguste Raffet und Felix Phillipotaux wurden beauftragt, die
militärischen Erfolge im Bild festzuhalten und damit das Publikumsinteresse zu wecken. Diesen
Pionieren folgten bald die romantischen Maler Barye, Auguste, Géricault und Delacroix
31 .
Drei weitere Maler bestimmen diese 'klassische' Zeit des Orientalismus: Theodore Chassériau,
Eugene Fromentin und Alfred Dehodencq. Chassériau malte melancholische Gesichter
der Araber, seine Frauen scheinen wie in ferner Traumlandschaft zu leben. Fromentin malte
die Reiter und die Landschaft der Sahara und der Sahel in Halbtönen, wobei ihn vor allem
das Problem des hellen Lichts beschäftigte. In Dehodencqs Bildern verbindet sich die Glut
der Romantik mit einem detailgetreuen Realismus. Doch hatten diese drei Maler trotz ihrer
Originalität keinen überwältigenden Erfolg beim Publikum.
Diesen Erfolg errangen dagegen die sogenannten 'Neokoloristen' 32 , allen voran Gabriel-
Alexandré Decamps, dem bald Theodore Frère, Felix-François-George Philibert Ziem, Mariano
Fortuny, Charles Emile Tournemine, Narcisse Berchère, Narcisse Virgile Diaz de la Pena
und Adolphe Monticelli (die beiden letztgenannten waren niemals im Orient) folgten. Sie
benutzten kräftige, starke Farben, gelb, rosa, azurblau und schwarz, sie malten postkartenhafte
Landschaften, die die sengende Mittagshitze und den Abendhimmel gern in knalligen
Farben darstellten 33 .
Waren diese Bilder, was die Authentizität der jeweils dargestellten Landschaft betrifft, genau
so weit von der Realität entfernt wie seinerzeit die Türkerien, so hinderte das nicht, dass sie
äußerst zahlreich auf den Salons zwischen 1850 und 1870 erschienen, zum Entzücken des
Publikums.
"La manie de l'Orientalisme a tout envahi; avec un narghilé, quelques pipes en sautoir et son
pan d'étoffe algérienne plus ou moins authentique, chacun s'est mis dans son coin de faire
l'Orient et de la couleur ... nous finirons par connaître Smyrne, Alger et Constantinople aussi
bien que la rue Saint-Honore" 34 , schreibt F. de Lagenvais 1849 in einer Salonkritik.
Gegen 1870 ließ diese Richtung nach zugunsten einer mehr exakten Darstellungsweise,
etwa eines Gérôme. Die Künstler malten Szenen des täglichen Lebens, und mit dem Ver-

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such, in den Geist des Islam einzudringen, erreichten sie eine Neubelebung des Orientalismus.
Alexandré Bida, Maurice Bompard, Frédérick Bridgman, Alfred Chataud, J.F. Bouchor,
George et Charles Landelle, Armand Point, Charles Cottet, Marius Perret, Victor Prouvé,
Henry Wallis, Frank Brangwyn und vor allem Gustave Guillaumet waren die hervorragendsten
Vertreter dieser Richtung. Eine vibrierende, klarfarbige Palette, verbunden mit einer differenzierten
Behandlung des Schattens, ist ihnen gemeinsam 35 . Hierin berühren sie sich mit
den Impressionisten, die ebenfalls vom Licht und der Farbe Nord-Afrikas fasziniert waren,
deren Modelle jedoch Pariserinnen in orientalischem Kostüm blieben 36 .
Gérôme war innerhalb dieser Richtung der bei weitem erfolgreichste Künstler. Er sah den
Orient mit den Augen eines Historikers und Archäologen; seine Bilder, die in ihrer Genauigkeit
an photographische Wiedergaben, die damals aufkamen, grenzen, bekommen dadurch
allerdings leicht etwas Statisches.
Nichtsdestoweniger wurde er aber von seinen Schülern wie vom Publikum außerordentlich
verehrt 37 . Als in seiner Nachfolge stehend können zwei weitere sehr erfolgreiche und bekannte
Orientalisten begriffen werden: Ludwig Deutsch (1855-1930) und Etienne Dinet
(1861-1929).
Etienne Dinet, der lange Zeit in Bou-Saada lebte, interessierte das Land nicht in erster Linie
vom malerischen Aspekt her. Er versuchte vielmehr, den Sitten und Gebräuchen des Landes
näher zu kommen, seinen Geist zu erfassen. Dies gipfelte in der Konversion zum Islam und
dem Annehmen eines islamischen Namens. Nach islamischem Ritus wurde er schließlich in
Bou-Saada begraben. "C'est sa conviction, sa foi, sa probité, l'amour ardent de son art et de
ses sujets, qu'il s'est donné mission de peindre qui ont fait de Dinet une figure personnelle et
exceptionnelle. A aucun moment il n'a cherché ni le succès ni le profit. Il a porte dans son art
comme dans sa vie un désintéressement, une dignité, un haut esprit de conduite qui ont fait
de lui, dans la plus noble acception du mot, un homme et un artiste". So wurde er 1903 von
Leonce Bénédite charakterisiert 38 .
Abgesehen von der öffentlichen Unterstützung, die den Orientalisten zuteil wurde, wie im
vorigen Kapitel erwähnt wurde, war der Orientalismus - auch was die Kontakte der Künstler
untereinander angeht - keine Sache von reinen Individualisten, die ohne gegenseitige Kontakte,
ohne Austausch gearbeitet hätten. So gab es nicht nur die schon genannten Organisationen
in Frankreich, sondern gerade in den betreffenden Ländern bildeten sich Gesellschaften,
Akademien etc. 1897 entstand analog zur französischen Gesellschaft die Société
des peintres orientalistes algériens. Sie hatten zur Société des peintres Orientalistes français
enge und gute Beziehungen 39 .
1906 oder 1907 40 wurde die Villa Abd-el-Tif in Algier gegründet. Dies war eine Art Villa Medici
des Orients, wo Stipendiaten eigene Ateliers hatten, um zu arbeiten. Die Künstler wohnten
dort und erfuhren durch die Villa Abd-el-Tif zahlreiche Anregungen. Eine Bibliothek war vorhanden,
regelmäßig wurden kleinere Ausstellungen veranstaltet. Außerdem verteilte diese
Institution Stipendien, die für Reisen in den Süden Algeriens bestimmt waren. Die Villa Abdel-Tif
war in gewissem Sinn ein Kristallisationspunkt der Nordafrika-Malerei, so dass man
durchaus von einer nordafrikanischen Schule sprechen kann, deren Kern diese Institution
bildete 41 . Als deren Begründer kann Marc-Alfred Chataud angesehen werden 42 . Auch die
algerischen Museen sowie die Ecole des Beaux-Arts hatten am Entstehen dieser nordafrikanischen
Schule entscheidenden Anteil. Jedoch konnte diese Schule bald nur zweitrangige
Künstler anziehen bzw. hervorbringen, die Bilder der verschiedensten Sujets und zahllose
Landschaften lieferten 43 . Die Zeilen, die Theophile Gautier 1861 schrieb, treffen vierzig Jahre

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später nicht mehr zu, sie provozieren ein gewisses Lächeln: "Des utilitaires peuvent dire que
l'Algérie ne sert à rien et ne rapporte pas assez à la France. Quant à nous qui ne sommes
pas économistes, nous l'aimons car elle a fourni un contigent à l'art. Elle lui a procuré un
élément nouveau. Le voyage d'Algérie devient pour les peintres aussi indispensable que le
pèlerinage en Italie. Ils vont la apprendre le soleil, étudier la lumière, chercher des types originaux,
des mœurs, des attitudes primitives et bibliques" 44 . Zwar reisten die Impressionisten
weiterhin nach Algerien, sie wurden deshalb aber nicht zu Orientalisten. Eine Ansicht Algiers
von Lebourg zum Beispiel unterscheidet sich nicht wesentlich von einer seiner Ansichten Le
Havres.
Bei den Reisen in den Süden Algeriens, die mitunter nicht ganz ungefährlich waren - vor
allem zu Beginn der siebziger Jahre gab es zahlreiche Aufstände der Araber, vereinzelte
Überfälle auf Reisende gab es bis 1910 45 -, waren die Städte Biskra und Bou-Saada die
wichtigsten Stationen. Dort trafen sich zahlreiche Künstler teils zu längeren Aufenthalten.
Biskra, rund 150 km südöstlich von Bou-Saada gelegen, war der größere Ort, der auch aufgrund
seiner exponierten Lage mehr Künstler anzog. In Bou-Saada lebten um 1900 etwa 50
Europäer, von den französischen Truppen abgesehen, vornehmlich Künstler. Sie wurden als
eher konservativ angesehen, der Akademie mehr verhaftet als die Künstler in Biskra 46 .
Soviel also zum Orientalismus in Algerien. Es handelte sich also keineswegs um eskapistische
Tendenzen einzelner Maler, wie man aufgrund des Forschungsstandes und dem wenigen
Material, das hierzu vorliegt, vermuten könnte. Vielmehr bestand eine Tradition, die weit
zurückreicht, um die Mitte des 19. Jahrhunderts ihren Höhepunkt erreichte und hinsichtlich
der künstlerischen Betätigung bis zum Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts ungebrochen
anhielt, deren Fortsetzung noch in die Gegenwart reicht. Es lassen sich verschiedene Richtungen
innerhalb des Orientalismus unterscheiden, sowohl in zeitlicher Abfolge, wie auch die
Malerei in verschiedenen Gegenden sehr unterschiedliche stilistische Merkmale aufweist.
Generell kann aber gesagt werden, dass mit dem Fortschreiten des 19. Jahrhunderts eine
gewisse Verflachung des Orientalismus eintritt. Statt neue Impulse zu geben, wie dies noch
zu Zeiten Delacroix' der Fall war, wandelte sich der Orientalismus eher zu einem künstlerischen
Antagonismus. Die Maler stehen eher im Gegensatz zu den weiterführenden künstlerischen
Bestrebungen und verharren in einem Stil, der der Salonmalerei und dem Akademie-
Stil verpflichtet ist und dem sie nur scheinbar aufgrund des fremd erscheinenden Bildthemas
zu entrinnen glauben.
2. Die afrikanischen Bilder Kurt Kühns
Die afrikanischen Bilder Kurt Kühns, die zwischen 1910 und 1914 entstanden - die Bilder aus
der Gefangenschaft werden in dieser Gruppe nicht berücksichtigt -, lassen sich in fünf thematische
Gruppen einteilen.
1. Monumentale Darstellungen von Einzelpersonen oder Personengruppen.
Zwar sind in den meisten afrikanischen Bildern Personen. dargestellt, doch ist deren Rolle im
Bildganzen sehr verschieden. Hier geht es um Darstellungen, bei denen die Einzelfigur oder
eine Gruppe von zwei oder drei Personen zum beherrschenden Bildgegenstand wird. Landschaft
oder Architektur, soweit sie überhaupt im Bild erscheinen, spielen keine entscheidende
Rolle.

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2. Gruppenszenen. Markt- oder Arbeitsszenen, bei denen mehrere Personen dargestellt
sind, die in Handlung begriffen sind.
Hier geht es um eines der beliebtesten Themen des Orientalismus. Im Gegensatz zu den
Bildern der ersten Gruppe befinden sich die Personen in Handlung. Entscheidend ist nicht
das Bildnis einer Person, sondern der Handlungskontext, in welchem sie sich befindet, der
somit auch ein Teil der kulturellen Umwelt, in die die Menschen eingebunden sind, darstellt.
3. Darstellungen und Ansichten aus Afrika, bei denen die Architektur die vorrangige Rolle
innerhalb des Bildes einnimmt.
In dieser Gruppe sind recht unterschiedliche Bilder zusammengefasst. Gemeinsam ist allen,
dass sie innerhalb oder in unmittelbarer Nähe bewohnter Orte entstanden sind. Menschen
mit der von ihnen geschaffenen Umwelt bilden das generelle Thema der Bilder dieser Gruppe.
Die Akzente liegen einmal mehr auf der Architektur, ein andermal mehr auf der Einheit
von Architektur und der sie bewohnenden Menschen. Die Tendenz zur Verabsolutierung der
Architektur scheint sich in den späteren Bildern dieser Gruppe abzuzeichnen.
4. Reiterszenen.
Obwohl auch diese Gruppe nur wenige Beispiele umfasst, soll sie doch als eigenständige
behandelt werden, nicht zuletzt deshalb, weil es sich auch hier um eines der traditionellen
Themen des Orientalismus handelt. Außerdem werden hier interessante kompositionelle
Lösungen erreicht, was sicherlich mit dem Bildthema zusammenhängt.
5. Landschaftsdarstellungen. Gartenszenen.
Im Gegensatz zu den Bildern der vorhergegangenen vier Gruppen werden hier größere Ausschnitte
aus der Alltagswelt des Orients gezeigt. An Stelle begrenzter Themen, die jeweils
einen bestimmten Aspekt der Wirklichkeit betrachten, handelt es sich hier um 'allgemeinere'
Bilder, aus denen das anekdotische Element von vornherein ausgeklammert ist. Die meisten
Bilder dieser Gruppe zeigen Ausschnitte aus den Oasisgärten. Teilweise sind sie mit Personen
belebt, teilweise ist Architektur der Stadt im Hintergrund sichtbar. Im Gegensatz zu den
Bildern der Gruppe 3 nimmt hier aber die Natur entweder absolut oder in Verbindung mit
Menschen die vorrangige Stellung ein. Sind in einzelnen Bildern Personen dargestellt, so geschieht
das niemals in solch monumentaler bildbeherrschender Weise wie das bei den Bildern
der ersten Gruppe der Fall ist, vielmehr sind sie in die Natur eingebunden.
2.1. Monumentale Darstellung von Einzelpersonen oder Personengruppen.
In dieser Gruppe sind folgende Bilder zusammengefasst: Kat. Nr. 60 Abb. 32, Kat. Nr. 37
Abb. 20, Kat. Nr. 38 Abb. 21, Kat. Nr. 39, Kat. Nr. 40 Abb. 22, Kat. Nr. 41, Kat. Nr. 42, Kat.
Nr. 50 Abb. 28, Kat. Nr. 57 Abb. 31, Kat. Nr. 58, Kat. Nr. 61 Abb. 33.
Das früheste Bild dieser Gruppe dürfte zweifellos das 'Bildnis eines Arabers', Kat. Nr. 60
Abb. 32, sein. Innerhalb der afrikanischen Bilder ist dieses Bild ungewöhnlich sowohl hinsichtlich
der Komposition als auch in Bezug auf die Farbigkeit.
Zeigen alle anderen Bilder dieser Gruppe die dargestellten Personen im Freien, so scheint
diese Figur in einem Innenraum zu stehen. Der Hintergrund ist durch eine Tapete oder einen
Vorhang gebildet und somit dem Betrachter verschlossen, wie dies in den in München und
Paris entstandenen Portraits der Fall war. Der etwa vierzigjährige Mann, der in halber Figur

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sichtbar ist, wurde aus dem Bildzentrum an den rechten Rand gerückt, den er berührt. Der
Körper ist diagonal nach rechts gedreht, der Kopf ein wenig in Gegenrichtung, so dass er im
Dreiviertelprofil sichtbar wird. Der Blick des Mannes geht aber nicht aus dem Bild heraus:
sondern ruht unter den halb geschlossenen Lidern. Die Person ist mit einem weißen Burnus
bekleidet. Der Hintergrund, in der Mitte ein breiter dunkelgrüner Streifen, der von hellen
blauen Randstreifen gerahmt wird, der linke etwas breiter und heller als der rechte, trägt den
Schatten, der durch die starke Beleuchtung der Figur von vorne entsteht. Dieser Schatten
stellt das Gleichgewicht zu der nach rechts verschobenen Figur her. Die Farbe ist recht dunkel
und stumpf: schmutziges Weiß, dunkles Grün, von Blau und Grau durchsetzt, das Blau
ist von Rot und Grün durchbrochen.
Das Bildnis eines Arabers Kat. Nr. 61 Abb. 23 dürfte ebenfalls zu den zu Beginn des Afrika-
Aufenthaltes entstandenen Bildern zu rechnen sein. Seine vorherrschenden Farben: dunkles
Grün, dunkles Rosa-Braun und Weiß rücken es in die Nähe des zuvor besprochenen Bildes.
Gleichzeitig ist es mit dieser Farbigkeit weit von den 1912/13 datierten Bildern entfernt.
In einem Garten, umgeben von Bäumen, steht ein Araber im weißen Burnus. Er hält die Arme
verschränkt, sein rechter Arm ist etwas höher erhoben, so dass sich der Burnus ausbreitet
und die Figur eine leicht tänzerische Haltung gewinnt. In die rechte obere Bildecke
ragt ein belaubter Ast hinein. Der Hintergrund wird durch Bäume in hellerem und dunklerem
Grün gebildet. Auf dem Boden bilden Grasstellen, rosafarbenes Erdreich und die Schatten
der Bäume ein bewegtes Spiel verschieden heller Flecken und sind stark an der Bildung von
Tiefenraum beteiligt.
Das Motiv der ins Bild hineinragenden Baumkrone, das schon in 'Le parc', Kat. Nr. 22 Abb.
11, verwandt wurde, tritt innerhalb der afrikanischen Bilder nur noch in Kat. Nr. 62 Abb. 34
auf, das auch in der Gesamtfarbigkeit ähnlich ist und wohl ebenfalls um 1910 entstand.
Eng verwandt sind die Bilder 'Mussa', Kat. Nr. 38 Abb. 21, und 'Zwei Araber', Kat. Nr. 37
Abb. 20, beide 1911 entstanden. In beiden Fällen sitzen Figuren auf einem Hügel, bildbeherrschend
als Herrscher über das Land.
'Mussa', Kat. Nr. 38 Abb. 21, sitzt auf einem Hügel, der von rechts unten wellend ansteigt
und das untere Bildviertel einnimmt. Er sitzt diagonal zur Bildebene, das rechte Bein angezogen,
das linke ausgestreckt. Sein Kopf ist leicht nach rechts gedreht, so dass er aus dem
Bild schaut. Mit zugekniffenen Augen und geöffnetem Mund blickt er gegen die Sonne. Seine
Hände ruhen auf den Stiefelschäften, der Kopf ist in ein weißes Tuch eingebunden. Stiefel,
Obergewand und Inkarnat sind aus verschiedenen Ockertönen gebildet, dazu kontrastieren
die blauen Hosen sowie der weiße Turban und die weißen Manschetten. Der Dargestellte ist
vor den blauen Himmel gesetzt, der Hintergrund ist rosa-gelb. Beidseitig wachsen niedrige
Grünpflanzen. Der Untergrund, auf der die Figur sitzt, wie auch der den Hintergrund bildende
Himmel sind sehr flächig gemalt. Eine Raumtiefe ist kaum entwickelt. Auf diese Weise wird
der junge Araber äußerst direkt monumental präsentiert. Unterstrichen wird dies durch starke
Untersicht, die Figur scheint gleichsam über dem Betrachter zu thronen. Die Figur erscheint
äußerst plastisch gestaltet auf einer Fläche, von der sie sich außerdem durch die starke Farbigkeit
des Ocker-Gelb scharf abhebt. Schließlich betont der Ausschnittscharakter des Bildes
diese Monumentalität der Darstellung. Die Vegetation zu beiden Seiten sowie der Hügel sind
stark angeschnitten. Das Bildbestimmende ist die Figur in ihrer Selbständigkeit.
Der Aufbau von 'Zwei Araber', Kat. Nr. 37 Abb. 20, ist etwas differenzierter. Sie sitzen hintereinander
gestaffelt in der Bilddiagonalen, wobei der vordere, mehr zur Frontalität hin gedreht,

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den hinteren, der mehr in Seitenansicht erscheint und etwas höher platziert ist, leicht verdeckt.
Die nach links abgetreppte Anhöhe, auf der die Beiden sitzen, erstreckt sich in die
Bildtiefe, um plötzlich abzubrechen und um den Blick auf eine Baumkrone und einen im Hintergrund
noch sichtbaren Höhenzug freizugeben. Beide Personen sitzen mit angezogenen
Beinen, auf denen die verschränkten Arme ruhen, eingehüllt in weiße Burnusse. Sie bekommen
dadurch eine Blockhaftigkeit, die an ägyptische Würfelhocker erinnert.
Im Gegensatz zum vorigen Bild Kat. Nr. 38 Abb. 21 sind hier weder die Gegensätze von Flächigkeit
und Plastizität so stark ausgeprägt, noch sind starke Farbkontraste verwendet. Ocker,
Weiß und Rosa sind die Farben, die sanft aufeinander abgestuft das Bild beherrschen.
Einen Akzent bildet die Baumkrone im linken Hintergrund. Der Himmel ist in zartem Blau
gehalten.
Allerdings ist auch hier der Ausschnittscharakter des Bildes betont, die Untersicht wiederum
verwandt. Die Figuren sitzen auf der Bilddiagonalen, die von links unten nach rechts oben
führt. Parallel dazu fällt der Hügel steil ab, auch der Anstieg des Hügels vollzieht sich auf
dieser Linie.
Wurde im Bild 'Mussa', Kat. Nr. 38 Abb. 21, auf Modellierung durch Beleuchtung verzichtet,
so ist das Licht hier entscheidend an der Modellierung der Personen und des Untergrundes
beteiligt. Es fällt von links ein und beleuchtet einen Teil des Burnus der vorderen Person,
lässt deren größeren Teil im Dunkel. Der Schatten, den die Figur wirft, fällt rechts von ihr auf
den Boden.
Die Monumentalität dieses Bildes wird im wesentlichen durch die Blockhaftigkeit der plastischen
Figuren, die fast den gesamten Bildraum füllen, und durch die starke Untersicht gebildet.
Das nächste 1911 entstandene Bild dieser Gruppe Kat. Nr. 40 Abb. 22 ist ein Fragment.
Rechts und oben stark beschnitten, muss es ursprünglich sehr viel größer gewesen sein.
Lediglich links unten ist noch eine sitzende Figur vollständig zu sehen. Aufgrund der Portraitähnlichkeit
wird es sich um Mussa, den Boy, der in Diensten des Künstlers stand, der auch
im Bild Kat. Nr. 38 Abb. 21 dargestellt ist, handeln, Bei dem Fragment muss es sich ursprünglich
um eine mindestens drei Personen umfassende Komposition gehandelt haben.
Die Ölskizzen Kat. Nr. 41 und 42 zeigen in etwas kleinerem Maßstab die sich nach links lehnende
Figur, von der noch ein Teil des Kopfes zu sehen ist, und die rechts stehende, von der
ein Fuß und ein Teil des Gewandes erhalten sind. Die Skizzen, die Kurt Kühn offenbar öfters
für solche Bilder anfertigte, stimmen mit dem Fragment derartig überein, wie schon die kleinformatige
Skizze Kat. Nr. 39 mit dem ausgeführten Gemälde Kat. Nr. 38 Abb. 21.
Auch bei dieser Figur fällt die Kompaktheit ins Auge. In einen Burnus gehüllt, sitzt sie mit
angezogenen Beinen gegen eine Wand gelehnt, die diagonal in die Bildtiefe verläuft. Der
Kopf ist ein wenig gedreht, so dass der junge Mann aus dem Bilde herausschaut, mit offenem
Mund und zusammengekniffenen Augen, ganz ähnlich wie das in Kat. Nr. 38 Abb. 21
der Fall ist.
In diesem Bilde herrschen sehr helle Farben vor. Der Burnus der sitzenden Figur ist weiß,
die Burnusse der beiden anderen Figuren weiß und hellblau. Der Boden und die Wand, die
als Lehne dient, sind in sehr hellem Rosa bzw. Ocker gehalten, beide eher weiß als farbig.
Sehr differenziert farbig sind die Schatten gemalt. Das Licht fällt von oben ins Bild, so dass

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sich schöne Schatten durch die Falten des weißen Burnus bilden, die in Blau und Ocker wiedergegeben
sind. Dieselben Farben, etwas dunkler, bilden den Schatten auf dem Boden
links von der Figur. In diesem Bild tritt erstmalig die ausgesprochen helle Farbe auf, die für
die spätere Palette Kurt Kühns so bezeichnend werden soll, mit deren Hilfe das unwahrscheinlich
helle Licht Afrikas und die sengende Hitze anschaulich gemacht werden sollen.
In dem Bild 'Junger Araber', Kat. Nr. 57 Abb. 31, 1913, wird nochmals die monumentale Darstellung
einer Einzelfigur verwirklicht. Von seinen Ausmaßen her (135 : 161 cm) ist es das
größte der afrikanischen Bilder. Auf einer Anhöhe, in Untersicht gesehen, steht die Figur
leicht aus dem Bildzentrum nach links verschoben in Dreivierteldrehung, in einen weißen
Burnus gehüllt, der nur das Gesicht freigibt und ihn im Dreiviertelprofil zeigt. Die sich von
beiden Seiten her schräg in die Bildtiefe erstreckende Anhöhe wird von niedriger Vegetation
begrenzt und fällt zum Hintergrund zu jäh ab. Der Blick geht auf eine sich in die Tiefe erstreckende
Ebene, während links im Hintergrund ein Höhenzug sichtbar wird. Intensives Rosa,
Blau und Weiß und wenig Grün beherrschen das Bild. Der Himmel ist fast in van Gogh'scher
Manier gemalt, er entfaltet sich strahlenförmig in breiten nebeneinander liegenden Pinselstrichen
von einem hellblauen Zentrum in der Bildmitte aus zu einem kräftigen Stahlblau, das in
Kontrast zum rosafarbigen Vordergrund steht.
Das Licht fällt von links oben hinter der Figur ein, so dass sie einen Schatten wirft, der sich
zur vorderen rechten Bildkante erstreckt. Er ist in Blaugrau gemalt, wie auch die Schatten
der Burnusfalten gemalt sind.
Das Bild könnte als Synthese zweier Wege der Monumentaldarstellungen, wie sie Kat. Nr.
37 Abb. 20 und Kat. Nr. 38 Abb. 21 darstellen, verstanden werden. Es wird die Reduktion auf
wenige stark kontrastierende leuchtende Farben mit der Darstellung der Einzelfigur in Landschaft
mit gewisser Tiefenwirkung versucht.
Neu gegenüber den beiden vorhergehenden Bildern ist das Querformat. Wurden bisher fast
quadratische Bildformate gewählt, was für die Darstellung sitzender Personen nicht ungewöhnlich
ist, so ist das Querformat für eine stehende Einzelfigur nicht sehr nahe liegen. So
ist auch aufgrund des Formates eine Zurücknahme der Direktheit, mit der die anderen Figuren
präsentiert wurden, sowie der kaum noch vorhandene Ausschnittscharakter des Bildes
zu erklären.
Die Farbigkeit, die in Kat. Nr. 57 Abb. 31 auffällt, ist schon ein Jahr früher ausgeprägt gewesen.
Das Bild Kat. Nr. 50 Abb. 28 aus dem Jahre 1912, das eine Monumental-Figur zeigt, die
stark in die Landschaft eingebunden ist, weist dieselben intensiven Farben auf. Eine Rückenfigur
in rosa-lila Mullah steht an einem Wasser loch, ganz in den Vordergrund gerückt.
Rechts und links steigen Anhöhen an, im Hintergrund stehen Palmen. Kräftige Farben wie
die des Gewandes und des Wassers, des Himmels und der Bäume kontrastieren mit dem
hellen Rosa des Vordergrundes. Auch hier ist die Tiefenwirkung an Stelle der Flächigkeit
betont. Doch im Gegensatz zu den bereits besprochenen Bildern ist diese Figur zwar motivisch
in die Landschaft eingebettet, fällt aber aufgrund der Farbigkeit völlig aus ihr heraus.

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2.2. Gruppenszenen. Markt- oder Arbeitsszenen, bei denen mehrere Personen
dargestellt sind, die in Handlung begriffen sind.
In diese Gruppe gehören die Bilder Kat. Nr. 31 Abb. 16, Kat. Nr. 62 Abb. 34, Kat. Nr. 63 Abb.
35, Kat. Nr. 64 Abb.36, Kat. Nr. 65 Abb. 37, Kat. Nr. 66 Abb. 38.
Da Marktszenen zu den beliebtesten Darstellungen des Orientalismus gehörten, ist es erstaunlich,
dass nur sechs Bilder aus dieser Gruppe erhalten sind.
Mit Ausnahme von Kat. Nr. 31 Abb. 16 aus dem Jahre 1910 ist keines dieser Bilder datiert.
Von den bei den großformatigen Bildern Kat. Nr. 62 Abb. 34 und Kat. Nr. 65 Abb. 37 ist nur
das erstere vom Künstler signiert. Diese beiden Gemälde wie auch Kat. Nr. 31 Abb. 16 dürfen
wohl als 'endgültige' Werke gelten, während die kleinformatigen Bilder im Verhältnis dazu
ausgesprochen skizzenhaft wirken.
Die Marktszene Kat. Nr. 62 Abb. 34 ist wohl recht früh entstanden, das heißt um 1910. Dies
Bild fällt ähnlich aus dem gesamten Afrika-Werk heraus wie die schon erwähnten Bildnisse
eines Arabers Kat. Nr. 60 Abb. 32 und Kat. Nr. 61 Abb. 33, und zwar hinsichtlich der Farbigkeit
und der Komposition.
Auf einem großen Platz sind elf Personen kreisförmig, teils stehend, teils sitzend, angeordnet.
Sie bieten Waren feil oder unterhalten sich, verbunden mit Gesten, wie die beiden im
Zentrum stehenden Männer, oder aber sie stehen bzw. sitzen völlig isoliert. Zum Hintergrund
zu wird der Platz durch eine Baumreihe begrenzt, dahinter sind recht hohe Gebäude sichtbar.
Im Vordergrund ragen rechts und links Baumkronen ins Bild. Sie nehmen die beiden
oberen Bildecken ein, wie die Reste eines eben geöffneten Vorhangs, der den Blick auf die
Bühne freigibt. In gewissem Sinn wirkt das ganze Bild etwas theaterhart inszeniert. Die Personen
sind alle recht isoliert platziert und wirken dadurch sehr statisch. Lediglich die beiden
in der Mitte stehenden Männer, die gerade in einer Unterhaltung begriffen sind, lockern dies
durch ihre Gestik auf. Die Baumreihe wirkt sehr dekorativ, die Häuser im Hintergrund wie
aufgebaute Kulissen. Die Farbe ist insgesamt sehr delikat. Sie ist sehr hell, nur das Grün der
Bäume setzt dazu einen dunklen Kontrast. Vorherrschend sind weiß-beige-braune Abstufungen,
die mit hellem, doch kräftigern Gelb, Rosa, Rot und Blau akzentuiert werden. Das verleiht
dem Bild eine Weichheit, wie sie bei den Bildern der ersten Gruppe nicht auftrat. Die
einzelnen Personen in ihren Burnussen, die Bäume im Hintergrund, die Häuser, dies alles ist
sehr flächig gemalt bei gleichzeitiger Betonung der Kontur. Zweifellos sind hier Nachwirkungen
aus Paris am Werke, die frühen Bilder der Nabis, vor, allem die Bonnards, haben hier
offensichtlich nachgewirkt.
Das Bild 'Salzverkauf in der Oase', Kat. Nr. 65 Abb. 37, versucht, den Markt mit seinem Gedränge
einzufangen. Die Ecke eines Platzes, die durch sich in die Bildtiefe erstreckende
Häuser gebildet wird, ist angefüllt von Menschen und Salzbergen, die von kleinen Gefäßen
bekrönt werden, den Maßen für den Verkauf.
Die gesamte Komposition des Bildes spitzt sich keilartig zum Hintergrund zu. Den Rahmen
bilden die Häuser, rechts drei hintereinander gestaffelte, links ein einziges großes Gebäude,
dessen Front von großen Bogenöffnungen durchbrochen ist. Die Menschen stehen und sitzen
dicht gedrängt auf dem kleinen Raum. Die Farben sind Rosa, Gelb, Ocker und Weiß
sowie Blau. Alle Farben sind jedoch recht stumpf, sie sind alle nach Grau gebrochen. Im Gegensatz
zur Flächigkeit des vorangegangenen Bildes ist innerhalb der Kompaktheit dieses
Bildes ein hohes Maß an Plastizität den Menschen wie Gebäuden zueigen. Versuchte das

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Bild Kat. Nr. 62 Abb. 34 eher einen Überblick zu geben, so ist hier ganz bewusst der Ausschnittscharakter
gewählt worden. Die relativ wenigen Personen nehmen dabei jeweils sehr
viel mehr Bildraum ein, durch die geringe Distanz wird eine Direktheit erzielt, die durch Monumentalisierung
der Figuren noch unterstrichen wird. Hier gibt es starke stilistische Verbindungen
zu den Einzelfigurenbildern der ersten Gruppe.
Die Bilder Kat. Nr. 63 Abb. 35 und Kat. Nr. 66 Abb. 38 stehen sich von der Farbe her sehr
nahe. Braun-rosa Töne, die stark ins Olivefarbene gehen, mit Weiß und Blaugrau bestimmen
die Bilder. Kat. Nr. 66 Abb. 38 zeigt eine Basarstraße. Von rechts vorne erstreckt sich diagonal
in die Bildtiefe ein Arkadengang, unter dem die Händler ihre Waren feilbieten. Das ganze
Bild ist Ton-in-Ton gehalten, einige rote Farbtupfen sind als Akzente gesetzt.
Kat. Nr. 63 Abb. 35 zeigt drei Personen bei der Arbeit im Freien. Vor dem im Hintergrund
hoch aufragenden Höhenzug sind die Häuser kaum wahrnehmbar gezeigt.
Kat. Nr. 64 Abb. 36 zeigt mehrere Personen bei Erd- oder Feldarbeit auf einem sanft ansteigenden
Hügel. Links im Hintergrund steht ein weißes Gebäude. In diesem Bild herrschen, im
Gegensatz zu den beiden vorigen brauntonigen Bildern, frische Farben vor: Weiß, Weiß
nach Rosa gebrochen und Blau in verschiedenen Abtönungen. Diese Farbigkeit ist in vielen
afrikanischen Bildern Kurt Kühns verwendet, meist wenn es darum ging, die vom hellen
Sonnenlicht beleuchtete Landschaft wiederzugeben.
Die drei zuletzt genannten Bilder sind in der Malweise sehr flott gehalten. Pastoser Farbauftrag,
kräftiger, breiter Pinselstrich, die Details flüchtig angedeutet, die Personen sind nicht
detailliert herausgearbeitet. Wahrscheinlich sind diese Bilder direkt an Ort und Stelle entstanden,
möglicherweise dienten sie als Vorstudien für größere Gemälde, die entweder nicht
ausgeführt wurden oder verloren sind. Insofern ist auch die Datierung schwierig. Ganz sicher
sind sie nicht zu Beginn des afrikanischen Aufenthaltes entstanden, denn die Palette entspricht
in hohem Maße der der späteren Bilder, das heißt der Werke aus den Jahren 1912,
1913. In diese Jahre, frühestens jedoch 1911, sind sie wohl einzuordnen.
2.3. Darstellungen und Ansichten aus Afrika, bei denen die Architektur die vorrangige
Rolle innerhalb des Bildes einnimmt.
Zu dieser Gruppe gehören die Bilder Kat. Nr. 32 Abb. 17, Kat. Nr. 43 Abb. 23, Kat. Nr. 44
Abb. 24, Kat. Nr. 49, Kat. Nr. 67, Kat. Nr. 68, Kat. Nr. 69 Abb. 40, Kat. Nr. 70 Abb. 41, Kat.
Nr. 71 Abb. 42, Kat. Nr. 72 Abb. 43
Auch wenn es aufgrund der geringen Anzahl von 10 Bildern, die diese Gruppe umfasst,
fragwürdig erscheinen sollte, so ist doch eine weitere Aufteilung in drei Themenbereiche
möglich und sinnvoll.
1. Darstellungen von Straßen und Plätzen: Kat. Nr. 32, 49, 70, 71
2. Darstellungen außerhalb oder am Rande der Ortschaft mit Architektur im Hintergrund:
Kat. Nr. 44, 68, 69
3. Darstellungen von Gebäuden mit der Tendenz zur Verabsolutierung der Architektur:
Kat. Nr. 43, 67, 72

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In allen Bildern sind Menschen in Verbindung mit Architektur dargestellt, es handelt sich also
stets um bewohnte Architektur. Jedoch spielen die Menschen innerhalb der Architektur oder
in Verbindung mit ihr eine ganz unterschiedliche Rolle. Haben sie in den Bildern der ersten
Gruppe das Übergewicht, so ist die Bedeutung in der zweiten gleich stark, während bei den
Bildern der dritten der Hauptakzent eindeutig auf der Architektur liegt.
1. Darstellung von Straßen und Plätzen
Die Bilder Kat. Nr. 32 Abb. 17 und Kat. Nr. 71 Abb. 42 zeigen dieselbe Lokalität: die Place
des Merveilles in Bou-Saada. Der Standpunkt ist bei beiden Bildern fast identisch, bei Kat.
Nr. 71 liegt er ein wenig weiter rechts. Eine Straße führt aus dem Hintergrund in die Bildmitte
und öffnet sich nach vorn zum Platz, so dass eine keilförmig in den Hintergrund führende
Komposition entsteht. In Kat. Nr. 32 Abb. 17 aus dem Jahre 1910 ist, dies etwas ausgeprägter
der Fall als in Kat. Nr. 71 Abb. 42, das aufgrund der insgesamt helleren Farbe wohl etwas
später entstanden sein dürfte. Herrschen im früheren Bild die gelben Töne, vor allem in der
linken Häuserzeile, und braun-lila Töne des Erdbodens vor, so haben bei dem späteren Bild
ein helles Rosa, das in Weiß übergeht und ein helles Blau des Himmels die Vorherrschaft
übernommen. Hier wird auch stärker mit Licht und Schatten gearbeitet. Das Licht fällt von
rechts ein und wirft einen Schlagschatten, den das rechts stehende haus bildet, in den Vordergrund,
der in starkem Kontrast zum hellen Boden und den hellen Häusern der linken Seite
steht.
Sind im ersten Bild die Personen, die auf dem Platz gehen, in der Farbe dem beschatteten
Boden angeglichen, so ist im späteren Bild Kat. Nr. 71 Abb. 42 eine herausragende Person
zwischen zwei Schattenbahnen gestellt. Sie trägt die lila-rosa gestreifte Mullah, wird grell von
der Sonne beschienen und wirft einen Schatten, der parallel zu dem der Häuser verläuft.
Auch innerhalb der Architektur wird stärker mit Licht und Schatten gearbeitet, sie treffen hart
aufeinander. Man könnte von einer größeren Sicherheit im malerischen Gestalten sprechen.
Die Farbe wird kräftiger und akzentuierter eingesetzt. Licht und Schatten haben wesentlichen
Anteil an der Gestaltung und am Aufbau des Bildes, während sie im Bild von 1910 mehr als
Tatsachen, als Gegebenheiten registriert werden.
In Kat. Nr. 70 Abb. 41 wird zwar ein anderer Platz gezeigt, das Kompositionsschema ist aber
prinzipiell das gleiche. Die Diagonalen sind stärker betont, so dass der Blick des Betrachters
auf deren Schnittpunkt im Bildzentrum geführt wird. Ist die linke Häuserzeile, die aus Gebäuden
verschiedener Höhe besteht, in kräftigen Farben Rosa, Orange, Ockerbraun-gestaltet,
so unterscheidet sich die rechte niedrigere einheitliche Zeile nicht vorn hellen Erdboden. Die
Figuren auf dem Platz sind zurückhaltend in ihren weißen Burnussen. Die farbig rot und rosa-grün
Gekleideten befinden sich weiter im Hintergrund, so dass sie das Bild nicht bestimmen.
Der Himmel ist nahe dem Horizont türkis-blau und wird mit zunehmender Höhe tiefblau.
Das kleine auf Pappe gemalte Bild von 1912 Kat. Nr. 49 zeigt ebenfalls einen Platz. Ein weißer
und ein hellgelber Häuserblock, bildparallel gestellt, schließen das Bild zum Hintergrund
zu ab. Der linke Bildrand schneidet ein hochaufragendes Gebäude an. Auf dem braunen
Erdreich hat sich am rechten Bildrand ein Kamel niedergelassen, dahinter stehen zwei weißgekleidete
Araber. Zum Hintergrund zu schreitet eine rosa gekleidete Figur, ganz klein in der
Nähe der Häuser steht eine Person im blaurosa Mullah, während im Vordergrund eine dunkel
gekleidete Rückenfigur erscheint. Insgesamt ist die Farbe sehr tonig, ganz im Gegensatz
zu den vorigen Bildern, die trotz relativ heller Farben Strahlkraft besitzen.

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2. Darstellungen außerhalb oder am Rande von Ortschaften mit Architektur im Hintergrund
Die nächsten drei Bilder, Kat. Nr. 44 Abb. 24, Kat. Nr. 68 Abb. 39, Kat. Nr. 69 Abb. 40, haben
ein ähnliches Kompositionsschema, ein schräg in die Bildtiefe führender Streifen einer Anhöhe
bricht jäh ab und gibt den Blick auf tiefer gelegene Häuser frei. Der Vordergrund ist mal
breiter (Kat. Nr. 44 Abb. 24), mal schmaler (Kat. Nr. 69 Abb. 40), der Augenpunkt verschieden
hoch.
Das gelungenste Bild dürfte Kat. Nr. 44 Abb. 24 sein. Vier Personen, die eine trägt eine Last
auf dem Kopf, gehen auf einem breiten Weg nahe dessen Mauer, hinter der die tiefer liegenden
Häuser sichtbar werden. Während der Vordergrund beschattet ist, nur ein kleiner Keil
entzieht sich dem, liegen die Häuser in gleißendem Licht. Im Hintergrund wird noch eine Vegetationszeile
sichtbar. Kurz darüber stoßen Land und Himmel zusammen, für den nur ein
schmaler Bildstreifen übrig bleibt. Die vorherrschenden Farben sind Braun, Rosa, Ocker. Der
beschattete Vordergrund ist sehr schön in Blau, Braun und Grün gemalt, während die in der
Sonne liegenden Teile helles Weiß-Rosa, das nach Hellbraun spielt, tragen.
Kat. Nr. 68 Abb. 39 ist mehr als Skizze zu betrachten. Es trägt die blau-weiß-rosa Farben, ist
sehr flüchtig in der Ausführung wie in der Komposition.
Das Bild 'Grauer Tag', Kat. Nr. 69 Abb. 40, ist mit den beiden Figuren im Vordergrund nicht
ganz glücklich gelöst. Der sitzende, sich umdrehende Knabe neben der in den Burnus gehüllten
Figur wirkt etwas zu künstlich anekdotisch. Es ist übrigens das einzige Bild, das ein
solch erzählendes Element enthält.
3. Darstellungen von Gebäuden mit der Tendenz zur Verabsolutierung der Architektur
Die letzten Bilder, die hier behandelt werden, sind so gut wie ausschließlich von der Architektur
bestimmt.
Kat. Nr. 67 zeigt einen streng bildparallelen Aufbau. Der Vordergrund wird von einer Baumzeile,
in deren Mitte eine größere Baumkrone hervorragt, eingenommen. Dahinter erstreckt
sich eine Reihe Häuser über die gesamte Bildbreite, hinter der sich ein wiederum parallel
verlaufender Höhenzug erstreckt. Warme Farben beherrschen das Bild. Angefangen vom
frischen Grün des Vordergrundes über die vorwiegend gelb getönte Architektur bis zum in
verschiedenen Brauntönen changierenden. Berg. Das Bild zeichnet sich durch geringe
Räumlichkeit und die der frühen Zeit verpflichteten relativ dunklen Farben aus.
Das Bild Kat. Nr. 43 Abb. 23 konfrontiert uns mit der Ansicht eines Gebäudes in sengender
Hitze, das den Vorstellungen des Europäers von Afrika so sehr entspricht. Auf einem sich
vom rechten Bildrand neigenden, fast bildparallel verlaufenden Abhang steht ein großes
langgestrecktes Gebäude, dessen Mittelteil - er steht im Bildzentrum - sich kubisch erhebt
und hinter dem das Gebäude weiter terrassenförmig ansteigt. Davor liegt ein weiter Platz,
links im Vordergrund ragt die Ecke eines weiteren Gebäudes ins Bild. Ein grüner Zweig ragt
über dessen Mauer hinaus und wirft seinen Schatten mit dem der ihn eingrenzenden Mauer
am unteren Bildrand entlang zur Mitte hin. An dessen Ende steht eine in Rückenansicht wiedergegebene
Figur, nach links in gleichmäßigen Abständen zum Mittelgrund hin drei weitere
in weiße Burnusse gehüllte Personen. In der Mitte des Gebäudes ist ein Eingang zu sehen,
in dem eine rotgekleidete Person steht. Doch ist der größte Teil des Bildes menschenleer,
die Architektur thront förmlich im Bilde, die Hitze lähmt die Menschen, die statuarisch zu stehen
scheinen. Der tiefblaue Himmel strahlt über der hellbraun-rosafarbenen Architektur und
Erde, die Mauerecke im Vordergrund trägt dieselbe Farbe etwas dunkler, der Schatten ist
dunkel graublau.

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Das Bild Kat. Nr. 72 Abb. 43 gewinnt einen etwas melancholischen Charakter durch das
Blau, mit dem hier alle Farben durchsetzt sind. Zentral, doch nicht auf der Mittelachse des
Bildes, sondern leicht nach rechts verschoben, erhebt sich ein Turm auf quadratischem
Grundriss. An ihn schließt sich links eine etwas niedrigere, rechts eine etwas höhere Mauer
an, die jeweils bis zum Bildrand reicht. Links und rechts erheben sich im Hintergrund Berge,
die aber nur um weniges die Mauer überragen. Der Turm, der im Mittelgrund des Bildes
steht, lässt einen großen Vordergrund frei. Zwei in Burnusse gehüllte Personen stehen dort
in der Mittelachse des Bildes und werfen ihren Schatten, der fast bis an den unteren Bildrand
reicht. Die Beleuchtung kommt von links oben, und zwar so, dass das gesamte Bild im Gegenlicht
erscheint. Deshalb sind auch die verschiedenen braunen Farbtöne des Turms, der
Mauer und der Berge stark mit Blau durchsetzt, ganz abgesehen vom Blau der Schatten, die
die Figuren und der Turm auf den hellen leicht rosafarbenen Boden werfen.
2.4. Reiterszenen
Sechs Beispiele für die Gestaltung dieses Themas gibt es in Kurt Kühns afrikanischem Werk:
Kat. Nr. 33, Kat. Nr. 48 Abb. 27, Kat. Nr. 73 Abb. 44, Kat. Nr. 74 Abb. 45, Kat. Nr. 75 Abb.
46, Kat. Nr. 76 Abb. 47.
Das einzige mit Sicherheit im Jahre 1910 entstandene Bild dieser Gruppe, Kat. Nr. 33, weist
die schon öfters bei Bildern aus dieser Zeit festgestellte Farbigkeit auf: grau und stark gelb
getönte braune und weiße Farben.
Die Bilder Kat. Nr. 73 Abb. 44 und Kat. Nr. 75 Abb. 46 zeigen die typische blau-weiß-rosa
Färbung der Jahre 1912 und folgende.
Im Bild Kat. Nr. 73 Abb. 44 nimmt ein Abhang, der an der rechten Bildseite in Dreiviertel der
Bildhöhe beginnt und bis auf die halbe Höhe des linken Bildrandes abfällt, den größten Teil
der Bildfläche ein. In der rechten unteren Ecke erscheint ein Reiter auf einem Esel, wobei
der Rücken des Esels fast genau mit der Bilddiagonalen zusammenfällt. Im spitzen Winkel
zum Abhang verläuft eine Häuserzeile zur oberen linken Bildkante. Häuser und Abhang sind
in nach Rosa gebrochenem Weiß gemalt, was dem Bild eine starke Helligkeit verleiht. Der
Vordergrund wird durch zwei links des Reiters stehende Personen belebt, vor allem aber
durch ein reiches Licht- und Schattenspiel auf dem Boden. Der Esel in schwarz bildet einen
herausragenden Kontrast zu der hellen Umgebung und dem hellblauen Himmel. Seine
Schwere wird dadurch gemildert und seine Bewegung, die entgegen der Lesrichtung zielt,
unterstützt.
Die Bilder 'Reiter bei Bou-Saada', Kat. Nr. 75 Abb. 46 und Kat. Nr. 48 Abb. 27, zeigen als
einzige der afrikanischen Bilder große Landschaftsausschnitte, die den Blick tief ins Land
hinein freigeben.
Im Bild Kat. Nr. 75 Abb. 46 ist ein stark bildparalleler Aufbau gewählt. In einer Mulde, fast in
der Bildmitte, ein Reiter auf einem Maulesel, im Profil gesehen, der sich nach links fortbewegt.
Am linken Bildrand steigt ein Gebirge an, rechts zieht sich in weiter Entfernung ein
Höhenzug hin. Der Horizont liegt tief, so dass das Bild vom stark blauen Himmel bestimmt
wird. Er ist sehr lebhaft in verschiedenen Blautönen gestaltet, mit zunehmender Höhe des
Himmels wird das Blau tiefer, das heißt dunkler.

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Das Bild Kat. Nr. 48 Abb. 27 aus dem Jahre 1912 ist besonders interessant, nicht nur weil es
den weiten Blick in die Landschaft, der in Kat. Nr. 75 Abb. 46 schon angedeutet war, konsequent
aufgreift und weiterführt, und schon von daher eine Sonderstellung innerhalb des afrikanischen
Oeuvres einnimmt. Vielmehr stellt es den Versuch einer Synthese dar, aus zwei
bisher stets parallel verlaufenden koloristischen Strömungen eine neue Einheit zu gewinnen.
Etwas vereinfacht ausgedrückt: Die afrikanischen Bilder, soweit sie bisher berücksichtigt
wurden, waren entweder von einer Farbigkeit, bei der Gelb, Ocker und Braun, alle mit leicht
grauem Schleier überdeckt, vorherrschten (Kat. Nr. 27, 44, 49, 62, 63, 65 - 67), oder aber sie
waren im wesentlichen auf Weiß, Rosa und Blau aufgebaut (Kat. Nr. 32, 33, 40, 43, 50, 57,
64). Vorstufen zu einer Verschmelzung könnten in 'Mussa', Kat. Nr. 38 Abb. 21, gesehen
werden, doch ist dort weniger eine Synthese versucht, als mit verschiedenen Farbbereichen,
die sonst getrennt verwandt wurden, innerhalb ein und desselben Bildes experimentiert worden.
Ein breiter Weg, der die gesamte Bildbreite im Vordergrund einnimmt, erstreckt sich nach
rechts in die Bildtiefe. Er wird linker Hand vorn Abhang eines mächtig aufragenden Gebirges
begrenzt, dessen letzte Ausläufer sich rechts des Weges fortsetzen. Im Hintergrund des
sonst recht flachen Landes sieht man in weiter Ferne wiederum mächtige Berge aufragen.
Im Mittelgrund des Bildes stehen zwei Menschen und, ein Pferd am Wegesrand, in weiter
Entfernung sind nochmals zwei Personen sichtbar. Der Horizont liegt sehr tief, was dem Bild
eine große Raumtiefe verleiht und dem Himmel innerhalb des Bildes den größten Raum über
lässt.
Der Berghang links ist in Ocker-Olivgrün, das stark von Blau und Blaugrau durchsetzt ist,
gehalten, ebenso seine Ausläufer zur rechten Seite des Weges. Der Weg selbst hell sandfarben
nach rosa gebrochen, der Höhenzug im Hintergrund erscheint lichtperspektivisch
blaugrau. Der Himmel ist sehr viel heller als auf den bisherigen Bildern, zudem wird er von
zahlreichen weißen Wolkenfetzen durchzogen.
Wurde - wie schon angedeutet - eine Synthese der beiden koloristischen Strömungen ansatzweise
bei anderen Bildern versucht, zum Beispiel auch in Kat. Nr. 72 Abb. 43,das völlig
von Blau und Braun bestimmt ist, so ist im vorliegenden Bild ein weiterer Unterschied hinsichtlich
der Beleuchtung festzustellen. Meist wurde mit starkem Licht gearbeitet, was sich
entweder in intensiv strahlenden Farben (Kat. Nr. 38, 43, 57, 70) oder im Einbeziehen von
starken Schatten bemerkbar machte (Kat. Nr. 44, 71 - 73). Darauf wird in diesem Bild völlig
verzichtet. Das ganze Bild ist gleichmäßig ausgeleuchtet. Starke Schattenbildungen finden
nicht statt. Darüber hinaus ist die Farbe insgesamt recht blass, sehr hell und leicht, als liege
die ganze Landschaft unter einem Dunstschleier. Dies stellt eine bisher noch nicht versuchte
Möglichkeit dar, die Helligkeit des Landes einzufangen und bildhaft umzusetzen.
2.5. Landschaftsdarstellungen. Gartenszenen
Diese Bildgruppe, mit 13 Bildern die umfangreichste innerhalb der hier getroffenen Einteilung,
ist äußerst disparat. Eine Entwicklung ist hier kaum aufzuzeigen, wie dies doch wenigstens
ansatzweise innerhalb der anderen Themenbereiche der Fall war. Nur fünf Bilder dieser
Gruppe sind vom Künstler selber datiert, je zwei stammen aus den Jahren 1919 (Kat. Nr. 35
Abb. 18, Kat. Nr. 36 Abb. 19) und 1911 (Kat. Nr. 46, Kat. Nr. 47 Abb. 26), das Bild 59 ist mit
1913 bezeichnet.

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Alle Bilder sind recht kleinen Formats. Sie sind zum Teil sicherlich vor Ort entstanden, woraus
sich auch ihr mitunter sehr skizzenhafter Charakter erklärt.
Das Bild 'Im Oasisgarten', Kat. Nr. 35 Abb. 18, das mit 1910 datiert ist, sowie das Bild Kat.
Nr. 84 Abb. 52, das wahrscheinlich im selben Jahr entstand, zeigen relativ dunkle Farben.
Rosa-braune Farben, gräulich abgetöntes Grün, ein wenig heller Himmel fallen zunächst ins
Auge. Architektur umgibt die Personen, hält die Komposition letztlich zusammen.
Die Bilder Kat. Nr. 36 Abb. 19, Kat. Nr. 78 Abb. 48, Kat. Nr. 79 Abb. 49, Kat. Nr. 82 Abb. 51
sind in der Komposition sehr viel freier, im Kolorit interessanter.
Kat. Nr. 36 Abb. 19 und Kat. Nr. 79 Abb. 49 sind sich prinzipiell sehr ähnlich. Vor reich belaubten
Bäumen, die von Palmen mit ihren weit ausladenden Blätterkronen überragt werden,
steht eine einzelne Figur im weißen Burnus. Ist das Bild 'Im Oasisgarten', Kat. Nr. 35 Abb.
18, datiert 1910, noch sehr der Darstellung europäischer Gärten verhaftet - in der Farbe unterscheidet
es sich kaum davon -, so versucht das Bild Kat. Nr. 79 Abb. 49 so etwas wie typisch
afrikanischen Charakter einzufangen. Kräftiges Grün und sehr dunkles leuchtendes
Blau stehen in scharfem Kontrast zum weißen Burnus der stehenden Figur. Die Szene ist
aus geringer Distanz gesehen. Im Gegensatz zum ersten Bild, das eine ausgewogene Komposition
innerhalb des Bildes anstrebt, ist hier der Ausschnitt betont. Durch die Beschränkung
auf Grün und Blau fällt dieses Bild aus dem sonst üblichen Kolorit etwas heraus.
Ausschnittscharakter, verbunden mit Tiefenraumkomposition, kennzeichnen das Bild Kat. Nr.
82 Abb. 51. Der sich platzartig öffnende Vordergrund - beidseitig von hochaufragenden Palmen
gesäumt - gibt den Blick auf eine Häuserzeile frei, an der entlang der Blick des Betrachters
weiter in die Tiefe geführt wird. Ausgesprochen warme Farben beherrschen den in praller
Sonne liegenden Ort. Rosa und Goldgelb in verschiedenen Helligkeitsabstufungen herrschen
vor. Die Personengruppe im Vordergrund ist auffallend farbig: weiß, gelb, rosa, blau,
rot. Sie belebt damit den im Schatten liegenden Vordergrund zusätzlich und stellt die Verbindung
zu den sonnenbeschienenen Häusern im Hintergrund dar.
In den folgenden Landschaften kommt es zu keiner endgültigen Lösung, sie zeichnet sich
auch nicht annähernd ab. Farblich nähern sich die Bilder Kat. Nr. 80 Abb. 50, Kat. Nr. 59,
Kat. Nr. 77 nach verschiedenen Ausflügen ins heller gelb Getönte und grau-rosa Farbene
der Stufe, auf der das Reiterbild Kat. Nr. 48 Abb. 27 steht.
Nachdem in Kat. Nr. 46 von 1911 rosa-braun und grün als eigenständige Farbwerte gegeneinander
gesetzt werden, in Kat. Nr. 47 Abb. 26 aus demselben Jahr unter reichlicher Verwendung
von Gelb, Licht und Schatten kontrastieren, sind in den drei wahrscheinlich spätesten
Werken dieser Gruppe, Kat. Nr. 59, 77, 80, die Farben gegenseitig angenähert und werden
nicht mehr gegeneinander gesetzt. Helles Blau, Rosa, Grün - in Kat. Nr. 77 insgesamt
etwas dunkler - gehen als Farbe fast ineinander über, so sehr sind sie aufeinander abgestuft.
Sie können sich durch die gleichmäßig starke Beleuchtung, die das Bild überzieht, kaum zur
Eigenständigkeit emanzipieren.
Obwohl - wie schon eingangs erwähnt - diese Bildgruppe rein zahlenmäßig sehr groß ist, hat
es doch den Anschein, als handle es sich in erster Linie um Gelegenheitsarbeiten, um Bilder,
die schnell, so nebenbei, entstanden. Nun sagt dies prinzipiell nichts über die Qualität aus,
da Skizzen oft durch ihre Frische und Ursprünglichkeit der Entstehung besonders interessant
sind. Das trifft aber bei den hier zur Debatte stehenden Bildern, vergleicht man sie mit Arbei-

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ten der vorherigen Themenbereiche, nicht zu. Es ist sicherlich kein Zufall,
dass sich kein auch nur annähernd so anspruchsvoll gebendes Werk wie zum Beispiel Kat.
Nr. 37, 38, 47, 48, 57, 62, 65,70, 72, 75 unter diesen Bildern befindet.
3. Kurt Kühn im Zusammenhang mit dem Orientalismus des ausgehenden
neunzehnten Jahrhunderts und des beginnenden zwanzigstenJahrhunderts
Wie schon mehrfach erwähnt, gibt es bis heute noch keine vergleichende Untersuchung über
den Orientalismus im 20. Jahrhundert.
Merkwürdigerweise wurden aber auch die Bilder der Maler, die man nicht unbedingt zu dieser
Kategorie zählen würde, die aber gleichfalls in exotischen Ländern gearbeitet haben,
weder vergleichend untersucht noch unter der Fragestellung des Orientalismus, Exotismus
oder Eskapismus betrachtet 47 . Zwar wird in den einzelnen Monographien stets betont, wie
wichtig z.B. der Aufenthalt Matisses in Afrika oder die Tunisreise für Macke und Klee war,
dies geschieht aber immer nur hinsichtlich der künstlerischen Entwicklung des jeweiligen
Künstlers.
Dies hat sicherlich viele Gründe. Einmal ist der Orientalismus erst seit einigen Jahren ins
Blickfeld der kunsthistorischen Forschung getreten, andererseits ist Material über die einzelnen
Künstler kaum zu beschaffen, deren Bilder sind nur schwer zugänglich. Damit wurde
auch die ausgeprägte Reiselust der Künstler zu Beginn des 20. Jahrhunderts lediglich als
Faktum hingenommen, das nicht weiter hinterfragt wurde. Um nur eine annähernde Vorstellung
zu geben, wie häufig Nord-Afrika besucht wurde, unter anderem von Künstlern, von
.denen dies kaum wahrgenommen wurde, sei eine kurze Aufstellung gemacht:
1902 Wassily Kandinsky Tunis
1904/05 Wassily Kandinsky/Gabriele Münter Tunis
1904/06 Wladimir Bechtejeff Tunis
1906 Henri Matisse Algerien
1908 Eugen von Kahler Ägypten
1911/12 Henri Matisse Marokko
1911 Albert Marquet Tanger
1912/13 Henri Matisse Marokko
1912/13 Charles Camoin Marokko
1913 Albert Marquet Tanger
1914 Paul Klee, August Macke, Louis Moillet Tunis
1914 Max Slevogt Ägypten
1920, 1921
und 1922
Albert Marquet Algerien
Von den Reisen Gauguins und der deutschen Expressionisten in die Südsee sei hier ganz
abgesehen.
Nun kann und soll hier keineswegs ein auch nur annähernder Vergleich der Arbeiten dieser
Künstler geleistet werden. Ihre Aufzählung und Erwähnung geschieht aus zwei Gründen.

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Einmal stellen sie Künstler dar, die sich mit dem Exotischen, möglicherweise mit Orientalismus
- das wird noch zu zeigen sein - beschäftigt haben zu einer Zeit, da auch der Maler, um
den es in dieser Arbeit geht, in Afrika war und dort gearbeitet hat. Sie können also in gewissem
Sinn als Richtpunkte für eine Einordnung herangezogen werden. Zum anderen war es
mir innerhalb dieser Arbeit unmöglich, vergleichbare Arbeiten deutscher, französischer oder
englischer Orientalisten aus diesem Zeitraum aufzutreiben, die als Vergleichsmaßstab herangezogen
werden könnten.
Deshalb sei für eine Einordnung der afrikanischen Arbeiten Kurt Kühns eine Skala vorgeschlagen,
auf deren einem Ende der Orientalismus des ausgehenden 19. Jahrhunderts
steht 48 , an deren anderem Ende Arbeiten von Matisse, Klee, Macke und Slevogt stehen.
Wie in den Kapiteln über den Orientalismus und den Orientalismus in Algerien gezeigt wurde,
herrschten zum Ende des 19. Jahrhunderts Darstellungen vor, die insgesamt stark vom
Erzählerischen geprägt waren. Seien es gemalte Berichte von historischen Ereignissen, wie
z.B. Ludwig Deutschs 'Procession du Mahmal du Caire', 1909 49 , aufregende Jagdszenen wie
William Strutts 'The terrible Scare', ca. 1895 (Abb. 112), oder buntschillernde Interieurs, wie
sie vor allem Rudolf Ernst malte (z.B. Abb. 113). Des weiteren waren genrehafte Darstellungen
von Handwerkern oder Marktszenen beliebt, wie sie unter anderem Joseph Farquharson
in seinem 'Egyptian Market' von ca. 1890 zeigt (Abb. 114) oder wie sie von Jean-Leon
Gérôme in seinem 'Marchand de peaux', vor 1901, (Abb. 115) oder von Henri-Jacques-
Edouard Evenepoel im 'Marché d'oranges à Blidah', 1898 50 gezeigt werden. Auch Albert
Besnards mit seinen 'Marchands de fruits à Madura', ca. 1900 51 , gehört in die Reihe der Maler,
die "zu einer Darstellung des Orients" neigten, "die dem Publikum diese Märchenwelt
plausibel machte und ihm nahe legte, wie sie für den modernen Menschen zu verwerten sei",
wie sie Aleksa Celebonovic 52 so treffend charakterisiert. Ein weiteres sehr beliebtes Thema
waren die erotischen Darstellungen, Bilder aus dem Harem oder aus den türkischen Bädern,
die "... dem Betrachter die Geheimnisse des orientalischen Lebens bis in die geheimsten für
den wirklichen oder eingebildeten Reisenden verführerischen Details zu enthüllen" 53 versprachen.
Als typische Vertreter dieser Richtung können Jean-Jules-Antoine Lecomte de
Nourys 'L'Esclave blanche' , 1888 54 , und Etienne Diners 'Claire de lune à Laghouat', 1897 55
gelten. Mit dieser Art der Schilderung, die oft nur eine Schilderung zu sein vorgibt, haben die
Bilder Kurt Kühns wenig gemein. Mit dem zeitlichen Abstand von 10 bis 15 Jahren, in dem
Kurt Kühns Werk entstanden ist, ist dies nicht zu erklären. Die oben geschilderten Themen
hielten sich weit länger und an der Art der Darstellung änderte sich z.B. bei Rudolf Ernst,
Etienne Dinet oder Ludwig Deutsch wenig. Doch bevor Erklärungsversuche unternommen
werden, sollten vielleicht die Unterschiede noch etwas präziser formuliert werden.
Vor dem Hintergrund der dramatisch inszenierten Orientmalerei des Jahrhundertendes, die
großen Wert auf laute Farben und pompöse Wirkung legen, nehmen sich die Bilder Kurt
Kühns eher bescheiden, um nicht zu sagen nüchtern aus.
Statt des Inszenierten tragen zum Beispiel seine Marktszenen Kat. Nr. 62 Abb. 34 und Kat.
Nr. 65 Abb. 37 eher den Charakter des zufällig Beobachteten, des momentanen Ausschnitts,
weniger des gesucht malerischen Arrangements. Das soll nicht heißen, dass sie nicht wohl
komponiert seien, doch sind sie nicht in erster Linie auf Wirkung berechnet, als dem Wunsch
um eine angemessene Darstellung entsprungen. Das Bemühen um Authentizität und einer
dieser gerecht werdenden malerischen Umsetzung stand dabei eindeutig im Vordergrund.
Seine Reiterbilder zum Beispiel zum Beispiel haben nichts gemein mit Darstellungen wie die
erwähnten von William Strutt (Abb. 112), die in der Tradition von Delacroix (Abb. 116) stehen,
aber nur noch einen müden theatralischen Abklatsch darstellen. Sie sind in ihrer Verhaltenheit
eher der Poesie eines Gustav Macke nahestehend, allerdings ohne dessen Form-

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strenge und zwingende Umsetzung, was Form und Farbe angeht, zu erreichen (Kat. Nr. 73
Abb. 44, Kat. Nr. 75 Abb. 46). Zu den in Gruppe 3 angeführten Gemälden Kurt Kühns gibt es
um die Jahrhundertwende kaum entsprechende Darstellungen. Dies ist auch nicht verwunderlich.
Eigneten sich doch solche Bilder kaum, die Ziele, die der Orientalismus damals verfolgte,
zu verwirklichen.
Anknüpfungspunkte finden sich in Bildern von Guillaumet, Seignemartin und Lebourg. Sie
entstanden etwa in den siebziger Jahren. Gustave Achille Guillaumets 'La place de Bou-
Saada' (Musée des Beaux-Arts, Algier) 56 ist dem Bild Kurt Kühns Kat. Nr. 70 Abb. 41 auffallend
ähnlich, möglicherweise zeigt es denselben Platz aus der Gegenrichtung. Jedoch sind
die Unterschiede für die verschiedene Grundhaltung der Künstler sicherlich typisch. Bei Guillaumet
wird der weite Platz durch ein liegendes Kamel, eine am Boden sitzende Frau mit
einem spielenden Kind sowie eine nahe ihr stehende Frau, die ein Kind auf dem Arm trägt,
das sich ihr zuwendet, belebt. Durch handelnde Personen, die eine gewisse Idylle verbreiten,
bekommt das Bild einen erzählenden, einen gemütlichen Charakter.
Auch auf dem Bild Kurt Kühns sind Personen auf dem Platz zu sehen. Doch sind sie in keinerlei
Beschäftigung begriffen, sie sind nicht durch Handlung oder Gestik aufeinander bezogen,
noch sind sie in ihrer individuellen Persönlichkeit dargestellt. Auf all diesen Bildern
Kühns erscheinen die Menschen als Rückenfiguren, in bodenlange Burnusse gehüllt, als
statische Monumente. Insofern werden die Menschen bei Kurt Kühn nicht im Gegensatz zur
toten Architektur gesetzt, die sie beleben sollen, sondern es wird vielmehr versucht, eine
Einheit zu zeigen, und zwar die zwischen Menschen und der von ihm geschaffenen Umgebung.
Von diesem Ansatz her ist es auch verständlich, dass auf allen diesen Bildern Personen
erscheinen, wenn auch in verschiedener Anzahl und von unterschiedlicher Bedeutung
innerhalb des Gewichts der Gesamtkomposition.
Was die Darstellung von Einzelpersonen angeht, Kat. Nr. 37 Abb. 20, Kat. Nr. 38 Abb. 21,
Kat. Nr. 57 Abb. 31, so sind auch sie geprägt von dem Bemühen um eine adäquate, objektive
Darstellung, die frei von aller mystischen Überhöhung ist und dem Menschen den Rang
einzuräumen versucht, der ihm, als dem eigentlichen Besitzer des Landes, zusteht. Wir bekommen
keine exotischen Wesen gezeigt, die aufgrund ihrer Fremdartigkeit interessant sind,
die sich für den europäischen Betrachter präsentieren (müssen). Eine 'Sphinx von heute',
gegen 1880 (Wien, österreichische Galerie) 57 , wie sie Leopold Karl Müller malte, einen 'Marokkanischen
Scharfrichter' von Mariano Fortuny, 1870 58 , einen 'Arnaute' {Paris, Galerie Tanagra)
59 , wie ihn Carlos Condé gegen 1880 darstellte, suchen wir im Oeuvre Kurt Kühns vergeblich.
Er zeigte die Nomaden in ihrer Schlichtheit, in ihrer Einfachheit, die - obwohl das
Land kolonialisiert war - die eigentlichen Herrscher sind, die es im wahrsten Sinne des Wortes
besitzen. Es war Kurt Kühn klar, dass mit ein wenig Lokalkolorit und entsprechenden
Requisiten noch längst nicht der Geist dessen getroffen ist, was dargestellt werden soll. Im
entsprechenden Kapitel wurde auf die Blockhaftigkeit in der Behandlung dieser Einzelfiguren
verwiesen, in seinen später verfassten Erinnerungen an die afrikanischen Aufenthalte drückt
er diesen Sachverhalt folgendermaßen aus: "Ein stehender Europäer ist in der Regel eben
ein dastehender Zivilist - ein dastehender burnusumhüllter Araber ist eine Statur" 60 .
Auch die Landschaftsdarstellungen und Gartenszenen sind durch das Bemühen um eine
künstlerische Aufrichtigkeit geprägt. Keine Sensation des Exotischen, des Unbekannt-
Aufregenden wird vorgeführt, sondern das Fremde wird in einer Zurückhaltung gezeigt, die
ihm eher gerecht wird als theatralische Übertreibung.

- 47 -
Aber nicht nur in der formalen Art und Weise der Darstellung unterscheidet sich Kurt Kühn
von vielen Vertretern des Orientalismus. Stand er auch nicht an der Front der künstlerischen
Avantgarde, so war er doch recht frei von jenem konservativen Akademismus, dem so viele
Orientalisten zeit ihres Lebens verhaftet waren, was ihre Maltechnik und ihr Kolorit angeht.
Eine entscheidende Rolle spielte dabei sicherlich, dass er frei von Erfolgszwängen war. Er
war auf grund seiner materiellen Lage nicht darauf angewiesen, Bilder zu verkaufen und sich
notfalls dem Publikumsgeschmack unterzuordnen. So konnte er in Afrika eine Malerei entwickeln,
die dem Gegenstand angemessen war und ihm keineswegs aufoktroyiert wurde, die
sich von seinem früheren Stil grundsätzlich unterschied.
Wie schon gezeigt wurde, hat sich seine Palette in Afrika völlig geändert. Sie hellte sich sehr
stark auf, er beschränkte sich auf wenige Farben innerhalb eines Bildes. Die wichtigsten
Farben sind sandfarbenes Gelb, helle Ockertöne, Rosa, Blau. Dunkle Farben, wie sie in den
Portraits oder den Akten der Pariser Zeit gebräuchlich waren, verschwanden völlig. Grün
wird nur ganz sparsam verwandt, lediglich in den Gartenbildern kommt es naturgemäß häufiger
vor.
Zusammenfassend kann gesagt werden, dass Kurt Kühn in Afrika einen eigenen Stil fand,
der sich durch ein eigenes Kolorit, durch eine Übereinstimmung von Bildgegenstand und
dessen Umsetzung ins bildnerische Gestalten auszeichnet und sich damit von seinen vorausgegangenen
Arbeiten ganz wesentlich unterscheidet. Innerhalb des Orientalismus ist
ihm aufgrund der Arbeiten sicherlich ein hervorragender Platz e1nzuraumen.
Doch nun zum anderen Ende unserer eingangs gewählten Skala. Besondere Berücksichtigung
sollen dabei die Werke Matisses, Mackes und Klees erfahren. Matisse reiste 1906
nach Algerien und besuchte Biskra. Die Winter 1911/12 und 1912/13 verbrachte er in Marokko.
Während sich die Skizzen, die 1906 bei dem zweiwöchigen Aufenthalt in Algerien entstanden,
kaum von den in Collioure entstandenen unterscheiden 62 , hatten die Aufenthalte in
Marokko einen tiefen stimulierenden Effekt auf die Kunst Matisses 63 . Etwa 15 Bilder sind von
diesen beiden Reisen erhalten, die meisten befinden sich in russischen Museen 64 .
Diese Bilder sollen hier nicht eingehend beschrieben werden, nachdem Alfred Barr jr. dies so
brillant getan hat 65 . Die Bildthemen Matisse; sind Einzelfiguren und Ausblicke aus dem Fenster
auf die Gärten in Tanger. Schon auf dem ersten Blick scheinen diese Bilder (Abb. 117 -
119) mit dem herkömmlichen Orientalismus nicht viel zu tun zu haben. Hier geht es weniger
um eine berichtende Malerei im Sinne von detailgetreuer Abbildung. Der Bildgegenstand ist
weniger wichtig als die Frage der Malkunst als solcher. Wir haben hier in erster Linie Bilder
von Matisse vorliegen als Bilder aus Afrika. Diese Gemälde sind zunächst durch die künstlerische
Entwicklung Matisses geprägt, bevor ihre Gestaltung durch den Bildgegenstand bestimmt
wird, wie dies bei den Orientalisten der Fall zu sein scheint. Zwar hat auch Matisse
genaue Detailstudien von Gewändern und arabischem Ornament gemacht - eine wichtige
Rolle spielt in diesem Zusammenhang auch der Besuch der Ausstellung islamischer Kunst in
München 1910, wie Barr anhand des 'Moorish Café' nachgewiesen hat 66 -, doch ist der Bildgegenstand
in seiner topographischen Bestimmtheit immer bis zu einem gewissen Grade
beliebig. Das heißt: Er ist austauschbar insofern, als das Bild nicht dadurch bestimmt ist,
dass es sich um eine Darstellung eines Freudenmädchens aus Tanger, um das Portrait eines
Ryfkabylen oder um die Ansicht eines Gartens handelt, sondern in erster Linie um dessen
künstlerische Verarbeitung. Matisse formulierte dies selbst in seinen 'Notizen eines Malers'
67 folgendermaßen: "... durch den wesentlichen Charakter der Dinge, der hinter ihrer
flüchtigen Erscheinung steckt, kann der Künstler eine dauerhafte Interpretation der Wirklichkeit
liefern ... Es gibt zwei Arten die Dinge auszudrücken: die eine ist, sie brutal zu zeigen,
die andere, sie mit Kunst hervorzurufen" 68 . Hier liegt sicherlich der entscheidende Un-

- 48 -
terschied zwischen einem Maler wie Matisse und den Orientalisten, letztlich wird auch die
Abgrenzung zwischen Orientalismus und Exotismus sich an solchen Kriterien orientieren
können.
In dem 'brutalen Zeigen' der Dinge erschöpft sich ja so oft der traditionelle Orientalismus,
speziell der der zweiten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts, womit, vom künstlerischen
Aspekt her, auch sein rapider Verfall erklärbar wird. Genau das Gegenteil hat nun Kurt Kühn
versucht. Nicht das theatralische oder anekdotische Element, die Illustration waren ihm wichtig,
sondern er zielte vielmehr auf ein Sichtbarmachen,. wie es einst in der Anfangszeit des
Orientalismus vielfach gelungen war. Als Beispiel sei hier nochmals Eugene Delacroix angeführt,
Abb. 116. Insofern kann Kurt Kühn sicherlich als ein Erneuerer der orientalischen Malerei
gelten. Allerdings besteht ein gravierender Unterschied gerade zu Delacroix z.B. Empfing
dieser Künstler in Afrika neue Impulse, die er nicht nur seiner Malerei nutzbar machte, sondern
die Auswirkungen auf die gesamte Entwicklung der Malerei hatten, so kann man dies
von Kurt Kühn nicht behaupten.
Die Bedeutung der Tunis-Aquarelle Mackes wird oft in den ursächlichen Zusammenhang mit
dem Tunis-Aufenthalt 1914 gebracht. Bei genauerer Untersuchung zeigt sich aber, dass dies
nur bis zu einem gewissen Grade stimmt. Uta Laxner hat nachgewiesen, dass diese Aquarelle
sowohl in fester Verklammerung mit Mackes vorangegangener Malerei stehen, "... da
sich nahezu alle wesentlichen bildnerischen Mittel auf Voraussetzungen in seiner Kunst zurückführen
lassen, andererseits aber auch die Verarbeitung neuer Einflüsse evident machen"
69 . Insofern ist auch hier eher das künstlerische Potential, das schon vor der Begegnung
mit dem fremden Kontinent vorhanden war, ausschlaggebend, dass es zu diesen
künstlerischen Äußerungen kam, als es die Reise selbst war. Man tut August Macke sicher
kein Unrecht und seinen Arbeiten keinen Abbruch, wenn man behauptet, dass es ihm in erster
Linie um eine künstlerische Verarbeitung der afrikanischen Eindrücke ging und nicht primär
um den Gegenstand als solchen. Zugespitzt formuliert: Es ging ihm nicht um die Darstellung
Afrikas im topographisch-historiographischen Sinn, sondern um eine Selbstdarstellung,
zu der Afrika als Anregung diente 70 .
Auch für Paul Klee hatte diese Reise größte Bedeutung. Die an dieser Stelle stets zitierte
Tagebucheintragung über das Finden der Farbe setzen wir als bekannt voraus. Darüber hinaus
brachte die Tunisreise die Befreiung vom zeichnerischen Gerüst als bis dahin unerlässliches
sekundierendes Mittel für die bildnerische Gestaltung einer Bildkomposition aus der
Farbe. Ebenso fand Klee sein bildnerisches Gestaltungsverfahren in der Beschränkung auf
das wesentliche der optischen Erfahrung. Dies stellt er in einer freien Bildsprache aus geometrisch
geprägten Formen und spektral beeinflusster Farbwerte dar 71 . Das Entscheidende
war also auch für Klee nicht die bildliche Wiedergabe des Ortes, sondern die Frage, wie gemalt
werden kann.
Die Beispiele dieser drei Maler reichen wohl aus um zu sehen, dass ein Vergleich zwischen
dem Orientalismus, wie er im ausgehenden 19. Jahrhundert und zu Beginn des 20. Jahrhunderts
praktiziert wurde, und den Werken der Künstler nicht ohne weiteres möglich ist. Und
zwar deshalb, weil den Orientalisten schließlich 72 der zu malende Gegenstand das primäre
Anliegen war, die malerische Umsetzung eines bestimmten Themas, einer Szene, einer
Landschaft, während Künstler wie Matisse, Klee, Macke sich mit dem Problem der Malkunst
beschäftigten und dies mehr oder weniger zufällig anhand orientalischer, besser: exotischer
Gegenstände zu bestimmten Lösungen führte, die aber nicht isoliert von ihrem sonstigen
Oeuvre gesehen werden können.

- 49 -
Max Slevogt reiste 1914 zu einem sechswöchigen Aufenthalt nach Ägypten. In dieser Zeit
entstanden 21 Gemälde und einige Aquarelle, die aber nicht mehr alle erhalten sind 73 . Sie "...
gehören zum stärksten an reiner Malerei, was Slevogt geschaffen hat. Nimmt man die Aquarelle
dieser Reise mit dazu (im Besitz eines Privatsammlers), so drängt sich eine Fülle seiner
besten Malerei auf das Jahr 1914 zusamnlen" 74 . So beschreibt Will Grohmann die in Ägypten
entstandenen Arbeiten Slevogts. Er sieht sie als Krone des bis dahin vorliegenden Schaffens
Max Slevogts. Und in der Tat, vergleicht man sie mit den zuvor entstandenen Landschaftsbildern,
so scheint hier hinsichtlich Komposition und malerischer Gestaltung das "Resultat
einer zwanzigjährigen Bemühung" 75 vorzuliegen. Slevogts impressionistischer Malweise mit
ihrer Flüchtigkeit und Skizzenhaftigkeit kommt das Reiseland Ägypten mit seinen sich bietenden
Motiven sehr gelegen. Das gleißende Licht, die für Europäer so ungewohnt starke
Helligkeit, die alles Gegenständliche aufzulösen scheint, ist in Slevogts sehr flüchtig gemalten
Bildern, die alle vor Ort entstanden, sehr wirkungsvoll wiedergegeben. Die geheimnisvolle
atmosphärisch-verschwommene Weite, ein beliebtes Stilprinzip der impressionistischen
Malerei 76 , ist gerade diesen Bildern Slevogts in hohem Maße zueigen. Zwar gelingt Slevogt
damit eine der gelungensten Umsetzungen orientalischer Landschaften ins Bild, aber ob
man hier von Orientalismus sprechen kann, möchte ich doch zumindest in Frage stellen.
Eine Parallele mit August Macke drängt sich insofern auf, als auch bei ihm das afrikanische
Werk, wie gezeigt wurde, als Summe seiner bis dahin geleisteten Arbeit gesehen werden
kann, also eher als Abschluss denn als Einschnitt oder gar als neuer Abschnitt innerhalb
seiner Entwicklung. Neue Impulse für das nachfolgende Schaffen gingen auch für Slevogt
aus dieser Reise nicht hervor.
Insofern ist auch eine Einordnung Slevogts in den Bereich Orientalismus zumindest problematisch.
Der Ägypten-Aufenthalt blieb eine einmalige Episode, den Orient besuchte er danach
nicht wieder. Das entscheidende Kriterium ist aber wohl, dass sein Werk durch diese
Bilder zwar immens bereichert wurde, dass es aber nicht dadurch geprägt wurde, wie dies
bei den Orientalisten der Fall ist. Sein künstlerischer Rang wäre ohne diese Bilder sicher
nicht geringer.
Damit ist ein Vergleich mit den Arbeiten Kurt Kühns, wie auch bei den zuvor genannten Malern,
schwierig, da zu große fundamentale Unterschiede zwischen beiden Künstlern herrschen,
doch soll trotz alledem nicht ganz darauf verzichtet werden. Zwei Beispiele sollen
herangezogen werden: Abb. 121 und 122. Der 'Sandsturm in der lybischen Wüste', Abb.
121, ist Kurt Kühns Kat. Nr. 37 Abb. 20 und Kat. Nr. 48 Abb. 27 vergleichbar. Auf einer Anhöhe
im rechten Vordergrund halten zwei Kamelreiter inne, während der Blick des Betrachters
in das dahinter liegende weite Land schweifen kann. Slevogt beschränkt sich auf wenige
Farben, helles. Ocker, sandfarbene Töne verschiedener Abstufungen, heller Himmel, lediglich
die beiden Reiter bringen ein wenig Farbe ins Bild. Entsprechend dem durch den
Sandsturm verwischten Gesamteindruck ist die flüchtige Malweise. Hier schon zeigt sich
einer der entscheidenden Unterschiede zwischen Slevogt und Kühn. Malte Kurt Kühn Landschaften
und Personen in einer Alltäglichkeit, in mehr an getreue Wiedergabe grenzenden
Darstellungen, so wählt Slevogt Motiv und Moment in einer Weise, die seiner impressionistischen
Natur entsprechen. Zugespitzt formuliert hieße das: Kurt Kühn geht vorn Gegenstand
aus und sucht eine angemessene Darstellung, während Slevogt von seiner künstlerischen
Tradition ausgehend das entsprechende Motiv wählt. In beiden Fällen kommt es dabei zu
durchaus gelungenen Lösungen, doch darf der grundsätzlich unterschiedlich~ Ansatz nicht
außer acht gelassen werden, auch wenn das Resultat mitunter verblüffend ähnlich ausfällt,
wie z.B. Abb. 122.
Nach diesem versuchten Vergleich mit Werken anderer Maler, die sich mit dem Orient beschäftigten,
sowie auf dem Hintergrund des Orientalismus des ausgehenden 19. Jahrhun-

- 50 -
derts kann in Kurt Kühn ein Künstler gesehen werden, der diese Tradition fortzusetzen versuchte
und über diesen Versuch hinaus eine Neubelebung dieser Gattung erreichte.
Er ging von den traditionellen Themen des Orientalismus aus. Die Darstellungsweise ist aber
völlig frei von jeder theaterhaften Inszenierung oder anekdotisch erzählenden Elementen, die
den Orientalismus gerade so beliebt gemacht hatten und ihn in die Nähe der Salonmalerei
abrutschen ließen. Kurt Kühn schilderte das tägliche Leben in Algerien in völlig unprätentiöser
Weise. Er gibt kleine Ausschnitte aus Ortschaften, von Märkten oder sehr direkte Präsentationen
einzelner Personen, ohne in die Gefahr zu geraten, das Bildmotiv zum exotischen
Kuriosum geraten zu lassen. Er zeigt die Menschen in ihrer Würde, in ihrer Unnahbarkeit, die
sie den Europäern gegenüber vielfach zeigten 77 . Auch die Landschaften sind von der Bemühung
um eine objektive Wiedergabe gekennzeichnet, bei gleichzeitigem Bestreben, den spezifischen
Charakter im Bild festzuhalten.
Die Mittel der Darstellung wurden durch diese Anliegen in starkem Maße geprägt. Außer
dass die Palette sich gegenüber den vorausgegangenen Arbeiten grundsätzlich veränderte
zugunsten sehr heller Farben, legte sich Kurt Kühn stets eine Beschränkung der Farbwahl
innerhalb eines Bildes auf. Nachdem zunächst zwei koloristische Strömungen - die eine
durch Rosa, Blau und Weiß, die andere durch Ocker, Braun, Oliv und Blau gekennzeichnet -
nebeneinander hergingen, wobei stets auf relativ starke Kontraste und die malerische Wirkung
von Licht und Schatten Wert gelegt wurde, zeichnet sich um 1912 der Versuch einer
Synthese ab. Die Bilder sind von einer atmosphärischen Gesamtstimmung gekennzeichnet,
das Licht, gleichmäßig hell, bildet keine ausgeprägten Schatten mehr, die Farben werden
insgesamt noch heller und haben weniger Strahlkraft und nähern sich gegenseitig an. Leider
lässt der Verlust des gesamten Werkes aus dem Jahre 1914 diesen Weg nicht weiter verfolgen.
Kurt Kühn hat also in Afrika nicht nur eine Tradition sinnvoll neubelebt, er hat darüber hinaus
zu einem neuen Stil gefunden, der für seine weitere künstlerische Entwicklung die Grundlage
bildet.

Anmerkungen Teil II
- 51 -
1. Kühn, Kurt: Aufzeichnung über den Afrikaaufenthalt (I), ohne Titel, maschinenschriftlich,
nicht veröffentlicht
2. Encyclopedia of World Art, Vol. V, New York, Toronto, London, 1961, col. 297-311
'Exotism'
3. a.a.O., col. 297
4. a.a.O., col. 297
5. a.a.O., col. 297
6. So gab es beispielsweise seit 1893 die 'Société des peintres orientalistes français',
die auch in einem eigenen Salon ausstellte.
7. Vgl. A. Celebonovic, Bürgerlicher Realismus. Die Meisterwerke der Salonmalerei,
Berlin, 1974, S.112-119: Kapitel 'Orientalismus'
Katalog: Le salon imaginaire. Bilder aus den großen Kunstausstellungen der zweiten
Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts, Berlin, 1968
8. Celebonovic, a.a.O., S.116f.
9. Sowohl in der römischen Antike wie im Mittelalter, um nur zwei Beispiele zu nennen,
wurden gern exotische Elemente in die Kunst einbezogen.
10. Jullian, Philippe; Les Orientalistes, Fribourg, 1977, S.13
11. Bezombes, Roger: L'exotisme dans l'art et la pensée, Elsevier, 1953
12. Jullian, P., a.a.O.
13. Vgl. Jullian, P., a.a.O.
14. Im Artikel 'Exotism' der Encyclopedia of World Art wird dies allen Ernstes behauptet,
jedoch setzt sich die ungebrochene Tradition des Orientalismus bis in unsere Tage
fort, wenn auch die Länder, in die heute Künstler reisen, andere sind. Frau Lynné
Thornton hat dies aufgrund ihrer bisher noch nicht veröffentlichten Forschungen festgestellt.
15. Frau Lynné Thornton wird demnächst eine Dokumentation über den Orientalismus im
20. Jahrhundert veröffentlichen. Dabei wird aber nur der französische Aspekt berücksichtigt.
16. Katalog: Mahmal et Attaticpes. Peintres et Voyageurs en Turquie, en Egypte et en
Afrique du Nord, Paris, 1975/76
17. Katalog: Eastern Encounters. Orientalist Painters of the Nineteenth Century, London,
The Fine Art Society, 1978
18. Enzensberger, Hans Magnus: Einzelheiten I. Bewusstseins Industrie, Frankfurt/M.
8
1973, S. 182
19. Katalog, Mahmal et Attatiches, a.a.O., S. 52
20. Enzensberger, a.a.O., S. 198
21. Enzensberger, a.a.O., S. 190
22. Vgl. Shinoda, Yujiro: Degas. Der Einzug des Japanischen in die französische Malerei,
Diss. Köln, 1957, S. 5ff. Zwar liegt, wie Shinoda nachwies, die eigentliche Entdeckung
des japanischen Holzschnittes durch den Pariser Graveur Braquemopd einige Jahre
früher, nämlich 1856, die Weltausstellungen spielten jedoch bei der weiteren Verbreitung
eine große Rolle.
23. Hofmann, Werner: Das irdische Paradies, München, 2 1974, S. 86
24. a,a,0., S. 111

- 52 -
25. Vgl. hierzu: Meier-Gräfe, J. (Hrsg.): Die Weltausstellung in Paris 1900, Paris, Leipzig,
1900
26. Katalog: Mahmal et Attatiches, a.a.O., S. 77
27. a.a.O., S. 62
28. a.a.O., S. 62
Leider sind keine Kataloge dieser Ausstellungen mehr erhalten. Zunächst waren sie
den Katalogen der jährlichen Salons angeheftet, später erschienen sie als selbständige
Kataloge, die aber nicht illustriert waren (freundliche Mitteilung Frau Lynné
Thornton).
29. Katalog: Mahmal et Attatiches, a.a.O., S. 77
30. Katalog: Mahmal et Attatiches, a.a.O., S. 36
31. a.a.O., S. 35f
32. a.a.O., S. 43
33. a.a.O., S. 43
34. zitiert nach Katalog: Mahmal et Attatiches, a.a.O., S. 43
35. Katalog: Mahmal et Attatiches, a.a.O., S. 52
36. a,a.0., S. 52
37. a.a.O., S. 62
38. Benedite, Leonce in: Art et Décoration, 1903, S. 305-315
39. Freundliche Mitteilung Frau Lynné Thornton
40. Etienne Bouchaud nennt in seinem Aufsatz 'La Villa Abd-el-Tif et Jean Alazard' in:
Alazard, Jean: Souvenirs et Melanges, Paris, 1963, S. 101f das Jahr 1906 als Gründungsdatum.
Lynné Thornton nennt im Katalog Mahmal et Attatiches, a.a.O., das Jahr 1907. Eine
Überprüfung war leider nicht möglich.
41. Katalog: Eastern Encounters, a.a.O., S. 8f
42. Jullian, P., a.a.O., S. 124
43. Jullian, P., a.a.O., S. 124
Eine eigenständige Untersuchung zu dieser nordafrikanischen Schule liegt nicht vor,
weshalb detaillierte Angaben nicht möglich sind.
44. Theophile Gautier in: Abécédaire du Salon de 1861, zitiert nach: Jullian, P., a.a.O., S.
124
45. Kurt Kühn, Aufzeichnungen über Afrika (I), maschinenschriftlich, nicht veröffentlicht
46. Freundliche Mitteilung Frau Lynné Thornton
47. Eine Ausnahme stellt die Dissertation Uta Laxners dar: Uta Laxner: Stilanalytische
Untersuchungen zu den Aquarellen der Tunisreise 1914: Macke, Klee, Moillet, Diss.
Bonn, 1967. Doch wie der Titel schon angibt, geht es hier um Stilvergleiche, Orientalismus
oder Exotismus spielen in der Fragestellung dieser Arbeit keine Rolle. Anhand
einzelner Künstler wird diese Frage öfters gestellt, zum Beispiel in: Wedewer, Rolf:
Landschaftsmalerei zwischen Traum und Wirklichkeit. Idylle und Konflikt. Köln, 1978,
S. 166-177, Kapitel: Gauguins Flucht in die exotische Ferne.
48. dokumentiert durch die Kataloge:
Eastern Encounter, a.a.O.
Mahmal et Attatiches, a.a.O.
North African Traveller. Casablanca to Cairo, London,1974
sowie: Jullian, P., a.a.O.

- 53 -
49. abgebildet in: Jullian, P., a.a.O., S. 139
50. abgebildet in: Jullian, P., a.a.O., S. 120
51. abgebildet in: Jullian, P., a.a.O., S. 159
52. Celebonovic, A., a.a.O., S. 112
53. a.a.O., S. 112
54. abgebildet in: Jullian, P., a.a.O., S. 57
55. abgebildet in: Jullian, P., a.a.O., S. 119
56. abgebildet in: Alazard, J.: l'Orient et la peinture français en XIX e siècle d'Eugène Delacroix
à Gustave Renoir, Paris, 1930, S. 172
57. abgebildet in: Jullian, P., a.a.O., S. 34
58. abgebildet in: Jullian, P., a.a.O., S. 111
59. abgebildet in: Jullian, P., a.a.O., S. 166
60. Kurt Kühn, Aufzeichnungen über Afrika (I) [ohne Titel], maschinenschriftlich, nicht veröffentlicht
61. Endgültig kann diese These natürlich erst dann erhärtet werden, wenn eine entsprechende
Untersuchung und damit Vergleichsmaterial über den Orientalismus im 20.
Jahrhundert vorliegt.
62. Barr, Alfred jr.: Matisse. His Art and His Public, New York, 1974, S. 154
63. Barr, a.a.O., S. 154
64. Vgl. Barr,a.a.O., S. 154-156, S. 159f.
65. Barr, a.a.O., S. 154-156, S. 159f.
66. Barr, a.a.O., S. 160
67. Matisse, Henri: Notizen eines Malers, in: Kunst und Künstler VII, 1909, S. 335-347
68. a.a.O., S. 340
69. Laxner, Uta, a.a.O., S. 125
70. Es ist sicher kein Zufall, dass auf mehreren der Tunis-Aquarelle eine Lokalisierung
des Ortes durch das im Bild Dargestellte nicht ohne weiteres möglich ist. Vielfach
könnte es sich aufgrund des Bildgegenstandes genauso gut um Darstellungen aus
Europa handeln. Als Beispiel sei nur das Aquarell 'Helles Haus' (Abb. 120) angeführt.
71. Vgl. Laxner, Uta, a.a.O., S. 152f.
72. Das folgende bezieht sich auf die Spätphase des Orientalismus, also auf die Zeit um
1850/60 und später. Bei Delacroix gerade war die Einheit von darzustellendem Bildgegenstand
und die Beschäftigung mit fundamentalen Fragen der Malkunst sicherlich
noch vorhanden.
73. Imiela, H.-J.: Max Slevogt, Karlsruhe, 1968, S. 174
74. Grohmann, Will: Slevogts Reisebilder aus Ägypten in der Dresdner Gemäldegalerie,
in: Cicerone XX, 1928, S. 594-597, hier: S. 594
75. a.a.O., S. 596
76. Hamann, Richard und Jost Hermand: Impressionismus. Epochen deutscher Kultur
von 1870 bis zur Gegenwart, Band III, München, 2 1974
77. Kurt Kühn hat in seinen Aufzeichnungen über den Afrika Aufenthalt mehrfach darauf
hingewiesen.

Teil III
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1.1. Arbeiten aus der Gefangenschaft, 1914-1919
Im August 1914 geriet Kurt Kühn in Algerien in französische Gefangenschaft und blieb bis
1919 als Zivilgefangener interniert. Zunächst in Cap Matifou bei Algier, ab Mitte 1915 in Berrouaghia
festgehalten, wurde er im Mai 1916 nach Garaison in den Hautes Pyrenées gebracht,
Ende 1918 wurde er nach Verviers verlegt, von wo er dann nach Deutschland fliehen
konnte.
Von den in dieser Zeit entstandenen Gemälden sollen die Portraits hier nicht berücksichtigt
werden, da an anderer Stelle die Portraits im Gesamtzusammenhang betrachtet werden.
Somit stehen hier die Gemälde Kat. Nr. 89-92, 85, 95-99, 103-108, 110-113, 115-118 zur
Debatte.
Zwar ist ein Teil dieses Werkes in Afrika entstanden, doch haben diese Bilder mit den als
afrikanisch Bezeichneten motivisch wie auch in malerischer Hinsicht so wenig gemein, dass
der Zusammenhang mit den übrigen Bildern aus der Gefangenschaft größer ist und sie deshalb
in diesem Zusammenhang gesehen werden.
Aus Cap Matifou, der ersten Station der Gefangenschaft, stammen zweifellos die Bilder Kat.
Nr. 89, Kat. Nr. 90 Abb. 53, Kat. Nr. 91, Kat. Nr. 92 Abb. 54. Keines von ihnen ist signiert,
lediglich Nr. 92 Abb. 54 trägt die eigenhändige Bleistiftbezeichnung 'April 15'. Da alle vier
Bilder dasselbe Motiv zeigen, einen Streifen Land, hinter dem das Meer sichtbar wird, das
von einem Höhenzug eingeschlossen ist, Berrouaghia aber, die nächste Station der Gefangenschaft,
weit im Landesinnern lag, ist die Lokalität somit gesichert.
Abgesehen davon, dass alle vier Bilder denselben Ort mit etwas wechselndem Standpunkt
zeigen, sind sich Nr. 90-92 (Abb. 53, 54) auch auffallend ähnlich in der Farbe. Kat. Nr. 89 ist
etwas heller, die Farbe geht insgesamt mehr ins Gelb. Außerdem ist in diesem Bild, im Gegensatz
zu den anderen, am linken Bildrand ein etwas größeres, auf der Bildmitte ein kleineres
Gebäude zu sehen. Nicht nur der Standpunkt des Malers wechselt in den Bildern, auch
die Perspektive. Nr. 89 ist in starker, Kat. Nr. 92 Abb. 54 in etwas schwächerer Draufsicht,
Kat. Nr. 90 eher in Untersicht gemalt, so dass das Meer fast völlig verschwindet, während in
Nr. 91 Betrachter und die in den Liegestühlen sitzenden Personen sich auf etwa derselben
Höhe befinden. Landschaftsstreifen, Meer, Bergzug und der darrüberliegende Himmel sind in
bildparallelen Streifen angeordnet. Der landschaftliche Vordergrund nimmt jeweils den größten
Raum ein, um die sitzenden Personen zu beherbergen. Sie sind es, die den Bildern die
Raumtiefe geben, mit Ausnahme von Kat. Nr. 92 Abb. 54, wo eine Dame mit weißem Sonnenschirm
und ein lesender Mann sich an einem kleinen Tisch gegenüber sitzen. Sie sind
bildparallel am vorderen Bildrand platziert.
Das erstaunliche an diesen Bildern ist aber weniger das Sujet als die Farbe, die mit den bisherigen
afrikanischen Bildern nichts gemein hat. Sattes Grün, Gelbgrün, kräftiges Blau dominieren
die Bilder. Das helle Grau und das dunkle Blaugrau der Kleidung der Personen kontrastiert
stark zur hellen, leuchtenden Landschaft. Helle Akzente bilden das Holz der Liegestühle,
ein Buch (Kat. Nr. 89), ein weißer Sonnenschirm (Kat. Nr. 90 Abb. 53, Kat. Nr. 92
Abb. 54), eine weiße Tischdecke (Kat. Nr. 92 Abb. 54), deren beschatteter Teil bläulich
schimmert. Die kleinformatigen Bilder sind mit einer gewissen Verve gemalt, kräftiger Farb-

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auftrag, lockerer Pinselstrich, die Details z.B. der Kleidung sind nicht penibel herausgearbeitet,
sondern pastos hingeworfen. Eine Malweise wie sie z.B. bei Manguin in seinem Bild 'Figures
sur la Plage', 1902 (Avignon, Coll. Claude Manguin) vorkommt (Abb. 124). Allerdings
ist die Farbe bei Kühn nicht von jener grellen Leuchtkraft, sondern insgesamt erscheint sie
mehr ins Graublau gebrochen. Eine Entwicklung, die auch bei Vertretern der Fauves zu diesem
Zeitpunkt zu beobachten ist 1 .
Auch die Pinselführung ist nicht so expressiv wie beispielsweise bei den deutschen Impressionisten,
steht Kurt Kühn doch innerhalb der Farbwahl einem Liebermann oder Slevogt zu
jener Zeit noch recht nahe. Die Tonigkeit, die bei Liebermann allerdings ganz besonders
stark ausgeprägt ist, kann als das verbindende Element gelten.
Statt dass also der Pinselstrich den Bildeindruck in einem Maße mitbestimmt, wie das gerade
bei Slevogt der Fall ist, arbeitet Kühn eher mit kleinen, in sich sehr konsistenten Farbflächen,
aus denen sich das Bild aufbaut. Er greift damit Gestaltungsmittel, die schon in der
Pariser Zeit ausgebildet waren, wieder auf.
Die Gestaltung der Belaubung der Bäume in Kat. Nr. 96 Abb. 57, Kat. Nr. 97 und Kat. Nr. 98
Abb. 54 stehen der Gestaltung der Bäume in 'Boulevard de Vaugirard', Kat. Nr. 12 Abb. 6,
sehr nahe, sieht man von dem völlig verschiedenen Blickwinkel und dem Stellenwert der
Bäume in der jeweiligen Komposition ab.
Eine weitere Gruppe bilden aufgrund desselben B1ldthemas Kat. Nr. 85, Kat. Nr. 96 Abb.57,
Kat. Nr. 97, Kat. Nr. 98 Abb. 58. Kat. Nr. 85 dürfte aufgrund der Datierung 'XII.14' in Cap Matifou,
die anderen drei aber in Berrouaghia entstanden sein.
Kat. Nr. 96 Abb. 57 und Kat. Nr. 98 Abb. 58 sind vom Bildgegenstand her fast identisch, letzteres
ist in der Farbe etwas kräftiger. An einem breiten weiß bedeckten Tisch, der sich von
der rechten unteren Bildkante her in die Bildtiefe nach links erstreckt, sitzen beidseitig mehrere
Personen. Sie werden von hochstämmigen Bäumen überragt, die den am Tisch Sitzenden
Schatten spenden. Rechts im Mittelgrund schimmert ein kleines Haus durch die Baumstämme,
in Nr. 98 Abb. 58 ist durch die Baumkronen ein wenig blauen Himmels zu sehen. Ist
in Nr. 96 Abb. 57 mehr Wert auf eine gleichmäßige Helligkeit gelegt, indem die am Tisch
Sitzenden weiße Hemden tragen, auf denen sich wie auf dem Tisch der Schatten nur sehr
schwach bemerkbar macht, so sind die Kontraste von Hell und Dunkel in Nr. 98 Abb. 58
schärfer herausgearbeitet. Die Kleidung der Menschen ist dunkel im Gegensatz zum hellen
Tisch, die Schatten auf demselben sind scharf dunkel gezeichnet, zum hellen Blattwerk der
Bäume steht der dunkelblaue Himmel im Gegensatz.
Kat. Nr. 97 ist eine ausgesprochen bildparallele Komposition. In halber Tiefe des rosabraunen
Vordergrundstreifens erheben sich beidseitig nahe dem Bildrand je ein Baum, dessen
Krone durch den oberen Bildrand abgeschnitten wird. Auf einem etwas höher liegenden
Streifen sitzen neun Personen auf einer Bank zwischen Bäumen, die durch ihre geringe tiefenräumliche
Distanz wie aufgereiht erscheinen. Dahinter eine Zone von niedrigeren Bäumen
oder Buschwerk, dessen helleres Blattwerk unterhalb der dunkleren Baumkronen der
vor ihnen stehenden Bäume endet. Das Bild wird durch eine in der Mitte sitzende Frau zentriert,
deren hellblaues Kleid sich von der dunklen Kleidung der anderen Männer abhebt, die
außerdem von stehenden Männern flankiert wird, sowie durch zwei helle Flecken auf dem
Erdboden, die von den unteren Bildecken ausgehend sich diagonal zur Bildmitte hin erstrecken,
in deren Mittelpunkt ein Kaktusgewächs steht. Dazu tragen auch die beiden am Bildrand
befindlichen vorgezogenen Baumstämme bei. Das Bild, das zunächst langweilig er-

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scheint, bekommt dadurch einen starken inneren Zusammenhalt. In der Farbe liegt es zwischen
den beiden schon besprochenen Bildern. Es fehlt das Weiß des ersten Bildes, der
Vordergrund sowie der relativ helle Himmel, der durch das Blätterdach durchschimmert. Somit
ist dieses Bild von der Helligkeit von Nr. 96 Abb. 57 genau so weit entfernt wie von den
insgesamt dunkleren, dafür aber kräftigeren Farben des Bildes Nr. 98 Abb. 58. Licht und
Schatten sind als solche nicht wahrnehmbar, sondern sind in helle und dunklere Farbtöne
aufgelöst.
Das Motiv der unter sonnenbeschienenen Bäumen sitzenden Menschen, deren Kleidung mit
den durch die Baumkronen fallenden Sonnenflecken ein lebhaftes Spiel von Farben sowie
von Hell und Dunkel ergibt, kennen wir aus dem Impressionismus, vor allem dem eines Liebermann.
Doch ist bei Kühn erstens weniger Wert auf den Kontrast von Hell und Dunkel gelegt,
außerdem ist die Farbe nicht so tonig wie gerade bei Liebermann, sondern sie könnte
eher als eine Verbindung aus der Graufarbigkeit des deutschen Impressionismus und den
leuchtenden Farben der Fauves verstanden werden. Auch in Details lässt sich das nachweisen,
so ist zum Beispiel die Gestaltung des Gesichtes der Frau in Nr. 98 Abb. 58 ganz ähnlich
wie es z.B. in Manguins 'Figures sur la Plage', 1902 (Avignon, Collection Claude Manguin),
geschieht (Abb. 124). Mit einem geformten Farbklecks, dessen Kontur dunkel umrandet
ist, wird der Kopf gebildet. Eine individuelle Ausgestaltung oder gar Portraitähnlichkeit wird
nicht angestrebt.
Auch motivische Rückgriffe geschehen. So ist die Komposition der unter Bäumen sitzenden
Menschen Kat. Nr. 96 - 98 Abb. 57, 58 schon in dem Bild von 1909 Kat. Nr. 25 vorweg genommen.
Allerdings hat in dem früheren Bild der Wald das Übergewicht, während in den
Bildern aus der Gefangenschaft die Personen im Vordergrund stehen. Sie sind viel weiter an
den vorderen Bildrand gerückt, der Tisch wird angeschnitten, eine viel direktere Präsentation
wird durch den Ausschnittcharakter, den das Bild hat, erreicht.
Der Sinn fürs Malerische kommt in der kleinen Gelegenheitsarbeit Kat. Nr. 95 Abb. 56 zum
Ausdruck. Eine kleine Hütte unter Bäumen, wackelig, baufällig. Nach seinen Aufzeichnungen
über die Gefangenschaft zu schließen, könnte es sich um eine Behausung handeln, die den
Gefangenen zugeteilt wurde. Insofern wäre eher ein sich empörender Realismus der Darstellung
zu erwarten, nicht aber jene ausgesprochen idyllische, poetische Art der Schilderung.
Das Bild Kat. Nr. 99 Abb. 59 steht in der Farbe den afrikanischen Bildern am nächsten, da es
sehr viel Rosa und Brauntöne verwendet. Doch während die Farben in den afrikanischen
Bildern strahlend, leuchtend waren, mit Weiß und kräftigem Blau kontrastiert, ist nun eine
Gestaltung gewählt, die Ton in Ton gemalt ist, alle Farbe stark ins Graue gebrochen und
damit etwas trist, melancholisch wirkend.
Ein die gesamte Bildbreite einnehmender Weg erstreckt sich stark verjüngend in die Bildtiefe.
Auf der linken Seite wird er von einem niedrigen Gebäude gesäumt, im rechten Vordergrund
grenzt ein Baumstamm das Bild ab, hinter dem ein wohlbeleibter Mann hervorschaut.
Mehrere Personen gehen auf dem Weg in verschiedenen Richtungen. Der Blick in die Tiefe
wird durch ein querstehendes Gebäude blockiert. Darüber erhebt sich blassblauer Himmel.
Bei aller Zurückhaltung kommt doch das Eingesperrtsein recht anschaulich zur Geltung. Die
Menschen können nur nach vorne oder in die Bildtiefe gehen, ein seitliches Ausweichen ist
nicht möglich.

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In Garaison malte Kurt Kühn mehrere Ansichten desselben Gebäudes aus verschiedenen
Blickwinkeln zu verschiedenen Jahreszeiten. Es handelt sich wahrscheinlich um die Unterkunft
der Gefangenen, die sie zunächst nur in Begleitung von Militär zeitweise verlassen
durften. Diese Bilder - Kat. Nr. 103 - 108, Abb. 63, 64 - stammen alle aus dem Jahre 1916,
bis auf Kat. Nr. 105 und 108 sind sie alle signiert.
Sie sind nach drei verschiedenen Mustern aufgebaut: Ein breiter Vordergrund, der in mehreren
hintereinander liegenden Querstreifen sich in die Bildtiefe erstreckt, gibt den Blick auf
das höher stehende Gebäude frei (Kat. Nr. 103, 107). Oder aber der Vordergrund wird durch
Bäume, die mit zunehmender Distanz näher beieinander stehen, raumperspektivisch angelegt,
um den Blick auf das im Hintergrund erscheinende Gebäude zu führen (Kat. Nr. 105,
Kat. Nr. 108 Abb. 64). In den Vordergrund des Bildes ragen Bäume und Gebüsch, die sich
vorhangartig öffnen und in mehr oder weniger großer Distanz das Haus zeigen (Kat. Nr. 104,
Kat. Nr. 106 Abb. 63). Das letzte Kompositionsprinzip ist wiederum keine neue Erfindung,
sondern bereits in dem Bild 'Le Parc' von 1908, Kat. Nr. 22 Abb. 11, angewandt worden.
Diese Komposition kam auch in den afrikanischen Bildern in vergleichbarer Weise in Kat. Nr.
61 Abb. 33 und Kat. Nr. 62 Abb. 34 vor.
Stehen die Bilder Kat. Nr. 103 - 105 in der Farbe denen aus Berrouaghia nahe - grün und
blau mit rosabraun und weißen Akzenten geben den Bildern einen etwas kühlen Grundton -
so sind die folgenden drei Ansichten aus Garaison durch ihre ausgesprochen warme Farbe,
die sich aufgrund des hohen Gelbanteils im Bild erklärt, sehr unterschieden. Selbst das Bild
Kat. Nr. 108 Abb. 64, das im November 1916 entstand, strahlt diese Wärme aus, es wird von
einem goldgelben Licht überzogen.
Aus den folgenden Jahren 1917 und 1918 stammen die Kat. Nr. 110 - 113 und 116 - 118,
Abb. 65. Sie zeigen Landschaften, wohl aus der näheren Umgebung Garaisons. Von einem
erhöhten Standpunkt aus geht der Blick in das weite, tiefer liegende hügelige Land. In Kat.
Nr. 110 - 113 ist wieder das Prinzip des durch Bäume überragten Vordergrundes aufgenommen.
In den Bildern Kat. Nr. 110, 111 nimmt eine kleine Hügelkuppe den Vordergrund
ein, sie trägt zwei (Kat. Nr. 110) oder drei (Kat. Nr. 111) Personen, die ins Land schauen, als
Rückenfiguren gemalt, ein Motiv, das seit der Romantik sehr beliebt ist.
Das Bild Kat. Nr. 117 Abb. 65 zeigt nochmals eine Szene aus dem täglichen Leben der Gefangenen,
die morgendliche Toilette im Freien. Es entstand 1918; eine zweite Fassung, die
eine Studie hierzu darstellen dürfte, Kat. Nr. 118, ist nur um weniges kleiner und weicht insgesamt
nur geringfügig von der endgültigen Fassung ab. An einem Zaun, der an der rechten
Bildkante beginnt und sich schräg in di~ Tiefe erstreckt, sind die Waschgelegenheiten angebracht.
Fünf Männer mit nacktem Oberkörper sind gerade dabei sich zu waschen oder haben
diese Prozedur schon hinter sich gebracht. Hinter dem Zaun breitet sich dichtes Grün aus,
das den gesamten Hintergrund ausfüllt und nur eine kleine Ecke Himmels sichtbar werden
lässt.
Die fünf Männer bilden einen Keil, dergestalt, dass die vorderen sich bücken, während die
letzten beiden aufrecht stehen, wobei der vordere seinen Kopf gesenkt hält. Nun sind sie
aber nicht in einer Linie aufgereiht, sondern die beiden stehenden Männer befinden sich weiter
im Vordergrund. Die ganze Szene spielt sich in hellem, warmem Sonnenlicht ab. Das
Grün der Bäume spielt stark ins Gelbe, die Sonne bildet scharfe Schatten auf Körper und
Kleidung der Männer, der Boden wird durch Schatten und sonnenbeschienene Stellen belebt.

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Während einerseits motivische Rückgriffe innerhalb dieser Werkgruppe geschehen, werden
andererseits die Erfahrungen des Afrika-Aufenthaltes eingebracht.
Sind einzelne Kompositionsweisen, wie zum Beispiel das Motiv der unter Bäumen sitzenden
Menschen (Kat. Nr. 96 - 98 Abb. 57, 58) schon früher (Kat. Nr. 25, 1909) angewandt worden,
so wurden sie doch stark verändert. Der Ausschnittcharakter, das Moment des Präsentiert-
Werdens, des Beobachtet-Werdens, das in zahlreichen afrikanischen Bildern eine große
Rolle spielte, wurde hier in ein tradiertes Bildmotiv eingehracht, so dass die Darstellung im
Verhältnis zur früheren sehr viel direkter wirkt. Die Personen verschwinden nicht im Hintergrund,
vielmehr stößt der Betrachter geradezu auf sie.
Auch das Motiv der durch Baumkronen oder Äste verhängten Bildecken taucht wieder auf
(Kat. Nr. 104, Kat. Nr. 106 Abb. 63), wird aber in einem anderen Zusammenhang gebraucht.
Und zwar innerhalb der Komposition bildparalleler Zonen, die gestaffelt werden. Wie noch zu
zeigen sein wird, findet sich diese Kompositionsweise in späteren Bildern Kurt Kühns sehr
oft. Das Problem Licht und Schatten im Bild zu verwirklichen, wird nochmals aufgegriffen und
schließlich ganz ähnlich wie in den afrikanischen Bildern gelöst. Statt mit Hell und Dunkel zu
arbeiten, werden verschiedenartige Farben verwandt, Licht und Schatten im strengen Sinn
existieren nicht mehr (Kat. Nr. 97).
Die Farbe ändert sich grundsätzlich zugunsten einer insgesamt wieder kräftigeren Palette.
Auf die Leuchtkraft der Farbe wird Wert gelegt, wichtig dabei ist immer ein harmonischer
Gesamtklang der Farben innerhalb des Bildes, so dass niemals Dissonanzen auftreten. Hier
geschieht keine direkte Anknüpfung an die Entwicklung der Farbe in Afrika, es deutet sich
schon an, wie sehr Kurt Kühn von der jeweiligen Umgebung abhängig war, was die Farbwahl
betrifft.
1.2. Werke aus den Jahren 1919-1925, bzw. aus Holzhausen
Nachdem Kurt Kühn 1919 nach Deutschland zurückgekehrt war, ließ er sich zunächst in
Holzhausen nieder, wo er seit 1912 ein Haus besaß. Von dort aus versuchte er in Deutschland
wieder Fuß zu fassen, er war von kurzen Unterbrechungen seines Afrika-Aufenthaltes
abgesehen seit 1910 nicht mehr in Deutschland gewesen.
Aufgrund der politischen und wirtschaftlichen Lage war mit der Kunst zunächst nicht viel
Geld zu verdienen. Die Inflation machte auch gerade den Leuten, die von Vermögen lebten,
das Leben nicht gerade leicht. So versuchte er sich mit Hilfe von verschiedenen Hilfsarbeiten
in Holzhausen und Umgebung sowie in München über Wasser zu halten.
Hier entstanden Kat. Nr. 28, Kat. Nr. 29 Abb. 14, Kat. Nr. 121, Kat. Nr. 122 Abb. 67, Kat. Nr.
123, Kat. Nr. 124 Abb. 68, Kat. Nr. 125, 126, 130, 131, 137, 138, 142, Kat. Nr. 143 Abb. 71,
Kat. Nr. 144, Kat. Nr. 148, Kat. Nr. 152 Abb. 74. Die in dieser Zeit entstandenen Portraits
bleiben auch hier ausgeklammert, um sie an anderer Stelle im Zusammenhang zu betrachten.
Die beiden Bilder Kat. Nr. 28 und Kat. Nr. 29 Abb. 14 gehören streng genommen nicht in
diese Gruppe, da sie 1910 entstanden, motivisch sind sie aber besser hier aufgehoben,
gleichzeitig ist es reizvoll und aufschlussreich, sie innerhalb dieser Gruppe mit den zehn Jahre
später entstandenen Bildern zu betrachten.

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Das Bild 'Im Baumgarten', Kat. Nr. 29 Abb. 14, signiert und datiert 1910, zeigt zwei Damen,
eine davon ist die Mutter des Künstlers, an einem weiß gedeckten Tisch unter Bäumen sitzen.
Das Bild Kat. Nr. 28, nicht datiert, wohl im selben Jahr entstanden, zeigt denselben Ort 2 .
Diesmal sitzen sich zwei Männer gegenüber. Die Distanz zum Betrachter ist verringert, Beine
und vorderer Teil der rechten Bank werden vorn unteren Bildrand abgeschnitten. Das Bild 'Im
Baumgarten' ist aus verschiedenen Gründen interessant. Das Motiv ist bekannt, es kommt
schon in dem mehrfach er wähnten Bild von 1909 Kat. Nr. 25 vor. Die Anordnung des Tisches
ist in beiden Bildern sehr ähnlich, wie auch die Distanz zum Betrachter und die Perspektive
nahezu identisch sind. Die Frauen sitzen unter einer sorgfältig komponierten Baumlaube,
die von zwei Baumstämmen gebildet wird, die in das Bild hineinragen, aufeinander zulaufen,
vom oberen Bildrand aber abgeschnitten werden; sie bilden annähernd die Form eines
gotischen Spitzbogens, unter dem sich der Tisch befindet. Erst dahinter werden die grünen
Baumkronen sichtbar, die aber genügend Licht durchlassen, um die Frauen in der Helle
erscheinen zu lassen. Auch für diese äußerst preziöse Gestaltung der Baumstämme gibt es
eine Vorstufe bei Kühn, und zwar im Bild 'Le parc', Kat. Nr. 22 Abb. 11, von 1908. Der entscheidende
Unterschied zu jenem Bild liegt aber darin, dass in 'Im Baumgarten', Kat. Nr. 29
Abb. 14, in impressionistischer Manier mit Licht und Schattenreflexen gearbeitet wird, ein
Aspekt, der in 'Le Parc' keine Entsprechung hat. Die Farbkombination von sattem Grün, von
blaugrünen und gelbgrünen Tönen mit Grau-Rosa des Bodens um den Tisch herum und
einem ins Rosa gehenden Braun des Holzes der Sitzbank tritt weder in dem Bild von 1909
Kat. Nr. 25 noch in dem ebenfalls in Holzhausen entstandenen Bild gleichen Themas, Kat.
Nr. 28, auf. Am ehesten ist eine farbliche Verwandtschaft in 'Le parc', Kat. Nr. 22 Abb. 11, zu
sehen, jedoch mit dem Unterschied, dass dort die Farbe insgesamt sehr viel leichter, gewissermaßen
atmosphärisch, wirkt, nicht zuletzt, weil sie dort um einiges heller ist.
Interessant ist aber nun, dass motivisch vergleichbare Bilder aus Berrouaghia, Kat. Nr. 96
Abb. 57 und Kat. Nr. 98 Abb. 58, keinerlei farbliche Verwandtschaft mit 'Im Baumgarten', Kat.
Nr. 29 Abb. 14, aufweisen, spätere Bilder aus Holzhausen jedoch, um dies schon vorwegzunehmen,
diese Farbverwandtschaft durchaus zeigen, auch bei völlig anderen Motiven.
Das Bild Kat. Nr. 125, das zu Beginn der zwanziger Jahre in Holzhausen entstanden sein
dürfte, beinhaltet dieselben farblichen Gestaltungsmittel. Zwei Damen schlendern Arm in
Arm auf einem Waldweg auf den Betrachter zu. Sie werden von der starken Sonne, die
durch die Blätterkronen dringt, beschienen, wie das Licht auch auf den Weg und das Laub
helle Lichtreflexe wirft. Dieselben Farben wie in 'Im Baumgarten' beherrschen das Bild: Rosa
des Weges, Grün des Laubes, Weiß und Blau der Kleidung der Damen. Einen (dem Tischtuch
entsprechenden) hellen Akzent setzt die rechte Dame, die, ganz in Weiß gekleidet, einen
weißen Sonnenschirm trägt. Insgesamt sind hier die Farben etwas heller, um eine stärkere
Beleuchtung zu veranschaulichen.
Ganz ähnlich ist Kat. Nr. 124 Abb. 68. An Stelle eines Weges ist hier eine Lichtung gezeigt,
auf der zwei Damen im Spaziergang innehalten. Ein Weg, der auf der Bildmitte verläuft (Kat.
Nr. 123, 125, 131, 148) oder vom rechten (Kat. Nr. 137, 138) oder linken (Kat. Nr. 130) Bildrand
zur Bildmitte hin sich in starker Verkürzung erstreckt, der von Bäumen (Kat. Nr. 125,
137, 138, 148) oder Häusern (Kat. Nr. 130) flankiert wird, ist ein sehr beliebtes Kompositionsmittel
sowohl in der Holzhausener Zeit als auch noch späterhin, um Tiefenraum zu
schaffen. Dies ist natürlich keine neue Erfindung, Kurt Kühn könnte direkte Vorbilder in seinen
Dresdner Lehrern gehabt haben 3 . Jedoch wirkt dieses bewährte Bildschema auch bei
ihm sehr malerisch.
Eine andere Lösung ist die bildparallele Schichtung von verschiedenen Streifen, womit sich
ebenfalls sehr malerische Effekte erzielen lassen (Kat. Nr. 121, Kat. Nr. 122 Abb. 67, Kat. Nr.

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142, Kat. Nr. 144, Kat. Nr. 152 Abb. 74). Auch diese Kompositionsweise wurde nicht erst
jetzt entwickelt, sondern, wie schon erwähnt, wurden die Bilder aus Cap Matifou (Kat. Nr. 89
- 92 Abb. 53, 54) nach demselben Prinzip aufgebaut. Die strengste Komposition in diesem
Sinne ist Kat. Nr. 122 Abb. 67. Im Vordergrund sind Felder zu sehen, die sich aus verschieden
dunklen olivgrün-braunen Streifen zusammensetzen. Darauf folgt eine Reihe Häuser mit
tief zur Erde reichenden Dächern, die in dunklem Rostrot, das leicht ins Braun spielt, gemalt
sind. Zwischen und hinter den niedrigen Häusern ragen Bäume auf, sie sind in einem
schmutzigen Braun-Rot gestaltet, das sich kaum von der Farbe der Hausdächer unterscheidet.
über den niedrigen Horizont erhebt sich erst ein hellblauer Streifen Himmels, der dann in
die Weite eines grauen Herbsthimmels ausdehnt, dessen unterer Teil etwas heller als der
obere ist.
Auch das Bild Kat. Nr. 152 Abb. 74 ist zunächst nach dem selben Schema gebaut. Hinter
einem breiten sandfarbenen Vordergrund wird der See sichtbar. In helleren und dunkleren
Streifen wird seine unterschiedliche Tiefe sichtbar. In der Entfernung ist der Höhenzug des
gegenüberliegenden Seeufers sichtbar. Doch ist dies Bild durch eine rechts ins Bild ragende
Hausecke belebt, in deren Schatten ein Maler an seiner Staffelei arbeitet. Das Haus wirft
seinen Schatten, der sehr schön in Dunkelblau und Braun gemalt ist, auf den Vordergrund
zur unteren Bildkante hin. Ein kleiner Hund auf der Bildmitte sowie drei Sträucher am Ufer
des Sees, die an den linken Bildrand reichen, tragen zur weiteren Belebung der Komposition
bei. Das Bild dürfte wohl auf einem der Grundstücke in Holzhausen entstanden sein, die sich
am Ammersee-Ufer hin erstrecken, auf denen sich die 'Holzhausener Künstlerkolonie' niedergelassen
hatte.
Das ein Jahr vor diesem Bild entstandene Gemälde Kat. Nr. 143 Abb. 71 aus dem Jahr 1923
ist insofern recht typisch, als es die ab 1933 in Waging und Umgebung entstandenen Bilder
in gewisser Weise vorwegnimmt. In seiner recht anspruchslosen Komposition zeigt es einen
Bauer beim Bestellen des Feldes, im Hintergrund ein weißes Haus, kahle Bäume. Zarte Farben,
um nicht zu sagen: etwas blasse, helles Graubraun des Bodens, helles Graugrün der
Wiese, helles Grau-Rosa der Hausdächer, fahles Blau des Himmels, geben dem Bild etwas
sehr leichtes, aber rücken es auch in die Nähe der Substanzlosigkeit. Es fehlt ein wenig die
Kraft, die alles zusammenhalten könnte.
Möglicherweise zeigt es auch die Orientierungslosigkeit, das In-der-Luft-Hängen, wodurch
auch bis zu einem gewissen Grade die damalige Lebenssituation des Künstlers gekennzeichnet
war.
1.3. Werke aus den Jahren 1925-1942, Düsseldorf, Paris
1925 zog Kurt Kühn nach Krefeld, um dort in einer Gobelin-Manufaktur zu arbeiten. Nach
kurzer Zeit jedoch löste sich das Unternehmen auf, Kurt Kühn siedelte nach Düsseldorf über,
wo er bis 1942 wohnte. Von hier aus unternahm er in den folgenden Jahren Reisen nach
Paris, Spanien, Finnland, Jugoslawien. Ab 1934 arbeitete er in den Sommermonaten in Waging
am See, wo er sich 1933 ein Haus gebaut hatte.
Zahlreiche Bilder sind aus dieser Zeit erhalten. Es handelt sich meist um Landschaften, Bilder,
die in den Parks von Düsseldorf und Umgebung entstanden, in Paris malte er in den
Tuilerieen, im Jardin du Luxembourg. Von der Spanienreise sind einige Skizzen, aber nur
wenige größere Ölgemälde erhalten, von der Jugoslawienreise nur ein größeres Bild.

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In diesen Jahren malte er viel im Freien. Mit einem Malkasten, der die Malutensilien enthielt
und gleichzeitig als tragbare Staffelei diente, war er viel unterwegs. Eine ganze Reihe kleiner
Holztafeln, die auf diese Weise entstanden, zeugen davon: z.B. Kat. Nr. 133 Abb. 70, Kat.
Nr. 155 Abb. 75, Kat. Nr. 156 Abb. 76, Kat. Nr. 157 Abb. 77, Kat. Nr. 165, 170, um nur einige
zu nennen. Ein zweites wichtiges Anliegen war in dieser Zeit das Portrait, es wird in einem
gesonderten Kapitel behandelt.
Aus der Fülle der diesen Zeitraum belegenden Bilder seien folgende als stellvertretende Beispiele
herausgegriffen: Kat. Nr. 133 Abb. 70, Kat. Nr. 155 Abb. 75, Kat. Nr. 156 Abb. 76, Kat.
Nr. 157 Abb. 77, Kat. Nr. 160 Abb. 78, Kat. Nr. 164 Abb. 79, Kat. Nr. 176 Abb. 83, Kat. Nr.
186 Abb. 85. Schon wenn man diese acht Bilder betrachtet, zeigt sich, dass sich in der Kunst
Kurt Kühns nun nichts grundlegend Neues mehr ereignet. Ein Eindruck, den die weiteren
Bilder dieser Gruppe bestätigen. Statt Neuem geht es insgesamt mehr um eine Verarbeitung
des Vorhandenen, eine Verfeinerung in Komposition und malerischer Ausführung.
Die anhand der Holzhausener Bilder gezeigten Kompositionsschemata des Aufbaus eines
Bildes aus bildparallel verlaufenden gestaffelten Zonen sowie der in die Tiefe diagonal führende
Weg als raumschaffendes Element sind auch bei diesen Bildern die vorrangigen Mittel,
Landschaften kompositionell zu gestalten. Die Kat. Nr. 155 Abb. 75, Kat. Nr. 160 Abb. 78,
Kat. Nr. 186 Abb. 85, Kat. Nr. 187, Kat. Nr. 202 können als Beispiel für die eine Methode, die
Kat. Nr. 156 Abb. 76, Kat. Nr. 164 Abb. 79, Kat. Nr. 168 Abb. 80, Kat. Nr. 169, Kat. Nr. 182
können für die raumkonstituierende Diagonalkomposition beispielhaft stehen.
Aus beiden Möglichkeiten versucht der Künstler in dieser Zeit mitunter eine Synthese zu
schaffen oder eine Verbindung, die allerdings durchaus zu einer einheitlichen Lösung führt.
In Kat. Nr. 178 zum Beispiel sehen wir im Vordergrund zwischen den bildparallel verlaufenden
Eisengeländern einer Brücke zwei Damen stehen, hinter denen sich das Grün der Bäume
von der Mitte her teilt, um nach oben den Bildrändern zuzustreben und damit die Mitte
des Bildes zu öffnen, damit der Blick des Betrachters in die Bildtiefe wandern kann. In Ansätzen
ist dies auch in den Bildern Kat. Nr. 202, 203 angestrebt, doch ist hier die Öffnung des
Hintergrundes weniger strikt vollzogen.
Die Farbe ändert sich bei all diesen Bildern nicht mehr grundsätzlich gegenüber der Farbigkeit
der Holzhausener Bilder. Sie wird insgesamt etwas heller, und der Grauschleier, der die
Bilder überzieht, wird etwas dominierender, das heißt, alle Farben sind noch stärker ins
Graue gebrochen, als das bisher der Fall war. Die Leichtigkeit sowie der Aspekt des Dekorativen
tritt dadurch in den Vordergrund. Grün, blaugrün, grau, sandfarbene Töne, rosa, rosabraun
sind die bestimmenden Farben, die so verwendet werden, dass keine Kontrastwirkung
durch Farbe angestrebt wird, sondern die Farben sanft ineinander übergehen, wie das schon
in den späten afrikanischen Bildern, Kat. Nr. 48 Abb. 27, angestrebt wurde und auch in den
Holzhausener Bildern ansatzweise versucht wurde.
Hier sind ganz sicherlich Einflüsse von Camille Corot verantwortlich. Die Tonigkeit sowie der
atmosphärische Charakter, die so viele Bilder Kurt Kühns kennzeichnen, können dort ihr
Vorbild gehabt haben, doch findet bei Kurt Kühn insofern eine Fortführung dieses Ansatzes
statt, als die Gegenstandsauflösung weitergetrieben wird. Dementsprechend entmaterialisiert
sich auch die Farbe, das heißt, sie wird sehr hell und hat kaum mehr Leuchtkraft, wie das
noch in den afrikanischen Bildern oder den frühen Holzhausener Bildern der Fall war. Der
Bildgegenstand, hier die Landschaft, wird so ihres Wiedererkennungscharakters beraubt.
Wesentlich ist nicht die Abbildung. einer bestimmten Landschaft, sondern die Stimmung, als

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deren Träger die Landschaft noch allenfalls gelten kann, ist das Entscheidende. Am Beispiel
des Bildes Kat. Nr. 188 Abb. 86 ist das besonders deutlich. Auch im Original ist die Landschaft
als solche kaum noch auszumachen.
Ein weiteres Kompositionsmittel, das in dieser Zeit verstärkt angewandt wird, ist die Möglichkeit,
mit Hilfe mehrerer Baumstämme ein Bildgerüst zu errichten. Sie stehen meist in Kontrast
zur insgesamt hellen, leichten Farbigkeit des gesamten Bildes, denn vielfach wird eine
Kombination mit der zuvor beschriebenen Gestaltungsweise vorgenommen. Beispiele sind
Kat. Nr. 155 Abb. 75, Kat. Nr. 156 Abb. 76, Kat. Nr. 160 Abb. 78, Kat. Nr. 186 Abb. 85.
Zwar ist dies keine Erfindung Kurt Kühns, denn schon bei den Impressionisten spielte der
Baum als Strukturelement eine große Rolle, auch bei den Fauves findet sich dieses Element.
Auch innerhalb des Werkes Kurt Kühns ist dies keine Neuerung; wie wir sahen, spielte der
Baum als Gliederungselement schon in dem Bild 'Le parc' von 1908, Kat. Nr. 22 Abb. 11,
eine wichtige Rolle. Der wesentliche Unterschied zu jenem Bild aber besteht darin, dass die
vorrangig dekorative Wirkung, die dadurch erzielt wurde, dass das Bild durch geschwungene
Baumstämme in gewissem Sinne eingerahmt wurde, nun aufgegeben ist. Jetzt ragen die
Bäume wie Masten kerzengerade in die Höhe und haben eine tektonische Funktion, die
durch die in der Regel sehr dunkle braune Farbe, die sie tragen, im Gegensatz zur Helle der
Umgebung, Kat. Nr. 155 Abb. 75, Kat. Nr. 156 Abb. 76, Kat. Nr. 160 Abb. 78, unterstrichen
wird.
Es ist sicherlich kein Zufall, dass bei einem Künstler, der in diesem Zusammenhang schon
mehrfach erwähnt wurde, Albert Marquet, ganz ähnliche Gestaltungsmittel verwendet werden.
Sein Bild 'Paris, La Madeleine' (Abb. 125) ist sehr gut mit Kurt Kühns Kat. Nr. 160 Abb.
78 vergleichbar.
In beiden Bildern sieht man von einem erhöhten Standpunkt durch wie Gitterwerk das Bild
überziehende kahle Bäume und deren Geäst auf den weiten Boulevard de la Madeleine bei
Marquet, auf eine weite Gartenfläche bei Kurt Kühn. Dahinter erhebt sich das Gebäude der
Kirche bzw. eine Häuserzeile bei Kurt Kühn, die das Bild abschließt, sich wie ein blockierender
Riegel vor den Hintergrund schiebt. Indem Kurt Kühn die Häuserzeile bis zum oberen
Bildrand sowie über die gesamte Bildbreite führt, die Bäume wie bei Marquet ihre Basis außerhalb
des Bildraumes haben, wird dem Betrachter ein räumliches Erleben des Bildes unmöglich
gemacht. Dies unterstreicht Kurt Kühn noch, indem er den Park oder Garten, der die
halbe Bildfläche einnimmt, in der schon oben beschriebenen Weise gestaltet, also mehr als
Stimmungsraum denn als realen Raum, so dass auch hier eine räumliche Orientierung nicht
möglich ist. Hinzu kommt noch der Ausschnittscharakter des Bildes, der all dies ebenfalls
unterstreicht.
Marquet lässt links neben der Madeleine den Raum sich in den Hintergrund weiter erstrecken,
wie er einen Streifen Himmel oberhalb des Gebäudes sichtbar werden lässt. Der Boulevard
ist mit Droschken und Menschen bevölkert, während Kühns Bild völlig menschenleer
ist. Dadurch ist Kühns Bild frei von allem Anekdotischen, seine Tendenz zur Aufgabe des
Raums zugunsten einer Flächigkeit im Bild tritt hier ganz ausgeprägt zu Tage.
Ein Vergleich hinsichtlich der Farbe ist aus Unkenntnis des Originals von Marquet nicht möglich.
Aufgrund der Farbe in Bildern Marquets aus den dreißiger und vierziger Jahren kann
aber eine grundsätzliche Verwandtschaft konstatiert werden. Grau, helle gelbbraune Farben,
Weiß und im Vordergrund helles Graugrün und Graurosa geben dem Bild einen fast monochromen
Charakter, der durch die schwarzen Baumstämme noch unterstrichen wird.

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Diese schon mehrfach erwähnte Verwandtschaft zu Albert Marquet, der in der Regel als ein
Mitglied der Fauves charakterisiert wird, wobei sein Spätwerk meist zu wenig berücksichtigt
wird, bedarf eines Zusatzes, da mit dem Stichwort 'Fauves' leicht falsche Assoziationen hervorgerufen
werden. Oft wird darüber die weitere Entwicklung der Künstler vergessen, bzw.
indem sie an der relativ kurzen Zeit, die die Fauves bestanden, gemessen werden, kommt
man dabei zu beträchtlichen Schwierigkeiten, wenn es um die Gesamtwürdigung geht 4 .
Gualtieri di San Lazzaro hat dies sehr anschaulich ausgedrückt: "For most of them, for
Braque, Derain, Vlaminck, Van Dongen and many others, Fauvism was no more than an
incident in their evolution, an important incident, a stage but nothing more. For Matisse, Marquet,
Rouault, Dufy and Friesz it was no more than a point of departure. Rouault has hardly
ever moved from it since, Marquet and Priesz tended to lose sight of it, and Matisse and Dufy
can recall it with an element of satisfaction when they look back on the road they have happily
travelled, through dangers of every kind, each according to his own capacity" 5 . Dies nur
zur Vermeidung des Eindrucks, Kurt Kühn solle mit aller Gewalt für die Fauves reklamiert
werden. Das ist sicherlich aufgrund der Ähnlichkeiten, vor allem aber der Unterschiede, nicht
möglich noch beabsichtigt. Mit diesen Vergleichen soll lediglich auf gewisse parallel verlaufende
Entwicklungen bei anderen Künstlern hingewiesen werden, um zu zeigen, dass Kurt
Kühn keineswegs einsam auf weiter Flur stand.
1.4. Bilder von der Spanienreise 1932 und von der Jugoslawienreise 1939
Diese Bilder werden nicht nur aufgrund ihres thematischen Zusammenhanges, der durch die
völlig andere Lokalität gegenüber den übrigen Bildern aus diesem Zeitraum gegeben ist, gesondert
behandelt, sondern auch weil sie sich im Malerischen von den andern Bildern dieser
Zeit unterscheiden.
Von der ausgedehnten 1932 unternommenen Spanienreise zeugen die Bilder Kat. Nr. 190 -
193, Kat. Nr. 194 Abb. 87, Kat. Nr. 195 - 199, Kat. Nr. 200 Abb. 88, während von der 1939
unternommenen Reise nach Jugoslawien nur noch zwei Bilder erhalten sind: Kat. Nr. 217
Abb. 94 und Kat. Nr. 218 Abb. 95.
Die Skizzen zeigen eine ungeheure Frische, die Umsetzung des ersten augenblicklichen
Eindrucks in Farbe und Form. Wie so oft spricht aus ihnen im Gegensatz zu den später ausgeführten
Atelierbildern die Kraft der Intuition, die zunächst bezwingt. Von der Skizze Kat. Nr.
196, die an das 1939 entstandene Lagostabild Kat. Nr. 218 Abb. 95 erinnert, abgesehen, ist
en Bildern eine horizontal angelegte Streifenkomposition, wie sie vergleichsweise von den
Holzhausener Bildern her bekannt ist, zueigen.
Dabei handelt es sich in der Regel um vier übereinander gelegte horizontale Schichten: im
Vordergrund der Strand, dahinter ein Streifen Meer, gefolgt vom Ausläufer einer Halbinsel
oder dem Streifen einer vorgelagerten Insel, darüber der Himmel. Dabei ist der zweite Streifen,
das Meer, teilweise durchgehend, das heißt, nur vom Bildrand begrenzt (Kat. Nr. 194
Abb. 87, Kat. Nr. 197, 198, Kat. Nr. 200 Abb. 88) oder er ist einseitig geschlossen, indem
eine Verbindung zwischen der ersten und der dritten Zone hergestellt wird, die durch eine
Bucht gebildet wird (Kat. Nr. 191, 192, 195). Der streifenartige Aufbau wird farblich nachvollzogen,
und somit wird eine Räumlichkeit erzielt. Die erste Zone, also der Vordergrund, ist
heller als der dritte Streifen, die in der Entfernung erscheinende Landzunge oder Insel. Das
Meer, die zweite Zone, ist dunkler blau als der helle durchlichtete Himmel.

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Figuren, meist in Rückenansicht (Kat. Nr. 192, 197, Kat. Nr. 217 Abb. 94), Gebäude, die in
die Bildtiefe führen (Kat. Nr. 194 Abb. 87, Kat. Nr. 199), ragen in die zweite Bildzone hinein,
eine weitere Verklammerung.
Die Grundfarbigkeit ist den frühen Afrikabildern sehr verwandt. Rosa und gelbbraune Farben
in starker Aufhellung werden mit hellem Blau kontrastiert. Grün kommt in der Ibiza-Skizze
Kat. Nr. 196 und in den Holztafeln Kat. Nr. 190, 193 vor, bei letzteren ist das Grün aber stark
nach Blaugrau abgetönt.
Die Ölskizze Kat. Nr. 217 Abb. 94, die wahrscheinlich im Hafen von Triest entstand, ist den
spanischen Bildern prinzipiell sehr ähnlich im Aufbau. Das Meer ist nach rechts durch aufragende
Bauten begrenzt, sie leiten zu den dem Hafen gegenüber liegenden Häusern über,
die den Fuß eines Berges einnehmen. Im Vordergrund sehen wir gestapeltes Frachtgut auf
Deck eines Schiffes. Der Mast mit dem gerafften Segel ragt schräg nach rechts oben, im
rechten Winkel dazu Taue, deren Verankerung in der Bildmitte liegt. Diese Taue führen nach
links oben, wo sie dann vom Bildrand abgeschnitten werden. Hier ist also zur Horizontalgliederung
noch eine leicht vertikale hinzugefügt, gleichsam über das Bild als Spannungsnetz
gelegt. Dies verleiht dem Bild letztlich seine Kompaktheit.
Das relativ großformatige Bild Kat. Nr. 218 Abb. 95 hat einen von den in Spanien entstandenen
Bildern völlig verschiedenen Aufbau, während die Farbe sich von jenen nicht grundsätzlich
unterscheidet. Vier Fünftel der Bildfläche werden von einem Berghang eingenommen,
der von der unteren Bildkante her ansteigt. Rechts im Vordergrund steht ein großer Baum,
kleinere Bäume ziehen sich vom linken Bildrand her halb kreisförmig vom Mittel- bis zum
Hintergrund hin. Über der fast bildparallelen Gipfelkante des Berges erscheint ein schmaler
Streifen Himmel. Wie sich die Landschaft hinter dem Berge fortsetzt, ist aus dem Bilde nicht
zu entnehmen. Auf der linken Seite steigt im Vordergrund ein Mann den Berg hinan, rechts
sind zwei weitere Menschen sichtbar. Der Hang ist insgesamt sehr flächig, durch helles Rosa,
das in der Mitte etwas dunkler wird, ist er nur ganz schwach modelliert. Auch die Bäume
haben keine rechte Plastizität.
Die Gegenstände scheinen sich im hellen Licht aufzulösen, an Substanz zu verlieren. Von
daher ist eine Verbindung zu den stimmungshaften Landschaftsbildern aus der Düsseldorfer
Zeit zu sehen, z.B. zu Kat. Nr. 188 Abb.86, das eine vergleichsweise ähnliche Tendenz zur
Entmaterialisierung zeigt. Andererseits ist aufgrund der Farbe und des Lichts, die dem Bild
den atmosphärischen Charakter geben, eine Verbindung zu den afrikanischen Bildern der
Jahre 1912/13 gegeben.
1.5. Die Portraits
Zahlenmäßig stellen die Portraits die größte thematische Gruppe im Werk Kurt Kühns dar.
Zeit seines Lebens hat er sich dem Bildnis gewidmet, die frühesten Beispiele stammen aus
dem Jahre 1905, die spätesten aus den fünfziger Jahren. Lediglich in den Jahren 1910-1914
entstanden wohl wenig Portraits. Neben den im Nachlass erhaltenen Bildnissen existieren
einige, die auf Bestellung. gemalt und verkauft wurden und sich heute in Privatbesitz befinden.
Der überwiegende Teil der Bildnisse zeigt Personen aus dem familiären Umkreis oder
aus dem engeren Bekanntenkreis Kurt Kühns. Viele der Dargestellten konnten somit identifiziert
werden, allerdings ist dies nicht bei allen Portraits mehr möglich gewesen.

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Da die Bildnisse, die bis 1910 entstanden, schon im Kapitel 'Werke bis 1910' ausführlich behandelt
wurden, soll hier nur kurz auf diese Bilder eingegangen werden. Das 'Bildnis der
Mutter des Künstlers', 1905, Kat. Nr. 3 Abb. 2, und das 'Bildnis eines Mannes', 1906, Kat. Nr.
6, zeigen beidesmal eine sitzende Person im Profil, nach links schauend, parallel zum vorderen
Bildrand sitzend, der die Personen in Höhe der Sitzfläche abschneidet. Sie sind unmittelbar
vor eine bildparallel verlaufende Wand gesetzt, die im Fall des 'Bildnis der Mutter
des Künstlers', Kat. Nr. 3 Abb. 2, mit einer gestreiften Tapete geschmückt ist. Ist dieses Bild
vorwiegend in Braun und Gelb-Gold gehalten, weist das ein Jahr später in Paris entstandene
Bildnis Kat. Nr. 6 eine Farbigkeit auf, die durch die blau-graue Kleidung des Mannes und den
grauen Hintergrund bestimmt wird. Hier ist die Malerei etwas freier, nicht mehr fein modelliert,
sondern durch kräftigere Pinselstriche werden Hintergrund und Kleidung gestaltet.
Das 'Bildnis eines Mannes', 1907, Kat. Nr. 15 Abb. 7 zeigt deutlich die Auseinandersetzung
mit der französischen Kunst. In einem atelierähnlichen Raum sitzt ein älterer Herr mit Hut im
dunklen Anzug mit weißem Schal dem Betrachter frontal gegenüber. Im Hintergrund links
steht ein Tisch, auf dem sich eine Flasche, ein Buch und ein Becher befinden. In kräftig parallel
verlaufenden Pinselstrichen unterschiedlicher Helligkeit ist das Bild sehr lebendig gestaltet.
Hände und Gesicht sind nicht fein und glatt gemalt wie in den frühen Portraits, sondern
in kräftigem Rot und Rosa mit grau-grünen Schatten und dunkler Kontur. Hier sind sicher
Einflüsse von Toulouse-Lautrec und Gauguin verarbeitet. So ist zum Beispiel in Gauguins
'Bildnis der Familie Schuffenecker', 1889 (Paris, Jeu de Paume) die malerische Behandlung
der Fläche ganz ähnlich vollzogen worden.
Eine weitere Auflockerung der Malweise, namentlich was die Gestaltung des Gesichts angeht,
wird im 'Bildnis eines Mannes', 1907, Kat. Nr. 16, vor allem aber im 'Bildnis der Mutter
des Künstlers', 1908, Kat. Nr. 19, 20 Abb. 9 erreicht. Aus breiten pastosen Pinselstrichen und
kräftig farbigen Flächen wird das Bild aufgebaut. Die Farbe hat sich bei beiden Bildern merklich
aufgehellt und verändert, grünweiß, auf dem die Sonne grünliche Schatten wirft, gelb
und rosa-braun als vorherrschende Farben lassen das Bild sehr licht erscheinen.
Drei Portraits malte Kurt Kühn von seiner ersten Frau Margarete Kühn um 1912. Einmal (Kat.
Nr. 54) sitzt sie in weißem Kleid auf einer grünen Wiese, die teilweise beschattet ist, lesend
in einem Journal, ihren rechten Arm auf die Stuhllehne gestützt, von der ein lila Tuch herabhängt.
Ein andermal (Kat. Nr. 55) sitzt sie auf einem Balkon, ist durch die geöffneten Balkontüren
sichtbar, während sie sich in einem Handspiegel betrachtet, den sie in ihrer Rechten
hält. Das Bildnis Kat. Nr. 53 Abb. 29 zeigt sie stehend, fast frontal dem Betrachter zugewandt,
in einem blau-schwarzen Kleid mit weißem Kragen und weißem Einsatz, den rechten
Arm in die Hüfte gestemmt. Gesicht und Hals sind sehr fein modelliert, in zartem Rosa, leicht
grüngetönte Schatten tragen zur Modellierung bei. Der grüne ungegenständliche Hintergrund
ist mit arabesken Formen geziert, eine Gestaltung, die in späteren Portraits in abgewandelter
Form wieder aufgenommen wird (Kat. Nr. 171, 172, 213 Abb. 93, Kat. Nr. 129).
In dem 'Bildnis zweier Männer', 1912, Kat. Nr. 56 Abb. 30, kehrt Kurt Kühn zu einer Farbigkeit
zurück, die eher in die der frühen Bildnisse verweist. Grau sind die Kleidung der beiden
Männer sowie der etwas hellere glatte Hintergrund. Einziger Farbakzent ist die blaue Krawatte
des am linken Bildrand stehenden Mannes, der im Profil erscheint. Die Köpfe und Hände
der Männer sind sehr markant gestaltet, indem das rosafarbene Inkarnat mit grauen Schatten
kontrastiert.
Während der Gefangenschaft in Cap Matifou sowie in Garaison sind zahlreiche Portraits,
auch Gruppenportraits, entstanden, die untereinander recht verschieden sind. Das 'Bildnis

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dreier Männer', Kat. Nr. 86, ist hinsichtlich der Farbauffassung den Kat. Nr. 89-92 Abb. 53,
54 nahestehend. Sehr helles, aber dennoch warmes Licht konturier die Köpfe der Männer
und hebt sie scharf vom hellblauen Hintergrund des Himmels ab. Licht und Schatten tragen
auch in großem Maß zur Modellierung bei, die Wärme des Lichtes drückt sich in der gelbockerfarbenen
Grundstimmung aus, die das Bild überzieht. Ganz ähnlich verhält es sich mit
dem Doppelportrait Kat. Nr. 87, 1915.
Sind diese letztgenannten Portraits eher als Gelegenheitsarbeiten anzusehen - es existieren
ganz ähnliche kleinformatige Aquarelle -, so stellen die Portraits Kat. Nr. 94 Abb. 55, vor allem
aber Kat. Nr. 102 'Bildnis des Herrn H.' Abb. 62 einen eher repräsentativen Anspruch.
Das Bildnis Kat. Nr. 94 Abb. 55, eines der wenigen, die eine Person in der Landschaft zeigen,
dürfte wahrscheinlich in der Gefangenschaft entstanden sein. Die Identität des Dargestellten
war leider nicht zu ermitteln, genauso wenig wie das genaue Entstehungsdatum. Das
Bild ist weder signiert noch datiert. In den in der Pariser Zeit entstandenen Bildnissen erscheinen
die Personen stets vor einer Wand, nie aber in einem Tiefenraum. Das erste Bildnis,
das eine Person im Freien zeigt, ist das 'Bildnis Margarete Kühn', 1912, Kat. Nr. 54. In
den frühen Arbeiten werden die Personen entweder im Profil oder aber en face gezeigt; eine
freiere Haltung, wie sie der hier Gezeigte, Kat. Nr. 94 Abb. 55, einnimmt, also z.B. mit leichter
Drehung, was die Darstellung von Raum im Bild erfordert, kommt erstmals in dem 'Bildnis
der Mutter', 1908, Kat. Nr. 20 Abb. 9, vor. Auch in der Farbe steht dies Portrait den in Garaison
entstandenen Bildern recht nahe. Kühle blaue Farben spielen ins Grüne und in Ocker,
der helle Lichteinfall wird malerisch verwendet. Von daher ist es den Bildern Kat. Nr. 104,
105 sehr verwandt und eine Datierung dürfte mit:1916/17 anzusetzen sein.
Ganz anders verhält es sich mit dem 'Bildnis des Herrn H.', 1916, Kat. Nr. 102 Abb. 62. Der
auf einem Faltstuhl, von dem nur ein Teil der Sitzfläche sichtbar ist, sitzende Mann ist auf der
Bilddiagonale angesiedelt, seinen rechten Arm hat er auf einen neben ihm stehenden Tisch
gelegt. Direkt hinter ihm wird der Raum durch einen Vorhang begrenzt, so dass auch hier
zwar eine Räumlichkeit angedeutet, aber nicht in ihrer vollen Entfaltung sichtbar wird. Hintergrund
und Tischtuch sind in Ocker gehalten, die Kleidung des Mannes, graugrüne Jacke,
grau-blaue Hose und weißer Pullover, heben sich davon ab, kontrastieren aber nicht. Schon
vom Format her nimmt dies Bild eine herausragende Stellung ein unter den Portraits, auch
ist es eines der wenigen aus dieser Zeit, die eine sitzende Person zeigen.
Sehr viel freier, pastoser im Farbauftrag sind die ebenfalls in Berrouaghia entstandenen
Bildnisse Kat. Nr. 100, Kat. Nr. 101 Abb. 61, beide 1916. Ist die Person in Kat. Nr. 101 Abb.
61 etwas gedreht, so dass durch eine weitere Drehung des Kopfes nach links das Gesicht
frontal erscheint, so ist in Kat. Nr. 100 die ganze Person fast völlig frontal gestellt, d. h. ohne
Torsion des Körpers oder des Kopfes. Die Gesichter wirken wie aus plastischem Material
geformt, indem Farbflecken unterschiedlicher Valeurs gegeneinandergesetzt sind.
Ganz ähnlich ist das 'Bildnis der Mutter des Künstlers', 1919, Kat. Nr. 120 Abb. 66, gestaltet.
Sie steht ebenfalls dem Betrachter frontal gegenüber, hat den Kopf etwas nach rechts geneigt
und schaut nach links aus dem Bilde heraus. Auch findet sich wieder die plastische
Modellierung; die Farbe bewegt sich im Rahmen braun-grau-grün, wovon sich als einzige
lebendigere Farbe das Gelb des Inkarnats abhebt.
Das einzige erhaltene Bildnis, in dem eine Person in ihrer sie bestimmenden Umgebung gezeigt
wird, ist das 'Bildnis der Malerin Klara Ewald', Kat. Nr. 146. Es dürfte Anfang der zwanziger
Jahre, als Kurt Kühn in Holzhausen war, entstanden sein: Klara Ewald gehörte zu jener
Künstlergruppe, die sich dort niedergelassen hatte. Das Bild zeigt den Atelierraum im Aus-

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schnitt über Eck, eine seit dem Impressionismus beliebte Perspektive der Innenraumdarstellung.
In halber Höhe öffnet sich auf der linken Bildseite das große Atelierfenster und lässt
das Licht einfallen, das den Raum gleichmäßig ausleuchtet. Tische, Staffeleien, Bilder füllen
den Raum, in dessen Mitte die Malerin vor einer Staffelei steht, an einem Bilde arbeitend.
Im 'Bildnis eines Mannes', Kat. Nr. 147 Abb. 72, wird ein sitzender Mann gezeigt, der gerade
einen Architekturentwurf studiert. Das Bild ist weder signiert noch datiert, möglicherweise
handelt es sich um einen Architekten, den Kurt Kühn in der Holzhausener Zeit kannte; da es
sich mit Sicherheit nicht um seinen Nachbarn Hollweck 6 handelt, könnte ein Angehöriger des
Architektenbüros Wach-Rosskow 7 dargestellt sein. Der Mann sitzt in einem Lehnstuhl, der in
die vordere rechte Bildecke gerückt ist, in Halbdrehung, so dass wir ihn im Profil sehen. Mit
übergeschlagenen Beinen sitzt er recht bequem und hält den Plan in den ausgebreiteten
Armen. Hier ist also ein Hinweis auf die Beschäftigung des Dargestellten gegeben, ohne
dass der Betreffende jedoch bei der Arbeit gezeigt würde. Wie bei den übrigen Portraits geht
es also weniger um eine Charakterisierung der Person durch deren äußere Lebensumstände,
sei es Wohnung, Beruf, geistige Beschäftigung, die im Bild attributiv gezeigt würden,
sondern die Person als Individuum steht im Mittelpunkt des Interesses.
Die Komposition dieses Bildes ist auf den Bilddiagonalen aufgebaut. Sessellehne, Kopf des
portraitierten und Knie bilden fast eine Linie: von der oberen rechten Bildecke zur linken unteren.
Die Farben dieses Teils sind sehr einheitlich: ocker-grün sind Stuhllehne sowie die
Kleidung des Mannes. Ist die durch diese Diagonale abgetrennte Bildhälfte durch plastisches
ausgefüllt, ist die andere Hälfte sehr flächig. Die den Hintergrund bildende bildparallel verlaufende
Wand erscheint in graublau, das, rechts unten dunkler, zur Bildhöhe hin sich auflichtet.
Die Diagonale von links oben nach rechts unten verläuft durch die Mitte der Architekturzeichnung,
die genau dort einen Knick auf weist. Da sie nicht ganz plan gehalten werden
kann, vermittelt sie zwischen dem plastischen und dem ebenen Bildteil. Hier herrscht eine
eigene Farbe: helles Sandbraun, leicht rosa getönt. Die Lichtquelle befindet sich rechts vorne,
außerhalb des Bildes. Dies hat zur Folge, dass sich der Mann, der zur Bildfläche nach
rechts gedreht sitzt, den Plan so halten muss, dass sich die rechte Hälfte näher, die linke
weiter entfernt von ihm befindet. Legte man räumlich verlaufende Diagonalen, auf deren einer
sich der Oberkörper des Mannes, auf deren anderer die Unter- und Oberkante des Planes
sich befänden, so schneiden diese sich in einem Winkel, der fast ein rechter ist.
Das ganze Bild wird also durch Verklammerungen zusammengehalten, hinsichtlich der
Räumlichkeit, der Plastizität, der Farbe, der Aufteilung der Bildfläche.
Aus der Krefelder Zeit stammt das 'Bildnis des Ehepaars Starting', 1924, Kat. Nr. 150 Abb.
73. Es dürfte sich um eine Skizze handeln, möglicherweise zu einem Bild, das sich im Besitz
der Portraitierten befindet. Die rechts etwas weiter im Vordergrund stehende Frau verdeckt
ein wenig ihren Mann, der anscheinend sitzt. Sie überragt ihn fast um Haupteslänge. Die
Körper der beiden sind zueinander gekehrt, doch schauen sie sich dabei nicht an, sondern
ihre Blicke gehen aus dem Bild heraus auf den Betrachter hin. Sie präsentieren sich als Paar
dem Betrachter. Das Bild ist in flott hingesetzten Pinselstrichen gemalt, die den Untergrund
durchscheinen lassen. Die Kleidung ist in parallelen Pinselstrichen gemalt, die die beiden
Bilddiagonalen nachzeichnen. Somit wird die Betonung auf die Bildmitte gelegt. Die Farbe ist
auch hier insgesamt recht dunkel, die Gesichter heben sich hell davon ab.
Ab Ende der zwanziger Jahre wird der Portraitstil Kurt Kühns präzisiert im Sinne einer weitergehenden
Vereinfachung, einer gewissen Klassizität. Die Dargestellten erscheinen vor
einer monochromen Hintergrundfläche hell beleuchtet. Ihre Plastizität wird dadurch erhöht,

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statuarisch präsentieren sie sich dem Betrachter. Die Haltung ist von großer Schlichtheit. Im
Profil (Kat. Nr. 154), in Vierteldrehung sitzend, den Kopf im Dreiviertelprofil (Kat. Nr. 174
Abb. 82, Kat. Nr. 158) oder en face (Kat. Nr. 206) schauen sie den Betrachter an.
Ein typisches Beispiel dieser Portraitart ist das 'Bildnis Lotte Kühn', Kat. Nr. 174 Abb. 82, das
etwa 1929/30 entstand. Der Körper beschreibt eine Dreivierteldrehung nach rechts, der Kopf
ist in die Gegenrichtung gedreht, so dass er fast en face erscheint. Die Dargestellte nimmt
ein Dreieck innerhalb der hochformatigen Bildfläche ein, wobei der Kopf sich auf der Bildmitte
im oberen Viertel befindet. Dies gibt dem Bild schon einen ruhenden Charakter. Farben
treten fast gar nicht mehr auf. Die Bluse wie der unbekleidete Arm sind weiß, das Inkarnat
sehr hell, eher grauweiß als rosafarben, der Hintergrund grau. Alles 'überflüssige' ist hier
weggelassen, nur das Antlitz ist Träger von Ausdruck und Stimmung. Dies erinnert an Portraits
von z. B. André Derain (Abb. 126) und Albert Marquet (Abb. 127). Während Marquet
noch mehr Gewicht auf die Gestaltung des Hintergrundes legt, beschränkt sich Derain ganz
ähnlich wie Kurt Kühn völlig auf die Person, auf deren Antlitz. Nicht nur die frontale Präsentation
des Portraitierten vor einem monochromen Hintergrund auch die malerische Behandlung
ist auffallend ähnlich.
Als letztes Beispiel soll das 'Bildnis W.K.', Kat. Nr. 213 Abb. 93, betrachtet werden. Es zeigt
den Maler Walter Kaufmann, den Kurt Kühn in Düsseldorf kennen gelernt hatte. Das Bild ist
Ende der dreißiger Jahre entstanden. Es zeigt den Maler in sehr lässiger Haltung auf dem
Stuhl sitzend. Den linken Unterarm auf den linken Oberschenkel gelegt, den rechten Arm mit
nach innen gekehrter Hand auf den rechten Oberschenkel gestemmt, beugt er sich vor und
fixiert seinen fiktiven Gegenüber mit abschätzendem Blick, während die Pfeife im Mund
klemmt. Ähnlich forsch wie die Haltung ist auch die malerische Gestaltung. Der Portraitierte,
uns frontal gegenüber sitzend, trägt einen weißen Anzug mit Weste und Krawatte, vor einem
grünen flächigen Hintergrund, der mit wenigen braunen Pinselhieben strukturiert ist und wie
ein Vorhang wirkt. Die Stofflichkeit des Anzugs ist ungeheuer stark akzentuiert. Kräftige
Schatten bilden sich in den Falten des Stoffes und kontrastieren in Grau-Blau zum Weiß.
Dabei gewinnt der Anzug aber keinen Eigenwert, sondern hat seine Funktion als Bekleidung
einer Person. Diese kräftige Modellierung sowie der Kontrast von dem weißen Anzug der
Figur zum dunkelgrünen Hintergrund verleiht dem Bild eine ungeheure Vitalität und Lebendigkeit.
Betrachtet man die Portraits im Zusammenhang hinsichtlich der malerischen Entwicklung, so
fällt eine gewisse Uneinheitlichkeit des Stils und der malerischen Mittel auf, wie dies in Bildern
anderer Themen schon der Fall war. Ja man kann gewissermaßen die künstlerische
Entwicklung anhand der Portraits nachzeichnen.
Schon von den frühesten Portraits an stellt Kurt Kühn Personen dem Betrachter direkt gegenüber,
indem sie wie auf einer Bühne präsentiert werden. Sie erscheinen in der Regel vor
einer Wand oder einem Vorhang, die dicht hinter ihnen das Bild abschließen. Kein Raum
umgibt sie oder bietet sich schützend an, in dem sie sich aufhalten könnten. Im 'Bildnis der
Mutter des Künstlers', Kat. Nr. 3 Abb. 2, ist die Tapete dekorativ gemustert, bei den folgenden
Bildnissen ist das nicht mehr der Fall, alle Aufmerksamkeit des Betrachters wird auf den
Portraitierten gelenkt. Die dargestellten Personen haben genauso wenig wie eine sie umgebende
Umwelt keine Requisiten, wodurch sie näher ausgezeichnet würden. Die Malerkollegen,
Kat. Nr. 211, Kat. Nr. 213 Abb. 93, werden nicht im Atelier oder bei der Arbeit gezeigt,
sondern völlig losgelöst von ihrem Beruf. Ist das Bild ganz auf die Person beschränkt, so
liegt bei den Dargestellten das Hauptgewicht auf dem Antlitz. Dies erklärt die Vorliebe für
Bruststücke; nur wenige Bilder zeigen eine Person in voller Größe, selbst dann sind zumindest
die Beine angeschnitten (Kat. Nr. 128, Kat. Nr. 213 Abb. 93). Somit kann auch durch

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Körperhaltung oder Gestik in der Regel keine zusätzliche Charakterisierung der Person vorgenommen
werden. Alles Gewicht liegt also auf dem Gesicht. Kurt Kühn versteht es, durch
sehr genaue Beobachtung das Gesicht zum Ausdrucksträger der Person zu machen, so
dass die Portraits durchweg sehr interessant aussehen, da man etwas vom jeweils Dargestellten
mitgeteilt bekommt. Es ist sicherlich am Platze, von psychologischen Portraits zu
sprechen, jedoch nicht im Sinn von Darstellung bestimmter Typen, sondern dem Betrachter
wird die psychische Verfassung der Person gezeigt. Stets wird dabei die Portraitähnlichkeit
in höchstem Maße gewahrt. Eine Auflösung der Person, wie es z.B. Kokoschka anstrebte,
oder gar eine Deformation, wie es der Kubismus betrieb, wird nicht angestrebt. Das Abbilden
hat bei allem Sichtbarmachen immer entscheidendes Gewicht.
1.6. Die Selbstbildnisse
Ist jedes Kunstwerk zu einem bestimmten Grade auch Ausdruck und ein Stück Selbstverwirklichung
des Künstlers, so trifft dies auf die Selbstbildnisse in besonderem Maße zu. Ist
dem Künstler doch die Möglichkeit gegeben, sich selbst zu reflektieren und das Bild, das er
von sich selbst hat, zu zeigen. Unter diesem Gesichtspunkt sollen auch die Selbstbildnisse
Kurt Kühns betrachtet werden.
Insgesamt sind 13 Selbstbildnisse erhalten, die einen Zeitraum von fünfzig Jahren umfassen:
Kat. Nr. 1 Abb. 1, Kat. Nr. 2, Kat. Nr. 4, Kat. Nr. 5 Abb. 3, Kat. Nr. 23 Abb. 12, Kat. Nr. 129
Abb. 69, Kat. Nr. 135, 145, 163, Kat. Nr. 173 Abb. 81, Kat. Nr. 210 Abb. 91 Kat. Nr. 233 Abb.
99, Kat. Nr. 236.
Das früheste Beispiel von 1902/03, Kat. Nr. 1 Abb. 1, weist schon einen durchgehenden Zug
aller späteren Selbstbildnisse auf: die äußerst selbstbewusste Haltung, das Fixieren des Gegenübers.
Der junge zweiundzwanzigjährige Künstler zeigt sich im dunklen Anzug mit Hut, in
Seitenansicht über die Schulter blickend. Nur das Gesicht hebt sich vorn dunkelbraunen Hintergrund
ab, mit um so stärkerem Ausdruck. Hinweise auf seine Tätigkeit als Maler fehlen.
Wie schon an anderer Stelle erwähnt, ist das Bild von der akademischen Malweise geprägt,
was Farbe und Malweise anbelangt.
Das 1905 entstandene Selbstbildnis Kat. Nr. 2, wohl eine Gelegenheitsarbeit, hat völlig anderen
Charakter. In bewusst lässiger Kleidung, schwarzes Jackett mit hochgeschlagenem
Kragen, schwarzes Halstuch, braune Schirmmütze, mit Zigarette im Hundwinkel, wendet es
sich von der Präsentation als junger Vertreter des Bürgertums ab und zeigt den Künstler in
der Rolle eines Bohemien oder Proletariers. Auch die Ausführung ist in gewisser Weise roh.
Kräftige Pinselstriche malen Kleidung und Gesicht, mit roten Akzenten wird das gelbe Inkarnat,
namentlich an Nase und Ohr, belebt. Hinter dem Körper erstreckt sich ein breiter senkrechter
Streifen in Rostbraun, seitlich davon auf der linken Seite ein schmaler grüner Streifen,
der bis zur halben Bildhöhe reicht, darüber ein hellbraunes Farbfeld. Auf der rechten
Seite ist die Randzone von unten her hellbraun, das letzte Drittel moosgrün ausgeführt.
Das Selbstbildnis Kat. Nr. 4, das in Paris um 1906 entstanden sein dürfte, ist wieder völlig
anders geartet. Der Künstler vor der Staffelei als Akt, bis zur Hüfte sichtbar, steht im Bildzentrum,
hinter ihm ein Stuhl dessen blaue Polsterlehne sichtbar ist. Die Staffelei steht außerhalb
der Bildfläche, so dass der nach links ausgestreckte Arm, der den Pinsel hält, den
Bildrand erreicht. Interessant ist die Modellierung des Körpers aus elfenbeinfarbenen Tönen
verschiedener Helligkeit, die mit blaugrau und gelb durchsetzt sind und den Körper in groben
Zügen modellieren. Der flächige Hintergrund ist in hellem Blaugrün gehalten. Auch hier blickt

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der Künstler über die Schulter aus dem Bilde heraus, doch nicht den Betrachter fixierend,
sondern eher abschätzig, verwehrend, wie um mit dem Blick ein Eindringen in die Sphäre
des Künstlers abzuwehren. Auch der ausgestreckte linke Arm wirkt wie eine abwehrende
Geste, wie eine Barrikade, die vor das Bild gelegt ist. Diese Distanzierung wird durch die
äußerst kühle Farbe unterstrichen, Körper wie Umgebung strahlen eine distanz-schaffende
Kühle aus.
Das Selbstbildnis Kat. Nr. 5 Abb. 3 ist das einzige, in welchem sich der Künstler in einem
Innenraum bei der Arbeit darstellt. Es dürfte in Paris entstanden sein, um 1906/07. Der
schräg angeschnittene Innenraum lässt den Blick durch ein geöffnetes bis zum Boden reichendes
Fenster ins Freie schweifen, wo die gegenüberliegende Häuserfront andeutungsweise
sichtbar wird. In der Mitte des Raumes sitzt der Maler lässig auf einem zierlichen
Stuhl. In der rechten Hand hält er die Palette, in der Hand des linken ausgestreckten Armes
hält er den Pinsel, der die Leinwand berührt. Sie steht auf einer Staffelei am rechten Bildrand.
Der Künstler schaut etwas überrascht aus dem Bild heraus, als sei der Betrachter derjenige,
der ihn gerade bei der Arbeit überrascht hat. Der Innenraum ist kein Atelier, sondern
scheint ein Hotelzimmer zu sein. Indem durch das Fenster einfallenden Gegenlicht erscheint
der dunkle Anzug des Künstlers fast schwarz, wozu der Boden in hellem und dunklerem Rosa
prächtig kontrastiert. Das Rosarot kehrt noch in einem Fleck auf der Leinwand wie der,
wobei aber der dort dargestellte Gegenstand nicht zu erkennen ist.
Der Künstler präsentiert sich hier als eleganten jungen Mann, für den die Arbeit nichts
Handwerkliches oder Schmutziges an sich hat. Diese Auffassung steht insgesamt dem
neunzehnten Jahrhundert recht nahe, wo die Ateliers wie Salons ausgestattet waren, in denen
Hof gehalten wurde, als sich Künstler eher als gesellschaftlich tonangebende Ereignisse
auffassten denn als handwerklich arbeitende Menschen. Maler wie Hans Markart und Franz
von Lenbach verkörperten diesen Typ sehr anschaulich.
Das Selbstbildnis von 1909, Kat. Nr. 23 Abb. 12, zeigt wiederum den Typ des eleganten jungen
Mannes, der sich sehr selbstbewusst in der Pose des Malers zeigt. Er steht, leicht aus
dem Zentrum nach links gerückt, uns zugewendet; den linken Arm ausgestreckt, führt er den
Pinsel. Die Staffelei ist nicht sichtbar. Ähnlich wie in den meisten Portraits ist der Raum, in
dem er steht, als solcher nicht erkennbar. Hinter dem stehenden Künstler, der bis in Brusthöhe
sichtbar ist, erstreckt sich eine grün-ocker-farbene Fläche, die bis zur Höhe der Hutkrempe
reicht und zwei Drittel der Bildbreite einnimmt. Der übrige Bildraum ist in Hellgrau mit
leichtem Rosa-Schimmer gehalten. Vermittelte der blau gestrichene Hintergrund des Selbstbildnisses
Kat. Nr. 4 noch eine gewisse Raumtiefe, so herrscht hier völlige Flächigkeit. Zunächst
ist die grünliche Fläche nicht gegenständlich zu identifizieren, vor allem aber ist ihre
räumliche Distanz zum Künstler nicht auszumachen, genauso wenig wie dahinter liegenden
hellen Fläche. Insofern ist es richtig, dass die Staffelei, die eine Raumbildung hätte, nicht im
Bild erscheint.
So tritt die Person als plastischer Körper im Gegensatz zur Flächigkeit sehr direkt und wirksam
hervor, es findet eine ungleich stärkere Konfrontation statt als dies zum Beispiel bei
dem zuvor entstanden Selbstbildnis Kat. Nr. 5 Abb. 3 der Fall ist, wo die Person in den Raum
eingebunden ist. Zog er sich einst in den Raum zurück und zeigte sich im hellen Gegenlicht,
so setzt sich der Künstler nun in vollem Licht dem Gegenüber aus. Der Blick ist nicht direkt
auf den vermeintlichen Gegenüber gerichtet, sondern er geht, durch die Hutkrempe etwas
verschattet, über ihn hinweg in die Ferne. Dieses Selbstbewusstsein in der Art der Selbstdarstellung
hat durchaus Parallelen in der Biographie des Künstlers.

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Kurt Kühn war seit 1906 in Paris gewesen, hatte mannigfaltige künstlerische Anregungen
erhalten, sich zu einer Art eigenem Stil entwickelt, indem er das in Deutschland Erlernte mit
den französischen Eindrücken zu verbinden suchte. Er hatte mehrfach im Salon d'Automne
und Salon des Indépendants ausgestellt, mit dem Erfolg, dass sich z. B. der deutsche
Kunsthistoriker Otto Grautoff für ihn interessierte. Er stand vor der Entscheidung, nach Afrika
zu reisen, was er ein Jahr später ausführte. Er hatte also Erfolg, und dies spiegelt sich in
diesem Selbstbildnis recht deutlich wieder.
Aus den Jahren 1910-1919, der Zeit, in der Kurt Kühn in Afrika und in Gefangenschaft war,
haben sich keine Selbstbildnisse erhalten.
Das zeitlich folgende Selbstbildnis ist Kat. Nr. 129 Abb. 69. Es ist weder signiert noch datiert,
seine Entstehungszeit ist nicht mit Sicherheit auszumachen. Aufgrund der Malweise dürfte
es 1919 oder 1920 zu datieren sein. Es handelt sich um ein Brustbild. Der Künstler zeigt sich
fast völlig en face, mit einer blauen Jacke mit weißem Kragen bekleidet, vor grau-lilafarbenem
flächigem Hintergrund, der nur teilweise ausgeführt ist; am rechten Bildrand
scheint die Grundierung durch.
Das von links einfallende Licht beleuchtet die rechte Gesichtshälfteschlaglichtartig und lässt
die linke etwas verschattet erscheinen. Das Gesicht ist sehr kantig und scharf modelliert, wie
es z.B. im 'Bildnis der Mutter des Künstlers', Kat. Nr. 120 Abb. 66, der Fall ist. Die Farbe ist
sehr pastos aufgetragen, nicht nur Hell und Dunkel prallen aufeinander, auch völlig verschiedene
Farben werden eingesetzt blau, grün dienen dazu, die Schattenwirkung plastisch anschaulich
zu machen. Gegenüber den früheren Porträts ist die malerische Gestaltung sehr
viel freier, aber auch etwas brutaler, nicht so feinnervig. Es gibt ein ähnliches Selbstbildnis
von Albert Marquet, 1904 (Bordeaux, Musée des Beaux Arts, Abb. 128), das eine ganz ähnliche
malerische Behandlung aufweist. Ist jedoch bei Kühn die Grundfarbigkeit blau lila, so ist
sie bei Marquet gelb-sandfarben. Auch ist das Bildnis Marquets nicht ganz so expressiv gestaltet,
doch kann es sicherlich als Beispiel gelten für Anregungen, die Kurt Kühn in der Pariser
Zeit erhalten hat und verarbeitete. Am Beispiel der Bilder aus der Gefangenschaft wurde
schon gezeigt, dass einige Stilmittel der Fauves, nachdem sie in den Jahren 1906-1909 adaptiert
worden waren, nach der afrikanischen Zeit wieder aufgenommen wurden.
Die beiden Selbstbildnisse Kat. Nr. 135 und 145 sind aufgrund ihrer Skizzenhaftigkeit eher
als momentane Studien oder Gelegenheitsarbeiten einzustufen.
Aus dem Jahre 1928 resultiert das Selbstbildnis Kat. Nr. 163. Hier zeigt sich der schon bei
den Portraits angesprochene Stil, der eine weitgehende Versachlichung in Richtung eines
Neuen Realismus oder auch einer gewissen Klassizität darstellt. Es handelt sich wiederum
um ein Bruststück. Der Künstler wird von der Seite gesehen, er dreht den Kopf nach rechts,
schaut über seine linke Schulter aus dem Bilde heraus. Der linke Arm ist angewinkelt, der
Ellenbogen vom unteren Bildrand angeschnitten, die Hand taucht in der linken unteren Bildecke
wieder auf. Der Künstler ist mit einem grauen Pullover bekleidet, der um einiges heller
ist als der mehr ins Blaugrau gehende flächige Hintergrund. Zwar ist der Körper sehr plastisch
gestaltet, doch hat die Kleidung keine eigene Plastizität, keinen eigenen Stellenwert,
sondern erscheint mehr wie über den Körper gelegt, bis zu einem gewissen Grade entmaterialisiert.
Auch die Behandlung des Gesichts ist sehr viel feiner, glatter. Es erscheint nicht
mehr so kantig modelliert wie auf dem Selbstbildnis Kat. Nr. 129 Abb. 69. Die Farbe gibt dem
Bild eine sehr zurückhaltende, um nicht zu sagen: düstere, Grundstimmung. Doch trotz der
monochromen Gestaltung ist der Körper fest umrissen, die Kontur ist stark betont und scharf
gegen den Hintergrund abgegrenzt.

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Dies ist im Selbstbildnis Kat. Nr. 173 Abb. 81, das Ende der zwanziger Jahre zu datieren ist,
noch stärker ausgeführt. Hier präsentiert sich der Künstler frontal dem Betrachter, in der
Rechten die Palette, den linken Arm ausgestreckt, um an die Staffelei zu reichen, die am
rechten Bildrand sichtbar wird. Der orange-gelbgrau-blau-changierende Pullover, mit dem
der Künstler bekleidet ist, lässt ihn relativ flächig erscheinen, die Kontur ist dunkel nachgezogen,
um ihn gegen den hellblauen Hintergrund abzusetzen. Die Staffelei ist grau, am rechten
Bildrand wird noch ein kleiner blauer Streifen sichtbar. Das Bild ist insgesamt sehr hell
und fast ganz gleichmäßig ausgeleuchtet.
Das 1935 entstandene Selbstbildnis Kat. Nr. 210 Abb. 91 ist recht atypisch, der Künstler
zeigt sich im Garten. An anderer Stelle wurde schon erwähnt, dass Portraits im Freien sehr
selten bei Kurt Kühn sind. Leicht nach rechts gedreht, den Kopf nach links gewandt, steht er
in der Bildmitte. Zu beiden Seiten sind im Hintergrund Bäume zusehen, die Mitte gibt den
Blick auf den blauen Himmel frei. In weißem Kittel mit Strohhut, eine Zigarre rauchend,
schaut der Künstler gegen die Sonne, die ihm ins Gesicht scheint. Ein Schatten färbt einen
Teil des weißen Kittels rost-grün. Kein Hinweis deutet auf seinen Beruf als Maler, er zeigt
sich als ein in der Freizeit befindender Privatier.
Die beiden letzten Selbstbildnisse, Kat. Nr. 233 Abb. 99 und Kat. Nr. 236 sind 1949 und Anfang
der fünfziger Jahre entstanden. Sie bezeugen eine große Zurückhaltung in der Selbstdarstellung.
In Kat. Nr. 233 Abb. 99 füllt die Büste den gesamten Bildraum aus. Das Licht fällt
von unten links ein, so dass die Kragenecke und die rechte Schläfe hell beleuchtet sind, die
ganze linke Gesichtshälfte befindet sich im Dunkel. Der rechte Hintergrundstreifen ist jedoch
ebenfalls beleuchtet und lässt den Kopf sich stark vom Hintergrund abheben. Eine Synthese
der sehr kantigen Modellierung, wie sie in Kat. Nr. 129 Abb. 69 anzutreffen war, und der sehr
glatten, ein wenig zum Flächigen tendierenden Gestaltung von Kat, Nr. 173 Abb. 81 scheint
hier vollzogen. Bei aller Plastizität erscheint der Kopf doch eher weich gerundet und gibt zusammen
mit den das Bild bestimmenden Grautönen und mit dem Grau des Hemdes und des
Jackenkragens sowie der Haare der Darstellung einen gewissermaßen herbstlichen Charakter.
Auch der Blick ist nach innen gekehrt und betont den Ausdruck der Abgeklärtheit, des In-
Sich-Ruhens.
Das Selbstbildnis Kat. Nr. 236 dürfte 1952 begonnen worden sein, es wurde aber mehrfach
verändert und scheint nicht ganz vollendet zu sein, weshalb das zuvor erwähnte Bildnis Kat.
Nr. 233 Abb. 99 als die letzte vollgültige Aussage des Künstlers über sich selbst anzusehen
ist.
1.7. Akt-Darstellungen
Der Akt spielt im Werk Kurt Kühns vor allem in der Pariser Zeit, also 1906-1910, und dann
nochmals in den dreißiger und vierziger Jahren eine größere Rolle.
Auf die frühen Akte wurde eingehend im Kapitel 'Das frühe Werk. Arbeiten bis 1910' hingewiesen.
Farbigkeit und Haltung waren teilweise vom Akademieunterricht her erklärbar, Ähnlichkeiten
mit frühen Arbeiten der Fauves, vor allem Braques und Rouaults sowie Matisses
waren festzustellen, Abb. 4, 5, 109, 110. In den Akten Kat. Nr. 18 Abb. 8, Kat. Nr. 21 Abb.
10, Kat. Nr. 27 Abb. 13 vollzog sich eine Hinwendung zu größerer Gesamtfarbigkeit innerhalb
des Bildes, der Farbauftrag änderte sich gegenüber frühen Bildern entscheidend. Mit

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den Portraits und den Landschaften gehören die Akte zu den entscheidenden Bildern jener
Zeit, an denen sich die künstlerische Entwicklung ablesen lässt.
Die beiden stehenden Akte Kat. Nr. 140, 141 sowie der Halbakt Kat. Nr. 139, die wohl alle
drei im Jahre 1922 entstanden sein dürften, sind ähnlich typisch für die Entwicklung der Farbe
zu Beginn der Holzhausener Zeit; sie ist äußerst kräftig. Die Baumstämme, an denen die
Frau in Kat. Nr. 140 und 141 lehnt, sind in kräftigem Grau-Blau gemalt, zu dem der hellrosafarbene
Körper sehr malerisch kontrastiert. Die übrige Bildfläche wird von hellgrünem
leuchtendem Blattwerk, das von der Sonne beschienen wird, eingenommen. Wie auch andere
Bilder aus den frühen zwanziger Jahren, Kat. Nr. 121, 131, knüpfen diese Akte in der Farbe
an die 1910 in Holzhausen entstandenen Bilder Kat. Nr. 28, 29 an.
Auch die später entstandenen Akte Kat. Nr. 208 Abb. 90, Kat. Nr. 212 Abb. 92, Kat. Nr. 214,
224 - 227 zeigen dieselbe Entwicklung, wie sie z.B. in den Portraits der dreißiger Jahre zu
finden war. Und zwar ist auch hier ein Abrücken vom primär Malerischen zu einer isolierten
Präsentation, die in gewissem Sinn an Nüchternheit grenzt, festzustellen. Die Frauenkörper
werden in größter Einfachheit auf einem Sofa liegend als Rückenakt (Kat. Nr. 208 Abb. 90),
zusammengekauert liegend (Kat. Nr. 225), auf dem Rücken liegend (Kat. Nr. 226) oder sitzend
beim Lesen (Kat. Nr. 224, 227) gezeigt. Der Akt Kat. Nr. 212 Abb. 92 bildet in mehrfacher
Hinsicht eine Ausnahme. Der Frauenkörper liegt auf einer Ottomane, die wie ein theatralischer
Aufbau im Bild erscheint. Sie ist von einer Draperie bedeckt, die das Möbel als solches
nicht erkennen lässt. Dabei handelt es sich um keinen weichen, fließenden Stoff, er ist
vielmehr sehr spröde, in seiner Stofflichkeit nicht gezeigt, sondern wirkt eher wie bearbeiteter
Stein. Diese Art von Draperie kommt zweifellos von Cézanne her, der in seinen Stilleben
eine ganz ähnliche Darstellung der Stofflichkeit verwirklicht. Diese stilllebenhafte Art der Aktdarstellung
wird noch dadurch unterstrichen, dass der Raum, wie in den Portraits der dreißiger
Jahre, in seiner Räumlichkeit nicht dargestellt ist, sondern lediglich eine helle monochrome
Hintergrundfläche das Bild abschließt. Sind die zuvor erwähnten Akte in kühlem
Grau und Brau~ gemalt, so herrschen hier Ocker und Olivgrün sowie ein sehr warmer gelblich-rosafarbener
Ton des Inkarnats vor. Die Datierung dieses Bildes ist nicht ganz leicht,
wahrscheinlich ist es zu Ende der zwanziger Jahre entstanden, möglicherweise auch etwas
später.
1.8. Werke der letzten Jahre 1934-1957
Ab 1934 verbrachte Kurt Kühn die Sommermonate in Waging am See, ab 1943 wohnte er
mit seiner Frau ständig dort, nachdem in Düsseldorf Wohnung und Atelier zerstört worden
waren. Aus dieser Zeit stammen zahlreiche Landschaftsdarstellungen, die alle die nähere
Umgebung Wagings als Bildmotiv haben. Teils sind es größere Übersichten, das Dorf mit
seiner markanten Kirche aus größerer Entfernung gesehen, wie in Kat. Nr. 207, teils sind es
einzelne Gebäude oder Ausschnitte aus der Ortschaft, Kat. Nr. 223 Abb. 96, Kat. Nr. 231
Abb. 97, Kat. Nr. 232 Abb. 98. Greifen die größeren Landschaftsdarstellungen in der Regel
das Prinzip der Streifenkomposition auf, wie es in der Holzhausener Zeit entwickelt worden
war und auch in den Bildern der Spanienreise angewandt wurde, so liegen den anderen Bildern
ebenfalls Kornpositionsmethoden zugrunde, die schon früher angewandt worden waren.
In Kat. Nr. 223 Abb. 96 wird ein von Häusern gesäumter Weg gezeigt, der im Vordergrund
die gesamte Bildbreite einnimmt, um sich zum Hintergrund zwischen den Häusern zu
verlieren. Dies Prinzip wurde ebenfalls in den zwanziger Jahren angewandt, z. B. in Kat. Nr.
130.

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Die Möglichkeit, das Bild durch parallel zum unteren Rand verlaufende Zonen zu gliedern,
wird in Kat. Nr. 231 mit der Diagonalkomposition verbunden. Vom linken Bildrand her führt
eine niedrige Hauer, hinter der sich hohe Bäume erheben, auf ein weißes Gebäude zu, das
sich bis zum rechten Bildrand erstreckt. Das Haus besitzt einen niedrigeren Vorbau, der die
halbe Breite des Gebäudes einnimmt. Zwischen unterem Bildrand und dem Haus liegen parallel
angeordnete schmale Felder in verschiedener Farbe. Am rechten Bildrand sind über
dem Dach noch Baumkronen sichtbar. Hier werden französische Anregungen, und zwar die
des Impressionismus aufgegriffen. Die Felder in verschiedenen Grün-Abstufungen und blaulila
Abtönungen werden durch das weiße Haus in ihrer Frische noch unterstrichen, einen
malerischen Akzent setzt die im Vordergrund stehende Frau durch ihre orangefarbene Jacke.
In Kat. Nr. 232 Abb. 98 wird der Typ der Stimmungslandschaft aufgegriffen. Zwar ist im Gegensatz
zu den dafür typischen Landschaften Kurt Kühns die Wiedererkennbarkeit der Örtlichkeit
nicht aufgegeben, doch ist durch die verschwommene, atmosphärische Darstellung
der Bäume, durch die ausdrucksvolle Gestaltung des Himmels, die Stirnn1ung sehr betont.
Die Farbe hellt sich bei allen Landschaftsbildern der vierziger und fünfziger Jahre noch sehr
stark auf. Sie wird, nachdem sie zuvor stets recht kühl war, was durch die Grautonigkeit erreicht
wurde, nun etwas weicher und wärmer. Das Grün geht mehr ins Gelbe, viel Weiß verbunden
mit roten, orangeroten Akzenten lassen die Bilder sehr leicht, sehr dürftig erscheinen.
Die angestrebte Entmaterialisierung und Auflösung der Gegenständlichkeit wird in Waging
aber nicht mehr weitergeführt. eher etwas zurückgenommen, zugunsten des' Abbildcharakter
des Bildes.
2. Zusammenfassung. Versuch einer Einordnung Kurt Kühns in die Kunst des
20. Jahrhunderts
Um das Werk Kurt Kühns im Zusammenhang mit der Kunst seiner Zeit zu sehen und zu verstehen,
sei hier noch einmal seine Entwicklung in den wichtigsten Stationen umrissen.
Nach der akademischen Ausbildung in Dresden, wo er zumindest durch indirekten Kontakt
über seinen Studienfreund Richard Dietze in Berührung mit der Freilichtmalerei kam, begegnete
Kurt Kühn in München den Künstlern der Scholle jener damals in München tonangebenden
Künstlergruppe. Persönliche Freundschaft verband ihn noch lange mit diesen Künstlern.
In seinem Werk hat diese Begegnung jedoch kaum Niederschlag gefunden. Drei Aquarelle,
Abb. 100 - 102, zeigen einen Hang zum Flächig-Dekorativen, die Farbe bleibt aber weit
hinter den leuchtenden Bildern der Scholle-Mitglieder zurück.
Erst in Paris, wohin Kurt Kühn 1906 reiste, verarbeitete er nachweislich verschiedene Einflüsse
der französischen Kunst. Toulouse-Lautrec, Gauguin, vor allem aber die Fauves und
Cézanne haben nachhaltig auf ihn eingewirkt. In der Komposition sowie in der Farbigkeit löst
er sich von den starren Akademieregeln, wovon die frühen Bilder Kat. Nr. 1 Abb. 1, Kat. Nr. 3
Abb. 2 zeugen und schließt sich einer Farbigkeit an, die von frühen Bildern der Fauves her
bekannt ist. Blau in verschiedenen Abtönungen mit hellern Rosarot kontrastieren, teilweise
im Gegenlicht mit Weiß, Kat. Nr. 5 Abb. 3. Auch motivische Ähnlichkeiten, namentlich in den
Aktdarstellungen, sind vorhanden. Der Farbauftrag wird sehr viel freier. Statt in fast altmeisterlicher
Manier zu malen, wird die Farbe mit kräftigen Pinselstrichen aufgetragen, die selbst
den Bildcharakter mitbestimmen, Kat. Nr. 15 Abb. 7. Schließlich wird die Farbe in kräftigen
kleinen Flächen aufgetragen, die nebeneinander gesetzt den Gegenstand modellieren, Kat.

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Nr. 20 Abb. 9 Kat. Nr. 21 Abb. 10. Die einzelnen Bilder beinhalten eine zusehends größere
Anzahl verschiedener Farben, sie sind nicht mehr monochrom wie die frühen Bilder. Die
wichtigsten Beispiele hierfür sind die beiden Akte Kat. Nr. 18 Abb. 8, Kat. Nr. 27 Abb. 13. Die
Auseinandersetzung mit Cézanne findet in erster Linie innerhalb der Landschaftsmalerei
statt, Kat. Nr. 24, Kat. Nr. 30 Abb. 15. In Anlehnung an Cézanne baut Kurt Kühn die Natur
aus der Farbe heraus auf, sie wird bildkonstituierend eingesetzt.
War die Farbe vielseitiger eingesetzt worden und hatte sich die Palette in Paris wesentlich
aufgehellt, so fand Kurt Kühn in Afrika ab 1910 zu einer insgesamt sehr viel freieren Malweise.
Gegenüber den nun auftretenden Farben, die naturgemäß völlig anders sind, wirken die
der vorausgegangenen Zeit dunkel und matt. Mit dieser Entwicklung schreitet die Beschränkung
innerhalb der Farbwahl einher. Selten werden für ein und\ dasselbe Bild mehr als drei
verschiedene Farben verwandt. Am häufigsten tritt die Kombination von rosa, gelbbraun und
blau auf. Eine weitere beliebte Kombination ist die von ocker, braun, blau und rosa sowie
grün. Nachdem zu Beginn des afrikanischen Aufenthaltes die Farben sehr kräftig und leuchtend
gebraucht wurden, werden sie gegen 1912/13 blasser, dunstiger, im selben Maße wie
eine Verbindung der beiden koloristischen Strömungen vollzogen wird, Kat. Nr. 48 Abb. 27.
Die Bildthemen unterscheiden sich nicht wesentlich von denen des traditionellen Orientalismus,
lediglich historische Schilderungen fehlen völlig. Innerhalb der Darstellungsweise versuchte
Kurt Kühn, einen neuen Weg einzuschlagen. Nachdem der Orientalismus zu einer
pomphaften Theatermalerei verkommen war, versuchte Kurt Kühn mit einer sachlichen, realistischen
Schilderung seine Eindrücke wiederzugeben, ohne das Exotische als Attraktion zu
benützen. Durch das Bemühen, das Land mit seinen Sitten und Gebräuchen kennen zu lernen,
um dadurch zu einem Verständnis zu kommen, das hinter die Oberfläche gelangen
kann, sind seine Darstellungen gekennzeichnet. Er versuchte zu zeigen, was nicht vordergründig
sichtbar war, vielmehr versuchte er, sichtbar zu machen, im Gegensatz zu den
Orientalisten des ausgehenden neunzehnten Jahrhunderts, die sich damit begnügten, abzubilden.
Dadurch bekommen seine Bilder eine Ehrlichkeit und eine Überzeugungskraft, die
den ägyptischen Bildern Slevogts nicht nachsteht, Abb. 121, 122, und die Etienne Dinets
oder Rudolf Ernsts weit übertrifft. Bezeichnend ist, dass Kurt Kühn in Afrika zu einem eigenen
Stil fand, sowohl in der Kompositionsweise wie in Farbe und Farbauftrag. Letzterer experimentiert
nicht mehr so viel wie in Paris, sondern ist einheitlich pastos und kräftig. Seine
Gemälde sind in der Konzeption entscheidend vom Bildgegenstand geprägt, im Gegensatz
zu Slevogt beispielsweise, was Kurt Kühn mit den Orientalisten verbindet, und zwar mit denen
der klassischen Zeit, ,also der ersten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts.
Auf diesem Gebiet hat Kurt Kühn ganz Entscheidendes geleistet, der Verlust sämtlicher Bilder
aus dem Jahre 1914 ist deshalb ganz besonders schmerzlich.
In den Jahren der Gefangenschaft, 1914-1919, knüpfte Kurt Kühn an den Stil der Pariser Zeit
an, um zu Ausdrucksmitteln zu gelangen, die der völlig anderen Umgebung gerecht würden.
Hier schon deutet sich an, in welchem Maße Kurt Kühn von seiner jeweilige~ Umgebung
abhängig war, was die Bildgestaltung anbelangt.
Die Farbe wird wieder dunkler, oder besser: kräftiger und leuchtend, die Komposition strenger.
Die Methode, Landschaften durch eine Abfolge mehrerer zur unteren Bildkante parallel
verlaufender Streifen zu bilden, setzt sich hier durch. Sie wird immer wieder bis in die vierziger
und fünfziger Jahre angewandt.
In Holzhausen, in den Jahren 1919-1924, hellt sich dann die Farbe nochmals auf, bis sie
schließlich recht blass, um nicht zu sagen kraftlos, wird, Kat. Nr. 143 Abb. 71. In den folgen-

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den Jahren entstehen viele Bilder aus Düsseldorfer oder Pariser Parks, Hier wird das Prinzip
eines Weges, der entweder diagonal das Bild durcheilt oder in starker Verkürzung in den
Hintergrund führt, angewandt. Die Farbe zeichnet sich durch ihre Tonigkeit, durch den Grauschleier,
der sie zu überdecken scheint, aus. Eine Verwandtschaft zu Albert Marquet ist dabei
zu konstatieren. Zu jenem Künstler und zu André Derain gibt es auch innerhalb der Portraits,
die in den dreißiger Jahren entstanden, Parallelen. Eine ähnliche Sachlichkeit, mit der
der Dargestellte der Umwelt, d. h. dem Betrachter ausgesetzt wird, ist ihm zueigen. Man
kann hier durchaus von einer Klassizität sprechen, die in das Werk eingeht. Damit steht Kurt
Kühn keineswegs allein; wenn auch mit etwas anderen Resultaten, findet sich ein solcher
Hang zum Plaststisch-Klassischen im Werk zahlreicher anderer Künstler dieser Zeit. In den
Skizzen, die während der Spanienreise 1932 entstanden, klingt nochmals die Frische an, die
auch die afrikanischen Bilder auszeichnete. Die Farbe ist insgesamt kräftiger und leuchtender.
Die in Waging während der vierziger und fünfziger Jahre entstandenen Bilder greifen schon
entwickelte Kompositionsweisen auf, die Farbe bleibt grundsätzlich gleich, sie ändert sich
lediglich in der Nuancierung und wird etwas wärmer, statt den kühlen Grauton aufzuweisen,
der für die Düsseldorfer Zeit so typisch war.
Soviel zur künstlerischen Entwicklung Kurt Kühns. Diese ist sicherlich auch durch äußere
Einflüsse so verlaufen. Dass sein Werk, das nach 1919 entstand, nicht das einlöste, was die
zuvor entstandenen Bilder versprachen, ist sicherlich kein Zufall. Die Rückkehr nach Afrika
war zunächst nicht möglich, Pläne, die das später anstrebten, wurden ebenfalls zunichte
gemacht, für einen Künstler wie Kurt Kühn, der in solch starkem Maß vom Land, in dem er
arbeitete, abhängig war, sicherlich ein harter Schlag. So ist es nicht verwunderlich, dass er,
der sich im Norden nie besonders wohl fühlte, verstärkt dem Portrait zuwandte und auf diesem
Gebiet zu recht interessanten Ergebnissen kam. Er arbeitete nicht gesellschaftskritisierend
oder satirisch, seine Bildnisse sind Charakterstudien, fein beobachtet, sie versuchen
den Dargestellten in seiner Persönlichkeit festzuhalten.
Die differenzierte Beobachtung und unprätentiöse Wiedergabe sind durchgehende Züge
seiner Kunst.
Ebenso durchzieht alle seine Werke eine Poesie und verleiht gerade seinen Landschaften
eine Leichtigkeit und Heiterkeit, die nicht so schnell ihresgleichen findet. Insofern ist wieder
die Verbindung zur französischen Kunst hergestellt. Vor allem die Parallele zu André Derain
und Albert Marquet, die eine relativ kurze Zeit sich zu höchster Blüte aufschwingen konnten
und später in eine Art Orientierungslosigkeit verfielen, drängt sich auf, zumal jene Künstler
derselben Generation wie Kurt Kühn angehörten. Es sei somit nochmals an das Zitat von
San Lazzaro erinnert 8 , dass der Fauvismus eine Etappe, eine Episode innerhalb der Entwicklung
der einzelnen Künstler darstellte und dass die sich anschließende Entwicklung völlig
verschieden verlief. Steht somit nur ein Teil des Werkes auf höchstem künstlerischem
Niveau, so legitimiert dies doch zumindest eine Auseinandersetzung mit dem betreffenden
Künstler, und unter diesem Aspekt ist eine Beachtung des Werkes Kurt Kühns sicherlich berechtigt.
Deshalb sei abschließend nochmals auf das in Afrika entstandene Werk hingewiesen, das
innerhalb des Orientalismus des zwanzigsten Jahrhunderts sicherlich eine hervorragende
Stellung einnimmt.

Anmerkungen Teil III
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1. Bei Marquet fand die Wende von der leuchtenden Farbe, die so typisch für die Fauves
ist, zu einer grauen Tonigkeit endgültig 1906 statt.
vgl. Katalog: Albert Marquet, Hamburg, 1965, Einführung von Hans Platte (ohne Paginierung
).
2. In beiden Fällen ist der so genannte Zimmermannsche Garten in Holzhausen geze1gt,
des damals einzigen Gasthauses in Holzhausen. (Freundliche Mitteilung Frau
Lotte Kühn)
3. Hier sei nochmals an die z.B. bei Gotthard Kühl so beliebte Diagonalkomposition erinnert,
worauf schon an anderer Stelle hingewiesen wurde. Abb. 104
4. Dies zeigt sich vor allem innerhalb der Literatur über André Derain, der einst neben
Matisse als der wichtigste französische Maler im 20. Jahrhundert galt.
Mit Derains Einordnung hatte man spätestens seit den zwanziger Jahren erhebliche
Schwierigkeiten.
vgl.:
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Cooper, D.: Derain Exhibition at the Musée d'Art Moderne, in:
The Burlington Magazine XCII, 1955, S. 51f
5. San Lazzaro, Gualtieri di: Painting in France 1895-1949, London, 1949, S. 39
6. Freundliche Mitteilung Frau Lotte Kühn.
7. Kurt Kühn hatte durch dieses Architekturbüro die Stelle in der Krefelder Gobelinmanufaktur
erhalten. Da das Bildnis in jenen Jahren entstanden sein dürfte, liegt die Vermutung
nahe, dass es sich um einen Angehörigen dieses Büros handelt. Dies aber
konnte nicht positiv bestätigt werden.
8. vgl. Anmerkung 5.

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