Das Oratorium „Golgotha“ von Frank Martin. Archaisierendes und ...

Das Oratorium „Golgotha“ von Frank Martin.
Archaisierendes und Modernes in einer Passion
des 20. Jahrhunderts
von Georg Hage

Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung............................................................................................................................1
2. Voraussetzungen: Komponist und Werk.......................................................................4
2.1. Biografischer Abriss und stilistische Einflüsse.......................................................4
2.2. Der religiöse Hintergrund .......................................................................................10
2.3. Die Entstehung von „Golgotha“...........................................................................15
3. Die Texte und ihre Zusammenstellung ........................................................................21
3.1. Die Evangelien..........................................................................................................26
3.2. Die „Confessiones“..................................................................................................32
3.3. Die Meditationen......................................................................................................33
3.4. Der 121. Psalm..........................................................................................................37
3.5. Der erste Brief des Paulus an die Korinther.........................................................38
3.6. Das Exsultet ..............................................................................................................39
3.7. Zusammenfassung....................................................................................................40
4. Die musikalische Realisierung........................................................................................43
4.1. Musikalische Anlage und Großform .....................................................................45
4.2. Nr. I............................................................................................................................48
4.3. Nr. II. Les Rameaux (Das Palmfest) .......................................................................57
4.4. Nr. III. Le Discours au Temple (Der Disput im Tempel).......................................60
4.5. Nr. IV. La Sainte Cène (Das heilige Abendmahl)..................................................64
4.6. Nr. V. Géthsémané (Gethsemane) ............................................................................66
4.7. Nr. VI.........................................................................................................................67
4.8. Nr. VII. Jésus devant le Sanhédrin (Jesus vor dem Hohen Priester) ......................69
4.9. Nr. VIII. Jésus devant Pilate (Jesus vor Pilatus).......................................................71
4.10. Nr. IX. Le Calvaire (Kalvaria)................................................................................73
4.11. Nr. X ........................................................................................................................74
5. Zusammenfassung und Ausblick...................................................................................76

6. Quellen- und Literaturverzeichnis.................................................................................80
6.1. Notenausgaben .........................................................................................................80
6.2. Textquellen................................................................................................................80
6.3. Äußerungen von Frank Martin...............................................................................80
6.4. Literatur .....................................................................................................................82
7. Anhang I. Übersicht über die nichtevangelischen Texte ...............................................i
8. Anhang II. Klavierauszug Nr. I ......................................................................................vii

1. Einleitung
Das Thema der vorliegenden Arbeit ist das Oratorium „Golgotha“ von Frank Martin.
Dieses Werk lernte ich kennen und schätzen, als ich zu zwei Aufführungen des
Oratoriums im April 2004 in der Freiburger Christuskirche für die Ausführung des
Orgelparts engagiert wurde. Eine kurz zuvor erlebte Aufführung andernorts vermochte
mich, der ich das Werk erstmals hörte, kaum zu berühren, doch während der
Probenarbeit begann mich die Musik mehr und mehr zu beschäftigen. Die Reaktionen
des Freiburger Publikums waren hingegen bemerkenswert: Emotional bewegt
verharrte eine Reihe von Zuhörern noch minutenlang schweigend auf ihren
Plätzen, der außergewöhnlichen Passion nachsinnend. Was ist der Grund dafür, begann
ich mich zu fragen. Wie vermag diese „neue Vision der Leiden und des Sieges
Jesu Christi“ – so der Titel der Einführung im Programmheft 1 –, dieses große, aber
nicht pompöse und in seiner Haltung einfache und bescheidene Werk des 20. Jahrhunderts
eine solche Wirkung zu erzeugen?
Zwei Detailstudien zu „Golgotha“ sind bisher veröffentlicht worden, zum einen die
Dissertation von Mardia Melroy 2 1988, deren Fotokopie mir die Paul-Sacher-Stiftung
Basel als offenbar einziges Exemplar in europäischen Bibliotheken freundlicherweise
zur Verfügung stellte, und zum anderen ein vierteiliger Zeitschriftenartikel von Magda
de Meester 3 1992 – 1994. Während Magda de Meester primär Frank Martins Vokalstil
mit seinen engen Wort-Ton-Beziehungen und seiner Sprachdeklamation und
in zweiter Linie seine musikalische Setzweise mit der tonalen Anlage untersucht, zielt
Mardia Melroy in ihrer ausführlichen Analyse auf die Einordnung des Oratoriums in
die Chormusik des 20. Jahrhunderts. Daneben existieren eine Reihe von kürzeren
Aufsätzen sowie Besprechungen des Werkes in umfangreicheren Martin-Studien 4 , auf
die ebenfalls im Literaturverzeichnis verwiesen ist.
Frank Martin galt zu Lebzeiten als „ein querständiger Vertreter“ 5 der Musik des vergangenen
Jahrhunderts, eine Publikation des Martin-Forschers Bernhard Billeter trug
1 Vgl. Seedorf 2004 (hier und im Folgenden vgl. Kap. 6. Quellen- und Literaturverzeichnis).
2 Vgl. Kap. 6.4. Quellen- und Literaturverzeichnis. Literatur.
3 Vgl. ebd.
4 Vgl. Billeter 1970; Billeter 1990; Billeter 1999; Brandt; Halbreich; Klein; Perroux.
5 Lütteken, Sp. 1172.
1

1970 gar den Untertitel „Ein Außenseiter der neuen Musik“ 6 . Künstler wie Frank
Martin, denen es fern stand, den avantgardistischen Zeitgenossen bei der Weiterentwicklung
der seriellen Kompositionsweise unter Einsatz elektronischer Mittel,
Aleatorik, grafischer Notation oder neuartiger Spielweise der Instrumente nachzueifern,
wurden als konservativ eingestuft und an den Rand der „Neuen Musik“ gedrängt.
Mittlerweile, dreißig Jahre nach seinem Ableben, ist man sich der Einzigartigkeit
seines musikalischen Stils bewusst 7 , man bezeichnet ihn als Klassiker der Moderne
8 , und es scheint, dass seine Musik die Aussicht hat ein neues Publikum zu erreichen
und zu ergreifen 9 .
Doch was trägt zu diesem Personalstil bei und welche Aspekte spielen dabei eine
Rolle? Ein Kritiker der Uraufführung von „Golgotha“ im April 1949 gibt in seinem
Bericht in der Schweizerischen Musikzeitung folgende Hinweise, zunächst zur Zusammenstellung
der Textvorlage: „[Pour] donner une impression digne du sujet, noble et grandiose[…],
Frank Martin a rédigé lui-même son ‚livret’, extrêmement concentré, dépouillé, direct.“ 10
(Um der Thematik einen angemessenen, würdevollen und erhebenden Eindruck zu
verleihen, hat Frank Martin sein „Libretto“ selbst verfasst, äußerst dicht, knapp und
direkt. 11 ) An anderer Stelle bemerkt er: „Von diesem imposanten Werk wäre fast jede
Seite der Partitur auf ihren religiösen Gehalt zu untersuchen.“ 12
Zur musikalischen Umsetzung äußert er sich wie folgt: „Son langage est ici multiple à
l’extrême; les éléments les plus divers et les plus opposés s’y trouvent réunis. C’est ainsi que la psalmodie
grégorienne voisine avec l’arioso et l’instrument obligé […]; le contrepoint avec l’homophonie
palestrinienne; le procédé des douze tons indépendants de Schoenberg avec les accords parfaits et les
rythmes et mélodies de la chanson populaire“ 13 . (Seine musikalische Sprache ist hier außer-
6 Billeter 1970.
7 Vgl. Billeter 2001, S. 909: „[…] his music always retained a recognizable sound, a personal style.“
8 Vgl. Billeter 1999, S. 8.
9 Vgl. Perroux 2001, S. 137: „[…] il est probable que la music de Frank Martin a des chances de toucher un
nouveau public.“
10 Tappolet 1949, S. 262.
11 Alle Übersetzungen des Verfassers verfolgen ausschließlich eine sinngemäße, keine wörtliche Übersetzung
der originalen Quelle. Auslassungen und verbindende Zusätze sind in der Übersetzung nicht
kenntlich gemacht. Gelegentlich fließen auch Übertragungen des Originaltextes in eine weitere Sprache
mit in die Übersetzung ein, was nicht explizit gekennzeichnet ist.
12 Tappolet 1960, S. 281.
13 Tappolet 1949, S. 262 f.
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ordentlich vielfältig. Die verschiedensten und gegensätzlichsten Elemente finden sich
vereinigt: Da trifft die gregorianische Psalmodie auf das Arioso mit obligatem Soloinstrument,
der kontrapunktische Satz steht neben der Homofonie nach Art Palestrinas
und die Schönbergsche Zwölftontechnik neben perfekten Konsonanzen und dem
Volkslied entlehnten Rhythmen und Melodien.)
Der Dirigent der Uraufführung, Samuel Baud-Bovy, fügt hinzu: „[…] archaïsme et
modernisme sont si indiscernablement unis qu’il résulte une langage comme intemporel.“ 14 (Archaisierendes
und Modernes sind so miteinander verbunden, dass es kaum zu unterscheiden
ist; daraus ergibt sich sozusagen eine zeitlose Sprache.)
Diese ersten Eindrücke von Zeitzeugen sollen dazu Anlass geben, in der vorliegenden
Arbeit das Oratorium „Golgotha“ von Frank Martin näher zu beleuchten.
Sie gliedert sich folgendermaßen: Nach einem biografischen Abriss zum
Komponisten bis zur Werkentstehung mit Bemerkungen zu seiner musikalischen
Ausbildung und stilistischen Entwicklung werden vor Martins religiösem
Hintergrund die Entstehungsgeschichte von „Golgotha“ dargestellt und allgemeine
Hinweise zum Werk gegeben.
Um dem religiösen Gehalt des Werkes näher zu kommen, werden anschließend Herkunft
und Aussage der verwendeten Texte aufgezeigt und ihre Zusammenstellung
untersucht unter Bezugnahme darauf, inwiefern die Textauswahl an Traditionen anknüpft
und wodurch sie sich gegenüber überlieferten Passionsoratorien hervorhebt.
Im 4. Kapitel sollen die musikalische Realisation thematisiert und charakteristische
Momente der Partitur aufgezeigt werden; um diese Ausführungen nachvollziehen zu
können, ist die parallele Lektüre des Klavierauszugs 15 von „Golgotha“ erforderlich.
Es sei vorausgestellt, dass Textvorlage und musikalische Umsetzung offensichtlich
nicht getrennt voneinander stehen und im Zusammenhang betrachtet werden müssen.
Obgleich die Kompilation der Texte hinsichtlich der Gesamtkonzeption entstanden
ist, wird sie zunächst isoliert behandelt werden.
14 Baud-Bovy, S. 254.
15 Vgl. Kap. 6.1. Quellen- und Literaturverzeichnis. Notenausgaben.
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2. Voraussetzungen: Komponist und Werk
Frank Martin hat sich in seinem Leben häufig über seine stilistische Entwicklung und
musikalischen Einflüsse, seine Werke und über die Musik im Allgemeinen geäußert.
Zu seinen Werken schrieb er Einführungstexte, die seine Frau Maria Martin unter
dem Titel A propos de…, commentaires de Frank Martin sur ses œuvres 16 gesammelt und
herausgegeben hat. Briefe und weitere Aufsätze sind in der Sammlung: Frank Martin:
Un compositeur médite sur son art 17 zusammengestellt, Aufzeichnungen von Gesprächen
und Interviews finden sich in dem Buch Entretiens sur la musique 18 (Frank Martin/Piguet,
Jean-Claude) sowie in dem unter Martins Namen herausgegebenen Zeitschriftenartikel
Entretiens avec Frank Martin 19 . Seine wichtigsten Zitate sind in dem
Ausstellungskatalog anlässlich seines zehnten Todestages von der Frank-Martin-
Gesellschaft zusammengetragen; dieser Katalog ist sowohl in französischer Sprache 20
als auch in deutscher Übersetzung 21 erschienen. Auf die erwähnten mündlichen und
schriftlichen Äußerungen ist im Quellen- und Literaturverzeichnis hingewiesen.
2.1. Biografischer Abriss und stilistische Einflüsse
Frank Martin entstammte einer alten französisch-hugenottischen Familie, die sich in
Genf niedergelassen hatte; er wurde am 15. September 1890 als zehntes und letztes
Kind eines kalvinistischen Pfarrers in eine wohlhabende Familie geboren, in der das
gemeinsame Musizieren eine wichtige Rolle spielte, weshalb er sich von Kindheit an
wie in Musik getaucht fühlte 22 . Der Besuch einer Aufführung von Bachs Matthäus-
Passion 1903 stellte sich als prägend für seine Entwicklung heraus; rückblickend berichtet
er: „Je devais avoir onze ans et demi lorsque j’entendis pour la première fois la ‚Passion
selon saint Matthieu’: ce fut pour moi la révélation d’un autre monde et durant toute l’audition j’eus
comme une sorte d’extase: je ne savais plus où j’étais, je me trouvais transporté ailleurs, du début à
la fin de cette Passion. Je dois dire que cette expérience d’enfance m’a marqué d’une façon extraordi-
16 Vgl. Martin, Maria 1984.
17 Vgl. Martin 1977.
18 Vgl. Martin 1967.
19 Vgl. Martin 1975.
20 Vgl. Société Frank Martin.
21 Vgl. Frank-Martin-Gesellschaft.
22 Vgl. Société Frank Martin, S. 3: „De sorte que j’ai été baigné dans la musique dès mon enfance, dès ma naissance“.
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naire et qu’elle ne s’est jamais renouvelée par la suite“ 23 . (Ich muss elfeinhalb Jahre alt gewesen
sein, als ich zum ersten Mal die Matthäus-Passion hörte. Das war für mich wie
eine Offenbarung aus einer anderen Welt und während der ganzen Aufführung saß
ich da wie in einem Zustand von Ekstase: Ich wusste nicht mehr, wo ich war, und
fand mich vom Anfang bis zum Ende der Passion anderswohin und wie in den
Himmel versetzt 24 . Ich muss zugeben, dass mich dieses Kindheitserlebnis in besonderer
Weise geprägt und sich eine derartige Erfahrung später nicht wiederholt
hat.)
Seine musikalische Ausbildung in den Fächern Klavier, Harmonielehre, Komposition
und Instrumentation erhielt er ab dem sechzehnten Lebensjahr bei seinem einzigen
Lehrer, dem Genfer Komponisten und Kapellmeister Joseph Lauber, einem Schüler
Joseph Gabriel Rheinbergers. Dieser lehrte ihn neben einer guten und melodischen
Stimmführung besonders die an der klassischen Musik orientierte Harmonielehre,
ohne ihn allerdings jemals Kontrapunktübungen schreiben zu lassen 25 . Der Unterricht
kohärierte mit seinem ohnehin ausgeprägten Primat der Harmonie über die
Melodie: schon als Knabe hatte er sich sehr viel mehr für die Harmonie interessiert
als für die Melodie; und für ihn war die Melodie so mit der Harmonie verbunden,
dass er sie nicht einstimmig bilden wollte, sondern das Bedürfnis empfand sie –
gleichwohl autodidaktisch – nach seiner Art zu harmonisieren 26 . Eine Hochschulausbildung
genoss Frank Martin nicht, dies nach Laurenz Lütteken „durchaus ein Zeichen
der lebenslangen Unangepasstheit“ 27 , sein auf Anraten der Eltern begonnenes
Mathematik- und Physikstudium brach er nach zweijähriger Studienzeit im Alter von
zwanzig Jahren ab.
Seit dem geschilderten Schlüsselerlebnis der Matthäus-Passion war in Frank Martin
der Wunsch entstanden sich ganz der Musik zuzuwenden und schließlich auch gegen
die elterlichen Widerstände einen Musikerberuf zu ergreifen. Da das Musikleben sei-
23 Martin 1975, S. 9.
24 Vgl. Martin 1967, S. 114: „[…] j’ai été comme transporté au ciel.“
25 Vgl. ebd., S. 15 f.: „Il m’a donné des leçons d’harmonie qui étaient extrêmement sûres, sans pour ainsi dire me faire
du contrepoint. […] Il m’a appris, dans les études d’harmonie, une conduite des voix toujours bonne, toujours mélodique
[…]. C’était l’harmonie classique.“
26 Vgl. ebd., S. 11 ff.: „[…] j’étais toujours au piano à essayer des choses et à jouer des mélodies, à les harmoniser à
ma façon […]; je m’intéressais dans ma jeunesse infiniment plus à l’harmonie qu’à la mélodie, et la mélodie était pour
moi une chose tellement liée à l’harmonie que je ne pouvais pas la concevoir toute seule.“
27 Lütteken, Sp. 1169.
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ner Heimatstadt von Komponisten deutscher Herkunft geprägt war, lernte er auch
die Musik von Mozart, Schumann, Mahler und Strauss kennen und lieben, an sein
Bach-Erlebnis war er jedoch lange Zeit gebunden: „[…] j’étais dans Bach, encore dans
Bach et dans Bach toujours, et je ne sortais pour ainsi dire pas de là.“ 28 (Ich hatte nichts als
Bach, Bach und nochmal Bach im Kopf, und kam davon in gewisser Weise nicht
los.) Allein die Klavierwerke César Francks und deren Harmonik vermochten ihn
von dieser Gebundenheit zu lösen 29 , und während des Ersten Weltkrieges, in dem er
für drei Jahre seinem Wehrdienst nachkommen musste, erweiterte er seinen Horizont
um die Musik von Fauré, Debussy und Ravel 30 .
Die Begegnung und Auseinandersetzung mit den französischen Impressionisten, die
ihm insbesondere durch den Dirigenten Ernest Ansermet ermöglicht wurde, der mit
seinem Orchestre de la Suisse romande die französische Musik in Genf eingeführt hatte
und dem Martin später in lebenslanger enger Freundschaft verbunden bleiben sollte,
gab Frank Martin den Anstoß, sich von seiner bis dahin weitgehend funktionsharmonisch
geprägten Kompositionsweise zu entfernen. Besonders die Beschäftigung
mit der Tonsprache von Debussy, die für Martin „zu einem zweiten
Schlüsselerlebnis nach Bachs Matthäus-Passion“ 31 wurde und „von deren
harmonischer Subtilität er sich rasch angezogen fühlte“ 32 , stellte sich als bereichernd
heraus: Debussy wurde „für Martin zu einem wahren Lehrer in der Harmonielehre“
33 : „[…] c’est chez lui que j’ai trouvé le procédé du transport des accords parallèles […]. Je
leur fais dire autre chose que Debussy, mais c’est de lui que je tiens la base même de cette
technique.“ 34 (Bei ihm habe ich das Verfahren der sich parallel verschiebenden
Akkorde entdeckt. Bei mir besagen diese Akkorde etwas anderes, aber von ihm habe
ich die eigentliche Grundlage dieser Technik übernommen. 35 ) Seine „Quatre Sonnets
à Cassandre“ von 1921 – das früheste Werk, das er später als gültig annahm – zeigen
seine in diesem Stadium zunächst selbst auferlegte Beschränkung auf modale Tonleitern
und reine Dur- und Molldreiklänge innerhalb eines linearen und bewusst
28 Martin 1967, S. 113.
29 Vgl. ebd.: „Or César Franck m’en a sorti.“
30 Vgl. Melroy, S. 5 f.: „It was during the years of the first World War that he discovered Franck, for whose harmonic
practice he had particular affinity, Fauré, Debussy, and Ravel.”
31 Billeter 1999, S. 51.
32 Schüssler, S. 38.
33 Kämper, S. 18.
34 Martin 1967, S. 117.
35 Der zweite Satz folgt der Übersetzung in: Kämper, S. 18.
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archaischen Stils, klassisch-romantische funktionsharmonische Wendungen und
Spannungsklänge vermeidend 36 .
Doch „die asketische Selbstbeschränkung im Harmonischen verlangte nach einem
Ausgleich“ 37 und Frank Martin begann „mit rhythmischen Konstruktionen, die einerseits
auf der Antike, andererseits auf Rhythmen aus der östlichen Volksmusik basieren“
38 zu experimentieren. So zielt beispielsweise sein Orchesterwerk „Rythmes“
(1926) darauf, rhythmische Verfahren verschiedener Epochen und Länder aufzugreifen
39 : „der alten Griechen, des fernen Ostens und der Balkan-Halbinsel“ 40 . Seine
Untersuchungen auf dem Gebiet der Rhythmik führten ihn an das von Emile Jaques-
Dalcroze neu gegründete Institut für rhythmisch-musikalische Erziehung in Genf,
wohin er nach einigen Jahren des Reisens und Experimentierens in Zürich, Rom und
Paris zurückkehrte und wo er von 1928 bis 1938 Improvisation und Theorie des
Rhythmus lehrte. Nach dessen Schließung wurde er Professor für Kammermusik am
Genfer Konservatorium.
Der Zwölftonidee verschloss sich Martin – im Gegensatz zu seinen ebenfalls als konservativ
eingestuften Zeitgenossen wie Arthur Honegger, Willy Burkhard oder Paul
Hindemith – nicht. Dabei ging es ihm jedoch ausschließlich um eine Erweiterung
seiner bis dahin errungenen Mittel und „um die Überwindung der ‚modalen’
Schreibweise durch eine Technik, die dazu zwingt, immer wieder neue, unverbrauchte
Tonstufen ins Spiel zu bringen“ 41 , denn Schönbergs ästhetische Ansichten
und dessen Theorie der Atonalität an sich lehnte er rundweg ab: „Der partielle Gebrauch
der Zwölftontechnik hat mir geholfen, mich aus den Fesseln erworbener
Gewohnheiten und fertiger Formeln zu befreien. Wohin ich der Schule Schönbergs
niemals folgen konnte, das war auf das Gebiet der Atonalität: Dagegen wehrt sich
mein ganzes musikalisches Empfinden.“ 42 Atonale Komposition sei „ihm und der
36 Vgl. Billeter 2001, S. 908: „[…] he moved to a linear, consciously archaic style, restricted to modal melody and
perfect triads and evading the tonal gravitation of Classical and Romantic harmony.”
37 Billeter 1999, S. 56.
38 Mohr, Sp. 1707.
39 Vgl. Zitat Frank Martin in: Martin, Maria 1984, S. 16: „J’ai essayé dans ces mouvements symphoniques,
d’introduire dans mon écriture musicale des procédés rythmiques de diverses époques et de divers pays“.
40 Kämper, S. 20.
41 Billeter 1999, S. 67.
42 Zitat Frank Martin in: Klein, S. 14.
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gesamten westlichen Musikwelt völlig wesensfremd“ 43 , die dogmatisch-reine Anwendung
der Dodekafonie eine „aberration“ 44 (Verirrung), die mit seinem ästhetischen
Anspruch auf Schönheit nicht vereinbar war: „In der Musik ist das Ergebnis
Schönheit, in der Mathematik Wahrheit. Die mathematische Wahrheit ist ein Zwang
und indiskutabel; die Schönheit muss aber überzeugen.“ 45 Ohne sich der strengen
Reihentechnik im Schönbergschen Sinn zu bedienen, gelang es ihm „die dodekafonische
Technik mit seinem harmonischen und tonalen Empfinden in individueller
Weise zu verbinden.“ 46
Nach diesen grob skizzierten periodischen Abschnitten mit ihren verschiedenen Einflüssen
waren für Frank Martin die Voraussetzungen gegeben, die nach einer langen
Zeit des Suchens nach einem eigenen Stil zu seiner persönlichen und unverwechselbaren
Tonsprache führten; diese fand in seinem Kammeroratorium „Le Vin Herbé“
(1938 – 1941), das ihm im Übrigen die Anerkennung eines großen Publikums brachte
und seinen Bekanntheitsgrad schlagartig erhöhte, seine erste charakteristische
Ausprägung. Selbst schildert er diesen Werdegang und seine Errungenschaften so:
„Cela a été ma traversée passionnante, certes, mais rude, à la recherche d’un langage tout nouveau
pour moi, qui puisse satisfaire en même temps mon sens de la tonalité, mon appétit de dissonances
fonctionnelles et le goût que j’avais toujours eu très vif pour le chromatisme à la manière de Bach. La
pratique, aussi stricte que possible, mais pourtant libre, des séries de douze tons, de même que la
règle d’éviter ou de masquer les rencontres d’octave ou d’unisson, m’ont puissamment aidé à me libérer
de beaucoup d’habitudes qui, à mon sens, ne sont pas fondamentales de la musique harmonique,
bien qu’elles aient régné en maîtresses sur toute la musique classique et romantique.“ 47 (Es war
sicher ein spannender, aber rauer und harter Weg, mir eine ganz neue musikalische
Sprache anzueignen, die zur gleichen Zeit meinem Verständnis von Tonalität, meinem
Verlangen nach funktionalen Dissonanzen und meiner stark ausgeprägten Vorliebe
für die Chromatik nach Bachscher Art nachkäme. Die Einbeziehung von
Zwölftonreihen, so streng wie möglich, aber mit der nötigen Freiheit, sowie die Regel,
Oktaven und Einklänge zu vermeiden oder zu verschleiern, haben mir sehr geholfen
viele Gewohnheiten abzulegen, die meines Erachtens nicht grundlegend für
43 Schüssler, S. 39.
44 Kämper, S. 16.
45 Zitat Frank Martin in: Klein, S. 20.
46 Mohr, Sp. 1707.
47 Martin 1963, S. 86.
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harmonische Musik sind, wenngleich diese die ganze klassische und romantische
Epoche beherrschten.)
In „Le Vin Herbé“ sind exemplarisch „alle Charakteristika vereinigt, die von nun an
den typischen, unverwechselbaren Stil Martins“ 48 ausmachten: Der Chor erzählt und
kommentiert die Handlung, während einzelne Stimmen dialogische Passagen ausführen;
die Melodik – die in kleinen Intervallen verläuft, die aber wiederum einen
großen Tonumfang expressiv durchmessen – und der differenzierte, mit Ostinati
durchsetzte und pulsierende Rhythmus beugen sich der sachlichen, syllabischen Deklamation
der Textworte, die einen natürlichen Sprachrhythmus verfolgt;
Zwölftonthemen tauchen generell nur in einer einzigen Stimme auf, oft in gleichmäßigen
Notenwerten, manchmal als Ostinato, aber selten mit Oktavtranspositionen;
in der Begleitung ist die Aufeinanderfolge von reinen, traditionellen
Dreiklangsbildungen und scharfen Dissonanzen auffällig, oft über statischen Basstönen,
durch die die jeweiligen tonalen Zentren determiniert sind; durch die
„gleitende Tonalität“ 49 entsteht eine impressionistische, mit Chromatik gespickte
Farbigkeit des Klanges 50 .
Frank Martin hatte zu seinem Stil der Reife gefunden, denn weitgehend wurden die
zusammengefassten Merkmale auch für seine späteren Kompositionen maßgebend.
Nichtsdestotrotz ging ihm die Neukomposition eines Werkes auch in der Folge nicht
leicht von der Hand, was er gelegentlich auch als „horror vacui“ 51 zu bezeichnen
pflegte: „[…] j’ai beaucoup de peine à me mettre à faire de la musique pure; car encore faut-il que
la musique exprime quelque chose. Et je ne sais pas qu’exprimer lorsque je commence un morceau de
musique.“ 52 (Ich habe große Mühe reine Musik zu schreiben. Denn die Musik muss
etwas ausdrücken, und ich weiß nicht, was ausdrücken, wenn ich ein Musikstück beginne.
53 ) In Vokalwerken bereitete ihm die Textvorlage insofern eine günstige Aus-
48 Schüssler, S. 40.
49 Vgl. Billeter 1999, S. 15: „Wir werden diese Art der Tonalität, in welcher nicht alles in einem musikalischen
Zusammenhang auf denselben Zentralton bezeichnet werden kann (gewöhnliche Definition
der Tonalität), die tonalen Gesetze, die sich durch die Tonverwandtschaftsgrade des Quintenzirkels
ausdrücken lassen, aber dennoch gleichsam als musikalische ‚Gravitation’ unangetastet bleiben, eine
‚gleitende Tonalität’ nennen.“
50 Zu diesem Absatz vgl. Schüssler, S. 40; Billeter 2001, S. 909.
51 Billeter 1999, S. 85.
52 Martin 1967, S. 32.
53 Übersetzung in: Billeter 1999, S. 85.
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gangsposition, als er sich auf die Aussage des Textes und seine musikalische Interpretation
konzentrieren konnte. Werke mit geistlicher Textvorlage von Frank Martin
waren aber bis zu diesem Zeitpunkt noch nicht veröffentlicht worden, was angesichts
seiner christlichen Erziehung als Pfarrerssohn in einer Familie, in der „oft und offen
Fragen des Glaubens diskutiert“ 54 wurden und seiner ständigen Konfrontation mit
und Hochschätzung von Kirchenmusik verwundert. Es muss also im Folgenden um
die Aspekte seines religiösen Hintergrunds, seines Glaubens und dessen Ausdrucksmöglichkeiten
gehen, die in engem Zusammenhang zu der Entstehung von religiöser
Musik und im Speziellen seines Oratoriums „Golgotha“ stehen.
2.2. Der religiöse Hintergrund
Das anfangs erwähnte, ein Jahr vor seinem Ableben (am 21. November 1974) mit
dem französischen Mönch Dom Angelico Surchamp geführte und unter dem Titel
Entretiens avec Frank Martin posthum erschienene Gespräch ist eine wichtige Quelle
bezüglich der religiösen Inhalte in Frank Martins Leben. Hier äußert er sich zu seiner
langjährigen zurückhaltenden Einstellung, über seinen Glauben zu sprechen: „Il me
faut d’abord évoquer une longue période de ma vie durant laquelle j’ai éprouvé de grandes difficultés
à l’égard de mon sentiment religieux, sans doute en raison d’une réaction contre le milieu familial.
[…] Il y avait, dans mon attitude jusqu’à ‚In Terra Pax’, une sorte de grande pudeur à l’égard de
mon sentiment religieux et cela venait, au fond, de ce que je ne le comprenais pas.“ 55 (Ich muss
zunächst auf einen langen Zeitraum meines Lebens hinweisen, während dem ich
größte Schwierigkeiten hinsichtlich meiner religiösen Empfindungen hatte, was zweifelsohne
als Reaktion auf mein familiäres Umfeld zu werten ist. Was mein religiöses
Gefühl anbetraf, so war meine Haltung bis zu ‚In Terra Pax’ [1944] von einer großen
Schamhaftigkeit bestimmt, und das kam daher, dass ich es im Grunde nicht verstand.
56 )
Um zu einer eigenen Positionsbestimmung zu gelangen, seinen Glauben zu begreifen
und letztlich diese Empfindungen zu artikulieren, hatte er sich nämlich zunächst von
den erfahrenen Traditionen und Einflüssen im Elternhaus distanzieren müssen: „Je
54 Flaig, S. 9.
55 Martin 1975, S. 11 f.
56 Der zweite Satz folgt der Übersetzung in: Frank-Martin-Gesellschaft, S. 95.
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este très reconnaissant envers mes parents pour tout ce qu’ils m’ont donné, mais j’ai été obligé, tout
en gardant mon sentiment religieux profondément ancré en moi (le besoin d’écrire des œuvres religieuses
pour moi en est la preuve), d’en supprimer momentanément l’expression intellectuelle. Mon père,
à vrai dire, n’était pas du tout dogmatique: il était simple, vivant. Très religieux, il m’avait inculqué
des formes religieuses et j’ai été, en quelque sorte, obligé de détruire d’abord ces formes et, à cette
époque même, j’éprouvais le besoin d’exprimer musicalement mon sentiment religieux, même si, intellectuellement,
je ne croyais pas ou pensais ne pas croire.“ 57 (Ich bin nach wie vor meinen
Eltern sehr dankbar für alles, was sie mir gegeben haben, aber ich konnte nicht
umhin – auch wenn mein religiöses Gefühl tief in mir verankert blieb (das Bedürfnis,
religiöse Werke zu schreiben, ist für mich ein Beweis dafür) –, dessen intellektuellen
Ausdruck zeitweilig zu unterbinden. Mein Vater war eigentlich gar nicht dogmatisch,
er war einfach und lebhaft. Selbst sehr religiös, hatte er mir religiöse Formen beigebracht,
und ich war in gewissem Sinn gezwungen, zuerst diese Formen zu zerbrechen;
doch zur gleichen Zeit empfand ich das Bedürfnis, mein religiöses Gefühl
durch Musik auszudrücken, selbst wenn ich mit dem Verstand nicht glaubte, oder
nicht zu glauben vermeinte. 58 )
Dieses Bedürfnis Frank Martins, religiöse Werke zu schreiben, ohne seinem Glauben
seiner Ansicht nach intellektuell gewachsen zu sein, bezieht sich auf zwei Stücke aus
den 1920er Jahren, die lange Zeit unveröffentlicht blieben: seine Messe für zwei vierstimmige
Chöre a cappella (komponiert 1922 und uraufgeführt 1963) sowie seine
unvollendete „Cantate pour le temps de Noël“ (komponiert 1929 und uraufgeführt
posthum 1994). Die religiöse Konstante in seinem Leben war ihm folglich geblieben,
sein Gefühl hatte ihm jedoch gesagt, der Ausdruck seiner ureigenen und inneren
religiösen Empfindungen sei am besten bei ihm selbst aufgehoben und müsse nicht
an die Öffentlichkeit gelangen. In seinem im Mai 1946 erschienenen Aufsatz Le compositeur
moderne et les textes sacrés, geschrieben anlässlich einer Aufführung von „In
Terra Pax“, in dem er aber gleichzeitig sein Oratorium „Golgotha“ erstmals ankündigt,
äußert er zur Messe und zur Weihnachtskantate: „Par une sorte de pudeur instinctive,
je n’ai rien fait pour que ces pièces soient exécutées. Il me suffisait entièrement de les avoir
écrites, ceci contrairement à mon sentiment habituel qui veut qu’une œuvre ne soit pas vraiment finie
lorsqu’elle n’a pas été jouée au public. Bien plus, je redoutais qu’elles fussent exécutées, car j’aurais
57 Martin 1975, S. 12.
58 Übersetzung in: Frank-Martin-Gesellschaft, S. 95.
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voulu qu’elles le fussent dans une église, sans nom d’auteur et comme une pièce même du culte. […]
J’ai donc gardé ces œuvres dans mon tiroir (il n’est plus temps qu’elles en sortent) et j’en suis resté à
l’expression de sentiments profanes“ 59 . (Aus einer Art unwillkürlichem Schamgefühl heraus
habe ich mich überhaupt nicht darum gekümmert, dass diese Stücke aufgeführt
würden. Es reichte mir voll und ganz sie niedergeschrieben zu haben, ganz im
Gegenteil zu meiner sonstigen Ansicht, dass ein Werk erst dann vollends fertig gestellt
ist, wenn es dem Publikum veröffentlicht wird. Ich befürchtete sogar, dass sie
aufgeführt würden, denn ich hätte gewollt, dass sie erstens in der Kirche und
zweitens anonym zu Gehör gebracht würden, und dass man sie außerdem in die
Liturgie integrieren würde. Also habe ich die Manuskripte bis heute in der Schublade
aufbewahrt – denn noch ist die Zeit nicht da, dass sie zum Vorschein kommen – und
bin in der Folge dazu übergegangen meine weltlichen Gedanken auszudrücken.)
Wiederum erklärt Martin seinen unfertigen Zustand vager Empfindungen mit dem
Ausdruck der Schamhaftigkeit. Nicht, dass er sich seiner Werke schämte und diese
keiner Kritik hätten standhalten können, vielmehr hätte ihre Veröffentlichung unter
seinem Namen für ihn einen Eingriff in seine Intimsphäre bedeutet: „J’avais longtemps
auparavant écrit une Messe pour double chœur a cappella, mais je ne tenais pas à ce qu’elle fût exécutée,
craignant qu’on la juge d’un point de vue tout esthétique. Je la voyais alors comme une affaire
antre Dieu et moi.“ 60 (Ich hatte schon lange eine Messe für doppelten A-cappella-Chor
geschrieben, aber ich legte keinen Wert auf ihre Aufführung, denn ich befürchtete,
dass man sie von einem rein ästhetischen Standpunkt her beurteilen würde. Ich sah
sie als eine persönliche Angelegenheit zwischen mir und Gott an.)
Aus dieser Äußerung wird deutlich: Frank Martin ging es um eine Standortbestimmung
oder – besser gesagt – um seine Einstellung zur Komposition geistlicher Musik und
um die seiner Zeitgenossen. Auch dazu bezieht er Stellung in Le compositeur moderne et les
textes sacrés (und wiederholt diese Stellungnahme, nur leicht verändert, knapp zwanzig
Jahre später in seinem Aufsatz Golgotha. Original d’un article écrit à la demande de Robert
Stephan Hines 61 , was zeigt, dass seine Ansichten bestehen blieben). Zunächst fasst er die
59 Martin 1946, S. 263.
60 Martin 1975, S. 12.
61 Vgl. Martin 1963; dieser Aufsatz, der größere Passagen aus früheren Artikeln mit geringfügigen
Veränderungen aufgreift, entstand für die Publikation von: Hines, Robert Stephan: The Composer’s Point
of View. Essays on Twentieth-Century Choral Music by Those Who Wrote It, University of Oklahoma Press
1963.
12

Situation der alten Meister zusammen, die Gebrauchsmusik für den Gottesdienst zu
schreiben zu hatten und gewissermaßen Immunität genossen, da sich Komposition
und Aufführung in einem vorgegebenen Rahmen abspielten, der über jede Kritik erhaben
war. Diese Ausgangsposition sei für den Komponisten ideal gewesen. Die
Zeiten hätten sich jedoch geändert, da zum einen die Finanzlage der Kirchen
schlechter und die Aufführungsmittel unzureichend seien. Zum anderen sei die Kunst
autonom geworden und aus dem kirchlichen Rahmen getrennt worden; mittlerweile
zähle allein der individuelle künstlerische Wert. Dennoch sei das religiöse Werk nicht
auf einer Ebene anzusiedeln wie das weltliche, wenn auch die Abgrenzung nicht einfach
sei, da Erwägungen zu Thematik, Besetzung und musikalischen Mitteln einem
Vorhaben gleich welcher der beiden Kategorien vorangingen:
„Et pourtant, ce n’est pas la même chose. Je pense que dans l’œuvre d’art religieuse toute espèce
d’artifice, l’esthétique elle-même, le plaisir de l’artiste à manier des voix, des sons et des formes devraient
céder le pas à l’obligation tout intérieure d’exprimer sa foi et de convaincre. Je doute qu’il y
ait beaucoup d’œuvres contemporaines qui aient éveillé dans les esprits un véritable sentiment religieux,
revigoré une foi ou conduit un auditeur à une de ces méditations qui peuvent parfois nous
mener au seuil d’une révélation, sinon jusqu’à elle. La plupart de ces œuvres nous ramènent à leur
auteur; nous y pouvons admirer sa nouvelle réussite, peut-être son nouveau chef-d’œuvre. Mais
l’œuvre d’art vraiment religieuse devrait faire oublier son auteur“ 62 . (Und dennoch ist es nicht
das Gleiche. Wenn man mit einem religiösen Kunstwerk umgeht, müssen sich
meiner Ansicht nach alle künstlerischen Aspekte – jegliche ästhetischen Vorbehalte
und jede Freude des Künstlers an der Beschäftigung mit Stimmen, Klängen und
Formen – der inneren Notwendigkeit des Komponisten, seinem eigenen wahren
Glauben in überzeugender Weise Ausdruck zu verleihen, unterordnen. Ich bezweifle,
dass es viele zeitgenössische Werke gibt, die dem menschlichen Geist auch nur eine
einzige religiöse Empfindung vermitteln können, den Glauben zu stärken vermögen
oder die Eigenschaft haben, den Zuhörer derart zum Nachsinnen zu verleiten, dass
ihm der Hauch einer Offenbarung widerfährt, wenn sie ihn schon nicht ganz einnimmt.
Die meisten dieser Werke erinnern uns doch nur an denjenigen, der es geschrieben
hat; da können wir dann seinen neuen Erfolg, vielleicht sein neues
Meisterwerk bewundern. Das wahrhaft religiöse Kunstwerk jedoch müsste seinen
Urheber vergessen lassen.)
62 Martin 1963, S. 83.
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Fortfahrend stellt er fest: Während die alten Meister den Anspruch gehabt hätten
sich innerhalb der Norm auszudrücken und ihre Person hinter das Kunstwerk
stellten, zeichne (leider) gerade der Individualitätsanspruch und die Überschreitung
von bestehenden Vorgaben den modernen Komponisten aus. Zudem sei die veränderte
und individualisierte Gesellschaft nicht mehr auf einen einheitlichen Glauben
gegründet, weshalb die Vertonung von Bibeltexten allein kein allgemeines Verständnis
mehr finde. Eine Chance liege in der Einbeziehung von mystischen Texten, verknüpft
mit theologischen Anschauungen 63 .
In der zitierten Passage bezieht sich Frank Martin explizit auf den Glauben, den es
nach seiner Anschauung in einem Werk religiöser Musik als oberstes Prinzip auszudrücken
gilt. Sein enger Freund Ernest Ansermet konstatiert sogar: „[…] on peut dire
de plus certain, me semble-t-il, de la musique de Martin, c’est qu’elle est l’expression d’une foi“ 64 .
(Man kann über die Musik von Martin, so scheint es mir, mit Bestimmtheit sagen,
dass sie Ausdruck eines Glaubens ist.) Wichtig erscheint dabei, dass die deutsche
Sprache den französischen Terminus der foi mit dem Ausdruck „Glauben“ nicht hinreichend
wiederzugeben vermag, was Rudolf Klein wie folgt erklärt: „La foi“ – das ist
weniger und mehr: Das Wort hat weniger ausschließlich mit Religion zu tun, wenngleich
es dort seinen Ursprung hat, es bedeutet auch weniger einen Akt der Unterwerfung
als einen der Selbstbesinnung, es schließt nicht wie im Deutschen den Begriff
einer Gemeinschaft ein, sondern ist der Ausdruck der persönlichen Stellung zu
ihr.“ 65
Diese ganz eigene und persönliche Auffassung von Glauben, der höhergestellt war
als alle Vernunft 66 , war es also, aus der Frank Martin die Kraft schöpfte und die
schließlich das innere Bedürfnis weckte, seinem Lobpreis durch die Musik Raum zu
geben. Sein Glauben ist ein universaler, der sich auf die christliche Lehre gründet,
sich aber nicht auf eine Konfession festlegt, worauf seine Frau hinweist: „La foi de
Frank n’avait rien de dogmatique; il était chrétien tout court. Il ne pouvait exprimer sa foi qu’à
travers sa musique. On écrit souvent que Frank Martin était calviniste. Rien n’est moins vrai. C’est
63 Vgl. Martin 1946, S. 263: „Plus curieuses et plus audacieuses sont les interprétations […], où le mysticisme le plus
ardent s’unit aux conceptions théologiques. Je vois là une tentative très sincère de soumettre l’art à la pensée religieuse.“
64 Ansermet, S. 168.
65 Klein, S. 19.
66 Vgl. Martin 1977, S. 253: „[…] la foi, qui ‚passe toute intelligence’. C’est dit en trois mots, et cela suffit.“
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une hypothèse posée sans connaissance de cause, basée sur le simple fait que son père était pasteur à
Genève, la ville qui a été réformée par Calvin. […] Rien ne lui fit plus plaisir que de voir un jour,
suite à une audition de ,Golgotha’, deux ecclésiastiques catholiques se poser la question si le compositeur
était catholique ou protestant. Le fait que Frank ne pouvait exprimer sa foi, qui était réelle,
que par sa musique, implique que toutes ses œuvres religieuses ont été créées par une forte poussée
intérieure, une besoin de louanges. Elles sont donc totalement sincères, une forme de confession de
foi.“ 67 (Franks Glauben hatte überhaupt nichts Dogmatisches; er war einfach christlich.
Und er konnte seinen Glauben nur durch Musik ausdrücken. Es ist oft geschrieben
worden, Frank Martin sei Kalvinist gewesen, aber da ist nichts Wahres
dran. Das ist eine Annahme ohne Sachkenntnis, die allein auf der Tatsache beruht,
dass sein Vater Pfarrer in Genf war, die Stadt, die durch Calvin reformiert worden
war. Nichts hat ihm mehr Vergnügen bereitet, als nach einer Aufführung von
„Golgotha“ zwei katholische Geistliche diskutieren zu sehen, ob der Komponist des
Werkes katholisch oder protestantisch sei. Die Tatsache, dass Frank seinen Glauben,
der echt war, nur durch Musik ausdrücken konnte, bringt mit sich, dass alle seine
religiösen Werke aus einem starken inneren Drang heraus entstanden sind, einem
Bedürfnis von Lobpreis. Sie sind also völlig ehrlich, eine Art Glaubensbekenntnis.)
2.3. Die Entstehung von „Golgotha“
Damit sind die grundsätzlichen Voraussetzungen gelegt, die für die Entstehung von
Frank Martins religiösen 68 Kompositionen im reifen Stil und insbesondere seines
Oratoriums „Golgotha“ von elementarer Bedeutung sind. „Golgotha“ war aber erst
das zweite dieser Art, denn es musste zunächst ein anderes Werk entstehen, dessen
Titel schon mehrfach auftauchte, namentlich das Oratorio brève auf Texte aus der Bibel
„In Terra Pax“. Dazu bedurfte es eines äußeren Anlasses, denn „In Terra Pax“ war
als Auftragswerk von Radio Genf bestellt worden mit der Absicht, es am Tag des
Waffenstillstands nach dem Zweiten Weltkrieg erstmals zu senden. Wie Martin in Le
compositeur moderne et les textes sacrés schildert, habe er sich in die Situation der alten
Meister zurückversetzt gefühlt, die auf Bestellung Kirchenmusik zu komponieren
hatten (vgl. S. 13), denn Angaben zu Dauer und Besetzung waren im Auftrag vor-
67 Martin, Maria 1990, S. 117 f.
68 Der Verfasser folgt der Praxis von Regina Brandt (Vgl. ebd., S. 23), den Terminus „geistliche
Musik“ auf Grund des Abgrenzungsproblems bei Frank Martin und der von ihm konstatierten Mehrdeutigkeit
des französischen Begriffs spirituel zu vermeiden.
15

gegeben. Den Text stellte er selbst zusammen, und für einen solchen Anlass schienen
ihm ausschließlich biblische Textauszüge adäquat, denn angesichts eines solchen
Ereignisses – nämlich dem Kriegsende – käme sogar denjenigen Gott und dessen
Taten ins Gedächtnis, für die er sonst nicht mehr als symbolischen Wert habe 69 .
Doch noch vor der Uraufführung von „In Terra Pax“ (im Mai 1945) ereignete sich
für Frank Martin eine Begegnung, die ihn in den Bann zog und die letztendlich der
entscheidende Auslöser für den Beginn von „Golgotha“ werden sollte. Im gleichen
Aufsatz schreibt er: „[…] je tiens à vous parler d’une autre œuvre sur des textes sacrés à laquelle
je travaille en ce moment et que j’ai choisi librement d’écrire. Il ne s’agit donc pas d’une commande et
rien ne m’excuse d’avoir entreprise ce travail, après tout ce que je viens de dire. […] La décision de
me consacrer à ce travail contredit si bien les réflexions raisonnables que l’on peut faire à ce sujet,
qu’il y faut bien quelques mots d’explication. Au surplus, écrire une Passion après celles que nous a
laissées J.-S. Bach doit forcément paraître singulièrement prétentieux. Cette décision m’a été en quelque
sorte imposée par la rencontre que je fis de l’eau-forte de Rembrandt intitulée ‚Les trois Croix’.
Malgré toutes mes résistances intérieures, ce sujet s’imposa à moi et surtout la vision, nouvelle pour
moi, que l’œuvre de Rembrandt me donna de la Passion. On y voit une étrange lumière blanche qui
tombe verticalement sur un monde obscur où, au-dessous des trois croix sur lesquelles meurent Jésus
et les larrons, tout un monde de personnages semblent figés dans une sorte de prostration.“ 70 (Ich
möchte heute von einem Werk nach Texten geistlichen Inhalts sprechen, an dem ich
augenblicklich arbeite und das ich aus freien Stücken schreibe; das heißt, es handelt
sich nicht um eine Auftragsarbeit, und nichts entschuldigt mein Unternehmen. Der
Entschluss, mich eines solchen Vorhabens zu unterziehen, widerspricht so sehr den
Einwänden der Vernunft, die man hierzu machen könnte, dass einige erklärende
Worte wohl angebracht sind. Eine Passion zu schreiben, nachdem Johann Sebastian
Bach die seinen geschrieben hat, muss zudem höchst anmaßend erscheinen. Der
Entschluss wurde mir durch einen Kupferstich von Rembrandt gewissermaßen aufgezwungen;
er nennt sich „Die drei Kreuze“. Trotz meines inneren Widerstandes
drängte sich mir das Thema auf, und vor allem vermittelte mir Rembrandts Werk
eine für mich ganz neue Vision von dem, was eine Passion sein kann. Man sieht auf
dem Bild ein seltsames weißes Licht, das senkrecht auf eine düstere Welt fällt, wo
69 Vgl. Martin 1946, S. 263 f.
70 Ebd., S. 264.
16

unter den drei Kreuzen, an denen Jesus und die beiden Übeltäter sterben, eine Fülle
von Gestalten wie gebannt in gebeugter Haltung verharrt. 71 )
Abb.: Rembrandt Harmensz van Rijn: „Die drei Kreuze“ (1653) 72
Folgendes daraus bleibt festzuhalten: Die Komposition von „Golgotha“ war Martins
eigener Entschluss und war es gleichzeitig auch nicht, denn streng genommen gab es
keinen äußeren Anlass für seine Entscheidung ein Oratorium zu schreiben (wohl
einen Anstoß oder Auslöser), dafür aber, auf Grund seiner Ergriffenheit, einen
inneren Drang, offenbar gar einen inneren Zwang, eine persönliche Verpflichtung
seinen Glauben auszudrücken 73 . Zweitens zeigt die Passage seine äußerst demütige
Einstellung hinsichtlich eines solchen Unternehmens, für das er sich zu rechtfertigen,
ja sogar zu entschuldigen versucht, was vor dem Hintergrund seines referierten
Glaubensverständnisses plausibler erscheint. Zum dritten offenbart sich besonders
71 Übersetzung in: Halbreich, S. 27.
72 URL: http://www.uni-leipzig.de/ru/bilder/passion3/rembra01.jpg (23.09.2004).
73 Vgl. auch das zitierte Plädoyer von Martin auf S. 13.
17

hier die Dominanz seines Glaubens über seine Vernunft, seinen rationalen Verstand
(vgl. S. 14). Und viertens kommt sein großer Respekt gegenüber überlieferten
Passionsoratorien und vor allem dem Vorbild Bach zum Vorschein; er fühlt sich
nicht würdig sich in diese Traditionslinie einreihen zu wollen.
Doch trotz aller Hochachtung für die alten Meister ergänzt er in einer Programmeinführung:
„Il me sembla cependant que chaque époque peut bien avoir le droit d’essayer d’exprimer
les grands thèmes dont nos esprits sont nourris et qu’une vision nouvelle des souffrances et de la victoire
du Christ sur la mort pouvait leur redonner une présence plus actuelle, au moins pour quelques
personnes.“ 74 (Ich bin jedoch der Meinung, dass jeder Epoche das Recht zusteht,
wenigstens zu versuchen, die erhabenen Themen zum Ausdruck zu bringen, welche
unseren Geist durchdringen, und dass eine neue Vision der Leiden und des Sieges
Jesu Christi über den Tod ihnen eine neue und intensive Gegenwartsnähe verleihen
könnte, wenigstens für einige Menschen. 75 )
Aus dieser Äußerung geht außerdem hervor, dass andere Menschen an Frank Martins
Erlebnis teilhaben sollen, dass er andere von seinen neu gewonnenen Eindrücken
begeistern will. Auf der anderen Seite stellt er wiederum heraus, dass er nicht für das
Publikum komponiert, sondern vielmehr als Glaubensäußerung für sich selbst. Was
zu sagen war, habe er seiner eigenen Empfindung nach und ohne äußere Einflüsse
ausdrücken können: „[…] personne ne me l’avait demandé et je n’avais prévu personne pour
l’exécuter. Bien plus, très souvent au cours de mon travail, j’ai eu l’impression que cette œuvre ne
serait jamais exécutée et que je ne l’écrivais que pour moi-même et pour quelques intimes. Cette pensée
m’aidait beaucoup dans mon travail en me délivrant de toute espèce de préoccupations esthétiques,
en me libérant de ce sentiment obsédant qui, trop souvent, vient paralyser l’artiste: qu’en pensera
celui-ci ou celui-là, quel effet cela pourra-t-il bien faire? Cette fois-ci, je me trouvais vraiment seul, en
face d’un texte et d’un sujet qui me dépassaient de toutes parts. La seule attitude possible était la
plus complète humilité“ 76 . (Keiner hatte mich darum gebeten und ich hatte niemanden
vor Augen, der es hätte hören sollen. Im Gegenteil, oft hatte ich das Gefühl, dass das
Werk überhaupt niemals aufgeführt würde und dass ich nur für mich und eventuell
für ein paar enge Freunde schriebe. Diese Vorstellung war für mich eine große Hilfe,
74 Martin 1950, S. 70.
75 Übersetzung in: Martin, Maria 1984, S. 197.
76 Martin 1963, S. 85.
18

denn sie löste mich ganz von allen ästhetischen Vorbehalten und nahm mir das
zwanghafte Gefühl, das einen Komponisten zu oft einnimmt: Was wird der und der
denken? Welche Wirkung wird das wohl erzeugen? Diesmal war ich ganz auf mich
gestellt, angesichts eines Textes und eines Themas, die mir beide in jeglicher Hinsicht
weit entfernt und unbegreiflich waren. Tiefe Demut war die einzige Herangehensweise.)
Die Begegnung mit der Radierung Rembrandts hatte bei ihm einen nachhaltigen
Eindruck hinterlassen, denn in einer solchen Vision des Sieges Jesu über den Tod sah
er das zentralste Thema der Weltgeschichte auf den Punkt gebracht: „Il y a là, dans un
format extrêmement réduit, une vision d’une grandeur insurpassable, celle de la lutte entre le monde
spirituel et celui des puissances terrestres, et celle de la foi absolue dans la victoire finale de l’esprit.“ 77
(Auf kleinstem Raum ist dort eine Erscheinung dargestellt, dessen Ausmaße, dessen
Dimensionen unübertrefflich sind, nämlich die des Kampfes zwischen zwei Welten,
die völlig unvereinbar sind 78 : der des Geistes und der der irdischen Kräfte. Aber es
besteht die absolute Zuversicht, dass der letzte Sieg an den Geist geht.) Am liebsten
habe er diese Vision in einem ganz kurzen Werk, einer Miniatur eingefangen, so wie
Rembrandt sie auf einem kleinen Stück Papier zu konzentrieren vermocht hatte,
doch wurde ihm schnell klar, dass nur ein Oratorium größerer Dimension geeignet
und würdig sei, seiner Ansicht der Leidensgeschichte und Auferstehung Jesu – dieses
so grausamen und doch so großartigen biblischen Dramas 79 , das ihn gefesselt hatte –,
in adäquater Weise Ausdruck und Raum zu geben 80 .
So wählte Frank Martin für sein Oratorium „Golgotha“ eine große, sinfonisch zu
nennende Besetzung, bestehend aus fünf Vokalsolisten (Sopran, Alt, Tenor, Bariton,
Bass), gemischtem Chor mit häufigen Stimmteilungen sowie großem Orchesterapparat
mit sinfonischem Streichersatz, doppelt besetzten Holzbläsern (inklusive
Pikkoloflöte, Oboe d’amore und Englischhorn), vollem Blechbläsersatz (vier Hörner,
zwei Trompeten, drei Posaunen) und Schlagwerk, erweitert um Klavier sowie Orgel.
Zwei ungefähr gleich lange Teile – nach Angabe im Klavierauszug dauert der erste
77 Ebd., S. 79.
78 Vgl. Martin 1946, S. 265: „[…] on voit l’heure, dans l’histoire du monde, où s’est manifestée de la façon la plus
éclatante l’incompatibilité fondamentale qui existe entre notre monde matériel et le monde de l’esprit.“
79 Vgl. Martin 1963, S. 80: „[…] tout ce drame spirituel, terrible et magnifique“.
80 Vgl. Martin 1950, S. 70.
19

Teil 45, der zweite Teil 40 Minuten – umfassen zehn Nummern. Die Komposition
erstreckte sich über drei Jahre: im Sommer 1945 wurde das Werk auf Schloss Saanen
begonnen, wo die Familie Martin die Schulferien verbrachte 81 , in Genf fortgesetzt
(der erste Teil trägt das Abschlussdatum des 5. Januar 1946) und nach dem Umzug
der Familie nach Amsterdam am 8. Juni 1948 ebendort beendet. Die Uraufführung,
mit der Martin so rasch nicht gerechnet hatte 82 , fand am 29. April 1949 im Genfer
Salle de la Réformation unter der Leitung von Samuel Baud-Bovy statt (vgl. S. 3), zahlreiche
weitere Aufführungen folgten.
Mit der Inangriffnahme seines Unterfangens war Frank Martin unweigerlich, wenn
auch unwillentlich, das Wagnis eingegangen, sich mit den überlieferten Passionsoratorien
und insbesondere den Bachschen Meisterwerken zu messen. Umso
wichtiger erscheint es nun, die durch die Textauswahl bedingte Originalität und
Eigenständigkeit seiner eigenen Konzeption sowie die aus der Textzusammenstellung
resultierende Aussage herauszustellen. Davon handelt das folgende Kapitel 3.
81 Vgl. Martin, Maria 1990, S. 95: „Pour nos vacances (1945), Paul et Maja Sacher nous prêtaient un chalet à
Saanen (Oberland bernois) qu’ils louaient à l’année. […] C’est là que Frank commença la composition de son
‚Golgotha’.“
82 Vgl. Martin 1970, S. 78: „Ce n’était pas que je n’eusse accepté une exécution possible; simplement je n’y pensais
pas. Et je fus en même temps étonné et très heureux lorsque, à peine finie la composition, Samuel Baud-Bovy me proposera
de monter cette œuvre à Genève, avec son chœur du ‚Chant Sacré’ et l’aide matérielle de Radio-Genève.“
20

3. Die Texte und ihre Zusammenstellung
Wenn es um die Texte und ihre Zusammenstellung geht, gilt es zwei Ebenen zu unterscheiden.
„Golgotha“ wurde von Frank Martin in seiner französischen Muttersprache
verfasst und später in weitere Sprachen, so auch in die deutsche, übertragen.
Zwar führt Magda de Meester an, es existiere eine vom Komponisten selbst besorgte
deutsche Textversion 83 , unter der von ihr angegebenen Verlagsnummer ist aber einzig
derjenige Klavierauszug in französischer sowie deutscher Sprache erschienen,
dessen Übersetzung von Roland Philipp stammt. Nach Auskunft der Universal Edition
Wien ist neben dieser Ausgabe kein weiteres Notenmaterial mit anderer Übersetzung
je erhältlich gewesen. Für die folgenden Ausführungen zu Herkunft und
Zusammenstellung der Texte ist diese Tatsache nicht von Relevanz; dieser Vorbehalt
kann aber dann zur Geltung kommen, wenn es um die Aussage der Texte und insbesondere
ihre in deutschen Aufführungen erzielte Wirkung geht, da die gesungene
deutsche Übersetzung aus wissenschaftlicher Sichtweise nicht originärer Bestandteil
des Werkes ist, wenngleich Martin sie – da zu seinen Lebzeiten entstanden – gekannt
haben muss. Darauf wird im Einzelnen eingegangen.
Einige Hinweise auf die Textvorlage wurden bereits im vorangegangenen Kapitel
gegeben. Zum einen nämlich hatte Frank Martin das starke Verlangen mit den selbst
gewählten Texten seinen eigenen Glauben auszudrücken und seine Lobpreisungen zu
äußern; nach Auskunft seiner Frau hatte dies den Stellenwert eines persönlichen
Glaubensbekenntnisses (vgl. S. 15). Zum anderen aber schienen ihm die selbst gewählten
Texte an sich weit entfernt zu sein; sie waren unfassbar und um Zugang zu
ihnen zu erlangen, musste er sich ihnen mit großer Ehrfurcht hingeben, da sie über
den Verstand oder Intellekt nicht zu erreichen waren (vgl. S. 18 f.). Drittens hatte er
eine Zusammenstellung von Bibeltexten allein ohnehin als einschränkend empfunden;
sein Eindruck war, dass die Mitberücksichtigung von mystischen oder meditativen
Texten und verdeutlichenden Schriften zur Vergegenwärtigung der biblischen
Zeugnisse beitragen könne (vgl. S. 14).
83 Vgl. Meester I 1993, S. 137: „Il existe également un texte en allemand adapté après coup par le compositeur luimême;
cf. partition pour chant et piano, U. E. 11949.“
21

Aus Frank Martins eigenen Äußerungen sowie Zeugnissen aus seinem unmittelbaren
Umfeld geht hervor, dass sein geistiger und theologischer Horizont äußerst weitreichend
war. Stellvertretend sei darauf hingewiesen, dass schon in seinem Elternhaus
keine orthodox kalvinistische, sondern eine vom Evangelium geprägte und vor
allem interkonfessionell liberale Einstellung vertreten wurde und man theologische
Fragestellungen in Gesprächen thematisierte 84 , dass er sich weiterhin von dem religiösen
Leben und der Lehre Martin Luthers stark beeinflusst fühlte 85 und dass im Hause
Martin nicht weniger als 15 verschiedene Bibeln befindlich waren 86 . Es ist anzunehmen,
dass er für die Textzusammenstellung dementsprechend aus einem großen
Fundus schöpfen konnte. Deshalb soll hier die These aufgestellt werden, dass es sich
bei der Textzusammenstellung nicht lediglich um eine Kompilation, sondern um eine
literarische Konzeption handelt, also um eine Textvorlage mit literarischer Qualität.
Unter dieser Prämisse lohnt es, Herkunft, Zusammenstellung und Zusammenhänge,
Charakter und Intention der Texte zu untersuchen.
Ein einziges der Evangelien zu verfolgen, erschien Frank Martin bei der Textauswahl
nicht ausreichend; er präferierte eine Zusammenstellung aus den Leidensberichten
der vier Evangelisten: „Mon but n’étant pas de suivre pas à pas un des Evangiles dans son récit
de la Passion, mais de donner une vue d’ensemble du drame sacré, j’ai choisi dans les divers Evangiles
ce qui me paraissait le plus essentiel et le mieux adapté à mon dessein.“ 87 (Es entsprach nicht
meiner Absicht, mich bei der Erzählung der Passion Schritt für Schritt an eines der
Evangelien zu halten. Ich wollte vielmehr eine Gesamtübersicht des religiösen Dramas
geben. Zu diesem Zweck habe ich aus den verschiedenen Evangelien diejenigen
Stellen herausgesucht, die mir am wesentlichsten und meinem Ziele am besten angepasst
erschienen. 88 ) Es handelt sich folglich um eine Auswahl aus den verschiedenen
Evangelienberichten, die in der Sekundärliteratur gelegentlich als
„Evangelienharmonie“ bezeichnet wird. Ob dieser Begriff für eine Einordnung zutreffend
ist, muss an späterer Stelle erörtert werden.
84 Vgl. Société Frank Martin, S. 1 f.
85 Vgl. Martin 1967, S. 114.
86 Vgl. Meester 1992, S. 188.
87 Martin 1950, S. 71.
88 Übersetzung in: Martin, Maria 1984, S. 196.
22

Welches Ziel verfolgte Martin bei dieser Auswahl? Er selbst äußert dazu: „Fidèle à
l’idée première, donnée par l’eau-forte de Rembrandt, je cherchai donc à concentrer toute la lumière
sur la personne du Christ, en laissant dans l’ombre toute autre personne“ 89 . (Meinem ersten
Gedanken treu, der mir durch den Anblick der Rembrandt-Kupferstiche eingegeben
wurde, bemühte ich mich, das ganze Licht auf die Erscheinung Christ zu konzentrieren
und jede andere Person im Dunkeln zu lassen. 90 ) Den Licht-Schatten-Kontrast
der Radierung nachzeichnend sollte die Gestalt Jesu demnach im Mittelpunkt stehen,
alles andere dagegen in den Hintergrund treten, wobei ihm folgende sieben Stationen
der Leidensgeschichte, nicht zuletzt zur Akzentuierung bestimmter Eigenschaften
Jesu Person, wesentlich erschienen: Jesu Einzug in Jerusalem, seine Verurteilung der
Pharisäer, das letzte Abendmahl mit der Ankündigung des Verrats durch Judas, der
Verrat selbst im Garten Gethsemane, Jesu Prozess vor dem Hohen Priester, seine
Verurteilung durch Pilatus und sein Tod am Kreuz.
Die zusammengestellten Evangelienausschnitte reichten Frank Martin jedoch nicht
aus; er sah die Notwendigkeit den biblischen Passionstext zu paraphrasieren: „[…] il
me fallait donc des textes ayant le caractère d’un commentaire lyrique, des sortes de méditations sur
les divers épisodes du drame sacré, sur le sens qu’ils revêtent pour nous. […] J’eu alors la chance de
tomber sur des textes de saint Augustin, des méditations fort longues sur le mystère de la Passion,
dont je pus extraire quelques phrases qui puissent accompagner le récit des Evangiles.“ 91 (Was hier
fehlte, waren Texte in Gestalt eines lyrischen Kommentars, eine Art Meditation über
die verschiedenen Episoden des religiösen Dramas und über den Sinn, den sie uns
übermitteln. Zum Glück stieß ich damals auf Texte des Heiligen Augustinus, sehr
lange Meditationen über das Mysterium der Passion, denen ich einige Sätze entnahm,
die der Erzählung der Evangelien als Begleitung dienen konnten. 92 ) Auf der Suche
nach mystischen Texten war er in der Genfer Universitätsbibliothek auf Übersetzungen
von unter dem Namen des Kirchenvaters Augustinus veröffentlichten
Schriften gestoßen, die er für seine Zwecke für geeignet hielt. Aus dem über zwanzig
Jahre später mit Surchamp geführten Interview geht hervor, dass Martin inzwischen
ahnte, dass die vorgefundenen Texte anderen Ursprungs waren als damals an-
89 Martin 1950, S. 71.
90 Übersetzung in: Martin, Maria 1984, S. 196.
91 Martin 1950, S. 70 f.
92 Übersetzung in: Martin, Maria 1984, S. 195 f.
23

genommen 93 . Die neueren Forschungserkenntnisse diesbezüglich sollen später
thematisiert werden.
Einen dritten Hinweis zur Textauswahl gibt Frank Martin durch die Schilderung,
welche Bibelstelle er bei seiner ersten Begegnung mit dem Kupferstich unmittelbar
assoziierte: „[…] la première chose qui se présenta à moi, comme un résumé de tout ce que vient
nous dire l’eau-forte de Rembrandt, fut la phrase: ‚O mort, où est ton aiguillon? O sépulcre, où est
ta victoire?’ Et je pensai commencer mon oratorio par cette exclamation.“ 94 (Was mir als Erstes
in den Sinn kam, gleichsam als Zusammenfassung dessen, was uns die Radierung
Rembrandts sagen wollte, war der Vers: „O Tod, wo ist dein Stachel? O Hölle, wo ist
dein Sieg?“ [1. Kor 15, 55.] Und mit diesem Ausruf gedachte ich mein Oratorium zu
beginnen.) Diese Vorgehensweise, an den Beginn des Werkes eine überschriftartige
Einleitung zu stellen – für Martin zugleich als Summe seiner Bildbetrachtung –, lässt
an ein Exordium denken, das schon seit Beginn der Geschichte der Passionsvertonung
gleichsam als in Musik gesetzter Titel fungiert und in der Folge eine zunehmend
reichere Ausgestaltung erhalten hatte 95 . Unmittelbar nach der Vertonung
der beiden Fragen verwarf Frank Martin seine ursprüngliche Idee jedoch wieder und
entschied sich für eine andere Eröffnung. Darum wird auch dieser Vers aus dem
ersten Korintherbrief und seine tatsächliche Platzierung (zu Beginn des Schlusschors)
im Zusammenhang mit biblischen und meditativen Texten an späterer Stelle behandelt.
Mit seinem Bedürfnis, den evangelischen 96 Texten betrachtende oder kommentierende
Passagen hinzuzufügen, hatte Frank Martin instinktiv an den Typus der oratorischen
Passion im 17. und 18. Jahrhundert angeknüpft. Darum war es ihm wichtig,
seine – mit der von ihm beabsichtigten Funktion der meditativen Teile gleichsam
interagierende – Intention darzulegen und diese von der Absicht Johann Sebastian
Bachs zu differenzieren: „Son œuvre étant de la musique d’église, écrite pour son église, il semble
bien que ses passions expriment avant tout les sentiments des fidèles en face de la Passion. […] Le
93 Martin 1975, S. 14: „[…] je découvris des traductions de textes attribués à saint Augustin, mais dont l’origine est
maintenant des plus discutées.“
94 Martin 1963, S. 81 f.
95 So leitete schon Balthasar Resinarius seine Passionsvertonung von 1543 mit einem Vers aus dem
Korintherbrief ein (1. Kor 11, 26; vgl. Fischer 1997, S. 68).
96 Hier und im Folgenden wird „evangelisch“ stets im Sinne „die Evangelien betreffend“ gebraucht
und ist nicht gleichzusetzen mit „protestantisch“.
24

Golgotha, que je me propose de terminer, tente de présenter l’événement en lui-même, laissant
l’auditeur en tirer la leçon. Ce sera bien là un oratorio destiné à être joué dans une église, mais ce ne
sera pas de la musique d’église. Ce devrait être comme une représentation du drame de la Passion,
mais non pas un culte.“ 97 (Sein Werk ist Kirchenmusik, er schrieb es für seine Kirche,
und so scheint kaum ein Zweifel daran zu bestehen, dass seine Passionen vor allem
die Empfindungen der Gläubigen angesichts der Leidensgeschichte zum Ausdruck
bringen. Das „Golgotha“, das zu vollenden ich mir vorgenommen habe, versucht das
Ereignis als solches darzustellen, wobei es dem Hörer überlassen bleibt, die Lehre
daraus zu ziehen. Das Oratorium ist zwar dazu bestimmt, in einer Kirche aufgeführt
zu werden, aber es ist keine Kirchenmusik. Es soll so etwas wie ein Drama der Passion
sein und nicht ein Gottesdienst. 98 )
Diese Intention von Frank Martin, sich an ein breiteres Publikum zu richten und den
Zuhörer durch gewissermaßen objektiv gehaltene Meditationen nicht einzunehmen,
sondern lediglich anzuregen, erscheint plausibel vor dem Hintergrund seiner Analyse
der individualisierten und subjektiv glaubenden Gesellschaft im Gegensatz zur kollektiv
glaubenden Gemeinschaft (vgl. S. 14). Mit dieser Auffassung seines Oratoriums
beabsichtigte er einen elementaren Unterschied zu Bachs Passionen herauszustellen,
worauf später zurückzukommen sein wird. Der von ihm verwandte Begriff
des religiösen Dramas (vgl. S. 23), das das Ereignis an sich darzustellen versucht,
impliziert dagegen eine mit dramatischer Handlung verbundene Interpretation – mit
der Tendenz das so charakterisierte Werk in Richtung einer Schaubühne zu rücken,
was an Gepflogenheiten des frühen 18. Jahrhunderts erinnert 99 , auch wenn eine szenische
Aufführung Martin nicht adäquat erschien 100 .
Mit den angeführten Hinweisen auf die Herkunft seiner Texte nebst ihrer Funktion
hat sich der Komponist nicht gänzlich offenbart, denn neben Passagen aus den Evangelien,
die die sieben Szenen schildern, Abschnitten aus (dem Augustinus zugeschriebenen)
Meditationen, die die jeweiligen Szenen reflektieren und
kommentieren, und dem zitierten Vers aus dem Paulusbrief verarbeitet Frank Martin
97 Martin 1946, S. 264 f.
98 Übersetzung in: Halbreich, S. 28.
99 So wurde beispielsweise Reinhard Keisers Passionsoratorium „Der blutige und sterbende Heiland“
1705 auf einer Schaubühne in der Kirche aufgeführt (vgl. Fischer 1997, S. 97).
100 Vgl. Martin 1967, S. 38 f.: „Il s’agit vraiment d’un drame, qu’on ne pourrait peut-être pas jouer sur la scène.“
25

zudem Textstellen aus den „Confessiones“ des Augustinus, einen Ausschnitt aus
dem Apostolischen Glaubensbekenntnis, Verse aus Psalm 121 sowie aus dem
Exsultet, dem Lobgesang der Osternachtsliturgie. Es erscheint demnach nötig, nach
einer schematischen Darstellung der Gesamtform eine vollständige Übersicht über
die verwendeten Texte zu geben und diese im Einzelnen zu besprechen.
1. Teil:
I. .......................................................... Eingangschor („Confessiones“; Apostolikum)
II. Les Rameaux (Das Palmfest)......................................................1. Szene/Meditation
III. Le Discours au Temple (Der Disput im Tempel).......................2. Szene/Meditation
IV. La Sainte Cène (Das heilige Abendmahl)....................................................... 3. Szene
V. Géthsémané (Gethsemane)...........................................................4. Szene/Meditation
2. Teil:
VI. ........................................................................ Intermedium (Meditation; Psalm 121)
VII. Jésus devant le Sanhédrin (Jesus vor dem Hohen Priester)........5. Szene/Meditation
VIII. Jésus devant Pilate (Jesus vor Pilatus)............................................................... 6. Szene
IX. Le Calvaire (Kalvaria) ..................................................................7. Szene/Meditation
X. ....................................................Schlusschor (1. Kor. 15, 55; Exsultet; Meditation)
3.1. Die Evangelien
Die Überlieferung von Leben und Wirken Jesu findet sich in den vier ersten Schriften
des Neuen Testaments. Bekanntlich sind diese im ersten nachchristlichen Jahrhundert
aufgezeichnet worden, können jedoch nicht als historische Texte bezeichnet
werden, da sie teils unterschiedliche oder gar widersprüchliche Aussagen bergen. Zu
unterscheiden sind die drei so genannten synoptischen Evangelien, die gemeinsame
Grundrisse aufweisen und dessen ältestes und kürzestes dasjenige nach Markus ist,
von dem jüngeren und eigenständigeren Johannesevangelium, das von den erstgenannten
vielfach abweicht. Die Zweiquellentheorie besagt darüber hinaus, dass die
Evangelien nach Matthäus und Lukas als Grundlage das Markusevangelium voraus-
26

setzten, dieses zum Teil mit einbezogen und sich beide außerdem einer zweiten
Quellenschrift bedienten, die Markus nicht bekannt war. Zudem sind weitere schriftliche
Überlieferungen aufgenommen und eingefügt, die man als Sondergut des Matthäus
bzw. des Lukas bezeichnet. Johannes dagegen waren die synoptischen Evangelien
mutmaßlich nicht bekannt, zumindest bediente er sich anderer Überlieferungen.
Besonders sein Passionsbericht unterscheidet sich erheblich von denen der Synoptiker.
Da jedes Evangelium für sich nur als „Teilausprägung der urchristlichen Heilsbotschaft“
101 verstanden werden kann, bemühte man sich schon seit dem Urchristentum
um die Zusammenstellung eines einheitlichen Berichts aus den vier Evangelien,
also um eine Evangelienharmonie, deren erste und bekannteste das so genannte
Diatessaron des syrischen Apologeten Tatian aus dem 2. Jahrhundert darstellt. Auch
Augustinus formulierte in großem Umfang Grundsätze zur Evangelienharmonie,
setzte sich mit der Thematik aber nur theoretisch auseinander. Erst der französische
Theologe Johannes Gerson vermochte mit seinem „Monotessaron“, einer um 1420
in Anknüpfung an die Forderungen Augustinus’ entstandenen Evangelienharmonie,
breitere Aufmerksamkeit für sich in Anspruch zu nehmen. Aus seiner sorgfältigen
Arbeit, die das synoptische Material in das Gerüst des Johannesevangeliums einpasst,
stellte man im 16. Jahrhundert eine Kurzfassung mit Passionstexten in deutscher
Sprache zusammen. Diese galt, unter anderen zeitgenössischen Veröffentlichungen
(so beispielsweise des Franzosen Antoine de Longueval), als erste Komposition einer
„Summa passionis“, einer Passionsharmonie, die die Leidensgeschichte aus den vier
Evangelien mit Textkürzungen und „unter besonderer Berücksichtigung der sieben
Worte Jesu am Kreuz“ 102 zusammenstellt. Vor diesem Hintergrund ist Frank Martins
Auswahl der den Evangelien entnommenen Texte von spezifischem Interesse.
Die erste Szene in „Golgotha“ schildert Jesu Einzug in Jerusalem am Palmsonntag
mit wenigen Versen aus dem Markusevangelium (Mk 11, 1. 8 – 10) 103 . Das ihn begeistert
empfangende Volk reagiert mit den Worten aus Psalm 118: „Gelobt sei, der
da kommt im Namen des Herrn!“ (Mk 11, 9; Ps 118, 26), die Ausrufe der synopti-
101 Knoch, S. XIX.
102 Fischer 1997, S. 32.
103 Diese Kurzangabe bedeutet auch im Folgenden: Verse 1 und 8 bis 10 des 11. Kapitels des Evangeliums
nach Markus.
27

schen Parallelstellen Mt 21, 9 sowie Lk 19, 38 sind mit eingeflochten. Was folgt, sind
die einzig im Johannesevangelium enthaltenen Verse Joh 12, 27. 28. 30 – 32, in denen
Jesus bereits die Stunde seines Verrats und seinen nahen Tod ankündigt. Martin
erweitert mit dieser Eröffnungsszene („Das Palmfest“) nicht nur das eigentliche Passionsgeschehen
der Karwoche nach vorne, sondern stellt schon den Einzug Jesu mit
seinem königlichen Empfang unbedingt in den Schatten seiner Kreuzigung. Die
„Stunde“ Jesu mit dem doppelten Charakter als Sterbens- und Verherrlichungsstunde
wird hier schon vorweggenommen: Jesus ist mit der Intention nach Jerusalem gekommen,
seine Leiden auf sich zu nehmen.
Die zweite Station „Der Disput im Tempel“ thematisiert Jesu Streitrede gegen die
Schriftgelehrten und Pharisäer, wie sie in diesem Umfang und dieser Schärfe nur von
Matthäus (Mt 23, 1 – 4. 13. 27 – 39) geschildert wird 104 . Diese ist eine Art Abrechnung
mit den nach außen hin frommen, aber in Wahrheit gottlosen jüdischen
Gesetzeshütern, die in den drei aufeinander folgenden Weherufen als „Heuchler“
denunziert werden. Auch diese Passage ist als solche der Passionsgeschichte vorgelagert
und verfolgt bei Martin als Verbindungsstück zur Eröffnungsszene eine
logische Chronologie der letzten Tage Jesu: Exemplarisch sollen dessen Wirken in
Jerusalem und engagierte Auseinandersetzung mit seinen Gegnern vor Augen geführt
werden. Es geht also besonders um die Darstellung von originär menschlichen
Charakterzügen Jesu – seine ganze Strenge, energische Entschlossenheit und Verachtung
derer, die ihn letztlich richten werden („[…] ihr Schlangen, ihr
Otterngezücht!“) – vor dem Hintergrund seines Ausblicks auf die Parusie, seine
endzeitliche messianische Wiederkunft 105 , die bekanntlich das Osterereignis
voraussetzt: „[…] ich sage euch: Ihr werdet mich nicht sehen von jetzt bis zu dem
Tage, da ihr sprecht: „Gelobt sei, der da kommt im Namen des Herrn!“ (Mt 23, 39.)
Die Abendmahlsszene rahmt Frank Martin mit Versen nach Lukas (Lk 22, 7. 14 –
16. 19. 20. 39), in die er die Ankündigung des Verrats durch Judas nach ausgewählten
Sätzen aus Joh 13. 1. 2. 21. 23. 25 – 27. 30 einfügt. Mit der doppelten Einführung des
104 Die andere Version bei Lukas – dies spricht für die Herkunft der Passage aus der Logienquelle (vgl.
S. 27) – fällt kürzer und deutlich milder aus.
105 Jesus weissagt damit, bei seiner Wiederkunft mit den gleichen Worten aus Ps 118, 26 wie bei seinem
Einzug in Jerusalem empfangen zu werden; durch diese Rahmenbildung stellen die ersten beiden
Szenen in „Golgotha“ eine kleine Einheit für sich dar.
28

Geschehens durch den jeweils ersten Vers unterstreicht er weitere menschliche Attribute
Jesu: sein unbedingtes Verlangen nach dem letzten Mahl mit seinen Jüngern
und seine unendliche Liebe und Zuneigung ihnen gegenüber. Der Bericht der Entlarvung
des Verräters und seiner Entfernung aus der Gemeinschaft wird von Johannes
am bildhaftesten geschildert und eignet sich demnach am besten für eine szenische
Umsetzung in Dialogform. Da nur die synoptischen Evangelien den Abendmahlsbericht
beinhalten, wechselt Martin wieder zurück ins Lukasevangelium, der in
den Einsetzungsworten als einziger explizit den „Neuen“ Bund (V. 20) nennt. Der
letzte Vers (V. 39) verschränkt diese Szene mit der folgenden und die Handlung wird
stringent und ohne Unterbrechung zum Ölberg vorangetrieben.
Dreifaches Gebet und Gefangennahme im Garten Gethsemane folgen Mk 14, 32 –
43. 45. 46. 48 – 50, wo zuerst Jesu Gefühl der ängstlichen Unruhe und Verlassenheit
und später seine wehrlose Ergebenheit in Gottes Willen auf unmittelbare Weise zum
Vorschein kommen. Die Hinzufügung des Satzes aus dem Lukasevangelium (Lk 22,
53: „Doch dies ist eure Stunde und die Macht der Finsternis.“) verdeutlicht wiederum
106 Martins Vorliebe für prägnante Licht-Schatten-Kontraste und eine reiche Hell-
Dunkel-Symbolik. Von den Jüngern verlassen wird Jesus zum Prozess abgeführt, mit
dem die eigentliche Passion beginnt.
Auch die Szene Jesu vor dem Hohen Priester folgt der sachlichen und zwingenden
Schilderung mit dialogischer Anlage bei Markus (Mk 14, 53. 55. 57 – 65), die nach
dem zunächst würdevollen Gesprächsbeginn in die beleidigenden Anschuldigungen
des Volkes mündet. Zusatzinformationen und die Dramatik intensivierende Elemente
lässt Frank Martin aus dem Matthäus- und Lukasevangelium einfließen: So nennt
er den Hohen Priester beim Namen (Kaiphas, vgl. Mt 26, 57) und ergänzt dessen
Ausrufe: „Ich beschwöre dich bei dem lebendigen Gott…“ (Mt 26, 63); „Er hat Gott
gelästert!“ (Mt 26, 65). Der Wortlaut der aufgebrachten Menge folgt zusätzlich Lk 22,
71 und Mt 26, 68. Die insgesamt auffallend zeichnende Perspektive des Markusevangeliums
mit Jesus als leidendem Gerechten, der seine Angst überwunden hat, ist aber
beibehalten.
106 Vgl. in der Abendmahlsszene Joh 13, 30: „Judas ging sogleich aus dem Saal, und es war Nacht.“
29

Sowohl die Verhandlung vor Pilatus als auch die Kreuzigungsszene mit Jesu Tod
(„Kalvaria“) wählt Martin aus dem Johannesevangelium aus (Joh 18, 28 – 31. 33 – 40;
19, 1 – 7. 15 – 16 sowie 19, 17 – 19. 23 – 30) und lässt diese unmittelbar aufeinander
folgen. Dieser johanneische Komplex ragt im Vergleich der Evangelien mit Abstand
als längster neben den drei anderen Berichten hervor und beinhaltet die ganze Offenbarungsrede
Jesu im Wortwechsel mit Pilatus, dem er, wie zuvor dem Hohen
Priester – wie der Komponist feststellt –, mit göttlicher Ruhe und Überlegenheit
gegenübersteht 107 . Die zentralen Aussprüche Jesu zur irdischen und zu der transzendenten
Welt der Gerechtigkeit („Mein Reich ist nicht von dieser Welt.“) wie auch des
Hohen Priesters – so beispielsweise seine voller Ignoranz gestellte spöttische Frage:
„Was ist Wahrheit?“ – erscheinen Frank Martin für seine Auswahl wichtig, ebenso
wie bei der Kreuzigung die Erwähnung der Kreuzesaufschrift (und das dadurch proklamierte
Königtum Jesu), die Szene mit dem Jünger, den Jesus liebte, sowie die
Durchbohrung der Seite Jesu. In der tiefsten Stunde seiner Menschlichkeit stirbt Jesus
den Kreuzestod als stellvertretenden Leidens- und Opfergang für die menschlichen
Sünden; seine menschliche Natur hat er besiegt.
Folgendes bleibt zusammengefasst festzuhalten: Vor dem Hintergrund seiner profunden
Kenntnis der Evangelien sind die ihm unerlässlich und für eine zu vertonende
Vorlage geeignet erscheinenden Textstellen von Frank Martin äußerst sorgfältig
ausgewählt. Teilweise verwendet er längere Passagen, häufiger aber beschränkt
er sich auf ausgesuchte Sätze oder Fragmente und kombiniert diese im Sinne einer
plastischen und stringenten Darstellung zu einer die Handlung vorantreibenden Version.
Die Gestalt Jesu steht stets im Zentrum und wird erst auf dem Höhepunkt
seines irdischen Lebens, später in der tiefsten Stunde seiner Menschlichkeit gezeigt;
anscheinend unwichtige Nebenhandlungen – der Beschluss des Hohen Rates, der
Verrat durch Judas, die Vorbereitung des Paschamahls, die Verleugnung durch
Petrus, Jesu Begräbnis – bleiben unberücksichtigt. Stehen mehrere parallele Schilderungen
eines Ereignisses in den synoptischen Evangelien zur Verfügung, fällt Martin
seine Entscheidung zu Gunsten derjenigen Passagen, die vom dramatischen und
bildhaft-szenischen Aspekt her kontrast- und abwechslungsreich erscheinen; zudem
favorisiert er die Dialogform und direkte Rede.
107 Vgl. Martin 1950, S. 71: „[…] avec une paix et une autorité toutes divines.“
30

Abgesehen von den knappen einleitenden Sätzen, die den Einzug in Jerusalem beschreiben,
rahmt Frank Martin seinen Passionsbericht mit Versen aus dem Evangelium
nach Johannes, der sich insbesondere auf die Gestalt Jesu konzentriert, auf den
präexistenten, Mensch gewordenen Gottessohn, der nach seiner Erniedrigung als
gedemütigter Schmerzensmann durch die österliche Heimkehr in sein Königreich
erhöht wird. Die Passion selbst versteht Johannes als Hingang des Sohnes zum Vater
und damit als „notwendige Durchgangsstation“ 108 , sein Tod ist die Vollendung der
wahren Menschwerdung, was Martin gleich in der ersten Szene unterstreicht. Besonders
die zwei Naturen Jesu als wahrer Mensch und wahrer Gott werden stellenweise
hervorgehoben.
In dieses Gerüst eingebettet sind die synoptischen Ergänzungen, die in ihrem Gesamtcharakter
eher auf die Passion hin und damit stärker auf die Schilderung von
Jesu Wirken und Leiden während seiner letzten Tage ausgerichtet sind. Deutlich
kommen hier deshalb die Wesenszüge des irdischen Jesus zum Vorschein, zum einen
in seiner groß angelegten Rede gegen die Pharisäer, die in keiner Passionsvertonung
vor Frank Martin je Berücksichtigung gefunden hat 109 , zum anderen in der zentralen
Gethsemaneszene, wo die menschlichen Gefühlsäußerungen Jesu offenbar werden.
Zur terminologischen Einordnung dieser Textauswahl ist letztlich festzustellen, dass
beileibe nicht der gesamte Stoff der Evangelien noch eine repräsentative Teilmenge
daraus Einzug in die Vorlage gefunden hat, sondern es sich bei Martin um eine überschaubare
und lediglich das Passionsgeschehen fokussierende Zusammenstellung
handelt. Das Kriterium einer Evangelienharmonie ist damit nicht erfüllt und dieser
Terminus technicus folglich zu verwerfen. Im weitesten Sinne kann die Auswahl als
Passionsharmonie gelten, jedoch beinhaltet sie zum einen weder alle sieben Worte
Jesu am Kreuz, noch handelt es sich bei Martin zum anderen um einen Bericht mit
Textkürzungen, sondern in positiver Hinsicht um eine subjektiv getroffene Auswahl,
die gar nicht die Absicht hat zu harmonisieren, aber dafür Relevantes herauszustellen.
Treffender erscheint daher der Begriff einer subjektiven, auf wesentliche Passagen
komprimierten und gleichzeitig um das eigentliche Passionsgeschehen einleitende
Ereignisse erweiterten Passion-Jesu-Darstellung.
108 Fischer 1997, S. 68.
109 Vgl. Meester 1992, S. 187: „[…] un texte dont nous ne connaissons pas de traitement musical précédent.“
31

3.2. Die „Confessiones“
Augustinus (354 – 430) war einer der bedeutendsten christlichen Kirchenväter, der
die heute gültige Trinitätslehre entscheidend ausformulierte. Erst in späten Jahren
bekannte er sich zum Christentum und legte um 400 als Bischof von Hippo in seinen
„Confessiones“, in denen die Wandlungen seines Lebens geschildert sind, Zeugnis ab
über die Wirkungen der göttlichen Gnade, die er an sich erfahren hatte. Dabei sind
die „Confessiones“ einerseits zu verstehen als Selbst- oder Sündenbekenntnis vor
Gott wie auch andererseits als lobpreisendes Bekenntnis zu Gott 110 .
In der Textvorlage zu „Golgotha“ 111 sind Ausschnitte aus dem letzten Kapitel des
zehnten Buchs der „Confessiones“ zusammengestellt, in dem Augustinus seinen
gegenwärtigen Zustand analysiert und sich der Wirklichkeit Gottes zu nähern versucht.
Dieses 43. Kapitel thematisiert das Bekenntnis zu dem Mittler zwischen Gott
und Menschen, dem Menschen Jesus Christus 112 , und kann insofern als Anthologie
bezeichnet werden, als zahlreiche Psalm-, Epistel- und Evangelienzitate miteinander
verknüpft sind.
Die Textstelle: „Quomodo nos amasti, pater bone […]“ erschien Frank Martin nach
seinen letzten Überlegungen für den Beginn des Eingangschors des Oratoriums (Nr.
I) geeignet; er entschied sich aber für die Umstellung des Satzes mit dreimaliger eröffnender
Anrufung („Père! Père! Père! Jusqu’à quel point nous as-Tu donc aimés!“) – der
durch die Abspaltung der Père-Rufe und seine zweimalige Wiederaufnahme zum
Struktur bildenden Element wird –, womit sich ganz offensichtlich ein Anknüpfungspunkt
zum Vorbild Bach und der Eröffnung von dessen Johannes-Passion
auftut. Von vornherein ist hier auf die unvergleichliche Liebe Gottes hingewiesen
und auf die Einsetzung seines eigenen und einzigen Sohnes – gleichen Wesens wie
der Vater – zur Tilgung der menschlichen Sünden. Die zusammengestellte Passage
aus den „Confessiones“, von Martin nachformuliert und teils umgestellt, trägt vom
Ganzen her unverkennbar lehrhafte Züge, ohne dogmatisch zu wirken. Sie fordert
zur Dankbarkeit und zum Vertrauen in den gottmenschlichen Mittler Christus auf,
110 Vgl. Schiel, S. XXI.
111 Eine Übersicht über die nichtevangelischen Texte findet sich in Kap. 7. Anhang I.
112 Vgl. Bernhart, S. 932.
32

durch den der Menschheit das Leben (d. h. ein Leben ohne Sünde) geschenkt ist. Für
die Betonung der menschlichen Natur Jesu sind wenige Verse aus dem
Apostolischen Glaubensbekenntnis eingefügt.
Das Apostolikum als Erweiterung eines altrömischen Bekenntnisses aus der Urchristenheit,
deren Entstehung man den Aposteln zuschrieb, dient mit seiner
trinitarischen Struktur der gesamten westlichen Christenheit als Glaubens- und Taufbekenntnis
und ist nicht zuletzt fester Bestandteil aller reformatorischen Katechismen.
Dort heißt es zu Beginn des zweiten Artikels über Jesus, den eingeborenen
Sohn Gottes: „[…] natus ex Maria virgine“, womit die Wirklichkeit seiner menschlichen
Geburt unterstrichen wird. Diese Botschaft von der wahren Menschwerdung
Jesu und seiner daraus hervorgehenden Menschlichkeit setzt Frank Martin in das
Zentrum seines Prologs, der als des Komponisten persönliches Glaubensbekenntnis
gelten kann und als Eingangschor, der den Bogen bis zum Osterereignis spannt („Il a
triomphé de la mort.“) und unter dieser Zielsetzung inhaltlich alles Folgende zusammenfasst,
die theologische Grundlage und gesamte Voraussetzung für die Passion bietet.
3.3. Die Meditationen
Wie sich vor allem innerhalb der vergangenen Jahrzehnte herausgestellt hat, existieren
von Augustinus weitaus weniger originale Schriften, als unter seinem Namen
veröffentlicht sind. Den Nachforschungen Magda de Meesters 113 zufolge müssen
auch die von Frank Martin in einer Sammlung von 1728 entdeckten Meditationen
(vgl. S. 23) als pseudepigrafische Texte eingeordnet werden; sie stammen zum Großteil
von dem Benediktiner Johannes von Fécamp (nach 990 – 1078; auch unter seinem
lateinischen Namen Johannes Fiscannensis bekannt), der ab 1028 als Abt dem
Kloster La Trinité in Fécamp vorstand und heute als „einer der markantesten Mystiker
zwischen Gregor dem Großen und Bernhard von Clairvaux“ 114 gilt. Seine
Hauptwerke bilden drei Sammlungen von Gebeten und Meditationen, von denen das
„Libellus de scripturis et verbis patrum collectus“, vermutlich entstanden in den ersten
Jahren seiner Amtszeit, im Mittelalter mit fremden Zusätzen unter dem Titel
„Meditationes S. Augustini“ herausgegeben wurde und „in gewisser Hinsicht die Art
113 Vgl. Meester 1992, S. 189.
114 Geiselmann, Sp. 815.
33

von Florilegien aus Bibel und Kirchenvätern“ 115 besitzt. Somit gründen sich seine
Gebetstexte auf Ausschnitte aus gesammelten Bibelstellen und anderen literarischen
Werken, besonders von Augustinus und Gregor, reflektieren diese aber durch meditierende
Vertiefung und sind auf Grund dieser Synthese als mystisch-verinnerlichende
Schriften zu bezeichnen. Schon Heinrich Schütz vertonte einige dieser Texte
in seinen „Cantiones Sacrae“ wie auch in den Kleinen Geistlichen Konzerten, „was
übrigens Martin nicht wusste.“ 116
Zwischen die einzelnen Szenen aus dem Evangelium sind bei Frank Martin Passagen
aus den Meditationen 5, 6, 7 sowie 41 eingefügt, die sich trotz ihrer ähnlichen Anlage
durch ihren Charakter und in ihrer Aussage unterscheiden. Weitere Sätze aus den
Meditationen 15 und 18 werden im Zusammenhang mit der Besprechung des Exsultet
erwähnt. Wie der Ausschnitt aus den „Confessiones“ sind die Texte von Martin
gegenüber der ihm vorliegenden Sammlung insofern mit einer persönlichen Note
versehen, als er durch gelegentliche Tempuswechsel, direkte Anrede an Gott in der
zweiten Person und Vereinfachung von Passagen aktuellere Versionen mit abwechslungsreicher
Perspektive entstehen lässt 117 .
Ausschnitte aus Meditation 7 folgen sowohl dem Einzug Jesu in Jerusalem (Nr. II)
als auch der Szene vor dem Hohen Priester (Nr. VII). Auffällig sind jeweils die eröffnenden
Fragen, die die Unfassbarkeit über Jesu Erniedrigung und seine Sühnung
der menschlichen Schuld („[…] jusqu’où ton humilité te fait-elle descendre?“) und gleichzeitig
die diesbezügliche Unwürdigkeit der erlösungsbedürftigen Menschheit und
deren Hartherzigkeit und Boshaftigkeit zum Ausdruck bringt („Comment t’a-t-on pu
juger digne d’un traitement si rigoureux […]?“). Der Beter thematisiert in erster Linie seine
eigene Sünde und Schuld und betont dieses zentrale Motiv der Selbstanklage wiederholt
und in ähnlicher Weise, wodurch sich eine demütig-meditative Note einstellt,
jedoch mit vergleichsweise nüchtern-sachlichem Charakter. Der Aufbau des zweiten
Ausschnitts ist geradezu argumentativ zwingend: An wem liegt die Schuld? – An mir
liegt die Schuld.
115 Köpf, S. 132.
116 Halbreich, S. 30.
117 Vgl. Meester 1992, S. 189 f.
34

Der Anschluss an den jeweils vorausgehenden Evangelientext ist auf verschiedene
Art gestaltet. In Nummer II folgt auf die Ankündigung Jesu, die kommenden Leiden
auf sich nehmen zu wollen („Darum bin ich in diese Stunde gekommen“; vgl. auch S.
28), als Reaktion die kommentierende Äußerung der Unbegreiflichkeit über dieses
Vorhaben; neben dieser inhaltlichen Verknüpfung arbeitet Martin mit Gegensätzen:
Jesus wird letztlich von der Erde erhöht, steigt also in den Himmel hinauf – (Unmittelbare
Frage:) Wie weit steigst du (zunächst) herab? Die siebte Nummer verwendet
für den Anschluss das Schlüsselwort „Christ“ mit starker Kontrastwirkung,
nämlich zuerst in der lästernden Verhöhnung durch das Volk („Christ! Errate, wer
eben dich schlug!“), dann in liebender Anbetung („Christ! Divin Sauveur! […] Christ, aie
pitié pour nous!“).
Eine der beiden Passagen aus Meditation 41 schließt sich an den Disput im Tempel
an (Nr. III), die andere bildet die eigenständige Nummer VI des Oratoriums, mit der
Frank Martin den zweiten Teil seines Werkes eröffnet. Hier fällt die Fülle der Fragen
ins Auge, die jedoch zum Großteil rhetorischer Art sind und in ihrer Aneinanderreihung
zunächst unbeantwortet bleiben. Im Zentrum dieser Meditation steht das
Warten auf die Parusie, verknüpft mit der aus dem Hohelied übernommenen Brautmetaphorik:
die verlassene Seele wartet auf den Tag der Ankunft des geliebten
Bräutigams. Hier offenbart sich ein deutlich subjektiv-mystischer Charakter mit gewissen
erotischen Zügen insofern, als der Beter mit größter Intensität auf einen unmittelbaren
und nahen Kontakt zu Gott zu zielen und eine innerliche Einswerdung
zu erreichen scheint.
Das Schlüsselwort zur Anknüpfung an die biblische Passage ist in Nummer III der
„Tag“ der endzeitlichen Wiederkunft, mit dessen Ankündigung Jesus seine Predigt
im Tempel abschließt (vgl. S. 28) und den allein die einsame Seele sehnlichst erwartet
(„Quand serai-je assez heureuse pour voir ce jour béni […]?“). Die Stellung von Nummer VI
wird später behandelt.
Die beiden Ausschnitte aus den Meditationen 5 und 6, die der Gethsemaneszene (Nr.
V) bzw. der Kreuzigung (Nr. IX) folgen, ähneln einander in Haltung und Charakter.
Nach den beiden zentralen Szenen des Verrats, der die Passion einleitet, und des
Todes, der die Passion abschließt, lässt Martin keine Fragen mehr zu. Gleichsam
35

sprachlos-monoton sind folglich die sechs Sätze in Nummer V gestaltet, die entweder
mit Voici oder C’est die bildhaft-metaphorischen Betrachtungen der Meditation
einleiten und in ihrer mitteilend schildernden Haltung – die deutsche Version übersetzt
gar: „O sieh […]“ und zieht den Rezipienten damit unbedingt in ihren Bann –
klare Aussagen zu Gottes Sohn als dem geopferten Lamm treffen. Noch gesteigert ist
das Bedürfnis nach Schilderung der Schmerzen und hier auch der Wunden des leidenden
Gekreuzigten in Nummer IX, die in geradezu barocker Ausschmückung –
die stellenweise etwas schwülstige Übertragung ins Deutsche 118 ist allerdings Zutat
des Übersetzers – und äußerst detailliert ausgemalt sind; der Beter scheint sich an den
Leiden des Gekreuzigten geradezu zu erbauen. Gegenüber den vorangehenden Meditationen
zeichnet sich in diesem demütigen Gebet demnach eine ganz besondere
Sensibilität für die Leiden Christi ab, wobei die originelle Perspektive auffällt: Gott-
Vater wird zur Betrachtung des Kreuzes und damit zum Mit-Leiden aufgefordert.
Aus diesen Beobachtungen zu den Meditationen geht also hervor: Es handelt sich
um Texte mittelalterlicher Passionsmystik, die die kontemplativen Betrachtungen des
Beters respektive des Meditierenden in sehr persönlicher Weise schildern und die
berichtenden Passagen der Passion-Jesu-Darstellung durch inhaltlichen Anschluss
oder Verknüpfung mit Hilfe von Schlüsselwörtern kommentieren. Es sei angemerkt,
dass passionsmystische Texte dieser Art im 17. Jahrhundert und im aufkommenden
Pietismus mit Vorliebe als Vorlage für die Kirchenlieddichtung dienten 119 . Durch die
bildhafte, gelegentlich barocke Sprache und die seelische Vertiefung des Beters in
seine subjektive Betrachtung, verbunden mit einer erkennbaren Ich-Bezogenheit, ist
man auch deshalb aus heutiger Sicht geneigt, den von Frank Martin ausgewählten
Texten stellenweise beinahe pietistische Züge zuzusprechen. Andere Stellen wirken
auf Grund ihrer prägnanten und in ihrer Einfachheit verständlichen Aussage geradezu
aktuell.
118 Vgl. beispielsweise: „zur marmornen Brust“ (sur son sein adorable); „Lippen, verdorrt in Todesqual“
(lèvres […] toutes desséchés); „überkrustet vom heiligen Blute“ (tout couverts de son sang adorable).
119 Vgl. beispielsweise Paul Gerhardts Lied „O Haupt voll Blut und Wunden“ (1656), gedichtet nach
einer Vorlage von vor 1250.
36

3.4. Der 121. Psalm
In die Meditation der Nummer VI in „Golgotha“ sind sechs der acht Verse des 121.
Psalms eingebaut (V. 1. 2. 4 – 7), ein Lied für Wallfahrten, das als Segenspsalm zu
kategorisieren ist 120 . In einem Wechselgespräch schildert ein Ausziehender (ein Wallfahrer)
dem Zurückbleibenden seine Sorgen und Zweifel über den bevorstehenden
Weg: „Ich hebe meine Augen auf zu den Bergen. Von wo kommt mir Hilfe?“ Der
Antwortende weist auf sein eigenes Vertrauen hin („Meine Hilfe kommt von dem
Herrn […]“), zieht den Fragenden in sein Vertrauen hinein und spricht ihm für seinen
unvorhersehbaren Weg den Segen zu.
Indem Frank Martin diesen Dialog zwischen die sorgenden Fragen der einsamen
Seele einwebt, sagt er in diesem den zweiten Teil eröffnenden Satz auf metaphorischer
Ebene aus: So ungewiss der Weg der verlassenen Seele („Où irai-je […]?“), so
beschwerlich ist der Weg, der Jesus, von seinen Jüngern verlassen, bevorsteht. Im
Vertrauen auf Gott den Herrn, der seinen Segen jedem zuspricht („Der Herr behüte
dich […]“) und für jeglichen Weg erteilt, findet sich jederzeit eine beruhigende Antwort
121 . Vor dem Hintergrund dieser Aussage, die als Bestandteil des eigenen Glaubenszeugnisses
des Komponisten gelten kann, öffnet sich im Oratorium nach den
Vorboten des ersten Teils der Vorhang zur eigentlichen Passion und dient in der
dramaturgischen Anlage als Intermedium.
Die verblüffende Ähnlichkeit dieses Satzes – schon allein auf textlicher Ebene – zu
der den zweiten Teil von Bachs Matthäus-Passion eröffnenden Arie: „Ach, nun ist
mein Jesus hin“ soll hier nicht verschwiegen bleiben. Schon Bachs Librettist Picander
griff für seine Textvorlage auf alttestamentliche Einschübe zurück und kombinierte
seine eigene Dichtung mit ermutigenden Versen aus dem Hohelied. Auch seine Reflexion
bezieht sich inhaltlich auf Jesu Gefangennahme am Ölberg und beklagt dessen
Verlust, und auch seine Arie endet nicht mit den beruhigenden Worten aus dem
Alten Testament, sondern mit unruhigen Fragen der Besorgnis.
120 Vgl. Westermann, S. 201.
121 Vgl. Meester 1992, S. 190.
37

3.5. Der erste Brief des Paulus an die Korinther
Wie schon erwähnt (vgl. S. 24), war der Vers: „O Tod, wo ist ein Stachel? O Hölle,
wo ist dein Sieg?“ (1. Kor 15, 55) das Erste, was Frank Martin bei der Begegnung mit
dem Kupferstich Rembrandts in den Sinn kam. Er findet sich im vorletzten Kapitel
des Ersten Korintherbriefs, das Jesu Auferstehung thematisiert und vor dem Epilog
mit praktischen Anweisungen an die Gemeinde den Höhe- und Schlusspunkt des
Briefes darstellt. Paulus verweist dort nachdrücklich auf den leibhaftigen Charakter
der Auferweckung Jesu, an der die zentralen Inhalte des christlichen Glaubens hängen:
die Vergebung der Sünden und die endzeitliche Vollendung. Wer diesen Auferstehungsglauben
bekennt, wird ebenso auferstehen, nicht in fleischlicher, aber in
geistiger Leiblichkeit, und das ewige Leben erlangen. Der Tod ist endgültig besiegt
und durch Jesu Auferstehung ist erfüllt, was die alttestamentlichen Propheten voraussagten,
die Paulus zitiert: Gott, der Herr, werde die, die an ihn glauben, „aus dem
Totenreich erlösen und vom Tode erretten“ (Hos 13, 14) und „den Tod verschlingen
auf ewig.“ (Jes 25, 8.)
Die beiden rhetorischen Fragen als solche, die „hymnisch-triumphierende Gestalt
annehmen und wie der Höhepunkt des ganzen Kapitels wirken“ 122 , „bringen in der
Anrede an den Tod Spott und Triumph zum Ausdruck.“ 123 Der Tod wird hier als
gefährliches Insekt dargestellt, das mit seinem Stachel – als Metapher für die Sünde,
das Herrschaftsinstrument des Todes – verwundet oder tötet; dieser Stachel ist ihm
entrissen, der Tod kann sich der Sünde nicht mehr bedienen, hat seine Herrschaft
verloren und ist damit besiegt, der Mensch von seinen Sünden erlöst. 124
„A la réflexion, je conservai cette phrase, déjà composée, pour la fin de l’œuvre, entre la mort du
Christ, et le chœur qui annonce sa résurrection“ 125 (Nach eingehender Überlegung entschied
ich mich, die bereits vertonte Phrase für das Ende des Werkes aufzuheben und sie
zwischen Christi Tod und denjenigen Chor zu setzen, der die Auferstehung ankündigt),
berichtet Frank Martin über die endgültige Platzierung des Paulusverses,
den er zunächst als Eröffnung vorgesehen hatte. Aus dem Exordium ist damit eine
122 Schrage, S. 361.
123 Ebd., S. 380.
124 Vgl. ebd., S. 380 ff.
125 Martin 1963, S. 82.
38

Conclusio geworden – seit den frühesten Passionsvertonungen die nicht dem Bibeltext
entnommene Schlussformel, die dem erzählenden Hauptteil folgte 126 –, aus der
überschriftartigen Einleitung die resümierende Zusammenfassung. So wie der paulinische
Vers für Martin die Summe seiner Bildbetrachtung bedeutete, lässt er ihn im
Oratorium als Summe von Jesu Leidensgeschichte, die einzig auf die Erlösung der
Sünden zielt, erscheinen (Nr. X). Dies geschieht mit unvermittelter Kontrastwirkung
zu der unmittelbar vorausgehenden bildhaften Vertiefung in Jesu Leiden, einer klagenden,
bemitleidenden Reflexion der Ausweglosigkeit, die die wirkliche Bedeutung
von Jesu Tod noch nicht realisiert hat; gleichzeitig wird damit der Bogen zum
strahlenden Jubel über die österliche Auferstehung gespannt.
3.6. Das Exsultet
Der nach seinem lateinischen Anfangswort benannte Lobgesang („Exsultet iam angelica
turba caelorum“) bildet gleichzeitig Abschluss und Höhepunkt der die Osternachtsliturgie
eröffnenden Lichtfeier („Lucernarium“) und wird nach der Segnung
des Feuers, der Bereitung der Osterkerze und der Prozession vom Diakon oder vom
Kantor rezitiert. Die heute gebräuchliche Zusammenstellung, formuliert in Kunstprosa,
stammt aus dem späten 4. Jahrhundert 127 . Der Großteil der zehnten und letzten,
auf die Kreuzigungsszene folgende Nummer in „Golgotha“ gründet sich als
groß angelegter Schlusschor auf Verse aus ausgewählten Passagen des Exsultet, die
auch hier von Frank Martin selbst überarbeitet, teils zusammengefasst, teils neu
kombiniert und durch Ergänzungen aus Meditationen paraphrasiert und erweitert
sind.
Unmittelbar an den besprochenen Vers aus dem Korintherbrief schließt sich die Zusammenfassung
des Prologs des Exsultet an, der zum Jubel und zur österlichen
Freude einlädt („Tressaille de joie […]“). Auffällig ist die reiche Metaphorik und Bildhaftigkeit:
Jesus ist König, seine Kreuzigung ist sein Sieg, Himmel und Erde sind zur
Freude aufgefordert, Musikinstrumente und Stimmen sollen ihrem Jubel Ausdruck
verleihen. Auch die Licht-Schatten-Symbolik des zweiten Verses ist übernommen
(splendeur – ténèbres).
126 Vgl. Fischer 1997, S. 139.
127 Vgl. Fuchs/Weikmann, S. 16 ff.
39

In dem darauf folgenden Abschnitt sind die Verse 12 – 19 des Exsultet verarbeitet,
die dort den danksagenden Teil und damit das eigentliche Hochgebet einleiten. Diese
anamnetische Passage, die an die Heilstaten Gottes erinnert und damit den Grund
für jeglichen Lobpreis darstellt, umfasst sowohl Verse, die an die Paschanacht denken
lassen und mit „haec nox“ eingeleitet werden, als auch die so genannten O-Rufe
über die Unfassbarkeit der Erlösung der Menschheit. Martin stellt seinem Abschnitt
den zentralen Vers voran, der das Ostereignis sehr plastisch auf den Punkt bringt: So
wie Christus in das Reich des Todes hinabgestiegen ist, befreit er sich von den Fesseln
des Todes und steigt daraus wieder empor („Car c’est ici la nuit bénie, […]“). Die
folgenden fünf Anrufungen an die Nacht, von denen einzig die erste keinen Ursprung
im Exsultet findet, aber bruchlos in die Umgebung eingefügt ist, heben vor
allem die Einzigartigkeit dieser Osternacht hervor, der als einziger der genaue Zeitpunkt
der Auferstehung Jesu bekannt war. Die den Absatz abschließenden, an Gott
gerichteten Verse („O merveilleux honneurs […]“) „betonen das unverdiente, gnadenhafte
Herablassen seiner Güte; sie allein kann den Menschen, der mit seinem Sündenfall
eigentlich alles verwirkt hat, noch retten.“ 128
Die letzte Passage der Nummer, die den pseudo-augustinischen Meditationen 15 und
18 entnommen ist, erweitert den hymnischen Lobpreis des Exsultet: Die Finsternis
der Sünde ist endgültig vertrieben, Himmel und Erde sind vom wahren Licht und
den leuchtenden Gnadenstrahlen des ewigen Königs durchflutet. Mit diesem österlichen
Lob erweitert Frank Martin den Passionsbericht getreu seiner Absicht, eine
Gesamtübersicht geben zu wollen (vgl. S. 22), auch und vor allem nach hinten, bewegt
sich dabei aber gänzlich außerhalb der Evangelientexte und lässt, den Tod verhöhnend,
einzig den Jubel über den Sieg zur Geltung kommen.
128 Fuchs/Weikmann, S. 66.
40

3.7. Zusammenfassung
Wie im Detail gezeigt, ist die Textvorlage zu „Golgotha“ aus bestimmten Texten der
Evangelien sowie ausgewählten nichtevangelischen Textstellen zusammengesetzt, die
in ihrer Ganzheit vor allem verschiedene Gegensätze (Tag – Nacht, Licht – Schatten,
Schuld – Unschuld, Himmel – Erde, menschlich – göttlich, Grab – Sieg 129 ) zum Ausdruck
bringen. Wie in der Radierung Rembrandts steht die Person Jesu stets im
Zentrum des Geschehens und wie ein roter Faden spannt sich durch alle Texte inhaltlich
der Gedanke der Erlösung: Christi Opfertod und seine Auferstehung sind die
Voraussetzung für das Heil der erlösungsbedürftigen Menschheit. Diese Aussage ist
die befreiende und frohe Botschaft der gesamten Textvorlage, gleichzeitig Zeichen
für die „gläubig christozentrische Haltung des Komponisten“ 130 und damit Frank
Martins eigenes Bekenntnis.
Durch Eingangschor, Intermedium und Schlusschor, deren Textgrundlagen und
Aussagen besprochen wurden, ist das Werk formal gegliedert; durch seine zweiteilige
Anlage trennt es klar die Vorboten zur Leidensgeschichte von der eigentlichen Passion
131 . Jenen Platz, den Bach in seinen Passionen den Arien und Chorälen zuweist,
nehmen bei Frank Martin die Meditationen ein, die die einzelnen Szenen der Passion-
Jesu-Darstellung, die für sich dramatisch gestaltet sind, und die verschiedenen Haltungen
Christi reflektieren und kommentieren. Einzig der Abendmahlsszene und der
Szene Jesu vor Pilatus folgen keine Meditationen: „Der folgerichtige Fortgang der
Handlung duldet kein Einhalten.“ 132
Auf Grund der durchgeführten Beobachtungen bietet es sich an, die Textvorlage als
eine Art Collage zu bezeichnen, als Montage in ihrem positivsten Sinne. Die engagiert
gestaltete Dramaturgie lässt die zusammengestellte Vorlage als literarisches
Kunstwerk erscheinen. Besonders herauszustellen ist dabei die Beobachtung einer
außerordentlichen emotionalen Beteiligtheit des Komponisten.
129 Vgl. Meester 1992, S. 189.
130 Fischer 1997, S. 126.
131 An gleicher Stelle teilt Bach seine Matthäus-Passion (vgl. Meester 1992, S. 191).
132 Billeter 1999, S. 125.
41

So deutlich Frank Martin sich von seinem Vorbild Bach abgrenzt, so auffällig sind
die Ähnlichkeiten zu den Bachschen Passionen, die im folgenden Kapitel zur musikalischen
Realisierung noch ausgeweitet werden. Was Martin zweifelsohne gelingt, ist
jegliche Vermeidung von Unterbrechungen und retardierenden Momenten – die er
Bachs Werken zuspricht 133 – schon allein durch die Einheit und zwingende Anlage
seiner Textzusammenstellung. Die gewissermaßen objektive oder neutrale Haltung,
die er seinen Meditationen zuspricht, nimmt aber, wie besprochen, stellenweise auffallend
subjektive Züge an. Zweifellos handelt es sich nicht, wie in den Chorälen
Bachs, um der Gemeinde bekannte und vertraute Liedtexte, doch vermögen die verinnerlichte
Selbstanklage und die in Ich-Form vorgetragenen, teils mit-leidenden Betrachtungen
gewiss den Hörer in ihren Bann zu ziehen – selbstredend im außerliturgischen
Bereich. Vor dem Hintergrund der detailliert und in vielfacher Weise
beleuchteten Erlösungstheologie ist es dem Hörer gewiss selbst überlassen seine eigenen
Folgerungen daraus zu ziehen, aber gerade durch die Aktualität und Schlichtheit
der Aussagen kann die Wirkung auf den Rezipienten, bei größtem Respekt gegenüber
der Intention des Komponisten, durchaus einnehmend sein. Wodurch sich die textliche
Konzeption von „Golgotha“, bei aller Nähe in formaler Hinsicht, nicht nur von
Bachs Passionen, sondern von der gesamten Tradition der Passionsvertonung deutlich
unterscheidet, ist die Einbeziehung des Osterereignisses, in dem nicht zuletzt die
bejahende Glaubensaussage Martins und seine gesamten Lobpreisungen zum Ausdruck
gebracht sind.
133 Vgl. Martin 1975, S. 14: „[…] en évitant toutefois ces ruptures que, sans nier leur écrasante beauté, il faut bien
constater dans les Passions de Bach“.
42

4. Die musikalische Realisierung
Mit seinem Werk „Le Vin Herbé“ hatte Frank Martin, wie in Kapitel 2 geschildert,
im Alter von beinahe fünfzig Jahren zu seinem Stil der Reife und damit zu seiner
eigentlichen Tonsprache gefunden (vgl. S. 8 f.), auf deren Charakteristika zusammenfassend
hingewiesen wurde (vgl. S. 9). Zu seiner musikalischen Sprache in „Golgotha“
wurde bereits ausgeführt, dass er die Vertonung seiner Textvorlage mit dem
Gedanken vornahm, allein für sich selbst und nicht für die Öffentlichkeit zu
komponieren; jede ästhetische Fragestellung war – entsprechend seiner generellen
Vorstellungen über den Umgang mit dem religiösen Kunstwerk (vgl. S. 13) – hinter
die getreue Umsetzung des religiösen Inhalts und den Ausdruck seines eigenen
Glaubens zurückgetreten (vgl. S. 18 f.).
Dementsprechend äußert er selbst zur musikalischen Realisierung: „Dans cette réalisation
musicale, j’ai cherché avant tout à exclure tout ce qui pourrait paraître une recherche esthétique
quelconque, en m’attachant, autant qu’il m’était possible, à trouver l’expression qui me paraît juste
pour chaque scène et pour chaque sentiment. Je n’ai pas craint d’écrire certains passages dans une
langue musicale extrêmement simple, d’autres dans une langue beaucoup plus complexe“ 134 . (In
dieser musikalischen Umsetzung habe ich vor allen Dingen all das auszuschließen
versucht, was in irgendeiner Weise als ästhetische Suche erscheinen könnte, und
mich bemüht, soweit es mir möglich war, für jede Szene und für jede Gefühlsempfindung
genau den Ausdruck zu finden, den ich für passend hielt. Ich habe mich
nicht davor gescheut, bestimmte Passagen in einer extrem einfachen Tonsprache zu
schreiben und andere wesentlich komplizierter zu vertonen.)
Ergänzend beschreibt er seine musikalische Sprache – je nach Notwendigkeit – als
zuweilen unruhig chromatisch, an ausgewählten Stellen dafür auffallend schlicht,
wenn nicht gar tonal mit Abschnitten perfekter Dreiklangsbildung. Textausdeutung
sei sein Hauptanliegen 135 , und für diese oberste Prämisse war es in „Golgotha“
stellenweise nötig, zu einer „Vereinfachung seiner Schreibweise“ 136 zu gelangen, was
Rudolf Klein an seiner etwas pauschalen Beobachtung festmacht: „Schon im bloßen
134 Martin 1950, S. 73.
135 Vgl. Martin 1963, S. 204.
136 Klein, S. 49.
43

Notenbild überwiegen die halben und ganzen Noten, aus denen sich in der Hauptsache
reine Akkorde bilden.“ 137 Der Blickwinkel Kurt von Fischers erscheint diesbezüglich
um einiges differenzierter: „[…] reine Dur- und Mollakkorde erscheinen
[…] als neu erlebte Klangwerte“ 138 .
Bei dieser neuen Einfachheit mit einzelnen, sogar funktionsharmonisch deutbaren
Abschnitten handelt es sich also „nicht um einen Rückfall in eine frühere
Schaffensstufe […], sondern um eine Synthese gewisser funktionaler Elemente mit
den im ‚Vin herbé’ gewonnenen harmonischen Mitteln“ 139 . Martin selbst sieht es so:
„J’ai passé par un long chemin, assez ardu, pour arriver par moments à une telle simplicité. J’ai du
écrire et chercher des accords infiniment compliqués pour parvenir peu à peu à les décanter. […] il
m’est impossible de chercher directement la simplicité pour elle-même. Elle survient de temps en temps
comme une chose précieuse et pure“ 140 . (Ich habe einen langen, beschwerlichen Weg zurückgelegt,
um für Augenblicke zu einer solchen Einfachheit zu gelangen. Ich musste
unendlich komplizierte Akkordverbindungen suchen, bis es mir allmählich gelang, sie
klarer zu machen. Es ist mir unmöglich, geradewegs die Einfachheit an sich selbst zu
suchen. Von Zeit zu Zeit kommt sie über mich wie ein kostbarer und reiner Gegenstand.
141 ) Wichtig sei der ausgewählte und selektive Gebrauch dieser Einfachheit, die
Substanz der Musik dürfe darunter nicht leiden.
Was hier bezüglich der musikalischen Realisierung und Frank Martins Stilmittel andeutungsweise
umrissen wurde, soll in diesem Kapitel näher beleuchtet werden. Zuvor
ist es jedoch nötig, die musikalische Anlage zu kennzeichnen und die Großform,
die bereits skizziert wurde (vgl. S. 26), auf musikalischer Ebene zu präzisieren.
137 Ebd.
138 Fischer 1951, S. 94.
139 Billeter 1971, S. 76.
140 Martin 1967, S. 65.
141 Übersetzung nach: Billeter 1990, S. 238 f.
44

4.1. Musikalische Anlage und Großform
Der Kontrast zwischen Licht und Finsternis, der schon für Martins Textzusammenstellung
als Leitidee fungierte, prägt auch die musikalische Anlage des Werkes: Neben
der profilierten Vox Christi, deren herausragende Stellung dem Baritonsolisten zugewiesen
ist, treten die übrigen Partien in den – dunklen – Hintergrund. Für ihren
jeweiligen Auftritt sind die Rollen des Hohen Priesters und des Pilatus dem Bassbzw.
dem Tenorsolisten anvertraut. Episodenhaft bleiben die Partien des Jüngers,
den Jesus liebte, des Judas sowie der falschen Zeugen, die auch von Tenor- und
Basssolist übernommen werden.
Um die zentrale Stellung der Christuspartie weiterhin nicht zu gefährden, entschied
sich Frank Martin zu Gunsten einer entpersonalisierten Evangelistenpartie und vermied
somit eine zu starke Identifikation von dessen Rolle mit einer einzigen Stimme.
Stattdessen verteilte er die Erzählung des Passionsgeschehens auf verschiedene Solisten
(außer auf Bariton und Sopran) und den Chor (mit Ausnahme der Sopranstimme),
je nach spezifischer Aussage und Kontext. Wird die Handlung schnell
vorangetrieben und zeigt sie dramatische Elemente, berichtet eine Solostimme, die
für den Moment unmittelbar an der Szene teilzuhaben scheint und deren Besetzung
von derjenigen Partie abhängt, von der berichtet wird: Geht es beispielsweise um den
Hohen Priester (Bass), erzählt der Tenor, während Pilatus (Tenor) mit dem Basssolisten
als Evangelist dialogisiert. An Stellen mit eher deskriptivem Charakter abseits
von dramatischer Handlung singt der Chor.
Der Chor repräsentiert außerdem die Volksmenge, übernimmt also zusätzlich die
Funktion der so genannten Turba 142 , und ist im Eingangs- und Schlusschor sowie in
einigen der Meditationen beschäftigt – in letzteren in der Rolle der Gemeinschaft der
Glaubenden 143 . Die vier Solisten (mit Ausnahme der Baritonstimme) treten in den
Nummern II und X als Quartett, sonst individuell oder in verschiedenen Kombinationen
auf; rein solistisch – die Rolle der anonymen christlichen Seele einnehmend 144 –
142 Die Turba wird definiert als „Menschenmenge, Chor einer Menge von Personen“ (Fischer 1997, S.
140).
143 Vgl. Meester I 1993, S. 135: „[…] le chœur représentant l’assemblée des fidèles“.
144 Vgl. ebd.: „[…] le rôle d’une âme chrétienne anonyme“.
45

sind die Meditationen der Nummern III (Sopran) und IX (Tenor) angelegt, das Altsolo
im Intermedium (Nr. VI) wird nur durch wenige Choreinwürfe unterbrochen.
Die äußerst abwechslungs- und kontrastreiche Rollenverteilung trägt entscheidend
zur dramatischen Anlage des Werkes bei, deren Großform im Folgenden skizziert ist.
1. Teil:
I. Eingangschor.............Chor 145
II. Szene...........................Evangelist: Soli TB/Chor AB – Jesus – Volk: Soli/Chor
Meditation..................Chor
III. Szene...........................Evangelist: Chor AB – Jesus
Meditation..................Solo S
IV. Szene...........................Evangelist: Soli TB – Jesus – Jünger: Solo T
V. Szene...........................Evangelist: Soli ATB – Jesus – Judas: Solo B
Meditation..................Soli STB/Chor
2. Teil:
VI. Intermedium..............Solo A/Chor
VII. Szene...........................Evangelist: Solo T/Chor TB – Jesus – Hoher Priester:
Solo B – Falsche Zeugen: Soli TB – Volk: Chor TB
Meditation..................Soli/Chor
VIII. Szene...........................Evangelist: Solo B – Jesus – Pilatus: Solo T – Volk: Chor
IX. Szene...........................Evangelist: Chor ATB – Jesus
Meditation..................Solo T
X. Schlusschor................Soli/Chor
Gegenüber dem Vokalpart ist die Rolle des Orchesters im Wesentlichen auf die
instrumentale Begleitung beschränkt. Rein instrumentale Sätze enthält „Golgotha“
nicht, allein zur Eröffnung des zweiten Teils findet sich (zu Beginn von Nummer VI)
145 „Chor“ bzw. „Soli“ ohne hinzugefügte Stimmenangabe bedeutet immer: SATB.
46

eine längere instrumentale Einleitung. In jedem Fall trägt die differenzierte
Instrumentation maßgeblich zu Klangfarben- und zu dynamischen Effekten bei.
Am Beispiel des ersten Satzes, den man als Mikrokosmos des ganzen Werkes bezeichnen
kann 146 , sollen nun die wesentlichen Merkmale von Frank Martins Stilistik
in seinem Oratorium „Golgotha“ exemplarisch verdeutlicht werden. Anschließend
werden die folgenden Nummern kurz skizziert und auffällige Momente herausgegriffen,
an denen Anklänge an andere Komponisten und Epochen sowie Einflüsse
seiner Experimente auf rhythmischem Gebiet und der Zwölftontechnik zum Vorschein
kommen. Auf besonders einfach oder komplex gehaltene Passagen, Beispiele
für die Kontrastierung von Klangregistern sowie auf die Vertonung der im vorangegangenen
Kapitel analysierten Textstellen wird besonders hingewiesen.
Der folgenden Untersuchung sei die These vorangestellt, dass sowohl betont archaische
als auch auffallend moderne Elemente Einzug in die Partitur gefunden haben.
Die Verwendung oder Nachahmung archaischer Form wird gemeinhin archaisierend
genannt 147 , während der bewusste Rückgriff auf altertümliche, d. h. archaische Kunstformen
und Stilmittel als Archaismus bezeichnet wird 148 .
146 Vgl. Melroy, S. 46: „The first movement is a microcosm of the entire work“.
147 Vgl. Der große Brockhaus. Bd. 1, 18., völlig neu bearb. Aufl., 1977 ff., Wiesbaden: Brockhaus 1977, S.
334: „archaisieren, archaische Formen verwenden“; vgl. Meyers neues Lexikon. Bd. 1, 2., völlig neu erarbeit.
Aufl., 1971 ff., Leipzig: Bibliografisches Institut 1971, S. 458: „Die Nachahmung archaischer
Form wird archaistisch oder archaisierend genannt“.
148 Vgl. Meyers enzyklopädisches Lexikon. Bd. 2, 9., völlig neu bearb. Aufl., 1971 ff., Mannheim: Bibliografisches
Institut 1971, S. 525: „Archaismus […], Bez. für den Rückgriff auf veraltete Wörter, Sprachformen
oder Stilmittel“; vgl. Lexikon der Kunst. Bd. 1, Freiburg: Herder 1987, S. 234: „Archaismus,
Begriff, der den bewussten Rückgriff auf altertümliche Kunstformen […] kennzeichnet.“
47

4.2. Nr. I
Durch die Père-Rufe strukturiert (vgl. S. 32), gliedert sich der Eingangschor 149 formal
in drei Teile (A, B, C), die wiederum jeweils in einzelne Abschnitte (a, b etc.) gemäß
folgendem Schema unterteilt sind 150 :
A a (T. 1 – 25).............Père! Père! Père! Jusqu’à quel point…
b (T. 26 – 47)...........Celui qui n’a pas craint…
a’ (T. 48 – 55)...........Père! Père! Père! Jusqu’à quel point…
B c (T. 56 – 64)...........Né de la vierge Marie…
d (T. 65 – 83)...........Seul libre entre les morts…
e (T. 84 – 93)...........C’est en Lui que j’ai mis l’espérance…
a’’ (T. 94 – 101).........Père! Père! Père! Jusqu’à quel point…
C f (T. 102 – 112).......Nous étions accablés…
g (T. 113 – 120).......Mais Christ est mort pour nous…
Das „Andante maestoso“ im schreitenden Viervierteltakt beginnt im Chortutti und
im allein hohe Blechbläser, Klavier und Schlagwerk aussparenden, nahezu vollen
Orchestersatz. Drei klangliche Schichten sind übereinander gelagert: Der neun Takte
währende repetierte Orgelpunkt C 151 (in tiefen Streichern, Fagotten und Orgel) kennzeichnet
das tonale Zentrum, die darüber erklingenden, teils geschärften Harmonien
(z. B. c-Moll mit hinzugefügter kleiner Sexte as in T. 1) der durch die orchestrale
Mittellage verstärkten, homofonen Chorrufe wechseln taktweise, gekrönt von dem
für vier Takte ostinaten Viertelmotiv es’’ – h’ – c’’ (in Flöten, Geigen und Orgel), das
in seiner originalen Gestalt in den Takten 6 und 9, dazwischen und danach auf
anderen Tonstufen wieder auftaucht.
149 Der Notentext des Klavierauszugs findet sich in Kap. 8. Anhang II.
150 Der Verfasser folgt der Unterteilung von Magda de Meester (vgl. Meester III 1994, S. 134).
151 Hier und im Folgenden schließt die Benennung des Orgelpunkttons mit Großbuchstaben auch
andere Oktavlagen, vor allem die kleine oder die Kontraoktave mit ein.
48

Diesem Kompositionsprinzip mit über einen Orgelpunkt geschichteten Ostinati sowie
aufeinander folgenden, in der Regel terzgeschichteten Akkorden begegnet man
nicht nur in einigen der folgenden Abschnitten des Eingangschors; vielmehr ist es
prägend für das gesamte Oratorium. Frank Martin weist selbst darauf hin: „[…] il y a
une pédale de basse et des accords qui tournent autour. C’est un des principes de mon écriture auquel
je ne cesse de revenir. Ce n’est pas un procédé, mais la base de mon style.“ 152 (Es gibt einen Orgelpunkt
und Akkorde, die drum herum kreisen. Das ist eins meiner Prinzipien in
meiner Schreibweise, zu dem ich ständig zurückkehre. Es ist kein Verfahren, sondern
die Ausgangsbasis meines Stils.)
Im Eröffnungssatz wechselt dieser Orgelpunkt im zehnten Takt zum Ton G, das
Tonalitätszentrum wird in den Bereich der fünften Stufe verlagert – eine in der Barockmusik
durchaus übliche Entwicklung. Der Vergleich mit dem Eingangschor in
Bachs Johannes-Passion, der sich auf Grund der Ähnlichkeit des Anrufungsgestus
ergab (vgl. S. 32), birgt eine verblüffende Parallele: an exakt der gleichen Stelle, nämlich
nach neun Takten (wenn auch in der instrumentalen Einleitung), verlagert sich
dort der Orgelpunkt vom Grundton der Tonika g-Moll um eine Quarte abwärts in
den Bereich der Dominante (dort zum Ton D). Die sich einstellende Sogwirkung
lässt sich unmittelbar vergleichen.
Zurück zum ersten Satz in „Golgotha“: Dort wird der erste Abschnitt (a) nach einem
weiteren Orgelpunktwechsel (zum Ton E in T. 18) in einem kadenzartigen Abschluss
zur Ausgangstonalität zurückgeführt (mit Variantwechsel in einen reinen C-Dur-
Dreiklang in T. 26). Nach dem orgelpunktfreien Abschnitt b und der reprisenartigen
Passage a’ mit Orgelpunkt D (T. 48 – 52) beginnt nach einer kurzen Überleitung der
zweite Teil (B) in der gegenüber dem ersten Teil (A) um einen Halbton höher gelegten
Cis-Tonalität 153 : Hier wird der Orgelpunkt der Takte 56 – 64 durch Liegetöne
in mehreren Oberoktaven noch verstärkt. Nach zwei kürzeren Orgelpunktpassagen
(Cis in T. 77 – 83, Ais in T. 84 – 87) wird der zweite Teil mit dem die Père-Rufe aufgreifenden
Abschnitt a’’ mit Orgelpunkt G (T. 94 – 100) abgeschlossen.
152 Martin 1975, S. 10.
153 Diese Benennung determiniert lediglich einen tonalen Pol und gibt keinen Hinweis auf eine durch
Dur oder Moll geprägte Harmonik.
49

Der dritte Teil (C) bewegt sich durchweg in der E-Tonalität und wird in strahlendem
E-Dur abgeschlossen. Der Orgelpunkt als kompositorisches Mittel ist ausgespart.
Hier zeigt sich der Aspekt der so genannten gleitenden Tonalität (vgl. S. 9), denn wie
die folgenden Sätze in „Golgotha“ (mit Ausnahme von Nr. VI) differieren Ausgangsund
Zieltonart; in diesem Fall stehen sie zueinander im großterzverwandten Verhältnis.
Derartige mediantische sowie neapolitanische Beziehungen (wie Teil A und B
zueinander: C- und Des- (enharmonisch umgedeutet in Cis-) Tonalität) gelten im
ganzen Werk als charakteristische Verbindungen 154 .
Nach der Kennzeichnung der tonalen Anlage lohnt es sich, die Faktur des Chorsatzes
zu untersuchen. Verbunden mit Frank Martins Hauptanliegen der Textausdeutung
(vgl. S. 43) ist sein hoher Anspruch der Textverständlichkeit.
Dementsprechend ist die Satzweise überwiegend homofon gehalten mit einzelnen
polyfonen Abschnitten oder solchen im Wechselgesang, wobei die nichthomofonen
Passagen oft steigernde Wirkung haben. Diese Vielfalt ist, nach Mardia Melroy, ein
wichtiger formaler Aspekt nicht nur in „Golgotha“, sondern charakteristisch für die
Musik des 20. Jahrhunderts überhaupt 155 .
Homofonie, die aus der gleichzeitigen Textdeklamation aller Stimmen resultiert,
kommt in drei Arten vor, nämlich als (im Unisono oktavierte) einstimmige, zweistimmige
und akkordisch-mehrstimmige Homofonie. Letztere Satzweise, „Note gegen
Note“ und einzelne Akkordtöne verdoppelnd, ist die am häufigsten auftretende.
Sie findet sich im Eingangschor zum einen in den wiederholten Père-Rufen der Abschnitte
a, a’ und a’’, zum anderen im Abschnitt e, wo man in den Takten 91 ff. auf
Grund der regelmäßigen Homorhythmik geradezu von „Palestrinensischer Homofonie“
156 sprechen kann, sowie im choralartigen Blocksatz der abschließenden
Passage g („Molto Largamente“).
Als Beispiel einer zweistimmig homofonen Passage dient der Beginn von Abschnitt
b, wo Chortenöre und -bässe in den Takten 28 – 40 vorwiegend in paralleler Stimm-
154 Vgl. Meester III 1994, S. 135: „[…] il s’agit des enchaînements caractéristiques qu’on retrouve également à la
base d’autres tableaux.“
155 Vgl. Melroy, S. 221: „Typical of twentieth century music, textural change is an important aspect of form in Golgotha.“
156 Brandt, S. 96.
50

führung deklamieren. Änderungen der parallelen Intervalle (hauptsächlich Quinten
oder Terzen) bewirken musikalische Akzente (z. B. gloire, égal). Die Passage erinnert
stark an das parallele Organum in der frühen Mehrstimmigkeit und erzielt mithin
einen mittelalterlichen Effekt 157 .
Eine exemplarische Unisono-Passage enthält Abschnitt c („Lento“), wo der Chor im
langsamen Sprechgesang abschnittweise den dem Apostolischen Glaubensbekenntnis
entnommenen Text artikuliert („Né de la vierge Marie…“; vgl. S. 33). Der einzige gesungene
Ton ist cis (in verschiedenen Oktavlagen), den Orgelpunkt in drei Oberoktaven
verstärkend. Allein auf Grund ihrer Faktur grenzt sich diese Passage
kontrastreich von ihrer Umgebung ab und offenbart ihre besondere inhaltliche Bedeutung.
Mit Abschnitt d schließt sich eine Passage im Wechselgesang an: Zwei Chorgruppen
(Alt/Bass und Sopran/Tenor), jeweils im Unisono, treten in den Dialog (T. 66 ff.:
„Seul libre entre les morts…“) und vereinen sich schließlich zum homofonen Abschluss
(T. 78 f.: „Il a triomphé de la mort.“), in dem die zunehmende Verdichtung zu ihrem
Höhepunkt findet. Im Gegensatz zu dieser antifonalen Ausführung des Wechselgesangs
komponiert Frank Martin auch responsoriale Abschnitte, so beispielsweise in
den Takten 313 ff. in Nummer VII (vgl. Notenbeispiel Nb. 1), in denen die Chorstimmen,
wiederum im Unisono, die vom Solotenor exponierten Phrasen jeweils
bestätigend wiederholen.
Nb. 1: Nr. VII, T. 313 – 320, Klavierauszug (KA) S. 142 f. (auf die Singstimmen reduziert) 158
157 Vgl. Melroy, S. 47: „The prevalence of harmonic fifths between the tenor and bass voices […] produces a medieval
effect.“
158 Nb. in: Meester II 1994, S. 28.
51

Bei polyfoner Satzweise handelt es sich im ganzen Werk häufig um freie, selten um
strenge kanonische Imitation; sie hat gelegentlich den Charakter eines Fugatos, ist
aber an keiner Stelle zu einer Fugendurchführung im eigentlichen Sinne ausgearbeitet.
Stets imitierend vertont ist im Eingangschor die Phrase: „Jusqu’à quel point
nous as-Tu donc aimés!“ Diese erscheint zweistimmig imitierend in Takt 5 ff., 22 ff. und
51 ff., sowie dreistimmig imitierend in Takt 97 ff. (mit zweistimmigem zweitem Einsatz).
Die vierstimmig imitierende Einsatzfolge in den Takten 13 – 21 („Tu n’as pas
épargné ton fils…“) hat insofern fugierten Charakter, als zumindest die erste Beantwortung
(im Alt) tatsächlich im Quintabstand erfolgt und das „Thema“, das
jeweils nach wenigen Tönen eine unterschiedliche melodische Fortsetzung erfährt,
mit identischen rhythmischen Werten fortgeführt wird, also auf rhythmischer Ebene
in allen Stimmen unverändert bleibt. Einzelne imitative Einsätze finden sich schließlich
in den Takten 38 – 47, wo die Père-Rufe durch die einzelnen Chorstimmen
wandern, um sich nach der zunehmenden Verdichtung zur gemeinsamen Anrufung
zu vereinen.
Typische Merkmale der Melodik in „Golgotha“ lassen sich am Beispiel der Sopranstimme
in den Takten 5 – 8 zusammenfassen: „Sie bewegt sich – wie meist bei Frank
Martin – in kleinen Tonschritten: in Sekunden und Terzen.“ 159 Es fällt auf, dass sie
aus kleinen Zellen zusammengesetzt ist, die – gewissermaßen kreisend – jeweils zum
Volltakt die auf der chromatischen Tonleiter aufeinander folgenden Töne a’, b’ und h’
ansteuern. Charakteristisch ist ferner die Einbindung in einen harmonisch-tonalen
Kontext, denn häufig basiert die Melodie auf gebrochenen Akkorden; in diesem Beispiel
liegt ihr ein verminderter Dreiklang (es – fis – a) zu Grunde. Das vielseitige und
harmonisch in gewisser Weise neutrale Intervall der kleinen Sekunde, das neben der
kleinen Terz vorherrschend ist und den chromatischen Charakter begründet, verursacht
dagegen ein unerwartetes Ende der Phrase (b’ – h’), denn eine abschließende
und entspannende Wirkung stellt sich nicht ein; somit hinterlässt dieser melodische
Ausschnitt einen eher indifferenten Eindruck.
Mardia Melroy leitet diese Phrase bereits vom ostinaten Anfangsmotiv (es’’ – h’ – c’’)
ab, das durch sein charakteristisches Rahmenintervall der verminderten Quarte
hervorsticht, dessen Binnenspannung wiederum durch den anschließenden Sekund-
159 Billeter 1999, S. 13.
52

schritt aufgelöst wird. Dieser erste melodische Einfall liegt nicht nur der besprochenen
Sopranmelodie wie auch den imitierenden Stimmen (Alt und Bass: z. B.
es – d – (e) – fis in T. 5/6; d – des – f in T. 6/7) zu Grunde 160 , sondern wird im Verlauf
des gesamten Satzes immer wieder aufgegriffen und im 3 / 2-Takt mit Beginn von Abschnitt
e („Andante“) zu einer fünftönigen Figur erweitert. Diese wird schließlich in
Abschnitt f, dort in Basslage, taktweise sequenziert (zweimal um eine große Sekunde
aufwärts, dann intervallisch verändert) – ein weiteres typisches Stilmittel für das ganze
Werk.
Abweichend von der vorherrschenden Intervallik mit kleinen Tonschritten setzt
Frank Martin größere Intervalle nur an ausgewählten Stellen als Text ausdeutendes
Moment ein, beispielsweise in den Quartsprüngen der Phrase „Il a pour eux remporté la
victoire“ (Alt/Bass in T. 75 ff.) und des auf der musikalischen Ebene abgebildeten
Gedankens „Il s’est assis“ (Sopran/Tenor in T. 81) sowie besonders in der Vertonung
des Wortes Christ im Schlussabschnitt (Sextsprung aufwärts in Sopran/Alt in T. 115,
Septsprung abwärts in Bass II an gleicher Stelle, Oktavsprung im Sopran in T.
112/113). Rezitation ausschließlich auf repetierten Noten (ohne jegliche Tonveränderung)
findet sich exemplarisch in der bereits erwähnten Unisono-Passage in Abschnitt
c, auch hier zur Verdeutlichung des besonderen Textinhalts.
Selbst äußert sich der Komponist zur Melodik wie folgt: „[…] les mouvements mélodiques
ne prennent de sens qu’en rapport avec les autres voix, avec l’harmonie, avec la basse. Ce n’est que
lorsque l’édifice sonore est complet, et assuré, que le sens musical peut se révéler.“ 161 (Die
melodischen Linien bekommen nur Sinn im Zusammenhang mit den anderen Stimmen,
mit der Harmonie, mit der Bassstimme. Erst das Klanggefüge als Ganzes kann
einen musikalischen Sinn ergeben.) Die die jeweilige Tonalität häufig als Orgelpunkt
determinierende Bassstimme wurde bereits thematisiert, hingegen steht die Besprechung
des Aspekts der Harmonik noch aus. Diese ist mit den Worten Bernhard
Billeters „in allen Werken Frank Martins, von seinen frühesten Versuchen an […],
das wichtigste kompositorische Element.“ 162 (vgl. auch S. 5.)
160 Vgl. Melroy, S. 104.
161 Martin 1950, S. 73.
162 Billeter 1971, S. 7.
53

Die tonalen Zentren bestimmen im Wesentlichen auch die harmonische Anlage des
Werkes, die von der Vorstellung einer erweiterten Harmonik ausgeht. Diese basiert
grundsätzlich auf terzgeschichteten Akkorden, bezieht funktionsharmonische wie
modale und chromatische Elemente mit ein und kohäriert mit der jeweiligen dramatischen
Aussage des Textes. Es lassen sich verschiedene Kadenzbildungen erkennen,
die in der Regel auf klanglicher Ebene als Spannung und Entspannung erlebt werden,
so exemplarisch in den ersten fünf Takten des Eingangschors: Unverkennbar markiert
der durch den Zusatzton as geschärfte c-Moll-Dreiklang die Ausgangstonart
und kann daher als Tonika angenommen werden. Die folgenden reinen Moll-
Dreiklänge (ges-Moll in T. 2; des-Moll in T. 3) dissonieren scharf über dem beibehaltenen
Basston C und kennzeichnen eine gewisse, wenn auch verzerrte,
subdominantische Region, während der verminderte Septakkord im vierten Takt mit
dominantischer Funktion zur Grundtonart c-Moll (T. 5) zurückführt.
Nicht immer erfährt ein Spannungsklang seine unmittelbare Auflösung: So bleibt
beispielsweise der D-Dur-Sekundakkord (funktional die Doppeldominante) des
sechsten Taktes unaufgelöst und wird ohne funktionalen Zusammenhang in den
folgenden b-Moll-Dreiklang geführt (funktional die Doppelsubdominante und wiederum
dissonant zum Orgelpunkt), der wieder mittels des verminderten Septakkords
(T. 8) in der c-Moll-Harmonie (T. 9) seine Auflösung findet. Die sich anschließende
Kadenz auf der fünften Stufe ist gegenüber der ersten um den zweiten Takt verkürzt;
„der dritte Ausruf des Chores verschiebt sich also auf den verminderten Septakkord“
163 , der wiederum zur Tonart der fünften Stufe (g-Moll) zurückleitet.
Der verminderte Septakkord als Stellvertreter der Dominante spielt überhaupt eine
wichtige Rolle, denn der ganze Eingangschor enthält einzig zwei Stellen, die als tatsächliche
Dominante-Tonika-Verbindungen begriffen werden können, nämlich in
Takt 83/84 (Eis-Dur (allerdings über dem Orgelpunkt Cis) nach Ais-Dur) sowie in
Takt 93/94 (D-Dur (mit hinzugefügter kleiner None) nach G-Dur (mit 2-3-
Vorhalt)) 164 . In den Takten 21 ff. dagegen bleibt selbst der verminderte Septakkord
(dis – fis – a – c) als hochgradiger Spannungsklang drei Takte lang unaufgelöst liegen –
sogar über der Fortschreitung im Bass (E nach Cis in T. 23) –, und wird so, da auch
163 Ebd., S. 75.
164 Vgl. Melroy, S. 150 f.
54

der folgende Akkord als verminderter Septakkord interpretiert werden kann (T. 24),
„zum liegenden Klang ohne Funktion“ 165 .
Die folgende Passage (T. 26 – 33 in Abschnitt b) zeigt exemplarisch eine
harmonische Sequenz: Je vier reine Dreiklänge nacheinander (in der ersten Version
C-Dur – c-Moll – h-Moll – d-Moll) über einer diatonisch achttönigen (zusammengesetzt
aus zwei identisch gebauten Tetrachorden), sich in Viertelnoten aufwärts bewegenden
Skala erklingen in der Folge dreimal um je einen Halbton höher transponiert.
Bernhard Billeter sieht in diesem Punkt eine Parallele zum Eingangschor in
Bachs Matthäus-Passion 166 , wo der Instrumentalbass nach seiner anfänglichen
Funktion als Liegestimme in ähnlicher Weise in die Höhe „marschiert“. Der in
„Golgotha“ folgende Abschnitt (T. 38 – 47) ist wiederum als harmonische Sequenz
(hier mit Septakkorden) angelegt und hat modulierende Funktion zum Abschnitt a’.
Diese reprisenartige Wiederaufnahme der Anfangstakte beginnt zwar wie dort mit
einem c-Moll-Klang in den Mittelstimmen (T. 48) und bringt auch das Anfangsmotiv
(es’’ – h’ – c’’) in originaler Gestalt, hier jedoch über dem Orgelpunkt D, woraus eine
gewisse Ambiguität resultiert. Die sich anschließenden drei Takte (T. 49 – 51: as-Moll
– es-Moll – verkürzter Dominantseptnonakkord basierend auf a) erklingen jedoch
gegenüber der anfänglichen c-Moll-Stelle harmonisch exakt um einen Ganzton aufwärts
transponiert, beziehen sich also auf die Tonart d-Moll. Diese allerdings bleibt
hier vorenthalten, um in die Cis-Tonalität der anschließenden „Lento“-Passage zu
leiten.
An dieser Stelle wird beispielhaft das Modell eines harmonischen Ostinatos ersichtlich:
Die Streichinstrumente bringen in mittlerer Lage eine zweimalige Wiederholung
der dreitaktigen Akkordfolge (T. 56 – 58), wobei die beiden Akkorde auf betonter
Zeit d-Moll und G-Dur wiederum gegen den in den Oberstimmen vervielfachten
Orgelpunkt Cis dissonieren.
Mit Beginn der allmählichen Temposteigerung („Un poco meno Lento“, T. 65) setzen
sich die Instrumentalstimmen (Orgel, Streicher und Holzbläser im dialogischen
165 Billeter 1971, S. 75.
166 Vgl. ebd.
55

Wechsel) parallel in halben Noten in Bewegung. Es fällt auf, das das eröffnende
Hexachord (T. 65/66: cis – a – g – b – ges – fes) zunächst als Umkehrung (T. 67/68: es
– g – a – ges – b – c) und anschließend wieder in Originalform um eine Großterz aufwärts
transponiert erklingt (T. 69/70: f – des – ces – f – b – as). Das vollständige
sechstaktige Schema wird in Tritonustransposition wiederholt (T. 71 – 76), wodurch
insgesamt alle zwei Takte der folgende Ton auf einer Ganztonskala aufwärts erreicht
wird (T. 65: cis; T. 67: es; dann f – g – a – h – cis) 167 , was unmittelbar zur Steigerung der
Spannung beiträgt und die Vereinigung der Chorstimmen (T. 78) vorbereitet.
Der in Takt 77 erreichte Abschnitt führt Frank Martins Verfahren der aus Debussys
Technik übernommenen Parallelakkordik (vgl. S. 8) exemplarisch vor Augen: Reine
Durdreiklänge (mit Ausnahme des d-Moll-Akkords) werden von Trompeten und
Posaunen – bewusst archaisierend – über dem Orgelpunkt Cis klangmalerisch zur
Unterstreichung von Christi Sieg über den Tod exponiert. Die drei jeweils zweitaktigen
Einheiten ähneln einander durch ihre wellenförmige tonale Bewegung und
zielen steigernd auf die jeweils im zweiten Takt erreichten G-, B- und C-Dur-
Harmonien (T. 78, 80, 82). Kurt von Fischer stellt zudem fest, dass die Akkorde der
ersten vier Takte (T. 77 – 80), die vom d-Moll-Akkord ausgehen, lediglich elf von
zwölf verschiedenen Tönen einbeziehen und der einzig ausgesparte Ton dis als
Grundton des folgenden Dis-Dur-Akkords (T. 81) fungiert. Diese Beobachtung veranlasst
ihn zu der Bemerkung: „Impressionistische Klangwertigkeit verbindet sich
auf solche und ähnliche Weise bei Martin vielfach mit expressionistischer Span-
nungskraft.“ 168
Eine weitere Stelle mit einer Folge von sich parallel verschiebenden Akkorden erscheint
als verdichtendes Moment zum Ende von Abschnitt f, wo die von
Klarinetten und Fagotten in Takt 102 eingeführte ruhige Melodie – überwiegend in
halben und ganzen Noten und gleichsam zwischen die das ostinate Fünftonmotiv
unaufhörlich sequenzierenden Stimmen eingeflochten – ab Takt 109 von Holz- und
Blechbläsern bis zur Mündung in die Schlusspassage (T. 112) akkordisch fortgesetzt
wird. Auch hier dient das Verfahren der Abbildung des Textes: Wie von einer Last
bedrückt („Nous étions accablés sous le poids de nos misères…“), durchschreiten die
Akkorde in konstanter Abwärtsbewegung beinahe eine ganze Oktave.
167 Vgl. Melroy, S. 172 f.
168 Fischer 1951, S. 94.
56

Der abschließende choralartige Abschnitt im sechsstimmigen Chor- und vollen
(allein Hörner, Klavier und Schlagwerk aussparenden) Orchestersatz verleiht dem
Eingangschor – gewissermaßen als Conclusio im Kleinen – einen feierlich-majestätischen
Schluss. Er korrespondiert insofern mit dem den Schlusschor einleitenden
Abschnitt (Nr. X, T. 1 – 8, KA S. 192 ff.: „O mort! Où est ton aiguillon? O sépulcre, où est
ta victoire?“) – den Frank Martin, wie erwähnt (vgl. S. 24), zunächst als Eröffnung vorgesehen
und zu allererst vertont hatte und erst danach an das Ende des Werkes stellte
–, als er mit Ausnahme der zwei ersten Takte die gleiche melodische wie harmonische
Struktur aufweist. Gegenüber diesem erklingt er einen Ganzton tiefer und
beginnt mit den drei reinen Dreiklängen As-Dur, d-Moll sowie f-Moll (T. 113/114;
letzterer mit 7-8-Vorhalt in Tenor und Colla-voce-Instrumenten). Das Wort Christ
wird in beiden Phrasen von den Außenstimmen mit großen Sprüngen erreicht, wodurch
die jeweiligen Akkorde in extrem weiter Lage erklingen. Der zweite dieser Akkorde
(T. 115, dritte Zählzeit: c-Moll mit hinzugefügter kleiner Sexte as) ist der gleiche
wie der den Satz eröffnende Klang auf dem Wort Père, dient also gewissermaßen
als Reminiszenz. Insgesamt verleihen „herbe, feierliche Akkord-Blöcke“ 169 dem eröffnenden
Satz einen archaischen Abschluss: „Mit meisterhafter Geste hat der
epische Dramaturg den Vorhang aufgezogen.“ 170
4.3. Nr. II. Les Rameaux (Das Palmfest)
Die erste Szene in „Golgotha“ ist zweigeteilt: Nach der einleitenden Rezitation des
Solobasses nehmen Solo- und Chorstimmen sukzessive die Hosanna-Rufe auf (T. 12
ff., KA S. 20 ff.) und vereinigen sich zum gemeinsamen Jubel. Der Solotenor leitet
die sich anschließende Rezitation Jesu ein (T. 53 ff., KA S. 30 ff.), die allein von den
die Stimme vom Himmel interpretierenden Chorstimmen (T. 70 ff., KA S. 32 f.)
unterbrochen wird. Der Szene folgt die vom Chor im „Lento“ vorgetragene Meditation
(T. 90 ff., KA S. 35 ff.).
Anhand dieses Satzes sei Frank Martins Deklamationsstil exemplarisch verdeutlicht.
Dass er stets großen Wert auf eine hohe Textverständlichkeit legte, wurde bereits
erwähnt; der Komponist selbst fügt hinzu: „Je suis extrêmement sensible à la langue, et je me
169 Halbreich, S. 30.
170 Ebd.
57

suis obligé, malgré la difficulté qui en résulte, de suivre d’aussi près que possible la parole lorsque
j’écris de la musique. On m’a souvent reproché d’écrire de la musique ‚syllabique’, c’est-à-dire de ne
pas mettre plusieurs notes sur une seule syllabe. Mais mon sens intérieur de la langue m’empêche de
la bousculer pour lui donner un autre rythme que celui qu’elle aurait en étant dite naturellement.“ 171
(Bezüglich der Sprache bin ich äußerst empfindlich; daher fühle ich mich, wenn ich
komponiere, dazu verpflichtet, so nah wie irgend möglich dem Wort zu folgen –
trotz aller Schwierigkeiten, die damit verbunden sind. Mir ist oft vorgeworfen
worden, „syllabische“ Musik zu schreiben, d. h. dass jeder Textsilbe eine Note zugeordnet
ist. Doch mein inneres Gefühl für die Sprache verbietet mir diese durcheinander
zu werfen und sie anders zu rhythmisieren als in der Weise, wie man sie
natürlich betonen würde.)
Dementsprechend folgt die Textdeklamation in aller Regel der natürlichen Wort- und
Satzbetonung, was bereits am Beispiel der ersten Phrase des Eingangschors ersichtlich
wurde (Nr. I, T. 5 – 8: „Jusqu’à quel point nous as-Tu donc aimés!“). Hier ordnet sich
der natürliche Textrhythmus in den vorgegebenen Viervierteltakt ein, wobei die betonten
Silben point, donc sowie -més nicht nur jeweils mit den Taktschwerpunkten übereinstimmen,
sondern zusätzlich mit längeren Notenwerten versehen sind.
Auch die ruhigen solistischen Rezitationen folgen diesem Deklamationsstil, oft über
langen, liegenden Streicherklängen, so in Nummer II beispielhaft in Jesu Rezitationen
in den Takten 54 ff. („Maintenant mon âme est troublée…“; vgl. Nb. 2 auf S. 59) und 82
ff. (KA S. 34: „Et pour moi, quand j’aurai été élevé…“). Bernhard Billeter konstatiert:
„Von eigentlichen Rezitativen kann nicht die Rede sein, es sei denn, man denke an
den monodischen Stil bei Monteverdi oder an die lapidaren Wirkungen des Chors bei
Mussorgskij – beide haben Frank Martin nach seinem eigenen Zeugnis nachhaltig
beeinflusst.“ 172 Ändert sich jedoch der Gemütszustand der verkörperten Figur und
steigern sich deren Gefühlsäußerungen, beschleunigt sich die Sprache und die Deklamation
erfährt eine deutliche Belebung, was in den Takten 78 ff. („Maintenant le
monde va être jugé…“; vgl. Nb. 3 auf S. 59) deutlich wird. Hier zeigt sich in der
Schreibweise eine ganze Bandbreite vor allem kleiner Notenwerte: Viertel, Achtel,
triolische Achtel, Sechzehntel, selbst triolische Sechzehntel werden miteinander
171 Martin 1967, S. 39.
172 Billeter 1999, S. 125.
58

kombiniert. Der begleitende strenge Vierviertelrhythmus kontrapunktiert als stabiler
Gegenpol die Rezitation.
Nb. 2: Nr. II, T. 54 – 57, KA S. 31
Nb. 3: Nr. II, T. 78 – 81, KA S. 33 f. (Nachdruck) 173
Als rhythmischer Kontrapunkt erscheint schon die strenge Viertelbegleitung der den
Satz eröffnenden Rezitation („Comme Jésus cheminait…“; vgl. Nb. 4 auf S. 60): Sie mutet
geradezu marschierend an, Jesu Wanderung nach Jerusalem abbildend. Die
Rezitation selbst fällt nicht nur durch ihren synkopischen Charakter auf, sondern
erhält hier auf Grund der Folge von Achteltriolen und der häufigen Auslassung von
Taktschwerpunkten gewisse dem Jazz entlehnte Züge. Frank Martin bestätigt: „Ce
contrepoint m’a été en fait inspiré par le jazz, où le texte syncope souvent le mouvement régulier de la
batterie ou de l’accompagnement.“ 174 (Hinsichtlich dieser Art von Kontrapunkt habe ich
mich in der Tat vom Jazz anregen lassen, wo der Text oftmals den regelmäßigen
Rhythmus des Schlagzeugs oder der Begleitung synkopiert.)
173 Nb. in: Meester I 1993, S. 137. Der Bogen in der Singstimme in T. 80 von der ersten auf die zweite
Viertel wurde vom Verfasser ergänzt.
174 Martin 1967, S. 40.
59

Nb. 4: Nr. II, T. 1 – 9, KA S. 19 (Nachdruck) 175
Diesem ausgesprochen modernen Element stehen zum einen die einzelnen Momente
gänzlich unbegleiteter Rezitation gegenüber (z. B. T. 53, KA S. 30: „Jésus dit alors“; T.
62, KA S. 31: „Mais c’est pour cette heure…“; T. 74, KA S. 33: „Jésus reprit“), die „an den
Stile recitativo des frühen Oratoriums“ 176 erinnern, zum anderen die altertümlich
wirkende Rezitation der Chorstimmen, beispielsweise in Takt 70 ff. (KA S. 32 f.: „Je
l’ai glorifié…“). „Mit dieser stellenweise chorischen Rezitation des Bibeltextes greift
Martin auf die Vor-Bachsche Passionsvertonung zurück.“ 177
4.4. Nr. III. Le Discours au Temple (Der Disput im Tempel)
Der dritte Satz beinhaltet zunächst die durch die Unisono-Rezitation einiger Alt- und
Bassstimmen eingeleitete Streitrede Jesu im Tempel im kontrastreichen Rezitationsstil
(T. 6 ff., KA S. 42 ff.) und anschließend die kammermusikalisch gehaltene Meditation
des Solosoprans (T. 143 ff., KA S. 55 ff.), der über dem Klangteppich der
Streicher in den Dialog mit der solistischen Flöte tritt.
175 Nb. in: Meester I 1993, S. 138.
176 Mohr, Sp. 1707.
177 Fischer 1951, S. 93.
60

Nb. 5: Nr. III, T. 5 – 10, KA S. 42 (mit Kennzeichnung der Zwölftonreihe) 178
Es lohnt sich, anhand dieses Satzes Frank Martins Umgang mit der Zwölftontechnik
zu behandeln. Im ganzen Werk gibt es keine echte Zwölftonreihe im Schönbergschen
Sinn; diejenigen melodischen Linien, die auf eine Serie oder das Fragment
einer solchen zurückgeführt werden können, weisen vorzugsweise sequenzierende
Struktur auf und zeichnen sich durch die Einbettung in ein tonales, wenn nicht harmonisches
Umfeld aus. Dennoch gelingt es Mardia Melroy ein Zwölftonthema aufzuzeigen,
das dem ganzen Satz gewissermaßen als harmonisches Gerüst zu Grunde
liegt und in mehreren Variationen verarbeitet wird 179 . Es erklingt erstmals in der instrumentalen
Begleitung (der Bratschen, Klarinetten und Kontrabässe) von Jesu Rezitation
in den Takten 7 – 10 (vgl. Nb. 5) und setzt sich aus allen dort erklingenden
178 Nb. in: Melroy, S. 58.
179 Vgl. Melroy, S. 57 ff.
61

Tönen mit Ausnahme der beiden Tonwiederholungen f (zweite Viertel in T. 9) und d
(erste Note in T. 10) zusammen. Die Reihe lautet demnach: dis – f – fis – d – h – c – g
– e – gis – a – cis – b. Wie die gesamten vier Takte wird die Reihe zunächst um einen
Halbton aufwärts transponiert (ab e in T. 11 – 14) und erklingt als zweite Transposition,
nun um einen weiteren Ganzton aufwärts (ab fis) und instrumental (durch
Fagotte und Celli) erweitert, in den folgenden vier Takten 15 – 18.
Insgesamt drei Variationen der Reihe gliedern den Satz im weiteren Verlauf in die
folgenden Abschnitte: T. 23 – 72 (Variation 1), T. 73 – 102 (Variation 2), T. 105 –
112 (Zwischenspiel), T. 113 – 142 (Variation 3). Zum ersten dieser Abschnitte, in
dem das erste Hexachord der Reihe abgespalten und sequenziert wird und in der
Folge an verschiedenen Stellen auf anderen Stufen in der Bassstimme auftaucht (ab
as in T. 23, ab b in T. 25 etc.), äußert sich auch Kurt von Fischer und bemerkt zu der
Folge von 14 Basstönen in den Takten 23 – 27 (vgl. Nb. 6), dass gerade die beiden
wiederholt erklingenden Töne b und g „grundtonhafte Funktion“ 180 als g-Moll- (T.
24) und b-Klang (T. 25) haben und die beiden in der Folge fehlenden Töne es und d
vor allem in der Singstimme erscheinen. Sein Fazit lautet: „Dies Beispiel mag zugleich
als Beleg dafür dienen, dass Martin mit Vorliebe Zwölftonreihen in den Bässen
als Harmoniefundament bringt (auch dies ein der Schönbergschen Systemkonzeption
fremdes Element).“ 181
Nb. 6: Nr. III, T. 23 – 27, KA S. 44 (Nachdruck) 182
180 Fischer 1951, S. 96.
181 Ebd.
182 Nb. in: Ebd.
62

In der zweiten Variation (KA S. 49 ff.) dient das abgespaltene Hexachord (ab fis in T.
73) als ostinates Begleitmotiv (in Achteln in Fagotten und Bratschen), bevor es in
zweifacher Transposition wiederkehrt (wiederum als Ostinato ab cis in T. 79 und ab
gis in T. 83). Ab Takt 92 wird es als ostinate Begleitung in Viertelnoten wieder aufgegriffen,
zunächst ab fis, dann ab g (ab T. 98). Die dritte Variation bringt die Bassstimme
in Oktavsprüngen unter Verwendung der ersten fünf Reihentöne (ab cis in T.
114, KA S. 52; später ab cis in T. 130, ab es in T. 132, ab f in T. 134).
Bezüglich letzterer Passage (zu deren Beginn vgl. Nb. 7) wird in der Literatur insofern
bevorzugt ein weiterer Vergleich zur Satzweise Bachs gezogen, als der Verlauf
dieser Basslinie (in Celli und Kontrabässen) „auffällig an den des ‚Air’ aus Bachs
Orchestersuite D-Dur BWV 1068“ 183 erinnert. Die Streicherstimmen über dem tonal
einfach geführten Bass ergänzen diesen oftmals zu reinen Dreiklängen. „So oft nun
der Bass und der Grundton des Dreiklangs zusammenfallen, stellt sich der Eindruck
von Stabilität ein, während zwischendurch die Spannung wächst.“ 184 Auch in dieser
Nummer stehen unverkennbar der traditionellen Komposition entnommene
Elemente dicht neben solchen des 20. Jahrhunderts.
Nb. 7: Nr. III, T. 113 – 116, KA S. 52
183 Brandt, S. 99.
184 Billeter 1990, S. 238.
63

4.5. Nr. IV. La Sainte Cène (Das heilige Abendmahl)
Der kürzeste der zehn Sätze – er dauert knapp sechs Minuten – enthält einzig die
vom dramatischen Charakter moderat gehaltene Abendmahlsszene mit häufigen dialogischen
Wechseln und ganz ohne chorische Beteiligung. An den ersten ruhigen Teil
(T. 1 – 22, KA S. 63 ff.) schließt sich eine bewegtere Passage an, die die Ankündigung
des Verrats durch Judas thematisiert (T. 23 – 58, KA S. 65 ff.), bevor der
reprisenartige Schlussteil (T. 59 ff., KA S. 69 ff.) den Anfangscharakter wieder aufnimmt
und den Satz musikalisch rahmt.
In dieser Szene kann die Kontrastierung von Klangregistern besonders gut nachvollzogen
werden. Thomas Seedorf schränkt ein: „ Die Übertragung visueller Eindrücke
wie ‚hell’ und ‚dunkel’ auf Musik ist zwar nicht ohne weiteres möglich, eine gewisse
Analogie zwischen Dunkelheit und tiefen Tonlagen auf der einen, Helligkeit und
hohen Tonlagen auf der anderen Seite ist jedoch von Komponisten immer wieder
zur musikalischen Darstellung von Hell-Dunkel-Kontrasten verwendet worden, modellhaft
etwa von Wagner im ‚Lohengrin’“. 185 So verwendet der erste Teil, begleitet
von milden Streicherklängen, nicht nur ausschließlich reine Dreiklänge, sondern lässt
stellenweise eine funktionsharmonische Deutung zu.
Die Begleitung der eröffnenden Rezitation des Solotenors beruht auf einem
harmonischen Pendel zwischen Subdominante (gis-Moll) und Tonika (dis-Moll) und
öffnet sich letztlich nach Gis-Dur. Die sich anschließenden Worte Jesu erklingen
über einer viertaktigen harmonischen Sequenz (T. 6 – 9), die ebenfalls dreimal eine
Subdominante-Tonika-Verbindung beinhaltet: von E-Dur nach H-Dur, D-Dur nach
A-Dur, cis-Moll nach Gis-Dur (mit Quartvorhalt). Beide Passagen kehren im
Schlussteil wieder, letztere in Verbindung mit den Einsetzungsworten (T. 65 – 71;
vgl. Nb. 8) und im letzten Sequenzglied von cis-Moll nach Fis-Dur führend (T. 71),
was Jesu Worten dort einen gewissen definitiven Charakter verleiht. Thomas Seedorf
erinnert an Harmoniefolgen aus Wagners Oper „Parsifal“ 186 , die in bestimmten
Szenen in ähnlicher Weise rein diatonisch angelegt sind. Gerade durch die extreme
Einfachheit seiner musikalischen Sprache gelingt es Frank Martin hier, eine derart
185 Seedorf 2004, S. 2.
186 Vgl. Seedorf 1990, S. 6.
64

heikle Aufgabe (nämlich die Vertonung der Einsetzungsworte) in überzeugender und
bemerkenswerter Weise zu lösen 187 .
Nb. 8: Nr. IV, T. 65 – 71, KA S. 69 f.
Mit der ersten Erwähnung des Verräters Judas (T. 23 ff.: „Au moment du souper…“)
„verdunkelt“ sich dagegen die Tonsprache, die Evangelistenrolle wechselt vom Solotenor
in die dunklere Bassstimme und die Harmonik wird zunehmend dissonanter.
Die instrumentale Untermalung ist in diesem Abschnitt von chromatischen Linien
und Streicherpizzikati bestimmt. Somit markiert die gegensätzliche Klangsprache zur
Abbildung der Mächte der Finsternis hier sehr plastisch die inhaltliche Bedeutung des
Textes und die Rolle Judas’ als übler Verräter.
187 Vgl. Rostand, S. 163: „[…] on ne sait ce qu’il faut plus admirer, de la beauté propre qui se dégage spontanément
du morceau, ou de l’habilité et du goût avec lesquels le compositeur a su prosodier et mettre en musique des paroles sacrées
telle que ‚Faites ceci en mémoire de moi’, tâche redoutable et périlleuse où M. Frank Martin a réussi en conservant à ces
paroles divines leur naturel humain et surhumain.“
65

4.6. Nr. V. Géthsémané (Gethsemane)
Das Schlussstück des ersten Teils in „Golgotha“ ist gemäß dem vertonten Textinhalt
dreiteilig angelegt und gliedert sich in Jesu Gebet (T. 1 – 126, KA S. 72 ff.), seine
Gefangennahme (T. 127 – 162, KA S. 82 ff.) und die abschließende Meditation (T.
163 ff., KA S. 86 ff.). Im ersten Abschnitt wird der Bericht des Evangelisten von Altund
Tenorsolist beinahe durchgängig in parallelen Terzen vorgetragen; durch die
mehrfache Wiederkehr dieser charakteristischen Rezitation im Wechsel mit Jesu
Worten trägt dieser Teil gewisse rondoartige Züge. Die Ankunft Judas’ und der
Kriegsknechte wird wiederum in dunkler Klangfarbe vom Basssolisten geschildert.
Die Meditation bildet den Höhepunkt des 1. Teils und fällt durch die in der
Instrumentalbegleitung vorherrschenden dissonanten Viertelschläge auf; der Chor
löst die diesen Abschnitt beginnenden Solisten imitatorisch ab.
Bemerkenswert scheint in diesem Satz die Orchestrierung und insbesondere der
charakteristische Einsatz des Klaviers. Das eröffnende Alt-Tenor-Duett erklingt in
gewisser Weise unbegleitet, aber instrumental verdoppelt von beiden Fagotten, deren
Intervallparallelen nach Harry Halbreich „an einen alten Dudelsack erinnern“ 188 . Die
weiteren sieben derartigen Einsätze werden zunehmend bewegter von Streicherklängen
und deren Seufzermotivik (erstmals ab T. 69, KA S. 77) unterstützt, als
Colla-voce-Stimmen fungieren später auch Englischhorn (T. 28 ff.), Oboe d’amore
(T. 86 ff.) und Klarinetten (T. 99 ff.). Das die Szene abschließende Fagottduett in
parallelen Terzen (T. 155 – 160, KA S. 85) bildet auf musikalischer Ebene die Flucht
der Jünger ab 189 .
Das Klavier wird von Frank Martin zur harmonischen Unterstützung wie auch für
perkussive Effekte eingesetzt. Das dreifache Gebet Jesu erfährt nicht nur durch die
sukzessive Verlangsamung der Tempi („Lento“, T. 34, KA S. 74; „Piu Largo“, T. 75,
KA S. 77; „Molto Largo“, T. 106, KA S. 80), sondern nicht zuletzt durch den zunehmenden
perkussiven Grad der Begleitung eine deutliche Steigerung. So beschränkt
sich die Begleitung des ersten Gebets auf Streicherklänge mit einzelnen
gliedernden Klavier- und Paukenschlägen, während im zweiten Gebet Klavier und
188 Halbreich, S. 31.
189 Vgl. Melroy, S. 67: „The falling parallel thirds in the bassoons depict the disciples running away.“
66

Pauke jede dritte Viertelnote akzentuieren. Die Begleitung des dritten Gebets im
Fortissimo bringt jeweils zwei scharfe Akzente (außer in Klavier und Pauke in tiefen
Streichern und Holzbläsern) auf die erste und zweite Taktzeit.
Die den zweiten Abschnitt einleitende Rezitation des Basssolisten (T. 127 – 139, KA
S. 82 f.: „Comme il disait ces mots…“) wird allein von verstreuten und teils hochgradig
dissonanten Klavierakkorden begleitet und könnte derartig in einem modernen
Klavierlied auftauchen. Die monoton durchgehaltene perkussive Viertelbegleitung in
der Meditation, die von großen Septakkorden bestimmt wird, erklingt in der seltenen
Kombination des Klaviers mit der Orgel und wirkt dagegen äußerst statisch.
4.7. Nr. VI
Das Intermedium zu Beginn des zweiten Teils in „Golgotha“ wird von einem
Fagottsolo in hoher
Lage gleichsam
klagend intoniert; es
bewegt sich über
einem Bordunklang
der Celli, nämlich
dem doppelten
Orgelpunkt a – e’,
kontrapunktiert in
parallelen Sexten von
Flöte und Klarinette
mit Seufzermotivik
(vgl. Nb. 9 190 ). Die
Soloaltstimme übernimmt
die
chromatische
Fagottmelodie über
analoger Begleitung
190 Nb. 9: Nr. VI, T. 1 – 16, KA S. 96, in: Billeter 1999, S. 126.
67

und tritt in den Dialog mit dem Chor, der die besprochenen Verse aus Psalm 121
einbringt.
Nicht nur auf textlicher (vgl. S. 37), sondern insbesondere auf musikalischer Ebene
drängt sich der Vergleich mit Bachs Arie: „Ach, nun ist mein Jesus hin“, die den
zweiten Teil von Bachs Matthäus-Passion eröffnet, geradezu auf. Auch diese ist dem
Soloalt übertragen, die im Wechselgesang mit dem Chor auftritt. Wenn sich auch
deren Charakter im fast tänzerischen 3 / 8-Takt deutlich von Martins Satz im langsamen
Viervierteltakt („Lento“) unterscheidet, fallen doch gewisse Parallelen ins
Auge. So beginnt auch Bachs Arie mit einer instrumentalen Einleitung über einem
Orgelpunkt (auf dem Ton H), bevor die Altstimme einsetzt. Seufzermotivik prägt
auch diese Arie, die nicht in der Grundtonart schließt, sondern auf der Dominante
Fis-Dur endet, „wodurch die Frage ‚wo ist mein Jesus hin?’ auch harmonisch offen
und unbeantwortet bleibt.“ 191 Eine ähnliche kompositorische Lösung hat Frank Martin
für das Ende seines Satzes gefunden: Zwar behält er die A-Tonalität bei, führt
aber mit dem verminderten Septakkord h’ – d – f – gis in den finalen A-Dur-Klang; da
sich die Melodie der Singstimme gleichzeitig vom Terz- zum Quintton e hinauf
schwingt, wird das Ende klanglich offen gehalten – ein finaler Charakter stellt sich
nicht ein.
Nicht unerwähnt bleiben soll die Vertonung der Psalmverse, mit denen der Chor
zunächst im dreifachen Pianissimo mit Martins Anweisung murmuré wie aus weiter
Ferne auf die Fragen der verlassenen Seele reagiert (T. 27 ff., KA S. 97 f.: „Je lève les
yeux…“). Es handelt sich hier um einen (mit Ausnahme der parallelen Akkordrückung
e-Moll – fis-Moll in T. 28) den Regeln des 17. Jahrhunderts entsprechenden
Kantionalsatz, dem durch die Orgelpedalstimme insofern eine gewisse Würze beigemischt
wird, als diese konstant eine Kleinterz unterhalb des Chorbasses geführt ist
und sich damit eine Folge von halbverminderten Septakkorden ergibt. Der zweite
Psalmvers (T. 39 ff., KA S. 99) ist in ähnlicher Weise vertont, jedoch weniger konsequent
als der erste, bevor die übrigen Verse über kontrapunktisch-polyfoner Orgelbegleitung
imitatorisch gesetzt sind, gewissermaßen als individuelle bekennende Aussage
jeder einzelnen Stimmgruppe (T. 68 ff., KA S. 102 ff.: „Il ne sommeil ni ne
dort…“). Claude Rostand erinnert der gesamte Satz in seiner klassischen Schönheit –
191 Scholz, S. 54 f.
68

mutmaßlich seiner melodischen Schlichtheit und seiner hohen kammermusikalischen
Qualität wegen – an Faurés Oper „Pénélope“ 192 .
4.8. Nr. VII. Jésus devant le Sanhédrin (Jesus vor dem Hohen Priester)
Im „heftigen Rhythmus einer Tokkata“ 193 beginnt die Szene Jesu vor dem Hohen
Priester, deren Orchesterbegleitung mit durchgehenden Achtelläufen zunächst den
Satz bestimmt. Die erzählende Rolle kommt den Chortenören und -bässen zu und
wechselt nach der kontrastierenden Passage der Jesusworte (T. 104 ff., KA S. 120 ff.:
„Tu l’as dit…“), die vorübergehend das „Allegro con fuoco“ beruhigt, zum Solotenor
(T. 137 ff., KA S. 122 ff.: „A ces mots…“), die unruhige Begleitung wird wieder aufgegriffen.
Der erneute Tumult des Volkes mit Steigerungswirkung bis zum Fortissimo
bricht unvermittelt ab, und in starkem Kontrast schließt sich die Meditation im
Pianissimo-Choralklang (T. 267 ff., KA S. 135 ff.) an.
Es liegt nahe, in diesem rhythmisch und durch Taktwechsel geprägten Satz einzelne
Aspekte der Rhythmik herauszugreifen. Unmittelbar ins Auge fällt die Vielzahl der
Taktwechsel: Zweier- und Dreiermetren wechseln ununterbrochen ab, „was den unsteten
Effekt großer Fünfer- und Siebenertakte bewirkt und durch die Klangfarben,
besonders der Blechbläser, verschärft wird.“ 194 Prinzipiell handelt es sich hier insofern
um eine weitere Variante des Deklamationsstils, als der Takt nicht konstant
bleibt, sondern jeweils gemäß der natürlichen Satzbetonung verändert wird (vgl. Nb.
10 auf S. 70).
Samuel Baud-Bovy weist in dieser Passage auf die Einflüsse von Frank Martins
rhythmischen Experimenten hin (vgl. auch S. 7) und sieht in den Taktwechseln Anklänge
an die perfekte und imperfekte Mensurierung der Ars nova, verknüpft mit
seinen Erkenntnissen aus der Beschäftigung mit der bulgarischen Folklore und dem
rumänischen Volkslied: „[…] il est significatif que Martin ait recouru à ce très ancien type de
rythmique populaire précisément là où il veut évoquer une foule primitive emportée par ses
192 Vgl. Rostand, S. 164.
193 Halbreich, S. 32.
194 Brandt, S. 102.
69

instincts.“ 195 (Es ist bezeichnend, dass Martin genau dort auf diesen uralten Typus
volkstümlicher Rhythmik zurückgegriffen hat, wo er an eine primitive, instinktiv aufbrausende
Volksmenge erinnern will.) Die colla voce geführten Blechblasinstrumente,
zunächst im vollen Hörnersatz, abgelöst von den Posaunen (T. 9 ff.) und gesteigert
durch die Trompeten (T. 23 ff.), „fügen dem Ganzen eine herb archaische
und durchaus mittelalterliche Tönung hinzu“ 196 .
Nb. 10: Nr. VII, T. 1 – 9, KA S. 110 (auf die Singstimmen reduziert)
In der Folge fällt die unruhige Basslinie (in Klavier und Kontrabässen) ab Takt 31
(KA S. 112) auf, die einen Orgelpunkt auf dem Ton A impliziert und deren durchgehende
Viertel unregelmäßig akzentuiert sind: jeweils der Ton A (zweite Viertel in
T. 31, erste und vierte Viertel in T. 32, vierte Viertel in T. 33, dritte und sechste
Viertel in T. 34 etc.) wird hier perkussiv hervorgehoben und bildet einen
rhythmischen Kontrapunkt zum regelmäßigen Halbetakt. Auch dieses Mittel der
„falschen“ Akzentuierung dient der Versinnbildlichung des Textes, der an dieser
Stelle die falschen Zeugen ankündigt („Quelques-uns parurent alors qui témoignèrent faussement
contre lui…“); die falschen Zeugen selbst (T. 40 ff.) werden in analoger Weise
begleitet.
Rhythmisch wie harmonisch äußerst einfach gehalten sind dagegen Jesu Antwort wie
auch die gesamte Meditation. Während die erste der Passagen (T. 103 – 136) im
195 Vgl. Baud-Bovy, S. 254.
196 Halbreich, S. 32.
70

schreitenden Halberhythmus wiederum funktionsharmonische Deutung zulässt, arbeitet
Frank Martin in der Meditation mit liegenden und sich sukzessive verschiebenden
reinen Dreiklängen, die ab Takt 313 (KA S. 142) um große Septimen
erweitert sind.
4.9. Nr. VIII. Jésus devant Pilate (Jesus vor Pilatus)
In der vorletzten Szene, die ohne anschließende Meditation in die Kreuzigungsszene
führt, sind die Rollen klar verteilt: Die Evangelistenrezitation obliegt durchgängig
dem Basssolisten, der zwischen den Äußerungen Pilatus’ (dem Tenorsolisten), Jesu
und der Volksmenge überleitet. Der so entstehende Dialog ist äußerst abwechslungsreich,
allein der Chor tritt an insgesamt sechs Turba-Stellen in prägnanter Kürze (mit
Ausnahme der längeren Passage in den Takten 200 – 228, KA S. 165 ff.: „A mort!
Crucifie!…“) und jeweils mit eindeutiger Aussage auf. Der Satz beginnt „Con moto“
und steigert sich sowohl im Tempo wie auch dynamisch kontinuierlich bis zur letzten
ausgerufenen Frage des Pilatus in höchster Tenorlage (bis b’ in T. 229, KA S. 172:
„Crucifierai-je votre roi?“), die der Chor im gewaltigen Unisono unmissverständlich beantwortet.
Wenn dieser Satz (ebenso wie die folgenden beiden Nummern) auch zweifelsohne
eine ausführliche Analyse verdiente, sei hier nur auf einige besondere Auffälligkeiten
hingewiesen. Bemerkenswert ist zum einen der strenge Tritonuskanon in den Takten
20 – 33 (vgl. Nb. 11 auf S. 72) – nach Harry Halbreich „die letzte Anspielung auf die
Johannes-Passion von Bach (‚Wir haben ein Gesetz…’)“ 197 –, deren Tonfolge Pierre
Meylan hingegen als in der Tradition der Schönbergschen Reihentechnik stehend
empfindet 198 . Moderne und barocke Techniken scheinen sich also unmittelbar zu
begegnen (auch wenn hinsichtlich beider recht allgemeiner Beobachtungen eine differenziertere
Einordnung wünschenswert wäre).
197 Halbreich, S. 33.
198 Vgl. Meylan, S. 278: „On trouve encore dans cette œuvre des séries dans la bonne tradition du maître viennois
[Schönberg] – par exemple dans les deux phrases du ténor et de la basse ‚Nous n’avons pas le droit de faire mourir
personne’“.
71

Nb. 11: Nr. VIII, T. 20 – 33, KA S. 152 f. (auf die Singstimmen reduziert) 199
Mardia Melroy zieht anhand der Rezitation Jesu über Streicherakkorden ab Takt 53
(KA S. 155: „Mon royaume n’est pas de ce monde…“) eine Parallele zu vergleichbaren Passagen
in Bachs Passionen, wo Jesu Worte stellenweise ebenfalls über Streicherbegleitung
gesetzt sind 200 , während die A mort-Rufe des Chores (T. 200 ff., KA S. 165
ff.) in ihrer rhythmischen Prägnanz den chorischen „Wohin“-Einwürfen in Bachs
Arien: „Sehet, Jesus hat die Hand“ (Matthäus-Passion) oder: „Eilt, ihr angefochtnen
Seelen“ (Johannes-Passion) nahe kommen 201 . Der den folgenden, im äußerst
chromatischen Stil vertonten Abschnitt einleitende ostinate Crucifie-Ausruf (in der
Bassstimme in T. 208 ff., KA S. 167 ff.) ist unverkennbar als umgekehrtes und verzerrtes
B-A-C-H-Motiv zu deuten 202 . Die „geheime Korrespondenz mit der
Passionsmusik Johann Sebastian Bachs, wie sie dem aufmerksamen Betrachter und
Zuhörer an einigen Stellen offenbar wird“ 203 , ist letztlich nicht überzubewerten; vielmehr
handelt es sich bei aller Anknüpfung hinsichtlich der formalen und inhaltlichen
Konzeption wie auch auf satztechnischer Ebene in der Beziehung Bach – Martin
eher um eine Art Vormundschaft Bachs als um eine Abhängigkeit Frank Martins von
199 Nb. in: Meester II 1994, S. 28.
200 Vgl. Melroy, S. 242.
201 Vgl. ebd., S. 87.
202 Vgl. ebd., S. 106.
203 Seedorf 1990, S. 9.
72

einer genau verfolgten Vorlage 204 . Martins Oratorium ist daher gewissermaßen als
„modernes Pendant“ 205 zu verstehen.
4.10. Nr. IX. Le Calvaire (Kalvaria)
Die letzte Szene scheint musikalisch all das abzubilden, was sich auf Rembrandts
Kupferstich außerhalb des erleuchteten Ausschnitts befindet. Der Bericht über die
Kreuzigung ist dem Chor (mit Ausnahme der Sopranstimme) anvertraut, der ihn im
ruhigen „Andante“ und tiefer, dunkler Lage in einer Art Organumsatz rezitiert 206 . Die
„dumpfe Psalmodie des Chors“ 207 bewegt sich über schweren, tiefen Streicherklängen,
an denen die Geigen nur sporadisch beteiligt sind. Die wiederholten Kreuzmotive
sind unverkennbar, so beispielsweise in der Altstimme in den Takten 3 – 6 (cis
– dis – c – d; KA S. 175) oder im gesamten Chorsatz in den Takten 27 – 30 (a – h – as
– b; vgl. Nb. 12). Die vier Aussprüche Jesu am Kreuz erklingen ebenfalls über liegenden
Akkorden, mit Ausnahme der Phrase: „J’ai soif.“ (T. 75/76, KA S. 183), die dem
Inhalt gemäß unbegleitet bleibt.
Nb. 12: Nr. XI, T. 24 – 30, KA S. 177 f. (auf die Singstimmen reduziert)
Das eindrucksvolle, intensive Tenorsolo der „sublimsten und ergreifendsten Meditation“
208 , das den verhaltenen Charakter der Szene aufnimmt, beginnt ebenfalls unbegleitet;
die Melodie trägt zunächst dorische Züge, berücksichtigt aber nach und
nach alle zwölf chromatischen Töne über den einsetzenden Orchesterklängen. Mit
sanften Bläserakkorden und Paukenschlägen steigert sich der Satz und endet letztlich
204 Vgl. Perroux, S. 65: „[…] Martin a laissé Bach en arrière-plan, mais comme une figure tutélaire plutôt qu’un
modèle scrupuleusement suivi.“
205 Seedorf 1990, S. 9.
206 Vgl. Baud-Bovy, S. 254 f.: „[…] un chœur, dont les voix parallèles rappellent l’antique ‚organum’ […] Toute la
scène du Calvaire est traitée dans un style analogue“.
207 Seedorf 1990, S. 7.
208 Halbreich, S. 33.
73

mit der demütigen Bitte um Erbarmen im zurückgenommenen dreifachen Pianissimo
in Eis-Dur.
4.11. Nr. X
In denkbar stärkstem Gegensatz zum Vorausgehenden setzt der Schlusschor attacca
im den gesamten Stimmen- und Orchesterapparat ausnutzenden Fortissimo ein. Der
gewaltige triumphierende Ausruf des besprochenen Paulusverses (vgl. S. 38 f.) verhöhnt
den Tod und bejubelt zugleich den Sieg Christi, des Lichtes, über die Mächte
der Finsternis. Auf die Korrespondenz der harmonischen Anlage zum den Eingangschor
beschließenden Abschnitt und die daraus resultierende formale Geschlossenheit
des Gesamtwerks wurde bereits hingewiesen (vgl. S. 57).
Der sich anschließende Doppelkanon der geteilten Frauenstimmen (T. 9 ff., KA S.
194 ff.: „Tressaille de joie dans le ciel…“), der die Textausschnitte aus dem Exsultet einleitet
(vgl. S. 39 f.) und in den in der Folge der ebenfalls geteilte Männerchor einstimmt,
enthält bei aller beibehaltenen Syllabik das auffällige Melisma auf dem Wort
sonne, das beinahe eine Oktave umfasst und den besungenen Instrumentalklang versinnbildlicht.
Als Zielpunkte der wiederholten imitatorischen Anläufe dienen die reinen
Dreiklänge D-Dur (T. 18), Gis-Dur (T. 22), A-Dur (T. 29 und 33) und zuletzt
Cis-Dur (T. 42). In das Lob der Nacht, das von den solistischen Stimmen im Unisono
vorgetragen wird (T. 53 ff., KA S. 202 f.: „Car c’est ici la nuit…“) stimmt der Chor
in ganz eigentümlicher Klanglichkeit ein: zwischen die dominierende Melodie, die in
drei Oktaven unisono erklingt (in Sopran I, Alt II, Tenor II und Bass II), werden
über der farbigen Orchesterbegleitung die übrigen Stimmen zusätzlich eingeflochten
(T. 64 ff., KA S. 204 ff.: „O nuit…“).
Mit der unvermittelten Rückung des Orgelpunkts Es auf die höhere Ebene G (T.
84/85, KA S. 209) steigert sich der Satz sukzessive und benutzt ab Takt 101 (KA S.
212) fast ausschließlich reine Dreiklänge in Form sich verschiebender Akkorde, zunächst
über dem nunmehr implizierten Orgelpunkt, dann ab Takt 143 (vgl. Nb. 13)
über dem in Ganztonskalen aufwärts schreitenden Bass – nach Kurt von Fischer ein
74

weiteres Beispiel dafür, wie sehr sich „klanglich-harmonische Elemente teilweise impressionistischer
Herkunft mit reihentechnischen Erscheinungen mischen“ 209 .
Nb. 13: Nr. X, T. 143 – 150, KA S. 218 f. (ohne Singstimmen) 210
Der strahlende Höhepunkt ist mit dem Tuttiklang im dreifachen Fortissimo in F-Dur
(T. 159, KA S. 221) erreicht. Damit ist der Schlusschor ins Emphatische gesteigert,
der bis zum Ende hin dynamisch ausläuft, die gesamte leuchtende Strahlkraft aber
beibehält. Die bewegten Worte Harry Halbreichs mögen die dadurch erreichte Wirkung
erahnen lassen: „Der breit angelegte und ruhevolle Schluss ist ein ‚offener’
Schluss, die Musik scheint für immer an der Schwelle der Ewigkeit verharren zu wollen,
versunken in unendlicher Betrachtung des Unaussprechlichen…“ 211
209 Fischer 1951, S. 96.
210 Nb. in: Ebd.
211 Halbreich, S. 34.
75

5. Zusammenfassung und Ausblick
„‚Golgotha’ est une ‚somme’“ 212 („Golgotha“ ist eine „Summe“), stellt Samuel Baud-
Bovy, der Dirigent der Uraufführung, fest und bezieht sich damit auf den Einsatz
aller von Frank Martin im Laufe seines über fünfzigjährigen künstlerischen Schaffens
erprobten Techniken in seinem in der vorliegenden Arbeit thematisierten und in jeder
Hinsicht vielseitigen Oratorium. Die wichtigsten Ergebnisse dieser Arbeit seien
in der Folge zusammenfassend dargestellt.
Ausgehend von seiner klassischen musikalischen Ausbildung und zunächst von der
Bachschen Harmonik gefesselt, erweiterte sich Frank Martins stilistischer Horizont
sukzessive. Seine Experimente auf rhythmischem Gebiet sowie die partielle Integration
der Zwölftontechnik führten schließlich zu der für seinen Stil der Reife charakteristischen
erweiterten Tonalität, die in „Golgotha“ zur Hervorhebung besonderer
Textinhalte um Passagen äußerster harmonischer Einfachheit bereichert ist.
Parallel zu diesem stilistischen Werdegang wurde Martins ebenso individuell geprägte
Entwicklung hinsichtlich seiner Religiosität aufgezeigt. Wenn er es auch im Grunde
für vermessen und unangebracht hielt, eine Vertonung des Passionsgeschehens zu
wagen, erschien es ihm letztlich als innere Notwendigkeit, sein eigenes Glaubensbekenntnis
zu komponieren. Auch in dieser Hinsicht ist „Golgotha“ eine
„Summe“ 213 , nämlich von Glaubensinhalten und -aussagen, die in komprimierter
Form zu einer Textvorlage von hoher literarischer Qualität und höchster Aktualität
zusammengestellt sind. Es ist „ein bekennendes Werk, großartig und schlicht zugleich
in seiner Gestalt, die Tiefen echter, ernster Gläubigkeit auslotend.“ 214 Die
einzelnen Ergebnisse der textlichen Untersuchung wurden als Voraussetzung für die
folgenden Ausführungen am Ende des betreffenden Kapitels zusammengestellt.
Berührt und ergriffen von Rembrandts Kupferstich „Die drei Kreuze“, der das
christliche Heilsgeschehen auf Einfachstes konzentriert erfasst, übertrug Frank Mar-
212 Baud-Bovy, S. 253.
213 Vgl. Meylan, S. 280: „‚Golgotha’ représente une ‚somme’ de tout ce qu’un grand croyant peut apporter à ses compagnons
de misère.“
214 Fierz, S. 172.
76

tin „diese ins Sinnliche übertragene, vollendete künstlerische Gestalt des fundamentalen
Gegensatzes zwischen Licht und Finsternis“ 215 nicht nur auf textliche, sondern
insbesondere auf musikalische Ebene, um ein ganzheitliches kompositorisches Pendant
zu schaffen. Dieses fällt auf insbesondere durch die kunstvolle Einbeziehung
archaischer und moderner Elemente, die in Martins musikalischer Sprache aufeinander
treffen.
Um diese Elemente kennzeichnen zu können, wurde seine Stilistik am Beispiel des
Eingangschores auf die wichtigsten Parameter der Tonalität, der Satzweise, der Melodik
und der Harmonik untersucht und auf deren Wechselbeziehungen verwiesen.
Anhand ausgewählter Sätze wurden weitere typische und besondere Merkmale herausgestellt.
Auf betont archaische Momente – besonders auf harmonischer und
rhythmischer Ebene sowie in verschiedenen Passagen, in denen Anlehnungen an
Stilmittel anderer Komponisten und Epochen festgestellt wurden – sowie auffallend
moderne Einflüsse – vor allem der Zwölftontechnik, aber auch des Jazz – wurde
besonders hingewiesen. Dabei wurde deutlich, dass diese Elemente nur selten klar
abgrenzbar sind und an keiner Stelle um ihrer selbst willen auftreten. Vielmehr handelt
es sich auch in dieser Hinsicht um eine Bereicherung von Martins Tonsprache in
Synthese mit seinen charakteristischen Stilmitteln, wodurch eine einheitliche und
dichte Struktur entsteht.
Nicht möglich war im Rahmen dieser Arbeit eine umfassendere Analyse der Partitur,
weshalb auf weitere Ausprägungen und Varianten der im Eingangschor untersuchten
Parameter in der Besprechung der Folgesätze nur am Rande verwiesen werden konnte.
Lohnenswert wäre vor allem die Untersuchung, inwiefern „Golgotha“ wegweisend
für Frank Martins spätere Kompositionen gewesen ist. Zur weiteren eingehenden
Beschäftigung mit dem Werk selbst sei vor allem die genannte Lektüre von
Mardia Melroy sowie Magda de Meester empfohlen.
Zurück zur eingangs aufgeworfenen Frage nach der Wirkung von „Golgotha“: Wodurch
überzeugt Frank Martins Werk? Die anfangs geschilderten Publikumsreaktionen
scheinen nicht singulär zu sein, schon Rudolf Klein schrieb im Jahre
1960: „Kein noch so stürmischer Applaus kann seinen Autor in der Weise ehren, wie
215 Billeter 1990, S. 235.
77

das ergriffene Schweigen, das nach einer Aufführung von ,Golgotha’ zu herrschen
pflegt.“ 216 Meines Erachtens spielen bei der Rezeption zwei Komponenten eine
wichtige Rolle. Zum einen wird dem Publikum in der Tat ein vollendetes Drama vor
Augen geführt, das Passionsgeschehen emotionsgeladen, voller Liebe und voller
Hass, und aus verschiedenen Sichtweisen mit aller Härte und Brutalität schonungslos
dargestellt – unmittelbare Betroffenheit stellt sich ein: „Wie konnten Menschen dich
richten mit solcher Härte, solchem Hass, einen Tod dir bereiten, so schändlich und
grausam?“ (vgl. Meditation in Nr. VII.)
Andererseits aber nimmt das Passionsoratorium ein gänzlich unerwartetes Ende.
Nicht stille Trauer oder mitleidsvolle Beweinung der Kreuzigung beschließt das
Werk, sondern die Einbeziehung der österlichen Auferstehung, der Jubel über Jesu
Sieg, der Triumph des Lebens über den Tod – daraus wächst die Erkenntnis: Die
Leidensgeschichte war lediglich Durchgangsstation auf dem Weg zum Osterereignis,
die Passion die andere, aber notwendige Seite „ein und desselben Heilsgeschehens“
217 . Zu guter Letzt hat Christus die gesamte menschliche Schuld auf sich
und damit alle Last von mir selbst genommen; auf unverhoffte und unbegreifliche
Weise bin ich befreit: „Christus starb für uns, in Christ ward uns geschenkt das
Leben.“ (vgl. Nr. I.)
„Martin konnte gar nicht den Tod Jesu abgelöst sehen von seiner Auferstehung, beides
gehörte für ihn zusammen wie Sündhaftigkeit und Hoffnung auf Erbarmen“ 218 .
Diese Sichtweise spiegelt sich in „Golgotha“ unbedingt wider, ohne dass das Werk in
irgendeiner Weise auf äußerliche Effekte zielt oder plakativ wirkt. Es ist ein authentisches
und persönliches Zeugnis, eine Musik, die von Herzen kommt und zu Herzen
geht 219 : „Frank Martin, si réservé, si jaloux de ses sentiments, a ouvert son cœur tout grand dans
cette œuvre.“ 220 (Frank Martin, so besorgt er sonst auf seine Empfindungen bedacht
und um Zurückhaltung bemüht war, hat in diesem Werk sein großes Herz geöffnet.)
216 Klein, S. 50.
217 Billeter 1990, S. 240.
218 Brandt, S. 107.
219 Vgl. Rostand, S. 162: „[…] une musique du cœur qui adresse au cœur“.
220 Tappolet 1949, S. 263.
78

Die große Außenwirkung ist dem Komponisten selbst nicht verborgen geblieben: „Il
arrive ainsi qu’une œuvre, qu’on a écrite pour soi-même et sans aucun souci de ce qu’on pourra en
penser, en dire ou en écrire, est précisément celle qui atteint le plus directement non pas seulement le
public, mais aussi, les musiciens et ceux-mêmes dont on pouvait craindre le jugement. Ce n’est pas
une fois seulement que j’ai pu faire cette expérience.“ 221 (So passiert es, dass ein Werk, welches
man für sich selbst und ohne sich darum zu sorgen, was man davon denken
oder darüber schreiben könnte, geschrieben hat, genau das Werk ist, das nicht nur
das Publikum, sondern auch die Musiker und selbst jene erreicht, deren Urteil man
fürchten könnte. Nicht nur einmal konnte ich diese Erfahrung machen. 222 ) Und seine
Frau fügt hinzu: „[…] à plusieurs reprises Frank put recevoir des lettres de personnes ayant
participé comme choristes à une exécution de ‚Golgotha’, lui disant que par cette musique, elles
avaient trouvé la foi, ce qui avait transformé leur vie.“ 223 (Recht häufig erhielt Frank Briefe
von Leuten, die als Choristen an einer Aufführung von „Golgotha“ beteiligt waren
und ihm schrieben, dass sie durch diese Musik zum Glauben gefunden hätten, der ihr
Leben verändert habe.)
Welch großen Stellenwert Frank Martin selbst seiner Komposition zumaß, zeigt nicht
nur ihr langer Entstehungszeitraum von drei Jahren, sondern nicht zuletzt Martins
rückblickende Erinnerung an die Kompositionszeit: „Golgotha a été un événement unique
dans ma vie de compositeur. […] La longue période consacrée à l’élaboration de cet oratorio reste,
pour ma femme et pour moi, dans notre souvenir comme un temps béni, une semaine sainte qui dura
près de trois années.“ 224 („Golgotha“ stellte für mich ein einzigartiges Ereignis in meinem
Leben als Komponisten dar. Die lange Zeitspanne, die der Ausarbeitung dieses
Oratoriums gewidmet war, lebt für uns beide, für meine Frau wie für mich, in der
Erinnerung fort als eine gesegnete Zeit, als eine Karwoche, die fast drei Jahre gedauert
hat. 225 )
221 Martin 1963, S. 87.
222 Übersetzung in: Gärtner, S. 205.
223 Martin, Maria 1990, S. 118.
224 Martin 1970, S. 77 f.
225 Übersetzung in: Frank-Martin-Gesellschaft, S. 100.
79

6. Quellen- und Literaturverzeichnis
6.1. Notenausgaben
Martin, Frank: Golgotha – Partitur mit deutschem Text, Wien: Universal Edition 1953 Nr.
19125 [Partitur]
Martin, Frank: Golgotha – Partition pour Chant et Piano (Reproduction du manuscrit de
l’auteur). Ins Deutsche übertragen von Roland Philipp, Wien: Universal Edition 1949 Nr.
11949 (franz./deutsch) [Klavierauszug]
6.2. Textquellen
Bernhart, Joseph (Hrsg.): Augustinus – Bekenntnisse. Lateinisch und deutsch, Frankfurt am
Main: Insel Verlag 1987
Knoch, Otto (Hrsg.): Vollständige Synopse der Evangelien. Nach dem Text der Einheitsübersetzung,
Stuttgart: Katholische Bibelanstalt 1988
Peisker, Carl Heinz (Hrsg.): Zürcher Evangelien-Synopse, 4., erw. Aufl., Kassel: J. G. Oncken
Verlag 1964
Schiel, Hubert (Hrsg.): Des heiligen Augustinus’ Bekenntnisse, 4. Aufl., Freiburg: Verlag
Herder 1955
6.3. Äußerungen von Frank Martin
Martin, Frank: Le compositeur moderne et les textes sacrés. Causerie faite à Bâle le 2 mai 1946 à
l’occasion de l’exécution d’„In terra pax“, in: Schweizerische Musikzeitung (SMZ) 86 (1946), S.
261 – 266 (auch in: Martin, Frank: Un compositeur médite sur son art, S. 123 – 132; fragmentarisch
auch in: Martin, Maria (Hrsg.): A propos de…, S. 74 – 76; fragmentarisch
auch in: Société Frank Martin: Frank Martin – L’univers d’un compositeur…, S. 92; engli-
sche Übersetzung in: Melroy, Mardia: Frank Martin’s „Golgotha”, S. 288 – 305; frag-
80

mentarische deutsche Übersetzung in: Halbreich, Harry: Entstehung von „Golgotha“;
Frank Martin kommentiert „Golgotha“…, S. 27 – 28; fragmentarische deutsche Übersetzung
auch in: Frank-Martin-Gesellschaft: Frank Martin – Die Welt eines
Komponisten…, S. 98) [Martin 1946]
Martin, Frank: Golgotha. Erläuterung zur Aufführung des Werkes in der Tonhalle in Genf am
4. Juni 1950, in: Martin, Maria (Hrsg.): A propos de…, S. 70 – 73 (fragmentarisch auch
in: SMZ 90 (1950), S. 205 – 206; fragmentarische deutsche Übersetzung in: Martin,
Maria (Hrsg.): A propos de…, S. 195 – 197) [Martin 1950]
Martin, Frank: Golgotha. Original d’un article écrit à la demande de Robert Stephan Hines, in:
Martin, Maria (Hrsg.): A propos de…, S. 79 – 88 (engl. Übersetzung S. 198 – 205; engl.
Übersetzung auch in: Hines, Robert Stephan: The Composer’s Point of View. Essays on
Twentieth-Century Choral Music by Those Who Wrote It, University of Oklahoma Press
1963, S. 196 – 205) [Martin 1963]
Martin, Frank/Piguet, Jean-Claude: Entretiens sur la musique, Neuchâtel: La Baconnière
1967 [Martin 1967]
Martin, Frank: Lettre sur la Genèse de Golgotha, in: Martin, Maria (Hrsg.): A propos de…,
S. 77 – 78 (auch in: Martin, Frank: Un compositeur médite sur son art, S. 133 – 134; auch
in: Société Frank Martin: Frank Martin – L’univers d’un compositeur…, S. 93; deutsche
Übersetzung in: Frank-Martin-Gesellschaft: Frank Martin – Die Welt eines Komponisten…,
S. 100) [Martin 1970]
Martin, Frank: Entretiens avec Frank Martin, in: Zodiaque – Cahiers de l’Atélier du cœur
meurtry 103 (1975), S. 7 – 28 [Martin 1975]
Martin, Frank: Un compositeur médite sur son art, Neuchâtel: La Baconnière 1977 [Martin
1977]
Frank-Martin-Gesellschaft: Frank Martin – Die Welt eines Komponisten. Katalog der Ausstellung
zum Gedenken an den zehnten Todestag von Frank Martin, Zürich: Atlantis Musik-
81

uch-Verlag 1984 (deutsche Übersetzung von: Société Frank Martin: Frank Martin –
L’univers d’un compositeur…)
Martin, Maria (Hrsg.): A propos de…, commentaires de Frank Martin sur ses œuvres, Neuchâtel:
La Baconnière 1984
Société Frank Martin: Frank Martin – L’univers d’un compositeur. Catalogue de l’Exposition
commémorant le dixième anniversaire de la mort de Frank Martin, 2., rev. und erw. Aufl.,
Genève: La Baconnière 1985 (deutsche Übersetzung in: Frank-Martin-Gesellschaft:
Frank Martin – Die Welt eines Komponisten…)
6.4. Literatur
Ansermet, Ernest: Hommage à Frank Martin, in: Feuilles musicales 7/8 (1953), S. 165 –
168
Baud-Bovy, Samuel: Sur le „Golgotha“ de Frank Martin, in: SMZ 90 (1950), S. 252 – 255
Billeter, Bernhard: Frank Martin. Ein Außenseiter der neuen Musik, Frauenfeld/Stuttgart:
Huber 1970
Billeter, Bernhard: Die Harmonik bei Frank Martin. Untersuchungen zur Analyse neuerer
Musik, Bern/Stuttgart: Haupt 1971
Billeter, Bernhard: Die letzten Vokalwerke von Frank Martin, in: SMZ 116 (1976), S. 344
– 351
Billeter, Bernhard/Martin, Maria: Werkverzeichnis Frank Martin; Bibliografie der Schriften
von Frank Martin; Frank-Martin-Bibliografie, in: SMZ 116 (1976), S. 378 – 386
Billeter, Bernhard: Die geistlichen Werke von Frank Martin. Zum hundertsten Geburtstag, in:
Musik und Kirche 9 (1990), Kassel: Bärenreiter, S. 233 – 244
82

Billeter, Bernhard: Frank Martin. Werdegang und Musiksprache seiner Werke, Mainz:
Schott 1999
Billeter, Bernhard: Martin, Frank, in: Sadie, Stanley (Hrsg.): The New Grove Dictionary of
Music and Musicians. Vol. 15, 2. Aufl., London: Macmillan 2001, S. 908 – 912
Brandt, Regina: Religiöse Grundzüge im Werk von Frank Martin, Regensburg: Bosse 1992
Bruyr, José: „Golgotha“ de Frank Martin, in: Feuilles musicales 7/8 (1953), S. 173 – 175
Fierz, Gerold: Martins Oratorium „Golgotha“, in: SMZ 109 (1969), S. 171 – 172
Fischer, Kurt von: Frank Martin. Überblick über Werk und Stil, in: SMZ 91 (1951), S. 91
– 96
Fischer, Kurt von: Die Passion. Musik zwischen Kunst und Kirche, Kassel: Bärenreiter
1997
Flaig, Markus: Frank Martin und seine Messe für zwei vierstimmige Chöre, Wissenschaftliche
Hausarbeit im Rahmen der Künstlerischen Prüfung für das Lehramt an Gymnasien,
Staatliche Hochschule für Musik Freiburg im Breisgau 1998
Fuchs, Guido/Weikmann, Hans Martin: Das Exsultet. Geschichte, Theologie und Gestaltung
der österlichen Lichtdanksagung, Regensburg: Pustet 1992
Gärtner, Susanne: „… das religiöse Kunstwerk müsste seinen Urheber vergessen lassen…“ –
Frank Martins „Golgotha“ (1945 – 48), in: Mosch, Ulrich (Hrsg.): „Entre Denges et Denezy…“
– Dokumente zur Schweizer Musikgeschichte 1900 – 2000, Mainz: Schott 2000, S.
199 – 205
Geiselmann, Josef Rupert: Johannes von Fékamp, in: Galling, Kurt (Hrsg.): Die Religion
in Geschichte und Gegenwart. Bd. 3, 3., völlig neu bearb. Aufl., 1957 ff., Tübingen: Mohr
1959, Spalte 815
83

Halbreich, Harry: Entstehung von „Golgotha“; Frank Martin kommentiert „Golgotha“; Kurze
Analyse der Partitur, im Beiheft zur CD-Einspielung: Frank Martin: Golgotha/Messe pour
double chœur a cappella, Erato 2292-45779-2 (1992), S. 25 – 34
Kämper, Dietrich (Hrsg.): Frank Martin. Das kompositorische Werk. Bericht über das Internationale
Frank-Martin-Symposium, 18. – 20. Oktober 1990 in Köln/Brauweiler, Mainz:
Schott 1993
King, Charles W.: Frank Martin. A Bio-Bibliography, New York: Greenwood 1990
Klein, Rudolf: Frank Martin. Sein Leben und Werk, Wien: Verlag Österreichische Musikzeitschrift
1960
Köpf, Ulrich: Johannes von Fécamp, in: Krause, Gerhard/Müller, Gerhard: Theologische
Realenzyklopädie Bd. 17, 1977 ff., Berlin: de Gruyter 1988, S. 132 – 134
Lütteken, Laurenz: Martin, Frank, in: Finscher, Ludwig (Hrsg.): Die Musik in Geschichte
und Gegenwart. Personenteil Bd. 11, 2., neubearb. Ausg., 1999 ff., Kassel: Bärenreiter
2004, Spalte 1169 – 1175
Martin, Bernard: Frank Martin ou la réalité du rêve, Neuchâtel: La Baconnière 1973
Martin, Maria: Souvenirs de ma vie avec Frank Martin, Lausanne: L’Age d’Homme 1990
Massenkeil, Günther u. a.: Oratorium, in: Finscher, Ludwig (Hrsg.): Die Musik in Geschichte
und Gegenwart. Sachteil Bd. 7, 2., neubearb. Ausg., 1994 ff., Kassel: Bärenreiter
1997, Spalte 741 – 811
Meester, Magda de: Le Golgotha de Frank Martin (1945 – 1948), in: Schweizer musikpädagogische
Blätter 80 (1992), S. 184 – 192 [Meester 1992]
84

Meester, Magda de: Le Golgotha de Frank Martin (1945 – 1948). Quelques aspects de la
mise en musique (I), in: Schweizer musikpädagogische Blätter 81 (1993), S. 134 – 141
[Meester I 1993]
Meester, Magda de: Le Golgotha de Frank Martin (1945 – 1948). Quelques aspects de la
mise en musique (II), in: Schweizer musikpädagogische Blätter 82 (1994), S. 26 – 31 [Meester
II 1994]
Meester, Magda de: Le Golgotha de Frank Martin (1945 – 1948). Quelques aspects de la
mise en musique (III), in: Schweizer musikpädagogische Blätter 82 (1994), S. 133 – 137
[Meester III 1994]
Melroy, Mardia: Frank Martin’s „Golgotha”, D. M. A. dissertation, University of Illinois
at Urbana-Champaign 1988
Meylan, Pierre: Le „Golgotha“ de Frank Martin, in: La Revue Internationale de Musique 9
(1950/51), S. 274 – 281
Mohr, Ernst: Martin, Frank, in: Blume, Friedrich (Hrsg.): Die Musik in Geschichte und
Gegenwart. Bd. 8, 1949 ff., Kassel: Bärenreiter 1960, Spalte 1705 – 1709
Moser, Hans Joachim: Die Passion von Schütz bis Frank Martin, Wolfenbüttel: Möseler
1967
Perroux, Alain: Frank Martin ou L’insatiable quête, Genève: Editions Papillon 2001
Roloff, Jürgen: Einführung in das Neue Testament, Bibliografisch erneuerte Ausgabe,
Stuttgart: Reclam 2003
Rostand, Claude: Golgotha, oratorio de Frank Martin, in: Contrepoints 6 (1949), S. 161 –
164
85

Sadrieh-Gubin, Astrid: Frank Martin: Golgotha, in: Gebhard, Hans (Hrsg.): Harenberg
Chormusikführer. Vom Kammerchor bis zum Oratorium, Dortmund: Harenberg 1999, S.
546 – 548
Schibler, Armin: Gedanken zum Œuvre von Frank Martin, in: Schweizer musikpädagogische
Blätter 74 (1986), S. 116 – 118
Schlager, Karlheinz/Braun, Werner/Fischer, Kurt von: Passion, in: Finscher, Ludwig
(Hrsg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Sachteil Bd. 7, 2., neubearb. Ausg., 1994
ff., Kassel: Bärenreiter 1997, Spalte 1452 – 1496
Scholz, Gottfried: Bachs Passionen. Ein musikalischer Werkführer, München: Beck 2000
Schrage, Wolfgang: Der erste Brief an die Korinther. Teilbd. 4, Düsseldorf: Benziger/Neukirchen-Vluyn:
Neukirchener Verlag 2001
Schüssler, Kerstin: Frank Martin – Musiker des noblen Ausgleichs, in: Frank Martin – Leben
und Werk. Eine Ausstellung der Köln-Musik zum 100. Geburtstag des Komponisten, konzipiert
und zusammengestellt von Franz Xaver Ohnesorg 1990, S. 37 – 43
Seedorf, Thomas: „… eine neue Vision der Leiden und des Sieges Jesu Christi…“ – Frank
Martins Oratorium Golgotha, Einführungsvortrag Hannover 1990
Seedorf, Thomas: „… eine neue Vision der Leiden und des Sieges Jesu Christi…“ – Frank
Martins Oratorium Golgotha, im Programmheft zur Aufführung des Werkes in der
Christuskirche Freiburg im Breisgau am 3. und 4. April 2004
Simmel, Oskar/Stählin, Rudolf: Christliche Religion, Neuausgabe, Frankfurt am Main:
Fischer Taschenbuch Verlag 1973
Tappolet, Willy: Golgotha. Oratorio de Frank Martin, in: SMZ 89 (1949), S. 262 – 263
Tappolet, Willy: Frank Martin und die religiöse Musik, in: SMZ 100 (1960), S. 278 – 282
86

Westermann, Claus: Ausgewählte Psalmen, Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1984
Wilmart, André: Auteurs spirituels et textes dévots du moyen age latin – Etudes d’histoire littéraire.
Reproduction de l’édition parue en 1932, Paris: Etudes Augustiniennes 1971
87

7. Anhang I. Übersicht über die nichtevangelischen Texte
I
Père! Père! Père! Jusqu’à quel point nous as-Tu donc aimés!
Père! Père! Père! Tu n’as pas épargné ton Fils, Tu l’as livré pour nos péchés.
Jusqu’à quel point nous as-Tu donc aimés!
Celui qui n’a pas craint de te ravir ta gloire en se disant l’égal de Toi,
t’a obéi jusqu’à la mort, et jusqu’à la mort sur la croix.
Père! Père! Père! Jusqu’à quel point nous as-Tu donc aimés!
Né de la vierge Marie, Christ s’est fait homme parmi nous.
Il a souffert la passion, il a été enseveli.
Seul libre entre les morts, il reçut le pouvoir de remettre son âme et le pouvoir de la reprendre.
Il s’est offert à Toi, mon Dieu, comme la victime des hommes.
Il a pour eux remporté la victoire. Il a triomphé de la mort. Il s’est assis à ta droite, mon Dieu.
C’est en Lui que j’ai mis l’espérance, que Tu guériras mes langueurs,
en Christ, le Fils de ton amour, en Christ qui t’implore pour nous.
Père! Père! Père! Jusqu’à quel point nous as-Tu donc aimés!
Nous étions accablés sous le poids de nos misères, épouvantés de nos péchés.
Mais Christ est mort pour nous; en Christ nous possédons la vie.
I
Vater! Vater! Vater! O Herr, wie groß war deine Lieb’ zu uns!
Vater! Vater! Vater! Deinen Sohn hast du nicht geschont, für unsre Sünden hingegeben.
O Herr, wie groß war deine Lieb’ zu uns!
Dein Sohn, der nicht geglaubt, zu mindern deinen Ruhm, sich nennend: mit dir wesensgleich,
war dir gehorsam bis in den Tod, ja bis in den Tod an dem Kreuz.
Vater! Vater! Vater! O Herr, wie groß war deine Lieb’ zu uns!
Geboren von Maria der Jungfrau, Christus ist Mensch geworden gleich uns.
Er litt für uns den Kreuzestod. Er ward gelegt in das Grab.
Selbst frei unter den Toten, behielt er die Macht, seine Seel’ zu verhauchen und sie doch wieder zu
erlangen.
Er hat sich dargebracht, mein Gott, als unschuldig Opfer der Menschheit.
Er hat errungen für sie den Sieg. Er hat triumphiert über den Tod. Er ist erhöht dir zur Rechten, mein
Gott.
Und auf ihn baute ich meine Hoffnung, der stets all mein Schmachten gestillt,
auf Christ, auf deinen Lieblingssohn, auf Christ, der dich anfleht für uns.
Vater! Vater! Vater! O Herr, wie groß war deine Lieb’ zu uns!
Arg waren wir bedrückt unter den Lasten unsres Elends, ob unsrer Sünden tief beschämt.
Doch Christus starb für uns, in Christ ward uns geschenkt das Leben. 1
1 Alle Übersetzungen im Anhang sind dem Klavierauszug entnommen.
i

II. Les Rameaux
[…] Jusqu’où, adorable Sauveur, Fils unique de Dieu, jusqu’où ton humilité te fait-elle descendre?
A quoi te porte ta bonté pour les hommes?
Quel excès de miséricorde, de compassion et de pitié!
Quel prodige inouï! Quel mystère insondable!
Le juste souffre la mort que le pécheur a méritée.
Le coupable est absous, l’innocent condamné.
Et c’est un Dieu qui, par sa Passion, vient effacer tous les péchés de l’homme.
Je sous tout chargé de crimes, et Tu veux, ô saint des saints, souffrir la mort pour les expier.
II. Das Palmfest
[…] Wie weit, lieber Heiland und Herr, einz’ger Sohn unseres Vaters, wie weit lässt du dich herab in
deiner maßlosen Demut?
Wer kann ermessen deine Güte zur Menschheit?
Welche Fülle großen Erbarmens und tiefen Mitleids Überfluss!
Welch ein unerhörtes Wunder! Welch Geheimnis ohnegleichen!
Der Gerechte erleidet den Tod, den der Sünder hat verdient.
Der Schuld’ge ist frei, der Unschuld’ge verdammt.
Es ist ein Gott, der hängend an dem Kreuz selbst hat gesühnt die große Schuld des Menschen.
Schwer bin ich bedrückt von Sünden, und du nimmst, o heil’ger Gott, auf dich den Tod, sie zu sühnen.
III. Le Discours au Temple
[…] Quand serai-je assez heureuse pour voir ce jour béni, pour voir tes beautés adorables?
Quand viendras-tu en moi, mon unique consolation, toi que j’attends sans cesse avec tant d’impatience?
Quand te verrai-je, unique objet de mes désirs et de ma joie?
Puis-je être heureuse parfaitement que je ne sois en état de contempler ta gloire à jamais?
C’est après quoi je soupire avec tant d’ardeur, dans la faim que j’ai de toi.
Quel sera mon bonheur de pouvoir un jour m’enivrer saintement dans ta demeure toute céleste,
de ces torrents de délices dont je ressens nuit et jour une soif si ardente!
Que je puisse, ô mon Dieu, me nourrir d’un pain de larmes,
en attendant ce jour béni que j’entendrai dire à mon âme: Voici ton époux bien-aimé.
III. Der Disput im Tempel
[…] Wird auch mir dereinst das Glücke, zu schau’n den sel’gen Tag, zu schau’n deine liebliche Schönheit?
Wann gehst du ein in mich, du mein einz’ger, himmlischer Trost? Ich harre dein ohn’ Unterlass und
mit fiebernder Ungeduld!
Wann seh’ ich dich, du einzig Ziel meines Begehrns und meiner Freude?
Kann denn mein Glück auch vollkommen sein, wenn es mir nicht gegeben, deine Glorie ewig zu
schau’n?
Das ist’s, wonach meine Seele seufzt mit Inbrunst und in Hunger nach dir.
Welche Wonne wird einst mich durchglühn, wenn heiliger Rausch mich erfasst in deiner Wohnung
hoch im Himmel,
an diesen Strömen der Freude, nach denen dürstet bei Tag und bei Nacht mein Gemüte!
Doch bis nun, o mein Gott, sind mein Brot nur heiße Tränen,
muss warten auf den sel’gen Tag, wo meiner Seele ich kann sagen: Da ist dein geliebter Gemahl.
ii

V. Géthsémané
[…] Voici l’agneau divin que les pécheurs emmènent.
Voici l’agneau sans tache qui, même sans se plaindre, souffre qu’on le dépouille de sa toison si pure.
Voici l’agneau de Dieu qui sans ouvrir la bouche se voit couvrir d’opprobres jusqu’à souffrir qu’on le frappe au visage et
que l’on ose même lui cracher à la face.
C’est là celui qui seul est sans péché.
C’est là le Christ chargé de nos douleurs.
C’est là celui qui par sa Passion vient nous guérir de toutes nos langueurs.
V. Gethsemane
[…] O sieh das göttlich Lamm, hinweggeführt von Sündern.
O sieh das Lamm ohn’ Makel, das klagelos erduldet, hinnimmt, dass man ihm abzieht sein lockig
Vlies, so reine.
O sieh das Gotteslamm, das ohn’ den Mund zu öffnen, bedeckt sich sieht mit Schande und dulden
muss, dass man ihm ins Gesicht schlägt, schamlos sich erdreistet, ihm zu speien ins Antlitz.
Das ist der Mensch, der ohne Sünde lebt.
Das ist Gott-Sohn, er trägt all unser Leid/mit unsrer Schmach beschwert.
Das ist der Heiland, der durch seinen Tod Erlösung uns bringt aus unsrer tiefen Not.
iii

VI
Que dirai-je? Que ferai-je? Où pourrai-je trouver mon bien-aimé?
Qui m’en apprendra des nouvelles, qui lui dira que je languis d’amour pour lui?
Je lève les yeux vers les montagnes. D’où me viendra le secours?
Mon âme et tous mes sens défaillent. Où irai-je pour trouver mon bien-aimé?
Le secours vient de l’Eternel qui a fait les cieux et la terre.
Dans mon cœur toute joie est morte.
O seul Dieu de mon cœur, que serait donc sans Toi le ciel et cette terre?
Je ne veux plus que Toi. Je n’espère qu’en Toi.
Je ne cherche que Toi, et mon cœur n’aspire qu’à la beauté de ton visage.
Il ne sommeille ni ne dort, celui qui garde ses enfants.
L’Eternel est ton ombre à ta droite.
Pendant le jour le soleil ne te frappera pas, ni la lune pendant la nuit.
Il te gardera de tout mal, il gardera ton âme.
Que dirai-je? […]
VI
Was soll ich sagen? Was soll ich tun? Wo, ach wo kann ich finden den Geliebten?
Wer wird mir bringen gute Botschaft? Wer wird ihm künden, wie ich mich verzehr’ in Lieb’ zu ihm?
Ich hebe die Augen zu den Bergen. Woher wird kommen mir Hülf’?
Mein Herz und alle Sinne vergehen. Wohin eil’ ich, um den Bräutgam bald zu seh’n?
Die Hülfe kommt von Gott dem Herrn, der Erd’ und Himmel erschaffen.
Alle Freud’ ist in mir erstorben.
O mein Seelentrost, was wären ohne dich der Himmel und die Erde?
Ich begehr’ nur noch dich. Meine Hoffnung liegt bei dir.
Ja, ich suche nur dich, mein ganzes Herze sehnt sich, dein lieblich Angesicht zu schauen.
Er kennt nicht Schlummer noch Schlaf, so er bewachet seine Kinder.
Denn der Ew’ge beschattet dich zur Rechten.
Des Tages wird stechen dich kaum der Sonne Strahl und das Mondlicht auch nicht des Nachts.
Alles Böse hält er von dir und wacht ob deiner Seele.
Was soll ich sagen? […]
iv

VII. Jésus devant le Sanhédrin
[…] Christ! Divin Sauveur!
Comment t’a-t-on pu juger digne d’un traitement si rigoureux,
d’une mort à la fois si honteuse et si cruelle?
Quelle était donc la cause de ta condamnation?
C’est mon péché qui cause tes souffrances. Ce sont mes fautes qui te font mourir.
Je suis l’instrument de tes peines, de tes supplices les plus cruels.
Christ, aie pitié de nous!
VII. Jesus vor dem Hohen Priester
[…] Christ! Mein Gott und Heil!
Wie konnten Menschen dich richten mit solcher Härte, solchem Hass,
einen Tod dir bereiten, so schändlich und grausam?
An wem liegt die Schuld, die den Tod dir gebracht?
Die Sünde mein verschuldet’ deine Leiden und meine Bosheit deine Todespein.
An mir liegt die Schuld deiner Schmerzen und deiner Qualen, so grausam schwer.
Christ, erbarm dich mein/hab Mitleid mit uns!
IX. Le Calvaire
[…] O mon Seigneur et mon Dieu, considère celui par qui seul Tu veux bien nous faire miséricorde.
Considère ton Fils étendu sur la croix;
sa tête couronnée d’épines, toute penchée sur son sein adorable, toute prête d’expirer.
Créateur si puissant et si plein de douceur,
considère la sainte humanité de ton Fils, l’unique objet de ton amour.
Prends pitié de nous, mon Dieu, c’est pour nos fautes qu’il veut mourir.
Considère ton Fils expirant sur la croix, son sein tout découvert, son côté percé d’une lance,
ses entrailles tout épuisées, ses yeux éteints, ses lèvres toutes pâles et toutes desséchées,
ses bras et ses pieds si cruellement étirés et tout couverts de son sang adorable.
A la vue de ce Fils unique, si tendrement aimé et livré à la mort sur la croix,
ô Père tout puissant, souviens-Toi de notre misère!
IX. Kalvaria
[…] O mein Herr und mein Gott, blick hernieder auf ihn, durch den allein Erbarmen mit uns du
hegest!
Betrachte deinen Sohn, ausgestreckt an dem Kreuz;
sein Haupt, mit Dornen gekrönt, neiget sich hin zur marmornen Brust, um das Leben zu verhauchen.
Du allmächtiger Schöpfer, du Quelle der Sanftmut,
welche heilige Menschlichkeit verklärt deinen Sohn, den du so herzlich hast geliebt.
Hab’ Erbarmen mit uns, mein Gott, für deren Schuld er den Tod erlitt.
Blick hernieder zum Kreuz, auf den sterbenden Sohn, auf die entblößte Brust, von scharfer Lanze
durchstoßen,
auf die zerschlag’nen Glieder, sein erloschen’ Aug’, die bleichen schmalen Lippen, verdorrt in Todesqual,
seine Arme und Beine, so grausam ausgedehnt und überkrustet vom heiligen Blute.
Vor dem Bild deines einz’gen Sohnes, den du so sehr geliebt, und doch hingabst zum Tod am Kreuz,
o Vater, o Allmächt’ger, erbarme dich unsres Elends!
v

X
O mort! Où est ton aiguillon? O sépulcre, où est ta victoire?
Tressaille de joie dans le ciel, multitude des anges!
Pour la victoire d’un tel Roi, sonne, trompette du salut!
Qu’illuminé de ta splendeur, Eternel Roi, le monde voie que ses ténèbres se déchirent!
Et que la grande voix des peuples fasse retentir l’univers!
Car c’est ici la nuit bénie, où Jésus Christ brisant les chaînes de la mort, sort victorieux du sépulcre.
O nuit, nuit bienheureuse, nuit sainte qui nous donnes le pardon et la paix!
O nuit vraiment heureuse qui seule a mérité de voir l’heure où le Christ a vaincu le tombeau.
O nuit plus claire que le jour!
Nuit où le ciel vient s’unir à la terre!
Nuit qui se fait lumineuse pour éclairer ma joie!
O merveilleux honneurs dont Ta pitié nous comble! O excès de Ta charité!
Pour racheter l’esclave, Tu as livré Ton Fils.
Ce Dieu qui s’est fait homme, les anges ne cessent pas de le louer.
Les Dominations l’adorent. Les Puissances du ciel ne peuvent sans trembler soutenir sa présence.
O splendeur de Ta Gloire, Père Eternel et Tout-Puissant, à qui les chérubins servent de trône!
Lumière véritable! Unique source de lumière! Lumière essentielle et souveraine !
X
O Tod, wo ist dein Stachel denn? O du Hölle, wo ist denn dein Sieg?
Es jauchze, frohlocke in der Höh’ hell die Schar der Engel!
Für eines solchen Königs Sieg töne die laut’ Posaun’ des Heils!
Damit, von deinem Glanz erhellt, o ew’ger Gott, die Erde fühle, dass jetzt der dunkeln Last sie frei!
Es soll die große Stimm’ der Völker widerhallen lassen die Welt!
Denn das ist jene Nacht des Heiles, da Jesus Christus seine Todesfesseln brach, emporstieg als Sieger
aus dem Grabe.
O Nacht, Nacht so holdselig, o heil’ge Nacht, du bringest uns Vergebung und Frieden!
O Nacht, so wahrhaft selig, die allein gewürdigt ward, zu wissen Zeit und Stunde, da Christ von den
Toten erstand!
O Nacht, viel klarer als der Tag!
Nacht, da der Himmel vermählt sich der Erde!
Nacht, deren Sterne erstrahlen, um zu verklären meine Freude!
O welche große Huld häufet auf uns dein Mitleid! Welch ein Überfluss des Erbarmens!
Um den Knecht zu lösen, hast du gegeben den Sohn.
Gottes Sohn wurde Mensch, die Engel lobpreisen ohne End nur ihn.
Es beten ihn an die Höchsten. Die Gewalten des Himmels zittern und erbeben vor seiner Gestalt.
O du Leuchte des Ruhmes, Vater, Allmächtiger und Herr, an dessen Himmelsthron Cherubim dienen!
O Leuchte reiner Wahrheit: Du einz’ge Quelle der Erkenntnis! Du wahrhaft’ Licht und allerhöchstes!
vi