Das Verhältnis zwischen der Architektur und der ... - Ehrat Architektur

Das Verhältnis zwischen der Architektur und der Malerei im Treppenhaus
der Residenz zu Würzburg
1. Einführung
Anlass zu dieser Arbeit gab ein Besuch in der fürstbischöflichen Residenz in Würzburg. Insbesondere war es die bis
an das Äusserste getriebene räumliche Erfahrung im Treppenhaus, die den Anreiz gab, über deren Ursachen
nachzudenken. Das Interesse gilt dabei den Wechselwirkungen zwischen dem Raum und dem Deckenfresko von
Tiepolo.
1.1 Tiepolos Berufung nach Würzburg
Als Tiepolo (Abb. 2) 1750 nach Würzburg kam, war der Bau des Residenzschlosses bereits vollendet. Die
Endfassung ist das Resultat einer lange andauernden Planungs- und Baugeschichte. Mit einem kurzen Unterbruch
war Balthasar Neumann (Abb. 1) während der fast dreissigjährigen Bauzeit in der Funktion des leitenden
Architekten verantwortlich für die Ausführung. Er war aber nicht allein in die ganze Entwicklung involviert, sondern
die Residenz entstand unter verschiedensten Einflüssen von anderen mitwirkenden Kräften, namentlich deren des
Architekten Welsch aus Deutschland, Hildebrandt aus Wien und der französischen Meister de Cotte und Boffrand.
Man sprach von kollektiver Planung. Es lag auch im Sinne der Zeit, dass Fürsten bei mehreren Architekten und
Künstlern gleichzeitig Ratschläge und konkrete Vorschläge einforderten. So spielten die Vorstellungen der
Bauherren, die während der ganzen Baugeschichte mehrmals gewechselt hatten, eine ebenso bedeutende Rolle.
Neumann verstand es allerdings, aus diesen zahlreichen Vorschlägen immer wieder die Essenz herauszugreifen um
sie letztendlich zu einem Resultat zusammenzufügen, das seine Handschrift trug.
Die Programme für die Dekoration der Räume, mit dem man sich seit dem Jahre 1735 befasste, durchliefen mehrere
Phasen mit ebenso vielen Neufassungen. Im Jahre 1740 reichte Johannes Evangelist Holzer einen illusionistischen
Entwurf ein, der aber aufgrund seines frühen Todes nicht ausgeführt werden konnte (Abb. 12). Eine 1749 datierte
Skizze von Anton Clemens Lünenschloss (Abb.11) zeigt einen Vorschlag, das Deckengewölbe des Treppenhauses in
fünf Einzelbilder aufzuteilen, die bedeutende historische Ereignisse darstellen sollten. Kurz darauf empfahl sich ein
Künstler namens Visconti für die Freskoarbeit. Seine Nominierung für diese Aufgabe erwies sich jedoch als grober
Fehler, weil die Fähigkeiten des Künstlers weit unter dem lagen, was er versprochen hatte.
Eine entscheidende Rolle für das heutige Erscheinungsbild der Innenräume spielte der seit 1749 amtierende
Fürstbischof Carl Philipp von Greiffenclau (Abb. 3). Unter seiner Herrschaft entstanden die Ausstattungen der bis
anhin noch rohen Prunkräume, dem Kaisersaal, dem Weissen Saal und dem Treppenhaus. Nach den schlechten
Erfahrungen mit Visconti wurde der bereits über die Grenzen Italiens hinaus bekannt gewordene Tiepolo nach
Würzburg berufen. Zuerst sollte er aber seine Fertigkeit mit der Dekoration des Kaisersaals unter Beweis stellen.
Eigentlich hatte der deutsche Freskant Johannes Zick bereits die Zusprache für diese Aufgabe, doch dessen
"Probearbeit" in der Sala Trerrana (Abb. 17) vermochte den Bauherrn nicht zu überzeugen. Erstaunlich war es nicht,
dass man sich erst der Ausgestaltung des Treppenhauses annehmen wollte, wenn man sich der Fähigkeiten eines in
Frage kommenden Künstlers sicher sein konnte. Dies belegt auch den besonderen Stellenwert dieses Raumes.
Noch bevor Tiepolo die Arbeit im Kaisersaal vollendet hatte, erhielt er auch den Auftrag für das Treppenhaus.
Leider ist dafür kein Programm überliefert. Offenbar wurde beschlossen, auf die Darstellung historischer Inhalte zu
verzichten, zumal die Motive der Belehnung und der Hochzeit Barbarossas nun im Kaisersaal (Abb. 20) ausgeführt
worden waren. Welche Umstände zum Entschluss für das Thema des Sonnenaufgangs über den Vier Erdteilen
führten, ist nicht genau bekannt (Abb. 25-30). Es ist allerdings naheliegend, dass als Referenz die Decke des
Treppenhauses im Schloss Pommersfelden (Abb. 10) gedient haben könnte. Vielleicht dürfte auch Neumanns
Besuch in Paris eine Rolle gespielt haben. Denn er musste zweifelsohne Kenntnis von der Version Lebruns an der
Decke der Gesandtentreppe in Versailles gehabt haben. Ausserdem galt in der Barockmalerei die Darstellung der
vier Erdteile als ein Kardinalthema, sowohl für die profane als auch für die sakrale Dekoration.
1

1.2. Über das Verhältnis der Malerei zur Architektur
Es ist eine Besonderheit dieses Treppenhauses, dass man den Eindruck nicht los wird, dass die Grenzen zwischen der
Architektur, welche den Raum schafft, und der Malerei, welche ihn schmückt, fliessend zu werden scheinen. Denn
das Fresko hat die eigentümliche Fähigkeit, in hohem Grade räumlich wirksam zu werden, den Raum mitzugestalten,
ähnlich wie dies die Architektur tut.
Zur Erforschung dieses Phänomens muss man sich die Frage nach der Beziehung zwischen der Konzeption des
architektonischen Raumes und derjenigen des Freskos stellen. Oder anders gesagt interessiert, welchen Einfluss der
Raum auf Tiepolo bei der Erstellung des Freskos ausgeübt hatte.
Allgemein gilt, dass für die Entstehung von Raum die Architektur als raumschöpferische Disziplin naturgemäss den
Status des Vorherrschenden über die Künste inne hat. Den Künsten obliegt die Aufgabe der Dekoration. Als
Richtschnur galt dem Künstler das vom Bauherrn festgelegte Programm. Für dessen Erstellung waren Gelehrte
zuständig, die vertraut waren mit der Historie, der biblischen Geschichte, der Landesgeschichte, der Mythologie, der
Bildmetaphorik, der Welt der Allegorien und Personifikationen, der Embleme und Symbole. Nie war ein Raum also
einfach architektonischen Raum, sondern immer auch Träger von dargestellten Inhalten, welche jeweils bestimmte
Aspekte vom Weltbild des jeweiligen Auftraggebers zu repräsentieren hatten. Die Architektur liefert damit die
nötigen Flächen, die Wände, die Decke und den Boden, also die Grundsubstanz, um die Räume künstlerisch
auszugestalten. Theoretiker postulierten immer wieder, dass Raum und Dekoration im Sinne des Gesamtkunstwerkes
eine Einheit bilden sollten. Da wir es mit zwei Gattungen von grundsätzlich verschiedener Natur zu tun haben, muss
man fragen, worauf die Einheit beruht und welche Aspekte zu deren Untersuchung massgeblich sind.
Einen ersten aufschlussreichen Ansatz liefert Theodor Hetzer in seinem Aufsatz "Über das Verhältnis der Malerei
zur Architektur" 1 . Er begründet die Übereinstimmung beider Gattungen auf innerer Verwandtschaft. Es fällt der
Begriff der ideellen Einheit, zu deren Verwirklichung Giotto das Fundament eines sich stetig weiterentwickelnden
Prozesses, welcher sich bis zu Tiepolo erstreckte, gelegt hatte. Der Begriff der ideellen Einheit weist darauf hin, dass
es sich um Übereinstimmung von Grundtatsachen handelt.
Die erste Übereinstimmung beruht auf der Idee der Fläche. Schon in der mittelalterlichen Architektur Italiens neigen
die architektonischen Teile dazu, als gerahmte Formen, als Flächen mit Begrenzung auf einander bezogen zu
werden. Vor allem in der Renaissance sind ja die architektonischen Elemente immer Teil des Ganzen und
gleichzeitig aber besitzen sie eine Autonomie, eine Eigengesetzlichkeit, die es erst ermöglicht als Element mit dem
Ganzen in Beziehung zu treten. Dadurch hat auch das Bild als gerahmte Fläche die Möglichkeit, mit der gerahmten
Wandfläche im Einklang zu stehen. Das Bild kann wie ein architektonisches Element im Gesamten
selbstverständlich eingegliedert werden.
Weiter ist nun Giotto ist derjenige, der auch die Idee des Bildes geliefert hat: Das Bild als Inbegriff eines in sich
geschlossenen, durch sich selbst bestehenden, in sich selbst beziehungsreichen Ganzen. Er gibt der Malerei eine neue
Selbständigkeit und löst sie aus der konkreten Abhängigkeit architektonischer Flächen. Dafür aber liefert Giotto die
Vorstellung des gebauten Bildes. Hetzer bezeichnet dies als das Eindringen des Baumeisterlichen in der Malerei.
Das Bild wird zu einem tektonischen Gefüge, der Boden beginnt zu tragen, die dargestellte Architektur tritt als
gebauter Raum für die Figuren in Erscheinung, die Gravitas wird zum natürlichen und inszenierten Bestandteil der
Figuren und Objekte. Damit kann zum Verhältnis beider Gattungen folgendes gesagt werden:
"... um Übereinstimmung handelt es sich allerdings, nicht mehr um Abhängigkeit von realen und struktiven Bedingungen
und auch nicht mehr um den Bann der Fläche. Zweierlei scheint uns hier von fundamentaler Bedeutung zu sein: In dem
Augenblicke, da die Malerei eine neue Selbständigkeit errang, nahm sie die Baukunst als eine ihrer wichtigsten Elemente
ideell in sich auf. Dies das eine; das andere aber ist, dass die Baukunst in demselben Augenblick damit begann, ihre
Mauern gleichsam in Bildfelder zu verwandeln; sie neigte zu einer Gliederung die dem Bilde entgegen kam. Was die
Architektur an realer Herrschaft verlor, gewann sie an idealer Durchdringung. Das Architektonische hielt als
Grundhaltung Einzug in die Malerei." 2
1 Theodor Hetzer, Bild als Bau, Elemente der Bildgestaltung von Giotto bis Tiepolo, Band 4, Stuttgart, 1996
2 Theodor Hetzer, Bild als Bau, Elemente der Bildgestaltung von Giotto bis Tiepolo, Band 4, S.15, Stuttgart, 1996
2

Der dritte Punkt betrifft die Organisation des Bildes in der Fläche. Da die Malerei im Gegensatz zur Architektur eine
nachahmende Kunst ist, die Dreidimensionales auf der Fläche darstellt, interessiert die Beziehung zwischen der
Zweidimensionalität und dem dargestellten dreidimensionalen Raum, oder mit den Worten Hetzers die Beziehung
zwischen der planimetrischen und der ornamentalen Form. Die planimetrische Form meint das Bild als gegliederte
und gestaltete zweidimensionale Fläche mittels der der Malerei zur Verfügung stehenden Werkzeuge: die
Proportionierung der Teilflächen, die Farben usw., welche sich zu einem geordneten Ganzen zusammenschliessen.
Die planimetrische Form ist wie der Raum ebenfalls eine absolute Grösse. Hetzer schreibt beispielsweise über
Raffaels Schule von Athen, dass die Nachahmende Form von der Absoluten getragen wird. Und wenn man sich die
Hilfsmittel, deren sich Raffael bedient, vor Augen führt, wie er mittels einer ausgeklügelten Methode die
perspektivische Darstellung der Bogenhalle im Hinblick auf die harmonische Organisation der zweidimensionalen
Fläche konstruiert, dann ist klar was mit dem Begriff des Absoluten gemeint ist. Die planimetrische Form ist an sich
gegenstandsfrei und hat ihre eigenen Gesetze. Und diese Mittel sind ja auch der Architektur geläufig. Es sind die
gleichen Mittel, mit welchen eine harmonische Gliederung bewerkstelligt wurde.
Ein Weiters tritt im 16. Jh. dazu. Bei Michelangelo wurde das Plastische in der Malerei als etwas Wesenhaftes und
Elementares hervorgehoben. Das Plastische als ideelles Vermögen vereint sowohl die Architektur als auch die
Plastik mit der Malerei. Hetzer schreibt über die von Michelangelo geplante, nicht zur Ausführung gekommene
Vollendung der Medicikapelle: "Wir besässen den Inbegriff einer Raumgestaltung, in der Architektur, Plastik und
Malerei sich im Urerlebnis des Plastischen vereinigten."
Hetzers Vorstellung von Einheit beruht auf dem Schaffen aus dem gleichen Geiste heraus. Es ist das ins Bild setzen
architektonischer Wesenszüge, was letztendlich die Brücke zwischen der Architektur und der Malerei schlägt:
"Nicht Anpassung also und Geschicklichkeit stehen hier zur Diskussion, sondern inneres Lebensgesetz, das in jenen
Zeiten die Einheit der Künste begründete." 3
Das Nichtanpassen ist denn auch die Voraussetzung für die Autonomie der beiden Gattungen. In diesem
Zusammenhang kommt in der Malerei dem Rahmen eine zentrale Bedeutung zu. Er schliesst die Fläche und setzt der
Welt der Malerei eine Grenze in der sie sich verwirklichen und auf die sie sich beziehen kann. In der Renaissance
wurde ein Bild beschrieben als gerahmtes Fenster, durch das der Betrachter aus einer gewissen Entfernung eine
virtuelle Welt sieht - drei Dimensionen auf zwei reduziert - in der sich menschliche Gestalten proportional in einem
erkennbaren Raum verteilt, signifikante Erzählungen darstellen (aus Albertis della Pittura). Das Gemälde weist dem
Betrachter eine Position zu. Wir sind es gewohnt, inne zu halten und reglos davor stehen zu bleiben. Der Rahmen ist
somit der eigentliche Träger der Illusionswirkung. Und die illusionistische Wirkung erscheint im Gegensatz zur Welt
unveränderlich, weil das Bild das Licht und den Raum aus sich selbst bezieht, während die Plastik als Bestandteil der
Umgebung in ständiger Abhängigkeit mit dieser steht. Diese Konzeption wird auch Herrisches Bild genannt.
Eine ganz anders geartete Einheit zwischen Architektur und der Malerei bietet die Illusionistische Malerei. Es wird
versucht mit perspektivischer Projektion die Eigenschaft der Malerei als nachahmende Kunst auf die Spitze zu
treiben um Raum vorzutäuschen. Die Schwäche dieser Konzeption ist es allerdings, dass sich die Täuschung nur
unter ganz bestimmten Bedingungen einstellt. Das illusionistische Bild verlangt vom Betrachter einen genau
festgelegten Standort, und nur dort verbindet sich die reale Architektur mit der Scheinarchitektur. Hier gelten die
Regeln des Herrischen Bildes noch vielmehr als bei Tafelbildern, wo man sich allenfalls noch auf der vom Bild
festgelegten Achse vorwärts oder rückwärts bewegen kann.
Diese Aspekte sind aber keine ausreichenden Hilfsmittel, um das Wesen der Einheit im Würzburger Treppenhaus
treffend zu begründen. Denn Tiepolo hat mit seiner Konzeption einen völlig neuen Weg einschlagen, der sich
dadurch auszeichnet, dass er die Richtlinien von Albertis Bilddefinition weitgehend ausser Acht lässt, und sie durch
neue ersetzt. Die Untersuchung wird zeigen, dass zwischen dem Bild und dem Raum eine ganz enge und konkrete
Beziehung herrscht, so dass man nicht von einem Bild sprechen kann, welches traditionsgemäss durch sich selbst
besteht.
3 Theodor Hetzer, Bild als Bau, Elemente der Bildgestaltung von Giotto bis Tiepolo, Band 4, S.21/22, Stuttgart 1996
3

1.3 Das modello
Als Beleg für die nachfolgenden Aussagen soll uns die einzige noch erhaltene Ölskizze dienen, mit welcher Tiepolo
1752 dem Fürstbischof die ersten konzeptionellen Überlegungen präsentierte (Abb. 14).
Ölskizzen bildeten damals eine eigene Kategorie und können nicht als massstabsgetreue Entwürfe für ein Fresko
verstanden werden, die schon Überlegungen bezüglich des Raumes, der präzisen Setzung der Figuren usw.
beinhalteten. Als eigenes Medium dienten sie der Veranschaulichung und dem Verkauf einer Idee. Diese
Eigengesetzlichkeit ist nun von entscheidender Bedeutung, wenn die Ölskizze als Vergleichsgrundlage für Fresko
herangezogen wird. Man kann daraus ableiten, dass Tiepolo, wenn es darum ging, ein Fresko in der konkreten
räumlichen Abhängigkeit zu erstellen, ganz andere Kriterien und Prämissen geltend gemacht hatte.
Denn die Veränderungen, welche Tiepolo im Fresko vornahm, sind recht erheblich. Rein schon aufgrund des
Grössenunterschiedes ergab sich die Notwendigkeit, viele Details in kompositorischer Hinsicht zu modifizieren: die
Drehung der Himmelspartie, die Anordnung der Wolken, die Plazierung einzelner Figuren, deren Proportionierung
und auch ihr Verhältnis zum Umraum. Es soll nun versucht werden, diesen Veränderungen unter dem Blickwinkel
der räumlichen Gegebenheiten des Treppenhauses auf die Spur zu kommen.
1.4 Die architektonische Konzeption des Treppenhauses
Es ist augenfällig, dass das Treppenhaus innerhalb des Raumgefüges der Residenz schon aufgrund seiner Grösse eine
Sonderstellung einnimmt (Abb. 6+7). Auch der Typus der Stiegenanlage mit einem Antrittsarm und zwei parallel
verlaufenden, gegenläufigen Austrittsarmen und deren Freistellung im Raum bot eine besondere Ausgangslage. Vor
allem war die Dimension des Gewölbes, welches in einem einzigen Schwung den Raum überspannt, immens (Abb.
8+9). Der Grund für den betriebenen Aufwand lag in der Bedeutung der barocken Treppenhäuser. Friedrich Mielke
schreibt: "Wie zuvor die Freitreppe wurde nun die Haupttreppe barocker Schlösser zu einem Platz der Schaustellung
persönlicher Geltungsansprüche und überpersönlicher Einordnung in ein ständisch gegliedertes Gemeinwesen. Die
Treppe wurde zu einer Schaubühne, auf der sich das Spiel des höfischen Lebens als transitorischer Vorgang in Aufund
Abstieg präsentierte." 4
Die Entwürfe für das Treppenhaus waren schon seit dem Beginn der Residenzplanung ein zentrales Thema. Der erste
Bauherr, Fürstbischof Johann Franz Philipp von Schönborn wünschte ursprünglich zwei symmetrisch angeordnete
Treppenhäuser beiderseits des Vestibüls (Abb. 5). Diese Pläne wurden nach Neumanns Studienreise in Frankreich
unter dem Einfluss Architekten Robert de Cotte und Germain Boffrand erheblich verändert. Die Ratschläge zielten
darauf hin, auf die symmetrische Anordnung zu verzichten und statt dessen eine einseitige Treppenanlage mit
vergrössertem Grundriss zu machen. Boffrand schlug zudem vor, einen Umgang so anzulegen, dass dieser einerseits
den Statisten zum protokollarisch festgelegten Empfangszeremoniell als Bühne dienen konnte und andererseits als
Verbindungsraum in der Beletage genutzt werden konnte. Zur Ausführung kam das Treppenhauses aber erst unter
dem Fürstbischof Friedrich Carl von Schönborn, welchen Neumann offenbar von einer einseitigen Anlage
überzeugen konnte. Im Vergleich zur Boffrands Version vergrösserte Neumann den Raum bis an die Wand des
nördlichen Innenhofes, so dass das Treppenhaus besser und ausgewogener belichtet werden konnte. Die grösste
Leistung aber war es, diesen riesenhaften Saal mit einem einzigen Gewölbe zu überspannen. Dieser Entschluss
wurde relativ kurz vor der Ausführung gefällt. Frühere Pläne zeigen nämlich, dass das Treppenhaus oben zu einem
säulengetragenen Umgang führen sollte. Dies war mit dem damaligen technischen Wissen ein heikles konstruktives
Wagnis. Aus statischen Gründen war es notwendig, die drei grossen Gewölbe des Treppenhauses, des Weissen Saals
und des Kaisersaals gleichzeitig aufzubringen, denn die seitlich wirkenden Schubkräfte jedes Gewölbes bedurften
der Nachbargewölbe als Widerlager.
Die einseitige Treppenhalle hatte den entscheidenden Vorteil, dass sie als eigenständiges Kompartiment im
Raumgefüge eingegliedert werden konnte. Denn die Monumentalräume, die dem zeremoniellen Empfang einen
prunkvollen Rahmen bieten, bilden eine genau geplante Abfolge. Es war Neumanns Absicht, diese Raumfolge so zu
gestalten, dass dem ankommenden Gast ein kontrastreiches Wechselbad unterschiedlicher Raumerfahrungen geboten
4 Friedrich Mielke, Die Geschichte der deutschen Treppen, S. 214, Berlin München, 1966
4

werden konnte. Beginnend in den engen Gassen der Stadt kommt der Besucher mit der Kutsche auf den sich
explosionsartig ausweitenden Vorplatz des Schlosses (Abb. 4). Bei der Einfahrt durch das Gittertor in den Cour d'
honneur verengt sich der Raum. Die mächtiger erscheinende Fassade des Ehrenhofes tritt dem Besucher entgegen
und verlangsamt die Bewegung (Abb. 15). Mit der Karosse wird er durch das rechte Portal in das dämmrige Licht
des Vestibüls gelangen (Abb. 16). Die niedrige, weitgespannte Wölbung und die schwer tragenden Atlanten
erzeugen einen Eindruck des Gedrückten und Schwerlastenden. Während die Karosse eine 180 Grad Wendung
vollzieht, um den Gast dann am Ansatz zur Treppe abzusetzen, kann er der Hauptachse folgend, einen Blick durch
die Sala Terrana (Abb. 17) hinaus auf das lichte Gartenparterre erhaschen. Das Schwere und Breitgelagerte des
Vestibüls tritt in Kontrast mit dem Spiel der Fontäne und der luftig aufsteigenden Baumkulisse.
Nebst der starken Kontraste ist die Wendung ein weiteres charakteristisches Instrument dieses Entwurfes. Sie ist ein
Kunstgriff, um den Betrachter immer wieder in eine neue überraschende Situation zu bringen und dient so der
Steigerung der räumlichen Erfahrung.
Steigt der Gast nun am Treppenfusse aus, gelangt dabei in eine völlig neue räumliche Situation. In grösstem
Gegensatz zum Halbdunkel des Vestibüls wird er durch die von oben herab rieselnde Lichtfülle zum Emporsteigen
angeregt. Die gedrückte Decke des Vestibüls wird plötzlich aufgerissen und man hat freie Sicht auf den weit oben
erscheinenden Deckenplafond. Folgt man den Stufen des Antrittsarmes, dehnt sich der Raum allmählich in
unerwartete Breite. Auf dem Mittelpodest ist man dazu angehalten, die zweite Kehrtwendung zu machen. Zwei
Treppen stehen nun zur Auswahl um in der entgegengesetzten Richtung, auf die beiden Türen des Weissen Saales
zuschreitend, die umlaufende Galerie der Beletage zu erreichen (Abb. 18). Der Raumeindruck des sich entfaltenden
Treppenhauses, welcher aufgrund des Gegensatzes des Stützenwaldes im Erdgeschoss zum völlig stützenfreien
Raum erheblich gesteigert wird, muss für damalige Verhältnisse gewaltig gewesen sein. Im Weissen Saal, muss
wieder eine 90 Grad Drehung nach links gemacht werden (Abb. 19). Das Dreitürenmotiv des Eingangs zum
Kaisersaal deutet den Höhepunkt der Promenade an. Man betritt den Kaisersaal durch seine Längsseite (Abb. 20).
Weil dadurch die Gegenseite des Raumes sich nicht allzu weit vor dem Betrachter erhebt, wird die Bewegung
geschickt gebremst. Der Gast bleibt unwillkürlich stehen. Der Blick wandert nach oben und zu den Seiten. Erst wenn
er sich optisch-räumlich orientiert hat, wird er langsam weiter gehen.
Als drittes architektonisches Instrument ist damit die unterschiedliche dynamische Wirkung der einzelnen Räume
innerhalb des Zeremonialweges beschrieben. Denn jeder Raum ist so gestaltet, dass der Bewegungsrhythmus durch
die architektonische Gestaltung bewusst gesteuert wird.
Krückmann vergleicht die Anordnung der Prunkräume mit dem dramatischen Aufbau einer Oper oder eines
Schauspiels. Die Bewegung auf die Residenz bildet sozusagen die Ouvertüre. Der Eintritt ins Vestibül könnte als
ungewisse Anfangsszene gedeutet werden. Mit dem Akt des Emporschreitens auf der Stiege beginnt die fulminante
Handlung. Das Durchqueren des Weissen Saals bildet ein ruhiges, retardierendes Zwischenspiel. Der Kaisersaal
schliesslich ist der Höhepunkt des Schauspiels. 5 Diese Analogie trifft den Kern von Neumanns Absicht recht
präzise, weil sie alles miteinschliesst, was er dem dramatisch inszenierten Fluss dieser kontrapunktischen
Raumerlebnisse mit den Instrumenten des starken Kontrastes, der unterschiedlichen Dynamik der einzelnen
Raumkompartimente und den Wendungen zu Grunde gelegt hat.
5 Peter O. Krückmann, Der Himmel auf Erden, Band 1, S. 32, München 1996
5

2. Das interaktive Raum-Bild
2.1 Eine kinematographische Konzeption?
Die Eigenschaften dieses Raumes hatten mit allem was Tiepolo bisher kannte, nichts gemeinsam. Zunächst war die
Grösse des 600 m2 umfassenden Gewölbes enorm. Zweitens war dessen Form mit dem stark in die Tiefe gedrückten
Plafond aussergewöhnlich. Weiter erforderte der Umstand, dass der Raum in zwei entgegengesetzten Richtungen
durchquert wird, spezifische Überlegungen. Eine Aufteilung des Gewölbes in fünf einzelne Bilder, wie sie die Skizze
von Lünenschloss (Abb. 11) zeigt, wäre in dieser Hinsicht bestimmt eine plausible Lösung gewesen. Es war lange
Zeit auch üblich, grosse Gewölbeflächen in einzelne, in sich geschlossene Bildfelder zu unterteilen. Offenbar war der
Auftraggeber schon seit Holzers Entwurf (Abb. 12) aber der Ansicht, die ganze Deckenfläche als ein
zusammenhängendes Bildfeld aufzufassen. Diese Tradition war um diese Zeit noch relativ jung. Im italienischen
Hochbarock gab es schon einige Beispiele (Pietro da Cartone im Mars-Saal des Palazzo Pitti, 1682 und Luca
Giordano in der Galerie des Palazzo Medici-Riccardi in Florenz, 1682-85). Auch das Deckenfresko von Johannes
Byss im Schloss Pommersfelden ist nicht unterteilt (Abb. 10). Weil auf kleinere Bezugsgrössen oder auf eine
architektonische Gliederung der Decke verzichtet wurde, bestand für den Künstler die Hauptschwierigkeit darin, die
große Gewölbefläche allein mit den der Malerei zur Verfügung stehenden Mittel wie Figuren, Figurengruppen und
anderen Objekten zu bewältigen. Als Gliederungsinstrument bediente man sich oft einer Quadraturmalerei. Auch
Holzers Grundordnung besteht in einer illusionistischen Überhöhung des Raumes. Aber die räumlichen
Voraussetzungen des Treppenhauses waren für einen derartigen Lösungsansatz schon von Beginn weg äusserst
ungünstig. Die Hauptschwierigkeit bestand nämlich darin, dass der Raum keinen Standort bietet, von wo das
gesamte Deckengewölbe angenehm überblickt werden kann. Eine Gesamtsicht auf das Fresko hätte man vielleicht,
wenn man etwa auf dem ersten Zwischenpodest stehen bleibt und steil nach oben blickt. Doch die strengen Regeln
des zeremoniellen Empfangs hätten es nicht erlaubt, eine gezwängte Haltung einzunehmen oder gar aus dem
Zeremonialweg auszuscheren. Darin bestand auch die Schwäche von Holzers Entwurf, weil für die beabsichtigte
Wirkung die Festlegung eines idealen Standortes unabdingbar gewesen wäre.
Die Lösung die Tiepolo nun bot war folgende, dass er wohl ein zusammenhängendes Bild schafft, dabei aber die
gesamte Komposition des Freskos auf die ständig wechselnden Blickwinkel des emporschreitenden Gastes
orientierte. Sehr geschickt wählt Tiepolos fünf charakteristische Standorte für seine Bildkomposition.
1. Den ersten Standort legt er an die Schwelle zwischen Vestibül und Treppenhaus. Dort kann der Gast den ersten
Blick auf das Fresko werfen. Man erblickt die Personifikation Amerikas, die auf einem mächtigen Alligator reitet
und mit ausgestrecktem Arm nach rechts auf eine Fahne, welche einen Greif als Fabelwesen zeigt. Man hat von hier
den besten Blick auf den Erdteil Amerika, weil die Brüstung der umlaufenden Galerie den starken Lichteinfall durch
die Nordfenster dämpft. Dieser Bildausschnitt ist auf allen vier Seiten durch die Architektur gerahmt und bildet als
Binnenbild eine in sich abgeschlossene Komposition. Würde man diesen Bildausschnitt ausschneiden, käme
niemand auf die Idee, dass es nur ein ganz kleiner Teil eines grossen Freskos ist. Zugleich aber schafft es Tiepolo mit
dem Mittel des Augenreizes, den Gast neugierig auf das Kommende zu machen. Dies bewerkstelligt in diesem Fall
die schwarze aufstrebende Wolke (Abb. 21).
2. Schreitet man nun weiter zum Antritt des ersten Treppenlaufes, so vervollständigt sich dieser Wolkenschweif zu
einem stürmisch aufstrebenden rocailleähnlichen Gebilde und lenkt die Aufmerksamkeit weg von der Darstellung
Amerikas. Man entdeckt Apoll und die aufgehende Sonne. Von hier wird man auch die schönste Farbigkeit des in
blassen Tönen gehaltenen Himmels geniessen können. Das Bild ist wiederum von der Architektur auf allen vier
Seiten gerahmt und auch diese Teilsicht auf das Fresko wirkt in keiner Weise ausschnitthaft (Abb. 22 ).
3. Auf dem ersten Zwischenpodest entsteht wieder ein neues Bild. Der Ausschnitt ist aber nicht mehr nur durch die
Architektur gerahmt, sondern auch durch die relative Enge des Sehfeldes. Das Bild erweitert sich seitlich, man
erkennt die ersten Sequenzen der Afrika und Asienseite. Von hier aus ist auch der Obelisk in richtiger Perspektive zu
sehen. Dies belegt, dass das Bild tatsächlich nur von bestimmten Standorten richtig gesehen werden kann. Die
6

optisch bedingten Verzerrungen der seitlich ins Blickfeld tretenden Teil des Asien- und Afrikafrieses stören kaum,
weil sie an den äusseren Rand des Sehfeldes erscheinen (Abb. 23).
4. Wenn man sich dem Mittelpodest nähert, wird man das Fresko mehr und mehr aus den Augen verlieren. Denn an
dieser Stelle wird man geradezu auf die frontale Schachtwand zuschreiten. Hier muss man die zweite Kehrtwendung
machen. Man wird entweder nach links oder nach recht umdrehen und den Gang in entgegengesetzter Richtung fort
setzten. Möglicherweise wird man geneigt sein, dem Wink der Amerikaallegorie zu folgen und dabei erst Afrika
erblicken. Der Gast schreitet nun frontal auf die Darstellung Europas zu, die links und rechts von Afrika und Asien
eingefasst wird. Er entdeckt das Medaillon des Fürsten Greiffenclau, welches von Glorien und Famen in den Himmel
getragen wird. Sofort wird man natürlich die Gegenüberstellung zu Apoll bemerken, der aus dieser Perspektive
allerdings nicht mehr zu sehen ist (Abb. 24).
5. Vom letzten Zwischenpodest hat man eine unverzerrte perspektivische Sicht auf Europa und kann als weiteren
Hinweis darauf gelten, dass das Fresko nicht dafür bestimmt ist, etwa von der umlaufenden Galerie aus richtig
gesehen zu werden. Es ist ganz auf den Akt des Hochsteigens zugeschnitten. Eine architektonische Kulisse dient als
Hintergrund, vor welcher Künstler und Wissenschaftler posieren und die Hegemonie Europas über die andern
Kontinente verkünden.
Mit dieser Konzeption betrat Tiepolo künstlerisches Neuland, indem er ein völlig neues Verhältnis zwischen Bild
und Betrachter einführt. Er schafft für einen Raum, den man wesensgemäss durchschreitet, ein zusammenhängendes
Bild, von dem allerdings immer nur bestimmte Ausschnitte erblicken kann. Diese Ausschnitte bilden eine nahtlose
Abfolge von in sich schlüssigen Binnenbildern, die nur von den jeweiligen charakteristischen Standorten aus richtig
gelesen werden können. Um auffällige Bruchstellen zu verhindern, lenkt Tiepolo den Blick des Betrachters immer
auf das, was für den jeweiligen Standort bestimmt ist, sodass Darstellungen, die erst für einen späteren Zeitpunkt
wesentlich sind, gar nicht auffallen. Weiter trägt auch eine übergeordnete Struktur dazu bei, dass das Bild nicht in
lose Bildfragmente auseinander fällt. Tiepolo ordnet jedem Kontinent und dem Himmel eine Hauptfigur zu, welche
in einem räumlichen Verhältnis zu einander stehen. Den ruhenden Hauptpol bildet das mittig über der Südwand
platzierte Portrait des Fürstbischofs von Greiffenclau. Alle gestische Kraft wird in den Kontinenten jeweils in der
allegorischen Figur gebündelt und quer durch den Raum hinüber zum Medaillon geleitet. Diese Struktur bindet das
Fresko wieder schlüssig zusammen und erlaubt gleichzeitig eine selbstverständliche Einordnung der restlichen
Figuren und Objekte im Ganzen.
Man hat es hier mit einem begehbaren Bild zu tun, das gewissermassen den Imperativ zur Bewegung, ein zentrales
Thema der Neumann’schen Raumfolge, auch für die Konzeption des Bildes vereinnahmt. Es ergibt sich somit
Übereinstimmung zwischen der Dynamischen Raumkonzeption im weiteren (bezogen auf den ganzen
Zeremonialweg) und im engeren Sinne (bezogen auf das Treppenhaus) und der ebenfalls dynamischen
Bildkonzeption. Dieses bruchlose Aneinanderreihen von Binnenbildern ist vergleichbar mit einem Film. Man könnte
von einer Kinematographischen Konzeption sprechen, obwohl sich streng genommen der Betrachter bewegt und
nicht das Bild. Dadurch hat das Deckenfresko während der ganzen Aufenthaltszeit im Treppenhaus fortwährend
seine Gültigkeit.
2.2 Die Raumform und die Ornamentale Form
Den Verzicht einer herkömmlichen Bildkonzeption der Einansichtigkeit erfordert es, dem zeremoniellen Weg zu
folgen, um so von jedem Standort aus die kompositorischen Setzungen von neuem in Abhängigkeit der jeweiligen
räumlichen Situation zu verstehen. Denn einerseits ist der Raum in ungewohnt hohem Masse konstitutiv für die
Gestaltung des Freskos und andererseits sind die dadurch entstehenden Wechselwirkungen zwischen der Architektur
und der Malerei auf einer räumlichen als auch auf inhaltlicher Ebene äusserst komplex. Erstens betrifft dies die
inhaltliche Steigerung einer einzelnen Bildsequenz durch die entsprechende Setzung im Raum, so dass umgekehrt
auch die räumlichen Kontraste rückwirkend zugespitzt werden. Zweitens interessiert, wie Tiepolo auf das
7

architektonische Instrument der Wendung reagiert. Und drittens schliesslich soll gezeigt werden, wie sich die
einzelnen Darstellungen in dynamischer Hinsicht auf den dem Raum zu Grunde gelegten Bewegungsfluss verhalten.
Die auffälligste Modifizierung bezogen auf die Ölskizze ist die Drehung der Himmelspartie. Es stellt sich natürlich
die Frage, ob die Darstellung des Himmels und damit auch Asien und Afrika gedreht wurde, oder ob lediglich
Europa und Amerika die Seiten abtauschen mussten. Frank Büttner vertritt die These, dass ersteres der Fall war. Er
vermutet, dass die unsignierte und undatierte, 1945 verbrannte Skizze für die nicht ausgeführte Dekoration der
Südwand nach der Erstellung der Fresken im Kaisersaal entstanden sein muss 6 . Sie zeigt, wie der Fürstbischof und
sein Gehabe von einer gemalten Kanzel würdevoll das Erden- und Himmelstreiben betrachten (Abb. 13). Nach
barockem Gespür für Bildrhetorik wäre es demnach äusserst unschicklich gewesen, dass ein sich geistlicher
Herrscher direkt unterhalb abgeschlagener Köpfe des Amerika Frieses präsentieren würde. Daraus leitet er ab, dass
schon von Anfang an geplant war, die Darstellung Europas über den Eingängen des Weissen Saals anzubringen.
Diese Dekoration der Südwand wurde allerdings nicht ausgeführt. Statt dessen wurde aber das Medaillon mit dem
Porträt des Greiffenclau eingeführt (Abb. 32). Konsequenterweise musste Apoll diesem Platze weichen, weil es sonst
zu einer ungünstigen Konfrontation gekommen wäre. Damit musste die aufsteigende Wolke, die Sonne und die Figur
Apoll gedreht werden, so dass sie über dem Erdteil Amerika zu liegen kamen (Abb. 30). Allein rhetorische Gründe
dürften aber nicht ausschlaggebend gewesen sein. Angesichts der sich daraus ergebenden Vorteile vermutet man,
dass die Gründe viel eher in Bestreben nach einer präziseren malerischen Reaktion auf die räumlichen Bedingungen
liegen. Bezüglich der Positionierung und der Wirkung der Wolkenschlaufe muss man sich vergegenwärtigen worin
die räumliche Spannung des Standortes besteht, für den dieser Ausschnitt bestimmt ist: Die Dramatik am
Treppenanstatz gründet im Kontrast zwischen der schweren und düsteren Atmosphäre des Vestibüls und der
unwahrscheinlichen Vertikalsicht an die fast 20 Meter höher gelegene Deckenuntersicht. Es gäbe keinen passenderen
Platz für die Darstellung der beherrschenden Gottheit. Das bildhafte Oberste entspricht aus dieser Perspektive dem
realen Obersten. Das Thema des Sonnenaufgangs spielt überaus schön mit dem dämmrigen Lichtcharakter des
Vestibüls. Weiter stimmt das geheimnisvolle und wilde Treiben Amerikas vortrefflich mit der relativen Dunkelheit
in diesem Gewölbeabschnitt überein. Europa über dem Eingang zum Weissen Saal profitiert davon, dass dessen
hegemoniales Strahlen über den Rest der Welt mit der entsprechenden Raumhelligkeit in diesem Bereiche
zusammenfällt. Hätte Tiepolo den Apoll auf der andern Seite über Europa plaziert, würde dort die die Bildaussage
unterstützende Kraft des architektonischen Raumes eindeutig fehlen. Denn nach der Wendung ist die Distanz zum
Plafond weitaus geringer, die Sicht viel weniger Steil. Die Drehung des Himmels bewirkt eine äusserst vielschichtige
interaktive Wirkung mit dem Raum. Die Architektur beginnt die Bildinhalte räumlich zu illustrieren und umgekehrt
werden auch die räumlichen Absichten von Neumann selbst in unerwarteter Weise gesteigert.
Weiter erhält das Fresko durch das Vis-à-vis von Apoll mit dem Medaillon des Greiffenclau die Eigenschaft einer
bipolaren Darstellung. Diese unmissverständliche Beziehung ist natürlich höchste politische Rhetorik. Strukturell
aber ist dies ein äusserst effizient eingesetztes Mittel, um damit eine malerische Reaktion auf eine der wichtigsten
Grundeigenschaften dieses Raumes, nämlich dass man ihn in zwei gegenläufigen Richtungen durchschreitet, zu
geben. Zudem leitet Apoll die Kehrtwendung auf dem Mittelpodest dadurch vor, dass er in Gegenrichtung zum
Emporsteigenden in Richtung Europa fliegt. Um nach der Kehrtwendung die Hauptfiguren Afrika und Asia gut zur
Geltung zu bringen, mussten sie näher zu Europa gerückt werden. Auf beiden Seiten entstand dadurch eine relativ
grosse Lücke, die Tiepolo auf der Afrikaseite mit dieser fast 17 Meter langen Holzstange, die ein Zelttuch trägt, und
auf der Asien Seite mit dem Hügel Golgatha überbrücken musste. Durch diese Manipulation entstanden in beiden
Erteilen zwei Gruppen, von denen die nördlichen nur vom ersten Zwischenpodest aus perspektivisch richtig zu lesen
ist, und die südlicheren für den zweiten Treppenabschnitt gedacht sind.
Ausserordentlich kohärent zum dynamischen Aufbau des Raumes verhalten sich auch die bildinternen
Bewegungskräfte. Am Ansatz der ersten Treppe hat der Wolkenansatz, der sich beim Fortschreiten, erst zögernd,
dann plötzlich rasant aufbaut, die Aufgabe, den Besucher stürmisch zu empfangen, den Beginn der Handlung
einzuleiten und aufwärts zu ziehen. Der wuchtige Schwung der Wolkenschlaufe ergreift kontinuierlich Besitz vom
Himmel und reisst das Auge mit grösster Wachsamkeit auf ihre beschwingte Bahn mit. Die starke Aufwärtstendenz
wird zusätzlich davon unterstützt, dass Amerika aufgrund des starken Gegenlichtes immer dunkler und
6 Frank Büttner, Giovanni Battista Tiepolo, Die Fresken in der Residenz zu Würzburg, S. 108, 1. Auflage, Würzburg
1980
8

silhouettenhafter wird. Der hernieder schwebende Apoll, welcher zum allmorgendlichen Flug über seine
Herrschaftsgebiete ansetzt, kontrastiert mit dem Erlebnis des Hochschreitens. Scheinbar nähert man sich dadurch
schneller dem oberen Etage (Dies ist vergleichbar mit dem Effekt, wenn man auf einer Rolltreppe aktiv
hochschreitet). Die Wolkenansätze der Erdteile Afrika und Asien, die man bei stetigem Weiterschreiten entdeckt,
deuten schon an, dass sich dramaturgische Funktion dieser beiden Kontinente stark von Amerika unterscheiden. Es
fällt sofort auf, dass die seitlichen Erdteile eine ausgeprägte horizontale Ordnung haben. Sie haben das Auge
horizontal führen und verbinden so die beiden Schmalseiten. Der horizontale Bewegungsfluss wird davon
unterstützt, dass die Figuren meist zur Seitenansicht tendieren. Im modello war dies noch nicht der Fall. Ein gutes
Beispiel ist das liegende Kamel, auf welchem die Afrika posiert (Abb.33+34). Es wurde wesentlich gedreht, so dass
es annähernd entlang der Bildebene zu liegen kam. Die langgestreckten Wolken folgen über den Figuren der
horizontalen Linie des Frieses. Himmel und Erde zeigen sich als zwei weitgehend voneinander getrennte Bereiche.
Die Kontinente über den Längsseiten und Europa verhalten sich wie die Seitenwände eines Ehrenhofes zur
Hauptfassade. Europa bildet eine Schlusslunette der Reise und ist in dem Sinne sowohl formal als auch inhaltlich
ruhender Natur. Die meisten Figuren sind annähernd frontal dargestellt sind. Auch die horizontal angelegte
architektonische Kulisse im Hintergrund und die vorherrschende rote Farbigkeit unterstützen diesen Eindruck. Das
aufwärtsstrebende Zickzackmotiv, in welches auch das Medaillon eingebettet ist, stellt im Vergleich zum Vis-à-vis
eine äusserst moderate Aufwärtstendenz dar.
Mit solchen Kräften führt Tiepolo den Betrachter durch seine Bildfläche, so dass man von der Architektur und vom
Bild in adäquater Weise durch diesen Parcours geführt wird. Die Bewegung durch diesen Raum erhält durch die
Bildwirkung ihre vollste Unterstützung.
2.3 Tektonische Aspekte
Die Wechselwirkungen zwischen der Architektur und der Malerei im Treppenhaus sind auch in tektonischer Hinsicht
vorhanden. Bekanntlich ist das Spiegelgewölbe im Würzburger Treppenhaus eine zusammenhängende Fläche ohne
tektonische Gliederung. Eine Veranschaulichung des Kräfteflusses finden wir nur in den umschliessenden Mauern
des Raumes. Eine klassizistische Pilastrierung scheint einen reich ausgebildeten umlaufenden Fries zu tragen. Es gibt
nun verschieden Stellen, wo eine direkte Beziehung zwischen Figuren und der Pilastrierung besteht. Wichtige
Personen werden durch diese Sonderstellung hervor gehoben. In den Erdteilen Amerika, Afrika und Europa sind die
allegorischen Hauptfiguren jeweils in gerader Fortsetzung des Pilasters positioniert. Gleiches gilt für den heimlichen
Beobachter in der Amerikadarstellung und beispielsweise für Balthasar Neumann (Abb. 35), der sich in lässiger
Haltung direkt auf dem architektonischen Fries auszuruhen und gelassen seine eigene Schöpfung zu betrachten
scheint.
Die Asia selbst profitiert nicht von dieser Steigerungsmöglichkeit. In direkter Umgebung tritt dafür ein anderes,
äusserst sonderbares Phänomen auf. Direkt über dem aufstrebenden Pilaster links der Asia befindet sich der in
seltsamer Verkürzung dargestellte Spinnenmann, wie er in der Literatur genannt wird (Abb. 36). Baxandall & Alpers
sehen in seiner wohl absichtlich falschen Verkürzung ein Steigerungsmittel seiner Qual, welche auf der Spannung
zwischen der zweidimensionalen Form und der dreidimensionalen Darstellung beruht. Berücksichtigt man nun
zudem noch die aufstrebende Energie im Pilaster, so wird seine leidende Stellung noch gequälter. Wie ein Atlant
leitet er den Kraftfluss weiter und wird ständig nahe am zerreissen sein. Dies wird dann noch gesteigert durch die
Figur direkt hinter ihm, welche quasi im Kraftschatten scheinbar mühelos diesen leicht empfundenen Teller hält,
welcher in mittiger Fortsetzung der Pilasterlinie positioniert ist. Diese optischen Verbindungen haben immer zwei
Aspekte. Erstens wird natürlich eine inhaltliche Steigerung der jeweiligen Figuren erzeugt, aber man kann sie auch
tektonisch lesen. Tiepolo nutzt die durch die Pilastrierung veranschaulichten aufsteigenden Kräfte um sie in
gestische Kraft der Figuren zu transformieren. Die Kräfte scheinen im Bilde aufgenommen und leben weiter in Form
von bildhafter Energie, welche er bald beschleunigt, bald seitwärts ausklingen oder in den Weiten des Himmels
entfliehen lässt. Diese Figuren werden dann gewissermassen zu Bildpfeilern, verbinden das Bild optisch mit der
Architektur und geben dem Fresko einen Halt.
9

2.4 Das Verhältnis zwischen dem Bildlicht und dem Raumlicht
Im modello ist es ja so, dass das Bild das Licht aus sich selber bezieht und somit die Sonne als einzige Lichtquelle
für die Beleuchtung der am Rande liegenden Erdteildarstellungen gelten kann. Im Fresko allerdings ist diese
Kausalität nicht mehr vorhanden.
Das Licht im Treppenhaus stammt von fünf Nordfenstern, drei Westfenstern und zwei Ostfenstern (Abb. 31). Die
wichtigste Lichtquelle ist die nördliche. Der quadratische Innenhof wirkt wie ein Lichtreservoir, welches das Licht
aus allen Richtungen sammelt und grösstenteils nach Süden, also durch die Nordfenster des Treppenhauses
reflektiert. Die Aussenwände sind in einem hellen Ocker gestrichen, so dass dieses Licht einen warmen und zahmen
Charakter hat. Die westliche Lichtquelle ist die grellste und direkteste. Die drei Fenster in der Hauptfront der
Residenz erhalten am Morgen Licht durch die Reflexion des Sonnenlichtes an der Seitenfassade des Ehrenhofes. Am
Nachmittag hingegen fällt das Licht direkt ein. Dadurch wird vor allem die Ostseite des Deckengewölbes, wo sich
die Darstellung Afrikas befindet, und mit geringerer Intensität auch die Südwand mit Europa beleuchtet. Einen recht
bescheidenen Einfluss hat die Ostquelle, weil der schachtartige Brunnenhof zu klein ist, um ständig Licht zu
reflektieren. Das durch die Ostfenster eindringende Licht ist daher diffus und sekundär. Nur eine kurze Zeit kann an
einem späten Sommernachmittag das Sonnenlicht in den Schacht einfallen und die Westwand ein wenig erhellen.
Betrachtet man den Schattenwurf der Figuren im Kontinent Europa (Abb. 29), welcher grösstenteils vom schräg
einfallenden Westlicht beleuchtet wird, stellt man fest, dass die Richtung das Bildlichtes annähernd identisch ist mit
dem wirklichen Lichteinfall. Wären die Figuren plastisch modelliert, würde der Schattenwurf genau in die gleiche
Richtung projiziert. Wie noch im modello ist damit nicht mehr die gemalte Sonne die Lichtquelle, sondern Tiepolo
passt das Bildlicht subtil an die real existierenden Lichtverhältnisse an. Der Lichteinfall durch die Westfenster hat
bedingt durch die architektonische Formulierung des Raumes auch zur Folge, dass die westlichere Hälfte der
Europadarstellung schattiger ist als die östlichere. Auch dies berücksichtigt er, indem er dem Raumlicht
entsprechend diese beiden Hälften dunkler bzw. heller darstellt.
Im Erdteil Asien (Abb. 28) entspricht die Richtung des Bildlichtes derjenigen des diffusen Nordlichts. Die südlichere
Hälfte der Asiengruppe liegt am weitesten von der Lichtquelle weg und erhält manchmal ein wenig Licht durch die
beiden Ostfenster. Sie ist denn auch blasser gehalten als die Partien direkt in der Nähe der tatsächlichen Lichtquelle.
Afrika erhält das meiste Licht direkt von den drei Westfenstern. In den am intensivsten beleuchteten Abschnitt fällt
die Hauptgruppe mit der Allegorie Afrikas (Abb. 27). Diese Figuren sind präziser ausgearbeitet, die Farbigkeit ist
intensiver und kontrastreicher. Der linke Teil wird zusätzlich vom schwächeren, schräg auffallenden Nordlicht
beleuchtet. Daher hat sich Tiepolo dort mit den Farben zurückgehalten, die Figuren bleiben blasser und weniger
Kontraste sind vorhanden. Insgesamt gilt für die Afrikadarstellung die primäre Bildlichtquelle von ungefähr vorne
rechts, was der reellen Lichtsituation sehr nahe kommt. Bei genauerem Hinsehen wird man aber feststellen, dass die
Lichtrichtung im rechten Teil Afrikas, welcher im Einflussbereich des Nordlichtes steht, nicht mehr ganz so
eindeutig ist. Der Schatten wird reduzierter und verkleinert. Geht man von der alleinigen Lichtquelle der Westfenster
aus, so müsste dieser genaugenommen langgezogener und grösser werden. Irritierend sind insbesondere die
Helligkeitswerte der beiden beleibten Händler, welche eindeutig auf einen Lichteinfall von links hinweisen.
Während sich die primäre Richtung des Bildlichtes derjenigen des westlichen Lichteinfalls entspricht, führt Tiepolo
lokal eine sekundäre ein, um auf die unkonstanten Lichtverhältnisse dieser 32 Meter langen Darstellung zu reagieren.
Der Pfeifenraucher ist noch unter den Einfluss der Hauptbildlichtrichtung. Beim schreibenden Händler können
sowohl der Einfluss des Hauptlichtes, als auch derjenige des sekundären Lichts gelten. Das sekundäre Licht ist ein
von unten links kommendes Streiflicht, das dem am Boden der umlaufenden Galerie reflektierten Nordlicht
entspricht. Dies erklärt auch, weshalb das über den architektonischen Fries „hinausragende“ Holzstück an der
Unterseite heller ist als an der Stirn- und Seitenfläche. Auch an den Fässern erkennt man, dass hier schräges
Streiflicht von unten auf diese Bildpartie einwirkt.
Noch kühner und weiter treibt Tiepolo diese Adaptionsversuche im Erdteil Amerika (Abb. 26). Diese Partie war
lichttechnisch wohl mit Abstand die heikelste Angelegenheit, weil dieser Gewölbeausschnitt kein direktes Licht
erhält. Das an der Südwand und am Boden der umlaufenden Galerie reflektierte Nordlicht bewirkt eine
ausgesprochen schwache und diffuse Ausleuchtung. Um diesen relativ dunklen Bildort zu bewältigen, benutzt
Tiepolo einen Trick. Mit einer mächtigen schwarzen Wolke hüllt er die Figuren im Bildvordergrund in Schatten. Die
Hintergrundfiguren hingegen werden durch eine gleissende Lichtquelle, die etwa auf der 2-Uhr Achse positioniert ist
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und von vorne nach hinten scheint, hervorgehoben. Auch hier kann man keine einzig mögliche Position für die
Bildlichtquelle bestimmen. Vor allem stellt sich die Frage, weshalb sich der Schatten der Rocaillewolke weiter nach
rechts erstreckt als deren rechtes Ende. Schliesslich, zieht man die Eckpartien heran, führt Tiepolo gar eine dritte
Beleuchtungsrichtung ein. Wie die Eckpartien von Afrika und Asien fallen diese Ausschnitte in den Einflussbereich
des am Boden reflektierten Nordlichtes. Wie die Fusssohlen von Bossis Eckgiganten haben das Holzbündel, die
obere Kante des gemalten Frieses sowie das Innenfutter des versteckten Beobachters die grössten Helligkeitswerte
dort, wo unter der Voraussetzung einer alleinigen oberen Lichtquelle, eigentlich nur Schatten sein dürfte. Die
Einführung einer sekundären Lichtquelle bewirkt in dieser Zone, dass die Eckfiguren, der ebenfalls von unten
angestrahlte Fries und das Bild fast unbemerkt auf einander abgestimmt wurden.
Schwierig zu beantworten ist, warum der Schatten der schwarzen Wolke in die „falsche“ Richtung weist. Eine
plausible Antwort wäre, dass als sekundäre Lichtquelle die Sonne diente. Dies würde auch die helle Untersicht des
Alligators, mit welchem ein Mann rechts von der Palme in erbittertem Überlebenskampf steht, erklären. Offenbar
muss man sich auch hier die Frage nach Wirkung stellen, die am Standort, für den dieser Bildausschnitt gedacht ist,
erreicht werden sollte. Am Treppenanfang, wo die aufgehende Sonne und die Wolke das beherrschende Motiv dieses
Ausschnittes bilden, wäre es demnach bestimmt irritierend gewesen, wenn die Bildlichtquelle nicht mit der Sonne
übereingestimmt hätte. Zudem wird auch die aufstrebende Wirkung dadurch verstärkt, dass der Schatten und die
rocailleähnliche Wolke ein zusammenhängendes dynamisches Motiv bildet, das sich vom Erdboden bis in die
höchsten Himmelshöhen windet. Das steigert insbesondere Wichtigkeit Apolls auf dem ersten Treppenviertel und
belegt aber auch die These von den Binnenbildern im Bilde. Ausserdem ergibt sich dadurch den Vorteil, den
Schatten bis über die Ecke in Richtung Afrika zu ziehen um damit gut an den ebenfalls schattigen Bereich dieses
Erdteiles anzuschliessen. Der Übergang zum Erdteil Asien wiederum reflektiert die tatsächlichen Lichtverhältnisse
im Gewölbe. Das durch die Nordfenster einfallende Licht hat noch keinen Einfluss auf die Eckpartie. Tiepolo kommt
diesem Umstand entgegen, indem er der ersten Figur einen Schirm in die Hand drückt und so diesen Bereich in
Schatten hüllt (Abb. 28).
Oft verflechtet Tiepolo also auf seltsame Weise die Lichtstränge zusammen, um das Bild den tatsächlichen
Lichtverhältnissen des Raumes anzupassen. Für die interne Führung des Bildlichtes ist also nicht mehr nur das Licht,
welches das Bild aus sich selber zieht massgeblich, sondern auch das Raumlicht.
Im weiteren weisen Baxandall und Alpers darauf hin, dass das Fresko im Treppenhaus nicht an eine bestimmte
Beleuchtungssituation gebunden ist. Sie beschreiben die Wirkung des Freskos an einem stark bewölkten Tag, wo die
Lichtwerte nahe am Nullpunkt sind. Unter dieser Bedingung wird der blass gemalte Himmel die schönste Farbigkeit
erhalten. Unter normalen Lichtverhältnissen wirkt er dagegen eher überbelichtet. Es gibt also keine schlechten
Lichtbedingungen, die die Wirkung des Freskos in irgendeiner Form schmälern würden. Eine andere Beleuchtung
bewirkt lediglich einen anderen Ausdruck. Das Fresko hat dadurch die Kapazität, nicht nur unter idealen
Bedingungen seine vollste Wirkung zu erzielen, sondern wie ein Chamäleon auf verschiedene mögliche
Lichtstimmungen zu reagieren. Einen weiteren Hinweis, dass sich das Fresko beispielsweise auch an einem späten
Sommernachmittag anpassungsfähig bleibt, ist vielleicht auch der „falsche“ Schatten des am gemalten Fries
angelehnten Hutes direkt unterhalb der Personifikation Asiens (Abb. 36). Möglicherweise ist er für den selten
eintretenden Fall gedacht, wenn das Nachmittagslicht durch die zwei Ostfenster eintritt.
Der Vollständigkeit halber soll nicht unerwähnt bleiben, dass die Lichtverhältnisse zum Zeitpunkt, als Tiepolo das
Fresko erstellte, ein wenig anders ausgesehen haben dürften. Die klassizistische Wandverkleidung wurde später
angebracht. Dabei wurden, so vermutet man (die Quellen geben keine genauen Hinweise darauf) die Oberfenster
über den zwei Ostfenstern und den drei Westfenstern geschlossen. Die Oberfenster an der Nordseite blieben jedoch
erhalten. Es lässt sich heute schwer rekonstruieren, wie die Treppenhausbeleuchtung damals war. Jedenfalls ist
sicher, dass vor allem die Ostfenster dadurch einen stärkeren Lichteinfall über eine längere Zeit hinweg gebracht
hätten.
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2.5. Kommentar: Das Verhältnis zwischen Raum und Bild im Treppenhaus
Die Betrachtung von Tiepolos Treppenhausfresko vor diesem Hintergrund belegt, dass sich Tiepolo sehr genau mit
der architektonischen Struktur des Raumes vertraut gemacht hat. Es war ihm bewusst, auf welchen Grundelementen
diese Struktur aufbaut und dass er die Dekoration der immensen Deckenfläche nur meistern konnte, wenn er sich
diese ganz zu eigen machte. Ausgehend von den gemachten Beobachtungen soll nun der Eindruck, dass die Grenzen
zwischen der Architektur und der Malerei fliessend zu werden scheinen, präziser eingegangen werden. Es soll
versucht werden, mögliche Ursachen für diesen Effekt zu skizzieren.
Eine erste Komponente ist zunächst sicher einmal die einfache Tatsache, dass die Bildebene im Gegensatz zum
modello eine gekrümmte Fläche ist, so dass die Figuren untereinander in eine konkrete räumliche Beziehung treten
können. Vor allem bauen die jeweiligen Hauptfiguren der Kontinente ein Beziehungsgeflecht auf, das quer durch
den Gewölberaum gespannt ist. Das Bild beansprucht so den architektonischen Raum quasi als erweiterten Bildraum.
Fiktiver Raum und absoluter Raum beginnen sich zu durchdringen und das Fresko wird zu einem Raumbild im
wahrsten Sinne des Wortes
Die entscheidendste Ursache liegt aber im Entscheid, ein Bild zu schaffen, das von mehreren Standorten aus richtig
gelesen werden kann. Dass man immer nur einen bestimmten Ausschnitt von einem zusammenhängenden Bild
immensen Ausmasses erblicken kann, hat die Konsequenz, dass es sich beim Deckenfresko nicht mehr um ein
gerahmtes Bild handelt. Dem Betrachter wird damit die Möglichkeit genommen, von einem geschützten Standort die
Illusion des Bildes zu betrachten. Auf seltsame Weise wird er selbst zum Akteur des Theaters. Damit verändert sich
das Verhältnis zwischen der Architektur und der Malerei insofern, als es nicht mehr so einfach ist, die Grenze
zwischen Bildraum und dem Betrachterraum zu ziehen. Der Bildraum und der Betrachterraum beginnen ineinander
zu greifen.
Man könnte nun die These aufstellen, dass Tiepolo den Verlust eines festen Haltes, den ein Rahmen einem Bild gibt,
durch eine sorgfältige Anpassung an die räumlichen Rahmenbedingungen zu kompensieren versucht. Dies erreicht er
dadurch, dass er die bildinterne Lichtführung mit der natürlichen Raumbeleuchtung annähernd in Übereinstimmung
bringt. Auch der Versuch, die in den Pilastern evozierten Kraftflüsse malerisch zu übersetzen und bildhaft
weiterzuführen hat so gesehen die Funktion, das Bild in seiner räumlichen Abhängigkeit zu fixieren. Die räumlichen
Gegebenheiten bilden also ein externes Bezugs- und Gliederungssystem, welches das Bild in ungewohnt hohem
Masse mitformt. Im Vergleich zu einem herrischen Tafelbild geht Tiepolo also erhebliche Konzessionen ein, indem
der den Bedingungen des Raumes eine konstitutive Bedeutung beimisst. Dafür aber wird die Architektur zum Partner
der Malerei, in dem sie die inhaltlichen Bedeutungen räumlich zu illustrieren beginnt. Anders ausgedrückt wird das
Bild gewissermassen zum Parasiten des Raumes, weil es nur wirklich existiert in der konkreten Abhängigkeit des
Raumes. Es ist rein räumlich gesehen nicht mehr vorstellbar, das Bild in einer anderen architektonischen Umgebung
zu situieren. Und weiter wird, wenn wir das Bild richtig lesen der Raum zum Parasiten des Bildes, weil das Fresko
die räumliche Absicht Neumanns in den wesentlichen Punkten steigert und unterstützt. Der Raum und das Bild
bestehen somit in einer symbiotischen Beziehung, einer symbiotischen Form von Einheit. Letztendlich kann man
nämlich die Frage nicht mehr beantworten, ob nun der Raum für das Fresko, oder das Fresko für den Raum
geschaffen worden ist. Man ist daher geneigt zu denken, dass sich das Fresko in dieser Konstellation von seiner
herkömmlichen Rolle als applizierte Dekoration löst und zu einem strukturellen Bestandteil des Raumes wird.
Hetzers Aspekte für die Darlegung von Einheit zwischen der Malerei können im Treppenhaus höchstens auf die
jeweiligen Binnenbilder angewandt werden, nicht aber auf das Fresko als Ganzes. Dies hauptsächlich deshalb, weil
die Übereinstimmungen zwischen der Architektur und der Malerei nicht ausschliesslich ideeller Natur sind, sondern
ganz konkret, konkret auf einer optisch-räumlichen Ebene.
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3. Tiepolos malerische Neigungen
Abschliessend sollen noch einige spezifische Merkmale der Malerei Tiepolos im Bezug auf die Konzeption des
Freskos untersucht werden. Tiepolo neigt dazu, seine Figuren, die Schatten und die perspektivischen Darstellungen
oft recht „unpräzise“ und nicht bis ins genauste Detail auszuarbeiten.
3.1 Der Tiepolo’sche Schatten
Das natürliche Licht besitzt je nach Tageszeit, Jahreszeit und Wetter andere Farbwerte. Um das Fresko an die
wechselnden Lichtverhältnisse anzupassen, ist demzufolge nicht nur die bildinterne Lichtführung entscheidend,
sondern auch die Farbe des Bildlichtes. Die grauen und farblosen Schatten der Figuren lassen nun darauf schliessen,
dass Tiepolo für das Fresko von einem neutralen weissen Licht ausging. Dies hat den Vorteil, dass es keine
Verstärkung oder unliebsame Veränderung einzelner Farben durch die Farbskala des Raumlichtes gibt, weil die
Farbigkeit des Raumlichtes das ganze Bild gleichermassen beeinflusst.
Für die bildinterne Beleuchtung nimmt er diffuses aber konsistentes Licht. Damit werden die Schlagschatten der
Figuren nicht allzu scharf umrissen sind und werden dadurch sowohl bei strahlendem Sonnenlicht als auch bei
bewölktem Wetter als relativ richtig erscheinen.
Weiter sei noch die Tatsache zu erwähnen, dass in der Realität der Schatten mit zunehmender Distanz zu einem
Objekt undifferenzierter und weniger transparent wird. Nun ist es so dass der unspezifische Charakter der Schatten in
Tiepolos Fresko wohl die Entfernung bestätigt, aber die aussergewöhnliche Transparenz diese wiederum ignoriert.
Dadurch erhalten die Figuren die Tendenz, dem Betrachter entgegenzukommen. Das Gefühl für die reale Entfernung
zur Bildebene wird gestört und man erhält den Eindruck, dass alle Darstellungen viel unmittelbarer und präsenter
sind.
3.2 Die Figuren
Die Figuren sind wie die Schatten ebenso nie klar umrissen, manchmal sogar falsch oder manchmal das Resultat
wild zusammengewürfelter Körperbestandteile, so dass des öfteren ein Arm dieser oder jener Figur zugeordnet
werden kann. Dadurch wird eine eindeutige Lesart verhindert. Man betrachte beispielsweise die Szene links der
Asia. Der Mann mit stark gekrümmtem Rücken und die betend verschränkten Arme gehören eindeutig nicht
zusammen (Abb. 36). Baxandall und Alpers erkennen darin eine bedrohliche Gespaltenheit des Mannes. Der
irritierte Betrachter beginnt sich nach dem Eigentümer dieser beiden Hände fragen, oder wird neugierig, den Grund
seiner flehenden Haltung zu wissen. Dieses malerische Mittel kann zweifelsohne seine Sinnhaltigkeit auf
erzählerischer Ebene haben. Noch wichtiger aber scheint die versteckte Forderung an den Betrachter zu sein, dass er
die Dinge immer wieder neu zusammen muss. Häufig sind denn nur bestimmte Teile von Figuren präziser
ausgearbeitet und akzentuiert, so dass sie in eine bestimmte Richtung zeigen, welcher der Leser aufgefordert wird zu
folgen. Die Figuren wollen nicht Figur sein, sondern sie sind ein Instrument den Rhythmus des Bewegungsflusses
hoch zu halten.
Die Disjunktion der Figuren erinnert etwa an kubistische Bilder oder solche Postkartenbilder, die man kippen muss,
um einen neckischen Augenaufschlag einer Schönheit zu entdecken. Es ist ein malerisches Mittel, den Figuren eine
Lebendigkeit zu geben und sie zu animieren.
3.3 Die Perspektivische Darstellung
Nicht nur im Treppenhaus, sondern auch in andern Fresken tat sich Tiepolo offenbar schwer mit hohen
Präzisionsgraden in der perspektivischen Konstruktion. Im Würzburger Treppenhaus aber kommt dies der
Konzeption des Bildes in unerwarteter Weise entgegen. Denn aufgrund der relativen perspektivischen Unpräzision
bleibt beispielsweise die Stimmigkeit der architektonischen Kulisse im Erdteil Europa unter verschiedenen
13

Blickwinkel mehr oder weniger erhalten. Ob es nun „mangelhafte“ Beherrschung der perspektivischen Darstellung
sei oder ein bewusster malerischer Entscheid war, sei dahin gestellt.
3.4 Kommentar: Mehrfachlesbarkeit und Aggregatzustände
Es lag Tiepolo nicht an der exakten Nachahmung natürlicher Phänomene. Vielmehr kann man seine Unpräzision als
ein Mittel bezeichnen, Dinge nicht genau festzuhalten um so eine eindeutige Lesart des Dargestellten bewusst zu
verhindern. Das Mehrfachlesbare liegt schon der kinematographischen Konzeption zu Grunde. Auch die Beziehung
zwischen Raumlicht und Bildlicht zeigt, dass Tiepolo versucht, das gesamte Fresko gewissermassen als
Ansammlung mehrerer unterschiedlicher interner Zustände zu konzipieren, so dass es dadurch adaptionsfähig wird
auf dynamische externe Veränderungen wie der kontinuierliche Wechsel der perspektivischen Sicht des gehenden
Betrachters und die unterschiedlichen Lichtstimmungen. Die Unpräzision kann somit als Instrument bezeichnet
werden, dass das Fresko als ein offenes System die Möglichkeit hat, verschiedene, den jeweiligen Umständen
entsprechende Aggregatzustände einzunehmen.
4. Schlussbemerkungen
4.1 Der illusionistische Raum
Die Wucht mit welcher Tiepolos Welt auf uns einwirkt, ist derart stark, dass man richtiggehend vergisst, dass es sich
in Wahrheit eigentlich nur um ein Bild handelt. Ähnlich wie illusionistische Bilder hat das Fresko die suggestive
Kraft unsere Sinne zu täuschen, so dass man hat den Eindruck erhält, das ganze Welttheater würde wirklich von
statten gehen. Im Gegensatz aber zu einem illusionistischen Bild, wo sich die räumliche Täuschung nur an einem
ganz bestimmten Standort einstellt, erzeugt das raumgreifende Deckenfresko aufgrund seiner Auslegung auf mehrere
Betrachterstandorte gewissermassen eine Dauerillusion, die wegen des nahtlosen Ineinandergreifens der jeweiligen
Binnenbilder an keinem Standort des zeremoniellen Weges unterbrochen wird. Ähnlich nah an ein reales Phänomen
kommt auch der Gestaltwandel der Figuren während der Betrachter die Treppe hinaufsteigt. Durch die sich
kontinuierlich ändernde perspektivische Sicht auf die gekrümmte Bildfläche werden die Figuren im Fresko animiert.
Sie beginnen sich unwillkürlich zu regen und zu drehen. Das auf Bewegung konzipierte Fresko wird durch die
Gewölbeform mit einem zusätzlichen, sonst eher unerwünschten Effekt angereichert. Besonders stark reagieren die
Erdteilallegorien, weil sie als Hauptfiguren am weitesten in die stärker gekrümmte Zone des Gewölbes ansteigen.
Gerade bei der Asienallegorie, eine ohnehin schon unter höchster Spannung stehende Figur, spitzt sich der Eindruck
des Verdrehten bis zum letzten zu (Abb. 37+38). Diese interaktive Wirkung zwischen dem Betrachter und dem Bild
haucht dem Fresko Leben ein, die Figuren beginnen zu atmen und die Wolken scheinen fast natürlich über die weite
Gewölbefläche zu ziehen. Stellt man sich die Statisten vor, welche gemäss den zeremoniellen Vorschriften rund um
den Treppenaufgang standen, dann mussten die ebenfalls rundherum stehenden Figuren des Freskos als wahrhaftige
Teilnehmer in der „zweiten Reihe“ empfunden worden sein. Durch die spezifische Form des Gewölbes scheinen sich
die Figuren nicht nur zu bewegen, sondern der mit fast gleichmässiger Krümmung aus dem Fries aufsteigende
Kehlbereich bewirkt, dass Tiepolos Figuren ganz natürlich auf dem Fries zu stehen scheinen. Die Bildgravitation
stimmt mit der reellen Gravitation annähernd überein. Auf selbstverständliche bringen die Figuren ihre körperhafte
Schwere und Präsenz zum Ausdruck. Bei einer Gewölbeform wie die der Sala Terrana, eine flach ansetzende und
gleichmässig gekrümmte Schale, bleibt ein solcher Effekt aus.
Eine wesentliche Rolle zur Aufrechterhaltung der illusionistischen Wirkung spielt auch Tiepolos Umgang mit dem
Bildlicht und dem nicht genau festgelegten Schattenumrissen der Figuren. Das Fresko kann mit unterschiedlichen
Beuleuchtungssituationen spielend umgehen. Eine Veränderung der Lichtstimmung im Raum erzeugen nicht den
Eindruck, dass die Darstellungen darunter leiden würden. Es ist vielmehr so, dass man dadurch immer wieder einen
neuen und anderen Ausdruck des Freskos geniessen kann.
In unerwarteter Weise wird die Konzeption dieses Freskos auch von den spezifischen malerischen Neigungen
Tiepolos unterstützt. Vielleicht war ihm selber dies nicht mal bewusst. Insbesondere wirken sich nicht ganz
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einwandfreien Verkürzungen im Hinblick auf die illusionistische Wirkung in dieser Raumkonstellation äussertst
positiv aus. Er setzt nichts wirklich präzise fest und belässt vieles offen. Aber er geht aber nie so weit, dass es
abstrakt wirken könnte. Selbst die Erzählung bleibt offen. Vergeblich wird man nämlich auch der
gewohnheitsmässigen Suche nach einem narrativen Höhepunkt nachgehen. Es herrscht eine Zeitlosigkeit und es gibt
keinen fixierten Moment. Man hat das Gefühl das sich Wichtiges gerade abgespielt hat oder erst passieren wird. Der
Zustand des Dargestellten entzieht sich jeder klaren Fassbarkeit und wird zu einem ständig weiterlebenden
erzählerischen Gefüge.
Alle diese Umstände tragen dazu bei, der ganze Kosmos des Freskos als Dauerillusion eine täuschend echte
räumliche Erscheinung ist und dem Wesen der Architektur als dreidimensionale Kunst in einem konkreten Sinn sehr
nahe kommt. Für die räumliche Erfahrung im Treppenhaus leistet die Malerei durch die Konstanz der Täuschung
einen ebenso wichtigen Beitrag wie die Architektur selbst.
Die letztendliche Einheit zwischen der Architektur und der Malerei im Treppenhaus muss demnach auf einer
optisch-perzeptiven Ebene begründet werden. Man sieht nicht mehr ein Bild, das an einer bestimmten Stelle im
Raum positioniert ist, sondern der Raumeindruck entsteht durch die synchrone Wahrnehmung des Freskos und dem
Raum. Die beiden Medien überlagern sich derart geschickt, dass sich die Grenze zwischen Bild und Raum beinahe
auflöst. Was die Illusionisten mit akribischer Präzision und der Vollendung der Prinzipien des Herrischen Bildes
erreichen wollten, erreicht Tiepolo mit einer präzisen Unpräzision und der bewussten Missachtung der
herkömmlichen Regeln. Tiepolo verhält sich wie ein raumschöpfender Maler indem er das Fresko bedingungslos in
den Raum mit allen seinen Wesenseigenschaften einpasst und erzeugt dadurch eine Raumillusion, welche trotz der
entschieden nicht illusionistischen Konzeption paradoxerweise um so stärker ist.
4.2. Die Auflösung von Zeit und Raum
Gibt man sich der inhaltlichen Welt Tiepolos voll hin, so ergibt sich auch die Möglichkeit, sich der wirklichen Zeit
und dem Ort zu entziehen. Das Treppenhaus erlaubt die Schau auf eine anwesende Welt. Diese Welt wiederum
befindet sich in einem kontinuierlichen kulturellen Wachstum. Amerika nimmt auf dieser Skala den untersten Rang
ein. Kriegerische Wildheit und orgiastische Tänze kennzeichnen das Land. Das Feuer als Voraussetzung aller
Kulturentwicklung wissen die Einwohner bereits zu beherrschen. Doch von höherer Zivilisation ist noch keine Spur
zu entdecken. Afrika steht auf der nächsten Stufe. Hier hat sich, wie die ehrerbietig vor der allegorischen Figur
knienden Männer bezeugen, schon so etwas wie ein monarchisches Regime etabliert. Die Menschen wohnen in
Zelten, und Handel blüht. Das gegenüberliegende Asien scheint kurz vor dem entscheidenden Schritt zur höheren
Kultur angelangt zu sein. Der an Vitruvs Urhütte erinnernde Bretterverschlag deutet die Fortschritte in der
Architektur an. Die Inschrift auf dem Stein zeigt, dass hier die Schrift erfunden wurde. Die Statue der ephesischen
Diana verweist auf den Anfang der heidnischen Religionen und die Kreuze im Hintergrund erinnern daran, dass auch
das Christentum seinen Ursprung in Asien hatte. Auf der höchsten Stufe der Kulturentwicklung steht jedoch Europa.
Die Religion und alle schönen Künste haben hier ihre Vollendung erreicht. Es wird also der gesamte Zeitraum
menschlicher Existenz abgeschritten. Fast könnte man glauben, dass der Raum mit seinem Bild die Wirkung
Zeitmaschine hat, wo man sich frei durch Zeit und Raum bewegen kann. Und dies ist natürlich die besondere
Leistung der Malerei, weil sie durch ihre Inhalte dem Raum eine geistige Realitätsebene aufoktruieren kann, die im
Würzburger Treppenhaus aufgrund des grossartigen Zusammenwirkens zwischen dem Raum und dem Fresko um so
wirkungsvoller wird. Der Raum und die Zeit lösen sich auf, ganz im Sinne des barocken Strebens nach
Unendlichkeit. Selbst wenn man diesen Raum verlassen hat, wird man sich bewusst sein, dass die Erzählung noch
lange im Gange bleiben wird.
Lukas Ehrat, 1997
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