1 Das A.B.C. der Klangrede I Geltung, Gesundheit, Gemüt und ...

Das A.B.C. der Klangrede VII
Mathematik und Glaube: Musik als Kryptogramm
Die musikalische Lingua Franca des 16. bis 18. Jahrhunderts, ihre historischen Vertreter und ihre modernen Verfechter
Auch wenn eine präzise Übertragung klangrednerischer Inhalte des musikalischen Barock in die Sprache der
Hermeneutik grundsätzlich an mehreren Hürden scheitern kann: xcvi Es gibt Fälle, in denen sich ein solcher Transfer
allemal lohnt, und bei denen er sogar nachweislich der Absicht ihrer federführenden Autoren entspricht. Einziges Problem
dabei: Die Urheber der Stücke sind dann in der Regel keine Berufskomponisten, sondern Mathematiker, Schachvirtuosen
oder Philosophen, und ihre Systemtheorien finden sich in keinem Lehrwerk zur „Musica Poetica“ oder zur „Klangrede“
wieder. Wenn man so will, handelt es sich bei ihren Niederschriften um den Versuch, aus verschiedenen Parametern der
Musik eine spezielle Form von Plansprache zu konstituieren. Es geht hier um einen gezielten „Lusus Poeticus“ für
Musikverständige, bei dem vermittels einer zuvor festgelegten Kodierung – eines „Paragrammes“ – Noten, Töne oder
Tonverbindungen durch Buchstaben oder Begriffe ersetzt werden.
Diese gezielte Substitution von musikalischem Material durch Elementarbausteine von Sprache führt schließlich zu einer
vollkommen neuen, kunstsprachlichen Semantik, und sie ersetzt alle bisher vorgestellten Systeme der Musikrhetorik. Das
bedeutet allerdings auch, dass die Botschaft solcher Musikwerke sich dem Zuhörer ohne ein abgeschlossenes Studium
ihrer geltenden Paragramme niemals unmittelbar – etwa über angeborene Lautmuster xcvii oder affektbezogene
Dimensionen – erschließen wird. Verständlichkeit beruht hier ausschließlich auf einer klaren Vereinbarung zwischen
„Sender“ und „Empfänger“. Ihr musikalischer Zauber übersteigt in aller Regel kaum den ästhetischen Reiz von
Morsealphabeten oder den Lauten, die wir in den Hörern von Tonwahltelefonen beim Wählen wahrnehmen (der
Nachweis effektiver Unterschiede bei der Wahrnehmung von Tonwahlmelodien, die zu den Rufnummern geliebter
Menschen gehören und solchen, die wir lästigen Zeitgenossen zuordnen, könnte ohne Weiteres Gegenstand einer
gesonderten Untersuchung sein).
Der früheste Ansatz zu einem System, das die Töne von Melodien durch Buchstaben des Alphabets ersetzt, ist beinahe
so alt wie der Begriff der „Musica poetica“ selbst und erscheint erstmals 1583 in dem Lehrbuch „De furtivis literatum notis“
aus der Feder des neapolitanischen Philosophen Giovanni Battista della Porta. Später greifen die Gelehrten Daniel
Schwenter xcviii sowie Athanasius Kircher xcix seine Idee auf. Die Kodierungen der drei Sprachbaumeister unterscheiden
sich nicht sehr voneinander: Sie ordnen den Namen von Tönen innerhalb einer Skala von anderthalb Oktaven – abhängig
davon, ob es sich um eine Brevis oder eine Semibrevis handelt – jeweils zwei Buchstaben zu. Kircher gelingt es auf diese
Weise etwa, die vielsagende lateinische Behauptung „Cedere cogemur“ („wir werden gezwungen werden, uns in unser
Schicksal zu fügen“) in eine klangvolle Melodie umzuwandeln.
Der passionierte Schachmeister und Bücherfreund Herzog August II. von Braunschweig-Lüneburg beschert der Welt zu
Beginn der dritten Dekade des 17. Jahrhunderts unter seinem Decknamen „Gustavus Selenus“ das nächste
kryptographiche System. c Sein Paragramm begnügt sich aber nicht mit der Übertragung einzelner Tonnamen in die
Lettern des Alphabets. Er ordnet festgelegten Kombinationen von je zwei unterschiedlichen Tonstufen im relativen
Solmisationssystem einen Buchstaben zu. Der Rhythmus hat bei ihm im Gegensatz zu den Verfahren Della Portas,
Schwenters und Kirchers keine funktionale Bedeutung im Hinblick auf die textuelle Aussage der Musik und gehorcht
ausschließlich dem ästhetischen Gespür des Schreibers. Damit befreit Selenus den Rhythmus als einen entscheidenden
Gestaltungsparameter musikalischer Komposition bewusst von den Fußfesseln kryptographischer Regelsysteme und
ermöglicht dem Musikschaffenden eine weitaus ungetrübtere Liaison zwischen kreativen und sprachlichen Aspekten. Die
hinzugewonnene Freiheit macht ihm offensichtlich großen Spaß: Er verfasst gleich drei vierstimmige Consortstücke, die
allesamt verborgene Textbotschaften enthalten. Der Tenorpart eines dieser Werke gibt etwa einen Kommentar des
Herzogs zur weltpolitischen Lage anno 1620 wider: „Der Spinola ist in die Pfaltz [ein]gefallen. Vae illi“ (lat. „wehe ihm“).
Am Ende ist es Gottfried Wilhelm Leibniz, der die verschiedenen kunstsprachlichen Anlagen von Musik bündelt und das
Prinzip musikalischer Kryptogrammatik mit dem Entwurf einer schlüssigen Lingua Franca auf die Spitze treibt. ci Seiner
Idee ist im Gegensatz zu allen Vorgängermodellen nicht mehr an einem buchstabengenerierenden Verfahren gelegen,
sondern an einem System, das aufeinander bezogene Tonfolgen in komplexe semantische Begriffe – wie etwa die
Substantive „Zeit“, „Tag“, „Woche“, „das Gute“, „das Böse“, „Gott“ oder „Teufel“ – überträgt. Musik ist für Leibniz eine
„verborgene Rechenübung der Seele“ cii , und in der kombinatorischen Verknüpfung mit sprachlichen Morphemen, Zeichen
und Begriffen sieht er allem Anschein nach das geeignetste Mittel ihrer Offenbarwerdung.
Wenn die neueren Methoden zur Exegese außermusikalischer Inhalte im Schaffen Johann Sebastian Bachs berechtigt
sein sollten, dann können wir in der Gestalt des Thomaskantors so etwas wie einen Vollender von Leibnizs – zu
Lebzeiten nur umrisshaft skizziertem – musikalischen Gedanken sehen. Aber die Methoden der Hermeneutik sind
umstritten.
Angefangen hat alles damit, dass der evangelische Theologe Friedrich Smend – genau zweihundert Jahre nach dem Tod
Bachs – auf dem Porträt, das Elias Gottlieb Haussmann 1746 von dem Director Musices anfertigte, vierzehn silberne
Knöpfe an dessen Jacke entdeckt. ciii Der Umstand selbst wäre kaum der Rede wert, hätte Smend damit nach eigenem
Bekunden nicht auch eine verschlüsselte Signatur Bachs in Zahlen aufgespürt. Was auf dem Ölgemälde zu sehen ist,
lässt nämlich auch an Partituren nachweisen, zum Beispiel an jenem „Canon Triplex“, den der Porträtierte in seiner
rechten Hand hält.
Nachdem Smend das Stück – auf der Grundlage einer hundert Jahre älteren Untersuchung von Johann Anton André und
Carl Ferdinand Becker – zunächst erfolgreich in die erforderlichen Stimmeneinsätze und deren Intervallverhältnis
aufgelöst hat, verspricht er der Leserschaft gleich die nächste Enthüllung, denn „mit der Auffindung d[er] Stimmführungen
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