Johann Georg Pforr - Galerie Jörg Schuhmacher

Johann Georg Pforr
1745 – 1798

Mein Herz von Schönen zu entfernen,
Schick ich die Blicke nach den Sternen,
So blaib ich von der Tyranney,
Vergiftet schöner Blicke frey.
Ich werde laß mich nur anfachen
Dir bald die Augen irre machen.
Wir wagtens früh so manchen Hecht der an
biß wieder weg zu schmeißen,
Allein, und es geschieht uns recht, unnd Abend
ist will keiner beißen.
Wie beißt dann auch kein Gründling an
Wär er gleich klein, wärs nur ein Mann.
Ich läugne meinen Fehler nicht,
Allein fürcht ich mich ohne Licht,
drum laß ich den Damot ins Hauß,
und lösch das Licht mit Freuden aus.
Der Jungfrau Ehr ist wie ein Licht
die (…) sonst traut sie nicht,
Du glaubst nicht liebste (…),
was ich an dir für Freude sah,
ach lass, und sind wir auf der Erde
die schönste Frucht gebrochen werde.
Nichts ist so schön als seiner Liebsten
Hertz von unten anzusehen.
Es drückt, es brent ohn unterlaß.
kühlt ab, ich thät, ich weiß nicht was?
Ach ja ich wollte mich bequemen
den Doctor selber einzunehmen
Ihr Schönen (…) auf Krankheiten
So heißet mein Rezept ein Mann.
Du komst mein Schatz sey mir willkommen
Ich weiß, du bringst mir immer etwas mit,
Doch weil du mich dismahl nicht mitgenommen,
So wag auch nun mit mir noch einen Ritt.
Ob mir gleich Macht und (…) fehlen,
So darf mich doch die Furcht nicht quälen
Die Hoffnung so nie von mir weicht
Macht meine Fahrt gewiß und leicht.
Johann Georg Pforr (1768)
Inhaltsverzeichnis
Das Pferd in der Kunst 6
Der Künstler Johann Georg Pforr 12
Die Malerei – Johann Georg Pforr 16
Die Kunstwerke 18
Literatur 64
Bildnachweis 65
Geschäftsbedingungen 65

Das Pferd in der Kunst
Abb. 1: Reitergruppe, Fries des Parthenons
Mehr als jedes andere Tier steht das Pferd, attri­
buiert mit Anmut, Treue und Stärke, dem Men­
schen wohl am nächsten. Diese jahrtausendealte,
sich stets verändernde Beziehung zwischen
Mensch und Pferd findet kontinuierlich Ausdruck
in künstlerischen Darstellungen. So reicht die gemeinsame
Geschichte von Mensch und Pferd von
den Höhlenbewohnern, deren geheimnisvolle
Malerei den Beginn einer Tradition des Pferdes in
der Kunst markiert, bis zum heutigen Tag, da das
Pferd nicht mehr wie in den vergangenen Jahrhunderten
elementarer Bestandteil der Alltagskultur
ist. Das Pferd ist integraler Aspekt beinahe
jeder großen Kultur und Gesellschaft und wird als
Ausdruck von tiefem Respekt und Bewunderung
in der Kunst verewigt.
Die beeindruckenden Wandbilder einiger südfranzösischer
Höhlen entstehen vor etwa 30 000
Jahren und zeigen ausdrucksstarke Jagddarstellungen,
bei denen das wilde und ungezähmte
Pferd das am meisten abgebildete Tier inmitten
einer Vielzahl anderer Wildtiere 1 ist. Das frei
lebende Steppentier wird im Zusammenhang mit
kultischer Jagdmagie auch in Kleinplastiken aus
Knochen und Geweih spirituelles Symbol für die
Symbiose von Natur und Mensch.
Zwar ist das Pferd primär Jagdwild, aber die Sinnlichkeit
dieser flüchtigen Tierdarstellungen der
Stein­ und Bronzezeit spiegelt die Faszination
1 Schmalenbach, Werner: Kleiner Galopp durch die Kunstgeschichte, Köln 2002, S. 13ff.
für das Lebewesen und die immense Bedeutung
der Jagd für das Überleben wider. Die Änderung
der Lebensbedingungen für den Menschen führt
später zu einer divergenten Wahrnehmung des
wilden Pferdes, da die Kultivierung des Bodens
letztlich auch die Domestizierung der ehemals
gejagten Tiere und deren Verwendung als Nutztier
erfordert. Nur selten taucht in der Kunst der
Naturvölker das Pferd auf, da es zu diesem Zeitpunkt
zu wenig individuelle Bedeutung hat. Erst
als das Pferd zum selbstverständlichen Begleiter
des Menschen wird und es dessen Lebensstil und
Kultur maßgeblich beeinflusst, tritt es als künstlerisches
Motiv in Erscheinung. 2 Der Vieh­ und
Pferdebesitz definiert nun in großem Maße die
gesellschaftliche Stellung und deutet den Wandel
von gewöhnlichem Bauern zu landbesitzendem
Adel, von einfachem Reiter zu edlem Ritter an.
Die Errungenschaft der Erfindung des Rades,
auch in Hinsicht auf dessen symbolische Bedeutung,
ist eng verknüpft mit dieser frühen Kulturgeschichte
des Pferdes und bildet sich besonders
in kultischen Motiven ab. 3
In den erhabenen Pferdedarstellungen der großen
Feudalkulturen, wie in Ur, Assur oder Persien,
wird dem Pferd eine signifikante und privilegierte
Rolle zugewiesen. 4 Seite an Seite mit den mächtigen
Großkönigen jener sagenumwobenen Reiche
wird das Pferd in Motiven mit größter Symbolkraft
zur Glorifizierung der Macht abgebildet. Dies ist
der Beginn der enormen Repräsentationsbedeutung
des Pferdes für den Menschen, die sich in
den folgenden Jahrhunderten zwar modifiziert,
aber letztlich bis in die Gegenwart andauert.
Von nun an beflügelt das Pferd den Menschen,
ist sein edelster und vornehmster Besitz und begleitet
ihn bei der Jagd ebenso wie im Kampf. Die
Pferde auf Friesen des alten Orients sind stolze
und repräsentative Tiere und zeugen als beeindruckende
Statussymbole von Macht und Einfluss
der herrschenden Elite. Während jedoch die
2 Schmalenbach, Werner: Kleiner Galopp durch die Kunstgeschichte, Köln 2002, S. 18ff.
3 Imhof, Michael: Pferde. Kunst von der Antike bis heute, Petersberg 2010, S. 3ff.
4 Schmalenbach, Werner, a. a. O. 2002, S. 29ff.
kraftvollen Tiere der Assyrer in dramatischer Souveränität
und Stärke kreativen Ausdruck finden,
verharren die stolzen Rösser ägyptischer Reliefs
zumeist in eleganter, jedoch statischer Schönheit
als Requisite herrschaftlichen Machtanspruchs. 5
Die abstrakten, formelhaften Pferdedarstellungen
auf frühgriechischen Terrakotten vermitteln hingegen
in ihrer rhythmisch­geometrischen Strenge
einen zwar ausgesprochen zeremoniellen, aber
auch ungemein freien und leichten Charakter,
der die Noblesse des Pferdes thematisiert und sich
von der offensiven Ikonografie des Orients löst. 6
Von den stilisierten Rössern jener frühen Periode
ist es jedoch ein langer Weg zu den faszinierenden
Pferden der griechischen Klassik, die in den erhabenen
Motiven der epischen Friesdekorationen
des Parthenons (Abb. 1) den Höhepunkt künstlerischen
Ausdrucks jener Epoche darstellen.
Ebenso bedeutend, sowohl hinsichtlich der kulturellen
als auch der künstlerischen Wertschätzung,
jedoch mittels vollkommen unterschiedlicher
künstlerischer Aussagen erscheint das Pferd in
der Kunst der ostasiatischen Völker. Die zahlreichen
kleinplastischen Preziosen, filigranen Darstellungen
auf Keramiken und eine unvorstellbare
Fülle von Tuschezeichnungen und Holzschnitten
zeigen in einzigartiger Vielfalt das Pferd, oftmals
in einfachster Formsprache, jedoch in seiner
reinsten Natur voll unabhängigem Stolz und beeindruckender
Lebendigkeit. Die über sechshundert
Pferde umfassende Terrakottaarmee als
Grabbeigabe des ersten chinesischen Kaisers Qin
Shihuangdi stammt aus einer Zeit, die wie auch
die nachfolgende Han­Dynastie und Tang­Dynastie
mit ihren kraftvoll modellierten Tonfiguren als
Blütezeit der Pferdedarstellung in China gilt. 7, 8
Das künstlerische Motiv des Pferdes in der römischen
Antike knüpft an die monumentale und vor
allem naturalistische Abbildung spätgriechischer
Werke an und entwickelt in einer bis dahin einmaligen
Intensität eine vollkommen auf Pathos
5 Schmalenbach, Werner, a. a. O. 2002, S. 34ff. 6 Imhof, Michael, a. a. O., 2010, S. 6.
7 Pickeral, Tasmin: Das Pferd. 30 000 Jahre Pferde in der Kunst, Köln 2007, S. 42ff.
8 Harrison, Lorraine: Pferde in Kunst, Fotografie und Literatur, Köln 2000, S. 348.
und politische Aussage fokussierte Bildsprache,
in der sich das römische Weltreich widerspiegelt.
Diese Pferde sind zwar in höchstem Maße idealisiert
– sind Staatsrösser und Paradepferde – jedoch
in ihrer Detailliertheit und Individualität nicht
mehr nur gebändigte Überwesen, sondern kraftvolle
Geschöpfe der Natur. Die erlesene Qualität
der herrlichen Quadriga von San Marco, deren
Haltung, Würde und muskulöse Körperlichkeit
noch jahrhundertelang Künstlern als Vorbild
dient, lässt erahnen, welche qualitative Fülle die
klassische Antike hervorgebracht hat. 9 Während
im Römischen Reich noch eine Vielzahl feinster,
erhabener Pferde­ und bedeutender Reiterdarstellungen
wie die des Kaisers Mark Aurel
(Abb. 2) auf dem Kapitol aus dem Kontext langer
kultureller Tradition entsteht, geht dieses hohe
künstlerische Wissen im frühen Mittelalter fast
gänzlich verloren. 10
Abb. 2: Reiterstatue Mark Aurel, Kapitol, Rom
Die christliche Kirche als Erbe des römischen
Imperiums ist der Hauptauftraggeber für künstlerisches
Schaffen, in dem sich kein Zeichen
weltlicher Herrschaft und weltlichen Prestiges widerspiegeln
darf. Zwar ist das Mittelalter geprägt
von Reiterschlachten und Ritterturnieren, jedoch
findet sich das Pferd in der Kunst der höfischen
Kultur nur sehr selten oder in wenigen, zumeist
stilisierten Abbildungen im biblischen Kontext. 11
9 Schmalenbach, Werner, a. a. O. 2002, S. 62ff. 10 Imhof, Michael, a. a. O., 2010, S. 7.
11 Schmalenbach, Werner, a. a. O. 2002, S. 63ff.
6 7

Die Pferde dieser Epoche sind nicht mehr aus­
drucksstarke und stolze Tiere voll sinnlicher Hal­
tung, sondern sie erscheinen in naiv­archaischen
Abbildungen als liebenswerte Kreaturen, die je­
doch mit den feingliedrigen und dynamischen
Wesen der griechisch­römischen Antike kaum
Gemeinsamkeiten haben. Dennoch ruht in dieser
ikonografischen Freiheit jener Darstellungen
Abb. 3: nach Andrea del Verrocchio, 18./19. Jahrhundert, Bronze, 14 cm
auch die Befreiung aus einer vermeintlichen Ba­
nalität des Realismus, da die künstlerische Aussa­
ge durch neue formale Gesetze zu immenser Aus­
drucksfülle dieser einzigartigen Kunstwerke führt.
Erst im Verlauf der Spätromanik und Gotik lösen
sich allmählich die Ketten christlich­mittelalterlicher
Kunstästhetik und es entwickelt sich ein
klarer Kunstkanon in Form souveräner, naturalistischer
Abbildungen, genauso wie sich auch eine
besonders ambitionierte, weltliche Auftraggeberschaft
etabliert. Deren Kunstpatronage führt zu
neuen, zwar zumeist auch christlich orientierten
Werken, aber erfordert neue ikonografische Ausdrucksformen.
In den eindrucksvollen Reiterskulpturen
von Bamberg und Naumburg vollzieht
sich diese allmähliche Loslösung von mittelalterlicher
Rezeption und Bewegungslosigkeit hin zu
einer freien, stolzen und irdischen Körperlichkeit
und Kraft. 12
12 Imhof, Michael, a. a. O., 2010, S. 9.
Mit der Rückbesinnung auf die Antike in der
europäischen Renaissance widerfährt auch der
wahrheitsgetreuen Darstellung des Pferdes in der
Kunst eine Wiedergeburt; sie zeigt das Tier in fast
idealem Naturalismus, der im weiteren Verlauf einer
Glorifizierung und tiefen Pathosgeste weicht. 13
Diese neue Klassik verherrlicht die Schönheit des
irdischen Daseins in Werken von Leidenschaft
und Sinnlichkeit, die an die vollendete Harmonie
der Parthenonpferde des Phidias anschließt. Als
Blüte der künstlerischen Darstellung des Pferdes
sind die Meisterwerke der italienischen Renaissance
zu nennen, in denen das neue Selbstbewusstsein
der Kunst jener Epoche spürbar ist. Die
opulenten Kompositionen des Florentiners Paolo
Uccello, in denen sich windende und drehende
Pferdeleiber dramatisch inszeniert werden, oder
die monumentalen Reitermonumente Donatellos
oder Andrea del Verrocchios (Abb. 3) versinnbildlichen
das tiefe Ethos der Renaissance. 14 Vorwiegend
beschränkt sich die künstlerische Ausführung
des Pferdes jedoch wie Jahrhunderte zuvor
in Form von Reiterdenkmälern oder Schlachtenszenen
entweder auf eine historisch konnotierte
Symbolkraft oder auf die Machtdemonstration
durch Abbildung der militärischen Einsatzfähigkeit
des Pferdes. 15 Die Darstellung des hochrepräsentativen
Reiters wird im Zeitalter des Barock bis
zur Perfektion repetiert und ist in seinen opulenten
Ausführungen imponierender Rösser direkter
Ausdruck der europäischen Feudalisierung. 16, 17
Die Porträts stolzer Herrscher auf starken und
prächtigen Pferden im beginnenden 17. Jahrhundert
von Künstlern wie Diego Velázquez, Peter
Paul Rubens oder Anthonis van Dyck (Abb. 4)
dienen der Propaganda barocker Hofkultur, deren
Botschaft sich auf den gottgegebenen Machtanspruch
und das souveräne Herrschertum konzentriert.
18 Der Anspruch an eine authentische
Wiedergabe des Pferdekörpers tritt hinter dieser
Glorifizierung und der immanenten Symbolkraft
zurück und verliert an Bedeutung. Auch die grossen
und sehr populären Schlachtengemälde und
bildgewaltigen Epen jener Ära setzen das Pferd
zumeist dramatisch in Szene, wenngleich die Ambition
der Barockmaler per se für die spontanen
Momentaufnahmen direkt auf eine sich befreiende
neue Malerei verweist.
Aus dieser vor allem niederländischen Bildtradition
entwickeln Anfang des 17. Jahrhunderts
Künstler wie Pieter van Laer, Paulus Potter oder
Philips Wouwerman (Abb. 5) eigenständige und
romantische Bildwerke, in denen das Pferd in autonomer
Darstellung inszeniert wird. 19, 20 Nicht
nur herrschaftliche und prachtvolle Staatsrösser,
sondern auch Pferde, eingebettet in harmonische
Kompositionen des alltäglichen Lebens, zeigen
ein sich veränderndes, beinahe demokratisches
Abb. 4: Anthonis van Dyck
Kunstverständnis und den Wandel gesellschaft­
licher Strukturen am Beginn von Moderne und
Aufklärung. Ein langsam aufstrebendes Bürgertum
wünscht sich als Ausdruck seiner sozialen
13 Schmalenbach, Werner, a. a. O. 2002, S. 75ff. 14 Pickeral, Tasmin, a. a. O., 2007,
S. 90ff. 15 Schmalenbach, Werner, a. a. O. 2002, S. 81ff. 16 Pickeral, Tasmin,
a. a. O., 2007, S. 94ff. 17 Schmalenbach, Werner, a. a. O. 2002, S. 97ff. 18 Pickeral,
Tasmin, a. a. O., 2007, S. 81ff. 19 Ibid. a. a. O., 2007, S. 147. 20 Schmalenbach, Werner, a. a. O. 2002, S. 106ff.
Abb. 5: Philips Wouwerman
Stellung nicht nur am höfischen Zeremoniell
orientierte Inszenierungen, sondern vor allem
Darstellungen einer stolzen bürgerlichen Identität
durch lebendige Reise­ und Jagdszenen. 21, 22
Besonders im England des 18. Jahrhunderts etablieren
sich im Kontext der „Sporting Art“ faszinierende
Pferdebilder zur Wiedergabe von populärerem
gesellschaftlichem Zeitvertreib wie der
Pferdezucht, spannenden Pferderennen und der
hoch angesehenen Jagd. 23 George Stubbs zeigt
in außergewöhnlichen, von Bewegung, Eleganz
und Schönheit betonten Porträts beeindruckende
Pferde als Expression einer modernen und vor
allem sehr selbstbewussten englischen Upperclass
(Abb. 6). Die glanzvolle Welt des Ancien Régime
kollidiert in all ihrer künstlerischen, filigranen
Anmut und Glorie mit der desaströsen Realität
des Dixhuitième und findet in der französischen
Revolution ein jähes Finale. Mit der befreiten
Macht des Bürgertums endet auch die zeremonielle,
feudalistische Darstellung fürstlicher Reiter.
In Progression, Geschwindigkeit und Erneuerung
finden die Menschen neue Themen, die sich im
Verlauf des 19. Jahrhunderts in einem befreienden
Kunstempfinden etablieren, sowohl bei den
Künstlern als auch beim kritischen Publikum.
Eadweard Muybridges innovative Sequenz aus
Einzelfotografien galoppierender Pferde macht
Schluss mit der traditionellen Auffassung von
21 Schmalenbach, Werner, a. a. O. 2002, S. 108ff. 22 Imhof, Michael, a. a. O., 2010,
S. 14. 23 Myrone, Martin: George Stubbs – Zwischen Markt, Natur und Kunst. In:
George Stubbs, 1724 – 1806. Die Schönheit der Tiere, München 2012, S. 9ff.
8 9

Abb. 6: George Stubbs
Bewegungsablauf und Movement und beeinflusst
die bildende Kunst nachhaltig. 24 Die immense
Wertschätzung des Pferdes spiegelt sich in diesem
Jahrhundert in zahlreichen Porträts von Pferd
und Reiter wider, die dem Besitzerstolz der reitfreudigen
Elite Ausdruck verleihen. Meisterwerke
französischer Künstler wie Théodore Géricault,
Eugène Delacroix oder Alfred Dedreux faszinieren
mit ungeheurer Verve durch Kompositionen
wilder Herden, eingebettet in weite Landschaften,
erzählen von Stallpferden herrschaftlicher Anwesen
oder von weidenden Pferden in pittoresken
Arrangements und erfreuen sich größter Popularität
in der Gesellschaft. 25 Dennoch geht mit diesem
von Technik und Fortschritt revolutionierten,
modernen Zeitalter auch der Beginn des langsamen
Verschwindens des Pferdes als Teil der Alltagskultur
einher.
24 Pickeral, Tasmin, a. a. O., 2007, S. 156ff. 25 Schmalenbach, Werner, a. a. O.
2002, S. 119ff.
Die großen Revolutionäre unter den Malern des
19. Jahrhunderts überwinden die traditionellen
Regeln, die verhaftet in historischem Detail und
biederer Akkuratesse erstarren, und es entstehen
Pferdebilder von ungeheurer Vehemenz und
Intensität. Edgar Degas konzentriert sich in seinem
Werk vollkommen auf Dynamik und Bewegung
und inszeniert das Pferd als ein zentrales
Thema seiner Kunst in kraftvollen Plastiken und
Gemälden. 26, 27
Die Pferdemalerei des Fin de Siècle erreicht in
den leuchtenden, spannungsreichen Kompositionen
Georges Seurats oder den Momentaufnahmen
des vom anmutigen Pferd voll Energie und
Eleganz faszinierten Henri de Toulouse­Lautrec
letzte Höhepunkte, bevor mit ihnen endgültig
eine spannungsgeladene Epoche zu Ende geht,
um Platz zu machen für ein neues, noch schnelleres
Jahrhundert. 28
Im beginnenden 20. Jahrhundert reflektieren
auch die bekannten Pferdebilder jener Epoche
ein sich von der klassischen Malerei befreiendes
Kunstverständnis der Künstler der Avantgarde.
Während sich in den sensiblen Reiterbildern von
Max Liebermann oder Otto Dill noch der impressionistische
Kunstanspruch par excellence manifestiert,
sind die Pferde des Franz Marc nicht nur
namentlich im „Blauen Reiter“ die Wegbereiter
der modernen Kunst. Als Ausdruck einer sich
verändernden, verfremdeten Gesellschaft werden
diese „neuen“ Pferde symbolisches Vehikel für
eine Weltsicht am Beginn eines atemberaubenden
Jahrhunderts der Kunst. 29, 30 T. M. L.
26 Harrison, Lorraine, a. a. O. 2000, S. 40ff. 27 Pickeral, Tasmin, a. a. O., 2007,
S. 164ff. 28 Schmalenbach, Werner, a. a. O. 2002, S. 133ff. 29 Pickeral, Tasmin,
a. a. O., 2007, S. 254ff. 30 Schmalenbach, Werner, a. a. O. 2002, S. 139ff.
Rechte Seite Abb. 7: Unbekannter Künstler, Johann Georg Pforr
10 11

Der Künstler Johann Georg Pforr
Nur bruchstückhaft ist die Biografie von Johann
Georg Pforr bekannt, dessen Leben zumeist nur
in kurzen Abhandlungen erfasst ist, die zu wenig
von der besonderen Künstlerpersönlichkeit verraten,
deren Werk in bedeutenden Sammlungen zu
finden ist und noch heute in seiner Feinfühligkeit
und Güte fasziniert. Fügt man jedoch die einzelnen
Fundstücke zusammen, so entsteht das beeindruckende
Bild eines Künstlers am Vorabend von Moderne
und Aufklärung, dessen Leben wohl stets
von seinen künstlerischen Ambitionen, seinem
großen Talent und tiefster Passion geprägt war.
Johann Georg Pforr wird am 14. Januar 1745 im
niederhessischen Ulfen als Sohn eines wohlhabenden
Gutspächters geboren und übt sich wohl,
gemäß einer sicherlich zum Teil romantisierenden
Idealvorstellung der Chronisten, schon sehr
früh darin, sein künstlerisches Verlangen auszuleben.
31, 32, 33 Durch die Wirren und verheerenden
Folgen des Siebenjährigen Krieges verarmt
die angesehene Familie jedoch und zwingt
den jungen Pforr, seine Heimat und das Gut zu
verlassen, um als Bergmann im Bergwerk zu
Richelsdorf seinen Lebensunterhalt zu verdienen.
34 Trotz der beschwerlichen Arbeit und zahlreicher
Unfälle in den gefährlichen Schächten
der Stollen verfolgt Johann Georg Pforr auch zu
dieser Zeit seine künstlerische Leidenschaft und
fertigt Zeichnungen an. 35 Die Bekanntschaft mit
Jacob Sigismund Waitz von Eschen und dessen
Wohlgefallen und Blick für das junge Talent und
die in dieser Zeit entstandenen Werke verhelfen
Johann Georg Pforr im Jahr 1769 zu einer Anstellung
als Porzellanmaler an der landgräflichen
Porzellanmanufaktur zu Kassel. 36 Noch heute befindet
sich die von Waitz von Eschen an die Manufaktur
geschickte Probezeichnung im Besitz der
Kasseler Kunstsammlung. 37 Ebenso beeindruckt
dort neben einigen sehr schönen Dekoren mit
31 Emmerling, Ernst: Der Frankfurter Johann Georg Pforr. In: Velhagen und Klasings Monatshefte,
Berlin 1940, S. 508ff. 32 Gwinner, Dr. Friedrich: Kunst und Künstler in Frankfurt
am Main: Vom dreizehnten Jahrhundert bis zur Eröffnung des Städelschen Kunstinstituts,
Frankfurt am Main 1862, S. 22. 33 Fiorillo, Johann Dominik: Geschichte der zeichnenden
Künste in Deutschland und den vereinigten Niederlanden, Dritter Band, Hannover 1818,
S. 432. 34 Gwinner, Dr. Friedrich, a. a. O., 1862, S. 22. 35 Gipper, Karl: Johann Georg
Pforr und sein Sohn Franz, in: Geschichte und Geschichten von Ulfen, Beiträge zur Geschichte
der Stadt Sontra, Ulfen 2000, S. 100. 36 Ibid., S. 101. 37 Wienert, Marlis: Kasseler
Porzellan, Katalog der Staatlichen Kunstsammlung Kassel Nr. 9, Kassel 1980 S. 64.
Vogel­ und Baummotiven besonders ein Paar signierte
runde Porzellantafeln mit Darstellungen
zur Rot­ und Schwarzwildjagd zu Pferde und veranschaulicht
sehr deutlich das außergewöhnliche
Können des Künstlers, der bis dahin noch keine
klassische Kunstausbildung genossen hat. Bereits
im Jahre 1771 verlässt Johann Georg Pforr jedoch
schon wieder die Kasseler Manufaktur und kehrt
zum elterlichen Gut zurück, um dort als Verwalter
zu arbeiten. 38 Die wahren Gründe für diese
Entscheidung sind nicht mehr vollends nachzuvollziehen,
jedoch liegen sie vermutlich, wie so
mancher Biograf zu berichten weiß, in der wohl
recht einseitigen und auf Dauer wenig kreativen
Arbeit in der Manufaktur. 39 Auch aus dieser Zeit
im Leben Pforrs, geprägt von harter landwirtschaftlicher
Arbeit im heimatlichen Ulfen, finden
sich noch heute zarte Spuren, die auf seine große
Faszination für Hunde und natürlich Pferde verweisen.
Ein kleines handschriftliches Werk Pforrs
aus dieser Zeit mit dem Titel „Erkäntniß des Pferde
Alders aus den Zähnen“ vermittelt einen tiefen
Einblick in diese auch sehr praktische und reale
Auseinandersetzung des Künstlers mit seinem
lebenslangen Lieblingsmotiv, dem Pferd. 40
Die klassische Künstlerausbildung wird im 17. und
18. Jahrhundert besonders stark durch die zahlreichen
von fürstlichen Landesherren gegründeten
Kunstschulen beeinflusst, deren Erfolg, Reputation
und künstlerischer Glanz maßgeblich zum
Ruhm des Landes beiträgt. Mit der Eröffnung der
„Académie de Peinture et de Sculpture de Cassel“
durch Landgraf Friedrich II. von Hessen­ Cassel
im Jahr 1777 scheint auch das Verlangen Pforrs
nach kreativem Schaffen neue Funken geschlagen
zu haben, denn der bereits Zweiunddreißigjährige
entschließt sich dort als Student einzutreten. 41, 42
Die Fortschritte des lernbegierigen Malers führen
rasch zu Erfolg und einem Preis für ein Stillleben
38 Schmidt, Wilhelm: Pforr, Johann Georg. In: Allgemeine Deutsche Biographie (ADB).
Band 25, Leipzig 1887. 39 Von Gerning, Johann Isaac: Andenken an den Thiermaler
Pforr, In: Der neue Teutsche Merkur, Weimar 1799, S. 252ff. 40 Gipper, Karl,
a. a. O., 2000, S. 101. 41 Ibid. S. 103. 42 Schmidberger, Ekkehard; Richter, Thomas:
Schatzkunst 800 bis 1800. Kunsthandwerk und Plastik der Staatlichen Museen Kassel,
München 2001, S. 354.
bei der ersten Akademieausstellung 1778. 43 Sein
Mentor in Kassel ist der überaus anerkannte
Maler Johann Heinrich Tischbein der Ältere, der
gleichzeitig auch Direktor der Akademie ist und
großen Einfluss auf die künstlerische Entwicklung
Pforrs hat. 44 Bereits im Jahr 1779, nach vollendeter
Ausbildung, wird Johann Georg Pforr selbst
Mitglied der Kasseler Akademie und ist nun seines
Zeichens ein Künstler, dessen Ruf und Ruhm
nicht unbekannt bleibt und ihm endlich ermöglicht,
seiner großen Leidenschaft nachzugehen. 45
Neben den akademischen Studien in Kassel finden
sich in den Aufzeichnungen aber auch viele
Hinweise auf zahlreiche Besuche des Künstlers in
der landgräflichen Reitschule und des Künstlers
hoch respektierte große reiterliche Begabung, die
die kreative Neigung und Ambition des Pferdemalers
unterstreichen. 46
Frankfurt am Main, die florierende Großstadt,
verspricht dem aufstrebenden Künstler der passende
Ort für berufliche Anerkennung und, damit
einhergehend, auch dringend notwendige
materielle Sicherheit zu sein, sodass Pforr sich im
Jahr 1781 entschließt dorthin zu ziehen. 47 Gerade
die erste Zeit scheint jedoch wenig von Erfolg gekrönt,
denn zu schwer ist es, in der fremden Stadt
ohne nennenswerte Verbindungen Bekanntschaft
mit interessierten Auftraggebern zu schließen. Besonders
sind aber die altmodische, überholte Einrichtung
einer Malerzunft in der freien Reichsstadt
und eine durch Zunftmitglieder streng
geregelte und geordnete Struktur für den neuen
Maler in Frankfurt lange Zeit ein Problem. Ausgesprochen
groß scheint die Angst der Zunft vor
allzu großer Konkurrenz durch Pforr und führt zu
mehrmaligen Versuchen, den ungebetenen Kasseler
Künstler aus der Stadt auszuweisen. 48 Nur die
explizite Zusicherung Pforrs, nicht in einem Fach
der ortsansässigen verbürgten Maler tätig zu sein,
43 Emmerling, Ernst, a. a. O., 1940, S. 508. 44 Ibid. S. 509. 45 Gipper, Karl,
a. a. O., 2000, S. 103. 46 Emmerling, Ernst, a. a. O., 1940, S. 509. 47 Gipper,
Karl, a. a. O., 2000,S. 102. 48 Emmerling, Ernst, a. a. O., 1940, S. 510.
sondern sich auf die Bearbeitung von „ … vorzüglich
der Jagd­ und Viehstücke … wie der bekannte
Wouwerman …“ zu konzentrieren, verhilft ihm
zur Aufenthaltsgenehmigung und zum hierfür
notwendigen, jährlich neu zu verlängernden Permissionsschein
der Stadt. 49 Der Entschluss, sich
vollkommen der Tier­ und hier natürlich insbesondere
der geliebten Pferdemalerei zu widmen,
ist jedoch längst gefasst und tief verankert in der
kreativen Empfindung des Malers und wird zeit
seines Lebens Quell und Ursprung großer schöpferischer
Inspiration bleiben.
Nach langen erfolglosen Wochen macht der junge
Künstler an einem sommerlichen Sonntag im Jahr
1781 am idyllischen Forsthaus, einem der liebsten
Ausflugsziele der feinen Frankfurter Gesellschaft
vor den Toren der Stadt, die zufällige Bekanntschaft
mit dem ausgesprochen wohlhabenden
Weinhändler Johann Heinrich Lausberg. Die daraus
erwachsene, auf der beiderseitigen Liebe zur
Kunst und zum Pferd basierende Freundschaft mit
dem für seine exquisite Gemäldesammlung und
engagierte Kunstpatronage berühmten Herrn
führt zu ersten Aufträgen des Freundes an Pforr. 50
Der als bescheiden, still und zurückhaltend beschriebene
Maler findet nun rasch Anerkennung
in der eng miteinander verwobenen angesehenen
Frankfurter Gesellschaft, deren zahlreiche Aufträge
und Sympathien ihm bald gewiss sind. 51 Der finanzielle
und gesellschaftliche Erfolg ermöglicht
im Jahr 1784 dem nunmehr angesehenen Maler,
die Schwester seines ehemaligen Kasseler Lehrers
und Freundes Johann Heinrich Tischbein des
Älteren, Johanna Christiane Tischbein, zur Frau
zu nehmen. 52 Die junge Familie des Künstlers
mit den beiden Söhnen Johann Heinrich53 und
Franz54 ist gern gesehener Gast in den eleganten
Salons der Frankfurter Familien und erfreut sich
nicht nur aufgrund der künstlerischen Talente
49 Emmerling, Ernst, a. a. O., S. 512. 50 Gwinner, Dr. Friedrich, a. a. O., 1862,
S. 338. 51 Gwinner, Dr. Friedrich, a. a. O., 1862, S. 338. 52 Ibid. S. 339ff.
53 Johann Heinrich Pforr (geboren 1785) 54 Franz Pforr (geboren 1788)
12 13

Abb. 8: Franz Pforr
des Vaters größter Bewunderung und größten An­
sehens, sondern, wie zahlreiche Quellen belegen,
besonders aufgrund großer persönlicher Sympathien
und tiefer Freundschaften. 55 Jene wenigen
Jahre in Frankfurt sind wohl aber gute Jahre für
die Familie Pforr, die durch das künstlerische
Schaffen des Vaters gut versorgt in bescheidenem
Wohlstand leben kann.
Der plötzliche Tod Johann Georg Pforrs im Juni
1798 aufgrund eines wohl vererbten Lungenleidens,
das ihm auch bereits zuvor mancherlei
Beschwerden gemacht hatte, stürzt nicht nur die
Familie in größte Trauer – auch in weiten Kreisen
der Frankfurter Gesellschaft löst die Nachricht
tiefste Bestürzung aus. 56 Nach dem Verkauf
55 Gwinner, Dr. Friedrich, a. a. O., 1862, S. 341ff. 56 Gipper, Karl, a. a. O., 2000,
S. 103ff.
der noch vorhandenen Gemälde finden die nun
beinahe mittellose Witwe und ihre beiden Söhne
Hilfe durch die großzügige Unterstützung befreundeter
Persönlichkeiten aus der Frankfurter
Gesellschaft, wie der eng mit der Künstlerfamilie
verbundenen Familien Passavants oder Sarafins. 57
Der Umzug der jungen Witwe und ihrer Kinder
aus der zu teuren Mainstadt in die Stadt Gießen
nach dem Tod des Mannes bringt nur wenig Zeit
der Ruhe, denn nur kurz verschont das Schicksal
die Familie. Johanna Christiane Pforr stirbt
bereits im Jahr 1800 und hinterlässt die beiden
Söhne, derer sich nun die treuen Frankfurter Bekannten
und Freunde mit liebevoller Fürsorge
und großer Hilfsbereitschaft annehmen. 58 Der ältere
Bruder Johann Heinrich stirbt kurz darauf –
1801 – am wohl gleichen Lungenleiden wie der
Vater und hinterlässt den erst zwölfjährigen
Franz Pforr, der später als einer der bedeutendsten
Maler der deutschen Romantik und geistiger
Begründer der Nazarener gelten wird und viel zu
früh, im Alter von nur vierundzwanzig Jahren, in
Albano bei Rom der Tuberkulose erliegt (Abb. 8),
ohne die allgemeine Anerkennung seiner Kunst
noch miterleben zu dürfen. 59
Ergriffen ist man von der nur kurzen Dauer des
Leuchtens der Familie Pforr am Kunsthimmel und
der Tragik des Schicksals ihrer Mitglieder. Umso
mehr faszinieren der leidenschaftliche Lebensweg
mit bewussten und starken Entscheidungen zu kreativem
Schaffen, die einzigartige Passion für die
und Liebe zur Kunst und natürlich das überaus anmutige
und ergreifende Werk des Malers Johann
Georg Pforr. T. M. L.
57 Ibid., a. a. O., S. 104. 58 Gwinner, Dr. Friedrich, 1862, a. a. O., S. 342ff.
59 Nagler, Georg Kaspar: Neues allgemeines Künstler­Lexicon oder Nachrichten von
dem Leben und den Werken der Maler, Bildhauer, Baumeister, Kupferstecher, Formschneider,
Lithographen, Zeichner, Medailleure, Elfenbeinarbeiter, etc., München 1841,
S. 222ff.
Abb. 9 und 10: Friedrich Wilhelm Hirt, Landschaft mit Personen­ und Tierstaffage. Aquarell auf Papier, 1. Hälfte des 18. Jahrhunderts. 39 x 54,5 cm.
14 15

Die Malerei – Johann Georg Pforr
Schon die frühen Arbeiten des ambitionierten
Künstlers zeigen sein großes Talent in der Wiedergabe
der von ihm geliebten Pferde und Tiere aller
Art, das sicherlich auf die frühen Erlebnisse seiner
Kindheit auf dem elterlichen Gut im Norden
Hessens zurückzuführen ist. Auch später noch, als
Pforr längst etablierter Künstler in Frankfurt ist,
finden sich oft fast identische Wiedergaben der
niederhessischen Heimat und der fest verwurzelten
Erinnerungen. 60 Dieser tiefe Eindruck von der
ihm vertrauten Landschaft, das Fasziniertsein von
deren Schönheit und die Freude an Wald, Natur,
Reiten und der Jagd prägen sein gesamtes kreatives
Werk.
Nach der erst relativ spät erfolgten akademischen
Ausbildung und seinem Umzug nach Frankfurt
widmet sich Pforr bis zu seinem Tod fast ausschließlich
seiner Paradedisziplin, der Pferdemalerei,
und ist in seiner Malkunst stark von
seinem Lehrer Johann Heinrich Tischbein dem
Älteren beeinflusst. 61, 62 Sehr deutlich ist aber
auch die Tradition der niederländischen Malerei
des 17. Jahrhunderts zu erkennen, die sich
in den fein gemalten Werken mit der delikaten,
verhaltenen Farbigkeit und ihrem Detailreichtum
offenbart, sodass die faszinierenden filigranen
Pferdedarstellungen ihm später auch den
Beinamen „Deutscher Wouwerman“ einbringen.
Die große Wertschätzung für die niederländische
Malerei ist gerade in der blühenden Handelsstadt
Frankfurt früh erkennbar, da durch enge Handels­
und Familienverbindungen zahllose niederländische
Kunstwerke in die Kunstsammlungen
reicher Frankfurter Bürger kommen. 63 Doch auch
für den hessischen Künstler Johann Georg Pforr
selbst sind Philips Wouwerman und dessen einzigartige
Pferdemalerei künstlerisches Vorbild. Und
auch die Arbeiten des Malers Paulus Potter oder
im Besonderen Johann Heinrich Roos und dessen
abwechslungsreiche Bildkompositionen wie auch
einfühlsame und detaillierte Darstellungen von
60 Gipper, Karl, a. a. O.,2000, S. 100ff. 61 Gwinner, Dr. Friedrich, a. a. O.,1862,
S. 339f. 62 Fiorillo, Johann Dominik, a. a. O., 1818, S. 432. 63 Emmerling, Ernst,
a. a. O., 1940, S. 512.
Tierkörpern sind für Pforr geistiges und schöpferisches
Erbe, in dem er größte Inspiration für
seine Kreativität findet.
Anders als die Gemälde seiner Vorgänger jedoch
dokumentieren die Werke Pforrs neben einer
Veränderung in der Pferdezucht auch eine sich
verändernde Rezeptionsästhetik des Pferdethemas
in der Kunst. So sind die frühen Rösser bei Potter,
Roos oder Wouwerman noch geprägt von einer
barocken Masse und kraftvollen Gedrungenheit,
bedingt durch ihre hauptsächliche Verwendung
durch das Militär und dessen hohen Anspruch
an Wendungen und Kapriolen. Die Campagne­
Pferde hingegen, die Pforr zumeist in seinen
Kompositionen zeigt, sind elegante und filigrane
Tiere, ideal für bequemes Reiten, die Reise und
die Jagd, und werden als stolze und feingliedrige
Wesen gezeigt, deren Studium von Johann Georg
Pforr zunächst aus der Natur und seiner praktischen
Erfahrung im Umgang mit Pferden erfolgt.
Trotz seiner genauen Kenntnis der Pferdephysiognomie
überhöht der Maler jedoch das Pferd
in seinen Kunstwerken, gibt ihm etwas Verklärt­
Mystisches und erweckt in den wachen, beinahe
menschenähnlichen Augen Sehnsucht und Empfindungen,
die eine besonders emotionale Zartheit
vermitteln. Pforr kreiert so in seinen Werken
mehr als nur einfache Tierdarstellungen, denn in
den häufig auch in ungewöhnlichen Stellungen
wie Rückenansichten und Drehungen festgehaltenen
Pferden erschafft er wirkliche Persönlichkeiten,
die er gefühlvoll im Bildmittelgrund als
Protagonisten der Szenen platziert. Die in seinen
Werken dargestellten Menschen dienen zumeist
nur noch als Staffage.
In der Regel folgt der Künstler in seinem Bildaufbau
demselben Kompositionsprinzip und gestaltet
fröhliche, vitale Genreszenerien im Bildvordergrund
mit abwechslungsreichen Variationen
von allerlei Tieren wie beispielsweise spielenden
Jagdhunden und detailliertester Wiedergabe der
Natur. Gerade in diesen frischen Naturdarstellungen
Pforrs ist auch seine enge künstlerische Verwandtschaft
zu anderen Frankfurter Künstlern wie
dem mit ihm befreundeten Maler Christian Georg
Schütz oder mit den lebendigen und detaillierten
Landschaften Friedrich Wilhelm Hirts zu spüren
(Abb. 9 und 10). Trotz dieser stilistischen Verbindung
und auch der besonderen Akkuratesse und
Akribie seiner Naturdarstellung ist das Œuvre
Pforrs kaum in Manierlichem verhaftet, und so
bleibt, vielleicht auch bedingt durch die nur kurze
klassische Kunstausbildung, stets die ganz eigene
Handschrift des Künstlers erkennbar. Im
Bildhintergrund seiner Kompositionen gleitet der
Blick in die ruhige Weite von ätherisch anmutenden,
fernen Landschaften, die an die Bildwelten
der feinen und dunstigen Szenerien der Romantiker
der Goethezeit anknüpfen. In der Inszenierung
und Weite des Himmels, der oftmals durch
theatralische Wolkengebilde die Balance der
idyllischen Darstellung stört, erzielt Pforr subtile
Nuancenspektren der Lichtbrechung und belebt
die romantische Komposition. Diese besonders
zurückhaltende Farbigkeit der pforrschen Malerei
wie auch die durch Lavierung und Höhung
perfekte, fein nuancierte Tiefe und harmonische
Tonabstufung der feinen Zeichnungen und
Aquarelle verfestigt Pforr in der Kontrastierung
durch scharf umrissene Menschen und Pferde,
die dadurch ihre ganz besondere Ausdruckskraft
bekommen.
Mit eher dunklen Braungoldtönen im Vordergrund,
pastösen und warmen Grünbrauntönen
im Mittelgrund und subtilen dunstig­pastelligen
Tönen der Ferne im Hintergrund entstehen sehr
feine farbige Kompositionen, deren starker Eindruck
besonders durch das leichte Blaugrau des
Himmels inszeniert wird. Das Bildlicht in fein
abgestimmten Nuancierungen ist thematisch
von größter Bedeutung für Pforr, da er so nicht
durch kontrastierende Farbigkeit und künstliche
Inszenierungen von Hell und Dunkel, sondern
durch sensible Harmonien der Tonalität seine
motivischen Inszenierungen in spannende Bildwirkungen
einbindet. Dies gilt insbesondere für
die lavierte Zeichnung, da der Künstler hier sein
ganzes Können einsetzt, um nicht mit der direkten
Ausdruckskraft reiner Farbe, sondern durch
die bewusste Kontrastierung, Betonung und feine
Abstufung verschiedener Grautöne kraftvolle und
gleichzeitig delikate Bildwerke zu erschaffen.
Neben den nur leicht mit sicherem Strich untermalten
und dann akribisch ausgeführten Ölbildern
und Gouachen fertigt Johann Georg Pforr
auch zwei Stichserien an, die sechzehn bezaubernde
Darstellungen von Campagne­Pferden zeigen
und als „Die Reitschule“ und „Reiter“ bekannt
sind. 64 Ebenso zwölf Blätter vorzüglicher Pferderassen,
von denen jedoch zum Zeitpunkt seines
Todes nur elf vollendet sind. 65
Durch den großen Erfolg bei den angesehensten
Familien Frankfurts und Erwerbungen mehrerer
Landschafts­ und Jagdstückbilder durch Landgraf
Friedrich II., der das Talent des Künstlers schätzt,
verfestigt sich das Renommee des Künstlers auch
über die Grenzen der Stadt Frankfurt hinaus.
Noch heute werden zahlreiche Werke Pforrs in
den bekanntesten Kunstsammlungen ausgestellt,
von denen besonders das Städel, die Kunstsammlung
in Kassel und die Sammlung im Schloss Fasanerie
zu nennen sind. Eine ungleich größere Zahl
der Werke befindet sich jedoch auch heute noch
in Privatbesitz – in Sammlungen alter angesehener
Familien, die seit Generationen die Qualität
der Werke schätzen und so wie schon damals die
Kunstpatronage für den Künstler übernehmen.
Es tauchen auf dem Kunstmarkt nur recht selten
Gemälde, Gouachen oder Zeichnungen unseres
Künstlers auf und erfreuen sich auch mehr als
zwei Jahrhunderte nach ihrer Entstehung größter
Beliebtheit. T. M. L.
64 Gwinner, Dr. Friedrich, a. a. O.,1862, S. 340ff. 65 Nagler, Georg, a. a. O., 1841,
S. 433.
16 17

Die Kunstwerke
Die vorliegende Sammlung, bestehend aus dem
bedeutungsvollen Konvolut der Familie Dr.
Alexander Berg aus über fünfzig Tuschfederzeichnungen,
kleinen Gouachen und lavierten oder
aquarellierten Zeichnungen und Skizzen, und
den aus Privatbesitz stammenden, besonders feinen
und subtilen Aquarellen und Studienblättern
sowie einem faszinierenden Ölgemälde, kann
mit Recht als besondere Trouvaille bezeichnet
werden. In der künstlerischen Vielseitigkeit und
Abb. 11: Johann Georg Pforr, siehe Seite 29
Kompaktheit der unterschiedlichsten Techniken
wird hier einzigartiges Zeugnis vom großen Talent
des Künstlers Johann Georg Pforr abgelegt.
Neben dieser kunsthistorischen Bedeutung muss
aber auch besonders auf die kulturhistorische Besonderheit
des eng mit Frankfurt und Hessen verbundenen
Künstlers hingewiesen werden.
Das Konvolut Dr. Alexander Berg besticht außer
mit einer Fülle an reizenden Motiven detailliertester
Pferdedarstellungen besonders durch seine
chronologische Positionierung einzelner Werke
und die damit einhergehende Möglichkeit, einen
einzigartigen Einblick in die künstlerische Entwicklung
Pforrs und seine Auseinandersetzung
mit für ihn wichtigen Themen zu erhalten. Gerade
die dynamische Bewegung und spezielle Anatomie
des Pferdes wird in diesen Arbeiten immer
wieder bis in das kleinste Detail exerziert und
verfeinert (Abb. 11). Und doch erkennt man bei
jedem einzelnen Blatt die unglaubliche Sicherheit
und das Talent des Künstlers für das ihn begeisternde
Thema Pferd, denn zumeist sind nur
wenige feine Striche notwendig, um auch die am
schwersten zu zeichnenden Drehungen und Bewegungen
der Tiere kraftvoll und akkurat wiederzugeben.
Besonders reizvoll sind einige bewusst
nur teilweise bis zum Ende ausgeführte Darstellungen,
deren Zauber gerade in dem spannungsreichen
Gegensatz aus feinstem Lineament und
aquarellierter Fläche zu finden ist. Einige Blätter
sind mit handschriftlichen Vermerken und sogar
einem Gedicht aus der Feder des Künstlers versehen
und geben so nicht nur Aufschluss über Örtlichkeiten
und Daten ihrer Entstehung, sondern
in besonderem Maße auch über das Seelenleben
des Künstlers. Die bedeutende Provenienz des
Konvoluts Dr. Alexander Berg verweist direkt auf
eine mit der Frankfurter Kunst­ und Kulturpatronage
aufs Engste in Zusammenhang stehende
Familie. Als Sohn des Frankfurter Bürgermeisters
Karl Nikolaus Berg66 war Justizrat Dr. Alexander
Berg auch der Initiator eines großzügigen Kunstvermächtnisses
an die Stadt Frankfurt. 67 Seit 1904
war Berg Mitglied der Städel­Administration und
an wichtigen Entscheidungen des Museums beteiligt.
Späteren Berichten Dr. Bergs zufolge befand
sich im Familienbesitz bereits lange Zeit eine sehr
umfangreiche Sammlung von exquisiten Gemälden
und grafischen Werken, von denen einige
Stücke als großzügige Schenkung an das Städel
Museum gingen. 68
Zwei besonders schöne lavierte Tuschfederzeichnungen
beweisen Pforrs herausragendes Talent
als Kompositeur subtiler Szenen wie auch auf
dem zeichnerischen Gebiet filigranster Tierdarstellung.
In der Arbeit „Pferde beim Schmied“
(s. S. 25) aus dem Jahr 1787 wird ein bei Pforr wiederholt
auftauchendes Motiv in einer lebendigen,
narrativen Komposition dargestellt. In den verschiedenen
Bildebenen sind mehrere ausgespro­
66 Karl Nikolaus Berg (1826 – 1887) 67 Klötzer, Wolfgang: Karl Nikolaus Berg. In:
Frankfurter Biographie. Personengeschichtliches Lexikon, Frankfurt am Main 1994,
S. 59. 68 Eismann, Henning: Dr. Berg & Dr. Eismann. www.berg­eismann.de (Stand
13.02.2012)
chen spannungsreiche und charmante Szenen
abgebildet, die den Betrachter einladen aufmerksam
in das Geschehen einzutauchen. Das bäuerliche
Milieu wird hier Ausdruck einer verklärtromantischen
Auffassung der wohlhabenden Elite
am Ende des 18. Jahrhunderts. Das Werk „Rastende
Reiter und Zigeuner unter einem Unterstand“
(s. S. 24) aus dem Jahr 1785 fokussiert sich stärker
auf nur eine erzählerische Ebene im Bildmittelgrund.
Das exotische Bildthema entstammt der
Tradition stereotyper Darstellung von Zigeunern,
Scherenschleifern oder Wahrsagern und spielt
mit dem Reiz und der Faszination des Fremden.
Im für Johann Georg Pforr typischen Bildaufbau
dient hier die rechte untere Bilddiagonale als
Ku lisse für seine Erzählung von rastenden Edel­
männern und dem Zusammentreffen mit den
Zigeunern, während die linke obere Diagonalhälfte
den Blick freigibt auf eine weite Landschaft
und den dunstig­ätherischen Himmel. Diese Staffelung
der Bildebenen und bewusste Formulierung
jeder einzelnen Instanz fügt sich im Œuvre
Pforrs immer wieder zu harmonischen Gesamtkompositionen.
Beide Werke lassen einen reifen
und selbstsicheren Künstler erkennen, dessen
detaillierte Ausführungen stets neben der romantischen,
zarten Empfindung auch ein ausgesprochen
vitales und dynamisches Moment besitzen.
Das Ölgemälde zeigt eine kleine Gruppe rastender
Reiter am Rande eines Bergplateaus und gibt
die Sicht frei auf einen diesigen und teilweise
noch wolkenverschleierten Morgenhimmel in zartesten
Tönen. Ein weites Flusstal erstreckt sich tief
und geschmeidig bis in den weiten Hintergrund.
Pforrs Gemälde von Jagdgesellschaften zeigen oftmals
nicht die Jagd selbst, sondern konzentrieren
sich zumeist auf die Rast, den Aufbruch oder die
Rückkehr von der Jagd. So ist vorstellbar, dass die
kleine Gruppe kurz zuvor zur Jagd aufgebrochen
ist, um nun an dieser Stelle den Blick für eine kurze
Weile über das weite Land unter ihnen schwei­
fen zu lassen. Die Spannung liegt hier in der
Konzentration auf die ruhige und ausgesprochen
atmosphärische Naturdarstellung und die Inszenierung
der Pferde als Protagonisten, die in ihrer
Dynamik und Bewegung die Antithese zu jener
poetischen Ruhe und Idylle darstellen. Ein hervorstechendes
Merkmal des Werkes ist sein subtiles
Kolorit, dessen warme, helle und leuchtende
Farben eine ungeheure Faszination auf den Betrachter
ausüben. Während im Vordergrund noch
kräftige, tiefe Farben in den Bildraum führen,
wird der Bildmittelgrund spannungsreich durch
Kontraste belebt, bevor im Hintergrund in der Atmosphäre
des dunstigen Morgens das subtile Bildlicht
gedämpft und pastellig­sanft leuchtet. Das
erlesene und elegante Werk Johann Georg Pforrs
befreit sich trotz aller vermeintlichen Orientierung
vom ideologischen Vorbild Philips Wouwerman
durch seine besonders empathische Sensibilität
und melancholische Ruhe. Denn wenn in
Wouwer mans Werken der Mensch noch meist als
Motiv dem Pferd ebenbürtig ist und seine Hand­
lung letztlich das Bildthema definiert, so ist dies
bei Pforr klar und eindeutig zugunsten des edlen
Abb. 12: Johann Georg Pforr (Ausschnitt), siehe Seite 20
Tieres entschieden (Abb. 12). In seinen Darstel­
lungen ist das Pferd voller Dynamik und Leben
in seiner feinsten und edelsten Erscheinung zu
fin den und ist Ausdruck einer blühenden bürger­
lichen Kultur. T. M. L.
18 19

1 Jagdgesellschaft in weiter Landschaft
Öl auf Holz. Signiert und datiert unten links: „J. G. Pforr 1788“. Rückseitig alte Inventarnummer: „No. 85“.
Auktionsaufkleber von Bukowski, Stockholm, datiert 10.02.1890, sowie eine französische Bildbeschreibung aus dem
19. Jahrhundert. 65,3 x 81,5 cm.
20 21

2 Zwei Reiter mit Pferden
Tuschfeder auf Papier. 10 x 15 cm.
3 Pferde und Jäger in Landschaft
Tusche, Aquarell und Bleistift auf Papier. 20 x 29,6 cm.
22 23

4 Rastende Reiter und Zigeuner unter einem Unterstand
Tuschfeder auf Papier, signiert und datiert unten rechts: „Pforr 1785“. 30,3 x 42,8 cm.
5 Pferde beim Schmied
Tuschfeder auf Papier, signiert und datiert unten rechts: „Pforr 1787“. 31 x 45 cm.
24 25

6 Pastorale Landschaft
Schwarze und braune Tusche, teilweise weiß gehöht. 29,3 x 35,1 cm.
7 Hirtenfamilie inmitten von Tieren in idealisierter Landschaft mit Ruine
Tusche auf Papier. 27,5 x 23 cm.
26 27

8 Pferdedarstellung mit Reiter
Bleistift und mehrfarbige Tusche auf Papier. 11,3 x 14,3 cm.
9/9R Reiter mit Pferd
Tusche auf Papier. 15,5 x 19,4 cm.
28 29

10 Pferd
Tuschfeder auf Papier. 12 x 16,2 cm.
12 Pferd
Tuschfeder auf Papier. 12,7 x 17,2 cm.
11 Pferd
Tuschfeder auf Papier. 14 x 10,9 cm.
13/13R Orientale mit Pferden
Bleistift auf Papier. 21 x 32,5 cm.
30 31

14 Reiter auf Pferd
Bleistift auf Papier. 16,8 x 16,4 cm.
15 Reiter auf Pferd
Bleistift auf Papier. 15,5 x 18 cm.
32 33

16 Porträts, Landschaftsdarstellungen und Gedicht (s. S. 4 in ganzer Länge)
Rötel und Tusche auf Papier, Aquarell auf Papier. 38,4 x 36,4 cm.
16R Porträts, Landschaftsdarstellungen und Gedicht (s. S. 4 in ganzer Länge)
Rötel und Tusche auf Papier, Aquarell auf Papier. 38,4 x 36,4 cm.
34 35

17 Reiter mit Pferden und Kühen in Landschaft
Kohle auf Papier. 20,5 x 27,6 cm.
18 Dressurpferd zwischen zwei Pfosten
Bleistift auf Papier. 16,5 x 14,5 cm.
36 37

19 Pferdedarstellung mit Maßeinheiten
Bleistift und Tusche auf Papier, teils unleserlich bezeichnet und datiert: „Wahre Ausmessung eines Lichtbraunen
Hengstes aus dem Zappenburger Gestüt. Cassel d: 18ten Marty 1771“. 16,1 x 20 cm.
20 Zwei Pferde von Vorne und der Seite
Bleistift auf Papier. 15,7 x 18,2 cm.
38 39

21 Pferde mit Reiter, Knecht und Hund
Sepia auf Papier. 13,3 x 19,5 cm. 23 Reitergruppe vor Tor eines Gutes
22 Reiter beim Hufschmied vor Stadtkulisse
Sepia auf Papier. 13,3 x 19,5 cm.
Bleistift und braune Tusche auf Papier. 15,7 x 20,4 cm.
24 Reitergruppe mit Pferden vor Stadtkulisse
Rote Tusche und Bleistift auf Papier. 16,5 x 20,5 cm.
40 41

25 Jagdszene mit Reitern und Hunden
Bleistift auf Papier. 33,4 x 24,5 cm.
26 Reiter auf Dressurpferd
Bleistift auf Papier. 17,2 x 22,4 cm.
26R Pferdedarstellung
Bleistift auf Papier. 17,2 x 22,4 cm.
42 43

27 Reiter und Jäger mit Hund und erlegtem Wild
Kohle und Bleistift auf Papier. 32,7 x 26,6 cm.
27R Reiterdarstellung mit Hund
Kohle und Bleistift auf Papier. 32,7 x 26,6 cm.
28 Jäger mit zwei jungen Hirschen
Bleistift und Tusche auf Papier. 31,6 x 23,2 cm.
44 45

29 Reiter und Pferde an der Tränke
Bleistift auf Papier. 19,6 x 27 cm.
30 Zwei Reiterdarstellungen
Bleistift auf Papier. 38 x 26,5 cm.
30R Unvollendete Jagddarstellung
Bleistift auf Papier. 38 x 26,5 cm.
46 47

31 Reiter und Pferde
Bleistift auf Papier. 15,5 x 20 cm.
32 Pferde mit Stallmeister
Bleistift auf Papier. 21 x 32,2 cm.
33 Gruppe von Reitern beim Hufschmied
Bleistift und Tusche auf Papier. 13,8 x 20,6 cm.
34 Pferde mit Reitern in Dorfkulisse
Bleistift und Tusche auf Papier. 13,5 x 16,1 cm.
48 49

35 Seitendarstellung eines Pferdes
Bleistift auf Papier. Unten links bezeichnet und datiert: „Spanier aus der alten Zucht den 11ten 9bris 1789“.
17,5 x 20,1 cm.
36 Seitendarstellung eines Pferdes
Bleistift auf Papier. Links unten undeutlich bezeichnet und datiert: „Spanier den 11. November 1789“.
17,7 x 20,4 cm.
50 51

37 Pferd vor Burganlage
Bleistift auf Papier. 18,7 x 27,7 cm.
38 Dame vom Pferd absteigend mit Diener
Bleistift auf Papier. 18,8 x 27,3 cm.
38R Reiter mit Pferd
Bleistift auf Papier. 18,8 x 27,3 cm.
52 53

39 Reiter mit Pferd
Bleistift auf Papier. 15,5 x 20 cm.
40 Jäger im Wald mit Reh
Tusche und Bleistift auf Papier. 18,5 x 22,8 cm.
41 Pferd mit Reitern und Hund vor einem Zelt
Rötel auf Papier. 14,3 x 17,5 cm.
42 Grasendes Pferd mit Fohlen und Kuh
Bleistift auf Papier. 13,4 x 19,8 cm.
54 55

43R Bärendarstellung
Braune Tusche auf Papier, sowie oben
unleserlich bezeichnet. 13,4 x 19,8 cm.
43 Tierdarstellung mit Pferd und Reiter
Braune Tusche auf Papier. 18 x 16,2 cm.
44 Stürzender Reiter
Tusche auf Papier, teils collagiert. 14,5 x 10,4 cm.
56 57

45 Reiter und Pferde im Garnisonslager
Bleistift auf Papier. 31 x 40 cm.
45R Landschaftsdarstellung von
Rheinlandschaften
Bleistift auf Papier. 31 x 40 cm.
46 Reiter mit Pferden in Landschaft
Bleistift auf Papier mit Resten von grüner Tusche. 17,3 x 21,6 cm.
47 Fuhrwerk mit Personen und Hund
Bleistift auf Papier. 15,4 x 20,2 cm.
58 59

48 Grasende Pferde
Braune Tinte auf Papier. 10,3 x 13,5 cm.
49 Älteres Pferd
Bleistift auf Papier. 14 x 17,1 cm.
50 Liegende Kuh
Bleistift auf Papier. 7,4 x 11 cm.
60 61

51R Pferde und Reiter in Landschaft
51 Pferde und Kühe in Landschaft
Bleistift auf Papier. Blatt gefalzt 12,6 x 15,1 cm, aufgeklappt 12,6 x 29,8 cm.
Bleistift auf Papier. Blatt gefalzt 12,6 x 15,1 cm, aufgeklappt 12,6 x 29,8 cm.
52 Pferde mit Reitern
Bleistift auf Papier. 18 x 22 cm.
62 63

Literatur Bildnachweis
Emmerling, Ernst: Der Frankfurter Johann Georg Pforr. In: Velhagen und Klasings Monatshefte, Berlin 1940.
Fastert, Sabine: Franz Pforr. In: Deutsche Romantik im Museum Georg Schäfer. Aquarelle und
Zeichnungen, Schweinfurt 2000.
Fiorillo, Johann Dominik: Geschichte der zeichnenden Künste in Deutschland und den Vereinigten
Niederlanden, Dritter Band, Hannover 1818.
Gipper, Karl: Johann Georg Pforr und sein Sohn Franz. In: Geschichte und Geschichten von Ulfen,
Beiträge zur Geschichte der Stadt Sontra, Ulfen 2000.
Gwinner, Dr. Friedrich: Kunst und Künstler in Frankfurt am Main: Vom dreizehnten Jahrhundert bis
zur Eröffnung des Städel‘schen Kunstinstituts, Frankfurt am Main 1862.
Harrison, Lorraine: Pferde in Kunst, Fotografie und Literatur, Köln 2000.
Imhof, Michael: Pferde. Kunst von der Antike bis heute, Petersberg 2010.
Klötzer, Wolfgang: Karl Nikolaus Berg. In: Frankfurter Biographie. Personengeschichtliches Lexikon,
Frankfurt am Main 1994.
Nagler, Georg Kaspar: Neues allgemeines Künstler­Lexicon oder Nachrichten von dem Leben und
den Werken der Maler, Bildhauer, Baumeister, Kupferstecher, Formschneider, Lithographen, Zeichner,
Medailleure, Elfenbeinarbeiter, etc., München 1841.
Pickeral, Tasmin: Das Pferd. 30 000 Jahre Pferde in der Kunst, Köln 2007.
Myrone, Martin: George Stubbs – Zwischen Markt, Natur und Kusnt. In: George Stubbs, 1724 – 1806.
Die Schönheit der Tiere, München 2012.
Schmalenbach, Werner: Kleiner Galopp durch die Kunstgeschichte, Köln 2002.
Schmidberger, Ekkehard; Richter, Thomas: Schatzkunst 800 bis 1800. Kunsthandwerk und Plastik der
Staatlichen Museen Kassel, München 2001.
Schmidt, Wilhelm: Pforr, Johann Georg. In: Allgemeine Deutsche Biographie (ADB). Band 25, Leipzig 1887.
Thieme, Ulrich; Becker, Felix: Johann Georg Pforr. In: Allgemeines Lexikon der Bildenden Künstler
von der Antike bis zur Gegenwart, Leipzig 1932.
Von Gerning, Johann Isaac: Andenken an den Thiermaler Pforr. In: Der neue Teutsche Merkur,
Weimar 1799.
Wienert, Marlis: Kasseler Porzellan. Bestandskatalog der Staatlichen Kunstsammlung Kassel und
Katalog der Ausstellung Kasseler Porzellan, Kassel 1980.
Geschäftsbedingungen/Conditions of Sale
64 65
Abb. 1
Parthenon Fries
© Tristan Markus Lorenz, Frankfurt am Main 2011
Abb. 2
Mark Aurel, Reiterstandbild
© Tristan Markus Lorenz, Frankfurt am Main 2011
Abb. 3
Pferd, nach Andrea del Verrocchio
© Galerie Jörg Schuhmacher,
Frankfurt am Main 2012
Abb. 4
Anthonis van Dyck, Grey Stallion
© Christie‘s Images Limited, 2000
Abb. 5
Philips Wouwerman, Rast bei der Rückkehr von
der Jagd
© Kunsthaus Lempertz, Köln 2012
Abb. 6
George Stubbs, Bay Hunter
© Christie‘s Images Limited, 2003
Abb. 7
Unbekannter Künstler, Johann Georg Pforr
© Historisches Museum Frankfurt am Main, 2012
Foto: Horst Ziegenfusz
Abb. 8
Franz Pforr, Selbstporträt
© Frankfurter Künstlergesellschaft gegr. 1857 e. V.
Als Dauerleihgabe im Städel Museum Frankfurt
am Main
Abb. 9 und 10
Friedrich Wilhelm Hirt, Landschaften mit
Personen­ und Tierstaffage
© Galerie Jörg Schuhmacher,
Frankfurt am Main 2012
Abb. 11
Johann Georg Pforr, Reiter mit Pferd
© Galerie Jörg Schuhmacher,
Frankfurt am Main 2012
Abb. 12
Johann Georg Pforr, Jagdgesellschaft in weiter
Landschaft (Ausschnitt)
© Galerie Jörg Schuhmacher,
Frankfurt am Main 2012
Zuschreibungen und Beschreibungen erfolgen nach bestem Wissen und Gewissen. Der Verkaufspreis ist
sofort fällig durch spesenfreie Gutschrift. Lieferzwang besteht nicht. Versand auf Kosten und Gefahr des
Bestellers, Versicherung zu seinen Lasten. Erfüllungsort und Gerichtsstand ist Frankfurt am Main.
Alle Maße Höhe vor Breite. Die Zeichnungen werden im Passepartout, ohne Rahmen angeboten. Preise
auf Anfrage.
Attributions and descriptions are made with greatest possible scholarship and good intent. The offer is made without
liabilities. Payments should be made promptly and without fees. The client is liable for all costs and risks of shipping
including transit insurance. Laws governed by the jurisdiction of Frankfurt am Main, Germany.
Measurements are quoted height before width. All drawings are sold matted but unframed. Prices on request.
Herausgeber: Galerie Jörg Schuhmacher, Frankfurt am Main
Autoren: Tristan Markus Lorenz, Jörg Schuhmacher
Gestaltung und Produktion: René Kankura, Strand Media GmbH, Frankfurt am Main
© Herausgeber und Autoren

Danksagung
Für ihre Unterstützung bei der Arbeit an diesem Katalog danken wir:
We would like to thank all those who helped to organize this catalogue:
Dr. Gabriela Betz, Dr. Christian Brix, Bärbel Fach, Martin Fach, Franz­ Carl Diegelmann, Oliver Gripp,
Sabine Gripp, Dr. Takuro Ito, Maja Jelbart, René Kankura, Charlotte Kornmann, Klaus Kornmann,
Tristan Markus Lorenz, Dr. Marianne von Manstein, Achim Mund, David Schmitt, Christel Schuhmacher,
Klaus­Ludwig Schulz, Dr. Julia Schütt, Michael Stein, Sibylle Wieduwilt, Dr. Gisela Wohlfromm,
Heiko Wolfraum
Besonders möchten wir uns bei dem Städel Museum, dem Historischen Museum, und dem Institut für
Stadtgeschichte in Frankfurt für Ihre Unterstützung bedanken.
Weckmarkt 5 · 60311 Frankfurt am Main
Telefon: +49 69 13886680 · Office: +49 69 53056110 · Mobil: +49 163 6699733
E­Mail: info@art­schuhmacher.de · Webseite: www.art­schuhmacher.de
Öffnungszeiten: Dienstag – Freitag 15.00 – 18.30 Uhr · Samstag 12.00 – 15.00 Uhr
und nach Vereinbarung
ISBN 978­3­00­038365­6