Bickel Peter: Musik aus der Maschine: Computervermittelte Musik

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Von einer anderen Auseinandersetzung, die als erster groß angelegter Prozeß einen Präzedenzfall darstellt, berichtet der Anwalt Bill Krasilovsky. Er war von der "American Federation of Musicians Local 802" beauftragt worden, sich für die Rechte des Perkussionisten David Earl Johnson einzusetzen, dessen Conga- Samples der Keyboarder Jan Hammer ungefragt für den Soundtrack "Miami Vice" benutzt hatte. Krasilovsky mußte jedoch feststellen: , Copyright-Gesetze betreffen nur die Tonfolgen einer Komposition, nicht die einzelnen, wirklichen Töne dieser Sequenzen. ' 1 2 ~ Klänge, die - nach juristischem Standpunkt - keine künstlerische Leistung im Sinne des Urheberrechts sind, sind also gesetzlich nicht schützbar, aber die Übernahme von mehrtaktigen Teilen oder ganzen Re- frains wäre sicherlich anders zu bewertenJm Es leuchtet ein, daß die Grenzen dabei so fließend sind, daß eine eindeutige Auslegung anhand dieser Klassifi- kation unmöglich ist. Für die manuelle Kopie - das Zitat - hat der deutsche Bundesgerichtshof Richtlinien aufgestellt, in welchem Umfang zitiert werden darf. Das Sampling als die durch Apparate vorgenommene Kopie ist dagegen noch weitgehend unbewertet. Da einstweilige Verfügungen bei einer erfolg- reichen Single finanziell sehr schmerzhaft sein können, haben sich in Amerika bereits private Initiativen gebildet, die eine außergerichtliche Lösung anstreben: Sogenannte "Clearing Agents" sind besonders im Hip-Hop-Bereich dafür zu- ständig, die Verwertungsrechte von verwendeten Samples mit dem Ursprungs- verlag zu klären. Die Copyright-Gesetzgebung und die Tantiemenzahlung, ursprünglich aus dem Druckgewerbe herrührend, verlieren in der elektronischen Reproduktiori ihre Durchführbarkeit und daher ihre Berechtigung. Es nähert sich eine Vorge- hensweise, die zur Zeit der Mund-zu-Mund-Kommunikation praktiziert wurde: Der Schutz geistigen Eigentums ist nicht zu gewährleisten. Peter Weibel plädiert beispielsweise dafür, die veralteten Begriffe des "Autors" und des "Künstlers" aufzugeben: ,,Allein der Markt braucht das Original auf physischer Basis. Des- wegen hat er die kultische Verehrung des Originals erfinden. Die Menschheit braucht kein Original. Der genügt die Idee. Mir genügt die Schallplatte. Ich mup nicht irgendein Originalband haben. Die Leistung des Künstlers wird du- durch nicht reduziert. Im Gegenteil. Sie wird viel erkennbarer gerade im Ver- nachlässigen des Handwerklichen. 'I2@ Vielleicht kann in einer Zeit der elektronischen Kultur, in der der Fälscher eine emblematische Rolle spielt, die Kunst zu einem wirklich integralen Bestandteil der Gesellschaft werden. Diese Dimen- 207 Bill Krasilovsky, zit. nach Brand 1990, S.247f. 208 Vgi. Fuchs 1991, S.102-107. 209 Riepe 1990, S.17. 114 sion des Benjaminschen Ansatzes hätte besonders in der digitalen Kunstproduk- tion auch heute noch Sprengkraft. 4. Aura Das "einmalige Dasein" des Originals im Sinne einer empirischen Singularität ist eine der Lesarten des "Kunstwerk-Aufsatzes". ,,Solche Einmaligkeit, an deren eindeutiger Sicherung Benjamin so sehr gelegen ist, ist aber nichts anderes als die numerische Bestimmung eines materiellen Substrats. Es ist die buchstübliche Einmaligkeit im Akt des Abzühlens, die eine Stelle im (raum-)zeitlichen Kanti- nuum identifiziert. 'r210 Die Tatsache einer numerisch-quantitativen Einmaligkeit bringt daher, so könnten zumindest Benjamins Thesen gelesen werden, die Qua- lität einer ästhetisch ebenfalls einmaligen Wahrnehmung mit sich. Benjamin zieht jedoch die Aura; ohne sie näher zu definieren, als weiteres Wesensmerkmal des Originals heran und wird damit erheblich vieldeutiger und trotz seiner Ra- dikalität weniger greifbar?" Es können im folgenden daher nur einige Annä- herungsmöglichkeiten vorgeschlagen und erörtert werden. ,,Die Echtheit einer Sache ist der Inbegriff alles von Ursprung her an ihr Tradierbaren, von ihrer materiellen Dauer bis zu ihrer geschiqhtlichen Zeugenschafi. [... J Man kann, was hier ausfüllt, im Begriff der Aura zusammenfassen und sagen: Was im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit des Kunstwerks verkümmert, dus ist seine Aura. "212 Die Begriffe der "Aura" und des "Originals" - die sich nicht zuletzt durch ihre Anschaulichkeit zu einschlägigen Termini journalistischer oder kunsttheoretischer Bewertung entwickelt haben - sollen daher im folgenden ge- meinsam und übergreifend diskutiert werden. Die auratische Dimension der Ge- schichtlichkeit wird durch die Reproduktion, je perfekter sie wird, außer Kraft gesetzt: Sie fixiert dann den Augenblick nicht mehr als unverrückbar. Das technisch vermittelte Kunstwerk, dem der Rezipient sich nähert, muß seinen Abstand 210 Recki 1988, S.18. 21 1 Seine Kunsttheorie ist sogar als Hasch-Einfall interpretiert worden. VgI. Salzinger 1973, s.111. 212 Benjamin 1963, S.13. 115
preisgeben. Es wäre zu bedenken, inwieweit sich die Wahrung der Aura auf die geschichtliche Relativität von "High-Fidelity" übertragen Iäßt, die heutzutage nach anderen Maßstäben beurteilt werden muß, als zu Zeiten Benjamins. Diese Relativität der Aura, die nach Benjamin durch die massenweise Reproduktion verfällt und die Ferne durch ständige Verfügbarkeit in Nähe wandelt, wird heute an den Raritäten seltener Schellackplatten empfunden, obwohl diese technische Reproduktionen sind. Der prinzipielle Qualitätsverlust einer analogen Aufzeich- nung und einer Kopie gestattete es nie - die alten Aufnahmen von Caruso oder Toscanini demonstrieren dies deutlich -, die Musik vollständig in das Wohn- zimmer zu holen. Die Entfernung, der "geheimnisvolle Zauber der Aura", garan- tierte stets einen gewissen Abstand. Die digitale Aufnahmetechnik, die schon bei der Aufnahme diese Distanz nicht einhält und z.B. durch Editorprogramme tief in das akustische Material eingreift, kann jedoch simulierend mit dieser Historizität spielen. Charles Dodges weiter oben beschriebene Verwendung der Caruso-Aufnahme oder das Sampling besonders verkratzter Platten zeigen die Bezugnahme auf historisches Allgemeingut. Zweifellos wird also durch die klangtechnische Perfektion der technischen Vermittlung von Musik eine Los- lösung von zeitlichen, örtlichen oder sozialen Zusammenhängen provoziert; es wird jedoch oftmals versucht, den auratischen Schein trotzdem zu bewahren. Auch von Adorno ist die Bedeutung der Aura als Erscheinung eines Kunst- werkes hervorgehoben worden. Das , Ferngerücktsein 6r213, der ,,Zauber "214 und die ,,Atmosphäre des das , Knistern"216, der ,,Hauch r'217 und etwas ,,Enteilendes, Flüchtiges"218 sind für ihn auratische Charaktermerkmale von ästhetischer Einmaligkeit, die er in der Ästhetischen Theorie mit Bezug- nahme auf den "Kunstwerk-Aufsatz" diskutiert. Sie dokumentieren jedoch ebenfalls Adornos Schwierigkeiten mit der Faßbarkeit des Aura-Begriffs. Benjamin illustriert die Aura an einem Beispiel: „Es empfiehlt sich, den oben für geschichtliche Gegenstände vorgeschlagenen Begrifl der Aura an dem Begriff einer Aura von natürlichen Gegenständen zu illustrieren. Diese letztere definieren wir als einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag. An einem Sommernachmittag ruhend einem Gebirgszug am Horizont oder einem Zweig folgen, der seinen Schatten auf den Ruhenden wirft - das heißt die Aura dieser 213 Adorno 1970, S.409. 214 Ebd., S.504. 215 Ebd., S.408. 216 Ebd., S.123. 217 Ebd., S.160 & 318. 218 Ebd., S.408. 116 I Berge, dieses Zweiges atmen. "219 Bemerkenswert ist die Unterscheidung zwischen der Aura natürlicher und geschichtlicher Gegenstände, wobei Benjamin das eine als analoge Metapher zur Beschreibung des anderen verwendet: Ein im Verfall begriffenes, geschichtliches Phänomen wird mit der Definition der Aura an natürlichen Objekten - an denen allerdings kein Verfall festgestellt wird - einsichtig gemacht. Es wurde bereits in der Literatur darauf hingewisen, daß auch die auratische Natur-Erfahrung dem historischen Wandel unterworfen ist: Natur wird nicht mehr als ideal gestaltete Wirklichkeit verstanden, sondern ,,als 'Natur-Schönes ', [das] als Landschaft kontemplativ-ästhetisch überhaupt genieß- bar wird"?2o Der Zweig in Benjamins Beispiel erhält seine Aura also nicht durch einen nur einmal existierenden Zweig, sondern durch den unwiederbring- lichen Augenblick im Leben des Betrachters. Benjamin wechselt also ständig zwischen der durch technologische Umwälzungen veränderten ontologischen Beschaffenheit des Objekts und der Wahrnehmung auf der Seite des Subjekts, die schon häufig als "Erfahrung" beschrieben wurde?21 Diese Erfahrung, die bas Reservoir der Tradition vergrößert:22 steht in Opposition zur Information, wie sie in der Zusammenhangslosigkeit journalistischer Praxis (oder in der weiter oben beschriebenen Reduktion durch digitale Speicherform) täglich verbreitet wird ,,Die Abdichtung der Information gegen die Erfuhrung hiingt weiter duran, daß die erstere nicht in die 'Tradition' eingeht. 0223 Man müßte streng genom- men also unterscheiden zwischen einem Verfall des Kunstprodukts und der Ver- änderung der Wahrnehmung dieses Gegenstandes. Während die eben diskutierte Aura sich nur auf letzteres bezieht und eine für jeden in ihrer Einmaligkeit besondere Situation als bekannt voraussetzt, bietet Benjamin mit der Gleichset- zung von Aura und Kultwert allerdings noch eine These, die eher beim Produkt selbst ansetzt. So wird die Zertrümmerung der Aura eines technisch reproduzierten Kunst- werks als "Entschälung des Gegenstandes aus seiner Hülle" gewertet, als eine "Ablösung des Reproduzierten aus dem Bereich seiner Tradition". Der Kultwert, der ein "Be-Greifen" der Kunstwerke erschwere, äußere sich im Vorhandensein einer Kluft, die die Unnahbarkeit traditioneller Originale mit Begriffen räum- lichazeitlicher Dimensionen ähnlich dem "Hier und Jetzt" beschreibt. ,, Die De- 219 Benjamin 1963, S.15. 220 Stoessel 1983, S.26; siehe auch Wellershoff 1976. 221 Siehe z.B. Stoessel 1983, S.45. 222 Peter Bürger bezeichnet die Erfahrung als ,,verarbeitetes Bündel von Wahrnehmungen und Reflexionen, die wieder in Lebenspraxis zurückübersetzr werden können ". Bürger 1974, S.43. 223 Benjamin 1977, S.198. 117
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Seite 3 und 4: musikalischen Produktion gesetzt. E
Seite 5 und 6: Gedächtnishilfe und zur Überliefe
Seite 7: mit den Eigenschaften eines Origina
Seite 11 und 12: dem Motto, dap jeder Mensch seine e
Seite 13: genannten "experimentellen ernsten

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