lesen - Tom Ammermann

26. JAHRGANG NR. 285 

R E P O R T : S U R R O U N D - P R O D U K T I O N 

R E P O R T : V I R T U A L I S I E R U N G 

T E S T : R M E H D S P M A D I

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Hier wird mitgefeiert... 

Tom Ammermann 

Fotos: Thorsten Krone, Kay Weber, 

Stefan Tänzler 

Ein raumintegratives Konzept 

ermöglicht dem Hörer das hautnahe Miterleben des Musikereignisses 

Was macht einen Surroundmix attraktiv? Ist das erzielbare Ergebnis 

einer Surround-Produktion im Vergleich zu einer 'herkömmlichen' 

Stereo-Produktion ein Mehrgenuss, der den Aufwand wirklich 

rechtfertigt? Wenn ja, lässt sich eine solche Produktion überhaupt 

mit gängigen Produktionsverfahren realisieren? Zählt bei der Frage 

nach Surround oder Stereo am Ende nur der individuelle Geschmack? 

Alle, die sich mit dem Thema ‚Surround’ ernsthaft auseinandersetzen, 

müssen sich berechtigterweise derartige Fragen stellen, auf die es 

natürlich auch mehrere sinnvolle Antworten gibt. Auch ich habe mir 

diese und viele andere Fragen gestellt, auf die ich im Rahmen dieses 

Beitrags Antworten geben möchte, die meinen Standpunkt und meine 

Surround-Visionen deutlich machen sollen. Mit der Unterstützung 

des Musikproduzenten 

Michael Abbing konnte ich im 

vergangenen Sommer eine 

Surround-Musikproduktion 

durchführen, die eine Umsetzung 

meiner Ideen ermöglichte. 

Michael Abbing absolvierte bei 

uns im Luna Studio Hamburg 

Anfang des Jahres sein 

halbjähriges Praktikum zum 

Abschluss seines Studiums an 

der Hochschule für Angewandte 

Wissenschaften in Hamburg 

im Bereich Medientechnik, 

Schwerpunkt AV-Produktionen. 

Die Arbeit hatte das 

Schwerpunkthema ‚Surround- 

Musikproduktionen’.

Um gleich mit der Antwort auf eine eingangs 

gestellte Frage zu beginnen: Selbstverständlich 

entscheidet mitunter auch der 

persönliche Geschmack, ob man eine Stereo- 

oder Surround-Produktion bevorzugt. 

Erinnern wir uns an den wichtigen Schritt 

von der Mono- zur Stereotechnik. Dass die 

gesamte Band aus dem linken Lautsprecher 

und der Sänger aus dem rechten Lautsprecher 

kam, wurde, wie ich meine, nicht ganz 

zu Unrecht von vielen belächelt. Dennoch 

erscheint aus heutiger Sicht viel wichtiger, 

wie schrittweise das Potential von Stereo 

erkannt und das Format schließlich zum Erfolg 

geführt wurde. Einer der wesentlichen 

Aspekte dieser Entwicklung war der Schritt 

zum natürlicheren Hören – die Wahrnehmung, 

als Zuhörer akustisch integriert zu 

sein. Diese Wahrnehmung führt auch dazu, 

dass wir als Hörer heute gewohnt sind, 

an elektro-akustischen Ereignissen wirklich 

teilzunehmen. Wenn dieser akustische Integrationsvorgang 

zusätzlich in Übereinstim- 

Der Autor 

Tom Ammermann betätigte sich bis Ende 

der 80er Jahre als Musiker und Gitarrist in 

diversen Bands quer durch verschiedenste 

Musikstile. Anfang der 90er begann er im 

Bereich Tontechnik auf professionellem Niveau 

zu arbeiten. Parallel dazu befasste er 

sich intensiv mit Musik- und Audioproduktionsverfahren 

sowie den dazugehörigen 

Produktionsmitteln, um eigene Kompositionen 

sowie Auftragsarbeiten für Werbung 

und Filmmusiken zu realisieren. Drei Jahre 

mung mit visuellen Wahrnehmungen erfolgt, 

ist die Illusion des wirklichen ‚Dabeiseins’ 

nahezu perfekt. 

Vor diesem Hintergrund liegt es auf der Hand, 

dass Surround als nächster Schritt auf dem 

Weg zum natürlichen Hören mit einer weiteren 

räumlichen Dimension geschmacklich 

einen sehr hohen Konsens beim Publikum 

finden wird. Und dieser wird sich durch die 

enorme Verbreitung der DVD mit Sicherheit 

auch nicht nur auf die audiophile Fangemeinde 

beschränken. Einfacher gesagt: Surround 

wird sich, unserer Auffassung nach, 

sehr bald als Standard etablieren. Da auch 

für den Kopfhörer schon attraktive Surround- 

Simulationen existieren und sich diese mit 

Sicherheit auch zügig verbessern werden, 

können die Argumente gegen heimischen 

Surround-Genuss nicht mehr lange Gewicht 

haben. Im übrigen werden auch die Bauformen 

der Lautsprecher, siehe Satellitensysteme 

oder Flachmembran-Lautsprecher, 

Jazztheorie an der Musikhochschule Hamburg 

bei Prof. Glawischnik haben hier weitere 

Grundlagen geschaffen. 1995 war er 

Mitgründer des LUNA STUDIO in Hamburg. 

Ende der 90er begann er, sich mit dem Thema 

Surround und allem, was dazu gehört, 

ausführlich zu beschäftigen (Encoding, Dolby 

Digital, DTS, DVD, 5.1 Mischungen, Mastering 

und so weiter). Zeitgleich baute er 

hierzu seine Produktionsinfrastruktur zur 

Realisierung von Surround-Produktionen 

im LUNA STUDIO aus. In dieser Zeit arbeitete 

er ebenfalls an der Erstellung von binauralen 

Surround-Simulationen für den 

Kopfhörer, welche allein 2003 auf 13 DVDs in 

Form einer zusätzlichen Audiospur als das 

markenrechtlich geschützte Audio-Format 

‚headphone-surround’ veröffentlicht wurden. 

Heute ist er Komponist, Musikproduzent, 

Audiodesigner und Toningenieur für 

alle Arten von Audio- und Musikproduktionen, 

mit einem Schwerpunkt auf Surround. 

Für 2003 gehen 15 DVD- Masterings 

und -Encodings in Dolby Digital und DTS, 

vier DVD-Mischungen sowie diverse Surround-Musikproduktionen, 

Audiodesigns 

und Konvertierungen für DVDs auf sein Konto. 

Einige Leckerbissen hieraus sind ‚Donnie 

Darko’, ‚Cypher’, ‚The Musketeer’, ‚He- 

Man and the Masters of the Universe’, ‚Libera 

ME’ sowie das Encoding der Musik- 

DVD ‚Sara K life’. 

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wie sie zum Beispiel bei der Wellenfeldsynthese 

verwendet werden, zu einer besseren 

Integration in den Privatbereich beitragen 

und es scheint nur noch eine Frage 

der Zeit zu sein, bis überall und zu jeder 

Zeit Surround erlebbar sein wird. Es macht 

daher sehr viel Sinn, auch in kommerzieller 

Hinsicht, an guten Surround-Produktionsverfahren 

zu arbeiten. Abgesehen davon 

sind wir hier auch alle von der Surround- 

Idee wirklich infiziert und können gar nicht 

anders. Die Frage ist nun, wie man es angeht. 

Zwei Verfahren werden dazu zurzeit 

verwendet… 

Diskrete Quellenortung 

In Kinomischungen haben uns die Kollegen 

bereits vorgemacht, dass eine diskrete 

Quelle verhältnismäßig leicht zu etablieren 

ist, egal, ob sie direkt aus einem der 

fünf definierten Lautsprecher einer 5.1-Annordnung 

kommt, oder als Phantomquelle 

aus zwei benachbarten Lautsprechern. Bei 

mehr als zwei Lautsprechern wird es aber 

schon kritischer. Hierbei handelt es sich um 

ein elementares Verfahren, das zur räumlichen 

Wahrnehmung von akustischen Ereignissen 

führt. Würden wir diesen Ansatz 

jedoch einzig und allein verfolgen, kämen 

wir in der Musikproduktion etwa dort hin, 

wo am Anfang auch die Stereo-Musikproduktion 

stand. Der Sänger ist im Center zu 

hören, die Gitarre kommt von hinten links 

und der Flötist rennt stetig um uns herum! 

Dies ist natürlich etwas übertrieben dargestellt, 

denn es gibt bereits gute und interessante 

Musikproduktionen, die dieses Verfahren 

nutzen, doch hat es seine Grenzen, 

was die Darstellung von natürlicher Räumlichkeit 

betrifft. 

Räumliche Aufnahmen 

Das Verfahren, den Raum, in dem das musikalische 

Ereignis stattfindet, mit einer entsprechenden 

Mikrofonanordnung als ‚Atmo’ 

mit aufzuzeichnen und dann einer Direktquellenmischung 

inklusive Raumsimulatoren 

hinzuzufügen, ist zur Zeit in der Musikproduktion 

das gängigste und kommt der 

emotionalen Einbindung des Zuhörers schon 

einen weiteren großen Schritt näher. Es wird 

jedoch nahezu ausschließlich für Live-Aufnahmen 

verwendet. Man schnuppert als Zuhörer 

sozusagen ein wenig von der Halle 

und der Atmosphäre des Konzertes, ganz 

so, als könnte man sich kurzerhand einfach 

umdrehen und zum Bierstand laufen.

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Tom Ammermann am ‚Pyramix-Kommandostand‘ 

Das raumintegrative Konzept 

(Room Integrative Concept R.I.C.) 

für Surround-Aufnahmen im Studio 

Im Studio, der eigentlichen Schmiede der Inhalte 

von Audiotonträgern, wird so gut wie 

gar nicht in Surround produziert. Einer der 

Gründe dafür ist, dass nur wenige Ideen für 

eine mögliche Vorgehens- und Arbeitsweise 

existieren oder diese einfach nicht umgesetzt 

werden. Basierend auf den derzeitigen Erkenntnissen 

und technischen Möglichkeiten 

möchte ich daher als drittes Verfahren das 

raumintegrative Konzept für Surround-Aufnahmen 

vorstellen. Um den Zuhörer emotional 

noch intensiver zu packen und einen 

weiteren Attraktivitätszuwachs im Vergleich 

zu einer 'herkömmlichen’ Stereo-Produktion 

zu erzielen, war unser Ansatz, den Zuhörer 

in das Musikereignis direkt hineinzuführen, 

ihm das Gefühl zu geben, mitten in der 

Band im Aufnahmeraum oder auf der Bühne 

zu sitzen und nicht in der Aufnahmeregie 

oder im Parkett, Reihe 10. Hierzu haben 

wir im Studio jedes Instrument diskret, also 

im Overdub-Verfahren, sowie in der Position, 

die es später in der Mischung haben 

soll, im Aufnahmeraum mit Surround-Mikrofonanordnungen 

aufgezeichnet. Der Zweck 

der Übung sollte sein, dass jedes Instrument 

räumlich wahrzunehmen ist, indem 

die Mischung die räumliche Tiefe und Position 

des Instrumentes enthält. 

Den Hörer mitten in das Geschehen zu setzen, 

indem man die Band um ihn herum 

anordnet, birgt Risiken. Eines der elementarsten 

Risiken ist natürlich die 'allgemeine 

Hörgewohnheit’. Es ist schon ungewöhnlich, 

ein Instrument nicht nur von vorne zu 

hören, wenn wir die Raumreflexionen einmal 

außer Acht lassen. Aber gilt das für 

uns alle? Ich als Musiker kann sagen, dass 

die Instrumente um mich herum im Probe- 

oder Aufnahmeraum und auf der Bühne immer 

einen besonderen Reiz ausgemacht haben. 

Es ist bei einer gut eingespielten Band, 

selbst wenn man gerade Spielpause hat, immer 

wieder ein besonderes Gefühl des direkten 

'Eintauchens' in die Musik. Ich bin 

sicher, dass ein Tänzer auf der Bühne von 

ähnlichen Erlebnissen berichten kann, obwohl 

er die Musik aus einer ganz anderen 

räumlichen Position zum Orchester als der 

Zuhörer erlebt und sogar noch der Aspekt 

Der Aufbau des Mikrofon-Arrays beginnt... 

einer sich ständig verändernden Hörposition 

hinzukommt. Zu Anwendungen bei Live-Produktionen 

möchte ich später noch 

etwas sagen. 

Hörgewohnheiten 

Es ist kein neues, aber ein viel diskutiertes 

Thema, ob es sinnvoll oder 'legitim' ist, eine 

Hörposition innerhalb des Musikereignisses 

zu schaffen. Dies ist uns durchaus 

bewusst. In der Regel hört man das Argument: 

‚Ich sitze doch während des Konzertes 

auch nicht auf der Bühne oder bei den 

Musikern im Aufnahmeraum!’ Und mit diesem 

Kommentar hätte mein Diskussionsgegenüber 

auch Recht. Wer hätte schon Lust, 

sich neben einen 200 Watt Marshall-Amp zu 

setzen oder sich pausenlos von den Tänzern 

über den Haufen rennen zu lassen? Wenn 

aber diese Unwegsamkeiten nicht existierten? 

Wenn wir uns mittels akustischer Illusion, 

die möglicherweise auch noch analog 

zu einem Bild entstünde, etwa wie auf einer 

DVD in ein Musikereignis hineinbegeben 

könnten, um es hautnah zu genießen 

und mitzuerleben; würden wir dieser Versuchung 

dann wirklich widerstehen wollen? 

Ich kann für meinen Teil sagen, dass mich 

diese Perspektive wirklich begeistert. Ich 

denke, wir sollten uns dieser Option nicht 

verschließen und vermute, dass hier ganz 

neue Hörgewohnheiten entstehen könnten. 

Und wie wir wissen, haben sich diese schon 

mehr als einmal verändert.

Fertig montiert: Mikrofon-Array mit allen getesteten Mikrofon-Anordnungen 

Der Aufbau 

Um nun nicht alle Zuhörer zu Tänzern oder 

Popstars zu machen, wohl aber den Mechanismus 

der akustischen Integration zu nutzen, 

haben wir uns Folgendes überlegt: Eine 

räumliche Aufnahme mit möglichst vielen 

Konstanten wäre erforderlich. Bekanntermaßen 

benötigten wir hierzu Surround-Mikrofonanordnungen. 

Auch von Bedeutung war 

die Frage danach, welche Anordnung man 

für welches Instrument bzw. welche Instrumentengruppe 

an welchem Ort benutzt. Daher 

haben wir in punkto Mikrofone gleich 

Nägel mit Köpfen gemacht. Wir wurden bei 

allen namhaften Mikrofonherstellern vorstellig, 

die im Bereich ‚Surround’ etwas anzubieten 

haben und siehe da, alle ermöglichten 

uns bereitwillig das Testen und Vergleichen 

ihres Systems. Herzlichen Dank dafür 

an dieser Stelle. Die Systeme wurden zur 

Verfügung gestellt von: Der Firma Schoeps 

mit ihrem OCT-Surround nach Dr. G. Theile 

und der Doppel-MS-Anordnung sowie dem 

IRT-Kreuz, der Firma SPL mit ihrem Atmos 

5.1-System, der Firma Soundfield aus England 

mit ihrem B-Format Aufnahmeverfahren 

und dem 5.1-Konverter, der Firma Neuman 

mit ihrer Surround-Spinne WNS 100, 

einem Prototyp mit Schwanenhälsen in der 

Front und mit KM 140 Kapseln bestückt, und 

schließlich auch noch von der Firma Sennheiser, 

die uns sieben MKH 800 Mikrofone 

zur Verfügung stellte, mit denen wir einen 

Fukada-Tree bauten – eine Idee, die Michael 

glücklicherweise noch mit einbrachte 

und die sich als sehr wertvoll herausstellte. 

Um nun eine bestmögliche Vergleichbarkeit 

der Mikrofonanordnungen zu gewährleisten 

und sie in der Mischung kombinier- 

bar zu machen, also eine möglichst hohe 

Kohärenz zueinander zu erhalten, schafften 

wir folgende Konstanten: Relative Raumposition 

der Mikrofonanordnungen zueinander, 

Aufnahmen der Instrumente mit allen Anordnungen 

gleichzeitig, über baugleiche D/ 

A Konverter mit einer DAW aufgezeichnet. 

Keine leichte Aufgabe, doch ihre Lösung ist 

uns gelungen. 

Um eine konstante Raumposition der Anordnungen 

zueinander zu gewährleisten, bauten 

wir ein Array auf, das horizontal und vertikal 

variabel war. Hierzu stellte uns die Firma 

Dezent Veranstaltungstechnik, die sich 

hier im gleichen Gebäudekomplex befindet, 

zwei Wind-Ups zur Verfügung, über die wir 

eine Dreiecktraverse montierten. Mit diversen 

Manfrotoklemmen und anderem Gerüstbaumaterial 

von Dezent bauten Michael 

und Tino Weniger, unser technischer Supportmann, 

ein wirklich in höchstem Maße 

Michael Abbing 

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praktikables Array zusammen, das sich perfekt 

für unser Vorhaben eignete. Zusätzlich 

schlug Sven Goldmann, Geschäftsführer von 

Dezent, vor, eine Abdämmung über die Traverse 

zu legen, damit sie nicht mitschwingt 

und das Aufnahmeergebnis verfälscht. Unsere 

sonst als variable Absorber fungierenden 

Samtvorhänge zeigten sich für diesen 

Zweck ausgesprochen geeignet. 

An der fertigen Konstruktion montierte Michael 

alle Mikrofonanordnungen mit einer 

maximalen vertikalen Differenz von 51 Zentimetern, 

und dem gleichen vertikalen Mittelpunkt 

relativ zur Mitte jeder Anordnung. 

Auf diese Weise war es uns möglich, an 

verschiedensten Raumpositionen, mit konstanten 

Positionen der Anordnungen zueinander, 

Aufnahmen zu machen. Es war uns 

weniger daran gelegen, die speziellen Stärken 

der einen oder anderen Mikrofonanordnung 

zu ergründen, wenn man sie zum Beispiel 

in einem Winkel von 82,5 Grad über 

Kopf quer in einen Flügel hängt, sondern 

ihren Charakter, ihre Stärken und Schwächen 

und somit ihr Potential unter anderem 

auch im Vergleich mit den anderen zur 

Zeit zur Verfügung stehenden Mikrofonanordnungen. 

Natürlich mussten wir alle Mikrofonsignale 

gleichzeitig aufnehmen. Nur so war eine 

direkte Vergleichbarkeit möglich. Da es sich 

um bis zu 40 einzelne Raummikrofone zuzüglich 

der Direktmikrofone handelte und wir 

uns die Möglichkeiten der digitalen, verlustfreien 

Nachbearbeitung nicht nehmen lassen 

wollten, mussten wir es hinbekommen, bis 

zu 50 Kanäle, etwa bei den Schlagzeugaufnahmen, 

gleichzeitig aufzunehmen. Hierzu 

bedienten wir uns eines modularen Wandler-

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Maßarbeit: Tom Ammermann bei der Mikrofon-Justage 

systems, des C8000 von Jünger Audio, das 

mit einer MADI-Karte versehen war. Dieses 

System ermöglichte uns die A/D-Konvertierung 

der aufzunehmenden Signale von Mikrofonen 

(Mikrofonmodule mit 48V zuschaltbar) 

und Linesignalen mittels entsprechend 

frei variierbarer baugleicher Module in 24 

Bit und 48 kHz in einem Take. Ein weiterer 

Vorteil der Entscheidung für MADI war 

natürlich, dass die Übertragung in die Aufnahmeregie 

über ein BNC-Kabel erfolgte, 

wodurch zum Beispiel der Einfluss analoger 

Kabel wegfiel. 

So weit so gut, nun musste das Ganze nur 

noch auf 'Platte' gebannt werden und zwar 

mit einer DAW, die zum einen über eine MA- 

DI-Schnittstelle verfügt und zum anderen 

auch in der Lage sein musste, die gesamte 

Produktion beziehungsweise einen ausreichend 

großen Teil der Aufnahmen gleichzeitig 

wiederzugeben, um sie dann später editieren 

und mischen zu können. Wir reden 

hier von Sessions, die zum Teil über 350 

Spuren in 24 Bit und 48 kHz auf die Waage 

bringen! Unsere Wahl fiel auf das Pyramix-System 

von Merging Technologies. Ich 

arbeite mit dem System nun schon seit einigen 

Jahren und war mir daher nach eingehender 

Beratung mit Merging und dem 

bisherigen Vertriebspartner in Deutschland, 

Joram Ludwig von Media Assistance, sicher, 

dass dies funktionieren würde. Und die Praxis 

bestätigte diese Annahme auch. Die Zu- 

spielung der Layout-Playbacks erledigten 

wir aus Handlinggründen über Emagic Logic 

via ADAT-Schnittstelle. Auch hier müssen 

wir die Pyramix-Fahne hoch halten. Durch 

die DSP- und Daughter-Card-Architektur der 

Mykerinos-Boards von Merging ist es möglich, 

die DSP-Leistung zum einen nach eigenem 

Bedarf zu skalieren, zum anderen 

verschiedenste Audioschnittstellen parallel 

zu verwenden. Wir bedienen uns dieser 

Möglichkeiten schon seit einiger Zeit und 

können sagen, dass diese DAW ihren Namen 

zu Recht trägt und eine extrem effektive 

und variable Lösung für nahezu alle unserer 

Audioanwendungen bietet. Wenn wir 

Blick in die Regie des Luna Studios 

uns inhaltlich mit den Nachbearbeitungen 

beschäftigen, werde ich hierzu noch einiges 

sagen. Abgehört haben wir mit einem weiteren 

C8000-System von Jünger Audio, das 

wir schon lange in der Studioregie nutzen 

und welches ebenfalls mit einer MADI-Karte 

bestückt ist. Als Abhörmonitore verwendeten 

wir fünf Genelec 1032A und einen 

1094A Subwoofer, alles nach SSF-Empfehlung 

aufgestellt und eingemessen. 

Die Komposition 

Die tontechnischen Erkenntnisse über Surround 

und wie es funktionieren kann, haben 

in den letzten Jahren eine Basis geschaffen, 

von der aus nun dringend ein weiterer 

Schritt getan werden sollte. Es ist wichtig, 

dass in Surround auch komponiert wird, 

um für das Publikum interessante Inhalte 

mit den neuen Möglichkeiten zu kreieren. 

Wenn ich es einmal bildlich sagen darf: Das 

Handwerkszeug ist beisammen, die Werkstatt 

ist ausgestattet, aber es wird zurzeit 

fast ausschließlich an bestehendem Mobiliar 

herumgebastelt. Kurz gesagt: Die Komponisten 

sollten nun endlich mit den neuen 

Werkzeugen und Erkenntnissen neue ‚Möbelstücke’ 

entstehen lassen. Hier wird sich 

auch zeigen, welche Verfahren und 'Werkzeuge' 

in welcher Kombination für welches 

Ergebnis von Belang sind. Auch bin ich davon 

überzeugt, dass die hierbei gemachten 

Erfahrungen und gewonnenen Ergebnisse 

Anlass und Inspiration für Wissenschaft 

und Technik und auch für 'noch nicht Infizierte’ 

sein werden, die Arbeit fortzusetzen 

und neue Wege zu gehen, um das Surround- 

Potential weiter zu entwickeln. 

Um nun ein überzeugendes Musik-Surround-

Produkt herzustellen, ist es von großem Vorteil, 

wenn man nicht erst bei der Mischung 

in Surround denkt. Schon bei der ersten 

Inspiration zu einem Musiktitel muss die 

mehrkanalige Denkweise, in der Komposition 

der einzelnen Instrumente und deren 

Melodieführung, Harmonien und den rhythmischen 

Unterbau bis hin zur Vorproduktion, 

allgegenwärtig sein. Auf diese Weise 

werden sich Surround-Produktionen in Zukunft 

mit Sicherheit deutlich in ihrer Wirkung 

auf den Zuhörer verbessern. Ich bin 

deshalb davon so überzeugt, weil ich es 

aus meinen eigenen praktischen Erfahrungen 

nur bestätigen kann. 

Wir haben zum Beispiel die Titel, die wir für 

unsere Produktion komponiert haben, auf 

Layoutniveau vorproduziert, um schon einmal 

erproben, hören und strukturieren zu 

können, wie das klangliche Ergebnis später 

aussehen könnte oder würde. Ich arbeite 

sehr viel an Surround-Produktionen, unter 

anderem für Filme, aber auch für Musikanwendungen 

auf DVD, und habe daher 

schon vor einiger Zeit in diesem Bereich 

Infrastrukturen geschaffen, die uns die beschriebene 

Arbeitsweise glücklicherweise ermöglichten. 

Wenn sich die Erfahrungswerte 

in nächster Zukunft etablieren und die verschiedenen 

Ansätze und ihre Durchführung 

klar sind, kann man vermutlich des Öfteren 

auch mal auf die Vorproduktionen verzichten. 

Doch zurzeit halte ich sie noch für eine 

große Hilfe im 'Surround-Dschungel'. 

Aufwand und 

Produktionsverfahren 

Einer der wichtigsten Aspekte für uns war, 

Produktionsverfahren auszuprobieren, die 

Surround-Musikproduktionen auf einem hohen 

Niveau ermöglichen, ohne gleich einen 

Staatsakt daraus zu machen; also mit angemessenen 

Mitteln ein gutes Ergebnis zu erzielen. 

Hierzu bedarf es Produktionsverfahren, 

die denen einer herkömmlichen Standard-Stereoproduktion 

in Aufwand und Kosten 

etwa gleichkommen müssen. Vielerorts 

ist das Fehlen entsprechender Ideen neben 

dem Irrglauben, Surround hätte keine Zukunft 

(ich darf einmal schmunzeln), noch eine 

Hemmschwelle, Surround-Produktionen 

ernsthaft anzugehen. Da wir, wie schon erwähnt, 

das Format Surround aber für sehr 

'zukunftsträchtig’ halten, hoffen wir hier einen 

Beitrag leisten zu können, der Anstoß 

für weitere Projekte gibt, um dann letztlich 

Surround auch als selbstverständlichen Stan- 

Pyramix auf vier Schirmen: Tom an seinem Arbeitsplatz 

dard zu begreifen. Wichtige Schritte, auf denen 

unsere Erkenntnisse und Ansätze beruhen, 

sind hier von verschiedenen Kollegen 

und Wissenschaftlern bereits gemacht worden. 

Nun gilt es, diese weiter in Anwendung 

zu bringen und noch deutlicher herauszuarbeiten, 

wie sie sich in gängige Produktionsverfahren 

integrieren lassen. 

Ein bedeutender Schritt in diese Richtung 

ist die derzeitige, und weiter zunehmende, 

Leistungsfähigkeit der DAWs. Es ist nun, 

wie dereinst in der Stereoproduktion, nicht 

mehr zwingend notwendig, riesige und entsprechend 

kostspielige Konsolen einzusetzen 

(die natürlich in großen Kinomischungen 

weiterhin ihre Berechtigung haben), 

um eine Standard-Musik-Surround-Produktion 

durchzuführen. Die Auswertung unserer 

Aufnahmen und der daraus resultierenden 

Mischungen tragen, wie wir uns erhoffen, 

auch dazu bei, ambitionierten Produzenten 

Informationen an die Hand zu geben, 

die eine Surround-Produktion schlank und 

effektiv planbar machen. 

Durch die vielen Konstanten, die wir bei den 

Aufnahmen geschaffen haben, wird es zum 

Beispiel später weniger vonnöten sein, dass 

jeder, der eine Surround-Produktion machen 

möchte, die Mikrofonsysteme noch einmal 

für sich aufnehmen und testen muss, um 

die Charakteristik einer oder verschiedener 

Anordnungen zu ergründen. Sicher, wir 

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haben uns diese Arbeit dennoch gemacht. 

Aber bisher gab es, meines Wissens nach, 

auch noch nie eine Aufnahmesession, die 

einen so direkten Vergleich der Systeme 

und Verfahren ermöglicht hätte und bei der 

so ziemlich alle am Markt erhältlichen Anordnungen 

teilgenommen haben. An dieser 

Stelle sei noch erwähnt, dass es selbstverständlich 

eine DVD mit direkten Vergleichsmöglichkeiten 

geben wird. Dazu aber später 

noch mehr. 

Die Einmessung und akustische 

Gestaltung des Aufnahmeraums 

Natürlich war es von elementarer Bedeutung, 

sich Gedanken über den Klang und 

dessen Funktion in unserem Aufnahmeraum 

zu machen. Der Raum hat eine Grundfläche 

von 50 qm und ist zwischen 3,5 und 4,5 

Metern hoch. Außerdem sind alle Wände 

sowie die Decke so angeordnet, dass sich 

keine stehenden Wellen bilden können, da 

sie nicht parallel zueinander stehen. Der 

Raum hat, ohne Inventar, eine recht konstante 

Nachhallzeit von etwa 1,5 Sekunden, 

annähernd über das gesamte Hörfrequenzspektrum. 

Dies war uns eindeutig zu lang. 

Wir wollten mit den Raummikrofonen eigentlich 

nur die frühen Reflektionen einfangen, 

die für die räumliche Ortung wesentlich 

sind. Zu lange beziehungsweise zu diffuse 

Raumreflexionen hätten den Nachteil 

gehabt, dass der Gesamtklang der Raum-

8 

Schoeps Doppel-MS-Anordnung Soundfield-Mikrofon 

aufnahmen nicht direkt genug ausgefallen 

wäre und somit das Maß an Direktheit und 

Kompaktheit, das wir uns für unserer Aufnahmen 

erwünschten, nicht möglich gewesen 

wäre. Um später im Mix durch das Hinzufügen 

von algorithmischem Nachhall eventuell 

doch noch die Raumgrößen etwas zu 

variieren, wollten wir Surround-Hallgeräte 

wie unser System 6000 von TC Electronic 

einsetzen. Nach einigen Testaufnahmen 

und Variationen der Absorber konnten wir 

schließlich einen Raumklang erzielen, den 

man für unseren Geschmack als ausgewogen 

und räumlich, aber nicht zu diffus bezeichnen 

konnte. Dies auch messtechnisch 

festzuhalten und in einen Bezug zu den Aufnahmeergebnissen 

zu setzen, war ein weiterer 

Schwerpunkt von Michael Abbings Aufgaben 

bei dieser Produktion. Er hat, nach der 

Raumgestaltung, mit einem MLSSA-Mess- 

System die akustischen Eigenschaften des 

Aufnahmeraums ermittelt und durch verschiedene 

Testaufnahmen mit unterschiedlichen 

Instrumenten an mehreren konstanten 

Punkten Aufnahmeserien erstellt, die er 

in seiner Diplomarbeit an der HAW Hamburg 

im Bereich Medientechnik vergleichen und 

auswerten wird. Die Fertigstellung der Arbeit 

ist zum Frühjahr 2004 zu erwarten. 

Die Mikrofonanordnungen bei den 

Testaufnahmen im Vergleich 

Ich werde an dieser Stelle unter anderem 

auch aus Respekt vor der Arbeit und der Zeit, 

die alle Entwickler der beteiligten Mikrofonsysteme 

investiert haben und auch in Anbetracht 

der Tatsache, dass es sich am Ende 

doch um eine geschmackliche Einschätzung 

der Systeme handelt, unsere subjektiven Erkenntnisse 

und Meinungen nicht in Form einer 

konkreten Wertung abgeben. Am Ende 

ist es neben der geschmacklichen auch eine 

philosophische Frage, welche Mikrofonanordnung 

auf welche Weise in welcher Aufnahmesituation 

effektiv zu verwenden ist. 

Dieser Bericht soll über unsere subjektiven 

Erkenntnisse und unsere Philosophie dennoch 

Aufschluss geben. Diskutieren können 

wir darüber an anderer Stelle. 

Im Zuge der Testaufnahmen, die zur Erlangung 

von ersten Ergebnissen für Michaels 

Diplomarbeit dienten, hatten wir natürlich 

auch die Gelegenheit, die einzelnen Mikrofonanordnungen 

miteinander zu vergleichen, 

bevor die eigentlichen Aufnahmen 

für die Titel begannen. Aufgenommen hatten 

wir hierzu Schlagzeug, Klavier und Gesang. 

Vorab können wir bereits sagen, dass 

uns keines der Mikrofon-Systeme generell 

ungeeignet für die Aufnahme von Räumlichkeit 

erschien. Auch nicht das hier und 

dort in dieser Hinsicht ‚ungerühmte’ Soundfield-Mikrofon. 

Anordnungen 

ohne Laufzeitunterschiede 

Ähnlich wie die Doppel-MS-Anordnung von 

Schoeps ist das Soundfield-Mikrofon aufgrund 

seiner Konstruktion, die keine Laufzeitunterschiede 

aufnehmen kann, nicht so 

gut in der Lage, die räumliche Position einer 

Schallquelle abzubilden. Daher ist es unserer 

Auffassung nach nicht so gut in größeren 

Aufnahmeabständen zu verwenden. Denselben 

Eindruck hatten wir auch bei der Doppel-MS-Anordnung 

von Schoeps. Wenn diese 

Mikrofone aber relativ dicht an der Klangquelle 

positioniert sind, erhält man räum-

lich wirkende und druckvolle Aufnahmen. 

Die kompakte Bauart hat den großen Vorteil, 

dass diese Mikrofone zum einen mobil 

einsetzbar sind und dass man zum anderen 

einer Klangquelle sehr nah auf den Pelz rücken 

oder sich, wie bei einem Schlagzeug, 

sogar in sie hinein begeben kann. Diese Tatsache 

gepaart mit der Erkenntnis, dass diese 

Mikrofonsysteme aufgrund ihrer koinzidenten 

Konstruktion Pegeldifferenzen in Bezug 

auf die Kanäle verursachen, macht sie 

nach unserer Auffassung sehr interessant. 

Die Phasenlagen, die hier erzeugt werden, 

dienen zwar, wie schon gesagt, nicht so gut 

der räumlichen Ortung wie die von nicht koinzidenten 

Mikrofonanordnungen mit Laufzeitunterschieden, 

schaffen aber aufgrund 

ihrer Direktheit, besonderen Positionierbarkeit 

und 'exotischen' Phasenlage Klangbilder, 

die so manchen Kollegen in Begeisterung 

versetzen werden. In kulinarischen Dimensionen 

gedacht lässt sich vielleicht der 

Vergleich mit einer scharfen Kokosnusssuppe 

herstellen, die vielleicht nicht jedermanns 

Sache und hierzulande erst recht nicht traditionell 

ist. Trotzdem werden sich auch für 

diese Geschmacksrichtung Freunde finden. 

Ich gehöre jedoch nicht dazu. Zu erwähnen 

ist noch, dass das Soundfield-Mikrofon durch 

sein B-Format-Raum-Scan-Verfahren die Möglichkeit 

eröffnet, zum einen über den systemeigenen 

5.1-Konverter die Klangcharakteristik 

zu beeinflussen, zum anderen durch 

das Aufzeichnen der 4 Kanäle des B-Formates 

dies auch noch nachträglich tun zu können. 

Man hat also mit anderen Worten die 

Option, später bei der Mischung noch Einfluss 

auf die räumliche Darstellung zu nehmen. 

Ich kann aus eigener Erfahrung sagen, 

dass eine derartige Variabilität zuweilen hilfreich 

ist, da im Mix mit den anderen Quellen 

das Klangbild einer solchen Aufnahme 

nicht selten anders erscheint als beim diskreten 

Abhören. Natürlich hat man ähnliche 

Möglichkeiten in anderem Umfang auch bei 

der Doppel- MS-Technik über das Mischpult 

oder die DAW. 

Die Anordnungen 

mit Laufzeitunterschieden 

Fangen wir mit einem der kleinsten Systeme 

an: Das Neuman WNS 100 ist ebenfalls noch 

mobil einsetzbar, wovon wir auch Gebrauch 

gemacht haben. Hierzu aber später mehr. 

Unser erster Eindruck war, dass es ebenfalls 

sehr direkt klingt, jedoch den Aufnahmeraum 

auch noch nicht differenziert und 

komplett abbildet. Aber 

es machte die Ortung 

der Klangquelle deutlich 

einfacher als bei 

den kompakteren Anordnungen. 

Ein Klangereignis, 

das in einer 

Distanz von ungefähr 

1,5 Metern stattfand, 

empfanden wir als 

deutlich ortbar und 

druckvoll. Bei dieser 

Anordnung hörte man 

schon recht gut den Unterschied 

der Phasenlagen 

seiner diskreten 

Kanäle zueinander 

– im Vergleich zu 

den Anordnungen ohneLaufzeitunterschiede. 

Auch wenn man ein bisschen 'hin- und 

herrückte', hatte man kein akustisch irritierendes 

Gefühl, wie man es von 'kritischen 

Phasenlagen' her kennt. Diese Mikrofonanordnung 

werde ich voraussichtlich für meine 

Bassaufnahmen verwenden, da sie ein dezentes 

Maß an Räumlichkeit, aber in deutlicher 

Direktheit abbildet und dabei nicht 

schwammig oder undifferenziert wirkt. Die 

Schwanenhälse für die Frontkanäle finde ich 

persönlich nützlich, um die Kapseln gegebenenfalls 

noch individueller auf eine Klangquelle 

ausrichten zu können. Natürlich birgt 

diese Flexibilität auch die Gefahr in sich, bei 

ungünstigen Überlagerungen von Phasenlagen 

der Kanäle zueinander, ungewünschte 

Auslöschungen, beziehungsweise unbeabsichtigte 

psychoakustische Phänomene zu 

verursachen. Ich bin zwar auch ein Freund 

klarer Klangbilder, konnte aber der Versuchung 

dennoch nicht widerstehen, mit den 

Schwanenhälsen ein wenig herumzuexperimentieren. 

Das OCT-Surround und das Atmos 5.1 sind 

nach unserer Ansicht die 'Allrounder'! Beide 

Anordnungen sind in der Lage, den Raum 

klar zu erfassen, gewähren ein hohes Maß 

an Ortbarkeit und sind trotzdem noch recht 

druckvoll. Das Atmos 5.1 hat natürlich den 

Vorteil, ein Komplettsystem zu sein. Strom 

ran, Kabel ran, DAW, Multitrack, oder was 

auch immer… und los. Nun, das OCT-Surround 

hingegen wird aber wohl dennoch 

häufiger im Mix die Anordnung meiner persönlichen 

Wahl sein. Es schien mir dem Atmos 

5.1 gegenüber doch noch ein bisschen 

differenzierter in der Ortbarkeit der Schall- 

Soundfield- und Atmos-Steuereinheiten 

9 

quellen zu sein. Außerdem muss ich Herrn 

Wuttke von Schoeps zustimmen, dass es 

entgegen der überwiegend vorherrschenden 

Meinung sehr wohl möglich ist, Tiefen 

räumlich zu orten. Seitlich des 5.0-Grundsetups 

hatten wir deshalb zusätzlich die 

CCM 41VL Kapseln mit Kugelcharakteristik 

und dazwischen geschalteten Tiefpass-Filtern 

angebracht, die diese Anordnung eine 

faszinierend durchsichtige, aber trotzdem 

deutliche Präsenz der Tiefen abbilden lassen. 

Nun wieder ein Exot: Der Fukada Tree, 

eine Groß-AB-Anordnung, die auf dem klassischen 

Decca Tree basiert. Die Firma Sennheiser 

war so freundlich und hat uns in einer 

beispiellosen 'Rückholaktion aus der gesamten 

Republik’, sieben ihrer edelsten Stücke, 

Mikrofone der MKH-800-Serie, zur Konstruktion 

eines Fukada Trees zur Verfügung gestellt. 

Die 'güldenen Zigarren' in der Hand 

zu halten, war mir bereits ein außerordentliches 

Vergnügen. Trotzdem folgt zunächst 

die schlechte Nachricht: mit dem Fukada 

Tree war es uns nicht möglich, druckvolle 

Aufnahmen zu erhalten. Außerdem ist die 

Ortbarkeit von Schallquellen gerade innerhalb 

der Anordnung nicht so berauschend. 

Der Aufbau hat Ausmaße von 2,7 mal 1,8 

Metern, beziehungsweise von Kugel zu Kugel 

sogar einen Abstand von 3,6 Metern. 

Das ist weder handlich, noch ist es in den 

meisten Aufnahmeräumen möglich, ein Instrument 

außerhalb seiner Anordnung zu 

positionieren, ohne dass der Künstler mit 

dem Rücken an der Wand steht. Wenn man 

nun doch einen sehr großen Aufnahmeraum 

besitzt, der dies ohne Probleme zulässt, hat

10 

man immer noch die Schwierigkeit, dass man 

das Instrument entweder vor eins der Mikrofone 

setzen muss oder irgendwo in den 

‚unendlichen’ Weiten dazwischen. Und genauso 

klingt es dann auch: entweder nahezu 

nur über einen Kanal oder irgendwie 

sehr diffus, aber nicht richtig greifbar. Nun 

kommt aber die gute Nachricht: Keine der 

anderen Mikrofonanordnungen war in der 

Lage, ein so 'schön' klingendes Surround- 

Diffusfeld zu zeichnen. Eine wohlklingende 

Wolke von Räumlichkeit, die einen umgibt 

und einhüllt, um vielleicht mit den Worten 

eines Dichters zu sprechen. Natürlich war zu 

erwarten, dass eine Anordnung, die mit so 

vergleichsweise großen Laufzeitunterschieden 

abbildet, solch ein Ergebnis erbringen 

müsste. Nicht zuletzt hängt das überzeugende 

Ergebnis aber auch mit den wunderbaren 

Sennheiser-Mikrofonen zusammen. Was diese 

Anordnung durch die zu den Seiten ausgerichteten 

Mikrofone mit Kugelcharakteristik 

auch gut abzubilden verstand, waren die 

Tiefen. Sie sind nicht ganz so druckvoll wie 

die des OCT-Surround, das für eine direktere 

Aufnahme immer vorzuziehen ist, dafür 

aber warm und weich. Ich muss allerdings 

auch sagen, dass ich die seitlichen Kugeln 

beim Fukada Tree und beim OCT-Surround 

immer recht stark angehoben habe. Ich werde 

bei nächster Gelegenheit den Fukada 

Tree einmal Live als Atmo-Mikrofon unter 

die Decke hängen. Könnte mir gut vorstel- 

Brauner ASM-5 und Neumann WNS-100 

len, dass diese Anordnung wunderbar für 

diesen Zweck zu gebrauchen ist. 

Andere kompakte 

Surround Mikrofonanordnungen 

Das IRT-Kreuz von Schoeps ist, wie mir Herr 

Wuttke sagte, nicht wirklich als Surround- 

Mikrofonanordnung, sondern eher als Atmo- 

Anordnung zu verstehen. Nun... das sagte er 

mir, als ich meine Tests schon durchgeführt 

hatte und deshalb berichte ich nun einfach 

kurz, was ich zu hören glaubte. Leider war 

es aus organisatorischen und technischen 

Gründen nicht möglich, das IRT-Kreuz mit in 

das große Mikrofon-Array unserer Produktion 

aufzunehmen. Doch freundlicherweise 

hatte mir die Firma Schoeps die Anordnung 

noch etwas länger zur Verfügung gestellt. 

Somit hatte ich Gelegenheit, es in eine Testreihe 

einzubeziehen, die ich schon einige 

Zeit vor dieser Produktion mit weiteren Anordnungen 

begonnen hatte. Die Mikrofonanordnungen 

hierbei waren neben dem IRT- 

Kreuz das KFM-Surround, noch einmal das 

Doppel-MS von Schoeps und eine selbst 

konstruierte INA-5 Anordnung von mir, die 

erst mit dynamischen Mikrofonen von Beyerdynamic 

und dann später auch noch mit 

AKG Kondensator-Mikrofonen bestückt war. 

Ergründen wollte ich, inwieweit diese Mikrofonanordnungen 

in punkto Quellenortung 

überhaupt funktionieren, inwieweit sie somit 

mobil einsetzbar sind und ob man sich 

eine derartige Surround-Anordnung mit gerade 

zur Verfügung stehenden Mikrofonen 

schnell selbst zusammenstellen kann. Der 

Aufbau dazu war einfach aber effektiv. Ich 

habe alle Anordnungen im Sweetspot auf 

Kopfhöhe mit Ausrichtung zum Centerlautsprecher 

in unserer Studioregie aufgebaut, 

also genau der Position, an der ich dann 

auch alles wieder abgehört habe. Dann habe 

ich die Aufnahme gestartet und bin herumgelaufen 

beziehungsweise habe mich an 

definierte Punkte begeben – darunter waren 

auch alle fünf Positionen der Lautsprecher 

– und Sprechproben abgegeben beziehungsweise 

Geräusche mit einem Schlüsselbund 

oder ähnlichem erzeugt. 

Die Ergebnisse: Mein Selbstbau war interessanterweise 

mit den dynamischen Mikrofonen 

etwas überzeugender, was die Ortung 

der Schallquellen anging. Ich kann also sagen, 

wenn ich auf einem Open-Air-Konzert 

Sennheiser MKH-800, 

der ‚siebte Teil‘ des Fukada-Trees

nur eine Kiste mit 57ern zur Verfügung hätte, 

würde das wohl gehen. Die KFM-Surroundanordnung 

war auch OK – durch das 

Zusatzmodul, das den 5.1-Upmix erstellt, 

aber nicht so richtig mobiltauglich. Es hat 

mich auch nicht so richtig in seinen Eigenschaften 

überzeugt, Schallquellen im Front- 

und Surroundbereich klar ortbar abzubilden. 

Im Gegensatz dazu habe ich bei dieser Gelegenheit 

noch einmal die Doppel-MS-Anordnung 

testen können, die wir ja auch im 

großen Mikrofon-Array installiert hatten und 

muss sagen, dass ich unter diesen Bedingungen 

in Bezug auf Ortbarkeit angenehm 

Michael Abbing (links) und Tom Ammermann 

überrascht wurde. Nun das IRT-Kreuz: Während 

der Aufnahme musste ich schnell ins 

Büro rennen, weil ich dort meinen Schlüssel 

liegengelassen hatte, mit dem ich ja unter 

anderem auch Geräusche für die Aufnahme 

verursacht hatte. Währenddessen fuhr draußen, 

wie bestellt, ein Feuerwehrauto inklusive 

Martinshorn vorbei. Als ich kurz darauf 

das Ergebnis abhörte, bin ich erst mal 

zum Feuerlöscher gesprungen und war mir 

hundertprozentig sicher, dass rechts durch 

die Studiotür jemand hereingekommen war, 

den ich aber partout nicht im Studio entdecken 

konnte. Also alle Achtung; klein aber 

Seltener Anblick: Mikrofon-Array im Luna Studio Hamburg 

11 

fein. Dies ist in Bezug auf die Kapseln von 

Schoeps ja ohnehin unumstritten, aber in 

der IRT-Kreuz-Anordnung finden sie sich auch 

noch zu einem wirklich beeindruckenden 

‚Raumscanner’ zusammen, den man zum 

Beispiel schnell auf eine Kamera schrauben 

kann. Dazu später mehr. Ich gestehe 

zu meiner Schande, dass ich noch ein Mikrofon 

als Centermikrofon hinzugefügt habe, 

wofür mich Herr Wuttke auch schon 

gescholten hat. Aber ich gelobe Besserung 

und werde das IRT-Kreuz bei nächster Gelegenheit 

nach seinen Anordnungsempfehlungen 

für 5.0 testen. Auf jeden Fall verdient 

diese Anordnung meine Aufmerksamkeit, 

und ich werde sie später noch anderweitig 

ausprobieren. 

Fortsetzung folgt… 

Hier endet nun der erste Teil meines Berichtes. 

Im zweiten Teil, der in der nächsten 

Ausgabe im Januar erscheinen wird, werde 

ich über unsere und meine Erfahrungen mit 

Aufnahmen, Mischung, Formaten, Videodokumentation, 

DVD-Authoring und binauralen 

Raumsimulationen berichten und dazu 

einige Ideen zu Live-Anwendungen in Surround 

erläutern. Aktuelle Informationen zur 

Bestellung der DVD mit Hörbeispielen und 

Vergleichsmöglichkeiten sind über meine 

Website www.mo-vision.de verfügbar.

38 

Hier wird mitgefeiert... 

Autor: Tom Ammermann 

Fotos: Thorsten Krone, Kay Weber, 

Stefan Tänzler 

Ein raumintegratives Konzept ermöglicht dem Hörer das hautnahe Miterleben 

des Musikereignisses, Teil II 

Was macht einen Surroundmix attraktiv? Ist das erzielbare Ergebnis einer 

Surround-Produktion im Vergleich zu einer 'herkömmlichen' Stereo-Produktion 

ein Mehrgenuss, der den Aufwand wirklich rechtfertigt? Wenn ja, lässt 

sich eine solche Produktion überhaupt mit gängigen Produktionsverfahren 

realisieren? Zählt bei der Frage nach Surround oder Stereo am Ende nur der 

individuelle Geschmack? Diese Fragen standen in der letzten Ausgabe des 

Studio Magazins am Anfang des ersten Teils unseres Produktionsberichtes 

von Tom Ammermann, der sich unter anderem sehr ausführlich mit Aspekten 

wie Hörgewohnheiten, Komposition, Akustik des Aufnahmeraums und einem 

Hörvergleich verschiedener Surround-Mikrofonanordnungen beschäftigte. 

Im zweiten Teil geht es mit Aufnahmeverfahren bei den einzelnen Instrumenten, 

dem Setup für die Mischung, der Audio-Bearbeitung, Mastering- und 

Formatfragen, der Videodokumentation und binauralen Raumsimulationen 

weiter. Die Redaktion des Studio Magazins möchte Tom Ammermann und 

seinem Team an dieser Stelle für die Möglichkeit danken, uns allen einen so 

detaillierten und uneingeschränkten Einblick in seine Arbeit gewährt zu haben. 

Nun übernimmt Tom Ammermann wieder das Wort…

Die Aufnahmen der Titel 

Ein weiterer wichtiger Punkt ist, sich vor Beginn 

der Aufnahmen zu überlegen, wo welches 

Instrument positioniert sein soll, da 

durch das Aufnehmen mit Raummikrofonen 

die Position später in der Mischung unveränderlich 

feststeht! Hinterher kann man die 

Positionen nur noch dann verändern, wenn 

man auf die Raummikrofone des entsprechenden 

Instrumentes verzichtet. Dies war 

natürlich das Letzte, was wir in dieser Produktion 

wollten. An diesem Punkt wird noch 

einmal die Bedeutung einer Vorproduktion 

in Surround deutlich. Man sollte sich vorher 

schon anhören, wie es voraussichtlich 

klingen wird, wenn man ein Instrument an 

einer bestimmten Stelle positioniert. Vor allem 

im Zusammenhang mit den anderen, da 

sonst die Gefahr besteht, unnatürliche Darstellungen 

zu erhalten. Dies ist einer der 

Dreh- und Angelpunkte des R.I.C.-Verfahrens. 

Das heißt keinesfalls, dass man nicht 

Elemente durch das Surround-Array wandern 

lassen dürfte. Im Gegenteil, um letztlich 

Mischungen zu erhalten, die die Möglichkeiten 

moderner Surround-Musikproduktionen 

komplett nutzen und dem Zuhörer 

ein Maximum an Genuss und Unterhaltung 

bieten, sollte man alle zur Verfügung stehenden 

Mittel nutzen. Dazu zählt auch das 

Kombinieren der eingangs erwähnten Verfahren 

bei Kinomischungen und Live-Aufnahmen 

mit dem R.I.C.-Aufnahmeverfahren und 

anderen, die uns in Zukunft noch so einfal- 

len mögen. Nur überzeugen muss es halt! 

Aber um nicht den dritten vor dem ersten 

Schritt zu machen, haben wir uns auf die 

Herstellung von statischen, aber räumlich 

homogenen Aufnahmen konzentriert. 

Um nun die Möglichkeit zu haben, mit den 

aufgenommenen Instrumenten und deren 

Raummikrofonen in Bezug auf Lautstärke 

und Verwendung der Mikrofonanordnung frei 

arbeiten zu können, haben wir, wie üblich 

in einer Musikproduktion, alles im Overdub- 

Verfahren aufgenommen. Auch hier war uns 

die Vorproduktion sehr hilfreich, da wir das 

Ergebnis einer Aufnahme sofort einfügen und 

auf 'Funktion’ überprüfen konnten. 

Das Schlagzeug 

Sinnvollerweise fingen wir mit dem Schlagzeug 

an. Michael und ich entschieden uns 

beide für die klassische Position in der Mitte 

des Ereignisses, allerdings nicht aus der 

Sicht des Schlagzeugers, gespielt von Mathias 

Zentrich und Jörg Berger, sondern aus 

der Sicht einer davor befindlichen Hörposition. 

Hierzu gibt es interessante Aufnahmen 

auf der DVD 'surrounded by drums' von 

SPL. Wir wollten aber kein Instrument spezifisch, 

sondern eine Band mit ihrem 'natürlichen 

Gesamtklang' abbilden, ganz so, als 

würde man als Zuhörer mitten im Geschehen 

stehen oder selbst einer der Musiker 

sein. Natürlich nahmen wir das Schlagzeug, 

wie auch alle anderen Instrumente, direkt 

ab. Wir hatten nicht den Ergeiz, möglichst 

39 

ohne Direktmikrofonierung auszukommen, 

sondern wollten alle Optionen nutzen. Ich 

kann an dieser Stelle schon einmal sagen, 

dass es sich gelohnt hat, da ohne die Direktmikrofone 

nicht genügend Druck und 

Präsenz der einzelnen Instrument für eine 

'moderne' Musikproduktion zu erzeugen gewesen 

wären. Bis auf Bass Drum und Snare, 

die wir doppelt abnahmen, wurden alle 

anderen Teile des Schlagzeuges standardmäßig 

mikrofoniert. 

Der Bass 

Auch für die Bass Box wählten wir eine zentrale 

Position. Diese war allerdings etwa 

1,5 Meter weiter nach hinten versetzt als 

die des Schlagzeugs. Dadurch bekamen wir 

den Effekt, dass der Bass, gespielt von Maya 

Kim und Carsten v. Maydell, nicht ganz 

so präsent in den Center-Mikrofonen war, 

wohl aber im Frontstereobild eine warme, 

satte Fläche bildete. Direkt wurde der Bass 

an der Box mit einem U87 und über eine 

Röhren-DI-Box abgenommen. Im Übrigen haben 

wir natürlich auch diese Line-Signale 

mit dem C8000 A/D konvertiert. Man möge 

sich nicht von den Fotos, derer es selbstverständlich 

auf der DVD noch einige mehr 

sein werden, in die Irre führen lassen. Natürlich 

sind nicht wenige davon mit den Videoaufnahmen 

zusammen gemacht worden, 

bei denen wir meistens auch das Mikrofonarray 

etwas hochfahren mussten. 

Die Gitarren 

Bei den Gitarren, gespielt von Jürgen Sosnovski 

und meiner Wenigkeit, wählten wir 

unterschiedliche Positionen. Die Gitarren von 

Michael, drei an der Zahl, sind in der Front 

rechts und links, nicht allzu nah am Mikrofon-Array 

positioniert, weil sie eher einen 

hintergründigen, sphärischen Charakter bekommen 

sollten. Eine Dritte hat Michael nur 

diskret aufgenommen, da er sie als Effekt 

wandern lassen wollte. Meine 'Bratgitarren' 

hingegen, um Michael zu zitieren, sind ziemlich 

dicht und klar links und rechts, also LF/ 

S RF/S am Mikrofonarray positioniert und 

im Gegensatz zu Michaels mit zwei Mikrofonen 

in unterschiedlichen Abständen zur 

Lautsprecherbox abgenommen. Sie sollten 

mit dem Bass und den Drums zusammen 

nachher sozusagen eine rhythmische Einheit 

bilden, die den Zuhörer quasi mit einschließt. 

Eine dritte Gitarre, die lediglich 

rhythmisch funky Riffs abfeuerte, stand in 

den Surrounds in der Mitte. Sie sollte den

40 

Das Foto stammt aus dem letzten Sommer, 

daher die besondere Kleiderordnung: 

Tom an der Gitarre 

Kreis der Rhythmusgruppe nachher vorsichtig 

schließen und auch den letzten 'Nichtmitwipper’ 

vom Stuhl holen. 

An diesem Punkt wird klar, dass unser Anliegen 

nicht unbedingt war, eine Band 'einfach' 

Eins zu Eins, wie im Proberaum zu 

klonen, sondern die Optionen, die wir nun 

durch das R.I.C.-Aufnahmeverfahren und die 

Nachbearbeitung hatten, auch auszuspielen, 

um über das Ansprechen natürlicher Hörgewohnheiten 

eine Emotion beim Zuhörer 

zu erzeugen, die ein 'Mit-datei-sein' oder 

'Mitten-drin-sein' hervorrufen sollte, wie ein 

Künstler es zu erfahren vermag! 

Die Tasteninstrumente 

Ich ließ nur ein Rhodes von Carsten (Lessly) 

Bootz einspielen. Da ich es lediglich als 

sphärische Untermalung in der Strophe haben 

wollte, nahm ich zwei Amps, in der Front- 

und in der Surround-Mitte recht weit weg 

vom Array aufgestellt und einen Choruseffekt 

draufgelegt. Hierdurch sollte es nur irgendwie 

da sein und ein bisschen Raumtiefe 

erzeugen. Natürlich nahm ich aber trotzdem 

die Amps noch einmal mit Direktmikrofonen 

ab. Michaels Komposition strotzt 

hingegen nur so von Tasteninstrumenten, 

die 

ebenfalls von Carsten 

eingespielt wurden. Zuerst 

wäre da ein Rhodes, 

ebenfalls über zwei Amps 

gespielt, das in der Front 

Mitte/Rechts stand; dann 

der Leslie-Lautsprecher, ein 

kleiner Leckerbissen, den 

Michael in die Surrounds 

stellte. In den Bridges seiner 

Komposition sollte er 

noch mal Schub geben und 

durch die rotierenden Hörner, 

die wir zusätzlich direkt 

in Stereo abnahmen, 

erhielten wir ein sehr beeindruckendes 

Klangbild, 

das schon allein beim reinen 

Abhören der Aufnahme 

eine Offenbarung war. 

Als letztes schob Michael 

dann unseren Bechstein- 

Flügel links in die Surrounds, 

aber recht nah 

ans Array und mit zwei 

U87-Mikrofonen kam eine 

relativ direkt Abnahme 

dazu. Der Flügel sollte 

zusammen mit den Streichern, die rechts 

in den Surrounds platziert wurden, auch 

den Zweck erfüllen, den Kreis vorerst einmal 

zu schließen. 

Die Streicher 

Ja, wir hatten das Glück, Streicher dabei zu 

haben. Das aus Bremen stammende Roland-Quartett 

war mit Julia Molnar (Violine), 

Eva Halama (Violine) Vladyslav Lishchynsky 

(Bratsche) und Monika Fughe (Cello) besetzt. 

Ich ließ es mir aus diesem Grund natürlich 

auch nicht nehmen, Streicher in meine 

Komposition einzubauen. Bei mir dienten 

sie als Unterstützung und schafften ein 

Gleichgewicht in den Surrounds. Ich hatte 

die Streicher in mittlerer Entfernung aufgestellt, 

also ca. zwei Meter im Halbkreis um 

die Surround-Mikrofone. Auch die Streicher 

wurden zusätzlich an allen Aufnahmepositionen 

mit U87 und Microtech- Gefell-Mikrofonen 

direkt in einem Abstand von etwa einem 

halben Meter abgenommen. 

Wir hatten uns die 'Roländer’ sozusagen von 

der Band ‚SusiKJU’ ausgeborgt. SusiKJU ist 

ein Bandprojekt, das im Kern aus Susanne 

(Susi) Kretschmer und Detlef Noack besteht. 

Sie schreiben ihre Lieder selbst und sind 

viel mit ihrer Band ‚live’ unterwegs. Sie waren 

so freundlich, auch einen Titel mit beizutragen. 

Dieser war für Streicher, die von 

Steffan Werner arrangiert wurden, akustische 

Gitarre, eine Lead- und eine Backing- 

Stimme von Detlef und Susi extra für unsere 

Produktion geschrieben worden. 

Bei dieser Aufnahme entschieden wir uns 

für eine eher klassische Aufstellung. Susis 

Lead-Stimme ist zwischen Center und linker 

Front positioniert und Detlef mit seiner 

akustischen Gitarre zwischen Center und 

rechter Front. Beide waren etwa einen Meter 

vom Mikrofon-Array entfernt. Die Streicher 

hatten wir im Halbkreis um die Front 

in einem Abstand von ca. zwei Metern positioniert. 

Wir wollten Susi und Detlef als 

Hauptakteure im Vordergrund und die Streicher 

im Hintergrund als Unterstützung und 

Klangraum der beiden haben. Die Backing- 

Stimme haben wir als kleines Bonbon in 

die Mitte der Surrounds gestellt, um sie in 

den Refrains vorsichtig als Unterstützung 

und Steigerung hinzuzufügen. 

Die anderen Lead-Stimmen 

Michael und ich stellten unsere Lead-Sängerinnen 

Petra Schechter und Susanne (Su) 

Götz, etwa 70 Zentimeter direkt vor das Array, 

da wir sie präsent im Center abgebildet 

haben wollten. Für alle Gesangsaufnahmen 

war das Array vertikal etwa auf Kopfhöhe 

der Sängerinnen herabgesenkt worden. 

Wir wollten hier möglichst viel Direktsignal 

auf den Mikrofonanordnungen haben, da 

es sich beim Gesang ja um ein sehr vordergründiges 

Instrument handelt. Mit einem etwas 

weniger großen Aufbau hätte man sie 

mitunter auch noch etwas näher heranstellen 

können. 

Die Chöre 

Die Backing-Chöre (neben Susi und Petra, 

Catharina Butari, Uli Brand und Dörte Krützfeld) 

waren indes ein wenig weiter vom Array 

entfernt, da diese ja den Lead-Gesang nicht 

wegdrücken, sondern unterstützen sollten. 

Wir haben sie daher auch eher klassisch um 

die Front und Seiten der Mikrofonanordnungen 

postiert. In Michaels Komposition waren 

ja schon die Streicher, das Leslie-Kabinett 

und der Flügel in den Surrounds; und bei 

mir die Rhythmusgitarre, ebenfalls die Streicher 

und ein Rhodes-Amp. Es erschien uns 

also durchaus sinnvoll, die Chormitglieder 

erst einmal im Halbkreis um die Hörpositi-

on zu stellen. Ich hatte allerdings die links 

und rechts stehenden Sängerinnen schon 

wirklich von LF/S RF/S singen lassen, während 

Michael es vorzog, einen etwas engern 

kompakteren Kreis direkt um die drei Frontkanäle 

zu bilden. Es wird später in der Mischung 

spannend werden, einmal zu erleben, 

in wie weit diese Aufstellungen unterschiedlich 

wirken. Ich kann mir bei zukünftigen 

Produktionen durchaus vorstellen, den 

Chor auch einmal in 360 Grad um die Hörposition, 

beziehungsweise auch nach hinten 

in die Surrounds zu stellen. 

Das Setup zum Mischen 

Im Folgenden mag dem einen oder anderen 

von Ihnen vielleicht der Gedanke an eine 

Werbeveranstaltung kommen, aber ich 

bin sicher, dass diese Art von Information 

wirklich wichtig ist. Ich kann also versichern, 

dass ich lediglich unsere Vorgehensweise 

beschreibe, mache dabei jedoch keinen 

Hehl aus dem Wohlgefallen, das mir 

mein Setup bereitete. 

Wir benutzen mit Ausnahme unseres Sys- 

tems 6000 von TC und seinen wunderbaren 

Surround-Hallprogrammen kein Outboard 

Equipment. Alles wurde im Pyramix aufgenommen, 

gemischt und gemastert. Ich mache 

das schon seit einiger Zeit so und kann 

versichern, dass es hervorragend funktioniert. 

Außer mit den Pyramix-Plug-Ins arbeiteten 

wir nur noch mit den Plug-Ins von 

Vincent Burel. 

Track und Clipzuordnung 

Als erstes musste das Terrain sondiert werden. 

Es zeigte sich schon gleich zu Anfang, 

wie wichtig es wahr, sich während der Aufnahmen 

möglichst für einen, beziehungsweise 

eine möglichst kleine Auswahl von Takes 

zu entscheiden. Bei einer derartig großen 

Zahl von Audiotracks kommt man im Nu 

ins Schleudern, wenn man in altgewohnter 

Sammlermanier immer tapfer Take für Take 

aufnimmt, nach der Devise: ‚es wird schon 

etwas dabei sein, das hol ich mir nachher 

raus’. Nachdem dies vorläufig entschieden 

war, mussten Track- und Clip-Groups gebildet 

werden. Das war bei dieser Produktion von 

41 

großer Bedeutung, da pro Take und Instrument 

im Schnitt 40 Spuren vorhanden waren 

und in den Spuren die Mikrofonanordnungen 

zum schnellen Vergleichen einzeln 

stummschaltbar sein mussten. Zur besseren 

Übersicht setzten wir die Clips der einzelnen 

Mikrofonanordnungen in den einzelnen 

Instrumenten dann auch noch farblich 

ab. So hatten wir einen recht guten Überblick, 

welche Mikrofonanordnung welches 

Instrumentes gerade abgehört wurde und 

welche stummgeschaltet war. 

Die Mixerkonfiguration 

Neben den Direktsignalen brauchten wir Kanäle 

für die Mikrofonanordnungen, Rückwege 

von unserm System 6000 und auch 

noch Zuspielungen vom Sampler für das eine 

oder andere Klingelchen, sowie die Aux- 

Sends zum System 6000. An dieser Stelle 

möchte ich doch einmal offiziell das sträfliche 

Fehlen von Surround-Aux-Wegen und 

echten Groups im Pyramix bei Merging anmahnen. 

Man kann sich zwar etwas zurechtbasteln, 

aber so richtig flutscht das nicht. An

42 

der einen oder anderen Stelle hätte uns das 

in dieser sonst wirklich potenten DAW viel 

Zeit und Arbeit erspart. Die Tracks mit den 

Aufnahmen der Mikrofonanordnungen haben 

wir alle über eine 5.1- und eine 5.0+2- 

Kugeln-Kanalgruppe im Mixer zusammengefasst. 

Dies sparte eindeutig Kanäle und 

somit DSP-Leistung. Die Lautstärken der 

einzelnen Anordnungen konnten wir dann 

bequem und individuell in den jeweiligen 

Clip-Groups einstellen. 64 In- und Outputs 

lässt das Pyramix in der aktuellen Version 

4.2 zu. Das reichte uns durchaus, wobei ich 

schon läuten hörte, dass Claude und seine 

Mannen bereits an einer 128-Kanal-Version 

basteln. Toi, toi, toi von hier aus! 

Das größte Arrangement hatte am Ende etwa 

320 Audiospuren, die über circa 50 Mixer-Eingangskanäle 

abgespielt wurden, dazu 

14 Output-Kanäle, davon acht Aux-Sends 

zum S 6000 und sechs Surround-Output-Kanäle 

sowie ungefähr 30 Plug-Ins in den Kanälen 

und drei im Master-Output-Bus. Die 

maximal abgespielte Anzahl von Spuren betrug 

ca. 90 mit Crossfades und Schnitten – 

wohlgemerkt in Echtzeit und mit einer konstanten 

Latenz über das gesamte System. 

Das Pyramix-System garantiert eine konstante 

Latenz von 2.7 ms bei einem DSP- 

Board. Mit jedem weiteren erhöht sie sich, 

abhängig von der gewählten Konfiguration. 

Man kann die Latenz für das gesamte System 

auch hochsetzen, um, wie in unserer 

Anwendung, die Latenz des System 6000 

Hallalgorithmus zu kompensieren. Ich erwähne 

dies, um klar zustellen, dass wir in 

der Post Production nie eine Phasendivergenz 

der einzelnen Kanäle zueinander durch 

Plug-In-bedingte Verzögerungen erhielten, 

was mitunter sehr wichtig sein kann. 

Die Audiobearbeitung 

Zur Bearbeitung der Aufnahmen entschieden 

wir uns für die Merging-eigenen Plug- 

Ins. Sie sind zum einen übersichtlich und 

einfach zu bedienen, zum anderen lassen 

sie sich über Link-Groups untereinander verkoppeln, 

des Weiteren beinhalten sie alles, 

was man braucht und vor allem belegen sie 

relativ wenig DSP-Power bei einem absolut 

souveränen Klang. 

Die Direktquellen 

Nach dem Herausarbeiten beziehungsweise 

Isolieren der einzelnen Elemente mit EQs, 

Kompressoren und Gates haben wir die Direktquellen 

entsprechend der Position des 

Instrumentes während der Aufnahme im Panorama 

platziert. Wir wollten natürlich eine 

Einheit mit den Aufnahmen der Mikrofonanordnungen 

bilden. 

Hierzu war auch von elementarer Bedeutung, 

die Direktaufnahmen entsprechend 

zu den Raumaufnahmen zu verzögern. Da 

die Laufzeitunterschiede durch die unterschiedlichen 

Ausmaße der Mikrofonsysteme 

nicht gleich waren, haben wir die Raumaufnahmen 

in der EDL einfach individuell 

zu den entsprechenden Direktaufnahmen 

nach vorn verschoben. Also: Beim zusätzlichen 

Aufzeichnen von Direktquellen immer 

ein Maßband parat haben! 

Beim Zusammenfügen der Direkt- und 

Raumaufnahmen zeigte sich unter anderem 

sehr deutlich, was uns glücklicherweise 

auch schon im Vorfeld klar war. Es ist 

nicht wirklich möglich, ein Instrument innerhalb 

des Lautsprecher-Arrays natürlich 

klingend zu etablieren. Aus diesem Grund

haben wir auch, mit Ausnahme des Fukada 

Trees, kein Instrument unter der Mittelachse 

aufgestellt (also ‚innerhalb’ einer Mikrofonanordnung). 

Die Mikrofonanordnungen 

Bei den Aufnahmen der Mikrofonanordnungen 

schien uns mit Ausnahme der Kugeln des 

Fukada Trees und des OCT-Surround keine 

Audiobearbeitung vonnöten. Hier mussten 

lediglich Pegelunterschiede der Mirofonanordnungen 

innerhalb und zueinander kompensiert 

werden, um die Anordnungen homogen 

und in der gleichen Lautstärke vorliegen 

zu haben. 

Die Mischung 

Nun kam der spannende Moment, alles zusammenzubringen. 

Wir sind natürlich zuerst 

von Instrument zu Instrument vorgegangen 

und haben gehört, welches Instrument 

mit welcher Mikrofonanordnung oder 

sogar Kombination am deutlichsten so wieder 

erklang, wie wir es in der Komposition 

und somit in der Aufnahme positioniert hatten. 

Recht schnell stellte sich heraus, dass 

tatsächlich die Entscheidung für eine Mikrofonanordnung 

in einem klaren Zusammenhang 

zur Rolle stand, die das Instrument 

im Arrangement spielen sollte. Doch 

die Wahl des Mikrofonsystems war beim 

Solo-Abhören und im Mix nicht die gleiche! 

Wie schon erwähnt, setzten sich nämlich 

wundervoll klingende Kombinationen 

von Mikrofonanordnungen allein abgehört 

nicht unbedingt deutlich genug in der Gesamtmischung 

durch, oder 'erschienen' in 

Kombination mit den anderen Instrumenten 

nicht wie gewünscht. Nach einigem Herumexperimentieren 

bemerkte ich weiter, dass 

das Einteilen in horizontale 'Raumebenen' 

sinnvoll war, um 'Raumtiefe' und somit einen 

guten Kontrast der Instrumente untereinander 

zu erhalten. Das heißt, für alle 

Instrumente, die eine gleichgestellte Rolle 

wie beispielsweise das Schlagzeug und der 

Bass hatten, wurden die gleichen Mikrofonsysteme 

benutzt. 

Bei Schlagzeug und Bass entschied ich mich 

für das Soundfield und den Fukada Tree. 

Das Soundfield lieferte den Druck und die 

Präsenz aufgrund seiner schon erwähnten, 

vorteilhaften Positionierbarkeit fast innerhalb 

des Schlagzeuges, und der Fukada Tree 

gab dem Ganzen die natürliche Räumlichkeit 

und 'Tiefe'. Beide Mikrofonsysteme ergänzten 

sich aufgrund ihrer spezifischen Auf- 

nahmecharakteristik in diesem Fall gut. Bei 

den Gitarren arbeitete ich hingegen mit den 

Schoeps OCT-Aufnahmen, weil sie präsent 

und in den Tiefen druckvoll erschienen, ohne 

sich jedoch dabei in den Fordergrund 

zu drängen und sozusagen die 'Raumebenen' 

zwischen Fukada Tree und Soundfield 

abdeckten. 

Für das Rhodes in den Strophen meines Titels 

ließ ich sogar die Direktquellen weg und 

verwendete ausschließlich den Fukada Tree. 

Dadurch bekam der Mix etwas mehr Tiefe 

und das Rhodes war eher subtil im Hintergrund 

zu hören. Bei den Streichern ging ich 

genauso vor, nur dass ich hier doch die Direktaufnahmen 

brauchte. Die Lead-Stimme 

war sehr schön mit dem Atmos 5.1 von SPL 

etablierbar, weil sie die einzige auf dieser 

'Ebene' war. Die Backing-Chöre wollte ich 

eigentlich auch mit dem Atmos von SPL 

oder dem Neuman WNS 100 wiedergeben, 

um eine weitere Raumebene zu schaffen, 

doch waren wir hier bei den Aufnahmen aus 

Zeitgründen etwas unaufmerksam und hatten 

den Chor nicht präzise genug platziert. 

Dadurch passte sich die Abbildung dieser 

beiden Systeme - für sich alleine betrachtet 

durchaus gut geworden - nicht homogen 

in die Mischung ein. Mit der gleichen 

Kombination wie bei Bass und Schlagzeug 

kamen dann alle Gesangsstimmen gut zusammen. 

Hier gilt es also, aufmerksam vor 

dem Beginn einer Aufnahmesession hineinzuhören 

und eventuell die Musikerpositio- 

43 

nen noch einmal zu korrigieren. Das Doppel-MS-System 

von Schoeps konnten wir 

bei dieser Session leider aus technischen 

Gründen nicht verwenden, dafür aber bei 

verschiedenen Testaufnahmen, die auch auf 

der DVD sein werden. 

Bei einer Mischung, die wie unsere dynamisch 

am Ende nicht gemastert wurde, stellte 

sich heraus, dass Fingerspitzengefühl beim 

Komprimieren der Direktquellen von großer 

Bedeutung ist. Man hatte dadurch die 

Möglichkeit, den Gesamtsound sehr lebendig 

zu gestalten. 

Unglücklicherweise waren die Mischungen 

zum Zeitpunkt dieses Berichtes noch nicht 

gänzlich abgeschlossen, und so besteht 

durchaus noch die Möglichkeit, dass an 

der einen oder anderen Stelle noch Veränderungen 

vorgenommen werden. Doch wir 

werden hierüber, voraussichtlich im März, 

in einem abschließenden, kurzen – ist versprochen 

– Bericht zur Veröffentlichung der 

DVD, Auskunft geben. 

Nun noch eine, vielleicht einmal wieder eher 

philosophische Bemerkung zur Ortbarkeit 

der Instrumente. Auf der IRCAM in Paris kam 

nach dem Abhören einer 5.1 Mischung von 

einem Kollegen, der hinten links in der Ecke 

saß, der Einwand, dass er die High Hat 

dort gehört habe und was sie denn dort, 

in den Surrounds, zu suchen hätte. Nun... 

einmal ganz ehrlich, würde sich dieser Kollege 

wohl beschwert haben, wenn er beim 

Abhören einer Stereomischung den Sänger

44 

vorne links gehört hätte? Nein, natürlich 

nicht, da er voraussichtlich schon instinktiv 

den Aspekt, dass er die Phantomschallquelle 

aus seiner Hörposition nicht orten 

kann, kompensiert hätte und nötigenfalls 

in den Sweetspot gelaufen wäre, um letztendlich 

entscheiden zu können, inwieweit 

das Instrument korrekt positioniert ist oder 

nicht. Ich möchte darauf hinaus, dass wir 

uns nicht an der reinen Ortbarkeit der Elemente 

in einer Mischung festbeißen, sondern 

sie als Gesamtes hören sollten. Das 

gehört zum Grundcharakter von räumlichen 

Aufnahmen. Diese Erkenntnis ist mir gekommen, 

als ich während einer Surround- 

Mischung zum Fenster spaziert bin, um mir 

die Beine zu vertreten. Als ich da so stand, 

bemerkte ich, dass es selbst in einer Position 

klar außerhalb des Lautsprecher-Arrays 

klang, als seien die Musiker mit mir im 

Raum. Und das wirkte für mein Empfinden 

deutlich besser im Sinne von ‚natürlicher’ 

oder ‚realistischer’, als eine Stereomischung 

jemals sein könnte! So wird es auch mit unseren 

Mischungen sein. Sie sind nicht darauf 

angelegt, an jeder Hörposition jedes Instrument 

deutlich ortbar zu halten, sondern, 

bildlich gesprochen, ein Gesamtbild zu präsentieren, 

das von verschiedenen Betrachtungswinkeln 

aus, einen anderen Eindruck 

vermittelt, der aber nicht losgelöst vom Gesamtwerk 

ist. Mit der neu gewonnenen Hör- 

Obst für Tom Ammermann, 

ein DSP-Daughter-Board für den Rechner 

dimension in Surround haben wir zwar auch 

drei Lautsprecher dazubekommen, im gleichen 

Zuge wurde die Anzahl der Phantomschallquellen 

aber auch vervierfacht, und 

dabei lasse ich diejenigen innerhalb des 

Lautsprecher-Arrays einmal außen vor. Dass 

jedes Klangereignis nun also dezidiert von 

jeder Hörposition aus klar 'festzunageln' 

wäre, kann daher nicht erwartet werden. 

Solange also Verfahren wie die Wellenfeldsynthese 

noch nicht kommerziell und 'flächendeckend' 

einsetzbar sind, werden wir 

immer wieder auf die fünf Direktquellen eines 

5.1 Systems zurückfallen, wenn wir uns 

auf die reine Ortbarkeit von Klangereignissen 

auch außerhalb der idealen Abhörposition 

konzentrieren. Deshalb würde ich dafür 

plädieren, uns vorerst von dieser Theorie 

zu lösen, und uns dem zuzuwenden, 

was zurzeit möglich ist – zumindest in der 

kommerziellen Musikproduktion. 

Abschließend sei zum Mischen noch gesagt, 

das ähnlich wie bei einer gut geplanten Stereoproduktion, 

die Komposition, Planung und 

Durchführung der Aufnahmen schon mehr 

als die halbe Miete ist. Man muss die einzelnen 

Elemente dann ‚nur’ noch zusammenfügen 

und aufeinander abstimmen. 

Das Mastering 

An dieser Stelle seien zwei wichtige Aspekte 

des Surround-Masterings für die DVD kurz 

angesprochen. Ich betone einmal mehr, dass 

es sich hier um meine Erfahrung und die 

daraus gewachsene Sicht der Dinge handelt. 

Jeder möge da seine eigene Philosophie 

verfolgen. Wir müssen uns bei der DVD 

glücklicherweise noch nicht der akustischen 

Kommerzialisierung wie im Radio oder Fernsehen 

beugen. Daher ist es extrem wichtig, 

sich aus folgenden Gründen vom 3-dB-Dynamik- 

und 0-dBFS-Denken zu trennen, das 

in der kommerziellen Musikproduktion zum 

Standard geworden ist. 

Es ist zum Ersten nahezu unmöglich, eine 

ausgewogene und räumlich wirkende 

Surround-Produktion auf Basis von 3 dB 

Lautstärkendynamik herzustellen. Da Film- 

DVDs bis auf weiteres den Markt beherrschen 

werden und Filmmischungen naturgemäß 

einen niedrigeren Durchschnittspegel 

als Musikproduktionen haben, für beide 

aber die gleichen elektrischen Obergrenzen 

gelten, ist zum Zweiten das Anheben auf 0 

dBFS bei Musikproduktionen für DVD-Anwendungen 

ebenfalls sehr fragwürdig. Ich 

finde also, wir sollten uns hier als Musikproduzenten 

nach den Standards, die die 

Filmindustrie hier sinnvollerweise und aus 

gutem Grund geschaffen hat, und den daraus 

resultierenden Lautstärkeverhältnissen 

der Film-DVDs richten. Ich meine daher, 

auch aus der Sicht des Hörers, der ich 

ja selber bin, dass es auch nach dem Filmgenuss 

von ‚Arnold’ oder ‚Bruce’ möglich 

sein muss, eine Musik-DVD einzulegen, ohne 

einen Hechtsprung zum Lautstärkeregler 

machen zu müssen. Ich für meinen Teil 

produziere jedenfalls so. 

Für das Mastering habe ich mir die schon 

erwähnten Sahnestückchen der VS3-Schnittstelle 

von Merging vorbehalten: Die Plug- 

Ins von Vincent Burel. Wenn es einmal etwas 

ganz Besonderes sein darf, ist man mit 

der großen Palette von Vincent’s Plug-Ins 

gut bedient, auch in den Mischpultkanälen, 

aber vor allem in den Master-Bussen. 

Im Surround-Bus arbeite ich zum Beispiel 

ausnahmslos mit diesen Plug-Ins. Sie bieten 

dort eine unglaubliche Performance und 

klingen hervorragend. Es waren - auch genau 

in dieser Reihenfolge - ein EQpro, der 

wunderbare ‚Tone_Parameter_Fs2’, ein vierfach 

parametrischer EQ, der mit doppelter 

Auflösung und FIR Filtern arbeitet und der 

M-Compressor von Vincent eingesetzt. Diese 

Plug-Ins haben den großen Vorteil, dass 

sie im Surround-Bus sozusagen 6-fach vorhanden 

sind. Der M-Compressor verfügt zu-

dem noch über zwei Sidechain-Mixes, die die 

Möglichkeit bieten, die Kanäle beim Komprimieren 

in einen recht frei wählbaren Bezug 

zueinander setzen zu können. Zum Beispiel 

ist es möglich, die Surrounds 6 dB weniger 

als die Frontkanäle zu komprimieren, wenn 

beispielsweise in den Frontkanälen ein lauter 

‚Peak’ auftritt. Auch kann man den LFE 

komplett getrennt von allen anderen Kanälen 

behandeln. 

Der wirklich sehr übersichtliche und sehr 

schnell zu bedienende EQpro hatte in unseren 

Mischungen die Aufgabe, 'generelle' 

Frequenzgänge zu bestimmen, wie zum 

Beispiel einen Tiefpass bei 120 Hz im LFE. 

Den ‚Tone_Parameter_Fs2’ benutzen wir, um 

dem Mix den letzten Schliff zu geben. Weiche 

Bässe, offene Mitten oder seidige Höhen 

zaubert man hier im Handumdrehen 

aus dem Hut, wenn man zum Beispiel der 

Meinung ist, dass der Mix hier noch Defizite 

hätte. Wohlgemerkt: Man kann dies für 

jeden Kanal oder jede Kanalgruppe individuell 

machen. Der M-Compressor hat prinzipiell 

im Surround-Bus nicht die Aufgabe, 

das Programm aufzublasen und laut zu machen, 

sondern dem Mix das Maß an Kompaktheit 

zu verleihen, das eine druckvolle, 

moderne Musikproduktion, auch meiner Auffassung 

nach, benötigt. Da aber alle Instrumente 

natürlich vorkomprimiert und gut in 

den Griff zu bekommen waren, haben wir 

den Kompressor – wenn überhaupt – nur 

im LFE verwendet. 

Selbstverständlich sind alle diese Leckerbissen 

von Vincent Burel auch für DirectX- 

beziehungsweise VST-Schnittstelle zu haben. 

Wer mehr wissen möchte, möge sich 

mal auf der Seite von Vincent (www.vbaudio.com) 

umsehen. 

Das Audio-Encoding für die entsprechenden 

Tonträgerformate gehört für mich zum Mastering 

und somit zur Arbeit des Produzenten, 

da an dieser Stelle häufig noch gute 

tontechnische Arbeit durch schlechtes Encoding 

verdorben wird. Vor allem bei der 

Dolby-Digital-Encodierung gibt es bei den 

Einstellungen einiges, was man verkehrt 

machen kann. In Musikproduktionen würde 

ich zum Beispiel empfehlen, die Dolby 

Compression-Setups nicht zu aktivieren 

und die Dialognormalisierung auf -31 

zu stellen. Das hat zur Folge, dass der Decoder 

wirklich das ausgibt, was man hineinschickt 

und auch versehentlich aktivierte 

Dynamikbegrenzungen im Gerät des Konsumenten 

nicht zum Tragen kommen. Ob 

Video-Equipment mit Fostex PD-6 Mehrkanalrecorder 

und Neumann WMS-100-Surround-Spinne auf der Kamera 

man nun die Surrounds um 90 Grad dreht 

und wie man die Downmix-Parameter einstellt, 

ist abhängig vom Quellmaterial. Das 

muss immer individuell betrachtet werden. 

Ansonsten würde ich keine weiteren Häkchen 

setzen oder Knöpfe drücken, außer die 

Bitrate bei 5.1 auf 448 kB/s und bei Stereo 

auf 192 kB/s zu setzen. 

Surround-Formate 

Viel diskutiert und mit Sicherheit noch lange 

nicht standarisiert sind alle Aspekte der 

Encoding-Verfahren, also Dolby Digital, DTS, 

MLP und DSD und damit verbunden auch 

die Plattform, also DVD-Video, DVD-Audio 

oder SACD. Ebenso verhält es sich mit der 

ungeduldigen Frage nach neuen Formaten 

wie 6.1 oder 7.1 Und wie war das noch mit 

96 oder gar 192 kHz? Ich versuche, dies aus 

der Perspektive des Konsumenten zu betrachten. 

Am Ende soll dieser nämlich meine 

Produkte und die meiner Kunden kaufen 

und sich daran möglichst auch erfreuen. 

Nur dann kann ich in diesem für mich spannenden 

Bereich weiterarbeiten und letztlich 

auch davon leben. Die von mir bevorzugte 

Plattform ist DVD-Video, da sie zum einen 

das am meisten verbreitete Format ist und 

sie zum anderen außer Ton auch noch Video 

45 

abspielen kann; und das auch noch mit verschiedenen 

anwählbaren Audiospuren. Ich 

denke, wer die Bedeutung des Bildes zum 

Ton nicht würdigt, verschließt sich der Öffnung 

einer neuen audiovisuellen Erlebniswelt. 

Außerdem ignoriert er den Erfolg der 

Musik-TV-Sender. Und das ist für mein Dafürhalten 

kommerzieller Selbstmord. 

Möglicherweise können auch die ‚Edelformate’ 

wie DVD-Audio und SACD mit hohen 

Auflösungen parallel für eine Gruppe von 

echten Musikliebhabern existieren – eine 

Berechtigung dazu hätten sie allemal. Doch 

ohne das Bedienen der breiten Hörerschaft, 

hat man, wie ich glaube, keine Chance wirtschaftlich 

zu arbeiten. 

Ich arbeite auf 24 Bit/48 kHz, weil es das 

höchste Niveau ist, auf dem jede Hard- und 

Software zur Zeit mit einem genügend hohen 

Datendurchsatz für eine Surround-Produktion, 

also vielen Audiokanälen, stabil arbeitet. 

Glücklicherweise sind 24 Bit und 48 

kHz ebenfalls das Maximum an Audioqualität, 

das der Dolby-Digital- oder der DTS-Algorithmus 

in den derzeit erhältlichen Encodern 

zulässt. Wenn standardmäßig höhere 

Auflösungen bei gleichem Datendurchsatz 

in der Audioverarbeitung und im Encoding 

möglich sind, und das wird über kurz oder

46 

lang kommen, werde ich selbstverständlich 

auch mit höherer Abtastrate arbeiten. 

Für die vornehmliche Arbeit mit Dolby Digital 

habe ich mich entschieden, weil es das 

am meisten verbreitete Format ist, das jeder 

DVD-Player der Welt, egal wie alt er ist, 

analog ausgeben kann. Das heißt also, alle 

Konsumenten, egal, ob sie eine Surround- 

Anlage oder einen normalen Fernseher beziehungsweise 

eine Stereoanlage besitzen, 

können das Programm auf der DVD hören. 

Außerdem bin ich, nach diversen Testreihen 

mit Pegeltönen und Musikaufnahmen und 

dem Ergründen der Arbeitsweise von Dolby 

Digital und DTS, zu dem Ergebnis gekommen, 

dass Dolby Digital ein ausreichend gutes 

Format ist, um meine Mischungen beim 

Hörer so klingen zu lassen, wie ich es mir 

vorstelle. Die DVD zu diesem Projekt wird 

aller Voraussicht nach auch einen Bereich 

haben, der den Vergleich von Audioprogrammen 

in AC3 und DTS ermöglicht. DTS hingegen 

verwende ich, wenn Kunden es direkt 

wünschen, was nicht selten der Fall ist, 

oder für spezielle Anwendungen, wie zum 

Beispiel die Möglichkeit, DTS als Audio-CD 

zu brennen und diese ‚mal eben’ irgendwo 

hinschicken zu können, ohne erst ein Authoring-System 

und eine DVD zu bemühen. 

Zurzeit halte ich es für sinnvoll, in 5.1 zu arbeiten, 

da bis auf weiteres für die Konsumenten 

6.1 oder gar 7.1 lediglich einen Marketingeffekt 

darstellt. 6.1 kann so gut wie 

niemand abspielen und 7.1 ist auf der DVD 

momentan überhaupt nicht möglich. Außer- 

dem sind die 5.1-Home-Theatre-Systeme gerade 

dabei sich zu etablieren, weshalb ich 

mir kaum vorstellen kann, dass Otto Normalverbraucher 

so bald wieder Lust hat, etwas 

Neues zu kaufen. Außerdem fängt 5.1 

in den Köpfen und Ohren der Leute gerade 

erst an, Fuß zu fassen und es gibt noch keine 

Musikproduktion, die mit der Ausschöpfung 

der klanglichen Möglichkeiten von Surround 

und der DVD glänzen könnte. Daher 

halte ich es für sinnvoll, diesen Acker erst 

einmal ordentlich zu bestellen, anstatt schon 

auf dem nächsten zu buddeln. 

Weiter möchte ich das Thema ‚Formate’ an 

dieser Stelle nicht ausführen, da man wirklich 

nächtelang darüber diskutieren kann. 

Und die Nächte zu meiner Entscheidungsfindung 

habe ich mir bereits um die Ohren 

geschlagen, deren Ergebnisse ich an dieser 

Stelle 'lediglich' mitteile. 

Die Videodokumentation 

Die Audioaufnahmen der Videodokumentation 

haben wir ebenfalls raumintegrativ vorgenommen: 

Eine Idee, die mir schon eine 

halbe Ewigkeit im Kopf herumschwirrt und 

die ich nun endlich einmal ausprobieren 

konnte. Ich finde es immer betrüblich, dass, 

wenn ich einen tollen Film auf DVD gesehen 

habe, der möglicherweise auch noch eine 

fantastische Surround-Mischung vorweisen 

konnte, man dann aber alle weiteren 

Extras wie Making Of, Interviews und Dokus 

höchstens in Stereo, in der Regel aber 

sogar in Mono dargeboten bekommt. Wie 

ich bei meinen Kunden deutlich erkennen 

kann, liegt der Grund dafür natürlich – abgesehen 

von der Idee, wie man das Thema 

angehen könnte – in rein wirtschaftlichen Erwägungen, 

die davon ausgehen, dass Konzepte 

und Produktionsverfahren hierfür zu 

kostenaufwendig sind. 

Setzt man einmal voraus, dass die Konsumenten 

eine erkennbare Mehrleistung auch 

honorieren, und dafür nehme ich die immer 

weiter zunehmende Zahl an Special Editions 

auf dem DVD-Markt als Indiz; und setzt man 

weiter voraus, dass mit dem nötigen Wissen 

und der Erfahrung sich auch die Konzeption 

realistisch und kosteneffizient durchführen 

lässt, bleiben nur noch folgende zwei Fragen 

offen: klingt es gut, zum Beispiel die 

Interviews in 5.0/1 aufzunehmen? Und wenn 

ja, wie nimmt man auf? Dies übrigens auch 

unter der Prämisse, das Material möglichst 

unkompliziert in die Postproduktion einfügen 

zu können. 

Da alle mir für diese Anwendung als geeignet 

erscheinenden Surround-Mikrofonanordnungen 

fünf Kondensatorkapseln haben, gab 

es bis vor kurzen noch keine Möglichkeit 

zu arbeiten, ohne ein Karre mit Equipment 

hinter sich her zu ziehen. Glücklicherweise 

ist das Problem nun seit kurzem gelöst. 

Die Firma Fostex hat diese Marktlücke erkannt 

und ein Produkt geschaffen, das alles 

zur Verfügung stellt, was für unsere Anwendung 

notwendig war: der mobile Location 

Recorder PD-6. Herr Grundei von der 

Firma Mega Audio, die den PD-6 seit Anfang 

2003 in Deutschland vertreibt, war so 

freundlich, uns ein Exemplar zur Verfügung 

zu stellen. 

Der kleine Kraftklotz ist ohne Akkus 3,5 Kilo 

schwer, etwa so groß wie ein Schuhkarton 

und hat unter anderem folgende technische 

Spezifikationen: Standard NP-1 Akkus, 

die bei Vollbetrieb etwa 45 Minuten 

halten, einen kleinen 6-Kanal-Mischer mit 

Limiter, 48V Phantompower, einzeln schaltbar, 

bis zu 6 Kanäle in 24 Bit und 48 kHz 

über 25 Minuten lang als BWF durchgehend 

aufnehmbar, auf DVD-RAM, was unbegrenzten 

Speicherplatz bedeutet und per FireWire 

und dank Timestamp im BWF direkt in die 

DAW einleg- und somit für die Postproduktion 

sofort editierbar ist. Wem das an Informationen 

nicht reicht, der kann sich auf der 

Website www.fostexdvd.net noch weitergehend 

über das Gerät informieren. 

Mit dieser Anordnung haben Michael Kersting 

und Stefan Tänzler, unser Video Team,

alle Interviews aufgenommen, die Thomas 

Wend von Integrative Concepts durchführte. 

Auch die Musikeraufnahmen und der größte 

Teil des ‚Footage’ wurden auf diese Weise 

aufgezeichnet. Als Mikrofonanordnung 

verwendeten wir das WNS 100 von Neuman 

und das IRT-Kreuz mit Schoeps-Mikrofonen 

plus Centermikrofon. Diese montierten 

wir etwa 8 cm hoch auf die DVCam- 

Kamera. Auf dem 6. Kanal wurde noch zusätzlich, 

wie etwa bei den Interviews, ein 

Direktmikrofon aufgenommen. Mit diesem 

Aufbau erhoffte ich zum einen, Räumlichkeit 

auch in der Dokumentation zu erhalten, 

zum anderen aber auch noch die absolute 

Synchronität der Dynamik von Bild 

und Ton in den Bewegungen zu erfassen. 

Dies ist gelungen und hat einen wirklich 

tollen Effekt, von dem ich behaupte, dass 

er auch die Extras einer DVD so aufwerten 

kann, wie es ein ansonsten aufwendig produzierter 

Film auch verdient hat. Auf der 

DVD, die es wie schon erwähnt zu diesem 

Projekt geben wird, enthalten das Making 

Of, die Interviews und auch die Videos zu 

den Musiktiteln diese Spur zusätzlich. Im 

Übrigen habe ich diesen Ansatz auch schon 

bei Syrinx- Produktionen wie 'molvaer live' 

erleben dürfen. Ich scheine hier also nicht 

der Einzige zu sein, der dieser Idee innovatives 

und somit auch kommerzielles Potential 

beimisst. 

Die DVD 

Nun, hier sind wir nicht die Fachleute, aber 

als Komponist und Musikproduzent, der auch 

eigene Projekte veröffentlichen möchte, habe 

ich mir natürlich auch darüber Gedanken 

gemacht. Eine Musik-DVD hat meiner Auffassung 

nach zu funktionieren, wie eine CD: 

Einlegen und Play, auch ohne Display! Keine 

Trailer vorweg (danke, Tom! Die Red.), 

nicht von selber starten und, wie schon erwähnt, 

filmkonformer Lautstärkepegel. Natürlich 

soll man, wenn man möchte, über 

ein Menü Extras und weitere Audiooptionen 

anwählen können, aber die DVD muss auch 

ohne Displaysteuerung mit einem sinnvollen 

Audioformat sofort direkt am DVD-Player 

abspielbar sein. Jeder muss sie ohne nachzudenken, 

wie von der CD gewohnt, einfach 

konsumieren können! Auch finde ich, 

dass man über andere Formen der Visualisierung, 

von Live-Produktionen mal abgesehen, 

für Musik-DVDs nachdenken sollte. 

Das Zusammenschneiden von Musikvideos 

ist in meinen Augen das absolute Existenz- 

minimum einer Musik-DVD. Die DVD 'Ambra 

– Honour & Glory', von MAWA herausgebracht, 

hat hier eine nette Variante geschaffen. 

Hier wurden wunderschöne Landschaftsaufnahmen 

unter die Musik gelegt, 

die für meinen Geschmack eine sehr ‚sinnvolle’ 

Einheit bilden. Ich glaube, der Begriff 

'Konzeptalbum’ könnte bei einem Medium 

wie der DVD wieder einen Sinn bekommen. 

Bei der CD zurzeit sehr in den 

Hintergrund gerückt, könnte durch die Verbindung 

der Bild- und Tonebene und verschiedene 

Ton- und Bildperspektiven möglicherweise 

eine neue Form des Erlebens 

von Musik oder sogar ein neues Entertainment-Format 

entstehen. 

Unsere DVD wird aufgrund ihres Dokumentationscharakters 

eine Film-DVD-Struktur haben 

und neben den finalen Mischungen der 

drei Musiktitel auch viele Vergleichsmöglichkeiten 

von Formaten, Mischungen und Surround-Mikrofonsystemen 

sowie 5.0-Außenatmo-Aufnahmen 

enthalten. 

Live-Anwendungen 

Da das R.I.C. ein Overdub-Verfahren ist und 

es bei einer Live-Produktion nur einen Take 

gibt, kann man es hier nicht verwenden. 

Sehr wohl kann man aber, wie Jens Reule 

in seinem Bericht in diesem Magazin sagte 

('mehr Mut täte gut…'), das Angehen neuer 

Verfahren und das Erweitern der bestehenden 

als sinnvoll bezeichnen, um auch 

hier den Raum des Ereignisses natürlich 

zu integrieren. Das wird bei Live-Aufnah- 

47 

men, wie eingangs erwähnt, auch schon 

gemacht. Doch auch hier wären neue Hörpositionen, 

die dem Zuhörer eine neue Attraktion 

bieten, für mein Empfinden wünschenswert. 

Auch würde die Kombination 

verschiedener Surround-Mikrofonanordnungen 

und Direktmikrofonierungen womöglich 

neue und interessante räumlich Eindrücke 

entstehen lassen. 

Ein Schritt in die richtige Richtung wurde, 

wie ich finde, hier von Sven Breuel bei der 

Aufnahme zur DVD ‚Schwanensee’ des Neumeier 

Ensembles in der Hamburger Staatsoper 

gemacht. Er hat neben der klassischen 

Hörposition anhand der Direktquellen eine 

Variante geschaffen, die er die ‚Conductor’s 

Position’ nennt. Ich fand den Ansatz gut und 

war auch von der Umsetzung angetan. Und 

auch hier kommt wieder der Riesenvorteil 

eines multimedialen Mediums wie der DVD 

zum Tragen: Wer’s nicht mag, wählt halt die 

Audiospur mit der klassische Mischung, Parkett, 

Reihe 10 an. 

Auch Syrinx in Hamburg, die auf diesem Gebiet, 

auch in Zusammenarbeit mit Ralf Kessler 

von Pinguin Mastering, schon echte Referenzen 

vorweisen können, haben auf der 

bereits erwähnten 'molvaer live' DVD durch 

eine aufwändige Direkt- und Raumaufnahmen-Mischung, 

die das gesamte 5.1-Array 

einschließt, den Hörer deutlich mehr in das 

musikalische Ereignis hineinversetzt. 

Dies sind nur einige der Kollegen, deren 

Wirken mir gegenwärtig ist, aber ich vermute 

noch viele andere, wie auch wir bisher, 

werkeln im Stillen an neuen Verfah

48 

ren und Ideen. Ich bin zuversichtlich, dass 

sich auch im Live-Recording noch einiges 

auf dem 5.1-Surround-Sektor tun wird, und 

verspreche auch, selbst nicht die Finger davon 

zu lassen… 

Binaurale Raumsimulationen 

Wie wir alle wissen, ist der vornehmlichste 

Grund für die 'relativ' langsame Verbreitung 

von Surround, dass man es nicht überall und 

zu jeder Zeit genießen kann. Nur wer eine 

5.1-Anlage hat, und die Zahl derer nimmt 

deutlich zu, ist aber noch recht weit entfernt 

von ‚marktdurchdringend’, kann auch 

Surround genießen. Aus diesem Grund beschäftige 

ich mich mit dem Thema ‚Surround 

für den Kopfhörer’ schon seit einiger 

Zeit. Ich denke, dass diese Möglichkeit 

zur Verbreitung von Surround deutlich beiträgt 

und für den Fall, dass gerade keine 

Surround-Anlage zur Verfügung steht oder 

es am Abend schon ein wenig spät geworden 

ist, eine gute Alternative bietet. 

Anlass war mein Erlebnis des binauralen 

Raumsimulationsverfahrens von Studer auf 

der AES 2000 in Paris. Ein Erlebnis, das ich 

nur jedem, der die Möglichkeit zum Beispiel 

auf einer Messe findet, empfehlen kann. 

Man hat wirklich das Gefühl, in einem 5.1- 

Setup zu sitzen. Leider hat das Verfahren 

einen elementaren Nachteil, der eine kommerzielle 

Verbreitung fast ausschließt. Es 

basiert auf Hardware; und zwar auf recht 

teurer und aufwendiger. Was ich auf dieser 

AES auch hören durfte, war der Algorithmus 

von Lake Technologie, der kurz zuvor von 

Dolby lizenziert wurde und nun den Dolby- 

Headphone-Effekt erzeugt. Dolby misst diesem 

Marktzweig wohl auch ein wirtschaftliches 

Potential bei, und lizenziert diesen Algorithmus 

nun weiter. Es macht also Sinn, 

sich mit dem Thema zu beschäftigen und 

wer den Effekt einmal hören möchte, kann 

dies auf der DVD zu diesem Projekt ausgiebig 

tun. 

Fazit 

Trotz wirtschaftlicher Flaute, oder gerade 

deshalb, sollte dringend an Surround-Musikproduktionen 

gearbeitet werden. Die Ergebnisse 

unserer Produktion bestätigen dies 

deutlich. Die Kosten und der Aufwand sind 

am Anfang zwar höher als bei herkömmlichen 

Stereo-Produktionen, doch mit ein bisschen 

Erfahrung ist die Wirtschaftlichkeit einer 

Surround-Produktion schnell gegeben. 

Es ist möglich, auch mit einem Computer- 

gestützten Aufnahme- und Mischsystem und 

einer handvoll hochwertiger Standard-Mikrofone, 

eine gute Idee eindrucksvoll in Surround 

umzusetzen. Das R.I.C.-Aufnahmeverfahren 

von Instrumenten mit zwei bis drei 

Raummikrofon-Systemen und Direktquellen 

im Overdub-Verfahren hat sich als höchst 

effektiv erwiesen. Mit etwas mehr Erfahrung 

lassen sich hier sicher auch noch Regeln 

erstellen, die ein effektives und zügiges 

Arbeiten im Studioalltag ermöglichen. 

Man sollte halt immer ein Maßband und eine 

DVCam griffbereit haben. Für das Umsetzen 

auf DVD sollte man sich jedoch Partner 

für Video und das DVD-Authoring suchen. 

Und ich würde sehr dazu raten, sich in Bezug 

auf Formate und DVD-Struktur an den 

Bedürfnissen und Möglichkeiten der Konsumenten 

zu orientieren; wobei ich Bedürfnisse 

und Erwartungen nicht unbedingt gleich 

setzen würde. 

Schlusswort 

Michael und ich möchten uns abschließend 

noch einmal bei allen Musikern, Herstellern, 

dem technischen Personal, den Fotografen, 

Supportfirmen, der HAW, diversen Beratern 

und Fritz Fey vom Studio Magazin für ihre 

Unterstützung und Mitarbeit ganz herzlich 

bedanken. Ohne sie wären diese Produktion 

und deren Publizierung unmöglich gewesen. 

Alle Kontaktadressen und was noch an Informationen 

von Bedeutung wäre, ist in Kürze 

auch meiner Website www.mo-vision.de zu 

entnehmen. Informationen zur Bestellung 

der DVD finden Sie ebenfalls dort…

lesen - Tom Ammermann

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