Bickel Peter: Musik aus der Maschine: Computervermittelte Musik

Danksagung
Für Anregungen und Verbesserungsvorschläge möchte ich mich be-
sonders bei Siegfried Zielinski und Harald Kepler bedanken. P.B.
CI P-Tit ela uf n a hm e d er Deutschen Bi b I i o t h e k
Bickel, Peter:
Musik aus der Maschine : computervermittelte Musik zwischen
synthetischer Produktion und Reproduktion / Peter Bickel. -
Berlin : Ed, Sigma Bohn, 1992
(Sigma-Medienwissenschaft ; Bd. 14)
ISBN 3-89404-908-1
NE: GT
Copyright 1992 by edition sgma* rainer bohn verlag, Berlin.
Alle Rechte vorbehalten. Dieses Werk einschließlich aller seiner Teile ist urhe-
berrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des
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und sfrafbur. 'Das gilt insbesondere für Vervielfaltigungen, Mikroverfiimungen,
Übersetzungen und die Einspeicherung in elektronische Systeme.
Druck: WZB Printed in Germany
\

I
I
V. Musik im Zeitalter ihrer Synthetisierbarkeit
,,As thepeople here grow colder
' * I turn to my Computer
And spend my evenings with it
Li& afiiend-
I was bading a newprogramme
I had ordered Fom a magazine
"Are you lonely, are you lost?
This voice console is a must"
Ipress Execute.
Hello, I know that you've been feeling tireg
I bring you love and deeper understanding.
Hello, I know that you 're unhappy,
I bring you love and deeper understanding. ''
(Kate Bush)
Walter Benjamin erreichte mit seinem 1936 in der "Zeitschrift für Sozial-
forschung" erschienenen Aufsatz über das Schicksal des Kunstwerks, das von
ihm aus kulturhistorischer und ästhetischer Perspektive betrachtet wurde, eine
bis heute ungebrochene Popularität, die sich in den zahlreichen Bezugnahmen
aktueller Forxhungsliteratur nach wie vor äußert. Die Diskussion der Benja-
minschen Thesen, die an der mediengeschichtlichen Umwälzung vom Theater
zum Kino bzw. von der traditionellen Bildenden Kunst zur technisch reprodu-
zierten wie beispielsweise der Photographie entwickelt wurden, wird selbst in
der musikwissenschaftlichen Literatur nach wie vor vehement geführt, doch in
den seltensten Fällen in Verbindung mit den neuesten Digital-Technologien der
I03

musikalischen Produktion gesetzt. Eine nähere Beschäftigung mit dem "Kunst-
werk-Aufsatz" zeigt, daß Benjamins Überlegungen im Umfeld der digitalisierten
Musik bis heute viele Fragen aufwerfen, die sich jedoch - nicht zuletzt wegen
der essayistischen Argumentation und der sprunghaften Gedankenführung - einer
Beantwortung zunehmend entziehen. Die Begrifflichkeiten, die jahrzehntelang
zur definitorischen Abgrenzung benutzt worden waren, erweisen sich als immer
weniger tragfähig; dies mag sicherlich damit zusammenhängen, daß die Annä-
herung an die aus Samplern hervorgebrachten Klänge immer noch überwiegend
auf klassischen Kunstkategorien fußt, die seit der griechisch-römischen Antike
weitgehend unverändert blieben.'85
1. Selbständigkeit und Unabhängigkeit
Walter Benjamin führt zu den Strukturunterschieden zwischen Malerei und dem
mit Montage arbeitenden Film, die analog auf Musik übertragen werden können,
folgendes aus: „Magier und Chirurg verhalten sich wie Maler und Kamera-
mann. Der Maler beobachtet in seiner Arbeit eine natürliche Distanz zum Ge-
gebenen, der Kameramann dagegen dringt tief ins Gewebe der Gegebenheiten
ein. Die Bilder, die beide davon tragen, sind ungeheuer verschieden. Das des
Malers ist ein totales, das des Kameramanns ein vierfältig zerstückeltes, dessen
Teile sich nach einem neuen Gesetze zusammen finden. ''186 in seiner Segmen-
tierung, der ausschnitthaften Wiederverwertung und seiner Zersplitterung beim
Sampling ist das reproduziert erzeugte Musikstück im Benjaminschen Sinne187
natürlich wesentlich selbständiger als das Original. Wenn das akustische Mate-
rial gar kein in akustisch realem Raum passierendes Ereignis als Quelle hatte,
ist das "Abbild" schlicht selbständig, weil es unabhängig vom Original ist. Es
kann Klangspektren (Frequenzveränderungen, Längen, etc.) und Raumdimen-
sionen (Hallanteile, etc.) einnehmen, die dem Original verwehrt sind. Es können
185 Vgl. KneiE Musikästhetik. In: Carl Dahlhaus 1988, S.133-169.
186 Benjamin 1963, S.32.
187 Es „erweist sich die technische Reproduktion dem Original gegenüber selbständiger uls
die munuelle." Ebd., S.12.
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z.B. Hallräume in Tiefen und Größen erzeugt werden, die keinem realen Ge-
bäude und keiner wirklichen akustischen Umgebung entsprechen. Während also
der noch mit Magnetband und Schere arbeitende Musiker aus der "konkreten"
Tradition gewisse Analogien zu Benjamins "Chirurgen" aufwies, der "die Ge-
webe der Gegebenheit" schneidend und montierend bearbeitet, muß für die di-
gitale Musikerzeugung erst ein Vergleich gefunden werden. Ob Musik akustisch
real vor sich ging, ist nicht mehr von Bedeutung. Simulationen dessen sind so
perfekt, dai3 der Hörer ohne das Wissen um den Entstehungsprozeß solche Kri-
terien nicht mehr beurteilen kann. Der mit digitalem Material arbeitende Musiker
verhält sich weder (um bei Benjamins Vergleich zu bleiben) distanziert wie ein
Magier und respektiert die Totalität seines Behandelten, noch dringt er wie ein
Chirurg operativ in den Körper der Realität ein. Er kann sich vielmehr seinen
"musikalischen Golem" nach Belieben erschaffen. Das bisherige Benjaminsche
Gegensatzpaar einer optischen (die des Malers) und einer taktilen Beziehung
zum Objekt (die des Chirurgen)l= wandelt sich hier also gewissermaßen in das
Verhältnis zu einer virtuellen Beschaffenheit. Eingriffe in das Darstellungsma-
terial (vergleichbar dem Bearbeiten einer photographischen Emulsionsschicht)
gibt es nicht mehr; die Materialität des digitalen Klanges ist "informationeller"
Natur. Völlig unwichtig ist dabei, ob das Klangmaterial komplett synthetisch
aus Minimalbausteinen Stück für Stück zusammengesetzt wurde, oder ob es
etwa die Reproduktion einer Reproduktion darstellt (Das Sample von einer Platte
ist ja nur wiederum eine Kopie eines medial nachgebildeten Musikereignisses).
Da bei digitaler Vervielfaltigung auch bei der vielfachen Kopie kein Unterschied
zur ursprünglichen Datei festzustellen ist, existiert vielleicht de facto ein Original
(oder besser eine Quelle); eindeutig definiert werden kann es jedoch selbst von
Fachleuten nicht.
188 Siehe zur optisch-taktilen Qualität Stoessel 1983, S.30.
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2. Historische Etiketten eines Originals
,,Das Hier und Jetzt des Originals macht den Begriff seiner Echtheit aus. [...I
Die Echtheit einer Sache ist der Inbegriff alles von Ursprung her an ihr Tradierbaren,
von ihrer materiellen Dauer bis zu ihrer geschichtlichen Zeugen-
~chaft."~*~ Beim Versuch einer Übertragung dieses von Benjamin geprägten Originalbegriffs,
der eine Bindung des Werkes an ein materiales Raum-Zeit-Verhältnis
thematisiert, stößt man bei der Musik auf gewisse Schwierigkeiten:
Anders als traditionelle Produkte der bildenden Kunst ist diese in die Vergänglichkeit
der Zeit eingespannt. Dem Bild gegenüber, das in seiner Totalität zu
jedem Zeitpunkt seit seiner Entstehung vollständig existiert, zeichnet sich die
Musik durch die Entwicklung in der Zeit aus. Ihre Zeit der Syntax ist gleich
der der Semantik, aber ebenso fällt die Zeit ihrer Ausführung zusammen mit
der Zeit der Abnutzung, der jedes physische Objekt unterworfen ist.lW Zeitlich
gesehen gibt es kein vollständiges und gleichzeitiges "Hier" der Musik, die zum
Zeitpunkt ihrer Vervollständigung - beim letzten Ton einer Aufführung - eben
schon wieder Vergangenheit ist. Dementsprechende Schwierigkeiten sind beim
Versuch einer Fixierung des musikalischen Originals feststellbar: Ausgehend
von der Definition des musikalischen Werkbegriffs, der der Erfaßbarkeit eines
Originals vorauszugehen hat, drehte sich die Frage in der Diskussion darum, ob
das Werk der Notentext oder das erklingende Musikstück sei. So war die gängige
Vorstellung vor der Zeit der ausgedehnten technischen Reproduktionsmögiichkeiten,
daß ,,das Absolute am Kunstwerk die Vorstellung [ist], die der Komponist
von seinem Werk hat. r'191 Da der Komponist, bedingt durch die Ungenauigkeiten
der Notenschrift hinsichtlich Klangfarbe und anderer akustischer Parameter, seine
Vorstellung nur ansatzweise tradieren kann, tritt eine endgültige Manifestation
des Werkes - so Erwin Stein - erst in der jeweils unterschiedlichen Interpretation
dieses Notentextes zutage. Schon hier wird erkennbar, wie vielfältig
und widersprüchlich der Versuch einer Fixierung des musikaiischen Originals
ist: Ernst Krenek beispielsweise definiert die niedergeschriebene Partitur als musikalisches
Original, die jede nachfolgende Interpretation als Kopie stempelt:
,,Die erste Reproduktion des in seiner einmaligen Niederschrift produzierten
189 Benjamin 1963, S.12 & 13.
190 Eco 1985, S.75.
Der Dauerhaftigkeit traditioneller Kunst tritt die rasche Abnutzung der Popmusik, ab-
lesbar an den Charh, allerdings besonders eklatant gegenüber.
191 Stein 1925, S.28f.
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Werkes ist die Auffuhrung durch einen oder mehrere Interpreten auf Grund
jener Niederschrifi. 'r192 Adorno dagegen argumentiert bei der nur noch repro-
duziert produzierbaren Musik für die Konvergenz von technikvermitteltem Pro-
dukt und "Werk": , Werden die Werke zur eigenen Reproduktion, so ist abseh-
bar, da8 die Reproduktionen zu den Werken werden. "lo3 Für die serielle Musik
mag Kreneks These noch weitgehend zutreffen: Die rein auf dem Papier arbei-
tenden Komponisten schrieben zwar graphisch und logisch bestechende Musik-
stücke; von deren Klang hatten sie jedoch häufig kaum eine klare Vorstellung.
Diese Kompositionsmatrix, die als Vorläufer auf heutige Software verweist,
führte in eine absurde Situation: „Die Musiker spielten, was sie wollten, und
der Komponist konnte es nicht mehr kontrollieren. "lg4 Man muß sich vor Augen
führen, daß in dieser typisch abendländischen Vorstellung, nach der musikali-
sche Produktion auf dem Notenpapier ihre originärste Form findet (und man
sich daher die Frage stellen muß, ob Musik überhaupt noch eine akustisch sich
mitteilende Kunst sein kann), die Umkehrung betrieben wird eines jahrhunderte-
lang praktizierten Verhältnisses: Musik wird eben gespielt; die Notierung ist das
Memorandum. Der Notentext als Werk ist sicherlich als ein weiterer Baustein
der zunächst numerisch rationalisierenden Standardisierung (2.B. Notenwerten
wie Viertel, Achtel, etc.) von musikalischen Äußerungen zu werten, die schließ-
lich in der Binärauflösung der Musikcomputer ihre Fortführung fand. Die Pop-
musik, die sich aus der gestaltenden Improvisation entwickelt hat und so den
Werkcharakter weitgehend ignorieren konnte, schien zumindest in der Zeit der
ausufernden Improvisationen der sechziger Jahre von ihrem Ansatz her interes-
sante Alternativen zum beharrlichen Festschreiben des Originals zu bieten. Doch
bleibt auch hier der Rückschluß auf Ursache und Wirkung problematisch:
Schließlich ermöglichte erst die Langspielplatte die Vermarktbarkeit langer Im-
provisationsfassungen und hat diese daher sicherlich mitprovoziert.
Die Diskussion um den Charakter eines Werks ist folgerichtig erst seit der
Existenz einer Notenschrift entstanden. Wenngleich schon im antiken Griechen-
land die Angabe der Tonhöhe durch Buchstaben definiert wurde, ist der Aus-
gangspunkt der abendländischen Notenschrift in den Neumen gegen Ende des
9. Jahrhunderts zu sehen. Da dort die Tonhöhe und -dauer noch nicht eindeutig
fixierbar war, wird die Notation im Liniensystem durch Guido von Arezzo als
Vorläufer der heute geläufigen Notierungsweise definiert."' Ursprünglich als
192 Krenek 1973, 8.59.
193 Adorno 1978, S.233.
194 Vogt 1972, S.29.
195 Für ausfiihrlichere Informationen siehe z.B. Kühn o.J., S.28-37.
107

Gedächtnishilfe und zur Überlieferung von Musik entwickelt, bildet die Notation
jedoch gleichzeitig die Voraussetzung zur Verwertung von musikalischen Ab-
läufen und provozierte damit die Postulation eines Werkes. Gemeinsam hat die
Notation mit der MIDI-Norm die Tatsache einer Codierung, die also zwangs-
läufig einen Informationsverlust mit sich bringt. Die Klage über die Unzuläng-
lichkeiten der Notenschrift” und die daraus resultierende Notwendigkeit einer
Auslegung durch den Interpreten legen Zeugnis davon ab. Die für traditionelle
akustische Instrumente der abendländischen Musiktradition entwickelte Notation
wurde mit den neuen Möglichkeiten elektronischer Kianggestaltung in den sech-
ziger Jahren hinfällig: Das symbolische Abbild des Werks war nicht mehr ab-
bildungsfähig. Die Komponisten elektronischer Musik suchten mit den vielfäl-
tigsten graphischen Anordnungen diese Abbildbarkeit zu erlangen; Ähnlichkeit
mit dem Notensystem bestand häufig nur noch in dem Vorhandensein einer
Zeitachse (siehe Abbildung 8).
Abb. 8: Partiturausschnitt aus ‘Stalks and Trees and Drops and Clou&” von H. Brün
(Quelle: Batel, Kleinen & Salben 1987, S.58)
Die Vorgänge, die sich in einer musikalischen Konzeption abspielten, waren zu
komplex geworden, um sie noch der menschlichen Realisation zu überlassen -
die Übergabe dieser Arbeit an steuernde Maschinen war die logische Konse-
196 Durch jede existierende Notierung kann jeweils nur ein verschwindend geringer Teil der
auf der gesamten Erde praktizierten Musik fixiert werden. Durchaus verständlich ist in
diesem Zusammenhang, daß Musikkulturen, die dem Nutzen, aber auch dem Zwang
eines Notensystems nicht unterworfen waren, in den meisten Fällen größeres expressives
Musikpotential entwickeln konnten. Vgl. Blaukopf 1982, S.348ff.
108
quenz: ,,Die Quantelung der Zeit und die Koordinierung von unzähligen Pro-
zessen, von denen eine Datenflut ausgeht, führt zu einer Beschleunigung, die
durch den Engpuß des kognitiven Systems Mensch hindurch mup. Will er noch
Entscheidungen trefeen, muIJ er sich Maschinen schufieen, die mit der maschi-
nellen Zeit Schritt halten können. “lg7 Abbildung 9, eine Werbung für CD-Spie-
ler, illustriert diese Entwicklung: Die Notation als symbolisches System verlangt
Abb. 9: Werbung der Firma Becker filr Auto-CD-Spieler
197 Grassmuck 1988, S.184.
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den menschlichen Interpreten; die analoge Schallaufzeichnung des Magnetban-
des übernimmt maschinell - jedoch ohne sinnbildliche Transformation - diese
Aufgabe. Die zu Byte-Gruppen gegliederten Zahlenfolgen schließlich entspre-
chen einer ausschließlich automatisiert hergestellten Mischung aus beidem: Die
musikalischen Informationen werden vom Computer in symbolische Binärent-
Scheidungen codiert (die auf diese Weise einer Nachbearbeitung gefügiger sind)
und zur Hörbarmachung ebenfalls wieder dem maschinellen Interpreten über-
lassen.
Das Original war also in der Zeit vor der Notierung gegeben, wenn der oder
die Musizierende spielte. Die Gebundenheit an Ort und Zeit war charakteristisch
für die Aufführung vor einem Publikum, das sich gleichzeitig am gleichen Ort
befinden mußte. Die Musik war der industriellen Verwertung noch kaum zu-
gänglich und besaß den von Benjamin beschriebenen auratischen Charakter eines
Kultwertes. Möglich wurde die kommerzielle Verwertung durch den symbo-
lischen Code der Noten. Die Bemühungen zur Wahrung des Kultwertes, der
Aura, des Orignals - nach Benjamin alles begriffliche Symptome für eine Er-
scheinung von Unnahbarkeit, Einzigartigkeit, traditionsgebundener Fundierung
im Ritual - sind in der Fetischisierung von nicht unmittelbar zur Musik gehö-
renden Objekten (dem originalen Blatt des Notenmanuskripts) nachvollziehbar.
Durch die Möglichkeiten technischer Reproduktion mit analoger Magnet-
bandaufzeichnung war die Bindung an den Ort und die Zeit gefallen: Das schein-
bar kontinuierliche Ergebnis entsteht oft durch Segmente zeitlicher und räumli-
cher Trennung - Aufnahmen einzelner Teile oder einzelner Musiker werden in
monatlichen oder sogar jährlichen Abständen in auf der gesamten Erde verteilten
Studios gemacht. Nichtsdestotrotz werden 2.B. der Aufnahme eines klassischen
Stücks durch die Bindung an bestimmte Personen (Dirigenten, Solisten, etc.)
trotzdem Elemente kultischer Verehrungsfahigkeit und Originalität mit auf den
Weg gegeben. Entsprechend war dadurch eine Marktsättigung des Materials zu
vermeiden - der Musikliebhaber konnte die Realisation einer Komposition durch
viele verschiedene Dirigenten erwerben; von Furtwängler bis Böhm vermittelte
jeder die Aura der Einzigartigkeit des aufgeführten Stücks. Das Sammeln von
amerikanischen Importplatten ist ein weiterer Hinweis auf die vom Wahn ge-
prägte Suche nach den scheinbar originalen Resten im technischen Artefakt. Das
Label erfüllt für die Sammler die Funktion der Signatur des Malers auf seinen
Gemälden. Das Benjaminsche Original ist hier nicht vorhanden: Es ist - sofern
es auf die "Zeitkunst" Musik übertragbar ist - zur Zeit der Aufnahme im Studio
zu definieren. Der massenhaften technischen Reproduktion dieses in der Musik
niemals tradierbaren Originals wurden zur Erhöhung des Kultwertes jedoch Eti-
110
ketten angeheftet, die es als "Originalaufnahme" anpreisen oder ihm durch das
Autogramm des Interpreten auf der Plattenhülle Einzigartigkeit verleihen sollen.
Die von Benjamin erhoffte Zerschlagung des Kult-, bzw. Ausstellungswertes
eines Kunstwerkeslg8 und dessen Zurückführung auf seinen Gebrauciiswert er-
wiesen sich also in der Musik als ebenso überwindbar wie in der Bildenden
Kunst: Durch zahlenmäßige Limitierung und Signierung eines Drucks wird das
Potential der technischen Kunstproduktion, sich der gewerblichen Verwertung
auf dem Kunstmarkt zu entziehen, wieder entkräftet. Die z.B. durch die Avant-
garde attackierte Werkkategorie ist immer wieder, um die Argumentation Peter
Bürgers aufzugreifen, restauriert worden.lW
Historische "Einmaligkeit" ist Benjamins Klassifikation eines originalen
Kunstwerkes, das im Sinne eines singulär hergestellten Objektes zu sehen ist,
welches sein einmaliges Dasein im Hier und Jetzt durch die aus der Produktion
stammende Einzigartigkeit beweist. Mit begrifflichen Mustern wie diesem wird
man sich der Computermusik allerdings kaum nähern können. Der entsprechen-
de, von Benjamin übrigens nicht negativ bewertete Gegenpol der "Wiederhol-
barkeit" wäre so in der Tat ein Charakteristikum, das in der Geschwindigkeit
computererzeugter Musik ebenso auffällig hervortritt wie in seiner massenweisen
Vervielfaltigung, die einer Exklusivität konträr gegenüber steht. Die digital syn-
thetisierte Reproduktion hat keinerlei historisch individuelle Herkunft. Der Da-
tenträger besitzt durch die verlustfreie Kopiermöglichkeit keine Aussagekraft
über eine geschichtliche Fixierung der Dateien. "Quellendiskette" und "Ziel-
diskette", um die in der EDV gängigen Benennungen zu benutzen, halten einem
den Ursprung analysierenden Vergleich jederzeit stand. Das digitale Produkt,
das durch sein Wesen auf die massenweise und verlustfreie Kopie angelegt ist,
ist nun in die absurde Situation geraten, lediglich Reproduktion ohne Verweis
auf ein Original zu sein; also ausschließlich Kopie zu sein, ohne ein Original
als Ursprung zu besitzen. Der Verweis auf das "Master-Tape" analoger Studio-
Vergangenheit hilft in keiner Weise weiter: Die mit einer guten Maschine ge-
zogene Kopie ist dem "Master" gleichwertig; die meisten "Bootlegs" beweisen
das. Raubpressungen hätten ohne die juristische Differenzierung und den daraus
entstehenden Schutz für die Urheber-Plattenfirma denselben Stellenwert wie die
"Original-Platte". Die auratische Verklärung des "Maste;-Tape" hat also nichts
198 Adorno besetzt die Oppositionskategorien des Kult- und Ausstellungswertes in seinem,
vermutlich von Benjamin beeinflußten Aufsatz über die Regression beim Hören mit den
poliiökonomischen Aquivalenten des Gebrauchs- und Tauschwerts und klassifiziert so
seinen Untersuchungsgegenstand viel eindeutiger als Ware. Vgi. Adorno 1956, S.9-45.
199 Bürger 1974, S.78.
111

mit den Eigenschaften eines Originals zu tun, sondern rührt aus einer Zeit her,
in der eine Kopie klanglich auch als solche erkennbar war.
3. Juristisches Original
Wie wichtig die Notation gerade auch für das Postulat des (juristischen) Origi-
nals gewesen ist, zeigt die Tatsache, daß eine erstmalig brillant vorgetragene
Komposition nicht urheberrechtlich anerkannt wird. Die dürftige Transkription
der Aufführung beispielsweise durch einen Hörer versetzt diesen in den Rang
eines Komponisten und gewährleistet ihm die Beanspruchung der Schallplatten-
rechte?00
Gerhard Plumpe201 weist darauf hin, wie stark der interdiskursive Transfer
zwischen juristischer und ästhetischer Bewertung den Begriff des Originals ge-
prägt hat. Bedingt durch den Buchdruck hat sich ab dem 18. Jahrhundert die
Manifestation eines Individuellen durch die formierende Bearbeitung des Ge-
meinguts durchgesetzt. Das heißt, daß universaler Ailgemeinbesitz von geistiger
Gestalt nicht eigentumsfahig ist, sondern dies erst wird nach der Veränderung
durch , den explizierbaren, individuellen Form Willen seines Urhebers. rr2Q2 Das
ledigliche Abbild des "Natur-Schönen" durch eine photographische Reproduk-
tion - unbearbeitet im Sinne einer subjektiven Einflußnahme - ist also Gemeingut
und hat nach juristischem Prinzip kein Aneignungsprivileg.
Wahrend die durch Programmierer geschriebenen Computerprogramme - in
Analogie zur literarischen Schöpfung - ihre Wertung als persönliches geistiges
Eigentum durch das Urheberrechts-Gesetz im Jahre 1985 erhalten haben, liegt
die Problematik im Falle von computererzeugten Produkten wie die durch Kom-
positionssoftware entstandene Musik tiefer. Die durch Zufailsalgorithmen "kre-
ierten" Artefakte weisen troiz aller Individualität kein Individuum als Urheber
vor und sind aufgrund ihrer für Juristen offensichtlichen Sinnlosigkeit daher
autorenlos. Obwohl maschinell und menschlich erzeugte Kunst in vielen Fällen
200 Vgl. Danielou 1973, S.111.
201 Plumpe 1988, S.330-345.
202 Ebd., 5.336.
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nicht mehr zu unterscheiden ist, wird von juristischer Seite - verständlich durch
das jahrhundertealte Fundament bisheriger Rechtsprechung - an die menschliche
Autorenschafi eine Bedeutung gebunden: ,,Eine Interpretation [von Computer-
lyrik, P.B.] kann bei aller Anspannung des Intellekts zu keinem Sinnerfolg füh-
ren, da es keinen Verfusser gibt, der uns etwa ein Rätsel seiner künstlerischen
Absichten aufgegeben haben könnte. "203 Da als gerichtliche Gutachter zumeist
Kunsttheoretiker fungieren, werden Kategorien wie "Autor'' oder "Werk", die
sowohl von ästhetischer wie juristischer Seite existentiell sind, vermutlich nicht
zur Disposition gestellt werden. Vielleicht kann dieses durch die digitalen Syn-
these- und Reproduktionsmaschinen erzwungen werden, denn die Copyright-Be-
Stimmungen und deren rechtliche Auslegung liegen bekanntlich weniger im In-
teresse des Produzenten denn des Inhabers der Produktionsmittel.2M
Die Juristen haben große Probleme mit der Beurteilung von Plagiatsfallen,
die sich auf digitale Kopien beziehen; der Schutz nicht nur des geistigen Eigen-
tums, sondern besonders der handwerklichen Ausführung ist in Zukunft mit
Sicherheit nicht mehr in der bisherigen Form zu gewährleisten. In Kombination
mit anderen Klängen kann der "Diebstahl" eines einzelnen Sounds kaum von
Gutachtern nachgewiesen werden. Michael Münzing von "Snap", selbst ein mit
zahlreichen Samples arbeitender Mixer, erzählt, wie er den Musikprogrammie-
rern, die sich des "Snap"-Materials bedient hatten, ihre Taten nachweisen konnte:
,,Es ist wie bei einem Mord. Man muß es beweisen. Jemand hut aus der Snap-LP
einen Teil gesamplet, der alleine stand. Diesen Teil hat er alleine stehen lassen,
unverändert. Das ist ein Fingerabdruck. Hätte er irgendeinen Klang unterlegt,
eine Fläche, wäre es viel schwieriger zu beweisen. Ein reines Gutachterpro-
blem. "2"5 Die Hilflosigkeit der Juristen, mit einem hinfällig gewordenen Begriff
wie dem "Original" und dem sich daraus ableitenden Schutz geistigen Eigentums
zu operieren, wird am Beispiel von "Snap" auffällig: Die beiden Frankfurter
DJs verwendeten für ihren Hip-Hop-Mix "The Power" einige Fragmente des
schwarzen Rap-Sängers "Chill Rob GI'. Ais dieser davon hörte, benutzte er wie-
derum Samples des Stückes von Snap und verklagte - scheinheilig genug -
gleichzeitig das Frankfurter Duo. Die rechtliche Niederlage, die "Chill Rob GI'
erleiden mußte, hatte sicherlich auch damit zu tun, daß er bei der kleinen US-
Plattenfirma "Wild Pitch" unter Vertrag war, während Snap im Prozeß durch
den multinationalen Konzern Bertelsmann unterstützt wurde.206
203 Benvenuto Samson, zit. nach Plumpe 1988, S.340.
204 Vgl. Brecht 1967b, S.139-209.
205 Ehrenreich & Baumgardt 1990, S.28.
206 Vgl. Schwerdt 1991, S.184.
113

Von einer anderen Auseinandersetzung, die als erster groß angelegter Prozeß
einen Präzedenzfall darstellt, berichtet der Anwalt Bill Krasilovsky. Er war von
der "American Federation of Musicians Local 802" beauftragt worden, sich für
die Rechte des Perkussionisten David Earl Johnson einzusetzen, dessen Conga-
Samples der Keyboarder Jan Hammer ungefragt für den Soundtrack "Miami
Vice" benutzt hatte. Krasilovsky mußte jedoch feststellen: , Copyright-Gesetze
betreffen nur die Tonfolgen einer Komposition, nicht die einzelnen, wirklichen
Töne dieser Sequenzen. ' 1 2 ~ Klänge, die - nach juristischem Standpunkt - keine
künstlerische Leistung im Sinne des Urheberrechts sind, sind also gesetzlich
nicht schützbar, aber die Übernahme von mehrtaktigen Teilen oder ganzen Re-
frains wäre sicherlich anders zu bewertenJm Es leuchtet ein, daß die Grenzen
dabei so fließend sind, daß eine eindeutige Auslegung anhand dieser Klassifi-
kation unmöglich ist. Für die manuelle Kopie - das Zitat - hat der deutsche
Bundesgerichtshof Richtlinien aufgestellt, in welchem Umfang zitiert werden
darf. Das Sampling als die durch Apparate vorgenommene Kopie ist dagegen
noch weitgehend unbewertet. Da einstweilige Verfügungen bei einer erfolg-
reichen Single finanziell sehr schmerzhaft sein können, haben sich in Amerika
bereits private Initiativen gebildet, die eine außergerichtliche Lösung anstreben:
Sogenannte "Clearing Agents" sind besonders im Hip-Hop-Bereich dafür zu-
ständig, die Verwertungsrechte von verwendeten Samples mit dem Ursprungs-
verlag zu klären.
Die Copyright-Gesetzgebung und die Tantiemenzahlung, ursprünglich aus
dem Druckgewerbe herrührend, verlieren in der elektronischen Reproduktiori
ihre Durchführbarkeit und daher ihre Berechtigung. Es nähert sich eine Vorge-
hensweise, die zur Zeit der Mund-zu-Mund-Kommunikation praktiziert wurde:
Der Schutz geistigen Eigentums ist nicht zu gewährleisten. Peter Weibel plädiert
beispielsweise dafür, die veralteten Begriffe des "Autors" und des "Künstlers"
aufzugeben: ,,Allein der Markt braucht das Original auf physischer Basis. Des-
wegen hat er die kultische Verehrung des Originals erfinden. Die Menschheit
braucht kein Original. Der genügt die Idee. Mir genügt die Schallplatte. Ich
mup nicht irgendein Originalband haben. Die Leistung des Künstlers wird du-
durch nicht reduziert. Im Gegenteil. Sie wird viel erkennbarer gerade im Ver-
nachlässigen des Handwerklichen. 'I2@ Vielleicht kann in einer Zeit der elektro-
nischen Kultur, in der der Fälscher eine emblematische Rolle spielt, die Kunst
zu einem wirklich integralen Bestandteil der Gesellschaft werden. Diese Dimen-
207 Bill Krasilovsky, zit. nach Brand 1990, S.247f.
208 Vgi. Fuchs 1991, S.102-107.
209 Riepe 1990, S.17.
114
sion des Benjaminschen Ansatzes hätte besonders in der digitalen Kunstproduk-
tion auch heute noch Sprengkraft.
4. Aura
Das "einmalige Dasein" des Originals im Sinne einer empirischen Singularität
ist eine der Lesarten des "Kunstwerk-Aufsatzes". ,,Solche Einmaligkeit, an deren
eindeutiger Sicherung Benjamin so sehr gelegen ist, ist aber nichts anderes als
die numerische Bestimmung eines materiellen Substrats. Es ist die buchstübliche
Einmaligkeit im Akt des Abzühlens, die eine Stelle im (raum-)zeitlichen Kanti-
nuum identifiziert. 'r210 Die Tatsache einer numerisch-quantitativen Einmaligkeit
bringt daher, so könnten zumindest Benjamins Thesen gelesen werden, die Qua-
lität einer ästhetisch ebenfalls einmaligen Wahrnehmung mit sich. Benjamin
zieht jedoch die Aura; ohne sie näher zu definieren, als weiteres Wesensmerkmal
des Originals heran und wird damit erheblich vieldeutiger und trotz seiner Ra-
dikalität weniger greifbar?" Es können im folgenden daher nur einige Annä-
herungsmöglichkeiten vorgeschlagen und erörtert werden. ,,Die Echtheit einer
Sache ist der Inbegriff alles von Ursprung her an ihr Tradierbaren, von ihrer
materiellen Dauer bis zu ihrer geschiqhtlichen Zeugenschafi. [... J Man kann,
was hier ausfüllt, im Begriff der Aura zusammenfassen und sagen: Was im
Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit des Kunstwerks verkümmert, dus
ist seine Aura. "212 Die Begriffe der "Aura" und des "Originals" - die sich nicht
zuletzt durch ihre Anschaulichkeit zu einschlägigen Termini journalistischer oder
kunsttheoretischer Bewertung entwickelt haben - sollen daher im folgenden ge-
meinsam und übergreifend diskutiert werden. Die auratische Dimension der Ge-
schichtlichkeit wird durch die Reproduktion, je perfekter sie wird, außer Kraft
gesetzt: Sie fixiert dann den Augenblick nicht mehr als unverrückbar. Das tech-
nisch vermittelte Kunstwerk, dem der Rezipient sich nähert, muß seinen Abstand
210 Recki 1988, S.18.
21 1 Seine Kunsttheorie ist sogar als Hasch-Einfall interpretiert worden. VgI. Salzinger 1973,
s.111.
212 Benjamin 1963, S.13.
115

preisgeben. Es wäre zu bedenken, inwieweit sich die Wahrung der Aura auf die
geschichtliche Relativität von "High-Fidelity" übertragen Iäßt, die heutzutage
nach anderen Maßstäben beurteilt werden muß, als zu Zeiten Benjamins. Diese
Relativität der Aura, die nach Benjamin durch die massenweise Reproduktion
verfällt und die Ferne durch ständige Verfügbarkeit in Nähe wandelt, wird heute
an den Raritäten seltener Schellackplatten empfunden, obwohl diese technische
Reproduktionen sind. Der prinzipielle Qualitätsverlust einer analogen Aufzeich-
nung und einer Kopie gestattete es nie - die alten Aufnahmen von Caruso oder
Toscanini demonstrieren dies deutlich -, die Musik vollständig in das Wohn-
zimmer zu holen. Die Entfernung, der "geheimnisvolle Zauber der Aura", garan-
tierte stets einen gewissen Abstand. Die digitale Aufnahmetechnik, die schon
bei der Aufnahme diese Distanz nicht einhält und z.B. durch Editorprogramme
tief in das akustische Material eingreift, kann jedoch simulierend mit dieser
Historizität spielen. Charles Dodges weiter oben beschriebene Verwendung der
Caruso-Aufnahme oder das Sampling besonders verkratzter Platten zeigen die
Bezugnahme auf historisches Allgemeingut. Zweifellos wird also durch die
klangtechnische Perfektion der technischen Vermittlung von Musik eine Los-
lösung von zeitlichen, örtlichen oder sozialen Zusammenhängen provoziert; es
wird jedoch oftmals versucht, den auratischen Schein trotzdem zu bewahren.
Auch von Adorno ist die Bedeutung der Aura als Erscheinung eines Kunst-
werkes hervorgehoben worden. Das , Ferngerücktsein 6r213, der ,,Zauber "214 und
die ,,Atmosphäre des das , Knistern"216, der ,,Hauch r'217 und
etwas ,,Enteilendes, Flüchtiges"218 sind für ihn auratische Charaktermerkmale
von ästhetischer Einmaligkeit, die er in der Ästhetischen Theorie mit Bezug-
nahme auf den "Kunstwerk-Aufsatz" diskutiert. Sie dokumentieren jedoch eben-
falls Adornos Schwierigkeiten mit der Faßbarkeit des Aura-Begriffs. Benjamin
illustriert die Aura an einem Beispiel: „Es empfiehlt sich, den oben für ge-
schichtliche Gegenstände vorgeschlagenen Begrifl der Aura an dem Begriff
einer Aura von natürlichen Gegenständen zu illustrieren. Diese letztere definie-
ren wir als einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag. An einem
Sommernachmittag ruhend einem Gebirgszug am Horizont oder einem Zweig
folgen, der seinen Schatten auf den Ruhenden wirft - das heißt die Aura dieser
213 Adorno 1970, S.409.
214 Ebd., S.504.
215 Ebd., S.408.
216 Ebd., S.123.
217 Ebd., S.160 & 318.
218 Ebd., S.408.
116
I
Berge, dieses Zweiges atmen. "219 Bemerkenswert ist die Unterscheidung zwi-
schen der Aura natürlicher und geschichtlicher Gegenstände, wobei Benjamin
das eine als analoge Metapher zur Beschreibung des anderen verwendet: Ein
im Verfall begriffenes, geschichtliches Phänomen wird mit der Definition der
Aura an natürlichen Objekten - an denen allerdings kein Verfall festgestellt wird
- einsichtig gemacht. Es wurde bereits in der Literatur darauf hingewisen, daß
auch die auratische Natur-Erfahrung dem historischen Wandel unterworfen ist:
Natur wird nicht mehr als ideal gestaltete Wirklichkeit verstanden, sondern ,,als
'Natur-Schönes ', [das] als Landschaft kontemplativ-ästhetisch überhaupt genieß-
bar wird"?2o Der Zweig in Benjamins Beispiel erhält seine Aura also nicht
durch einen nur einmal existierenden Zweig, sondern durch den unwiederbring-
lichen Augenblick im Leben des Betrachters. Benjamin wechselt also ständig
zwischen der durch technologische Umwälzungen veränderten ontologischen
Beschaffenheit des Objekts und der Wahrnehmung auf der Seite des Subjekts,
die schon häufig als "Erfahrung" beschrieben wurde?21 Diese Erfahrung, die
bas Reservoir der Tradition vergrößert:22 steht in Opposition zur Information,
wie sie in der Zusammenhangslosigkeit journalistischer Praxis (oder in der wei-
ter oben beschriebenen Reduktion durch digitale Speicherform) täglich verbreitet
wird ,,Die Abdichtung der Information gegen die Erfuhrung hiingt weiter duran,
daß die erstere nicht in die 'Tradition' eingeht. 0223 Man müßte streng genom-
men also unterscheiden zwischen einem Verfall des Kunstprodukts und der Ver-
änderung der Wahrnehmung dieses Gegenstandes. Während die eben diskutierte
Aura sich nur auf letzteres bezieht und eine für jeden in ihrer Einmaligkeit
besondere Situation als bekannt voraussetzt, bietet Benjamin mit der Gleichset-
zung von Aura und Kultwert allerdings noch eine These, die eher beim Produkt
selbst ansetzt.
So wird die Zertrümmerung der Aura eines technisch reproduzierten Kunst-
werks als "Entschälung des Gegenstandes aus seiner Hülle" gewertet, als eine
"Ablösung des Reproduzierten aus dem Bereich seiner Tradition". Der Kultwert,
der ein "Be-Greifen" der Kunstwerke erschwere, äußere sich im Vorhandensein
einer Kluft, die die Unnahbarkeit traditioneller Originale mit Begriffen räum-
lichazeitlicher Dimensionen ähnlich dem "Hier und Jetzt" beschreibt. ,, Die De-
219 Benjamin 1963, S.15.
220 Stoessel 1983, S.26; siehe auch Wellershoff 1976.
221 Siehe z.B. Stoessel 1983, S.45.
222 Peter Bürger bezeichnet die Erfahrung als ,,verarbeitetes Bündel von Wahrnehmungen
und Reflexionen, die wieder in Lebenspraxis zurückübersetzr werden können ". Bürger
1974, S.43.
223 Benjamin 1977, S.198.
117

finition der Aura als 'einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag',
stellt nichts anderes dar als die Formulierung des Kultwerts des Kunstwerks in
Kategorien der raum-zeitlichen Wahrnehmung. Ferne ist das Gegenteil von Nä-
he. Das wesentlich Ferne ist das Unnahbare. In der Tat ist Unnahbarkeit eine
Hauptqualität des Kultbildes. "224 Diese Liquidierung des Traditionswertes, die
von Benjamin als durchaus positive Befreiung vom Kultischen und Entweihung
der bürgerlichen Kunst gesehen wurde, sollte nach den Thesen des Kunstwerk-
aufsatzes zu einer Demokratisierung aller Kunst führen. Der Gebrauchswert wur-
de jedoch kaum anstelle der Aura als Kriterium künstlerischer Qualität in An-
spruch genommen. Die Politisierung der Kunst, die für Benjamin in dieser Hin-
sicht eine denkbare Utopie gewesen ist, scheint heute mehr denn je abgehoben.
Daß die Ästhetisierung der Politik ebenso wie die Politisierung von
lediglich als beliebiges Vermarktungsmuster benutzt wird, zeigen Spektakel wie
"Live Aid"?26
224 Benjamin 1963, S.16.
225 Ebd., S.42-44.
226 Das 1984 von Bob Geldof initiierte "Benefiz"-Musikspektakel, an dem die bekanntesten
Pop- und Rockgruppen teilnahmen, stellte mit seiner "Entertainisierung des Hungers"
den Startpunkt dar für sozialkritisch angehauchte Massenfestivals wie "Artists against
Apartheid", "Free Nelson Mandela", "One world, one voice", etc. Die an "Live Aid"
beteiligten Sponsoren Pepsi, AT&T, Chevroiet und Eastmun Kodak setzten auf konsequente
Produktvermarktung unter dem Deckmantel der Barmherzigkeit. Sozioökonomische
Verhältnisse werden nur in oberflächlichen Phänomenen, nicht aber in ihren Ursachen
angeprangert, da sich die Kulturindustrie verständlicheweise nicht ihren eigenen
Nährboden entziehen will. Die Etablierung von "Politik als Entertainment" bedingt so
eher eine Entpolitisierung der Gesellschaft.
118
5. Das Argument der Demokratisierung
Die Apparatur als vermittelndes Medium könnte nach Benjamin eine objektive
Kunst durch die Abschaffung des Spezialistentums und der traditionellen Tren-
nung in Produzent und Konsument erzeugen. In der Tat hat der Ausrüstungs-
Standard einfacher "Homerecording-Anlagen" ein Niveau an gerätetechnischer
Perfektion erreicht, das das von den Beatles verwendete Equipment zur Zeit
ihrer legendären Produktion "Abbey Road" bei weitem übertrifft. Wie unreali-
stisch die Hoffnungen Benjamins jedoch waren, dürfte durch die Ausführungen
im Zusammenhang um die "Preset-Synthesizer'' und deren digitaler Verschal-
tungsstruktur deutlich geworden sein. So ist es mittlerweile gebräuchlich, Syn-
thesizer und ähnliche Musikcomputer mit "Demo-Songs" auszustatten. Diese
Musikstücke, die sich auch in Geräten ohne Sequencer befinden (und hier also
in ROM-Bausteinen abgelegt wurden), demonstrieren eher, was das Geriit kann,
als das, was mit dem Gerät gemacht werden kann. Die Computertechnik, die
immense Möglichkeiten des Musizierens bereitstellt und gleichzeitig die weit-
gehende Abschottung dieser Chancen vor dem Zugriff des Benutzers praktiziert,
führt daher zur Repräsentation von bereits vorhandener Musik und nicht zur
Präsentation neuartiger Zusammenhänge.
Ein häufig ins Feld geführtes Argument ist die Behauptung, der Umgang mit
dem Computer könne Kreativität freisetzen, die den an den Anforderungen einer
traditionellen Musikausbildung Scheiternden neue Wege eröffnen könnte. Unter
Zugrundelegung eines erweiterten Kunstbegriffs - "Jeder Mensch ist ein Künst-
ler" - wird mit dem Potential einer musikalischen Demokratisierung von Kunst-
Produktion argumentiert. Daß diese Hoffnungen nicht erst seit kurzem bestehen,
zeigen die Ansätze von Benjamin, Brecht und - darauf aufbauend - Enzens-
berger:27 die in der breiten Etablierung von Film und Radiophonie die Eman-
zipationsmöglichkeiten des Volkes und deren Teilhabe am künstlerischen Pro-
duktionsprozess hervorhoben. Auch in der grundlegenden Konzeption eines
computerunterstützten Musizierens ist solches Potential zweifellos überreich vor-
handen. Dementsprechend'frenetisch werden häufig die revolutionierenden Mög-
lichkeiten gelobt: ,,Die musikalische Kultur wird hier ihres vorherrschenden
elitären Gesellschajisbildes entkleidet und mehr und mehr demokratisiert, gemäß
227 Brecht 1967a. Insbesondere: Der Rundfunk als Kommunikationsapparat. Rede über die
Funktion des Rundfunks, S.127-134;
En-Lensberger 1970. Diesen Ansatz korrigierende und größtenteils revidierende Thesen
finden sich in: Enzensberger 1988, S.89-102.
119

dem Motto, dap jeder Mensch seine eigene Kunst (Musik) machen kann. 'r228
Aus den bisherigen Ausführungen dürfte klar geworden sein, wie sehr sich sol-
che Wünsche als Makulatur entpuppen. Wie weiter oben am Beispiel der Kom-
positionssoftware erläutert, würde durch die Verfügbarmachung wirklich eigen-
ständiger, künstlerischer Betätigung ein gewaltiger Bereich des musikindustriel-
len Marktes verloren gehen. Nur die gegenwärtig praktizierte Bausteinstruktur
garantiert eine Beständigkeit dieses Warenhandels: Sowohl auf der Hardware-
seite des Musikinstrumentariums wie auf der Softwareseite der musikalischen
Partikel, Samplebibliotheken und Sounddatenbanken darf das jeweilige Fabrikat
nur eine Zwischenform darstellen, das nach kurzer Zeit durch das Nachfolge-
Produkt ersetzt werden muß. Ein Gang durch eine große Musikmesse wie in
Frankfurt zeigt, daß das demokratische Potential der Musik-Mikroelektronik sich
für den Musizierenden vor allem darin äußert, daß er beim Erwerb der "neuesten,
nie gehörten Samples" für seinen Sample-Player, die ihm nun den entscheiden-
den Kreativitätsschub versprechen, die Auswahl zwischen einer Vielzahl ver-
schiedener Firmen hat.
Benjamin hatte große Hoffnungen auf die Möglichkeiten maschinengestütz-
ter, ästhetischer Produktion gesetzt; er sah in der massenhaften Verbreitung der
Apparate eine begrüßenswerte Entwicklung zur Verschmelzung von Produzent
und Konsument: So , ist die Unterscheidung zwischen Autor und Publikum im
Begriff; ihren grundsätzlichen Charakter zu verlieren. [...I Der Lesende ist je-
derzeit bereit, ein Schreibender zu werden. ''229 In der Tat ist zur künstlerischen
Produktion nicht mehr vielfältiges Spezialistentum notwendig, wie es etwa in
der klassischen Musik gegeben war: Angefangen vom Komponisten, Noten-
drucker und Arrangeur bis zum Dirigenten und dem vielköpfigen Orchester hatte
jeder ein festumrissenes Aufgabengebiet. Der heutige musikalische Heimar-
beiter, ausgestattet mit multifunktionalem Computersystem, muß nicht diese
breite Kenntnispalette besitzen. Spezialwissen ist höchstens noch auf dem Gebiet
der EDV vonnöten, doch angesichts des Ideals eines "anwenderfreundlichen Pro-
gramms" geht die Softwareentwicklung den Weg zum einfach gestalteten und
selbsterklärenden, aber wenig Auswahlmögiichkeiten gestattenden "Ailround-
Programm": Bedienungskomfort zu Lasten der Komplexität. Tatsächlich wirkt
auf den ersten Blick der Vorteil einer Demokratisierung durch Verbilligung der
Produktionsmittel und der Übertragung von spezialisierten Arbeitsaufgaben auf
die Maschinen als gegeben. Doch wenn sich die musikalische Betätigung durch
die von der Musikalienindustrie geförderte Bausteinstruktur auf das Variieren
228 Stange 1989, S.301.
229 Benjamin 1963, S.29.
120
'
von vorgegebenem Fremdmaterial und damit dem Ergötzen an "Presets" be-
schränkt, erscheint die Situation des massenhaft reproduzierenden Musikopera-
tors als die eines Gefangenen, der sich mit jedem Kauf eines neuen Musikcom-
Puters nicht dem vermeintlichen Weg in die Freiheit nähert, sondern die ihn
umgebende Mauer mit einem Stein erhöht. Und wenn Benjamin das Umschlagen
eines rückständigen Verhältnisses kultischen Kunstwerken gegenüber in das fort-
schrittliche von technischen Reproduktionen begrüßt, so ist aus heutiger Sicht
hinzuzufügen, daß das rückständige insofern progressiv war, als es überhaupt
eine Art von Verhältnis war. Die gegenwärtige Musikindustrie vereinnahmt ihre
Konsumenten und potentiell Musikausübenden so vollständig, daß man kaum
von einer selbstbestimmten Form des Musizierens sprechen kann.
6. Konservierung des Aura-Scheins
Der maschipeil erzeugten Popmusik schlicht durch die Tatsache ihrer compu -
terisierten Produktion den Verlust einer Aura abzusprechen, wäre zu kurzsichtig.
Schon 1967 sprach Adorno davon, daß die Kulturindustrie dadurch definiert ist,
>, daß sie dem auratischen Prinzip nicht ein anderes strikt entgegensetzt, sondern
die verwesende Aura konserviert, als vernebelten Dunstkreis. r'230
Zum einen wird diese Bewahrung skelettartiger Aurareste auf der Produktseite
deutlich: Das Sampling zerkratzter Platten und rudimentärer akustischer
Partikel verblichener Rockheroen würde seine Wirkung ohne die Bezugnahme
auf diese Mythen historischer Rockkultur einbüßen. Mit zur Produktseite ist
ebenfalls der glorifizierende Starkult zu rechnen, der - wie am Beispiel Siegels
- durchaus produktimmanent ist und nicht mehr viel mit der Produzentenseite
zu tun hat. Die bemühte Konservierung des Scheins von traditionellen Produktionsbedingungen
im Zusammenhang von auratisch besetzten Begriffen wie Genialität
und Einzigartigkeit fallt etwa auf bei den Anstrengungen von Rob Pilatus
und Fab Morvan, den beiden "Interpreten" von "Milli Vanilli", die in peinlichen
Selbstdarstellungen zu beteuern versuchen, ihre Plattenaufnahmen seien doch
von ihnen selbst gesungen worden. Die darauf erfolgte Entziehung des
230 Adorno 1967, S.350.
121

Grammy-Preises konnte der britische Musiker Sting folgerichtig nur mit der
Rückgabe seines Grammy und den Worten kommentieren, daß wohl jeder gewußt
habe, daß in der Musikbranche (und speziell bei Milli Vanilli) die Interpreten
häufig nicht selbst musizieren.
Zum anderen hat auch der Computer längst seine digitale Maschinerie und
die daraus entwickelten Entstehungsprozesse in Verhältnisse vielfaltigster Aura
gehüllt. Ein Segment dieser Mystifizierung des Computers ist die Simulation
eines Ansprechpartners durch personenspezifische Antworten: Der typische Hinweis
des Computers beim Verlassen des Programms ohne vorherige Sicherung
der Datei liest sich auf dem Bildschirm etwa so: "Ihr Text ist nicht gesichert!
Wollen Sie speichern? (jh)". Nach der Eingabe von "j" erfolgt die Bestätigung:
"Ich habe Ihre Datei gespeichert!" Ein geschichtlicher Vergleich der Benutzerführung
durch Programme würde ergeben, daß die Vermenschlichung der Rechenmaschine
immer mehr zugenommen hat. An den gegenwärtigen Forschungsobjekten
der Computerindustrie zeigt sich auch, daß die Bestrebungen,
dem "User" die maschinelle Herkunft weitgehend zu verschleiern und ihm stattdessen
einen "Freund und Partner" zur Seite zu stellen, noch längst nicht abgeschlossen
sind: Berührungssensitive Bildschirme, Spracherkennung und computeranimierte
Personen sollen dazu dienen, die Simulation eines menschlichen
Ansprechpartners und Führers durch die digitalen Verschaltungen noch realistischer
zu gestalten. Nicht umsonst werden die Speicherbausteine als "memory ",
als Gedächtnis bezeichnet. ,,Neben dem Mikroprozessor wird gleichsam ein
Mensch eingebaut. [...I Dieser Mensch hat nur eine einzige Funktion: Er mufi
uns von seiner steten Anwesenheit überzeugen, um allein dadurch das technische
Steuer- und Regelwerk zu denunzieren und als einen neuen Typ des Maelzelsehen
Schachspielers darzustellen. rr231 Die ehemals sozialen Funktionen des
Musizierens - Interaktion und Improvisation mit anderen Musikern - werden so
in der Gestaltung des "Interface", der "Schnittstelle" zur Maschine, zu kompensieren
versucht. Eine Steigerung dieser Simulation menschlicher Intuition durch
den Computer sind die gegenwärtigen Überlegungen der Programmierer, die
menschlichen Gehirnströme direkt abzutasten und in MIDI-Signale umzuwandeln,
also quasi "Musik zu denken".
Im hier diskutierten Zusammenhang um den von Benjamin beklagten Verlust
eines auratischen Originals im technisch reproduzierten bzw. produzierten
Kunstwerk wird von verschiedener Seite immer wieder die These aufgestellt,
daß durch eingeschobene Zufallsprozesse, die die Gleichförmigkeit einer Aufführung
durchbrechen, der Charakter eines Originals wieder hergestellt wird.
231 Hein 1990, S.10.
122
Durch derartige Zufallsgeneratoren bleibe der ,,singuläre Charakter auch des
maschinell erzeugten ästhetischen Objektes bewahrt, es zeigt eine pseudoindi-
viduelle oder pseudointuitive Note".u2 Es wird sogar von der Wiederherstellung
einer Aura gesprochen. Das Programm "Autobusk" gibt generierte Zufallszahlen
an einen "Interpreter" weiter, der anhand von Parametern wie Pulslänge, Ereig-
nisdichte, Ereignislänge, Dynamik, u.v.m., die durch einen menschlichen Ope-
rator definiert wurden, die Werte verarbeitet. Georg Hajdu sieht hier - entspre-
chend der Heisenbergschen Unschärferelation in der Quantenphysik - eine mu-
sikalische Unscharfe, die durch die "Autobusk"-Software realisiert wird: „Nun
scheint gerade der Computer ein ideales Werkzeug zur Herstellung einer unbe-
grenzten Zahl absolut identischer Kopien einer gespeicherten Vorlage, auch
eines Kunstwerks zu sein. Demgegenüber hebt das Computerprogrumm AUTO-
BUSK die Polarität zwischen auratischem und reproduziertem Kunstwerk auf:
Durch den Unschärfe-Eflekt weichen die Kompositionen, in denen AUTOBUSK
als Echtzeitsystem eingesetzt wird, bei jeder Aufführung voneinander ab, obwohl
auf semantischer Ebene die Illusion der Identität gewahrt bleibt; die Aujjhrung
wird zum Einzelstück. a3
Interessant ist also, daß selbst von experimenteller Seite eine Konservierung
des Originals und seines auratischen Charakters angestrebt wird, obwohl inzwi-
schen klar geworden sein dürfte, daß Dimensionen der Einzigartigkeit und der
Aura unbrauchbare Maßstäbe einer ästhetischen Bewertung geworden sind, die
zumeist lediglich zur Etikettierung der musikalischen Waren benutzt werden. In
der Popmusik wird häufig die Anwesenheit eines musikalischen Erzeugers vor-
gespiegelt, da dieser immer noch für die Realisierung des Tauschwerts der Ware
ein unverzichtbarer und entscheidender Faktor zu sein scheint. Doch gerade im
Zusammenhang des Samplings und der dadurch entstandenen Probleme im Ur-
heberrecht zeigt sich, wie dieses traditionelle Etikett vollständig nutzlos gewor-
den ist. Christoph Hein sieht eine Lösung dieses Spannungsverhältnisses in einer
Kunst, die sich der Reproduktionsindustrie entzieht, indem sie von dieser als
nicht verwertbar angesehen wird: , Unter diesen Verhältnissen wird der Elfen-
beinturm ein frech-avantgardistisches und revolutionäres Bauwerk und das
einzigurtige Talent mit seiner Aura von Geheimnis und Genialitüt zur sozial
verantwortungsvollen Gegenposition. "234 Seine trotzig-regressive Forderung
scheint zumindest eine passende Antwort auf die elitären Bemühungen der so-
232 Max Bense, zit nach Nake 1974, S.47f.
233 Hajdu 1990, S.ll.
234 Hein 1990, S.29.
123

genannten "experimentellen ernsten Musik" zu sein, die an der Konservierung
einer utopischen Aura festhält.
Auch im Bereich der Popmusik wird von verschiedener Seite die Wiedereinführung
des Originals durch die Arbeitsweise des Computers postuliert: ,,Indem
die Daten eines Werkes im Computer gespeichert sind, ergeben sie über die
entsprechende Ausgabeeinheit - Drucker, Plotter, Synthesizer oder Lautsprecher
- jeweils das Original des Kunstwerkes. Jedes Erklingen aus dem Lautsprecher,
jeder Ausdruck einer Grafik ist das Original, von dem es nicht mehr nur ein
Unikat gibt. [.../Jedoch muß dabei unterschieden werden, daß die Vermarktung
der Computermusik auf Schallplatte eine Verbreitung von Originalen darstellt,
weil diese Musik nur auf Tontrfiger und auch nur über den Lautsprecher erfahrbar
werden kann, während die traditionelle Musik auf Schallplatte eine Reproduktion
des Originals darstellt. " ~ Die 3 ~ von Benjamin übernommene Argumentation
Joachim Stanges, ausgehend von den digital gespeicherten, die Musik
repräsentierenden Codes als originärste Form von Musikexistenz in der Computerproduktion,
feiert die Musik aus dem Rechner als eine Möglichkeit, sich
einem Markt zu entziehen, der auf die ,,elitär gehandhabte, hohe, reine Kunst,
mit ihren ins preislich Unermeßliche gestiegenen und voller Verklärung betrachteten
Unikaten abzielt. Auch Ernst Krenek, als Komponist natürlich an der
Liquidation der Interpretation interessiert, ersehnte 1938 die Möglichkeiten heutiger
Musikcomputer: ,,Die Wiedergabe des Musikwerkes von der Schallplatte
oder einem ähnlichen Schallträger könnte zu einer Reproduktion ersten Grades
werden, sobald die technischen Voraussetzungen es dem Komponisten erlauben,
sein Werk ohne die Benützung von Notenpapier direkt in die Platte zu gravieren
oder, was technisch vermutlich einfacher wäre, auf einen Klangstreifen auf¿.zeichnen.
In diesem Fall wäre Schrift- und Klangbild des Werkes identisch, sein
"Original", heute im Manuskript der Partitur repräsentiert (Vgi. S.l06f., P.B.),
würde mit dem Reproduktionsmittel zusammenfallen und der ganze Komplex der
"lnterpretation" des Musikwerkes würde vollkommen verschwinden. 'r237 In der
Tat sind die Produkte der "Tape Music" etwa nur auf Magnetband existent.
Ebenso wie in der computererzeugten Popmusik gibt es hier kein Musizieren
durch den Akt der Realisation eines ideellen Werkes. Das durch das collageartige
Zusammensetzen aus klanglichen Versatzstücken entstandene Musikstück läßt
Rückschlüsse auf ein Original nicht mehr zu. Digital hergestellte Klänge als
nicht mehr unter anderem, sondern als nur noch technisch pro- und reprodu-
235 Stange 1989, S.240 & 243.
236 Ebd., S.241.
237 Krenek 1973, S.65.
124
zierbare Musik entstehen zumeist ausschließlich in der Form von Binär-Infor-
mationen, die auf dem Weg ihrer Manipulierung zukünftig ihre digitale Existenz-
form erst zum Zeitpunkt der Wahrnehmung durch den Konsumenten verlassen
werden. Anders als das analoge Speichermaterial der "Tape Music", das dem
Verschleiß des Bandes und der Entmagnetisierung der Eisenpartikel ausgeliefert
ist, macht das Beharren auf dem Original einer erstmalig benutzten Diskette in
der Computermusik keinen Sinn mehr. Gerade in dieser argumentatorischen
Zwickmühle wird deutlich, wie fragwürdig die Differenzierung von Musik an-
hand von Originalen (oder Kopien) geworden ist. Ob ein massenhaft und voll-
kommen identisch existierendes Produkt als vielfaches Unikat oder als Kopie
bezeichnet wird, kann zumindest nicht mehr eindeutig geklärt werden. Das
schließt nicht aus, daß esGauthentische Quellen gibt, doch sind diese durch die
Vermittlung des Computers nicht-mehr markierbar. Es zeigt sich hier lediglich,
wie unbrauchbar und beliebig diese Bewertungskategorie bei digital existieren-
den Waren ist. Die Ansage des Rundfunksprechers ("Sie hörten eben das Ita-
lienische Konzert in F-Dur von Johann Sebastian Bach..."), die den der tradi-
tionellen Aufführungspraxis verhafteten Musikwissenschaftler aufgrund der Dif-
ferenz von Musikspiel und Reproduktion widersprechen 1äßt238, macht im
Kontext der Popmusik durchaus Sinn: "Werk" und Reproduktion sind zu einem
Erzeugnis verschmolzen.
238 Wie 2.B. Michael Zimmermann: Gegenwärtige Tendenzen der Musikästhetik. In: Dahl-
haus 1981, S.40.
125