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Stefan Zöllner
BOXENSTOPP
Ausgewählte Arbeiten
(2005 -1988)

1 Stereoskop-Projektion
2003 (aus dem Werkkomplex Camera Obscura)
Digitale Collage zur Bedienungsanleitung
Objekt: 1997, Eisen, Leder, Holz, Lupen, ca. 60 x 23 x 14 cm
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Georg Heuschen
„Break on through to the other side“
- Die schamanistischen Werkzeugphantasien Stefan Zöllners -
Waren seine Objekte bis 1998 noch Einwohner ihres jeweils eigenen Universums,
Planet und Sonne gleichermaßen einer inwendigen Doppelfigur, die sich
auf einer chymischen Egohochzeit in einem geheimen Ritus selbst umkreist,
um ihren auratischen Dynamo aufzuladen, sind die Arbeiten seit 1998 in einer
neuen Gemengelage schamlos aktiv.
Vorausahnend angelegt und in seiner zentralen Arbeit dieser Zeit Camera Obscura
(Abb. 61-64) nach und nach verwirklicht, werden jetzt die einzelnen Objekte,
wie in seinen Zeichnungen schon immer im Mit- und Gegeneinander, in
einen gemeinsamen Tanz verwickelt. 1998 zuerst noch ironisch selbstisch auf
ihre Autarkie pochend und locker unter einem Krankenhausdach in Beziehung
gesetzt in Crème de la Crème (Abb. 95-100).
2000, nach einem intensiven Schwitzhüttenwinterschlaf, erscheint dann System
(Abb. 89-92) in einer konzentriert neuen Form. Fast schon sarkastisch zwingt
Zöllner jetzt vom Bürger verworfenes Mobiliar in einen unbenannten Wirkzusammenhang.
Die große zweiteilige Skulptur ist das modulare Versprechen einer
Parallelwelttechnokratie, kreatives Recycling endlich auch im Raumschiffbau
einzusetzen. Im Habit einer Arte-Povera-Falle für Colani-Adepten entsteht ein
gespenstisches zweieiiges Zwillingspaar. Eine vermeintlich funktionable Gerätschaft,
die horizontal liegend, uns unangenehm voraus, in ihre eigene, fremde
Zukunft ragt oder, in die Vertikale gestellt, hinterfotzig-perfekt die Hausbar von
Shiva imitiert.
Von dieser konzertierten Aktion musste sich Zöllner im folgenden Jahr erst wieder
erholen, überrascht seine Freunde und Liebhaber aber dann mit der Verwirklichung
eines langgehegten Wunsches: Der in Hunderten von Zeichnungen versprochene
wirbelnde Gerätewahnsinn wird endlich materialisiert. 2002 werden in der
Schaufensterausstellung Erotomaniacs (Abb. 79-88) seltsam sittsam und organisiert
in Spannung gehaltene Kleinobjekte in ein sexuell aufgeladenes Swinger-
ensemble gezwungen. Die in Schwebekopulation gehängten Akteure sind in
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einem Schaufenster mit exhibitionistischer Lust zugange, und einige Besucher
der Ausstellung wünschten sich spontan die filmische Animation dieser Orgie.
Nicht weniger lustvoll, aber weitaus „ernster“ entsteht später in diesem Jahr
eine weitere Installation beziehungsreich arrangierter Objekte: Flugzeugfressende
Gärten (Abb. 65-78). Angeregt von einer Bilderserie seines Ahnen Max Ernst
„Jardin gobe-avions“ fixiert Stefan Zöllner sich Maschinen anverwandelnde
Insekten in einem beinahe filmischen Still. Quer durch den Raum und die Betrachtersehrinde
havarieren die Phantasien auf aggressiv geordneten Sandlandebahnen.
Gerade noch verfolgten wir die subtilen Mäander des Max-Ernst-
Zitats, da erreicht uns, langsam in den Nacken kriechend, die Überhöhung, in
der uns Zöllner brutal feinsinnig den Crash der Technik als Gitterwände des
Materiekäfigs vorführt.
2 Camera Obscura - Projektionen
1999 (aus dem Werkkomplex Camera Obscura)
Rauminstallation
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Parzival
Superstrings und Alltag
- Kunst für die ganzheitliche Wahrnehmung -
Die erste Begegnung mit der Kunst von Stefan Zöllner fand in der Dunkelheit
statt. Im nur durch eine Videoprojektion beleuchteten Galerieraum, der durch
einen schweren, schwarzen Mollton-Stoff betreten werden musste, war die
Installation Camera Obscura - Projektionen aufgebaut. Die einzelnen Kunstobjekte
lagen zum Teil auf dem Boden, bestanden aus schwarzem Leder oder
Kunststoff oder waren damit ummantelt. Erst mit dem Gewöhnen der Augen an
die schwachen Lichtverhältnisse konnte man die seltsamen Artefakte genauer
erkennen.
Die einzelnen Objekte umgibt etwas Fernes oder Fremdes, doch sie fordern
gleichzeitig regelrecht auf, sie in „Betrieb“ zu nehmen ... was in Zöllners Kontext
jedoch zumeist auf einer abstrakteren Ebene in Form von z.B. einer Bedienungsanleitung
(Camera Obscura) oder als Semantisches Feld (Abb. 54/56) verhandelt
wird. Die Daseinsberechtigung der künstlerischen Artefakte erschöpft
sich nie in ihrer Schönheit. Ein Spiel mit Funktionalitäten und angehängten
oder abgeleiteten Eigenschaften führt die Objekte (scheinbar) in die Banalität
eines pragmatischen Alltags zurück, aus dem ihre Komponenten ursprünglich
gekommen sind. Auch wenn sie im künstlerischen Kontext erneut „Gebrauchsgegenstände“
geworden sind, bleiben sie doch rätselhaft und unzugänglich.
Die Bedienungsanleitungen führen Funktionsmechanismen vor, die uns absurd
erscheinen. Der mehrfache Ebenenwechsel ist für den Betrachter im einzelnen
Objekt nicht immer direkt sicht- oder fühlbar, als meta-energetische Aura im
Nebeneinander der Arbeiten jedoch stets präsent.
Das Video in Camera Obscura - Projektionen kommuniziert mit den Objekten
und dem umgebenden Raum ebenso wie mit dem einzelnen Betrachter. Es
thematisiert und versinnbildlicht die extreme Dichte und Komplexität der in
Zöllners Kunst-Dimension herrschenden Umweltbedingungen: kosmische
Strings, Mikro- und Makrokosmos, Chaos im Kampf mit dem Dunklen, Bösen
... oder selbst Teil davon? Da Zöllner niemals irgendwie oder irgendwo moralisiert,
bleiben seine Arbeiten offen und stellen die richtigen Fragen. Auch dies
ist ein wesentliches Stilmerkmal von Stefan Zöllner. Der individuelle Mensch,
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die einzelne Persönlichkeit, wird angesprochen, ins Werk gelotst und dort Teil
von diesem. Ab diesem Punkt findet eine tiefreichende Auseinandersetzung
mit der jeweiligen Arbeit statt. Zöllner spielt sehr geschickt mit der Wahrneh-
3 Darkroom (Detail)
2004
Rauminstallation (für eine Toilette)
ca 1,5 qm, Höhe 300 cm
mung und der Psyche des Besuchers, oft auch mit dessen tiefsitzenden Ängsten.
So ist Darkroom (ein etwa 1,5 qm kleines, betretbares Environment) eine Art
Schreckenskammer. Wieder sind Schwarz und Dunkelheit vorherrschend. Der
Betrachter setzt sich auf einen Stuhl in der Mitte des Kunstraumes, der ihn dann
schlagartig komplett umschließt. Auf einer mit schwarzem Stoff bespannten Fläche
liegen und stehen unterschiedliche Artefakte. Gläser, optische Instrumente,
eine schwarze Spinne im Glas, Fragmente, unbenutzbare Gerätschaften. Viele
seltsame kleine Objekte, die sich nur magisch zuordnen lassen, kommunizieren
untereinander in einer fremden Sprache. Alles ist dunkel gehalten, abgesehen
von glänzendem Messing, so bombastisch und sakral wie Katzengold. Niemanden
würde es wundern, hier Marilyn Manson beim Meditieren zu treffen.
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Ein alchimistisches Kunstfeld im Prozess, vibrierend und lebendig durch den
Menschkörper, der es durch die Betrachtung aktiviert. Da immer nur eine Person
Platz findet, sind ausgelöste Empfindungen und Wahrnehmungen völlig
individuell. Bei manchen können Ängste entstehen, bei anderen spirituelle oder
kosmische Fantasien, auch Assoziationen zum Orgonen-Akkumulator tauchen
auf. Insgesamt kann man sich durch den räumlichen Aufbau der Wahrnehmung
nicht entziehen, wie beispielsweise bei einem Bild, von dem man sich einfach
abwenden kann. In diese Arbeit muss man für die ganzheitliche Wahrnehmung
eintauchen und ebenso muss man sich später wieder aus ihr „herausschälen“.
4 Hakenkiste
1998 (aus der Serie Crème de la Crème)
Holz, Eisen, Frottée, Plexiglas, Leder, Gummi
ca 65 x 18 x 8 cm
Die Skulpturen der Serie Crème de la Crème zeigen zwar formal eine andere
Seite von Stefan Zöllner, weil sie alle in hellem, eierschalfarbenem Crèmeton
gehalten sind, aber inhaltlich beschäftigen sie sich ebenfalls mit der dunklen
Seite des Menschen, seinen Ängsten vor Krankheiten, Folterinstrumenten und
Fremdartigem im Allgemeinen. Futuristisch geformt etwa ein brusthoher, mittels
Räder beweglicher Behälter, der von Acrylscheiben umfasst ist, so dass man
hineinblicken kann (Abb. 95). Mittels Klappe lässt sich der Behälter öffnen.
Im Inneren erkennt man eine kleine Liegefläche, die die Assoziation an ein
behindertes Kind auslöst, das hier normalerweise lebt (oder gelebt hat). Eine
Art mobile Isolations- oder Quarantänekammer. Ein Kinderwagen mit eigenen
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atmosphärischen Bedingungen, um ein degeneriertes Menschenwesen am Leben
zu erhalten. Da der „Kinderwagen“ (Vehikel) wie die ganze Serie in futuristisch-moderner
Form angelegt ist, zudem innen chic mit braunem Samt
ausgeschlagen, ist er scheinbar ein selbstverständlicher Bestandteil einer Zivilisation,
die durch von ihr geschaffene Zustände permanent kranke Missbildungen
hervorbringt. Ein weites Feld an Kommunikation und Assoziation wird
durch diese Arbeiten ausgelöst, politisch ebenso relevant wie philosophisch,
und künstlerisch „erste Sahne“. Die Serie Crème de la Crème umfasst insgesamt
neun Objekte, die alle in diesem Kontext stehen, aber jeweils unterschiedliche
Zustände definieren. In jedem Fall „verhaken“ sie sich im Gehirn des Gegen-
übers.
Aus Resten, Fragmenten, Stücken und Elementen von Industrie-, Wohn- oder
5-7 Falle, Reuse, Tasche
1993, Module aus einer Grundform („Sass“)
Holz, Leder, Eisen, Leinwand, Fliegendraht, Polyester
ca. 35 x 18 x 28 cm, 35 x 18 x 21 cm, 35 x 18 x 7 cm
Haushaltsprodukten formt Zöllner archaisch-krude Kunstobjekte mit magischer
Aura. Die ursprünglich lineare Gebrauchsfunktion geht durch seine Behandlung
in einen höheren Ordnungszustand über: alchemistische Prozesse als erlebbare
Kunstwelt. Ausgegangen wird meistens von Fundstücken, etwa Schränke,
Stühle, Isolatoren, Lupen usw., die zuerst einmal in ihre kleinsten Sinnbestandteile
zerlegt werden. Zöllner verändert seiner Intention gemäß ihre Form und
Bedeutung, ihren Kontext und Anspruch, fusioniert Nicht-Zueinander-Gehörendes
und gibt den Fundstücken so neue semantische Eigenschaften. Die ein-
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zelnen Objekte, Skulpturen und Installationen kommunizieren miteinander und
können in neuen Kombinationen und Verhältnissen variable Energiezustände
hervorrufen, ähnlich einer Melodie, die moduliert wird.
Stefan Zöllner ist auch als elektronischer Musiker aktiv, was vielleicht erklärt,
weshalb seine Arbeiten „rocken“ bzw. eine Art dynamischen Taktschlag aufweisen.
Wie schnell dieser Takt ist, erkennt man am eindringlichsten in den Bildern
und Zeichnungen, die handwerklich gekonnt und sicher umgesetzt sind. Die
Kompositionen sind offensichtlich wie aus einem Guss: mit leichter Hand, aber
äußerst kontrolliert und konzentriert herausgeschleudert. Die Farben sind eher
verhalten, nie bunt oder beliebig. Sie wissen genau, was sie „zu tun haben“.
In Zöllners Bildern herrscht Aufbruchstimmung. Eine fesselnde Dynamik ent-
8 Titanenkampf
1993 (KNÄUEL-Serie)
Acryl auf Leinwand
130 x 150 cm
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9 Fleurs du Mal
1988
Acryl auf Leinwand
150 x 200 cm
wickelt sich auf zweidimensionaler Fläche, chaotisches Geschehen drängt in
alle Richtungen und will eindeutig über den Bildraum hinaus. Verdichtung und
Auflösung sind wesentliche Prinzipien in seiner technisch fast aquarellartig
angelegten Malerei. Lässt man sich auf die rasende Bewegung ein, entdeckt
man Leben. ALLES ist in Bewegung. ALLES ist relativ. Die Dynamik überträgt
sich auf den Betrachter, wenn er sich auf seine individuelle Entdeckungsreise
in diesen Kunst-Kosmos begibt. Auf manche Betrachter werden die Bildwelten
abschreckend und beunruhigend wirken, andere erkennen vielleicht das geheime
Streben nach Ordnung in all dem vorgefundenen Chaos. Wieder andere
genießen die vielschichtige Ästhetik der gestischen Malerei.
Die frühen Bilder sind surreal-phantastisch, sie erinnern an Bosch oder Breughel.
Immer sind es prall gefüllte Leinwände, auf denen sich die Figuren quetschen
wie Sardinen in der Dose, wie z.B. im Bild Massengrab (quicklebendig)
von 1989 (Abb. 31). In bräunlichen Tönen gemalt, fast monochrom, wie mit
Sepiafilter aufgenommen, thematisiert es die unappetitliche Vorstellung eines
Leichenberges, in dem das Leben nur so wimmelt. Ist mit dieser plakativen
und gleichzeitig hintergründigen Metapher der Skandal von unzähligen Mor-
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den gemeint, der unauslöschlich in unsere Gehirne gebrannt worden ist und als
Erinnerung in Ekel und Abscheu in uns für immer lebendig bleibt und unser
Handeln bestimmt? Oder wird hier zynisch auf ein Massengrab voll zufriedener,
satter Würmer verwiesen, während darüber, auf der Erde, unser alltägliches,
fröhliches Leben in süßem Vergessen seinen Lauf nimmt?
Die Zeichnungen erscheinen wie Notenblätter zu Zöllners Gesamtwerk und
helfen, sich seiner äußerst komplex angelegten Dimension zu nähern. Sie folgen
ihrer eigenen inneren Geodäte und erfüllen lupenrein den Anspruch einer
Écriture automatique. Die Papierarbeiten zeigen utopische Entwürfe, die
an bio-technologische Hybridwelten denken lassen. Fragilität und gleichzeitig
eine scharf konturierte Präsenz durch einen direkten, sicheren Strich sind ihnen
eigen. Zöllner selbst nennt das „seismographisch“.
Die großformatigen Leinwandbilder, technisch von Action Painting und Infor-
10 In allen vier Ecken soll Liebe drin stecken
2003, aus der Serie Transpersonale Bänderdehnung (Ausschnitt)
Kugelschreiber auf Papier
29,7 x 168 cm
mel ausgehend, wirken dagegen aggressiver. Ihre Wucht wird durch die zurückgenommenen
und erdigen Farbwerte nur unwesentlich gebremst. Von ihnen
geht ein Sog aus, der den Betrachter zum Eintauchen zwingen will. Trotz chaotisch
wirkender Bildelemente erkennt oder erahnt man aber, dass das Geschehen
von übergeordneten Mustern gesteuert wird: Gesetzmäßigkeiten der physikalischen
Welt und die Kräfte aller Bewusstseinsstufen des Lebens wirken hier.
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Unsichtbar für unsere sieben Sinne, aber ständig arbeitend und wirkmächtiger
als die kurzsichtige Ratio.
Diese Thematik durchzieht das gesamte Werk. Die Bilder treten in Korres-
pondenz zu den Skulpturen, können Teil von diesen werden, setzen diese in
gewisser Weise fort oder demonstrieren deren energetisches Verhalten.
Umgekehrt könnten die Skulpturen oder Environments aus den Bildern
„gerutscht“ sein. So entstehen aus diesem Dialog die vielfältigsten Chiffren,
die in ähnlicher Form in allen benutzten Medien auftauchen und zueinander
in „erotischen“ Kontakt treten. Sie zeugen und zeigen Verwandtschaft,
11 Gewölle
1993 (KNÄUEL-Serie)
Acryl auf Leinwand
155 x 165 cm
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12 Einschub eines Röntgenknäuels in die Mandalabox
2003 (aus dem Werkkomplex Camera Obscura)
3D-Modell zur Bedienungsanleitung
C-Print: 30 x 40 cm
spielen miteinander, kämpfen gegeneinander, sind Klone von Klonen, erfüllt
von Fruchtbarkeit.
Die Essenz der Malerei von Stefan Zöllner drückt sich am elegantesten und überzeugendsten
in den KNÄUEL-Bildern aus. Die KNÄUEL wirken wie Verklumpungen
stark verdichteter Materie oder wie in sich geschlossene Universen. Sie
sind fokussiert auf der Leinwand platziert als ständen sie unter (wissenschaftlicher)
Beobachtung. Sie thematisieren das Zurückspringen in einen singulären
Zustand. Genauso könnte es sich aber um eine explodierende Befreiung von
Geist und Materie aus einer Singularität heraus handeln. Jedes KNÄUEL ist eine
unabhängige Galaxie in einem Parallel-Universum, was wieder einen Bezug zu
den Skulpturen herstellt, die Artefakte von außerirdischen, fremden Zivilisationen
sein könnten.
Die Tendenz, Befremden hervorrufen zu wollen und dem Betrachter nichts als
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sicher zu überlassen, drückt sich auch in der Wahl der Titel aus, die oft in die
Irre führen. Manche sind überladen und determiniert (z.B. „Titanenkampf“) oder
banal (z.B. „Nesthäkchen“), absurd (z.B. „Flamingo“ oder „Delphin“), schräg und
witzig (z.B. „Sniff“ oder „Zwille“), pseudowissenschaftlich (z.B. „Organ“) oder
ironisierend (z.B. „Gebetsmühle“). Die Titel geben selten den Kern der Arbeiten
preis. Oft lässt sich der Bezug nur über Umwege herstellen und offenbart dann
einen Sinn für schwarzen Humor, der einzigen Arznei, die noch helfen kann,
das Grauen des Lebens zu ertragen. Die Wurzeln dieser Grundhaltung finden
sich unter anderem in Dada und Fluxus.
Demgegenüber steht eine ernsthafte Auseinandersetzung mit Wissenschaft und
Kosmos, was besonders in der Einbindung der KNÄUEL-Bilder in den Werkkomplex
Camera Obscura deutlich hervortritt. Die mittels Computertechnik animierten
Röntgenknäuel (Abb. 93-94) scheinen den gesamten Mikro-Makro-Kosmos
abbilden und durch eine Aufladung an Energie/Geist/Bewusstsein noch darüber
hinausgehen zu wollen: Sie versuchen, die Realität vollständig zu umfassen.
Die Erkenntnis der Unmöglichkeit und Lächerlichkeit dieser Hybris (mit Hilfe
der „optisch-erotischen“ Werkzeuge der Camera Obscura) führt den Künstler
zu einer Distanzierung und Rationalisierung von seinem „gefühlten Wissen“.
Weitere Brechungen führen allerdings auch diese vermeintlich logisch-wissenschaftliche
Beobachterhaltung wieder ad absurdum, ähnlich einem Kôan, was
an Heisenbergs Unschärferelation denken lässt. So wurden die Besucher der
Gruppenausstellung 1997...., mit einem Nachtsichtgerät bewaffnet einzeln in
einen vollständig abgedunkelten Raum geschickt, in dem die Module der Camera
Obscura aufgebaut waren. Von außen jedoch erschien dieser Raum mit roter
Leuchtreklame, Türspion in der Wand und Animierdame am Eingang weniger
als Labor, sondern eher wie eine Peepshow.
Die jüngsten Malereizyklen von 2003 und 2004 kommen neuerdings in einer
poppigen Farbigkeit (fluoreszierendes Acryl) im Mix mit überzeichneten, Comics
entlehnten Bildelementen daher (Abb. 20). Die für Zöllner so typische Lust
am Grausamen zeigt sich nun gepaart mit Lebensfreude und einer gewissen Unbekümmertheit.
Kreislaufartige Transformationsprozesse finden weiterhin statt.
Die Bilder bleiben dynamisch. Man kann sich nicht an ihnen sattsehen, da sich
immer etwas Neues offenbart. Man kann in diesen Bildern förmlich spazierengehen.
Doch plötzlich wird aus dem Spaziergang eine Wanderung. Und aus der
Wanderung wird eine Reise... in den Raum.
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13 Der Projektor
1997 (aus dem Werkkomplex Camera Obscura)
Digitale Collage aus einer Fotoreihe von 1992 zur Bedienungsanleitung
C-Print: 18 x 13 cm
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14 System (Detail)
2000
Holz, Polyester, verschiedene Materialien
jedes Modul ca 110 x 34 x 23 cm
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Burkhard Höfler
Ecken, Lücken, Module
- Auf Reisen in Stefan Zöllners Raum -
Ich besitze ein Objekt des Künstlers, eine Art Sonne aus vier Besen, deren Bor-
sten sich über eine Länge von 8 bis 9 cm flach nach außen spreizen und so
unten 11 und oben 15 cm breite Strahlenbündel ausbilden. Alle vier Besen sind
in Kreuzform angeordnet, in der Mitte durch ein 15 x 15 cm quadratisches
Stoffsäckchen zusammengehalten. Das ganze Objekt hat etwa die Maße 32 x 33
cm und kann an einer von vorne unsichtbaren Kordel aufgehängt werden. Die
Massivität und Widerborstigkeit des Materials korreliert mit der Erstassoziation
Sonne und der Ähnlichkeit zum Eisernen Kreuz. Beide ästhetischen Konzepte
prallen jedoch ab an der schier uneinnehmbar rustikalen Form, die diese Sonne
angenommen hat. Hart aber gerecht fegen vier Besen den Weltenstall aus!
Ist sicher unschick, olle Kamellen wie Dada/Surrealismus heranzuziehen, aber
für einen Nicht-Kunstkenner wie mich, der sonst eher in auralen Sphären
unterwegs ist, stellt Zürich 1916 eben doch das Symbol einer kleinen, aber
feinen kollektiven Schocktherapie dar. Ist doch so, dass Dada der Punkrock des
frühen 20. Jahrhunderts war? Will keine langbärtigen Debatten anzetteln, aber
zumindest einige Teile der späteren Popkultur haben diese Verwandtschaft auch
erkannt. In guter Nachbarschaft mit der fortgeschrittenen Psychedelik etwa
eines Captain Beefheart, zeugen surrealistische Kerben im Baum der Geschichte
(Absteigen ins Bad des Unbewussten, Hacken neuronaler Schaltkreise etc.) von
einer Tradition, die immer durch Ikonen (W.S. Burroughs etwa) repräsentiert
wird, denn Surrealismus ist eigentlich eitel und weltzugewandt.
Als einer unter vielen Einflüssen durchweht dieser Wind auch Stefan Zöllners
Werk. Und ich denke dabei nicht nur naheliegenderweise an seine frühen
Collagen. Transpersonale Bänderdehnung (so der Titel einer seiner jüngeren
Ausstellungen)… das erinnert an das Konzept eines lustvollen Ausreizens einer
vorgegebenen Materiallandschaft, die immer wieder beinahe fetischartige
Verdichtungen bietet. Die klar präsente Aura eines Gegenstands herauszulösen
und in freier Konstellation zum Inventar einer automatisch oder kontrolliert
evozierten Parallelwelt zu erheben, dazu gehört Magie. Das System, modular,
schließt augenblicklich alle Realitätsgeländer kurz und schickt den geeigneten
Betrachter auf eine immerwährend mäandernde ontologische Rutschbahn.
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Transpersonal ist das, weil die eigene Person erst einmal überrumpelt werden
muss und das allen so geht. Material und Farbe haben sich endlich gefunden
und präsentieren sich stolz in einem orgiastischen Dauerclinch. Die Farbauswahl
konzentriert sich auf zwei Pole: organisch elegant und industriell-poppig.
Ebenso in Erotomaniacs, wo zusätzlicher Raum zur Verfügung steht. Raum in
Stefan Zöllners Arbeiten ist teils expansiv codiert, teils angenehm verschwägert
mit dem „ma“ (etwa: „Lücke“, „Zwischenraum“) der japanischen Zen-Kultur.
Dass Zen-Praxis ein gangbarer Weg für Künstler ist, erscheint banal, aber hier
ist ein Meister vom Hocker gefallen. Ein Atelier als Gebetshalle, der auf ein
Schachbrett gestülpte Ur-Raum, idealer Ausgangspunkt für eine Exkursion in
die Kunst Stefan Zöllners.
Malerei und Zeichnungen: Hier wird ein präverbales Sehnen nach Formen-
Kitzel erfüllt. Skurrile Gestalten und wohltuende Entstellungen erzeugen atavistische
Erinnerungsfraktale, ganz wie Wilhelm Busch auf Absinth (den großen
Waschmaschinenhersteller lasse ich mal aus dem Spiel). Hier wird einmal
15 oT
1994
Plastik, Textil, Wachs
ca 33 x 32 x 8 cm
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16 oT
1993
Kugelschreiber und Buntstifte auf Papier
16,2 x 21 cm
drastisch vorgeführt, wie schön die Welt hätte sein können. Sinnenfrohe Kleingötter
rackern sich ab in weitläufig gespreizten Raumentwürfen, ohne zu
merken, dass sie längst Menschen sind. In so einem Zöllner-Bild will man sofort
seine Zelte aufschlagen. Dereinst werden Horden von Ethnologen dort intensive
Forschungen betreiben. Und heute?
Am Zöllner kann sich niemand vorbeimogeln, erst recht nicht, wer sich jemals
vorurteilsfrei um den Geist seiner Zeit geschert hat. Die Popkultur der
80er und 90er stand mit einem Zeh auch auf dem Boden einer teils para-
okkulten oder expressionistisch-tribalen Undergroundkultur, in der „Modern
Primitives“ als radikale Avantgarde Piercing und Tattoo vormachten, überall die
Dreamachine rotierte und der Psychedelikk der Vorzeit eine zweite Amtsperiode
gewährt wurde. Weltweit wurde da weitergearbeitet oder nie aufgehört. Und
analog zu Velvet Underground vs. Kalifornien wiedererstand in Europa eine
Art Ästhetik des Abseitig-Spirituellen – diametral entgegengesetzt zum Wirtschaftsfaktor
„Esoterik“ und beispielhaft repräsentiert durch die englische post-
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anarchistische Independentszene um Nurse with Wound etc. Dieser Hintergrund
mag im Zusammenhang mit Zöllner weit hergeholt erscheinen, doch er soll
hier als Hinweis auf eine mögliche Geistesverwandtschaft dienen. Schamane?
Ein inflationär gebrauchter und oft nivellierender Titel, aber bei Stefan würde
ich ihn mit einem Fragezeichen im Raum stehen lassen. Während seine Musik
(unter dem Namen fatagaga) streckenweise eher einer unterkühlten, post-postmodernen
Auralerotik huldigt, könnte für seinen bildnerischen Output (mit Vorbehalten)
die Assoziation „schamanistisch“ adäquat erscheinen. Ich als Banause
darf so was sagen.
Stefan Zöllner steht vor der Kellertreppe. Hier geht’s abwärts: Willkommen
im Raum, einer Projektion von unter dem Hirnkasten des Meisters! Ein
schweinigeliges Kichern durchpulst Ihren Auralkörper, nur ein exorbitant all-
umschlingendes Gelächter vermag im nD-Schacht ausreichend Schutz vor frei
flottierenden nagualen Kopfnüssen zu bieten…
17 Kapsel
1990
Metallscheibe, Bettflasche, Leder, rosa Schlangenlederimitat
ca. 10 x 29 x 21 cm
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18 Sonnentau
1990
Rostiges Blech, Gummitau, Lampe
ca. 28 cm Durchmesser
Es ist die Trockensonne, deren Schein eher fossil und nachhaltig wirkt, hautschonend
und vitaminreich. Nebenbei: Das Ding strahlt jetzt in meinem
Arbeitsraum. Es ist ein Modul, wie viele seiner ehemaligen Ateliergenossen,
nun andernorts in Ausübung einer hehren Pflicht. Schön, dass man eine Sonne
nun endlich es nennen darf. Den Wettkampf der Ikons hat hier eindeutig die
Drittassoziation gewonnen: Das auf eine heidnische Weltarchitektur verweisende
Ikon einer bodenständigen Vier-Ecken-Ausrichtung (und das Auskehren
derselben).
In Allen Vier Ecken soll ja bekanntlich…
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Julia Hübner
Schnecken dressieren
- Penetrieren und perforieren -
Der Umzug von Stefan Zöllners Kunst aus der Kölner Innenstadtwohnung in
das neue Atelier, einen passender weise rundum gekachelten Raum, entpuppte
sich als Grenzerfahrung für die gutwillige Helferin. Die Kunst, die umziehen
sollte, wollte nicht selber gehen ... Ekelige Dinge eingeweckt in Gläser! ... Wollten
angefasst und getragen werden. Zöllners Kunst ist renitent, störrisch und
divenhaft (Zwingen, Drängen, Fordern, 1999). Seine Schöpfungen kennen sich
untereinander seit Jahrzehnten. Eine stetig anwachsende Familie, die sich ihre
Gäste manchmal auch einverleibt: Das große, unverdauliche Glas von Duchamp
z. B. wird geschluckt, und sogleich wird Duchamp selbst zum Kräftemessen zitiert
(4D-Schach gegen duchamp und matta, 2003).
Eine Horde blasierter Schnecken, die eigentlich nur aus glasierten Schneckenbackschälchen
bestehen, diese Tatsache aber ignorieren, sind sich sicher, dass
sie das Rennen gewinnen. Denn sie haben sich das Spiel ausgedacht ... incl.
Duchamp. Hin und wieder gewinnt Zöllner die Oberhand auch selber, indem er
sich mit Hilfe martialisch anmutender Hilfswerkzeuge (Geräte für den Ernstfall,
1995) - deren Hobby es ist, zu penetrieren (Erotomaniacs, 2002), womit sie dann
auch gleich in die Familie aufgenommen sind - einen ordnenden Weg durch die
wuchernden, gefräßigen Kunstsubjekte (Flugzeugfressende Gärten, 2002) bahnt.
Manchmal auch, dass er, um bei Duchamp zu bleiben, sich diesen als ordnende
Kunstgeschichtsinstanz herbeiruft. Kurz flackert die Möglichkeit einer Verbin-
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19 Nachttiere
2000
Szenen aus einem Trickfilm
dung mit einer stützenden Begrifflichkeit auf, z.B. die der Kunstströmungen der
Zeit der klassischen Moderne incl. Surrealismus, die jedoch in ihrer Manifesthaftigkeit
nur ganz kurz verfängt, da Zöllners Welt zu dynamisch ist und nichts
beweisen muss.
Um hier einzutreten, wird dem Außenstehenden manchmal - selten - eine Türe
geöffnet, beispielsweise ein Nachtsichtgerät angeboten: Stefan Zöllner offeriert
so die Möglichkeit einer bestimmten Perspektive. Es ist die Sicht auf die Bodenlosigkeit.
1997 in der Camera Obscura-Ausstellung stieß man in völliger
Dunkelheit, die Infrarotbrille vor Augen, auf durch auf Spiegel auftreffendes
Restlicht entstandene Löcher im Boden. Der Boden war da gar kein Boden (!)
und man erschrak. Perforation des Raumes ist das Thema. Perforation des Mediums
auch, gerade weil jede Disziplin mit ihren jeweilig spezifischen Grenzen
mit großer Verfeinerung geachtet wird.
Überall beginnt das All. Durch die Löcher öffnet sich der Blick auf die Malerei,
die Musik, die Zeichnung, die Animation. Verflechtung ist gleichzeitig Flucht:
Musik komponieren, wenn die Gärten zu gefräßig werden. Wenn die KNÄUELzeichnungen
zuviel Durchschlagkraft akkumulieren, springt Zöllner kurz zur
Seite, um ihnen im Computer mehr Raum zu geben. Alles führt zu mehr, das
KNÄUEL ist überall, verbinden geht, relativieren geht nicht.
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MALEREI

20 Fireworks I (Garten der Lüste)
2004
Acryl auf Leinwand
147,5 x 175 cm
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21 Fireworks II
2004
Acryl auf Leinwand
147,5 x 175 cm
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22 Zwillen
2003
Acryl und Stifte auf Leinwand
100 x 120 cm
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23 blablabla
2003
Acryl auf Leinwand
100 x 120 cm
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24 Afrika
2003
Acryl und Stifte auf Leinwand
114 x 147,5 x cm
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25 Comic
2003
Acryl und Stifte auf Leinwand
114 x 147,5 cm
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26 Uruburus
1992 (KNÄUEL-Serie)
Acryl auf Leinwand
130 x 150 cm
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27 Roundabout
1992 (KNÄUEL-Serie)
Acryl auf Leinwand
155 x 165 cm
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28 Blähung
1993 (KNÄUEL-Serie)
Acryl auf Leinwand
155 x 165 cm
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29 Energiebällchen
1992 (KNÄUEL-Serie)
Acryl auf Leinwand
150 x 130 cm
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30 The Great Curve
1989
Acryl auf Leinwand
200 x 150 cm
- 38 -

31 Massengrab (quicklebendig)
1989
Acryl auf Leinwand
200 x 150 cm
- 39 -

- 40 -

- 41 -
Zeichnungen

32-33 Komischer Vogel
2004
Stifte auf Inkjetprint
ca. 20 x 28 cm
- 42 -

34-35 Komischer Vogel
2004
Stifte auf Inkjetprint
ca. 20 x 28 cm
- 43 -

36-37 oT
2000
Kugelschreiber auf Papier
21 x 29,7 cm
- 44 -

38-39 oT
1993
Kugelschreiber auf Papier
ca 16 x 21 cm, 14 x 21 cm
- 45 -

40 Abkömmlinge - 41 Eine Papierhantel
1989
Kugelschreiber auf Papier
ca. 14 x 22 cm , 22 x 28 cm
- 46 -

42 Apparatur - 43 Jungfrau
1989
Kugelschreiber auf Papier
ca. 17 x 22 cm , 22 x 28 cm
- 47 -

- 48 -

- 49 -
COLLAGEN

44 Komischer Vogel
2004
Digitale Collage (Materialfundus: Geohefte)
C-Print: 52 x 50 cm
- 50 -

45 Komische Vögel
2004
Digitale Collage (Materialfundus: Geohefte)
C-Print: 78 x 56 cm
- 51 -

46 Der Schrei
2003
Digitale Collage
C-Print: 17 x 28 cm
- 52 -

47 Träumender Tanrek
2003
Digitale Collage
C-Print: 20 x 20 cm
- 53 -

48 Wild Child (Wolfsbraut)
1996
Digitale Collage
C-Print: 84 x 64 cm
- 54 -

49 Wild Child
2003
Digitale Collage
C-Print: 63 x 44,7 cm
- 55 -

50 Gebärvatter Todt
1993
Collage aus der Serie Kôan, (Materialfundus: „Der kleine Tierfreund“)
Original: 14,9 x 10,4 cm ; C-Print: 100 x 68 cm
- 56 -

51 Der Eingang zur Unterwelt: Hier ist er!
1993
Collage aus der Serie Kôan, (Materialfundus: „Der kleine Tierfreund“)
Original: 11,8 x 17,2 cm ; C-Print: 68 x 100 cm
- 57 -

52 Tattoo
1988
Collage aus der Serie Über den Überlebenskampf in einem unheimlichen Haus
Original: 8 x 7 cm ; C-Print: 52 x 41,5 cm
- 58 -

53 Junge, Junge
1988
Collage aus der Serie Über den Überlebenskampf in einem unheimlichen Haus
Original: 27 x 21 cm ; C-Print: 54 x 42 cm
- 59 -

- 60 -

OBJEKTE, INSTALLATIONEN, KOMPLEXE
- 61 -

54 Delphin
2004 (aus dem Komplex Semantische Felder)
Fackelhalter, Rettungsringfragment, Bojenfragment, Seifenhalter, Kohlensäurepatronen,
Gummiflipps, Silikon (gefärbt)
ca. 140 x 17 x 13 cm
- 62 -

55-56 Buch
2004 (aus dem Komplex Semantische Felder)
Inkjetprints von Google-Recherchen, Notizen, Zeichnungen, Übermalungen
DinA4, 80 Seiten, schwarzer Leineneinband
- 63 -

57 Gebetsmühle
2004
Objektkasten, verschiedene Materialien
70 x 124 cm
- 64 -

58 Schachtel
2004
Verschiedene Materialien
36 x 39 x 47 cm
- 65 -

59 Darkroom (Arbeitsplatte)
2004
Rauminstallation (für eine Toilette)
ca. 1,5 qm, Höhe 300 cm
- 66 -

60 Darkroom (Detail, Giftphiolen)
2004
Rauminstallation (für eine Toilette)
ca. 1,5 qm, Höhe 300 cm
- 67 -

61 Ensemble
2003 (aus dem Werkkomplex Camera Obscura)
Digitale Manipulation eines Kleinbilddias
Atelieraufbau 1997
- 68 -

62 Der Koffer
2003 (aus dem Werkkomplex Camera Obscura)
3D-Modell
geplante Größe: 187 x 263 x 71 cm
- 69 -

63 Übergabe
2003 (aus dem Werkkomplex Camera Obscura)
Digitale Collage zur Bedienungsanleitung, C-print: 30 x 40 cm
Objekte: (siehe Abb. 1) und 1995, Holz, Leder, Silikon, 77 x 36 x 15 cm
- 70 -

64 Mandalabox
2003 (aus dem Werkkomplex Camera Obscura)
Digitale Collage zur Bedienungsanleitung, C-print: 30 x 40 cm
Objekt: 1997, Holz, Leinwand, Spiegel, Skistabgriffe, 45 x 45 x 12 cm
- 71 -

65 Flugzeugfressende Gärten (Tag)
2002
Schaufensterinstallation, Galerie Berners, Köln
ca. 500 x 400 x 320 cm
- 72 -

66 Flugzeugfressende Gärten (Nacht)
2002
Schaufensterinstallation, Galerie Berners, Köln
ca. 500 x 400 x 320 cm
- 73 -

67-72 Flugzeugfressende Gärten (Details)
2002
Schaufensterinstallation, Galerie Berners, Köln
500 x 400 x 320 cm
- 74 -

73-78 Flugzeugfressende Gärten (Details)
2002 (obere Reihe: Arrangement von Fundstücken am Rheinufer, 1991)
Schaufensterinstallation, Galerie Berners, Köln
500 x 400 x 320 cm
- 75 -

79 Erotomaniacs (Nacht)
2002, Schaufensterinstallation, Projektraum Triloff, Köln
Verschiedene Materialien
210 x 247 x 40 cm
- 76 -

80 Erotomaniacs (Tag)
2002, Schaufensterinstallation, Projektraum Triloff, Köln
Verschiedene Materialien
210 x 247 x 40 cm
- 77 -

Banane (vom Gleiter verfolgt)
Keil
- 78 -
Frau
Insektoid

Kardinal
Wespe
81-88 Erotomaniacs
2002, die Hauptdarsteller
verschiedene Materialien und Techniken
- 79 -
Haken
Piloten

89 System
2000
Zersägtes Ehebett, verschiedene Materialien
Länge ca. 600 cm
- 80 -

90 System
2000
Zersägtes Ehebett, verschiedene Materialien
Länge ca. 600 cm
- 81 -

91 Schnurrinos
2000 (temporärer Bestandteil des Systems)
Keramik, Stahl, Gummi, Plastikhaken, Magnete
jw. ca. 10 x 8 x12 cm
- 82 -

92 Nesthäkchen
2000 (temporärer Bestandteil des Systems)
Naturkautschuk, Plastik, Baumwolle
26 x 17 x 9 cm
- 83 -

93 Röntgenknäuel
1999 (aus dem Werkkomplex Camera Obscura)
Videostill / Großformatdia im Leuchtkasten
30 x 30 cm
- 84 -

94 Röntgenknäuel
1999 (aus dem Werkkomplex Camera Obscura)
Videostill / Großformatdia im Leuchtkasten
30 x 30 cm
- 85 -

95 Vehikel
1998 (aus der Serie Crème de la Crème)
Holz, Eisen, Frottée, Plexiglas
135 x 63 x 88 cm
- 86 -

96 Wächter
1998 (aus der Serie Crème de la Crème)
Plastik, Plexiglas, Gehhilfe
86 x 25 x 23 cm
- 87 -

97 Schieber
1998 (aus der Serie Crème de la Crème)
Holz, zersägte Fechtmaske, Rollen, Besenstiel, Gelenkkapsel
170 x 42 x 52 cm
- 88 -

98 Flamingo
1998 (aus der Serie Crème de la Crème)
Holz, Eisen, Frottée, Silikon
160 x 35 x 9 cm
99-100 Aggregat
1998 (aus der Serie Crème de la Crème)
Holz, Plexiglas, Rollen, Besenstiel, Gelenkkapsel
114 x 58 x 46 cm
- 89 -

101 Flying-Y
1997 (aus dem Werkkomplex Camera Obscura)
Holz, Leder, Gips, Silikon
154 x 55 x 40 cm
- 90 -

102 Camera + aufgesetzte Polkappen + eingesteckte Lichtstäbe + Lichtbogen
Foto 1997, nach der Schwarzfärbung (aus dem Werkkomplex Camera Obscura)
Leder, Kunstharz, Skistabgriffe, Acrylglasstäbe
135 x 35 x 30 cm
- 91 -

103 La Reine
1995
Gummi, Graphit-Seil, Gemsenhörner, Naturkautschuk
Höhe ca 180 cm
- 92 -

104-105 Banderilla
1994
Gummi, Eisen, Naturkautschuk
97 x 3,5 cm
- 93 -

106 Kinderspiel
1993
Doppelball, Gipsmantel
35 x 30 x 20 cm
- 94 -
107-110 Lungenfisch
1993
Ton, Naturkautschuk
20 x 15 x 12 cm

111 Kinderspiel
1993
Doppelball, bemalte Kupferstange, Striegel
Höhe ca 260 cm
- 95 -

- 96 -
112 Seven up
1992
Gummi, Kunstharz, Eisen, Leder, Pappe
210 x 10 cm

113 Quantensprung
1992
Isolatoren, Präservative, Porzellaneier, braungefärbtes Wasser
Höhe ca 220 cm
- 97 -

114 8 optisch-erotische Module
1992 (aus dem Werkkomplex Camera Obscura)
Foto 1995 (zwei Jahre vor der Schwarzfärbung der Camera Obscura)
13 x 18 cm
- 98 -

115 Das erste Set
1992 (aus dem Werkkomplex Camera Obscura)
Foto 1995 (zwei Jahre vor der Schwarzfärbung der Camera Obscura)
13 x 18 cm
- 99 -

116 Rakete
1992
Holz, Kunstharz, Gummi, Eisenhaken, Ledersack mit Sand gefüllt
192 x 27 x 23 cm
- 100 -

117 Falle
1991
2 Ledersäckchen mit Sand gefüllt, Lederband, Kunstharz, Kinderfahrradsitze
112 x 27 x 18 cm
- 101 -

- 102 -

118-119 Schönwetterleuchter
1991
Klappmechanismus, Eisenhaken, Leder, Gummi, Kunstharz, Bürste, Schlangenlederimitat
43 x 12 cm
- 103 -

- 104 -

120-123 Wechselbalg
1991
Holzkonstruktion, Leder, Gummi, Eisen, Schlangenlederimitat
45 x 28 x 13 cm
- 105 -

124 Magnetizer
1989
Knochen, Plastik, Bürste
21 x 8 x 6 cm
Die Matrix
- The Making of: „Venusfliegenfalle“ -
„ Heißer Sommertag, Langeweile. Barfuß über den Hof, Mauerseglergeschrei, es
riecht betäubend nach der Reinigung, die sich in einem Anbau im Erdgeschoss
befindet. Die dicken Bügelerinnen, in weißen Schürzen und Sandalen, sehr sexy,
hantieren bei offenen Fenstern mit ihren Plättmaschinen herum. Der Hund Nina
schnüffelt in trockenen Ecken der alten Ratte hinterher, die hier irgendwo wohnt.
Ich trotte Richtung Kellertreppe. Die eiserne graue Tür lässt sich schwer öffnen
und schiebt raschelnd einen Berg Laub zur Seite.
Im Keller ist es angenehm kühl und trocken. Dämmerlicht. Hier lagert fast der
gesamte Besitz von Rudolf, dem Verflossenen von Ingrid, der Mutter von Birgit.
- 106 -

125 Yoni
1989
Stein, Gummi, Silikon, Pappe
20 x 12 x 5 cm
- 107 -

Hauptsächlich Bücher. Ich kenne ihn nur aus Erzählungen, er muss ein exzentrischer
Bürgerschreck mit langen grauen Haaren gewesen sein, sehr gebildet und
eloquent, sehr neurotisch. „Ein zerrissener Mensch“, wie Ingrid das ausdrückt.
Er hat meine volle Sympathie.
In den Büchern geht es z.B. um Seveso, und was da so passiert ist oder um die
Sauereien, die F.J. Strauss sich geleistet hat. Irgendwann demnächst soll ich
diesen Keller ausmisten. Sympathie hin oder her, wieso flieht der Typ und lässt
sein gesamtes Hab und Gut in einem Keller verrotten und ruft nicht mehr an?
Jedenfalls blättere ich ein bisschen in diesen Politbüchern herum, sortiere mir
ein paar aus und beginne mich schon wieder zu langweilen. Ich fange an, in
einem der hinteren Kellerräume in alten Regalen und Kisten herumzuwühlen.
Dieses Zeug hier gehörte dem kürzlich verstorbenen Großvater.
Ein Metallgestell mit mehreren einlegbaren Platten erregt meine Aufmerksamkeit.
Ich weiß nicht, was das ist und wozu es gut sein könnte. Aber ich bin gerade
in dieser gewissen geistigen Verfassung, die sich genau darum nicht schert
und Lust daraus schöpft, die Welt mit anderen Augen zu sehen. Mit diesem geistigen
Blick röntge ich jetzt diese Fundstücke und beginne mit ihnen zu spielen.
Meine Hände tasten, fassen an, wiegen ab, begreifen. Ich sehe Zusammenhänge
und Kombinationen aufblitzen, die Ideen kommen in schneller Folge und mir
wird klar, dass meine Aufgabe darin besteht, mich an das zu erinnern, was ich
gerade gesehen habe.“
„ Soviel ist sicher: ich muss meine alte Punk-Lederjacke opfern. Sie hat genau
das Leder, das ich für das Kofferradio brauche. Genau die richtige Farbe. Mein
Ziel: das benötigte Leder optimal raustrennen, so dass ich den Rest für weitere
Objekte brauchen kann.“
„Alle müssen mir helfen: Birgit beim Einnähen des Brokatstoffes und beim
Lederzuschnitt, ihre Schwester Sigrun beim Befestigen der Kupferdrähte, mein
Vater beim Zusammenbau des Kastens.“
Ateliernotizen
- 108 -

126 Venusfliegenfalle
1988
Leder, Gummi, Asbestplatte (versiegelt), Kupferdraht, Hufkratzer
35 x 20 x 12 cm
- 109 -

127 St. Aubin sur Mer
2005
- 110 -

Stefan Zöllner
1991-1984 Freie Kunst an der Kunstakademie Düsseldorf bei Prof. Rissa
1984-1982 Philosophiestudium an der Universität Saarbrücken
1960 geboren in Saarlouis
Einzelausstellungen (Auswahl)
2004 Transpersonale Bänderdehnung, Galerie im SHG-Klinikum Merzig
2003 4D-Schach gegen duchamp und matta, Köln, Atelierinstallation
2002 Flugzeugfressende Gärten, Galerie Berners, Köln
Erotomaniacs, Projektraum Triloff, Köln
1999 Camera Obscura - Projektionen, PSM, Köln
1996 Truth Mask Replica, Galerie Thor Zimmermann, Köln
1995 Malerei, Galerie im SHG-Klinikum Merzig
Tattoo, Galerie am Schlachthof, Köln
Geräte für den Ernstfall, Galerie Hühnergarth, Merzig
1994 Fallen & Trophäen, Galerie am Schlachthof, Köln
1993 Objekte und Zeichnungen, Galerie Kimmel-Groß, Soest
1992 KNÄUEL, Galerie Café Umwalzer, Völklingen
Ausstellungsbeteiligungen (Auswahl)
2003 Kommen Sie nach Hause 5, Köln, Amsterdam & Chicago
2001 Botschaft, Düsseldorf, (System)
1998 Lieblingsort Köln, Installationen im Stadtraum,
(Crème de la Crème)
1997 1997....., Ausstellung, Forum, Labor , Köln
Ausstellungsbeteiligung als Künstler & Kurator (Camera Obscura)
1996 Der Wahre Untergrund, Kanalisation Düsseldorf
1995 Rot, Galerie ARTicle, Köln
1993 Raumgreifende Kunst, 47. Bergische Kunstausstellung, Solingen
1990 Aqua Strana, Galerie Sommers, Düsseldorf
Stipendien/Preise
1989 Reisestipendium der FFK Düsseldorf
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Impressum
Herausgeber: derRaum
Redaktion und Gestaltung: Stefan Zöllner
Texte: Georg Heuschen
Burkhard Höfler
Julia Hübner
Parzival (Ergänzungen von Stefan Zöllner)
Lektorat: Martina Kutscher
Fotos: Leonard Derber (Abb. 11, 13, 15, 26-29, 103-111)
Jochen Flender (Abb. 118, 120-122)
Friedrich von Hülsen & Jens Mentrup (Abb. 68-72, 76-78)
Mathias Miklaw (Abb. 9, 30, 31)
Markus Neis (Abb. 79)
Frank Peinemann (Abb. 57)
Susanne Schmidt (Abb. 17, 18, 73, 74, 112)
Stefan Zöllner
Druck: Hansa-Druck Schaaf, Köln
Copyright: Der Künstler, die Autoren
Auflage: 1. Auflage, 2005
100 x Standard-Version (handsigniert und nummeriert)
20 x DeLuxe-Version (handsigniert und nummeriert,
inklusive ein Original)
© 2005 Stefan Zöllner, Köln
Aktuelle Informationen zum Werk und zu kommen-
den Ausstellungen finden Sie im Internet:
www.derRaum.com
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