Fita ART INTEGRAT, 2005. - Fundació Fita

FUNDACIÓ FITA
PRESIDENT
Domènec Fita i Molat
VICEPRESIDENT
Àngela Rodeja i López
VICEPRESIDENT SEGON
Carles Pàramo i Ponsetí
SECRETARI
Josep Radresa i Fonts
VOCALS INSTITUCIONALS
Josep Quintanas i Bosc,
representant de la Generalitat de Catalunya.
Joan Manuel del Pozo,
representant de l’Ajuntament de Girona.
Enric Vilert i Butchosa,
representant de la Diputació de Girona.
VOCALS
Jaume Casademont i Perafita
Francesc Compte i Alburnà
Francesc Compte i Cervera
Pere Franch i Frigolé
Joaquim Jubert i Gruart
Arcadi Pla i Masmiquel
Joaquim M. Puigvert i Solà
Joan Pujol i Sureda
Joaquim Rabaseda i Matas
Esteve Vilanova i Vilà
Fundació Fita
Hortes, 22 17001 Girona
Telèfon: 972 216 465
correu@fundaciofita.com
www.fundaciofita.com
CATÀLEG
EDICIÓ
Fundació Fita
AUTOR
Domènec Fita
CORRECCIONS
Dani Vivern
FOTOS
Francesc Compte i Cervera
Joaquim Puigvert
Ramon Vilà
IMPRESSIÓ
Palahí Arts Gràfiques
© de l’edició, Fundació Fita
© dels textos, els seus autors
Primera edició

INTRODUCCIÓ
No podem menystenir un mitjà artístic tan
quotidià com és l’art integrat. És ben cert que
viu una peripècia diferent de l’art que podríem
anomenar d’exposició, però no per això té
menys importància. Aquest tipus d’expressió ha
deixat gran quantitat d’obres als pobles, les ciutats
i els museus d’arreu del món com el més
preuat testimoni que avui encara admirem, i ha
segellat la història viva dels llocs i de la cultura
internacional. Aquest art tan vinculat a la vida
social dels pobles sol ser obra d’artistes i artesans
treballant en equip. Això encara es produeix
en l’actualitat, i caldria el suport institucional
per donar-li un contingut ple i vital que
ajudés a valorar-lo, com també la deguda estimació
i conservació com a fenomen de gran
importància col·lectiva que és.
L’afecció i les ganes que jo sentia d’orientar
els aprenentatges artístics tenien com a objectiu
comú la realització, en el futur, d’obres com les
que es troben en llocs públics: en carrers, en
esglésies... en espais on es realitzen deliberadament
obres d’encàrrec o art integrat, obres adequades
a cada lloc o ambientació concrets, integració
en l’arquitectura, en l’espai urbà. En
resum, l’objectiu era fer un art més social, de
comunicació pública i també privada
Sens dubte, en la convicció del meu argument
hi podia haver influït també que, quan faltava
poc per complir els nou anys, ja sentia estima
per aquells oficis que vaig viure de prop, dels
quals encara recordo les olors i el maneig de les
eines, la plàstica de cadascun, i també que, en els
anys 1939/40, quan només tenia dotze anys, vaig
tenir un mestre, el primer, el senyor Carrera. Ell
estava fent uns relleus per al pont nou de Pont
Major, a Sarrià de Ter –inaugurat el 4 de febrer
de 1940-; jo vaig viure tot el procés mentre
observava com l’escultor, amb gran virtuosisme
i destresa, modelava, confeccionava els motlles
i, després, el procés d’aplicar-los a la pedra artificial
fins que, finalment, els veia col·locats.
Un altre punt d’estímul el vaig trobar a Belles
Arts de Sant Jordi, a Barcelona, a l’aula del senyor
Marés, on mensualment havíem de preparar
uns temes nascuts a la mateixa aula però elaborats
fora de l’escola, i els exposàvem per fer-ne
la crítica mútua entre els companys. El senyor
Marés moderava i orientava la viva i sempre
interessant classe. Els temes eren molt variats,
des d’una font pública fins a un monument o una
obra escultòrica per a un lloc concret.
L’experiència que el mestre posseïa, per la gran
tasca que havia fet en l’especialització, ens ajudava
a comprendre aquest vast camp de l’art.
I seguint aquí mateix, a Belles Arts, arribem
al moment en què va néixer el grup Flamma,
compost per Romà Vallès, Joan Lleó, Francesc
Carulla, Albert Garcia i jo mateix. El col·lectiu
va sorgir amb la intenció manifesta de fer art
integrat, i la seva filosofia postulava la renúncia
de l’ego en favor de l’obra. Ens interessava el
grup i les obres potenciades pel conjunt, i per
això les firmàvem amb el nom de Flamma, encara
que la responsabilitat última depenia sempre
d’un de nosaltres. Dels cinc artistes, va ser
Romà Vallès qui va proposar el nom del grup,
decidit a partir d’una votació que va tenir lloc a
la biblioteca del Museu d’Art Modern (al Parc
de la Ciutadella de Barcelona), on avui hi ha el
Parlament de Catalunya. El grup va néixer l’hivern
de 1948 a Valldoreix, a casa del mateix
Romà Vallès. Érem uns idealistes. Els arquitectes
prescindien de les arts plàstiques en les seves
obres. Només s’hi interessaven esporàdicament,
a l’hora de fer algun afegitó. No es pot dir, per
tant, que existís un clima adequat per a una integració
de les arts a l’arquitectura.
Tampoc les institucions no posaven cura en
acceptar de l’artista obres en les quals ressaltés
la imaginació i la pròpia aportació creativa per a
un fet social i cultural.
Les tertúlies i xerrades que van desembocar
en el grup Flamma van ser moltes. Vèiem l’art
com un auxiliar de la indústria, del comerç, com
un mitjà social, per culturitzar l’ambient.
L’exposició i el sistema establert ens semblaven
massa reduïts. L’exposició semblava l’únic camí
permès, i nosaltres, en canvi, crèiem que la integració
obriria un camp més ampli. Calia, certament,
crear aquesta necessitat. Era una tasca
difícil, però per això érem joves amb ganes de
canviar el panorama d’una part de l’art, partint
d’una situació determinada en un lloc i un temps
concrets. Es tractava de pensar en un art que
transformés grans col·lectius. La pintura mural i
l’escultura ens semblaven camps importants,
tant en l’aspecte civil com religiós.
Quan vam formar el grup Flamma, els companys
que l’integràvem ens trobàvem en ple
3

4
estudi de la carrera. Encara havíem de trencar la
cotilla de l’academicisme que tant ens havia
ofegat: expressar-nos amb altres llenguatges, ser
lliures per mostrar-nos amb fluïdesa era tot un
altre repte que encara no havíem superat. Els
nostres viatges comuns per veure obres, per anar
a xerrades que ens semblaven interessants, els
llibres i publicacions especialitzades que llegíem,
el passat i el present de la pintura mural, la
integració de l’art en el seu conjunt, tot això ens
interessava molt i ens feia moure més que les
exposicions que es mostraven en aquells
moments que, naturalment, també visitàvem.
El fet que mossèn Camprubí, company i
alumne del nostre curs, fos nomenat rector de la
parròquia de Sant Francesc d’Horta va determinar
l’escenari per a la nostra primera obra. Tots
els membres del grup vam realitzar un projecte
aïlladament i, per votació, en vam escollir un,
que va ser el que es va portar a terme. També
recordo el treball de la capella de la Marededéu
de Montserrat, del Mercadal de Girona, basat en
la idea de combinar uns relleus de Carulla i unes
pintures meves. Aquest projecte va ser exposat a
la cúpula del Coliseu de Barcelona, amb motiu
d’una exposició d’art sacre, i vam obtenir un
diploma de mèrit al concursant.
També vam participar en el concurs per a la
decoració dels vaixells Cabo San Vicente i Cabo
San Roque, de la companyia transatlàntica
Ybarra. En aquest cas van ser Lleó i Garcia els
que van aconseguir l’èxit.
En poc temps, el grup Flamma va quedar
reduït a tres components: Lleó, Garcia i jo.
Romà va passar a dedicar-se a l’ensenyament de
l’art en un institut de Sabadell, on va dur a terme
una tasca remarcable, i Carulla es va dedicar a
ajudar el seu pare, també escultor. Si he parlat
del Flamma és perquè crec que es troba en el
meu origen, i perquè té una influència decisiva
en la meva estima per l’obra d’art integrada. Cal
remarcar que l’obra de l’església de Betlem de
Barcelona, lloc on vaig tenir l’accident, era precisament
l’encàrrec d’una actuació important
per al grup.
L’última obra que vam realitzar va ser la de
l’església parroquial de Tossa de Mar, a la capella
de Sant Sebastià, just després de la meva sortida
de la clínica. Lleó i Garcia en van fer les
pintures, i jo uns alts relleus en pedra de Sant
Cosme i Sant Damià, patrons dels metges.
La nostra idea de l’art integrat ens feia estimar
l’arquitectura, l’urbanisme, l’església i tots
els mitjans que ens permetien somiar d’expressar-nos.
D’aquesta manera vam conèixer arquitectes
amb els quals establírem una gran amistat
(Masramon, Duixans, Negre, Joan M. de Ribot i
Masgrau, i d’altres que hem anat coneixent al
llarg dels anys) i persones d’oficis diferents. El
seu contacte ens va ajudar a confiar en aquesta
tasca. Tan important com fer una escultura o una
pintura per a un lloc determinat era crear
ambient, dissenyar un llum, un moble, un graó,
etc., tocar diferents tècniques i oficis i conèixerne
les possibilitats expressives.
La circumstància que els components del
grup visquéssim allunyats els uns dels altres (un
a Girona, els altres a Barcelona) va fer difícil la
continuació del grup Flamma, i així es va esvair.
El treball d’encàrrec comporta unes dificultats
d’equip, d’oficis, de domini de l’espai,
punts de vista, atencions primordials, efectes
òptics... Això ens feia analitzar amb esperit crític
les grans obres de la història, el seu lloc, la
seva finalitat, el seu destinatari.
Tot s’anava teixint per estimar l’art integrat
en el nostre temps i mitjà social, i la idea ens
semblava engrescadora. L’Església, pel fet que
la guerra havia malmès i destruït molts temples,
que en aquell moment s’estaven restaurant, va
esdevenir el camp més adient per a aquesta
tasca, encara que no era la nostra finalitat artística
exclusiva. La nostra obra va fer la funció de
falca cap al canvi i la renovació de l’art a
l’Església. El seu recel i tancament espirituals,
però, en aquell moment històric, permetien
poques coses, i el que ens admetien ja era considerat
molt innovador. Aquest joc de voluntats
mereixeria ser estudiat a fons. En el nostre ànim
existia l’interès de transformar aquell esperit
raquític artísticament parlant. Teníem consciència
d’aquesta dificultat, i crec que vam fer una
tasca meritòria en la mesura que va ser possible.
La nostra inquietud era compartida per altres
grups d’artistes procedents, com nosaltres, de
l’Escola de Belles Arts de Barcelona. Allà, el
professor Miquel Farré, que ens impartia l’assignatura
de procediments pictòrics, ens va fer
estimar la pintura mural. Més endavant seria l’iniciador
de l’Escola de Pintura Mural de Sant
Cugat del Vallès.
En cada obra, la preparació inicial és de gran
importància. Cal presentar projectes, pressupostos,
passar pels filtres de les comissions i persones
corresponents, pensar en el client, en com
entendrà allò que prepares, com tractaràs o

explicaràs la idea de l’obra que confeccionaràs,
etc.
En sortir de la clínica, em vaig instal·lar a
Sarrià de Dalt-Girona, amb la mateixa idea de
treballar com fins aleshores, sense oblidar, però,
l’obra per a exposicions.
D’ençà d’allò han transcorregut uns anys, i
fer-ne una síntesi descriptiva pot ser molt positiu
en tots sentits.
Encara veig la necessitat que en les vies i les
places públiques de ciutats i pobles, en edificis
singulars, esglésies, cases particulars, jardins,
etc., l’artista pugui exterioritzar una aportació
interessant. S’hauria de maldar per crear aquest
contacte entre arquitectes, executius i polítics,
per evitar aquest divorci entre les arts plàstiques
i l’arquitectura, que cada dia s’accentua més i
que, tot i ser disciplines paral·leles complementàries,
viuen aventures totalment separades.
Els arquitectes no s’interessen per les arts plàstiques,
ni els artistes per l’arquitectura.
Poquíssimes vegades he tingut el plaer de fer
una obra d’integració en col·laboració amb
arquitectes. Les nostres respectives professions
estan distanciades com mai no ho havien estat
en la història de l’art. Tenint aspectes artísticament
tan comuns, paradoxalment els canals no
es troben ni en la formació ni en la realitat de la
vida professional. No es tracta d’un sentiment
de reconstruir el passat, sinó més aviat de pensar
en el benefici i l’enriquiment de tots dos vessants
de cara al futur.
La incertesa és el principal factor de la bona
aportació artística. Aquesta inseguretat influeix
perquè l’artista es refugiï en repeticions, tendències
i conceptes que li semblen qualitats segures,
quan en realitat són les seves debilitats, molt
comprensibles per altra part, però que no deixen
de ser hàbits i maneres que en diuen estil, una
justificació que la tendència històrica s’inclina a
escurçar cada vegada més fins a esperonar l’artista
a adquirir la màxima llibertat perquè s’arribi
a plantejar cada moment davant cada obra
nova.
Els llenguatges d’expressió apresos culturalment
i estàticament ens poden dificultar l’adquisició
dinàmica d’altres manifestacions. En
aquest moment històric, l’exaltació de la ineptitud
com a expressió plàstica va agafant cada dia
més importància en els cenacles més avançats
de l’art, i això no és adquirir llibertat sinó seguretat
de grup. La llibertat es troba més en l’individu,
en la gènesi de l’obra, en plantejar-la i
aprofundir-hi en cada moment i circumstància.
No podem posar límits a l’individu en allò inèdit
que pugui aportar. Tot ens és enriquidor i
comunicable. El que sembla eclecticisme o
heterodòxia és millor per a la creativitat que
l’ortodòxia i la norma d’un estil, al meu entendre.
L’aventura de començar una obra d’integració
s’ha d’emprendre amb una actitud ben diferent
de la d’executar una pintura o una escultura
per a la futura exposició en una galeria, on
observen el teu producte, que ha de reunir unes
característiques de molta cohesió amb l’estil que
se’t considera propi i amb la línia de la galeria,
que és el que realment el client espera trobar de
tu. Si hi hagués un canvi sobtat, pertorbaria el
cicle establert i s’hauria de fer un altre llançament
del nou producte, i això és costosíssim.
Comprar una obra d’un artista que no sembli
d’aquest autor, que no tingui el codi-llenguatge
que el distingia, requeriria molts raonaments i
justificacions. El valor artístic, quan entra en
aquests nivells culturals artístico-econòmics,
dificulta la llibertat i la creativitat de l’individu,
perquè, com més muntatge de màrqueting hi ha,
més valor adquireix l’obra. En l’art integrat, el
que avui és un tema, un lloc o una tècnica, demà
serà substituït per un altre; el fet que avui t’expressis
en volum i demà en color, ceràmica o
vitrall (les tècniques s’amplien cada cop més
amb nous materials) és la manifestació més convincent
que el ventall es torna ampli, i cal sentir-se
molt desprès per tornar-se cada cop més
progressiu i entendre la gran capacitat evolutiva
de l’ésser.
Si d’alguna cosa un mateix es pot acusar des
del punt de vista artístic en l’obra d’integració,
és de no haver donat tot el que podíem aportar,
perquè s’arriba a situacions de comoditat o de
falta de temps. Cal, certament, ser prudent a
l’hora de gestar l’obra perquè no hi aflueixin
ociosament les habilitats apreses; cal reflexionar
i, fins i tot, primerament escriure, no dibuixar, ja
que la lletra és més inconcreta que la ratlla, el
color o la forma. Fa pànic trobar-te limitat per
conceptes i traces adquirides, i s’ha de tenir cura
que l’obra neixi com més neta millor, que tingui
la propietat d’un bon inici. Aquest apunt sol ser
el moment més difícil de l’obra, la seva gestació.
Per això resulta molest i contraproduent el
fet que et demanin un projecte i el pressupost
corresponent amb una celeritat exagerada, perquè
és després quan pots caure en el parany i
5

6
veure’t obligat a precipitar-ne el procés sense
prou maduració, amb la corresponent insatisfacció
que comporta haver donat garsa per perdiu.
Els tractes inicials entre el client i l’artista són
els més variats. Com que tots dos provenen
d’estrats diferents, l’amalgama pot resultar molt
laboriosa, i cal enriquir-se mútuament, fent participar
el client en tot el que sigui possible, perquè
la seva aportació pot ser avantatjosa i sorprenent.
D’altres vegades és frustrant. En
aquests casos s’ha d’actuar amb prudència. I no
parlem dels fracassos, que també n’hi ha.
Hem de fer menció de la importància dels
oficis, les indústries, les tècniques i els nous
materials que poden tenir una influència molt
positiva en la realització de les obres. Tant se val
que sigui un ofici que remena tintes, fustes,
plàstics, vidres o encunys, etc. Tot porta a entendre
el vast camp per conèixer aquests mitjans
d’expressió plàstica. A mi m’ha estat de gran
profit això d’estimar els oficis i de desitjar
conèixer-los com més millor per fer-ne l’aplicació
en moltes ocasions.
És comprensible que per expressar-se sigui
convenient saber com i en què es basa la idea,
encara que en molts casos és més idoni que als
inicis no n’existeixi una de prefixada, i com més
lliure neixi l’obra, millor. Tan dolent pot ser
tenir un concepte ben elaborat que et condicioni,
com deduir un ofici determinat que en
començar et posi les eines que t’impulsen a
actuar d’una manera concreta. Per aquest motiu
el bloc de notes i un simple llapis són suficients
per iniciar una obra. Del raonament i l’elaboració
naixeran les dues fonts del com i el què.
D’aquest raciocini ens interessa tot, la lògica i la
manca de lògica, el conscient i l’inconscient,
allò adquirit i l’induït, embolcallats sempre per
tot el nostre gran camp de la imaginació.
Sovint oblidem que els grans revolucionaris
de les arts han estat persones d’una intensa educació
visual, que s’han passat una munió d’anys
d’intens aprenentatge abans de llançar-se públicament.
És cert que moltes vegades aquest aprenentatge
els ha servit perquè les obres dels antecessors
es convertissin en esperó per actuar i
afegir-hi la seva versió, i així anar transformant
el curs de la història, com hem pogut observar al
llarg del temps. Amb tot, això de concebre les
nostres obres a partir de les dels altres no conté
un pòsit tan ric com el fet de fer-les brollar de
les pròpies vivències, de la percepció del que és
més nostre i ens pertany íntimament. Cada rea-
litat individual és tan rica que no cal rebuscar en
la deu plàstica dels altres. En concret, es tracta
de fer néixer les obres a partir dels variats paràmetres
que afecten el subjecte i no quedar-se en
les dues dimensions que presenta l’obra ja executada.
És més difícil, certament, però l’obra
tindrà també més propietat perquè tendirem a
ampliar les qualitats de què disposa l’individu
dotat per expressar-se plàsticament. Cal fer l’esforç
per entendre el propi medi, de més de tres
dimensions –alçada, amplada, profunditat-, format
per espai, forma, color, llum, sensacions
connaturals. Cal saber mesurar i mesurar-se i,
per descomptat, s’ha de fer l’esforç per entendre
l’ofici per poder-lo portar a terme cercant, si és
necessari, les persones que puguin oferir la professió
adient per fer real un projecte,
Particularment, he de manifestar que en l’execució
de les meves obres dec molt a persones de
gran qualitat d’ofici.
El que resulta paradoxal és que l’obra integrada,
tenint límits de lloc, tema, punts de vista,
llum, matèries, etc., m’ha resultat de més aportació
per entrar dins un replantejament nou cada
vegada, perquè cada cop es qüestiona la feina
amb tot el seu procés i circumstància.

INTRODUCTION
We cannot underestimate the importance of
an artistic medium as common as integrated art
is. It is very true it lives different vicissitudes
from the types of art which we can call exhibition
art, but not for this does it have any less importance.
These types of expression have left large
quantities of works to communities, cities and
museums all around the world, as the most priceless
witness to the fact that today we still admire
it and live history has been stamped on places
and international culture.
This art, so linked to the social life of the communities,
is usually the work of artists and craftworkers
working as a group. This is still produced
nowadays and institutional support would be
necessary to give it full and vital continuity
which would help to show its worth, as also the
proper love and conservation as a phenomenon
of the great collective importance it has.
The affection and enthusiasm I felt for orientating
artistic learning had as a common objective
the fulfillment, in the future, of works like
those to be found in public places: streets, churches....
in spaces where were produced deliberately
works to order or integrated art, suitable
works for each place or specific atmosphere,
integration with the architecture, in the urban
space. To sum up, the objective was to make a
more social art, of public communication and
also private.
Without doubt, in the conviction of my argument
I may have been influenced also by the fact
that when little short of 9 years old, I already felt
a love for those skills which I lived near to, of
which I still remember the smells and the feel of
the tools, the plastic of each one, and also that
during the years 1939/40, when I was only 12
years old, I had a master, the first best, Mr
Carrera. He was doing some reliefs for the new
bridge Pont Major, in Sarrià of Ter – inaugurated
on the 4th of February 1940-; I lived the
whole process while observing how the sculptor,
with great virtuosity and skill, modeled, produced
the moulds and, afterwards, the process of
applying them to the artificial stone until, finally,
you saw it finished.
Another point of stimulus I found in the Belles
Arts School of Saint Jordi, in Barcelona, in the
class of Mr Marés, where monthly we had to prepare
some themes born out of the same class but
elaborated outside of the school, and we exhibi-
ted them in order to mutually critique them
among ourselves. Mr Marés moderated and
orientated the lively and always interesting class.
The themes were very varied, from a public
spring to a monument or a sculptured work for a
particular place. The experience which this master
possessed, because of the great work he had
done in specializing, helped us to understand this
vast field of art.
And following on from here, at the Belles Arts
School, we arrive at the moment when the
Flamma group was born, composed of Romà
Vallès, Joan Lleó, Francesc Carulla, Albert
Garcia and myself. The collective emerged with
the manifest intention of making integrated art,
and its philosophy postulated renouncing the ego
in favor of the work. We were interested in the
group and the works inspired by the collective,
and for this reason we signed them with the
Flamma name, even if the ultimate responsibility
always depended on one of us. Of the five artists,
it was Romà Vallès who proposed the name of the
group, decided after a vote which took place in
the library of the Museum of Modern Art (in the
Ciutadella Park of Barcelona), where today there
is the representative government of Catalonia.
The group was born in the winter of 1948 in
Valldoreix, at the home of the same Romà Vallès.
We were idealists. Architects rescinded the plastic
art in their works. They were only interested
sporadically, at the moment of doing something
additional. It can’t be said for this reason that
their existed a suitable climate for an integration
of the arts with architecture. Neither did the institutions
go out of their way to accept artists’
works, in which the imagination and their own
creative contribution to a social or cultural fact,
stood out.
The gossip and chat which found its way into
the Flamma group was considerable. We saw art
as an auxiliary to industry, commerce, as a social
means, to add culture to the surroundings.
Exhibiting and the established system seemed too
limited. Exhibiting seemed the only permitted
way, but we, on the other hand, believed that
integration would open a wider field. It was
necessary certainly to create this need. It was a
difficult job, but we were young with the will to
change the panorama of a part of art, born out of
a particular situation in a specific place and a
specific time. It was about thinking of an art
7

8
which would transform large groups. Mural
painting and sculpture seemed to us to be important
fields, as much the civil as the religious
aspect.
When we formed the Flamma group, the companions
who we integrated we found in the middle
of studying degrees. We still had to break the
clique of academicism which had suffocated us
so: expressing ourselves with other languages,
being free to show with fluidity, was quite another
challenge which we had still not mastered.
Our travels together to see works, to listen to
talks which seemed interesting to us, the books
and specialized publications we read, the past
and the present of mural painting, the integration
of art in its surroundings, all this interested us a
lot and moved us more than the exhibitions which
were being shown in those times, which, naturally,
also we visited.
The fact that Mossèn Camprubí, companion
and student on our course, was nominated rector
of the parish church of Saint Francesc of Horta
set the scene for our first work. All the members
of the group produced a project in isolation and,
by voting, we chose one, which was the one
which was completed. I also remember the work
of the chapel of the Mother of God of Montserrat
of the marketplace of Girona, based on the idea
of combining some reliefs of Carulla and some of
my paintings. This project was exhibited in the
cupola of the coliseum in Barcelona with the
motif of an exhibition of sacred art, and we obtained
a diploma of merit on competing.
Also we participated in the competition to
decorate the boats Cabo San Vicente and Cabo
San Roque, for the transatlantic company
Ybarra. In this case it was Lleò and Garcia who
achieved success.
In a short time, the Flamma group was reduced
to 3 components: Lleò, Garcia and I. Romà
came to dedicate him-self to the teaching of art
in a Sabadell institute, where he did a remarkable
job, and Corulla dedicated himself to helping
his father, also a sculptor. If I have talked
of Flamma it is because I believe that it is here
my origins are found, and because it has a decisive
influence on my love for integrated works
of art. It is necessary to point out that the work
in the Church of Bethlehem in Barcelona, the
place where I had my accident, was precisely
the carrying out of important work for the
group.
The last work we did was the parish church of
Tossa of Mar, in the chapel of Saint Sebastian.
Just after my leaving the clinic. Lleó and Garcia
did the pictures, and I some high reliefs in stone
of Saint Cosme and Saint Damian, patron saint
of doctors.
Our idea of integrated art made us love architecture,
urbanism, the church and all the means
which allowed us to dream of expressing ourselves.
In this way we came to know architects with
whom we would establish great friendship
(Masramon, Duixans, Negre, Joan M. of Robot
and Masgrau, and others we have come to know
over the years) and people from different walks
of life. This contact helped us to trust in this
work. So important for making a sculpture or a
picture for a particular place was to create
atmosphere, design a light, a piece of furniture, a
step, etc., touching on different techniques and
skills and getting to know the different expressive
possibilities.
The circumstance that the components of the
group lived far away from each other (one in
Girona, the others in Barcelona) made the continuation
of the Flamma group difficult and so it
disappeared.
Requisitioned work brings with it difficulties
for teamwork, division of jobs, in the area of
space, points of view, primordial attention, optic
effects... This made us analyze with a critical spirit
the great works of history, their place, their
result, their destiny.
All went together to form a love of integrated
art in our time and social milieu, and the idea
seemed to us encouraging. The church for the
fact that the war had spoilt and destroyed many
temples, which in that moment were being restored,
becoming the field more suited for this task,
even though, it was not exclusively our ultimate
artistic aim. Our work fulfilled the function of a
wedge towards change and the renovation of the
art of the church. Its suspicion and spiritual
narrow-mindedness, however, in that moment of
history, allowed few things, and that we were
accepted was considered in it-self very innovative.
This play of wills would be worth studying in
depth. In our souls there existed the interest to
transform this mean spirit, artistically speaking.
We were conscious of this difficulty, and I believe
that we did a worthwhile job in as far as it was
possible.
Our anxiety was shared by other groups of
artists coming out of, like ours, the Belles Arts
School in Barcelona. There, the professor Miquel
Farré, who taught us the subject of pictorial procedures,
made us love mural painting. Later he

would be the initiator of the School of mural
painting of Saint Cugat del Vallès.
In each work, the initial preparation is of
great importance. It is necessary to present
plans, budgets, pass through the filters of the
commissions and corresponding people, thinking
about the client, in how they would understand
that which you were preparing, how you will deal
with or explain the idea of the work you are putting
together, etc.
On coming out of the clinic, I settled in
Girona, in Sarrià de Dalt, with the same idea of
working as I had had until then, without forgetting
though, work for exhibitions.
From then until now some years have passed,
and to make a descriptive synthesis can be very
positive in all senses.
I still see the necessity in the highways and
public squares of cities and towns, in single buildings,
churches, private houses, gardens, etc.,
the artist can exteriorize an interesting contribution.
One would have to strive to create this contact
between architects, executives and politicians,
to avoid this divorce between the plastic
arts and architecture, which every day is accentuated
more and that, even though being complementary
parallel disciplines, they live totally
separate existences. The architects are not interested
in the plastic arts, or the artists in architecture.
Very few times have I have the pleasure
to make an integrated work in collaboration with
architects. Our respective professions are more
distanced than ever they have been in the history
of art. Having artistic aspects so in common,
paradoxically the channels cannot be found either
in training or in the reality of professional
life. It is not about a feeling of reconstructing the
past, but more of thinking of the benefit and
enrichment of both vessels facing the future.
Uncertainty is the principle factor for good
artistic contributions. This insecurity influences
because the artist finds refuge in repetitions, tendencies
and concepts that seem to be secure qualities,
when in reality they are his weaknesses,
very understandable on the other hand, but
which do not cease to be habits and vices customs
which make a style, a justification which
historical tendencies are inclined to shorten
more and more to the point of spurring the artist
to acquire maximum liberty because they have to
plan each moment when facing each new work.
Expressive languages, culturally and statically
hard-pressed, can make the dynamic acquisition
of other manifestations difficult. At this
historical moment, the exaltation of ineptitude as
a plastic expression becomes more important
every day in the most advanced circles of art, and
this is not acquiring liberty but security for the
group. Liberty is found more in the individual, in
the genesis of a work, in planning it and elaborating
it in every moment and circumstance. We
cannot put limits on the individual on the uniqueness
which it can contribute. All of us is enriching
and communicable. What seems eclecticism
or heterodoxy is better for creativity than
orthodoxy and the rules of a style, to my way of
thinking.
The adventure of beginning an integrated
work has to be taken on board with a very different
attitude from that of executing a painting or
a sculpture for future exhibition in a gallery,
where your product is observed, and some very
cohesive characteristics have to be reunited with
the style which you consider to be suited to and
in line with the gallery which is what really the
client hopes to find in you. If there is a subtle
change, it would perturb the established circle
and one would have to make another launching
of the new product, and this is prohibitively
expensive. Buying the work of an artist, which
does not seem to be by that author, which does
not have the language-code which distinguishes
it, would require many reasons and justifications.
Artistic value, when it enters these artistic-economic
cultural levels, makes liberty difficult and
the creativity of an individual, because the more
marketing campaign there are, the more value
the work acquires. In integrated art, what today
is a theme, place or technique, tomorrow will be
substituted by another; the fact that today you
express yourself in volume and tomorrow in
colour, ceramic or glass (the techniques become
more and more various with new materials) is the
most convincing manifestation that the range
becomes wider, and it is necessary to feel it a lot
afterwards in order to become more progressive
with time and understand the great capacity
humans have to evolve.
If one can accuse oneself for something from
the artistic point of view of an integrated work, it
is for not having given all we could have contributed,
because one arrives at a comfortable
situation or because of a lack of time. It is necessary
certainly to be prudent when conceiving of
a work because it does not influence lightly the
hard pushed abilities; it is necessary to reflect on
it and even first write, not draw, since the word is
less precise than the line, the colour or the form.
9

10
It makes one panic to find one-self limited by
concepts and acquired traces, and one has to
take care that the work is born as cleanly as possible,
that it has a good start. This point is
usually the most difficult moment of the work, its
gestation. For this reason it is bothersome and
counterproductive when they ask you for a plan
and a corresponding budget with exaggerated
speed, because it is afterwards when you can fall
in the snare and find yourself obliged to hurry
the process without enough maturation period,
with the corresponding dissatisfaction which
comes with not having given the best of yourself.
The initial contacts between the client and the
artist are extremely varied. As both come from
different strata, the amalgamation can be very
laborious and it is necessary to enrich each other
mutually, making the client participate in as
much as possible, because his or her contribution
might be advantageous and surprising.
Other times it is frustrating. In these cases one
has to act prudently. And we have not mentioned
the failures, of which also there are some.
We should mention the importance of trades,
industries, techniques and new materials which
can influence very positively the realization of
works. It does not matter whether it is a trade
which involves dyes, wood, plastic, glass etc. all
helps to understand the huge field there is to
know in this medium of plastic expression. For
me, it has been to great benefit, my affection for
the trades and the desire to know them better in
order to apply them on more occasions.
It is understandable that to express yourself it
is convenient to know the how and the what, in
which the idea is based, even though in many
cases it is more ideal that in the beginning there
does not exist a predetermined idea, and the freer
the work is born, the better. It can be as bad to
have a well developed concept that conditions
you, as deducing that on beginning a determined
trade, you should take the tools which give you
the impulse to act in a specific way. For this reason
a notebook and a simple pencil are sufficient
to start a work. From reasoning and development
will be born the two springs of how and what.
From this reasoning we are interested in everything,
logic and lack of it, consciousness and unconsciousness,
that which is acquired and that
inherent, wrapped up always by our great field of
the imagination.
Often we forget that the great revolutionaries
of art have been people of an intense visual education,
who have spent many years of intense
training before being publicly launched. It is true
that many times this learning has served them to
turn the works of their antecedents into inspiration
to act and add their own version, and thus
continue transforming the course of history, as
we have been able to observe through time. With
all this, to conceive our works out of those of
other people, does not contain such a rich sediment,
as that fearlessly spouting from our own
homes, from the perception of that which is most
ours and we privately own. Each individual reality
is so rich that it is not necessary to go looking
at the plastic source of others. In particular, it is
about conceiving of works from the various parameters
which affect the subject and not to be left
in two dimensions which the work just executed
presents. It is more difficult certainly but the
work will also have more presence because we
will have a tendency to amplify the qualities
which gifted individuals dispose of, to express
themselves plastically. It is necessary to make the
effort to understand the medium itself, of more
than three dimensions – height, width, depth –
formed by space, shape, colour, light, natural
sensations. It is necessary to measure and measure
oneself and of course, one has to make the
effort to understand the trade to be able to produce
something like, and if it is necessary, the
people who can offer a suitable profession to
make the project real. Particularly, I have to
demonstrate that in the execution of my work I
owe much to people of high quality in the trades.
What is paradoxical is that integrated work,
having the limitation of place, theme, points of
view, light, materials, etc., it has resulted for me
in a greater contribution to enter into a new
planning each time, because each time one questions
the work in all its process and circumstance.

1944 Marededéu de la Misericòrdia
de Vilamaniscle.
183 cm alçada.
Guix patinat.
Encara no tenia 17 anys ni gaire experiència, i m’enfrontava a
una obra de grans dimensions, de responsabilitat pública i
comunicació religiosa. Tot em depassava: el pes, el volum, i
fins haver de moure tot sol els motlles. Va ser una feina dura i
feixuga i, a més, llavors difícilment podia entendre encara la
tasca d’integració de l’escultura en un ambient o en una arquitectura.
El meu motor era convencional en tots els sentits, i no
acabava de tenir clar que l’art és, sobretot, una aportació personal.
Vivia embolcallat en un moment i en un ambient fortament
influïts pel medi.
I still had not reached 17 nor had had much experience, and I
was facing a work of grand dimensions, of public responsibility
and religious communication. Everything overwhelmed me: the
weight, volume, and even having to move all the moulds myself.
It was a hard and cumbersome job and, in addition, then it was
difficult to understand even the task of integration of a sculpture
in a situation or in a type of architecture. My engine was
conventional in all senses of the word, and I couldn’t see my
way clear to the fact that art is, above all, a personal contribution.
I lived wrapped up in the moment and in an atmosphere
strongly influenced by the medium.
11

12
1946 Marededéu del Carme.
66 x 33 cm.
Vidre gravat.
En aquest encàrrec es pot veure un intent de
simplificació i estilització marcat i accentuat
pel procediment tècnic de gravar el vidre a l’àcid.
Tant les línies com els ombrejats assenyalen
una evolució cap a formes més lliures.
També es pot intuir el rastre inicial d’un estil
que perdura i evoluciona en la meva obra.
1946 Àngel Custodi.
66 x 33 cm.
Vidre gravat.
For this commission one can see the attempt to
simplify and marked and accentuated stylisation
by the technical procedure of engraving
the glass with acid. The lines, as much as the
shading, show an evolution towards more creative
forms. Also one can intuit the initial
outline of a style which endures and evolves in
my work.

1949 Santa Apol·lònia.
81 cm d’alt.
Terra cuita.
El Dr. Damià Estela va voler obsequiar el dentista Joaquim Vila
per la seva patrona Sta. Apol·lònia. És evident que, en un marc
tan plenament acadèmic com vivíem a Belles Arts, el nostre
desig era que les obres portessin un altre vestit d’aportació més
personal. Amb tot, el domini acadèmic ens impregnava tot el
dia durant els cursos. Aquesta imatge presenta una simplificació
de les formes en cuidar un modelat més compacte i
esquemàtic.
Dr Damià Estela wanted to give a present to the dentist
Joaquim Vila for his patron Saint Apol.lònia. It is evident that,
in a frame so completely academic as we lived in Belles Arts,
our desire was that the works would bring another dressing of
more personal contribution. In all, the academic domination
impregnated us all day long during the courses. This image
presented a simplification of the forms in looking for a more
compact and schematic model.
13

14
1949 Baptisteri.
35 x 25 cm.
Llapis plom.
1949 Baptisteri estudis.
33,5 x 24,5 cm.
Llapis color.
1949 Baptisteri.
35 x 25 cm.
Llapis plom.
1949 Estudis.
33,5 x 24,5 cm.
Llapis color.
1949 Baptisteri.
52 x 38,8 cm.
Llapis plom aquarel·la.
1949 Estudi.
24 x 34 cm.
Llapis plom.

L’arquitecte Masramon de la Diputació ja l’any 1943 m’havia demanat
que li fes un dibuix dels capitells i les motllures de la capella de
l’Hospici (Ventura Rodríguez), perquè calia ordenar aspectes arquitectònics,
ja que el cor havia interferit en les diferents adaptacions
efectuades al llarg dels anys. En Masramon sentia admiració per l’arquitectura
del Renaixement, i des de la Diputació va tenir cura tant de
l’Hospici com de l’Hospital. Amb el grup Flamma vam parlar de
diversos projectes per als casquets esfèrics de la capella de l’hospital,
per tal de fer-hi unes pintures.
A l’església de l’hospici jo vaig treballar en les dues parts a l’entrada
del baptisteri, on en Masramon féu una pila baptismal en pedra molt
acurada, mentre jo anava també preparant les pintures per a la capella
de l’esquerra, dedicada al Crist. Pensava també en unes pintures de les
quals vaig fer uns estudis en gravat.
La influència escolar es nota en el fet que les obres s’aguanten per un
esquema de composició interna que ordena la pintura i tota l’obra. En
el baptisteri queda palès que aquest ordre era important, amb St. Joan
Baptista exercint de ministre religiós, Jesús fent-se humil d’administrat,
i els exemples presents a ambdues bandes, amb el sacerdot i el
poble. El lloc que vaig escollir era una vora de l’Onyar en els entorns
de la Creueta i, per tant, aquests llocs foren motiu d’atenció amb
alguns dibuixos d’arbres, plantes i muntanyes.
El Jesús i St. Joan Baptista eren imaginaris, mentre que el capellà era tret
d’un dibuix que vaig fer a Mn. Jordi Carrera; l’escolà, d’un noi que li
deien “el Ros”; i la mare, de la Martina Carrera i un seu fill (la padrina de
la Mercè Xifra). És a dir, que procurava enriquir la pintura amb una bona
preparació. Així doncs, es tracta d’un conjunt de factors que cal portar a
terme al mateix temps, sense oblidar la part tècnica de la pintura al fresc,
que en aquell temps, a l’Escola de Belles Arts, ens tenia fascinats.
La frase del baptisteri me la donà Mn. Jordi Carrera: “Emite Spiritum
tuum et renovabis faciem terrae”: en català no era possible en aquell
moment polític.
1949 Baptisteri de
l’Hospici.
4,50 x 3,70 m.
Pintura al fresc.
The architect Masramon of the representative government already in 1943
had asked me to do him a drawing of the columns and the mouldings of
the chapel of the Hospice (Ventura Rodríguez), because it was necessary
to order the architectural aspects, given that the choir had interfered with
the different adaptations carried out over the years. Masramon felt admiration
for the Renaissance architecture, and from the representative
government he took care of the Hospice as well as the Hospital. Within the
Flamma group we talked about diverse projects for the spherical caps of
the chapel of the hospital, in order to make paintings of them.
On the church of the hospice, I worked on the two parts of the
entrance to the baptistery, where Masramon made a baptismal font
in very accurate stone, while I continued preparing the paintings of
the chapel on the left, dedicated to Christ. I also thought of some
paintings of which I did some studies in engraving.
The school influence can be seen in the fact that the works are held together
by an internal scheme of composition which orders the picture and the
whole work. In the baptistery it is obvious that this commission was important
with Saint John the Baptist representing religious minister, Jesus
being humble and administered to, and the present examples on both sides,
with the priest and the village community. The place I chose was a bank of
the Onyar River around Creueta and for this, these places were a point of
interest with some drawings of trees, plants and mountains.
The Jesus and St John the Baptist were imaginary while the chapel
was taken from a drawing by Mn Jordi Carrera; the scholar, from
a boy they called ‘blondie’; and the mother of Martina Carrera and
her son (the godmother of Mercè Xifra). That is to say, that I tried
to enrich the painting with good preparation. So, it was about a
combination of factors which it was important to bring to their conclusion
at the same time, without forgetting the technical part of the
painting outdoors, which in those times, at the Belles Arts School,
fascinated us. The motto of the baptistery was given to me by Mn.
Jordi Carrera: “Emite Spiritum tuum et renovatis faciem terrae”:
in Catalan it was not possible at that time politically.
15

16
1949 Esbós pintura mural
Sant Francesc
d’Horta.
22,8 x 34 cm.
Carbó.
1949 Esbós pintura mural
Sant Francesc
d’Horta.
52 x 50 cm.
Carbó aquarel·la.

Mn. Francesc Camprubí fou com un rector d’aquesta parròquia,
i era al mateix temps company de curs de Belles Arts. Ens
encomanà decorar el presbiteri, i aquesta fou la primera obra
del grup Flamma: aquí hi vàrem intervenir tots. Es va escollir
el meu projecte, i ens vàrem repartir les parts: la part de dalt en
Romà Vallès, l’esquerra per a mi, la part central Joan Lleó, la
dreta l’Albert Garcia, i la imatge de St. Francesc Xavier per a
en Francesc Carulla.
1949 Grup Flamma.
Esglésies Sant
Francesc d’Horta.
Mn. Francesc Camprubí was rector of this parish, and was at
the same time a companion on the Belles Arts course. He gave
us the task of decorating the presbytery and this was the first
work for the Flamma group: here we all did our part. My project
was chosen, and we divided up the parts: the top part was
by Romà Vallès, the left for me, the centre Joan Lleó, the right
Albert Garcia, and the image of St. Francesc Xavier by
Francesc Carulla.
17

1949-50 Capella
Montserrat.
Parròquia del
Mercadal-
Girona.
120 x 60 cm.
Carbonet.
1949-50 Mans.
50,5 x 27,5 cm.
Llapis carbó.
18
1949-50 Capella de
Montserrat.
Parròquia del
Mercadal-
Girona.
120 x 60 cm.
Carbonet.
1949-50 Capella de
Montserrat.
Parròquia del
Mercadal-Girona.
120 x 60 cm.
Carbonet.

Recordo que aquest tema el vaig proposar per a la classe del Sr.
Marés, on teníem uns temes de composició, i tots els companys
del curs el vam desenvolupar. I si la memòria no em falla, la
idea era que aquesta obra, a més a més de les pintures a la part
alta, contingués uns relleus d’en Carulla, car en aquest temps el
grup Flamma funcionava. També calien les claus de volta, els
capitells i tot el seu conjunt, i es va fer d’acord amb un projecte.
Hi havia frases escrites en les parts laterals, on ens vam atrevir
amb el català.
Aquí n’hi ha una petita mostra per a donar a entendre un aspecte
prou significatiu del que representava tot el conjunt.
Explicar totes les parts d’una obra d’art integrat seria important
pel fet de donar-ho a conèixer, perquè així veuríem la trama de
la totalitat de l’obra. No és una part de l’obra, és el seu conjunt,
l’àmbit creat, allò que es perseguia.
1950 Parròquia del Mercadal-Girona.
Capella de Montserrat.
Visitació. Fragment.
I remember that I suggested this subject for a class of Mr
Marés, where we had some composition themes, and all the
companions on the course developed it. And if my memory does
not fail me, the idea was that this work, in addition to the paintings
of the upper part, would contain some reliefs by Corulla,
because in those times the Flamma group was working well.
The surrounding nails/keys were also necessary, the columns
and all that went with them, and a project was agreed. There
were written phrases on the lateral parts, where we dared to
use Catalan. Here there was a small sign of what the whole
represented. Explaining all the parts of an integrated work
would be important to understanding it properly, because in
this way we would see the scheme in its entirety of the work. It
is not a part of the work, it is the whole, the created atmosphere,
which one is looking for.
19

20
És una placa en record del Bisbe Tomàs de Lorenzana, el qual
dóna nom a l’actual Casa de Cultura de la ciutat. Es va col·locar
per les Fires de Sant Narcís de l’any 1951, per commemorar el
175è aniversari de la seva fundació. És una obra del senyor
Masramon, i junts n’anàvem elaborant les parts. La composició
i les lletres en demostren la seva qualitat. Les mans del bisbe,
amb el seu bàcul com a símbol, beneint i acollint dos infants,
un noi i una noia, són el tema d’aquest relleu escultòric. La
composició s’enquadra en dues diagonals i diverses verticals.
1951 Plaça al bisbe Lorenzana.
Masramon i la meva col·laboració.
117 x 182 cm.
Pedra de Girona.
It is a plaque to remember Bishop Tomàs of Lorenzana, who
gave his name to the present House of Culture of the city. It was
put up during the Saint Narcís fiestas of 1951, to commemorate
the 175th anniversary of its foundation. It is a work by Mr
Masramon, and together we put together the parts. The composition
and the words show its quality. The hands of the
Bishop, with their Staff as a symbol, blessing and holding two
infants, a boy and a girl, are the subject of this sculptured
relief. The composition is framed within two diagonals and
various verticals.

1953 Baptisteri de Belen
Barcelona.
9,8 x 15,4 cm.
Ploma estilogràfica.
1953 Baptisteri de Belen
Barcelona.
9,8 x 15,4 cm.
Ploma estilogràfica.
Mossèn Camprubí, que fou nomenat ecònom de Betlem, ens va
cridar -el grup Flamma- per fer la capella del Santíssim i el
baptisteri. En Joan Lleó i l’Albert Garcia van tenir cura de la
capella del Santíssim, i jo del baptisteri. La idea era enquadrar
l’escena de Sant Joan batejant Jesús. Hi hauria dos grups, un a
cada costat: el dels qui es preparen per seguir l’exemple de
Jesús, i el dels àngels que s’ofereixen per eixugar-lo. El paisatge
i la composició eren semblants als del baptisteri descrit anteriorment.
No vaig poder pintar-lo. Ho tenia tot a punt, però vaig
caure quan començava a treballar en aquesta cúpula. L’amic
Albert Garcia va continuar l’obra. Tenia la intenció també de
pintar els costats, i la pica baptismal era formada per paràboles.
Vaig treballar amb gran interès. Al mig de la pila baptismal hi
havia d’anar el “credo” en relleu. Era una obra pensada en la
seva totalitat: llums, reixes, etc.
Mossèn Camprubí, who was nominated economist of Betlem,
called for the Flamma group to do the Sainted Chapel and the
baptistery. Joan Lleó and Albert Garcia took care of the
Sainted Chapel and I of the baptistery. The idea was to capture
the scene of Saint John baptising Jesus. There would be two
groups, one on each side: those who were preparing to follow
Jesus’ example, and the angels who were offering to dry him.
The landscape and the composition were similar to the baptistery
previously described. I could not paint it. I had everything
ready, but I fell when I was starting to work on this copula. I
had the intention also to paint the sides, and the baptismal font
was formed by parabolas. I was working with great interest. In
the middle there was to have gone the ‘creed’ in relief. It was a
work thought through in its entirety: lights, bars, etc.
21

22
Pica baptismal.
Baptisteri Belén-Barcelona.
9,8 x 15,4 cm.
Llapis plom.

Estudi Baptisteri.
15,4 x 9,8 cm.
Llapis ploma.
1953 Baptisteri Parròquia de
Betlem Barcelona.
Estudi bateig. Estudi àngels.
23

24
A la clínica vaig fer algunes obres, amb la dificultat
que això representava, però vaig complaure
alguns encàrrecs. La idea fou Maria, el
primer sagrari de Jesús. Després es passà a talla
de fusta i s’aplicà a l’oratori de la casa de Mn.
Camprubí.
In the clinic I did some works, with the obvious
difficulties involved, but I was pleased about
some commissions. The idea was Maria, the
first sagrari of Jesus. Afterwards, it was made
into sculpture of wood and it is applied to the
oratory of the house of Mn Camprubí.
1955 Marededéu per l’oratori
Mn. Camprubí-Barcelona.
85 cm.
Talla fusta.

Aquest St. Jaume es féu per a una capella de Matadepera, per a
la família Torredemer. De les pintures i el conjunt se n’encarregava
l’Albert Garcia, i jo li vaig fer la imatge de St. Jaume.
Al meu entendre, les pintures són una aportació de gran interès
en les obres del grup.
1956 Sant Jaume.
160 cm alt.
Talla de fusta.
Pirogravat.
This Saint James was done for a chapel in Matadepera, for the
family Torredemer. For the paintings and the group Albert
Garcia was commissioned, and I made the image of St James
for him. To my understanding, the paintings are a contribution
of great interest to the works of the group.
25

26
El grup Flamma va participar en un concurs per decorar els vaixells
de la companyia Ybarra. Els amics Lleó i Garcia obtingueren
el reconeixement. Jo vaig fer projectes d’una escultura,
un tapís i un plafó amb el tema torero. Cal destacar que en la
meva recuperació intentava estar actiu artísticament.
1955 Toros.
42,5 x 87 cm.
Pirogravat. Fusta.
The Flamma group participated in a competition to decorate
the boats of the Ybarra Company. Friends Lleó and Garcia
would obtain recognition. I made some projections of a sculpture,
a tapestry and a panel with the bull theme. It is necessary
to point out that during my recuperation I was trying to be
artistically active.

1956-57 Àngels Seminari de Girona.
Capella immaculada.
Àngels ferro forjat.
Mentre era a la clínica vaig treballar en l’elaboració dels àngels
de la capella de la Puríssima del Seminari. Abans de realitzarlos
definitivament, semblava adequat de fer-ne una prova. Vaig
simplificar la forma d’execució. Per el seu traç faria servir un
passamà que, en inclinar-lo en diferents posicions, donaria
diferències de gruix, com ho fa la ploma quan dibuixa el traç de
les lletres i dóna riquesa a la línia.
Aquests àngels formen un conjunt en actitud de lloança a la
imatge de Maria. A la part de dalt, els símbols del nom de
Maria acompanyen i complementen el conjunt.
While I was in the clinic I worked on the elaboration of the
angels of the chapel of the Pure of the Seminary. Before producing
them definitively, it seemed appropriate to do tests. I simplified
the form of execution. For a drawing I made use of a
handrail which, when leaning it in different directions, gave
different widths, as the lead in a pencil does when you draw a
trace of letters and gave richness to the line. These angels form
a group in praising attitude to the image of Mary. On the upper
part, the symbols of the name of Mary accompany and complement
the whole.
27

28
Cal tenir present que els amics arquitectes, com en aquest cas
en Narcís Negre, ens van oferir als Flamma aquesta feina. Tant
l’Albert com en Lleó feren unes pintures laterals de gran qualitat
pictòrica. Sens dubte, el nostre grup anava deixant un rastre
d’interès per l’art en general, i per l’art de l’església en particular.
1955 Sant Cosme i Sant Damià.
125 cm alt.
Terra refractària.
It is important to have in mind that the architect friends, as in
this case, Narcís Negre, offered this work to the Flamma group.
Albert as much as Lleó did some lateral paintings of great pictorial
quality. Without doubt our group was leaving its mark on
art generally, and on religious art in particular.

1956-57 Vitrall catedral de
Girona.
400 x 85 cm.
Vidre emplomat.
29

30
A la mateixa clínica de St. Josep de Barcelona els vaig fer l’escultura
del seu patró, que després es realitzà en pedra del Mèdol
(Tarragona).
El fet d’agrupar-se tenia sentit en el moment en què ens trobàvem,
perquè les tertúlies i les obres d’un i l’altre creaven estímuls
difícils d’aconseguir per a un de sol. A anys vista, que
important representa tenir un clima adequat per a produir! Eren
molts els artistes que hi havia, a més del grup, i que sempre formen
un punt de l’engranatge per anar transformant.
1956 Sant Josep.
110 cm alt.
Terra cuita.
In the same clinic of St Joseph in Barcelona, I made them a
sculpture of their patron Saint, which afterwards was made in
Medol stone (Tarragona). The fact of grouping ourselves together
at that time in which we found ourselves, made sense,
because the talk and the work of each one created stimuli difficult
to find on ones own. With hindsight, how important it was
to have a suitable atmosphere in which to produce! There were
many artists, more than just the group, and always forming a
point of engaging contact, to continue transforming.

1956 Clínica Sant
Josep, Barcelona.
220 cm alt.
Pedra.
31

32
En un primer moment vaig pensar en una peça molt desfeta i
expressiva, però de seguida vaig comprendre la dificultat que
tindria per a ser acceptada. Sentia la necessitat d’un canvi,
actuar lliurement en el marc de l’obra d’encàrrec, però, en
aquest cas, tractant-se d’un conjunt com els canonges, difícil de
personalitzar el client, això era delicat. Es tractava, doncs, de
treure’n tan de profit com fos possible. Mentre feia aquest Crist
vaig rebre la visita del bisbe qui, anatòmicament parlant, no el
va trobar prou encertat. Em va recomanar l’assessorament d’un
metge. Vaig dir-li que jo havia estudiat anatomia i que coneixia
el cos humà, però que, en aquest cas, m’interessava accentuarne
uns aspectes determinats, més vàlids per a mi en l’expressió
de la seva forma. Ell va respondre’m, “Xic, si saps el que vols,
endavant”.
A les maquetes de cartró que vaig realitzar reproduïa, juntament
amb el Crist jacent, el conjunt de la capella, perquè era
important que es veiés el fet que la llum del vitrall cauria sobre
la figura ajaguda i els complements que l’acompanyaven.
Recordo, en el procés de gestació d’aquesta figura, una visita a
Rafael Llimona –molt amic de Masramon i meu-. L’havien
operat d’un càncer al pulmó i, després d’un cert temps de clínica,
l’havien traslladat a casa seva per tal que hi morís.
Recordo les seves mans caigudes, esquelètiques, i com l’elegància
i la sensibilitat de la seva persona li fugien. Les seves
mans em van inspirar les del Crist jacent: aquest caure més que
posar, aquest no domini del gest, al mateix temps que una
entrega pacífica.
1957 Crist jacent.
34 cm llarg.
Terra cuita.
At first I thought of a very unfinished and expressive piece, but
immediately I understood the difficulty I would have in getting
it accepted. I felt the necessity for a change, to act freely within
the framework of the commissioned work, but in this case, treating
it as a whole like the canons, was difficult to personalise,
it was delicate. It was a question then of getting as much out of
it as possible. While I was doing this Christ, I received a visit
from the bishop who, anatomically speaking, did not find it very
accurate. He recommended me to get the assessment of a doctor.
I told him that I had studied anatomy and that I knew the
human body, but that, in this case I was interested in accentuating
some determinate aspects, more valid for me in the expression
of form. He responded, “Boy, if you know what you want,
go ahead.”.
In the cardboard models I made I reproduced together with the
recumbent Christ, the group of chapel buildings, because it was
important that the light of the stained glass window could be
seen falling over the prostrated figure. I remember, in the process
of the conception of this figure, a visit to Ramon Llimona,a
good friend of Masramon and me. He had been operated on
for lung cancer and after a certain length of time in the clinic,
they had moved him home, to die. I remember his limp hands,
skeletal, and how the elegance and sensitivity of his person
were leaving him. His hands inspired those of the recumbent
Christ: this falling rather than placing, this lack of domination
over a gesture, at the same time as a complete deliverance.

1958 Crist jacent Catedral de Girona.
190 cm llarg.
Alabastre.
33

34
Crist jacent detall.

Crist jacent detall.
1958 Dibuix a Rafel Llimona.
48,5 x 32,5 cm.
Pinzell tinta xinesa.
35

36
En aquell temps també pensava en la ceràmica com a mitjà
complementari per a les meves obres d’encàrrec. Per a mi, la
ceràmica podia omplir també un espai donat. Molta gent volia
una imatge per a la llar, i en aquest cas, en la nostra hi volíem
un Sant Sopar, de la mateixa manera que també es feien crucifixos,
marededéus, etc. Era molt el que calia renovar, i la ceràmica
n’és un capítol important.
Sempre he tingut molt present que amb el meu art volia fer un
servei, creia que al client cal servir-lo i donar-li més del que
s’espera, i en aquest cas en què el client era la parella Fita, calia
oferir encara més, a ser possible. Juntament amb en Lluís Pell
com a ceramista i jo com a escultor vam fer una obra en
col·laboració.
1957 Sant Sopar.
54 x 64 cm.
Terra refractària.
In those times also I was thinking about ceramic as a complementary
medium for my commissioned works. For me, ceramic
could also widen a given space. Many people wanted an image
for a fireplace, and in this case, over ours, we wanted a Last
Supper, in the same way that also crucifixes were made,
Mothers of God etc.
It was necessary to renovate a lot and ceramic is an important
capitol. I have always kept in mind that my art wanted to serve,
I believed that is necessary to serve a client and give them more
than they had hoped for, and in this case when the client was
Fita’s other half, it was necessary to offer even more, if at all
possible. Together with Lluís Pell as ceramicist and I as sculptor,
we made a work in collaboration.

1958 Ecce Homo Girona.
20 cm alt.
Fang.
Si bé aquí s’assenyalen obres que poden semblar més
emblemàtiques, d’altres petites o no tan petites s’anaven fent,
tot i que no figuren aquí per simplificar. Però el seu teixit fa
entendre les motivacions.
La tradició d’aquest tipus d’obra té una arrel molt forta en un
realisme ple d’anècdota, i per tant calia pensar que podia oferir
una altra cosa. Com moltes vegades passa, no va quedar complet.
Al meu entendre, eren tres peces clau: Jesús, Pilat, i el
grup de soldats romans acompanyats de làmpades de ferro forjat
i cortinatges.
A mi no em plaïa ni em plau el color en l’escultura. La prefereixo
neta per tal de valorar-ne més la forma. Amb tot, es fa el
que es pot, i gràcies.
1959 Ecce Homo.
250 cm alt.
Talla fusta.
If it is true that here works are shown which may seem emblematic,
others, smaller and not so small were also being done,
even though they do not figure here, to simplify things. But their
weave made the motivations understandable.
The tradition of this type of work has a very strong root in a
realism full of anecdotes, and so it is necessary to think that I
could offer something else. As happens a lot, it was not finished.
To my understanding, they were 3 key pieces: Jesus, Pilot
ad the group of Roman soldiers accompanied by wrought iron
lamps and curtain materials. It did not please me the colour of
the sculpture. I prefer it clean in order to bring out the form. All
in all, one does what one can and thank-you.
37

38
Sobre una superfície de més de 30 metres quadrats de domini
vertical, dedicada al Roser, hi ha una imatge situada al centre
del conjunt.
Aquest altar es troba a l’entrada de la nau lateral esquerra. Al
fons, els punts de vista són importants per valorar el conjunt. Si
bé en un principi vaig pensar l’obra com un tot, després em
vaig inclinar per la divisió de l’espai: a la part baixa, l’altar, els
canelobres i la creu, el segon cos per a la imatge del Roser i, a
la part alta, l’exaltació de Maria. Finalment, sis àngels, tres a
cada costat, emmarcaven els tres camps. La tècnica triada fou
l’esgrafiat en dos tons.
Tant la creu com l’altar, amb els canelobres, els vaig dissenyar
per complementar el conjunt.
1959 Altar del Roser.
Blanes.
1022 x 310 cm.
Esgrafiat.
Over a surface of more than 30 square metres of vertical
domain dedicated to Roser, there is an image situated in the
middle of the group. This altar is to be found at the entrance of
the left lateral nave. In the background, the points of perspective
are important to value the grouping. If at first I thought of
the work as a whole, afterwards, I was inclined towards the
division of the space; the lower part, the altar, the candelabras
and the cross, the second body for the image of Roser and the
upper part, the exaltation of Mary. Finally, six angels, 3 on either
side, framed the three fields. The chosen technique was
esgrafitto in two tones. The cross as much as the altar, with the
candelabras, I designed to complement the whole grouping.

1959 Cor de Maria.
Claretians Girona.
140 cm alt.
Alabastre.
Hi havia a l’església un recambró de forma rectangular on
havia de ser col·locada la imatge de la Marededéu, en una alçada
i una llum previstes. El tema era Reina i Mare, Cor de Maria.
El títol de reina va evocar-me la corona i també el tron, que no
seria sinó les seves cames fent de puntals del setial. El nen
havia de situar-se en un lloc preferent, al costat dret o esquerre
de l’espectador, i entre mare i fill hi havia d’haver un lligam de
tendresa, filial i maternal: les corbes, més amables, no podien
faltar en aquesta imatge.
La meva intenció era deixar-la sense policromar, per tal que es
valorés al màxim la seva forma. Novament, part de la feligresia
no acceptava prou bé aquest resultat. Això fou motiu perquè,
en comissió, s’anés a veure el bisbe: ell va decidir que es
fes quelcom.
There was an alcove of rectangular form where there had to be
hung the image of the Mother of God, at a predetermined
height and light. The theme was Queen and Mother, heart of
Mary. The title of queen evoked in me the crown and also the
throne, which would not be if her legs were not the supports of
the seat. The boy had to be situated in a preferred place, on the
right or left side of the spectator and between mother and son
there had to be a link of tenderness, filial and maternal:: les
curves, kindnesses, could not be left out of this image. My
intention was to leave it without polychrome, so as to bring out
to the maximum, the form. Part of the parishioners did not
accept this finish very well. This was the reason, in commission,
for going to see the bishop: he decided that someone
would do it.
39

40
L’encàrrec d’aquest monument, un bloc de 110 x 75 x 30 cm de
pedra d’Ulldecona, havia de basar-se en una poesia que Mn.
Cinto va escriure sobre la Font Vella. Josep Duixans, arquitecte,
va urbanitzar la font per situar-lo.
La poesia, que és el motor del mateix tema, parla de l’aigua de
la Font Vella. Un espai triangular de forma parabòlica s’enfonsa
fins a fer un forat per on entra la llum. Ocupa la part de dalt,
i deixa una superfície a sota per a la transcripció de la poesia.
Les dues estrofes són situades l’una al costat de l’altra, amb una
petita separació. L’estudi de la lletra fou tot un repte de composició
i disseny. És Masramon qui m’ha ensenyat a estimar i
valorar aquest tipus de grafisme.
1959 Monument a Mn. Cinto
Verdaguer. Font Vella.
110 cm alçada.
Pedra Ulldecona.
The order for this monument, a block 110 x 75 x 30 cm of stone
from Ulldecona, had to be based on a poem that Mn. Cinto
wrote about the Old Spring. Joseph Duixans, architect, developed
the spring to situate it.
The poem, which is the engine of the same subject, talks about
the water from the Old Spring. A triangular space of parabolic
form sinks enough to make a hole where light enters. It occupies
the part above, and leaves a surface underneath for the transcription
of the poem. The two stanzas are situated one beside the
other, with a small separation. The study of the words was quite
a challenge of composition and design. It is Masramon who has
taught me to love and value this type of design.

1959 Monument a Mossèn Cinto Verdaguer.
Font Vella. Sant Hilari Sacalm.
110 cm alt.
Pedra Ulldecona.
41

42
El procés de realització d’aquesta obra és el que he seguit moltes
vegades en el marc d’aquest concepte d’art integrat pel qual
m’interesso. Vaig provar diversos temes i tècniques –aquí
exposo dues de les possibilitats que em van semblar més reeixides-.
Pel que fa al tema, em vaig decantar per la tòpica trilogia
d’indústria, comerç i agricultura, i vaig decidir de fer-ne
una composició conjunta, tal com es pot veure en la maqueta en
relleu de guix.
1959 Concurs Hisenda-Girona.
40 cm llarg.
Guix escaiola.
The process of producing this work is one which I have followed
many times in the frame of this concept of integrated work
which interests me. I tried various subjects and techniques –
here I exhibit two of the possibilities which seemed to me most
successful-. As far as the subject is concerned, I opted for the
typical trilogy of industry, commerce and agriculture, and I
decided to make a composition of them together, as can be seen
from the model in relief of plaster.

Estaven destinats a una gran sala en què la part baixa donava a
unes portes i la part alta era un gran mur net que feia 3,70 m
d’alçada i 6,40 m d’amplada. El motiu escollit fou el dels
esports més practicats al club: la gimnàstica, el rem i la natació.
Vaig voler sintetitzar l’arabesc i valorar el traç gràfic, per la
qual cosa vaig situar diferents grups temàtics en els llocs més
adients, tot buscant la simplicitat i l’elegància.
1960 Club Nàutic Banyoles.
15 x 20 cm.
Canya tinta xinesa.
They were destined for a large room in which the lower part
gave on to some doors and the upper part has a long clean wall
which was 3.7m in height and 6.4m in width. The chosen motif
was of the sports most done at the club; gymnastics, rowing
and swimming. I wanted to synthesize the arabesque and highlight
a graphic outline, and so I situated different thematic
groups in the most suitable places, always looking for simplicity
and elegance.
43

44
1960 Club Natació Banyoles.
Esgrafiat.

1960 Plafó. Casa Agustí Ordis.
100 x 200 cm.
Pirogravat.
A casa teníem el Duc, un gos pointer, i aquest plafó li és un
homenatge que queda aquí palès. En aquell període vaig fer
una sèrie d’obres en pirogravat forçant la tècnica fins a
extrems, cremant la fusta i obtenint resultats sorprenents.
De les obres per a particulars, que foren diverses, és bo que
aquí en quedi testimoni.
At home we had Duke, a pointer, and this panel is homage to
him which is here obvious. In that period, I made a series of
works in pyrography forcing the technique to its extremes, burning
the wood and obtaining surprising results. From the
works for private people, of which there were various, it is
good that here there are some bearing witness.
45

46
Recordo que la comissió d’art sacre va voler controlar aquesta
imatge. Volien que no accentués massa les formes, que fos més
discret. Tot és comprensible pensant en aquell temps. Al meu
entendre, jo volia donar perdius per garses a la que podia.
1960 Crist. Parròquia Sant Josep.
200 cm alt.
Talla fusta.
I remember that the commission for sacred art wanted to control
this image. They wanted me not to accentuate the forms too
much, to be more discrete. It is quite understandable thinking
in those times. To my understanding, I wanted to give the best
that I could in the circumstances.

1960 Sant Joan, estudi
Catedral de Girona.
52 cm alt.
Bronze.
Una obra ha d’assenyalar l’època en què s’ha fet i, per tant,
encara que la façana sigui feta en estil barroc, al segle XVIII,
crec que l’obra s’hi ha d’integrar sense renunciar al present.
Més ben dit, ha de tenir aquesta característica perquè és una de
les aportacions. Un retaule és un conjunt, i si bé cada fornícula
respon a una figura, no es pot oblidar la composició general.
1960 Sant Narcís.
Catedral de Girona.
52 cm alt.
Bronze.
They are 2.5 m in height. I was very pleased to be able to do
this work for our Cathedral. It was necessary to think of the
baroque, but also bear witness to our times. These two sculptures
try to respond to this dichotomy.
47

48
Hi vaig realitzar diversos treballs, però aquí destaco només
aquestes pintures, fetes amb matèries i dissolvents, procurant
que, d’una manera informal, s’anés teixint la pintura. Hi jugava
la voluntat i l’atzar. És interessant constatar un cop més com
en una obra d’encàrrec també es pot deixar l’empremta de l’art
més avançat. L’arquitecte en aquest cas era en Joan M. de
Ribot, amb qui he tingut el goig de fer altres obres.
1961 Seat Girona.
Plafons pintura.
200 x 100 cm.
Mixta-tauler.
I did various works here, but here only these pictures stand out,
made with materials and solvents, trying, in an informal way,
to make the paint make a weave. Will and luck played their
past. It is interesting to note once again how, in a commissioned
work also one can leave a print of more advanced art. The
architect in this case was Joan M. of Robot, with whom I have
had the joy of doing other works.

1961 Seat Girona.
200 x 100 cm.
Mixta-fusta.
49

50
1961 Seat Girona.
Porta 200 x 100 cm.
Mixta-tauler.

1961 Seat Girona.
200 x 92 m.
Mixta-fusta.
51

52
1961 Sant Andreu.
2,23 cm.
Ferro forjat.

1961 Sant Andreu
Ullastret.
150 cm alt.
Ferro forjat.
Aquesta ermita de Sant Andreu d’Ullastret s’habilitava com a
museu, i es va decidir recordar-ne l’advocació amb un Sant
Andreu a la façana. Normalment, l’obra parteix d’uns dibuixos
previs que passaran a ser esbossos i, finalment, projecte definitiu.
En aquest cas, l’obra va ser considerada massa important, i
se’n va fer una versió diferent i més petita.
El mur assenyalat és de pedra rústica, més aviat petita; el ferro
semblava un material adient, sobretot perquè permetia la creació
d’obres intenses en el seu modelatge. Així se’m van acudir
les formes còncaves dels braços, les cames, el tòrax i la cara,
que donaven peu a jugar amb volum sortit o tallat i mogut, provocant
i suggerint la imatge i el drama del sant penjat a la creu
en forma d’aspa.
L’esbós es féu en planxa de plom per tenir més facilitat de
maniobra, i els definitius en planxa de ferro forjat.
This hermitage of Saint Andrew of Ullastret was reformed as a
museum and it was decided to remember the avocation with a
Saint Andrew on the façade. Normally the work is born out of
previous drawings which became sketches and finally the definitive
project. In this case the work was considered to be too
important, and a different and smaller version was made.
The shown wall is of rustic stone, quite small; iron seemed to
be adequate suitable material, mostly because it allowed for
the creation of intensely modelled works. In this way the concave
forms of the arms, legs, chest and face, occurred to me,
which allow one to play with stuck-out, cut and moved volume,
provoking and suggesting the image and the drama of the saint
hanging from the cross in cross form.
The outline is made in lead sheets to facilitate the managing
and the definitive in forged iron sheets.
53

54
En recordar aquest Sant Benet que vaig realitzar a Montserrat,
m’agrada evocar l’abat dom Aureli Maria Escarré, el qual vaig
conèixer en la meva estada a la clínica de Sant Josep de
Barcelona. L’abat solia venir a veure-hi els seus monjos internats.
La meva habitació havia esdevingut un centre de tertúlia
permanent i, per una cosa o per una altra, hi vaig conèixer l’abat.
Devia ser l’any 1955. El seu encàrrec vingué uns quants
anys més tard, el 1961.
Vaig haver de fer un viatge a Montserrat, acompanyat per l’arquitecte
Masramon. El pare abat em parlà d’aquella façana
nova, que calia concebre com un tot. Era un home sensible i
preparat per acceptar les transformacions de l’art eclesiàstic. Va
explicar-me que, a les entrades dels monestirs benedictins, és
costum que hi hagi la Creu i la imatge del fundador, Sant Benet.
1961 Sant Benet.
125 cm alt.
Guix escaiola.
In remembering this Saint Benet which I produced in
Montserrat, I like to evoke the Abbot dom Aureli Maria Escarré
whom I met during my stay in the Saint Joseph clinic of
Barcelona. The Abbot used to come to see his seminary monks.
My room had developed a centre of permanent chat, and for
one reason or another, I got to know the abbot. It must have
been 1955. His commission would come a few years later in
1961.
I had to go on a trip to Monserrat, accompanied by the architect
Masramon. The abbot father talked to me about a new
façade, which needed to be conceived on a whole. He was a
sensitive man and prepared to accept transformation in ecclesiastical
art. He explained to me that at the entrances to
Benedictine monasteries, it is usual for there to be a cross and
the image of the founder, Saint Benet.

1962 Sant Benet.
Abadia de Montserrat.
250 cm alt.
Ferro forjat.
55

56
L’Abat tenia la idea d’un Sant Benet de pedra, assegut, com una
estàtua romana, acollint els hostes com a “pare d’Europa” –em
sembla recordar que en aquella època se n’havia fet la proclamació.
Vistos l’entrada i el lloc concret de l’emplaçament,
aquella mateixa nit vaig concebre la idea que, dempeus i de
ferro, l’escultura respondria més a l’entorn i a la finalitat. Així
vaig comunicar-ho a dom Aureli l’endemà mateix d’haver pernoctat
a Montserrat.
Ja havia treballat en ferro un Sant Andreu, i aquest material em
semblava prou adient per donar força a la imatge del “Pare
d’Europa”. Però encara calia estudiar-ho més. Havia de
començar obtenint informació per conèixer a fons la personalitat
de Sant Benet i fer l’estudi de l’espai escollit. I així ho vaig
fer. Plànols, fotografies, llibres, dibuixos i esbossos conservats
en són testimoni. Calia situar les mides, les inclinacions, els
punts de vista, sospesar els dubtes fins a trobar, a poc a poc, el
més adequat. Per introduir-me en el concepte del “Pare
d’Europa” em calgué llegir i resseguir la fesomia que Sant
Benet i els seus seguidors havien donat al teixit europeu. Vaig
entendre que, al marge del fet religiós, aquell ordit tenia també
un abast cultural i econòmic altament beneficiós.
Ens entrevistàrem les vegades que calgué, a Montserrat o en un
pis de Barcelona. Aquells contactes enriquidors per a ambdues
parts feien avançar el projecte, que entrà en estudis més parcials
i de detall: el cap, les mans, etc. La planxa de plom em fou
útil per a l’estudi del cap i per entendre quines formes prendria
el ferro forjat. Al taller on es realitzà l’obra, el de Jaume Roser,
de Cassà de la Selva, amb qui havia col·laborat, aconseguírem
la planxa d’un vaixell, rovellada i d’agradable textura. Per forjar-la,
calia roentar-la al foc i donar-hi forma amb martells,
seguint el model de guix i les plantilles que jo anava fent amb
paper d’embalatge. Vam treballar amb la peça ajaguda, amb
uns perfils de secció per fixar-ne els ferros forjats per mitjà de
soldadura autògena.
El dia de Sant Benet de l’any 1962 la imatge va ser col·locada
al lloc on roman actualment.
1962 Sant Benet.
Fragment.
He had the idea of a Saint Benet in stone, seated, like a Roman
statue, welcoming the guests like a “Father of Europe” – I
seem to remember that at that time the proclamation had been
made. Having seen the entrance and the specific place for the
work, that same night I conceived the idea that, standing and of
iron, the sculpture would respond more to its surroundings and
to its use. So I explained this to dom Aureli the day after having
stayed over in Montserrat.
I had already worked with iron on a Saint Andrew, and this
material seemed to me quite appropriate to give strength to the
image of a “Father of Europe”. But it was still necessary to
study it more. I had to start to get information to get to know in
depth the personality of Saint Benet and make a study of the
chosen space. And this is what I did. Saved plans, photographs,
books, drawings and sketches bear witness. It was necessary to
situate the sizes, the inclinations, the view points, weigh up the
doubts until finding, little by little, the most appropriate. To get
into the concept of “Father of Europe”, I needed to read and
research the physiognomy of Saint Benet and his followers,
giving the European texture. I understood that on the edge of
the religious fact, the text also had highly beneficial cultural
and economic reach.
We met as much as was necessary, in Monserrat or in a flat in
Barcelona. Those enriching contacts for both of us helped
advance the project, that entered in studies more particular and
detailed: the head, hands, etc. The lead sheet was useful for a
study of the head and to understand what forms wrought iron
would take. In the workshop where the work was made, that of
Jaume Roser, of Cassà of La Selva, with whom I had collaborated,
we would achieve the sheet of a boat, rusted and of an
agreeable texture. To solder it, it was necessary to make it glow
in the fire and give it form with hammers, following the model
of plaster and the blueprints which I had been doing with wrapping
paper. We worked with the piece prostrate, with some profiles
of section to fix the wrought iron by means of autogenous
soldering. The day of Saint Benet of 1962 the image was put in
its place where it remains to the present day.

1962 Sant Benet.
45 cm alt.
Planxa de plom.
1962 Sant Benet.
Abadia de
Montserrat.
57

58
Si bé jo ja havia treballat amb ferro, el problema que ara se’m
plantejava era nou. Volia jugar amb el solc que la planxa de
ferro produeix en plegar-se, amb una sensació entre la joia i la
roba, entre l’aresta i el plec. Vaig treballar amb paper de plata,
i també vaig fer una maqueta amb paper moll i mogut, com si
es tractés de tela. M’interessava la sensació que em produïa la
idea d’una planxa de ferro aixafada. Pel que fa a la temàtica, la
iconografia de la Marededéu de la Misericòrdia ens la mostra
sempre emparant persones sota el seu mantell. D’aquí els meus
primers esbossos, amb una nena i un nen, un a cada costat de la
Marededéu, emparats sota el mantell. Finalment, vaig optar per
fer-la sola.
1962 Marededéu de la
Misericòrdia.
Llar infantil-Girona.
360 cm planxa de ferro.
If it is true I had already worked with iron, the problem which
I now had was new. I wanted to play with the furrow that the
iron sheet produces when folded, with a sensation between
jewellery and clothing, between the edge and the fold. I worked
with silver paper, and also I made a model with wet paper and
moved about, as if it was a piece of material. What interested
me was the sensation that it produced in me the idea of a compressed
sheet of iron. As far as the subject is concerned, the
iconography of the Mother of God of Compassion has always
shown us people sheltering under her mantle. From this came
my first sketches, with a girl and a boy, one on each side of the
Mother of God, protected under the mantle. Finally, I decided
to simplify them.

1962 Marededéu Raïmat (Lleida)
46 cm alt.
Guix escaiola.
1962 Marededéu Raïmat Lleida
250 cm alt.
Pedra Colmenar.
Vaig donar moltes voltes a aquesta peça: la situació, la mida, el
fet de ser una construcció de nova planta, moderna, neta i simple...
Tant amb l’arquitecte, el P. Comes, com amb la comunitat,
hi hagué bona sintonia. L’obra està feta en pedra de
Colmenar, una pedra clara i amb forats. Calia aprofitar bé la
llum lateral, fent que ressaltessin les parts de les formes. El
totxo de fons i la pedra clara amb forats a l’interior aconseguí
una simfonia molt rica de contemplar. Enfront de la simplicitat
de les formes arquitectòniques, l’escultura és una riquesa de
plans clars i foscos. La Marededéu té un aire àgil i elegant, ressaltant
la figura de l’infant pels plecs que ponderen en l’arc el
fill encimbellat.
I thought about this piece a lot: the situation, size, the fact of
being a construction of a new plant, modern, clean and simple.....
With the architect, P. Comes, as well as the community,
there was harmony. The work is made from stone from
Colmenar, a light coloured stone with holes. It was necessary
to take advantage of the lateral light, making the parts of the
form stand out. The brick at the back and the light stone with
holes on the inside achieved the effect of a symphony very rich
to contemplate. Faced with the simplicity of the architectonic
form, the sculpture is a richness of clear and dark planes. The
Mother of God has an agile and elegant air, making the figure
of the child stand out because of the folds that balance on the
arch, the Son set on top.
59

60
M’encarregaren un Sagrat Cor per a l’altar de la Parròquia de
Caldetes, i, com es pot veure, és una imatge que assenyala plenament
el sentit religiós d’aquell moment. Naturalment, pel fet
de qui feia l’encàrrec i pel motiu, havia de tenir una certa orientació,
de la qual calia treure el màxim possible.
1962 Sagrat Cor Caldetes.
75 cm alt.
Terra cuita.
They commissioned me to do a sacred heart for the altar of The
Parish Church of Caldetes, and, as you can see, it is an image
which clearly shows the religious feeling of that moment.
Naturally, for the fact of who made the order and for the motif,
it had to have a certain orientation, which needed bringing out
to the maximum possible.

1963 Creu de Palau.
Girona.
580 cm alçada.
Pedra de Girona.
Aquest municipi passava a formar part del de Girona, i es va
voler que la Creu, que era de fusta malmesa fruit d’una missió
de l’any 1944, fos substituïda per una de pedra. Vaig deixar que
la pedrera en tragués un sol bloc per, segons la llargada, decidir
les mides. El bloc fou més llarg del que estava previst. Calia
fer una creu que tingués interès visual des de qualsevol punt de
la cruïlla de camins on era situada. Es va gravar el motiu –una
missió, si no recordo malament, de 1944. En un dels costats es
va modelar la Marededéu. La Creu pròpiament dita va ser foradada
pel mig amb la idea que la llum hi produís una creu de
llum.
This municipality came to form a part of Girona, and it wanted
the Cross, which was of rotten wood, fruit of a mission in 1944,
to be substituted by one of stone. I left the quarry to bring out
one sole block, decide the size according to the length. The
block was longer than I had anticipated. It was necessary to
make a cross which had visual interest from whatever view point
on the crisscross of paths where it was situated. The motif was
engraved - a mission, if I do not remember wrongly, from 1944.
On one of the sides was engraved The Mother of God. The
Cross, properly speaking, was made a hole in through the middle
with the idea that the light produced an interesting effect.
61

62
Maquetes i peces definitives. A mi em sembla important que es
pugui veure, encara que sigui de manera reduïda, tot el procés,
perquè sorgeixen formes que es perden i altres que es mantenen
i es potencien. Aquesta musicalitat de la verticalitat em semblava
interessant en la marededéu.
1963 Marededéu del Carme.
Carmelites-Terrassa.
50 cm alt.
Terra cuita.
Definitive models and pieces. It seems important to me to be
able to see, even in a very limited way, the whole process,
because shapes emerge which are lost and others which stay
and are developed. This musicality of verticality seemed interesting
in the Mother of God.

1964 Marededéu del Carme.
Carmelites de Terrassa.
330 cm alt.
Pedra arenisca.
63

64
1963 Crist.
Carmelites
Terrassa.
120 cm alt.
Bronze.

1965 Sant Josep.
Carmelites de Terrassa.
120 cm alt.
Bronze.
Es tractava de bastir una església nova, construïda per l’arquitecte
Joan Baca Pericot. Formàvem l’equip l’arquitecte, el prior
de la comunitat i l’artista. No fou difícil aconseguir una bona
entesa, i vam treballar amb il·lusió a partir dels plànols, les
maquetes i moltes visites. Com sempre, el lloc físic que en
aquell moment encara s’edificava, tenia una gran importància.
Volien que la figura de la Marededéu fos atraient, que donés
confiança als feligresos, i per això en controlaven l’evolució.
Per al Crist i Sant Josep, però, ens van atorgar tota la confiança.
Vaig modelar el Crist amb cordills i guix, i finalment en bronze.
El Sant Josep va ser modelat primerament en paper i guix,
i després també es va passar a bronze.
It is about building a new church, constructed by the architect
Joan Baca Pericot. We formed the architect team, the prior of
the community and the artist. It was not difficult to reach a
good understanding and we worked with enthusiasm from the
blueprints, models and many visits. As always, the physical
place which at that moment they were still building had great
importance. They wanted the figure of the Mother of God to be
attractive to give confidence to the parishioners, and so they
controlled the evolution. For the Christ and Saint Joseph,
though, we were given total confidence. I modelled the Christ
with ropes and plaster and finally bronze. The Saint Joseph was
primarily modelled in paper and plaster, and afterwards, also
turned into bronze.
65

66
Aquestes peces foren concebudes per a una capella de la secció
femenina, i passaren a la nova parròquia de St. Pau.
El Crist està modelat en planxa de coure, i la marededéu en
terra refractària i esmaltada en blanc a alta temperatura.
El desig que les imatges perdessin aspectes anecdòtics en favor
d’unes formes de comunicació més espirituals i elevades era el
que em guiava per aquest tipus d’encàrrec.
1964 Crist. Parròquia Sant
Pau de Girona.
124 cm alt.
Planxa de coure.
This piece was conceived for a chapel of the feminine section
and became the new Parish Church of St Peter. The Christ is
modelled in copper plate and the Mother of God in refracted
earth and enamelled in white at a high temperature.
The desire for the images to lose anecdotal aspects in favour of
some forms of more spiritual and elevated communication, was
what guided me.

1964 Marededéu parròquia Sant
Pau de Girona.
82 cm alt.
Terra refractària esmaltada.
67

68
Si bé el valor espiritual rau en l’actitud de les persones en grup
o individualment, l’art n’és un catalitzador d’ambientació. En
aquest cas, d’un St. Sebastià que havia de presidir una ermita,
vaig pensar en el pretext manierista d’usar aquest sant per a
representar el cos nu. Però vaig sentir-me impulsat a fondre les
formes del cos en uns plans que s’enfilen, com una pregària.
Les postures històriques en el si de la religió són tantes que
voler-les frenar o estabilitzar per a l’esdevenidor seria un
empobriment religiós i cultural.
1964 Sant Sebastià.
Capella Far. Llafranc.
165 cm alt.
Alabastre.
If it is true that spiritual value, resides in the attitude of the people
in a group or individually, art is still an atmospheric
catalyst. In this case, of a St Sebastian which had to preside in
a hermitage, I thought of the pretext of using this Saint to represent
the nude body. But I felt compelled to melt the forms of the
body into some planes which rose up, like a prayer. The historic
postures themselves of religion are so many that the future
waiting to put a brake or stabilise them, would be religious and
cultural impoverishment.

1964 Clínica Salus Infirmorum. Banyoles.
270 x 800 cm.
Esgrafiat.
És important adquirir l’hàbit d’aprofundir en el plantejament de
cada obra. És cert que el rastre del que s’ha fet ens limita, ens
persegueix constantment, però, tant com sigui possible, cal que
ens fem responsables i lliures per donar tot el que posseïm.
L’obra d’encàrrec amb un lloc, un tema, una tècnica i un client
cada vegada diferents, ens obliga a noves situacions.
Esgrafiats.- Una de les superfícies al costat de la capella fou
decorada amb el tema que em va semblar que explicava millor
el sentiment del nostre medi religiós: la Fe. Juntament amb
l’Esperit Sant, la Passió de Crist i l’Exaltació de Maria, el
Nadal, Sant Josep, la Pau, l’Església i la Jerarquia.
En un altre mur esgrafiat, de mides semblants i que dóna al costat
del dispensari, hi ha representades les cèl·lules, les neurones,
la sang, aspectes de la medicina, etc.
It is important to acquire the habit of going deeply into the planning
of each week. It is true that the sign of what has been done
is limited, follows us constantly but, as much as possible it is
necessary to be responsible and free to give everything we possess.
A commissioned work for a place, a subject, a technique
and a client is different every time, it forces us into new situations.
Through this process, I have acquired artistic breadth.
Esgrafittos.- One of the surfaces on the side of the chapel – 6 x
2.5m- was decorated with the theme which, seemed to me, best
explained the feeling of our religious medium: Faith. Together
with the Sainted spirit, the Passion of Christ and Exaltation of
Mary, Christmas, Saint Joseph, Peace, the Church and the
Hierarchy. On another esgrafitto wall, of similar size, and
which gives on to the side of the dispensary, there are represented
the cells, neurones, blood, aspects of medicine etc.
69

70
1964 Clínica Salus Infirmorum.
Banyoles.
Vitrall capella.
434 x 442 cm.
Vitrall emplomat.
1964 Clínica Salus Infirmorum.
Banyoles.
Baldaquí presbiteri.
180 x 200 cm.
Vitrall emplomat.

Malgrat que l’estructura del muntatge parteix d’una sèrie de
franges verticals, en el tema i la composició em va semblar
convenient valorar la línia horitzontal i fer servir tons freds per
donar benestar a l’atenció de l’entrada. En canvi, vaig preferir
que el vitrall del presbiteri tingués més esplendor, i el vaig
resoldre amb vermells, grocs i taronges, en un teixit suficient
per tal que dominés el color per sobre del tema, el símbol eucarístic
del blat i del raïm, del pa i el vi.
1964 Clínica Salus Infirmorum.
Banyoles.
Vitrall capella.
280 x 681 cm.
Vidres emplomats.
Despite the fact that the structure of the assembly is born out of
a series of vertical fringes, in the theme and composition it seemed
to me convenient to consider the horizontal line and make
use of cold tones to give a feeling of wellbeing. On the other
hand, I preferred the stained glass window of the presbytery to
have more splendour, and, solved the problem with reds,
yellows and oranges, in a weave sufficient to dominate the
colour and the theme, the Eucharistic symbol of the corn and
the grape, the bread and the wine.
71

72
El símbol de l’IESE de Barcelona és St. Miquel. En pensar en
un atribut que s’atorgaria per distingir uns mèrits, em va semblar
adient un bloc amb la imatge gravada de St. Miquel lluitant
amb el maligne.
1964 Símbol IESE-Barcelona.
Sant Miquel.
13 cm alt guix escaiola.
The symbol of the IESE of Barcelona is St. Miquel. In thinking
about an attribute which would award some merit, it seemed to
me appropriate a block with the image engraved of St Miquel
fighting against evil.

1964 Sants.
Sra. Mercè Paniker-Barcelona.
50 cm alt.
Terra refractària.
Sant Raimon, Sant Joaquim, Sant Albert i Sant Alexandre. Es
tractava d’esculpir els sants corresponents als noms dels fills de
la persona que va fer l’encàrrec, amb la Marededéu al centre.
Aquesta obra trasllueix una realitat corrent: hom es crea, fins i
tot sense voler-ho, uns hàbits de llenguatge que donen seguretat.
Això condueix un esperit inquiet com el meu al cansament
i a la insatisfacció d’abandonar altres exigències, com si el
mateix al qual ens aferrem denunciés la poca consistència de
l’aportació personal, per més que, per part del client, l’obra i
l’estil siguin ben rebuts. Generalment estimem de l’artista
aquest llenguatge que fa fàcil reconèixer-li les obres i que, en
molts casos, no és sinó un defecte de repetició i d’amanerament,
de fugida de plantejaments nous. L’art té la funció d’augmentar
i engrandir qui el fa i qui el rep.
Saint Raimon, Saint Joaquim, Saint Albert I Saint Alexander. It
is about sculpting the corresponding Saints to the names of the
sons of people who made the order, with the Mother of God in
the centre. This work transmits a current reality; one creates,
even without wanting to, linguistic habits which give security.
This leads a restless spirit like mine to tiredness and the dissatisfaction
of abandoning other demands, as if the thing we cling
to denies the small consistency of personal contribution....
Generally what we love about the artist is this language which
makes recognising his works easy, which in many cases, is nothing
more than a defect of repetition and mannerism, hiding
from new ideas. Art has the function of augmenting and
aggrandizing those who do it, and those who receive it.
73

74
Vaig pensar aquesta obra per a l’Abat Escarré, que m’havia dit
que li agradaria que pensés en una marededéu. Teníem una
exposició a la Casa de Cultura i un bloc d’alabastre. Uns quants
dibuixos previs van donar formes en talla directa a aquesta
imatge. Aquestes formes simples tenen el regust de les talles
gòtiques. Desapareixen els detalls de les parts sensibles –ulls,
nas, boca, mans- per quedar tot envoltat de línies corbes i plans
de comunicació serena, religiosa; com una decoració per als
esperits que hi puguin ser receptius, els espais buits ajuden a
aquest missatge d’aportació artística. L’abat va venir a inaugurar
l’exposició i la marededéu no va entrar en els seus plans.
Més tard va anar a parar a Sevilla, a casa d’un arquitecte.
1964 Marededéu.
105 alt.
Alabastre.
I thought of this work for the Abbot Escarré, who had told me
he would like me to think of a Mother of God. We had an exhibition
at the House of Culture and a block of alabaster. Some
previous drawings gave shape in direct sculpture to this image.
These simple forms have a reminiscent taste of the gothic sculptures.
The details of the sense parts disappear – eyes, nose,
mouth, hands, - to be left surrounded by curved lines of serene
religious communication; as a decoration for the spirits which
may be receptive, empty spaces help with this message of artistic
contribution. The Abbot came to inaugurate the exhibition
and the Mother of God did not fit in with his plan. Later it went
to Seville, to the house of an architect.

1965 Crist Parròquia d’Albons.
100 cm alt.
Terra refractària esmaltada.
El capellà era jove i ple d’entusiasme. Mn. Collelldemont s’involucrava
en la renovació, i, per tant, hi havia sintonia. Aquesta
obra explica aquest esperit.
Presideix l’església romànica. Aquesta expressió de reduir i
estilitzar les formes és una intenció que em sembla avantatjosa
per a la interrelació espiritual.
The chaplain was young and full of enthusiasm. Mn.
Collelldemont involved himself in the renovation and for this
reason there was harmony. This work explains this spirit.
The Romanic church Presides. This expression of reduced and
stylized forms is an intention which seemed advantageous for
spiritual inter-connection.
75

76
El linòleum és el fil conductor d’aquestes expressions. El que
podrien ser defectes d’estampació poden ser-ne la seva qualitat.
1965 Recordatori.
21 x 15,5 cm.
Linolium.
The linoleum is the conducting cable for these expressions.
What could be defects in the pattern can be their best quality.

1965 Il·lustració “la
Jerusalem Celestial”.
32 x 22 cm.
Linolium.
No sé on paren els originals de les il·lustracions del Nou
Testament, que no foren acceptats. En tot cas, aquests estudis
previs exemplifiquen que les errades tècniques es poden convertir
en millors expressions. Provocar els defectes com a qualitat
és un camp significatiu per a la dicció i per a l’actitud interior
de l’artista i de qui en rep la comunicació.
I do not know where the originals of the illustrations of the New
Testament ended up, that were not accepted. In any case, these
primary studies exemplify the fact that the mistake-making
techniques can be converted into better expressions. Provoking
the defects as a quality is a significant field for diction and for
the interior attitude of the artist and of those who receive the
communication.
77

78
Tant la mida com el material, l’enfocament del tema i les solucions
plàstiques s’han de posar en qüestió, revisar-les, per no
caure en amaneraments tan normals en les imatges religioses.
Aquest estudi en fang cuit preparava l’obra definitiva en talla
de fusta, per ser col·locada en un punt destacat com a mitjancer
entre els fidels i els oficiants.
1965 Sant Josep.
Parròquia Sant
Josep de Girona.
52 cm alt.
Terra cuita.
The size as much as the material, the focus of the subject and
the plastic solutions have to be brought into question, revised,
so as not to fall into mannerisms so common in religious images.
This study in fired earth was preparing for a definitive
work in sculptured wood, to be hung in a visual point mid way
between the faithful and the mass.

1965 Majestat Parròquia Sant
Josep de Girona.
75 cm alt.
Talla de boix pirogravat.
La idea del rector era fer un Crist Majestat que representés el
triomf i el domini sobre la Creu, no del dolor i sí el gran sacerdot.
És situat dins una creu de ferro, realitzada per l’arquitecte
Masramon. A la fotografia es pot veure la intencionalitat espiritual
de plasmar el sacerdot amb una estola creuada en forma
d’ics. Tant a la cara com al vestit, la policromia és feta amb foc;
a la cara, la barba, les celles i el cabell, que són parts que sobresurten,
i també el vestit, ferros roents empremtats i línies de
pirogravat. Queda suspès en l’aire, no pesa, és lleuger.
Desapareixen els ulls, els dits, tots els petits accidents que no
calen a la idea del sacerdot triomfant. Aquesta fou la intenció:
buscar el mínim per dir el màxim.
The idea of the rector was to make a Christ Majesty which represented
the triumph and domination over the cross, not the pain,
but yet the great priest. It is situated in an iron cross made by the
architect Masramon. In the photograph one can see the spiritual
intention of forming the priest with a stole crossed in the form of
‘x’ es. The face as much as the clothing, the polychrome is made
with fire; on the face, the beard, the eyebrows and the hair, which
are parts which stand out, and also the clothing, imprinted redhot
irons and lines of pyrography. It stays suspended in the air,
weightless, light. The eyes disappear, the fingers, all the small
accidents which are not necessary to the idea of a triumphant
priest. This was the intention: look for simplification.
79

80
Quan tens un encàrrec, primer t’has de situar. Cal saber com
s’ha de rebre la primera impressió. Pensava en com es percebia
el fet de ser un infant i anar a consultar, llegir o estudiar a la
biblioteca: tots els móns són dins els llibres.
Aquests plafons volen donar vida, alegria i estima per aprofundir
el coneixement. Persegueixen donar benestar dins la biblioteca,
treure aquest aire tan sorrut dels llibres posats de cantell.
1965 Plafó Biblioteca
Casa de Cultura-
Girona.
Biblioteca infantil.
200 cm alt.
Colaig-pirogravat.
When you get a commission, first you have to situate yourself.
It is necessary to know how to form the first impression. I
thought about how the fact of being a child is perceived and go
to consult, read, or study in the library: all worlds are in books.
These platforms want to give life, happiness and love to deepen
knowledge. The aim is to provide a feeling of wellbeing, taking
away that sullen air of the books put in rows.

1965 Plafó Biblioteca Casa
de Cultura.
Biblioteca infantil.
200 cm alt.
Colaig-pirogravat.
81

82
Aquesta casa oferia maquinària agrícola, i per aquest motiu es
féu un mur esgrafiat evocant aquest tema. Amb tot el seu conjunt,
calia crear un ambient de material important, i aquestes
obres pretenien ajudar a valorar un espai de categoria i digne de
l’atenció d’uns clients.
Mural d’entrada esgrafiat, situat al costat dret de l’entrada d’aquesta
casa comercial de venda de maquinària agrícola.
L’esgrafiat em va semblar una tècnica adequada per fer-ho. El
tema també semblava adequat. Partia dels diferents tipus de
màquines agrícoles que es venien a la botiga, entre rodes, xassís
i formes que m’eren suggeridores, juntament amb alguna
planta. Es va aconseguir un teixit que a tots ens va semblar
encertat.
Aquest esgrafiat és fet en dos tons, un gris blavós fosc i blanc.
La tonalitat blavosa responia a la voluntat de fer l’espai més
ampli.
1965 Casa Barreiros
Girona.
Franja pintura.
70 x 600 cm.
Mixta fusta.
This house sold agricultural machinery, and for this reason an
esgrafitto wall was made evoking this subject. With all the
surroundings, it was necessary to create an atmosphere of
material importance, and these works claimed to help to make
the most of a space of category and with dignity worth the
attention of the customers.
Entrance mural esgrafitto, architect N. Negre. It is a mural
situated on the right hand side of the entrance to this commercial
sales business for agricultural machinery. This great wall
was necessary, with strength, and the esgrafitto seemed to me an
appropriate technique to do just that. The subject also seemed
suitable. It was born from different types of agricultural machines
which were sold in the shop, from wheels, chassis and shapes
which were suggestive to me, to even some plants. A texture
was achieved which everyone was happy with. This esgrafitto is
done in two tones, a dark blue grey and white. The blue tonality
came from the desire to make the space seem wider.

1965 Casa Barreiros de Girona.
250 x 600 cm.
Esgrafiat.
83

84
En resultar massa fosca l’entrada de la casa, vam pensar que
una solució era fer-la en vidres de colors de prou gruix i de
ferro armat. Al mateix temps, aconseguiríem alegrar l’entrada i
donar-li una llum més atraient. L’obra d’encàrrec té sempre
aquest doble joc del client i de treure partit d’un tema concret.
1965 Casa Bachs Fraga.
Vitrall 210 x 80 cm.
Llosetes de vidres de
colors.
Being too dark the entrance to the house, we thought of a solution
by making coloured glass of sufficient thickness and from
reinforced iron. At the same time, we managed to cheer up the
entrance and give it a more attractive light. A commissioned
work always has this double game with the client and to take
advantage of a specific subject.

1965 Guarderia Natzaret Girona.
245 x 125 cm.
Vitrall emplomat.
Històricament, el vitrall, a més d’enriquir un espai de llum,
porta una càrrega iconogràfica d’uns coneixements que actualment
tenim en la paraula i l’escrit. Fins diria que el valor plàstic
no pot pertorbar ni absorbir la comunicació oral, com passava
en èpoques passades, quan la cultura religiosa es donava
per les pintures murals, en els vitralls i els objectes de culte.
Aquest vitrall incita més a la imaginació i a l’ambientació que
a la iconolatria. Pensem també que aquest vitrall romania al
costat del sagrari, i per tant calia no distreure’n l’atenció.
Historically, glass, apart from enriching a space with light,
carries also an iconographic charge of knowledge which
nowadays we have by word of mouth and written down. Going
so far as to say that the plastic value cannot disturb nor absorb
the conscience of oral communication, as happened in many
past times, when religious culture was given by wall paintings,
stained glass and cult objects. This window incites more the
imagination and atmosphere than iconolatry. We thought also
about the fact that this window would be next to the tabernacle
and so it was necessary not to distract attention.
85

86
El més gran fa 4 x 16 m de llargada, i és fet amb ciment armat.
L’estructura, a base de verticals i horitzontals, dóna lloc a uns
espais que emmarquen cada peça del vitrall. Pel que fa a la
temàtica, hi ha peces en forma de creu, aspa i pentàgons que,
com si fossin adorns, van omplint la trama. El vitrall és lleugerament
corbat, convex, per l’exterior. És interessant contemplar-lo,
tant de l’exterior com de l’interior estant, a través de
l’estructura rectangular i del color que tenyeix la llum interior,
amb domini dels tons blaus, violetes i blancs.
Hi ha dos vitralls situats a cada costat del presbiteri, també
emmarcats en una estructura rectangular. Per no distreure l’atenció
era necessari, al meu entendre, un teixit abstracte ampli
amb elements repartits en el conjunt.
1966 Guarderia Vilarroja-Girona.
620 x 320 cm.
Vitrall ciment armat.
The largest is 400 x 1.600 cm in length, and is made of reinforced
concrete. The structure, based on verticals and horizontals,
gives place to spaces which frame each piece of the stained
glass window. As far as the subject matter is concerned, there
are pieces in the shape of a cross, asp and pentagonal which as
if they were ornaments, widen the range. The stained glass window
is slightly curved, convex, on the exterior. It is interesting
to contemplate it, as much from the exterior as the interior,
through the rectangular structure and of the colour which tints
the interior light, with blue violet and white tones dominating.
There are two stained glass windows situated on either side of
the presbytery, also framed in a rectangular structure. So as not
to distract attention, it was necessary, to my way of thinking, a
wide abstract weave with repeated elements in the whole.

1966 Guarderia Vilarroja Girona.
400 x 1600 cm
Vitrall ciment armat.
Fragments
87

88
És una estructura de ferro, concebuda a partir de verticals i
horitzontals. Vaig omplir-ne els espais amb materials de la
construcció, perfils de ferro i pedra tallada en disc. Les seccions
dels ferros, situades l’una al costat de l’altra, formen un
teixit, tallades planes o al biaix, juntament amb les pedres des
del marbre blanc fins a les negres, passant per la d’altres colors.
És una escultura senzilla, que vol evocar la indústria i la laboriositat.
1966 Relleu Banc Exterior
d’Espanya.
Palafrugell.
It is an iron structure, conceived from verticals and horizontals.
I widened the spaces with construction materials, iron profiles
and disc-cut stone. The iron sections, situated one next to the
other, form a texture, flat cut or on the bias, together with the
stones from the white marble to the black going through the
other colours. It is a simple sculpture, which is meant to evoke
industry and labour.

1966 Marededéu de Sant
Miquel de Cuixa.
90 cm alt.
Fusta policromada.
Aquesta escultura fou pensada per a una exposició a Salzburg,
i va publicar-se al catàleg corresponent. En aquella època, valorava
qualsevol material, per pobre que fos. Per exemple, els
bocins i les escapçadures de fusta d’una fusteria que freqüentava.
Aquests materials em semblaven un tresor. Vaig arreplegar
els que vaig poder i en vaig fer aquesta Marededéu, encolant
peça per peça i pintant-les després, alhora que en cercava les
qualitats.
This sculpture was thought of for an exhibition in Salzburg, and
it was published in a corresponding catalogue. At that time, I
was making the most of whatever type of material, however
poor. For example, the small pieces and the cuttings of wood
from a carpenters’ I used to go to. These materials seemed like
treasure to me. I collected those that I could and I did this
Mother of God, sticking it piece by piece and painting them
afterwards, as they approached the required qualities.
89

90
1966 Maqueta.
Marededéu
Parròquia de Sant
Josep-Girona.
51 cm alt.
Guix escaiola.

1966 Marededéu
Parròquia de Sant
Josep, Girona.
250 cm alt.
Talla fusta.
Després de fer el patró de St. Josep calia fer la marededéu. La
idea era fer al mateix temps aquestes dues imatges per col·locar
a les bandes del presbiteri. Pel fet que la llum hi té una incidència
més important, em va semblar millor deixar aquests espais
foradats, fent que la llum hi penetrés.
After doing the patron Saint of Joseph it was necessary to do
the Mother of God. The idea was to make these two images at
the same time, to put up at the sides of the presbytery. For the
fact that light plays such an important part here, it seemed to
me better to leave these spaces with holes, letting the light
penetrate.
91

92
És important que veiem que un dibuix porta a un altre.
D’aquesta manera podem arribar a una obra i en podem deduir
també d’altres. L’obra d’encàrrec té un interès gran perquè no
s’ha de pensar en la coherència que demana un concepte determinat
1966 Estudi Sant Sopar.
15,6 x 21,5 cm.
Ploma tinta xinesa.
It is important that we see that one drawing leads to another. In
this way we can achieves a work and we can also intuit others.
Commissioned work has great interest because one does not
have to think about coherency which a determinate concept
asks for or works for an exhibition in a certain style. It is necessary
to be free to consider each moment, place and situation in
order to offer your best.

1966 Estudi per Sant sopar.
15,6 x 21,5 cm.
Ploma tinta xinesa.
93

94
Aquests vitralls estan inspirats en els dibuixos de les plantes de
les esglésies romàniques, gòtiques, renaixentistes i barroques.
Mirar les plantes d’aquestes esglésies com a valors més plàstics
que funcionals en els llibres és el que em va inspirar per a
aquests vitralls.
1966 Vitrall Parròquia
Sant Pau de
Girona.
220 x 115 cm.
Vidre ciment armat.
These windows are inspired by drawings of the bases of
Romanic, Gothic, Renaissance, and Baroque churches, looking
at the bases of these churches as values more plastic than functional
in these books is what inspired me for these windows.

1966 Vitrall Parròquia Sant
Pau de Girona.
220 x 115 cm.
Vidre ciment armat.
95

96
1966 Vitrall Parròquia
Sant Pau Girona.
220 x 115 cm.
Vitrall ciment armat.

1966 Vitrall Parròquia Sant
Pau Girona.
220 x 115 cm.
Vitrall ciment armat.
97

98
El vitrall central fou concebut el 1967, i els dos laterals entre
els anys 1970-71. El central, amb l’Assumpció com a tema, és
d’una orientació diferent als laterals. Aquestes formes orgàniques
dels laterals es converteixen en joies vives com a lloança
a la vida espiritual.
1967 Parròquia Sant
Feliu de Guíxols.
370 x 77 cm.
Vitralls emplomats.
The central window was conceived in 1967, and the 2 laterals
between 1970 - 71. The centre, with the Assumption as its subject,
is of a different orientation from the laterals. The organic
forms of the laterals become live jewels like praise for a spiritual
life.

1967 Sant Nicolau.
183 x 83 cm.
Vitrall emplomat.
En aquesta preciosa esglesiola romànica és un goig tenir-hi una
intervenció. Fa molt respecte haver d’acoblar-hi alguna cosa.
De vitralls romànics no en tenim, i afegir color a l’interior del
recinte s’havia de fer amb gran delicadesa. Tant el dibuix com
la qualitat del vidre antic estan pensats tenint en compte aquestes
consideracions.
In this beautiful little Romanic church, it is a joy to have a part
to play. It is a great responsibility to have to produce something
here. We do not have any Romanic windows and adding colour
to the interior of the alcove had to be done with great delicacy.
The drawing, as much as the quality of the old glass, are
thought of, having in mind these considerations.
99

100
Sempre és enriquidor el contacte client-artista, encara que les
posicions estiguin distants. És amb el tracte i la participació
que l’obra es va definint. En aquest cas es tractava de la marededéu
del Carme, que està realitzada en alabastre, per al
col·legi de les carmelites de St. Feliu de Guíxols que després
anirà a parar a Caldes de Malavella.
1967 Carmelites Caldes de
Malavella.
142 cm alt.
Alabastre.
The client-artist contact is always enriching even when the
positions are distant. It is with contact, and participation that
the work defines itself. In this case it was about a Mother of
God of Carme, which is made in alabaster, for the college of
the Carmelites of St. Feliu de Guíxols.

1967 Estudi d’Àngel.
35 cm alt.
Cartró.
En tot el procés d’estudi d’una obra, els diferents passos obren
possibilitats a altres solucions, tant si són dibuixos com maquetes.
Aquest replantejament de cada obra és un valor més costós
però més enriquidor en el camp de l’obra integrada. És per
aquest motiu que jo valoro tant aquest tipus d’art, tan preuat per
a mi, i considero que és el que més ha teixit la meva persona,
per l’estima que representa de noves propostes de les obres en
els seus diferents aspectes plàstics, tècnics i de relació humana.
In the whole process of the study of a work, the different steps
open possibilities to other solutions, as much if they are drawings
as if models. This rethinking of each work is a very costly
added value but very enriching, in the field of integrated work.
It is for this reason that I value this type of art so much, and I
consider that it is the one which has most textured my person,
for the love which the reconsideration of the works in their different
plastic aspects represents, techniques and human relations.
101

102
1967 Monument al P.
Menni. Asil Sant
Rafael Barcelona.
35 cm alt.
Guix cartró.

1967 Asil Sant Rafael
Barcelona.
Monument al P.
Menni.
570 cm en total.
103

104
Aquesta senzillesa i simplificació eren importants per a mi, pel
fet de crear una imatge per a una institució religiosa.
L’alabastre admet un treball acurat i amorós.
1967 Teresianes Paterna,
València.
110 cm alt.
Alabastre.
This simplicity and simplification was important to me because
of creating an image for a religious institution. Alabaster
allows accurate and loving work.

1967 Marededéu
Clínica Girona.
45 cm alt.
Terra cuita.
La forma d’aquesta imatge cobreix un angle recte que era el seu
punt de visió. Dins l’angle s’han modelat les parts de la mare,
l’infant i els símbols.
The form of this image covers a right angle which had this view
point. Within the angle the parts of the mother, infant and symbols
have been modelled.
105

106
Calia crear un conjunt escultòric per situar a l’entrada de l’aeroport
de Girona-Costa Brava. Vaig fer-ne la composició general,
i en el moment de desenvolupar-la, vaig treballar en
col·laboració amb Torres Monsó. Com sempre, en aquest tipus
d’encàrrecs hi havia urgència i calia anar de pressa, cosa que
perjudica l’aprofundiment i minva les possibilitats de l’obra.
Però aquesta urgència és una circumstància habitual, i per això
cal estar-hi preparat, tenir agilitat per treure’n un partit òptim,
cosa difícil. Ens vàrem repartir la tasca de la peça més
emblemàtica. La dansa la vaig fer néixer d’un dibuix en un pla,
i després es passa al ferro en una planxa gruixuda tallada en
bufador, i forjada i modelada procurant evitar les soldadures.
1967 Dansa aeroport
Girona Costa Brava.
125 cm alt.
Planxa forjada.
It is necessary to create a sculptured unity to situate at the
entrance to the airport of Girona-Costa Brava I made the general
composition and at the moment of developing it, I worked in
collaboration with Torres Monsó. As always, with these types of
commissions there was a rush and it was necessary to work fast,
something which profoundly prejudices and reduces the possibilities
of a work. But this urgency is the norm, and so it is necessary
to be prepared, have ability to get the most out of circumstances,
something which is difficult. We shared out the work of
this more emblematic piece: dance, born from a drawing on a
plan, and after made in iron in a thick sheet cut through holes,
and forged and modelled trying to avoid soldering.

1967 Tennis Girona.
Relleu d’entrada.
400 cm llarg.
Ciment encofrat.
Després de l’experiència dels relleus en ciment de l’aeroport, el
poliestirè fou la matèria triada en aquest cas per fer el motlle.
El resultat fou molt satisfactori. Es tracta d’un mur decorat per
revalorar l’entrada. El tema fou suggerit pel tennis, i tractat
amb una expressió molt lliure. Per a la preparació, la maqueta
es féu amb cartons superposats.
After the experience of the cement reliefs at the airport, polyester
was the chosen material in this case to make the mould.
The result was most satisfactory. It is about a wall decorated to
bring out the value of the entrance and develop that space. The
subject was suggested by tennis, and treated with a very free
expression. For preparation, the model is made with superimposed
cartons.
107

108
La Televisió de Catalunya, per retransmetre les misses dominicals,
m’havia demanat un Crist, i vaig fer-los aquest. No va
tenir gaire èxit, i me’l van tornar al cap de poc temps. És difícil
ajustar-se a un ambient quan no participes plenament en la
seva creació. Hi prens part com si la teva aportació hi fos un
afegit. D’aquí la importància de plantejar les obres des del seu
origen per a una integració més gran.
1967 Crist TiV.
134 cm alt.
Fustes cremades.
The Television of Catalonia, to retransmit the Sunday masses,
had asked from me a Christ and I made them this one. It was
not very successful and after a short time they returned it to me.
It is difficult to adjust to an atmosphere when you do not fully
participate in its creation. You take part as if your contribution
was an addition only. From here the importance of considering
works from their origin to a greater integration.

1967 Crist Sant Nicolau.
200 cm alt.
Fusta cremada.
La meva idea era fer un Crist Majestat, apilonant i encolant llates
i fustes, cercant la forma, i després modelant-la mitjançant
un bufador de benzina per, finalment, “menjar” la fusta fins a
aconseguir la forma definitiva. Calia també reforçar-la i donarli
una pàtina adequada.
My idea was to make a Christ Majesty, piling and sticking on
tins and woods, approaching the shape, and afterwards modelling
it by means of a blowtorch to finally ‘eat’ the wood until
achieving the definitive form. It was also necessary to reinforce
it and give it a suitable patina.
109

110
1968 Banc Atlàntic
Barcelona. Símbol.
30 cm alt guix.

1968 Banc Atlàntic
Barcelona.
Columna 19 cm alt.
Guix.
Vaig treballar en un símbol per a l’entrada del Banc Atlàntic de
Barcelona. Vaig cercar diferents solucions, i en aquest cas les
lletres i el sentit de la mar s’acabaren imposant. També vaig fer
una columna en vidres de color i llums, que es va col·locar a
l’interior.
En l’art integrat, els temes solen ser diferents i et porten a cercar
solucions diferents. És una aventura constant, i així vas cercant
un hàbit d’estimar la creativitat, no solament pel que representen
les obres, sinó per l’augment de la receptivitat personal,
d’una manera més lluitadora, davant dels temes que se’t presenten.
I worked on a symbol for the entrance to the Atlantic Bank in
Barcelona. I found different solutions, and in this case the letters
and the meaning of the sea ended up imposing themselves.
Also I made a column in glasses of colour and lights, which
was put inside. In integrated art, the subjects are usually different
and they take you to different solutions. It is a constant
adventure, and in this way you continue creating a habit of
loving creativity, not only for what the works represent, but also
for the augmentation of personal receptivity, in a more fighting
way, faced with the themes which they represent.
111

112
1968 Dansa Casa Campos.
112 cm.
Cartró guix.

1968 Dansa Casa Campos
Barcelona.
112 cm alt.
Bronze.
El matrimoni Campos tenia una casa prou espaiosa, i volien
una escultura sobre la llar. En aquest cas, em va semblar adient
el tema d’uns dansaires.
The Campos couple had quite a spacious house and they wanted
a sculpture over the fireplace. In this case, it seemed to me
appropriate the subject of some dancers.
113

114
Les etapes històriques de la iconografia de l’església van
seguint un curs determinat, i el moment actual és un moment de
participació i de reflexió personal. Per tant, l’art ha d’ajudar a
no distreure, ha de crear el millor ambient possible per a aconseguir
un clima de recolliment i de comunicació en els actes.
Els vitralls, en els temps d’esplendor, eren vertaderes pàgines
per a exaltar els sants i els fets evangèlics. Al meu entendre, els
fets i la paraula signifiquen un primer pla en la nostra interrelació,
i l’art pot tenir una altra funció: més aviat vigilar que no
es pertorbi el que li correspon. Per tot això, em va semblar
adient fer uns vitralls nascuts al marge de figuracions humanes,
i jugar amb creuaments i formes més escaients pel treball de
tallar el vidre i teixir uns colors càlids i harmònics en les dues
franges que acompanyen la nau, com també en la llum que es
projecta sobre el presbiteri.
1968 Bell-lloc del Pla,
Girona.
60 cm alt.
Vitrall emplomat.
The historical periods of church iconography followed a determined
course and now is the time of participation and personal
reflection. So, art has to help not to distract, has to create the
best possible atmosphere to achieve a climate of welcome and
of communication during the services.
The stained glass windows, during their best years, were true
pages exalting the Saints and evangelical facts. To my understanding,
the facts and the word mean a first step in our interrelation,
and art can have another function: that of taking care
not to perturb what it corresponds to. For all this, it seemed to
me appropriate to make some windows born to the side of
human figurations, and playing with crossings and shapes
more appropriate for the work of glass and weave some warm
and harmonious colours on the two edges which accompany
the nave as well as from the light which is projected over the
presbytery.

1968 Bell-lloc del Pla.
250 x 100 m.
Vitrall emplomat.
115

116
Vaig encarregar-me de l’entrada de la capella que dóna a la
carretera, per on rep la llum natural. Semblava bo no enfosquir
el color, i per això el blanc domina com a fons. Es divideix en
tres parts. Al centre, la porta és de fusta i hi ha una petita franja
o tarja de vitrall a sobre i un vitrall a cada costat. El tema, en
aquest cas, és molt lliure, evocador de les arquitectures de
peces de fusta pintada que tant ens agradaven quan érem petits,
a manera de temples imaginaris. També vaig realitzar, en
aquesta capella escolar, un altre vitrall emplomat que dóna a un
celobert; i una imatge de la Marededéu en alabastre i el sagrari.
1969 Dominiques Pont
Major, Girona.
260 x 400 cm.
Vitrall ciment armat.
I got myself the commission of the entrance of the chapel which
gives onto the street, where, it receives natural light. It seemed
a good idea not to darken the colour and so white dominates as
a background. It is divided into 3 parts. In the centre, the door
is of wood and there is a small edge of glass on top and a window
to each side. The subject, in this case, is very free, evoker
of architectures of pieces of painted wood which we liked so
much when we were little, in a way of imaginary temples. I also
produced in this school chapel, another leaded window which
gives onto a well; and an image in alabaster of a Mother of
God and the tabernacle.

1969 Dominiques Pont
Major.
260 x 400 cm.
Vitrall ciment armat.
117

118
L’autopista passava per sobre de la casa on vivíem, a Sarrià de
Dalt, i això va fer que ens traslladéssim a viure a Montjuïc.
L’arquitecte de la nova casa fou l’amic Joaquim Masramon, i
no hi va haver cap dificultat en el nostre treball en equip. No
endebades és l’arquitecte amb el qual més he treballat –des d’abans
de l’any 1950-, i em puc considerar afortunat per haver
viscut més de prop que ningú el seu mestratge.
El mur d’entrada. El “mur de la història”, perquè és l’enllaç
de la casa de Sarrià de Dalt amb la de Montjuïc. Ferros, jous,
un relleu de guix en un marge, produït pel desgast de l’aigua,
la “geca” del veí –en Tomàs-, emmotllada i posada en aquest
mur com a record, i una colla d’escuts inventats, pensant en
Catalunya –les quatre barres apareixien molt sovint. També hi
ha unes sabates velles, provinents del taller que teníem de ceràmica.
Un altre capítol són les caixes de persianes per a onze finestres.
El motlles va ser en poliestirè, i parlen de la nostra història, la
de l’Àngela i de la meva, des de l’any del nostre naixement, i
s’hi van estampar motius, dades que ens han estat familiars,
esdeveniments que han marcat la nostra vida.
Gravats sobre l’arrebossat de les parets, als llocs que em van
semblar adequats, amb la finalitat de donar valor al dibuix o al
joc de mimesi de ratllar.
El basament. La casa se situa en un desnivell, que es va salvar
amb un mur de formigó al qual es van incorporar escultures,
blocs de ciment i adorns lliures.
Portes de la casa. Aprofitant que el pintor hi treballava i que
la pintura era recent, vam ratllar-hi dibuixos amb una canya.
1969 Casa Fita-Rodeja.
Montjuïc Girona.
Arquitecte Joaquim Masramon.
The motorway passed over the house where we lived in Sarrià
de Dalt, and this made us move to live in Montjuïc. The architect
of the new house was a friend Joaquim Masramon, and
there was no difficulty at all in our working as a team. Without
doubt he is the architect with whom I have worked most – since
before 1950 - , and I can consider myself lucky to have lived
nearer than anyone to his teaching.
The entrance wall. The ‘wall of history’ because it is the link
between the house in Sarrià of Dalt and that of Montjuïc. Irons,
ploughs, a plaster relief on an edge, produced by water erosion,
the ‘jacket’ of the neighbour – Thomas-, moulded and put
on this wall as a record, and a lot of coat of arms invented,
thinking of Catalonia – the four lines appear very often. Also
there are old shoes, provided by the old workshop taller.
Another chapter is the boxes of blinds for 11 windows. The
moulds were of polyester, and talking of our history, that of
Angela and mine, from the year of our birth, and motifs were
stamped on them, facts which have been familiar to us, events
which have marked our life.
Engravings over the plaster of the walls, in places which seemed
to me appropriate, with the end result of giving value to
drawing or to the game of mimesis of scratching.
The basement. The house is situated on an uneven base, which
was saved with a concrete wall which incorporated sculptures,
blocks of cement and free ornaments.
Doors of the house. Taking advantage of the fact that the painter
was working and the paint was recent, we scratched drawings
here with a care.

1969 Relleu d’entrada.
Casa Fita-Rodeja.
Montjuïc-Girona.
119

120
1969 Mur d’entrada.
Casa Fita-Rodeja.

1969 Casa Fita Rodeja.
Basament de la casa.
121

122
1969 Casa Fita-Rodeja.

1969 Casa Fita-Rodeja.
123

124
1969 Casa Fita-Rodeja.
Gravat sobre morter.

1969 Casa Fita-Rodeja.
Gravat sobre morter.
125

126
1969 Casa Fita-Rodeja.
Llindes encofrades.
Caixes de persiana.

1969 Casa Fita-Rodeja.
Llindes encofrades.
Caixes de persiana.
127

128
1970 Casa Fita-Rodeja.
190 x 74 cm.
Vitrall emplomat.

1970 Casa Fita-Rodeja.
Porta 200 x 70 cm.
Pintura rascada.
129

130
1969 Banc Atlàntic Girona.
11 x 50 cm.
Aquarel·la.
1969 Banc Atlàntic Girona.
Ceràmica 270 x 1630 cm.
Plafó rajoles.

1969 Banc Atlàntic Girona.
Plafó ceràmica.
270 x 1630 cm.
Aquest banc es connectava a través d’un mur i unes escales que
salvaven la diferència entre les dues entrades d’un carrer a l’altre
de la plaça. En aquest gran espai del mur, un plafó procurava
valorar els punts de més atenció, amb tons càlids. També el
vitrall era una peça destacada de la meva actuació.
This bench bank is connected by a wall and some steps which
saved the difference between the two entrances of a street and
another of the square. In this great space of the wall, a panel
tried to bring out the best of the points of most interest, with
warm tones. Also the window was an outstanding piece of my
involvement.
131

132
Aquesta obra és fruit d’un croquis d’entreteniment que vaig
veure que podia servir de base per a aquest relleu d’entrada a la
Caixa de Girona de Blanes. Es va gravar directament sobre la
terra, i s’hi va abocar alumini fos. La tècnica és un gran mitjà
per a l’expressió plàstica.
1969-70 Caixa de Girona
Blanes.
17 x 24 cm.
Pluma estilogràfica.
This work is fruit of a training practice sketch which I saw
could serve as a base for this entrance relief to the Caixa of
Girona in Blanes. It was engraved directly on the earth/ground
and it was covered in melted aluminium. The technique is a
great means of plastic expression.

1970 Caixa de Girona Blanes.
150 cm alt.
Alumini.
133

134
Aquesta obra té el seu origen en un d’aquests dibuixos fets amb
el llapis mentre telefones. Buscava un tema que recordés el
mar, i aquest dibuix me’l va evocar. El més difícil fou fer-lo en
ceràmica. Fou projectat i realitzat en rajoles de 15 x 15 cm, i
vaig aplicar-hi esmalts de 1.020º C. Els estudis de color no
foren fàcils. Per a cadascun havia de fer proves i evitar retocs.
1970 Caixa de Girona, Begur.
Plafó ceràmica.
Rajoles 15 x 15 cm.
This work has its origin in one of those drawings done with
pencil while telephoning. I was looking for a theme to bring to
mind the sea, and this drawing evoked it in me. The most difficult
was to make it in ceramic. It was projected and made in
tiles of 15 x 15 cm, and I applied enamels of 1.020º C. The
colour studies were not easy. For each one I had to do tests and
avoid retouching them.

1970 Caixa de Girona Begur.
au 80 cm llarg.
Bronze.
135

136
Aquesta idea de servir et porta a fer un treball acurat en les
obres, en un sentit d’ordre i funció, per a unes persones a les
quals esperes complaure en el fi que busquen. Cal ser just en
els punts d’atenció per a la litúrgia, evitant deformar aspectes
tan subtils com els religiosos, tantes vegades exaltats i abarrocats.
1970 Parròquia Sant Antoni
de Calonge.
120 cm alçada.
Crucifix fusta-bronze.
This idea of serving leads you to take care in the working, in
the sense of order and function, for some people who you hope
to please in the end they are looking for. It is necessary to be
fair in the points of attention for the liturgy, avoiding deforming
such subtle aspects as the religious ones, so often exalted given
Baroque form.

1970 Marededéu Sant
Antoni de Calonge.
110 cm alt.
Alabastre.
137

138
1970 Sant Antoni de Calonge.
337 x 97 cm.
Vitrall emplomat.

1970 Sant Antoni de Calonge.
337 x 97 cm.
Vitrall emplomat.
139

140
1970 Sant Antoni de Calonge.
337 x 97 cm.
Vitrall emplomat.

1970 Sant Antoni de Calonge.
337 x 97 cm.
Vitrall emplomat.
141

142
Les papallones van ser fetes també primer en cartró i emmotllades
a la terra de fosa, i en aquest cas es van deixar les rebaves
del mateix líquid de l’alumini. A la terra es van gravar i
empremtar petits motius amb un guix o bé amb roba –puntes de
coixí. El procés per a les flors va ser semblant: unes peces de
cartó en forma de flors i fulles, emmotllades després. Les línies
d’unió i complement van ser gravades a la mateixa terra. En
aquest mateix lloc vaig fer un mural de rajoles esmaltades en
ceràmica a 1020º C, que formaven una llarga franja a tot el fons
de la paret del lloc de recepció.
1970 Caixa de Girona,
Sant Feliu de Guíxols.
Papallones.
150 cm alt.
Fosa d’alumini.
The butterflies were also made first in cardboard and moulded
to the casting and in this case the drips of the same liquid of
aluminium were left. On the ground, small motifs were engraved
and printed stamped with a plaster or with cloth, corners
of a cushion. The process for the flowers was similar: some pieces
of cardboard in form of flowers and leaves, moulded afterwards.
The lines of joining and complement were engraved on
the same ground. In this same place I made a mural of enamelled
tiles in ceramic at 1020º C, which formed a large edging
on the whole background of the wall of the reception area.

1970 Caixa de Girona,
Sant Feliu de Guíxols.
Flors.
140 cm alt.
Fosa d’alumini.
143

144
1970 Caixa de Girona.
Sant Feliu de Guíxols.
Plafó ceràmica 105 x 615 m.

1970 Caixa de Girona, Sant
Feliu de Guíxols.
Pescadora.
90 cm alt.
Ferro fos.
Quan parlo d’una pescadora, només és una manera de parlar: la
veritat és que vaig jugar amb formes que hi feien pensar, en un
cartó encolat i superposat que després es va emmotllar directament
a la terra de fosa i es va gravar sobre la terra per afegir-hi
empremtes d’interès. Va ser fosa en ferro colat.
When I speak of a fisherwoman, it is only a way of speaking
turn of phrase: the truth is that I played with shapes which
made me think of them, on a glued cardboard and superimposed
that afterwards was moulded directly on the casting and
was engraved over the earth to add interesting prints. It was
fused in iron collat.
145

146
Es tractava d’un plafó amb relleus de refractari i rajoles esmaltades
de 15 x 15 cm. Era un gran mural que presidia el gran saló
-vestíbul de “La Caixa”. En aquesta gran sala hi havia també un
altre mural que tenia una funció de complement. Era a base de
dibuixos, signes i adorns, molt lliures. És dolorós veure com
desapareixen les obres pròpies, com va passar amb aquesta.
1970 Caixa de Pensions
Girona.
300 x 570 cm.
Plafó relleu ceràmic.
It deals with a panel with reliefs of refractory and enamelled
tiles of 15 x 15 cm. It was a big wall which presided in the large
room of “La Caixa”. In this grand room there was also another
mural which had a complementary function. It was based
on drawings, signs and ornaments, very free. It is painful to see
how ones own works disappear, as happened with this one.

1970 Caixa de Pensions
Girona.
300 x 570 cm.
Plafó relleu ceràmic.
147

148
1970 Caixa Pensions
Girona.
Fragment.

1970 Caixa Pensions
Girona.
Fragment.
149

150
Són dos murals de rajoles esmaltades a 1.020º C, el dibuix dels
quals m’atreia per les seves formes, escaients per al lloc.
Sempre sembla que l’obra s’ha de justificar d’aquesta manera,
i la veritat és que l’art només necessita l’encert. Un dels murals
és fet a partir d’una sèrie d’arabescos corbs que busquen l’elegància
i el ritme, l’altre comprèn l’angle de dues parets i té un
fons tacat de blanc i verd-gris amb reserves de paper.
Després s’hi van afegir traços de ratllat vertical i horitzontal i
encreuats.
1970 Caixa de Girona Pals.
150 x 3,15 cm.
Plafó ceràmica.
These are two murals of enamelled tiles at 1.020º C, the drawing
of which attracted me because of its shapes, appropriate
for the place. It always seems that a work has to justify itself in
this way, and the truth is that art only needs certainty. One of
the murals is made from a series of curved arabesques which
look for elegance and rhythm, the other is composed of the
angle of two walls, and has a background stained with white
and green-grey with reserves of paper. Afterwards, traces of
vertical and horizontal scratches were added and crossed.

1971 Caixa de Girona. Pals.
1970 Caixa de Girona. Pals.
Escultura 150 cm.
Ciment vidres.
151

152
El ciment armat que hi ha a l’entrada de la casa ja és un valor
de teixit que, al meu entendre, té sentit, i cal preveure-ho a l’hora
de pensar en la forma més que no pas en el color. En l’interior
es valoren més els vidres de colors.
1970 Casa Ribas Girona.
195 x 155 cm.
Vitrall ciment armat.
The reinforced concrete there is at the entrance to the house
already has the merit of texture that to my understanding has
meaning, and it is necessary to predict it when it comes to thinking
of shape and not colour. On the inside, the coloured glass
is of more merit.

Aquest vitrall presideix l’escala de la casa, i, en aquest cas, una
forma hexagonal pren l’interès central. L’acompanyen d’altres
motius, i el teixit del ciment és cuidat i valorat. Sens dubte, en
un vitrall, l’interès més fort està posat en els colors i les qualitats
dels vidres.
1970 Casa Xifra-Girona.
205 x 90 cm.
Vitrall ciment.
This window presides over the staircase of the house and in this
case, a hexagonal shape takes central interest. Other motifs
accompany it, and the weave of the cement is cared for and
valued. Without doubt, in a window, the strongest interest is put
in the colours and the quality of the glass.
153

154
Entre moltes d’altres, l’amic Masramon, com a arquitecte, em
proposà aquesta obra. Em va oferir un fons d’escala per fer-hi
una Sagrada Família. Hi vaig fer una peça allargada, per ser
vista des del primer i el segon tram d’escala, tant pujant com
baixant. En modelar-ho, vaig fer botifarrons de fang, i els vaig
anar aixafant fent un relleu de diferents característiques.
1970 Caixa de Girona.
250 cm alt.
Bronze.
Among many others, my friend Masramon, as an architect, proposed
this work to me. He offered me a background of a stairs
to do a Sacred Family. I made a long piece, to be seen from the
first and second tram of the stairs, going up or coming down.
On modelling it, I made sausages of clay, and I squashed them
making a relief of different characteristics.

1970 Parròquia del Mercadal.
Capella Sant Francesc.
350 x 63 cm.
Vitrall emplomat.
Es fa difícil representar l’esperit de St. Francesc d’Assís.
Forma part del tipus d’homes que edifiquen, té un esperit seràfic
i ple de natura. El dibuix és la línia del plom, i els vidres són
vidres antics que tenen la qualitat d’estar fabricats a mà.
It is difficult to represent the spirit of St Francis of Assisi. He
forms a part of the type of men who construct, he has a seraphic
spirit full of naturalness. The drawing is the line of the lead,
and the glass is old glass which had the quality of being made
by hand.
155

156
Una franja de 60 cm d’alçada dóna la volta a tot l’edifici, i
separa els pisos de les botigues. Si bé al principi es va pensar
en una tira clara, em va semblar que les rajoles blanques s’optimitzaven
amb els dibuixos geomètrics i el joc amb el trencadís.
Per tal de valorar aquests dibuixos, al meu entendre, cal
donar-los en espais alterns. Una simple rajola trencada amb un
cop de martell és una riquesa, o bé trencant els quatre angles,
sumant les parts trencades simètricament o ordenant geometries
amb trencadís de rajoles. El camp és riquíssim a l’hora
d’anar teixint tota la franja. El fet que la rajola sigui blanca i el
ciment negrós marca el dibuix amb una intensitat que la converteix
en una obra en ceràmica diferent del que feren Gaudí o
Jujol.
1970 Caixa de Pensions.
Immobiliària Palafrugell.
Trencadís 60 cm alt.
Tira de 62,67 m lineals.
A fringe of 60 cm high goes round the whole building and separates
the flats from the shops. If at first I thought of a light strip,
in the end it seemed to me that the white tiles, were optimized
with geometric drawings and the play with the ledge. In order
to bring out the best of these drawings, to my understanding, it
is necessary to put them in alternate spaces. A simple broken
tile with a hit of the hammer adds richness, or breaking the four
corners, putting together the broken parts symmetrically or
ordering geometries with mosaic trellis of tiles. The field is
extremely rich which it comes to texturing the whole fringe. The
fact that the tile is white and the cement black, frames the drawing
with an intensity which converts it into a different ceramic
work than those of Gaudí or Jujol.

1970 Caixa de Pensions.
Immobiliària Palafrugell.
Trencadís.
157

158
1970 Caixa de Pensions, Palafrugell.
rajoles de 15 x 15 cm.

1970 Caixa de Pensions. Palafrugell.
Trencadís.
159

160
Aquí mostro dos vitralls (finestres) que decoren el fons de l’escala.
Sentia molt goig en fer una finestra amb vidres de colors
i emplomats, cercant un dibuix que pogués tenir interès.
Aquesta tècnica del vitrall emplomat es vincula dins l’àmbit
eclesial, de manera que portant-lo a un lloc particular i privat es
podia trobar resistència, car era poc freqüent en aquells
moments. Però no pas en l’època modernista.
1971 Casa Busquets.
130 x 110 cm.
Vitrall emplomat.
Here I show two stained glass windows which decorate the
background of the staircase. I felt joy doing this window with
coloured and leaded glass, approaching a drawing which
could have interest. This technique of leaded glass is situated
within an ecclesiastical atmosphere, in a way which carrying it
over to a specific or private place can meet with resistance,
because it was very infrequent in those times. But not in the
Modernist period.

1971 Casa Busquets.
130 x 110 cm.
Vitrall emplomat.
161

162
1971 Crist Santa Joaquima
Vedruna.
36 cm alt.
Cartró guix.

1971 Crucifix Parròquia Santa
Joaquim Vedruna Barcelona.
330 cm alt.
Bronze.
Era una església de nova planta. Volien un Crist per presidir-la.
Calia una mida gran, i, com sempre, era necessari pensar a abaratir
tant com es pogués. En aquest cas, vaig prendre la decisió
de fer-lo en planxa de cera per poder-lo passar a bronze directament.
Vaig estudiar en talls de cartró encolat com podria ser
la forma, i en vaig fer diferents estudis.
It was a church of new construction. They wanted a Christ to
preside there. A large size was necessary and as always, it was
necessary to think about keeping the price as modest as possible.
In this case, I took the decision to make it in wax sheet to
be able to pass it into bronze directly. I practised on pieces of
glued cardboard, how the shape might turn out, and I did different
studies.
163

164
Es tracta d’un basament en ciment encofrat i amb una parella
que balla la sardana al capdamunt, feta en una planxa d’acer
inoxidable. És clar que la matèria et condiciona la forma. En
aquest cas ja es partia de la utilització d’unes planxes que es
pensaven forjar o, simplement, corbar o doblegar. La forma,
amb arestes i talls forts, donava un tractament vibrant i tens a
un tema sovint massa endolcit del nostre folklore. El basament
es dedica a una poesia de Joan Maragall sobre la sardana, i s’hi
va afegir un escut de Lloret al voltant. Aprofitant aquest basament
de forma poligonal de 12 costats es van encofrar les figures
dels dansaires units per les mans. Aquest monument mira
cap al mar Mediterrani.
1971 Monument a la
sardana. Lloret de Mar.
250 cm alt.
It deals with a basement of timbered cement and with a couple
dancing the Sardana at the top, made on a sheet of stainless
steel. It is clear that the material conditions the shape. In this
case it was already part of the use of some sheets which they
were going to forge or simply curve or bend. The shape, with
edges and strong cuts.
Gave a vibrant treatment and you have a subject often too sweetened
of our folklore. The basement is dedicated to a poem
Joan Maragall about the Sardana dance, and a coat of arms of
Lloret was added around it. Taking full advantage of this basement
of polygonal shape of 12 sides the figures of the dancers
were timbered joined by the hands. This monument looks
towards the Mediterranean Sea.

1971 Monument a la sardana.
Lloret de Mar.
250 cm planxa acer inoxidable.
165

166
L’arquitecte Miquel Batet volia unes gelosies que es feren en
ceràmica, i també uns bancs i un plafó ceràmic.
Com es pot veure, l’art integrat té unes necessitats cada cop
diferents les unes de les altres. Aquesta agilitat en pensar en
noves solucions ens fa més versàtils en la creativitat, al mateix
temps que el camp expressiu s’amplia. Al meu entendre, és
important aquest sentit de funcionalitat, de pensar en llocs i
necessitats puntuals.
1971 Casa Domènech
Olot.
250 x 250 cm.
Terra refractària.
The architect Jordi Batet wanted some trellises made in ceramic
and also some benches and a ceramic panel.
As one can see, integrated art has some needs each time different
one from another. This agility in thinking up new solutions,
makes us more versatile in creativity at the same time as widening
the expressive field. To my understanding, this sense of
service is important, when thinking of specific given functions.

1971 Casa Domènech
Olot.
200 x 125 cm.
Terra refractària.
167

168
En aquest establiment es tractava de valorar la façana per crear
un punt d’atenció, i ho vaig fer amb un relleu de tema abstracte
i una franja de rajoles de ceràmica de formes i colors forts i
simples, abstractes també.
1971 Relleu Saratoga Girona.
20 cm alt.
Ciment encofrat.
In this establishment it was about bringing out the best of the
façade to create of point of interest and I did it with a relief of
abstract subject and a fringe of tiles of ceramic of strong and
simple shapes and colours, abstract also.

1972 Caixa de Girona Tossa.
240 x 250 cm.
Vitrall ciment.
En un vitrall en ciment armat, les dues cares tenen el seu valor,
i per aquest motiu, cercar l’arabesc adequat et resulta atraient.
Cal tenir en compte l’interior, les línies i els colors, i l’exterior
és un valor que cal cuidar també.
On a stained glass window of reinforced cement, the two faces
have the same value, and for this reason, looking for the appropriate
arabesque ends up attracting you. It is necessary to have
in mind the interior, the lives and the colours, and the exterior
has a value which is also necessary to take care with.
169

170
Es tracta d’una façana de característiques singulars, i també la
part interior té un interès. És una superfície en tres inclinacions
que segueixen la corba que fa el carrer. Aquestes tres parts són
marcades per uns puntals que s’endevinen al relleu. El motiu
no és figuratiu, i evoca uns arabescos vitals que formen uns
jocs curvilinis trencats per unes rectes que van component l’espai
general. També s’hi dibuixen, uns vitralls a base de llosetes
de vidres de color, armats en ciment. Tot el relleu és armat i
encofrat en poliestirè. El color és el del pòrtland aclarit. Es
manté la brutalitat del ciment amb rebaves.
1972 Maqueta Palafrugell.
25 x 52 cm.
Ciment vidre.
It deals with a façade of singular characteristics, and also the
interior part has interest. It is a surface of three inclinations
which follow the curve of the road. These three parts are marked
by some supports which define the relief. The motif is not
figurative, and evokes some vital arabesques which form some
broken curvy-linear play by some straight lines which composed
the general space. Also are drawn, more smeltings, linked
shapes to the curves, some stained glass windows based on
lozenges, reinforce din cement. The whole relief is made in
reinforced cement and timbered in polyester. The colour is that
of a washed out Portland. It maintains the brutality of the
cement with drips.

1972 Banc de Girona.
Palafrugell.
492 x 956 cm.
Ciment encofrat
vitralls.
171

172
1972 Banc de Girona.
Palafrugell.
492 x 956 cm.
Ciment vitrall.

1972 Banc de Girona.
Palafrugell.
492 x 956 cm.
Ciment vitrall.
173

174
Un mur cobert entorn de la piscina em va semblar adient per
fer-hi un mosaic de trencadís. Una línia estudiada era el nexe
d’unió de tota la superfície, i entremig anava teixint formes,
com també evidenciava el domini de la rajola blanca o una
paret en rajola negra, jugant amb els seus contrastos -entre el
blanc i el negre-, utilitzant també el joc de tallar o trinxar les
rajoles com a primera matèria.
1972 Trencadís Casa Fita
Rodeja.
8,80 cm llarg.
A curved wall near the pool seemed to me appropriate for
doing a trencadis mosaic. A studied line was the nexus of union
on the surface, and in between went weaved shapes, as also
show the domination of the white tile or a wall in black tiles,
playing with its contrasts – between the white and black-, using
also the game of cutting or mixing the tiles as a primary material.

Trencadís Casa Fita fragment.
175

176
És un mur de dos costats, i la cara interior és la més curta, i està
en penombra. L’exterior rep llum directa. Les composicions
d’aquest mur busquen una relació amb la temàtica d’aquesta
indústria que fa bobines de fil de coure. De fet, aquest mur té
una funció de passadís i de basament de la part superior, i de
valoració de l’entrada d’un edifici industrial.
1972 Mur entrada Inecsa,
Cassà de la Selva.
210 x 630 cm.
Ciment encofrat.
It is a wall with two sides, and the interior face is the shortest,
and it is in shadow. The exterior receives direct light. The compositions
of this wall are looking for a relation with the subject
of this industry which makes copper wire bobbins. In fact, this
wall has the function of hallway and of basement to the superior
part, and of making the most of the entrance to an industrial
building.

1972 Inecsa, Cassà de la Selva.
210 x 630 cm.
Ciment encofrat.
177

178
És un relleu de 15 m de llarg, en el qual el propietari volia que
quedessin reflectides les seves afeccions: la ciència i l’esport.
La parella, el cervell i el muscle, la vida i el desenvolupament
de la humanitat, la caça i la pesca, l’art, el signe, el foc, la cova,
la domesticació de l’animal, l’agricultura, la roda, l’alfabet, la
moneda, l’esport (disc, córrer, saltar, anelles, futbol, hoquei,
vela), la ciència i l’omega com a fi. La forma és irregular, amb
estructures trencades. Fou resolt amb un relleu fet amb poliestirè
i encofrat en ciment de color més clar que el pòrtland. Es
van deixar les imperfeccions d’un encofrat vulgar.
1973 Dibuix relleu casa Martínez Laguardia, Lloret
18 x 65 cm ploma tinta xinesa.
Pinzell.
It is a relief of 15 m long, in which the owner wanted his own
interests to be reflected: science and sport. Pairs, the brain and
the muscle, the life and development of humanity, hunting and
fishing, art, a token, fire, cave, taming of animals, agriculture,
the wheel, alphabet, coin, sport (discus, running, jumping, the
rings, football, hockey, sailing) science and omega to finish.
The form is irregular, with broken structures. It was resolved
with a relief made in polyester, and timbered in coloured
cement lighters than that of Portland. The imperfections of the
rough timbered were left.

1973 Relleu Casa Martínez Laguardia.
Lloret de Mar.
15 m llarg.
Ciment encofrat.
179

180

181

182

183

184
Una superfície texturada i gravada amb un arabesc que la lliga
tota la superfície, i uns baixos relleus aixafats, amb empremtes
de buixardes amb colors monocroms de grisos calents i vernís
mat.
Es tracta d’estendre un gruix de terra refractària i tallar-lo en
rajoles, i amb un bastó traçar una línia tot fent llaços i corbes
per teixir el conjunt amb un traç lligat. Els afegitons complementaris
valoren punts més concrets. La pasta de fang magre
ratllat produeix unes irregularitats volgudes, com unes barbes,
fent la línia rica i espontània.
1973 Residència Victòria. Banyoles.
233 x 275 cm.
Terra refractària.
A textured and engraved surface with an arabesque which links
it all together and some low squashed reliefs, with imprints of
mallets with monochrome colours of warm greys and matt varnish.
It is about stretching a thickness of refracted earth and
cutting it in tiles, and with a stick tracing a line all making
loops and curves to texture the whole surface with a light trace.
The complementary additions bring out the most defined
points. The scratched thin clay paste produces some wanted
irregularities, like barbs, making the line rich and spontaneous,
its imperfects are its qualities.

1973 Residència Victòria
Banyoles.
Fragment.
185

186
1973 Parròquia Sant
Feliu de Guíxols.
395 x 52 cm.
Vitrall emplomat.

1974 Sant Benet.
Parròquia d’Amer.
184 x 43 cm.
Vitrall emplomat.
187

188
El client, en aquest cas, era la confraria dels portants del
Viacrucis de l’Abadia de Montserrat. Tot plegat fou complex
pel moment en què va tenir lloc aquest encàrrec, perquè aquesta
pràctica –la del Viacrucis- havia perdut l’interès dels temps
triomfalistes del franquisme. Aquests senyors tenien ganes de
revitalitzar-lo mitjançant la quarta estació Cirineu ajuda a portar
la Creu, tot seguint la norma existent, i de descansar després
per la resistència amb què era rebuda. El nostre contacte
va durar molt de temps, tres anys, si no ho recordo malament,
i podria parlar-ne des de la primera cita, al seu local rònec i
trist, i de múltiples xerrades en què es discutia de tot excepte
del Viacrucis. La meva paciència en favor d’un resultat millor,
juntament amb l’estima que s’establí a les trobades, van fer que
la qüestió es fes comuna i que a Montserrat estiguessin també
contents de la marxa i l’orientació que prenia. Fet i fet, tot un
èxit d’interrelació. Als dibuixos i als esbossos es pot veure el
llarg procés que va seguir aquest encàrrec.
1974 Via crucis Abadia de
Montserrat.
8 x 16 cm.
Ploma tinta xinesa.
The client, in this case, was the confraria of the portants The
stations of the Cross of the Abbey of Montserrat. Altogether it
was complex because the moment in which this commission
took place, because of this practice – The stations of the Cross
- had lost interest in the triumphalist times of Franco-ism.
These gentlemen wanted to revitalise it by means of the 4 th station
Cirineu helps to carry the cross, following the existing
rule, and resting after for the resistance with which it was
rejected. Our contact lasted a long time, three years, if I do not
remember wrongly, and I could speak of it from the first meeting,
in their rudimentary and sad premises and of multiple
chats in which everything except the stations of the Cross was
discussed. My patience in favour of a better result, together
with the love that was established at these meetings, made the
question communal and that at Montserrat they would also be
happy about the direction and orientation I was taking. All in
all, a completely successful inter-relation. From the drawings
and sketches one can see the long process which this commission
followed.

1974 Estudis via crucis.
16 x 12,2 cm.
Ploma tinta xinesa.
189

190
1973 Via crucis.
Abadia de Montserrat.
40 cm alçada.
Ciment encofrat.

1973 Via crucis. Abadia de
Montserrat.
50 cm alt.
Alumini.
191

192
1974 Via crucis.
Abadia de
Montserrat.
25 cm alçada.
Ciment encofrat.

1974 Via crucis.
Abadia de
Montserrat.
30 cm alçada.
Ciment encofrat.
193

194
1974 Via crucis.
Abadia de Montserrat.
250 cm alt.
Alumini ferro.

195

196

1974 Via crucis.
Abadia de Montserrat.
175 cm alçada.
Alumini ferro.
197

198

1974 Via crucis.
Abadia de Montserrat.
270 cm alt.
Alumini ferro.
199

200
Tres finestrals llargs que donen a la façana i a l’interior il·luminen
l’escala. Calia resoldre aquesta doble funció i valorar l’aspecte
exterior i interior. Es féu per mitjà d’unes formes vegetals
imaginàries per a l’exterior, i amb la riquesa del tema i del color
a l’interior.
1974 Casa Constans
Banyoles.
455 x 40 cm.
Vitrall ciment.
Three large windows which give onto the façade and on the
inside light up the staircase. It was necessary to solve this double
function and bring out the best aspects inside and out. It
was done by means of some imaginary vegetal shapes on the
exterior, and with the richness of the subject and of colour on
the inside.

1974 Casa Constans
Banyoles.
455 x 40 cm.
Vitrall ciment.
201

202
En un vitrall, tant si és emplomat com de ciment armat, s’ha de
fer una estructura per reforçar-ne la superfície. Per a mi això
era un tema important, i calia que estructura i vitrall tinguessin
una relació. M. A. de Maria, X. de Crist.
1974 Marededéu del Coll.
225 x 100 cm.
Vitrall ciment.
On a stained glass window, whether it be leaded like reinforced
cement, a structure has to be made to reinforce the surface. For
me this is an important subject, and it was necessary that the
structure and the stained glass window had a relation. M. A. of
Maria, X. of Christ.

1974 Casa Thió-Ordis.
185 x 65 cm.
Vitrall emplomat.
Els arquitectes Negre i Masgrau, i anteriorment Masramon i
Duixans, a més a més de ser bons amics, em confiaven poder
intervenir en valorar alguna part de les seves obres, i sempre ho
he agraït, tant als amics com als propietaris als quals es destinaven
les obres, com en aquest cas la Fina i l’Alfons Thió. És
un plaer i una responsabilitat poder fer una obra en la qual s’afegeixen
aspectes i afectes diferents.
El vitrall emplomat, al meu entendre, té sempre una càrrega
molt forta de dibuix, i ja no parlem de color. La línia negra del
plom, amb els seus diferents gruixos, marca el dibuix que tant
estimo, i els valors que teixeixen la superfície són sempre una
aventura desafiant. I aquí queda com a testimoni.
The architects Negre I Masgrau, and before them Masramon
and Duixans, apart from being good friends, had trusted confidence
in me to intervene in bringing value to some part of their
works, and I have always been grateful, as much to friends as
in this case Fina and Alfons Thió. It is a pleasure and a responsibility
to be able to make a work to which such different
aspects are added. The leaded stained glass window to my
understanding, always carried a heavy load of drawing, and I
am not talking not to mention about colour. The black line of
the lead, with its different thicknesses, marks the drawing
which I so love, and the values which texture the surface are
always a challenging adventure. And here it stays as a witness.
203

204
És un privilegi poder honorar una taula d’altar d’un temple
romà, on hi ha estampada la firma de l’abat Oliba, aquest home
tan gran per a la nostra història catalana. La meva intervenció
era fer unes columnes en ciment encofrat, en la central de les
quals figuressin les dates 974-1974. Per tant, era fer un recordatori
després de mil anys d’un trajecte que hem de valorar i
mantenir. Haver tingut aquest goig ho prenc com el privilegi
d’haver pogut valorar el que estimo.
1974 Altar Sant Miquel
de Cuixà.
100 alt.
Ciment.
It is a privilege to be able to honour an alter table of a roman
temple, where there was stamped the signature of the Abbot
Oliba, this so great man in our Catalan history. My intervention
was to make some columns in timbered cement, in the centre
of which would figure the 974-1974. So, it was making a
record after one thousand years of a direction which we have
to value and maintain. Having had this joy I took it as a privilege
to have been able to value that which I love.

1974 Maqueta.
Concurs autopistes.
90 cm alt.
Ferro.
Un treball com aquest és com un possible encàrrec, i, per tant,
cal pensar en l’obra per a un lloc i un fi determinats, que és
l’essència de l’art integrat. La meva escultura estava pensada
no solament com una peça alegre, sinó com una torre de rellotge,
com un campanar, com una relíquia modernista tot aprofitant
quantitat de coses que es llencen: columnes de ferro, balcons
adornats i amb vidres de colors, rellotges vells, etc., i per
mitjà d’escales que es llencen fer una escultura en un lloc per a
una àrea de descans en l’autopista pel fet de tenir una invitació
a la imaginació.
A work like this is like a possible commission and so it is necessary
to think of the work for a place and determined and which
is the essence of integrated art. My sculpture was thought of
not only as a lively piece, but as a clock tower, as a bell tower,
as a modernist relic all taking advantage of a place for a rest
area on the motorway by the fact of being an invitation to the
imagination.
205

206
Aquesta vegada fou l’arquitecte benedictí Busquets qui em
situà en aquesta capella, on vaig haver de fer diverses coses.
Entre elles, aquesta marededéu que, si bé la maqueta es va fer
en guix, la peça fou en ceràmica, terra refractària esmaltada.
Per molt important que sigui pensar en cada element que compon
un conjunt, el més essencial és ordenar i aconseguir una
peça, crear un medi ambiental en el qual les persones que hi
actuaran siguin allò principal, i que jo hi pugui ajudar. D’això
es tracta.
1975 Marededéu Missioneres
de Natzaret Barcelona.
25 cm alt.
Guix.
This time it was the architect Benedictí Busquets who placed
me in this chapel, where I had to do various things. Among
them, this Mother of God which, even though the model was
done in plaster, the piece was done in ceramic, enamelled
refracted earth. However important it is to think of each element
which composed a unity, the most essential is to organise
and achieve a piece, creating an environment in which the people
who will act are the key element and I can help. It is about
that.

1975 Marededéu missioneres
Natzaret.
105 cm alt.
Terra cuita.
207

208
En voler convertir un restaurant en self-service, calia canviar
d’imatge. En aquest cas, juntament amb en Joaquim Puigvert,
que féu les fotografies, vaig fer un plafó ceràmic.
Casa la Llarga.
Plafó de ceràmica.
420 cm llarg.
On wanting to change a restaurant to a self-service, it was
necessary to change the image. In this case, together with
Joaquim Puigvert, who did the photographs, we made a ceramic
panel on which we put our grain of sand.

1976 Projecte tapís
Parròquia de
Sallent.
30 x 23 cm.
Colatge.
Es tractava d’eliminar la negror de la pedra i de bastir el fons
del presbiteri, per la qual cosa es va decidir de col·locar-hi un
tapís i, al damunt, el Crist. Aquest tapís és dedicat a la
Santíssima Trinitat, i hi figuren els tres noms. El projecte fou
estudiat en un collage de paper de tons molt tranquils, torrats,
tots els quals eren un cant al cel i a la terra. S’hi pot endevinar
el sol, la lluna, els camps, el mar i les plantes, i del Pare surten
els raigs que donen virtut i vida al conjunt. La Creu és situada
al damunt d’aquest tapís fet per l’Àngela i la Dolors Dalmau.
Aquí es mostra el cap de Crist fos en alumini, serè en la seva
expressió, interromput per un tall.
It deals with eliminating the blackness of the stone and of building
the background of the presbytery for which reason it was
decided to hang a tapestry and above, the Christ. This tapestry
is dedicated to the Sacred Trinity and there figure the three
names. The project was studied on a paper collage of very calm
tones, toasted, all of which were a song to the sky and earth.
One can perceive the sun, the moon, the fields, the sea and the
plants, and of the Father coming out of the rays which give virtue
and life to the whole. The Cross is situated above this
tapestry. Here is shown the head of Christ made in aluminium,
serene in its expression, interrupted by a cut.
209

210
1976 Parròquia Sallent.
300 x 230 cm.
Tapís alt llis.

1976 Crucifix.
190 x 162 cm.
Alumini fos.
211

212
Aquesta gelosia, tancada pel calat dels totxos foradats i manipulats,
dóna a la casa un caràcter especial. Els totxos, en terra
molla i crua, foren fets tot seccionant formes diferents, partint
de la realitat industrial. Van col·locar-se en rengleres verticals
variades. És ceràmica esmaltada en tons discrets, per valorar-hi
més la forma que el color.
1976 Casa Bosch Olot.
330 x 300 cm.
Gelosia ceràmica.
This wall, shut up by the openwork of the holed and manipulated
bricks, gave to the house a special character. The bricks, in
wet raw earth, were all done sectioning different shapes,
coming from industrial reality. They were arranged in various
vertical rows. It is enamelled ceramic in discrete tones, to bring
out the shape more than the colour.

1976 Casa Bosch Olot.
330 x 300 cm.
Gelosia ceràmica.
213

214
Es tracta d’un mur corbat pels costats on, tant a la part interior
com a l’exterior, s’explica la història de Banyoles. La font és
situada a la cara interior, descentrada: al costat dret; hi ha elements,
lletres, signes escrits, dades i llegendes. Queden destacades
les lletres de “La Caixa”. A la part exterior, Sant Martirià
i la llegenda de les Aloges, amb el drac i Sant Mer a l’altre costat.
1976 Font la Caixa Banyoles.
170 cm alt.
Ciment encofrat.
It concerns a wall, curved at the sides, where as much on the
inside, as on the outside, the history of Banyoles is explained.
The spring is situated on the interior face, off-centre: on the
right hand side there are elements, letters, written signs, fact
and legend. The letters ‘The Caixa’ stand out. On the exterior,
Saint Martirià and the legend of the Aloges, with the dragon
and Saint Mer on the other side.

1976 Font la Caixa Banyoles.
170 cm alt.
Ciment encofrat.
215

216
Volíem fer un balcó, la forma del qual venia donada per la
situació geogràfica, la costa, en un punt on, per un costat, hi ha
el port romà, i per l’altre la vista de les cales. Aquest balcó volia
ser un respir en la visita a les ruïnes d’Empúries. Per unes escales
de cargol situades al costat esquerre es podria baixar a la
platja, i en aquesta banda es crearia un aixopluc amb ombra.
El terra del mirador s’havia de cobrir amb un mosaic. Hi havia
d’haver dos punts de referència: un a l’entrada, indicador del
lloc, i l’altre, simplement recordant els finançadors de l’obra,
les Diputacions de Girona i Barcelona. A part d’això, un monòlit
commemoratiu, uns relleus laterals i uns bancs.
1976 Maqueta mirador
d’Empúries.
Diputacions Girona,
Barcelona.
We wanted to make a balcony, the shape of which was a given
because of the geographical situation, the coast, on a point
where, at one side, there is the Roman port, and on the other
the view of the little inlets. This balcony was planned to be a resting
place on the visit to the ruins of Empuries. By some spiral
steps situated on the left side one could go down to the beach and
on this side a refuge with shade would be created. The ground
had to be covered with mosaic. There was to have been 2 points
of reference: one at the entrance, indicating the place, and the
other, simply recording the financiers of the work, the local
governments of Girona and Barcelona. Apart from this, a commemorative
monolith, some lateral reliefs and some benches.

1976 Mirador d’Empúries.
Estudis murs laterals.
217

218
1976 Obelisc. Mirador d’Empúries.
Diputacions Girona-Barcelona.

1976 Maqueta concurs
Autopistes del Mediterrani.
90 cm llarg.
219

220
Encara que sempre feia obres per a llocs més destacats, a mi em
plau tot: Il·lustrar un llibre o una revista, com he fet amb el
Cavall Fort, o un particular que vol tenir la meva presència que
l’acompanyi, com era en aquest cas amb els vitralls i altres
obres que es feren.
Aquests dos vitralls són unes finestres on el blanc emmarca
unes rodones de colors enjoiats, amb unes tires que les lliguen
i relacionen.
1977 Casa Adan. Girona.
132 x 60 cm.
Vitrall emplomat.
Even though I always make works for more outstanding places,
all types please me: illustrating a book or a magazine, as I have
done with the Cavall Fort, or a private client who wants to
have my presence to accompany him, as was the case with the
stained glass windows and other works which were done. These
two stained glass windows are some windows where the white
frames some circles of jewelled colours, with some strips which
link them and relate them.

1977 Casa Adan Girona.
132 x 60 cm.
Vitrall emplomat.
221

222
El tema i l’espai tenen unes característiques que són les que
ajuden a la naixença de l’obra. Un llenç amb la forma típica,
reposada i simbòlica, penjant dels braços de la creu, i la marededéu
asseguda al costat amb expressió de desolació.
S’hi van utilitzar fustes encolades i modelades pel foc, i les raspes
i eines de tall hi van donar la forma. Després vaig donar-hi
el color que em va semblar escaient.
1977 Pietat. Pont Major-Girona.
120 cm alt.
Fusta policromada.
The theme and the space have some of the necessary characteristics
which help with the birth of the work. A canvas with the
typical shape, resting and symbolic, hanging from the arms of
the cross, and the Mother of God sitting to the side with an
expression of desolation. Pieces of wood were used, stuck
together and modelled by the fire, and the rasps and cutting
tools gave them shape. Afterwards, I gave it the colour which
seemed to me appropriate.

1977 Pietat.
Detall.
223

224
Tant el lloc com la tasca són prou coneguts pels gironins, i ja
no parlem de l’activista artístic que és el seu promotor, Jordi
Vidal.
Aquest vitrall evoca Girona i la construcció. Fou fel per al fons
d’unes oficines, i en remodelar-les l’han dignificat molt bé de
nou en un altre lloc. També se’n feren uns altres d’emplomats
en tires verticals per a una escala.
1977 Progrup.
270 x 300 cm.
Vitrall en ciment.
The place, as much as the task is well known by people of
Girona and I am not talking about the artistic activist who was
its promoter, Jordi Vidal.
This stained glass window evokes Girona and Construction. It
was made at the back of some offices, and in remodelling these,
they have dignified very well, once again, another place. Also,
others of lead in vertical strips were made for a staircase.

1977 Maqueta.
Font casa Mateu
Cassà de la Selva.
135 cm cartró.
De segur que molts amics han pensat ajudar-me amb l’encàrrec
d’alguna obra per a casa seva, i la meva tasca ha estat servir-los
el millor possible. En aquest cas es tractava de posar un element
en el jardí, i amb una font posava novament en joc els oficis,
als quals, com sempre dic, dec molt, perquè comporten la
intervenció de diferents elements, i ja no parlem de l’estructura
general de la font, que requeria fer maquetes per entendre els
volums, les llums, els colors, les aigües, etc.
It is sure that many friends have thought of helping me with the
commission of some work for their house, and my task has been
to serve them as best as possible. In this case it deals with putting
an element in a garden, and with a water feature once
again playing with the trades, which as I always say, I owe
much, because they bring in the intervention of different elements,
and I am not talking about the general structure of the
spring, which would require making models to understand the
volumes, lights, colours, waters, etc.
225

226
1977 Font casa Mateu Cassà
de la Selva.
260 cm alt.
Ciment vidres.

1977 Font casa Mateu
Cassà de la Selva.
260 cm alt.
Vidre ciment.
227

228
Entre els primers contactes i els últims va transcórrer molt de
temps, dos anys llargs. Anades i vingudes dels arquitectes,
maquetes i més maquetes. En definitiva, la direcció de la
Sagrada Família partia d’una idea preestablerta i fixa, i era molt
difícil aportar-hi alguna cosa; semblava que estaven més interessats
en un artesà que posés les seves mans al servei dels
arquitectes que no pas en algú que volgués contribuir-hi amb
alguna cosa pròpia. Per tot això vaig desestimar l’encàrrec. Els
va doldre, però era estèril continuar.
1977 Maqueta tres reis.
Sagrada Família
Barcelona.
Between the first contact and the last, much time passed, two
long years. Comings and goings of the architects, models and
more models. In the end, the management of the Sacred Family
had a previously established and fixed idea, and it was very difficult
to bring something to it; it seemed they were more interested
in the workman who puts his hands at the service of the
architects rather than someone who wanted to contribute
something themselves. For this reason I did not like this commission.
It hurt them, but it was sterile to continue.

1977 Tres reis.
Sagrada família
Barcelona.
45 cm alt.
Terra cuita.
229

230
Cada obra compleix unes funcions diferents. Cal cercar les
qualitats plàstiques més adients, jugant ara amb planxes de
metall per valorar un costat o un altre de diferent manera. Com
també calen els símbols més adequats quant a dibuix i color. I
el mateix es pot dir de totes aquestes obres que segueixen: casa
Callís, Vic, Poch, Roser, Xena, Peris o Parròquia de St. Antoni
de Calonge.
1977-78 Vitrall casa Borràs
Barcelona.
180 x 67 cm.
Vitrall emplomat.
Every work fulfils some different functions. It is necessary to
look for the most appropriate plastic qualities, playing now
with metal sheets to bring out a side or another in a different
way.
As always the most suitable symbols are necessary when drawing
and colour. And the same can be said of all these following
works: Callís house, Vic, Poch, Roser, Xena, Peris or the
Parish of St. Antoni of Calonge.

1978 Casa Callís
Banyoles.
382 x 50 cm.
Vidre ciment.
231

232
1978 Font de Motjuïc Girona.
6,30 m alt.
Ciment vidres.

1978 Casa Poch
Girona.
186 x 61 cm.
Vitrall emplomat.
233

234
1978 Casa Vich Girona.
129 x 112 cm.
Vitrall emplomat.

1978 Casa Roser Cassà
de la Selva.
180 x 70 cm.
Vitrall ciment.
235

236
1978 Casa Roser Cassà
de la Selva.
180 x 70 cm.
Vitrall ciment.

1978 Sant Antoni de
Calonge.
250 x 67 cm.
Vitrall emplomat.
237

238
Sant Antoni de Calonge.
250 x 67 cm.
Vitrall emplomat.

Sant Antoni de Calonge.
250 x 67 cm.
Vitrall emplomat.
239

240
Sant Antoni de Calonge.
250 x 67 cm.
Vitrall emplomat.

Sant Antoni de Calonge.
250 x 67 cm.
Vitrall emplomat.
241

242
1978 Parròquia Sant Antoni de
Calonge.
250 x 67 cm.
Vitrall emplomat.

1978 Parròquia Sant Antoni de
Calonge.
250 x 67 cm.
Vitrall emplomat.
243

244
1978 Casa Xena
Barcelona.
185 x 60 cm.
Vitrall emplomat.

1978 Casa Rigat. Olot.
260 x 700 cm.
Ciment encofrat.
Es tractava d’elaborar un relleu per a l’entrada d’aquesta casa,
amb la particularitat que en aquest cas convenia deixar unes
obertures perquè s’hi filtrés la llum, evitant, però que fossin
finestres: és una mena de camuflatge. El mateix vestíbul i el
costat dret de la façana reben llum a través d’aquest relleu, i
encara disfressa una altra finestra. Així, doncs, evita de “trinxar”
aquesta façana i fa que la llum, a l’interior, produeixi un
joc d’arabescos d’interès plàstic. Els motlles es van fer en
poliestirè i van ser encofrats en ciment armat, en “griffi” blanc.
It concerned elaborating a relief for the entrance to this house,
with the peculiarity that in this case it was necessary to leave
some openings so as to filter light, avoiding, however that they
became windows: it is a kind of camouflage. The same hall way
and the right side of the façade receive light from this relief and
even disguise another window. In this way then it avoids cutting
up this façade and makes the light, on the inside, produce
a play of interesting plastic arabesques. The moulds were made
in polyester and were timbered in reinforced concrete, in white
“griffi”.
245

246
1978 Casa Rigat Olot.
Fragment.

1978 Casa Rigat Olot.
Fragment.
247

248
1979 Casa Peris
Girona.
67 cm alt.
Vitrall emplomat.

1979 Casa Peris
Girona.
175 x 64 cm.
Vitrall emplomat.
249

250
La meva tasca per a l’art en esglésies i institucions religioses
em proporciona feines d’un esforç i una atenció especial, i estic
content d’aportar-hi la meva ajuda. Naturalment, calia pensar
en les parts, el conjunt i l’ambientació.
1979 Projecte Dominiques
Manresa.
240 x 340 cm.
Rajoles esmaltades.
My job in art in churches and religious institutions, has provided
me with work of effort and special attention, and I am
happy to give them my help. Naturally, it was necessary to think
of the whole and in the orientation, and in each of the specific
works which have since come to pass also.

1979 Dominiques Manresa.
267 x 256 cm.
Vitrall emplomat.
251

252
Es tractava de tancar un espai de cara a l’ordenació de la fàbrica,
i calia una barrera, una escultura per al fons i l’ull de l’escala.
Primer es va fer la maqueta i després els motlles. Les formes
i la llum hi són presents. Uns petits vidres equilibren les
formes i rebaixen la duresa i l’agressivitat de l’aresta del
ciment.
1979 Casa Bosch Sant
Dalmai.
Maqueta 20 cm alt.
Guix.
It was about closing a space for the planning of the factory, and
a barrier was necessary, a sculpture for the background and
the eye of the stairway. First the model was made and after the
moulds. The shapes and the lights are there. Some small glass
pieces balance the shapes and decrease the aggression of the
edge of the concrete.

1979 Casa Bosch Sant
Dalmai.
230 cm alt.
Ciment.
253

254
1980 Casa Illa Arenys de Munt.
50 x 100 cm.
Fustes policromades.

1980 Residència Borrada.
P. Coll.
150 x 200 cm.
Vitrall emplomat.
255

256
1981 Centre Comercial
Montjuïc Girona.
230 x 446 cm.
Vitrall ciment.

1981 Centre Comercial
Montjuïc Girona.
230 x 446 cm.
Vitrall ciment.
Molt sovint, en treballar el vitrall, tant sols es té en compte la
part interior, on el vidre de color és el gran protagonista, i s’oblida
la part exterior, on el color no juga tant. La veritat, però,
és que són dos aspectes diferents dels vitralls, i tots dos han de
tenir el seu interès. En aquest cas, la part exterior és valorada
per un relleu important. Al mateix temps, aquest nervi és el
punt per on es divideixen les peces per facilitar-ne la manipulació
i el muntatge. A l’interior calia no enfosquir les obertures
per mitjà del color, i per aquest motiu hi ha una gran abundància
de vidre blanc o translúcid, que també fa destacar els colors
del seu costat. La foscor del ciment valora els colors que hi ha
a dins, i a l’inrevés, a l’exterior el vidre es converteix en fosc
que enriqueix el clar del ciment.
Very often, when working on a stained glass window, only the
inside is taken into consideration, where the glass of colour is
the grand protagonist, and the outside is forgotten, where the
colour is not so important. The truth though is that they are two
different aspects of stained glass windows, and both have to
have interest. In this case, the exterior is made the most of by
an important relief. At the same time, this nerve is the point
where the pieces divide to facilitate the manipulation and
mounting. On the inside, it was necessary not to darken the
openings by means of colour and for this reason there is a great
abundance of clear glass, which also makes the colours next to
them stand out. The darkness of the concrete brings out the
colours which there are inside, and on the other hand, on the
outside the glass is converted into dark which enriches the clarity
of the concrete.
257

258
1981 Centre Comercial
Montjuïc Girona.
230 x 446 cm.
Vidre ciment.

1981 Centre Comercial
Montjuïc Girona.
230 x 446 cm.
Vidre ciment.
259

260
1981 Centre Comercial
Montjuïc Girona.
230 x 446 cm.
Vidre ciment.

1981 Centre Comercial
Montjuïc Girona.
Exteruor.
261

262
1981 Residència Maria Gay
Girona.
“Animals” 105 x 300 cm.
Mixta tela.

1981 Residència Maria Gay
Girona.
Sant sopar 105 x 300 m.
Mixta tela.
1981 Sant sopar.
Fragment.
263

264
1981 Casa Gairin, Girona.
180 x 106 cm.
Vitrall emplomat.

1981 Casa Gairin, Girona.
180 x 106 cm.
Vitrall emplomat.
265

266
1981 Casa Gairin Girona.
180 x 212 cm ampla.

1981 Casa Gairin Girona.
Fragmentat.
267

268
1980-81 Caixa de Pensions Girona.
15 x 21 cm.
Ploma tinta xinesa.

1981 Caixa de Pensions Girona.
240 x 1900 cm.
Esgrafiat.
Si agafem obres d’un mateix any, hi veurem plantejaments ben
diferents. Això són les ganes de servir a unes persones i a un fi,
no pas amb merma del valor artístic, ans al contrari, car és un
doble esforç. Per a aquest tema vaig pensar en diversos motius,
des de la vellesa al tema de Girona, i la gran quantitat de material
resultant significa que mostrar-lo faria d’aquest llibre un
interessant tema pedagògic, però extensíssim. Aquí es mostren
les línies que originen l’obra i la solució última.
If we add works of the same year, we can see very different planning.
These are the wish to serve people and with an end, not
with less artistic value, quite the contrary, because it is a double
effort. For this theme I thought of various motifs, from age
as a theme of Girona, and the great quantity of material resulting
mean that showing it would make this book an interesting
pedagogical theme, but very extensive. Here are shown the lines
from which the work originates and the ultimate solution.
269

270
1981 Caixa Pensions
Girona.

1981 Caixa de
Pensions Girona.
271

272
La matèria escollida per realitzar-la fou la pedra de Girona, perquè
les pedreres es troben dintre de la demarcació parroquial.
Com que es tracta d’una matèria tan entranyable en la història
de Girona, no podíem tenir cap dubte a l’hora de triar-la. L’eina
de modelar la pedra fou la radial.
Es va voler que la imatge servís a dos espais, l’un enfront de
l’altre. Aquests dos punts de vista havien de contemplar la
imatge de la Marededéu i el Fill. La Mare és el tronc, i el Fill
el brot. Un espai càlid i íntim entre tots dos. Les cares es veuen
en permanent dependència l’una de l’altra.
1981 Marededéu de Vista
Alegre. Parròquia.
120 cm alt.
Pedra Girona.
The chosen material to produce this was the Girona stone,
because the quarries are found within the parish boundaries.
As it concerns such malleable material in the history of Girona,
we could have no doubt in the moment of choosing it. The tool
for modelling the stone was the radial. The image was required
to serve two spaces one in front of the other. These two points
of view had to look onto the image of the Mother of God and
the Son. The Mother is the trunk and the son is the branch. A
warm space and intimacy between the two. The faces are seen
in permanent dependence one on the other.

1982 Cor de Maria, Girona.
Vitrall al fons.
200 x 120 cm.
Vitrall emplomat.
Els condicionaments arquitectònics de la construcció van fer
pensar en uns relleus artístics de fondària mínima: cinc
mil·límetres a les columnes i un centímetre als murs exteriors.
En aquest cas vaig pensar en la plastilina com a nova tècnica.
La plasmació dels símbols us donarà la sensació d’un retorn als
simbolismes del segle XIX i al gust de l’època religiosa del
Pare Claret. Però cal dir que hi ha una visió actual, un sentit
contemporani de l’al·legoria i del simbolisme, en la qual podem
recuperar i actualitzar per a la nostra cultura uns símbols d’expressió
popular molt de casa nostra que no seria bo de menysprear.
273

274
A la columna de l’atri exterior, un relleu representa el Cor de
Maria i una sèrie de símbols marians. Sobre el mur que abriga
l’entrada del temple, un retaule de cinc metres per tres evoca la
figura del Pare Claret amb una sèrie de fets significatius de la
seva vida.
A l’interior del temple, sis columnes de ciment recullen vint-iquatre
relleus amb temàtica sacramental: escenes evangèliques,
representacions dels ritus, símbols, etc.
També es féu un gran vitrall sobre l’àngel de l’apocalipsi,
igualment com unes marqueteries per a l’altar i l’ambó, juntament
amb un vitrall al costat del sagrari.
1982 Cor de Maria, Girona.
Vitrall ciment armat 419 x 1400 cm.
On the column of the exterior atrium, a relief represents the
Heart of Mary and a series of Marian symbols. On the wall
which shelters the entrance of the temple, an altar-piece of 5
metres by 3 evokes the figure of Father Claret with a series of
significant facts about his life.
On the inside of the temple, 6 columns of concrete cover 24
reliefs with sacramental themes: evangelical scenes, representations
of the rites, symbols, etc.
Also a large stained glass window was made of an Angel of the
Apocalypse, as well as some models for the altar and for the
pulpit.

1982 Retaule del P. Claret. Cor de Maria, Girona.
550 x 320 cm.
Ciment encofrat.
275

276
1982 Cor de Maria, Girona.
Baptisme.
100 cm alt.
Ciment encofrat.

1982 Cor de Maria, Girona.
Baptisme.
Figures 100 cm alt.
Ciment encofrat.
277

278
1982 Cor de Maria,
Girona.
Símbols.

1982 Cor de Maria,
Girona.
Matrimoni.
279

280
1982 Cor de Maria,
Girona.
Eucaristia.

1982 Cor de Maria,
Girona.
Eucaristia.
281

282
1982 Cor de Maria, Girona.
Ambó.
95 cm alt.
Marqueteria.

1982 Cor de Maria, Girona.
Eucaristia.
80 cm alt.
Marqueteria.
283

284
Un lloc tan especial, on es redueixen a cendra les deixalles,
generalment és desagradable. L’obra volia, doncs, fer-lo tan
agradable com fos possible. Per aquest motiu, vam anar a visitar
un parell d’incineradores a França.
La meva intervenció havia de millorar el conjunt i centrar-se,
d’una manera particular, en el monòlit d’entrada i en un relleu
de contenció. Totes dues coses es van realitzar en ciment encofrat
amb formes.
En aquest tipus de feina que es fa en equip, els aspectes funcionals
no es poden desestimar. S’havia d’aconseguir un treball
ben fet, entre la funció i l’estètica, tant pel que fa al color de la
maquinària interior com a la forma exterior.
El monòlit consta d’un basament rectangular on hi ha gravat
l’escut de la institució, l’Ajuntament de Girona, i les dates
corresponents. La columna és rectangular; hi apareixen forats
que deixen entreveure l’interior, com si la realitat important i la
riquesa formal fossin dintre. A l’exterior s’afegeixen aquests
jocs de formes geomètriques lliures,que sorgeixen d’aquest
interior. Tot això fet en ciment blanc “griffi” i els motlles en
poliestirè encofrat.
El relleu és en un mur de contenció. Va ser per no voler mantenir
el ciment pòrtland nu en un punt important d’entrada de l’edifici
on es va decidir donar una qualitat material a base de
relleus.
1983 Incineradora Girona.
600 x 800 cm.
Ciment encofrat.
Such a special place, where rubbish is reduced to ash, generally
is disagreeable. The work wanted, therefore to make the
place as agreeable as possible. For this reason, we went to visit
a couple of incinerators in France. My intervention had to
improve the whole and centre it, in a particular way, on the
monolith of the entrance and a relief of the retaining wall. Both
things were made in timbered concrete with shapes. In this type
of work which is done in a team, the functional aspects cannot
be underestimated. A work well done had to be achieved, between
the functional and the aesthetic, as much the colour as the
inside machinery, as well as the exterior shape. The monolith
consists of a rectangular basement where are engraved the coat
of arms of the institution, the town council of Girona, and the
corresponding dates. The column is rectangular; holes appear
between which the interior can be seen as if the important reality
and the formal richness were inside. On the outside these
touches are added to free geometrical shapes, as if they were
mechanical pieces coming out of this interior. All this made in
white “griffi” concrete and the moulds in timbered polyester.
The relief is on a retaining wall. It was for not wanting to leave
the Portland cement nude in an important point of the entrance
of the building where it was decided to give a material quality,
based on reliefs.

1983 Incineradora Girona.
630 cm alt.
Ciment encofrat.
285

286
En la tasca empresa en aquesta parròquia nova també va ser
molt interessant el treball en equip.
Els relleus exteriors tenen la funció de valorar l’entrada de l’església.
Al centre, al damunt de la porta principal, es fa una
al·lusió al patró: Sant Joan Baptista. El costat esquerre està
dedicat a la part civil de l’església: els orígens, els fòssils, les
sitges antiquíssimes i les diferents colonitzacions, guerres, etc.
El costat dret parteix també dels fòssils i les sitges i passa a
explicar la vida de l’església, els primers bisbes, les advocacions,
la catedral, etc., fins al moment present.
Els vitralls fan una franja que va marcant els diferents costats
de quasi totes les parets de l’església, passant pels angles rectes.
La composició és de tipus línia corba i els colors ajuden a
valorar l’orientació de la llum: a la cara de migdia hi ha més
densitat de color, i a la cara nord, més blanc. Es va passant així
d’un costat a l’altre, gradualment, tot cercant els colors més
adients per a la seva orientació.
La lluerna, en forma piramidal invertida, es troba sobre l’altar.
1983 Parròquia Campredó (Tortosa).
27 cm escaiola.
For the task undertaken for this new parish it was also very
interesting to work in a team.
The exterior reliefs have the function of making the most of the
entrance to the church. At the centre, above the principle door,
am allusion to the patron is made: Saint John the Baptist. The
left side is dedicated to the civil part of the church: the origins,
the fossils, the ancient storage pits and the different colonisations,
wars, etc. The right side comes out of the fossils and the
storage pits also and goes on to explain the life of the church,
the first bishops, the avocations, the cathedral etc., up to the
present day. The stained glass windows form a fringe which
marks the different sides of almost all of the walls of the church,
passing through right angles. The composition is of a curved
line type and the colours help to make the most of the orientation
of the light: facing midday there is more density of colour,
and on the north side, more white. It goes on like this from one
side to the other gradually, all looking for the most appropriate
colours for its orientation. The skylight, in the shape of an
inverted pyramid, is to be found over the altar.

1983 Parròquia Campredó
(Tortosa).
31 cm alt.
Guix escaiola.
287

288
1983-84 Parròquia Campredó
(Tortosa).
Relleu d’entrada.

1983-84 Parròquia Campredó
(Tortosa).
Història 530 cm alçada.
289

290
1983-84 Parròquia Campredó.
Història.

1983-84 Parròquia Campredó.
(Tortosa).
Història.
291

292
1983-84 Parròquia Campredó.
Història.

1982 Parròquia Campredó
(Tortosa).
400 x 800 cm.
Vitrall ciment.
293

294
1983 Parròquia
Campredó.
Fragments vitralls.

1983 Parròquia
Campredó.
Fragment vitralls.
295

296
1983 Parròquia Campredó.
Fragments vitralls.

1983 Parròquia
Campredó.
Lluernari
300 x 300 cm.
297

298
Es tracta d’un espai de bosc de 30 x 30 metres aproximadament,
situat en un revolt de la carretera que es va destinar a
enterrar-hi el nen Joan Riu, mort el 1957. Els seus pares van fer
donacions per a la construcció d’aquest centre per a disminuïts
psíquics profunds. S’havia d’urbanitzar tot aquest espai, i la
solució no era fàcil. Vaig pensar en geometries trencades, cossos
geomètrics grans sobre el terra, entremig d’arbres, partits o
incomplets. Feia el paral·lel amb una arquitectura irracional,
una geometria no completa. Un bon dia vaig anar a la pedrera
de Girona i vaig veure la realitat del que volia quan vaig toparme
amb una sèrie de pedres provinents de runes de cases velles,
1984 Centre Joan Riu.
15,5 x 25 cm.
Bolígraf.
1984 Centre Joan Riu.
16 x 22 cm.
Bolígraf.
This deals with a space of wood of 30 x 30 metres approximately,
situated on a curve in the road which was destined to bury
the boy Joan Riu, who died in 1957. His parents made donations
for the construction here of a centre for profoundly physically
disabled people. The whole space had to be urbanised
and the solution was not easy. I thought of broken geometries,
large geometric bodies on the ground, between trees, split or
incomplete. I made the parallel with an irrational architecture,
an incomplete geometry. One day I went to the quarry in
Girona and I saw the reality of what I wanted when I came
across a series of stones, proceeding from the rubble of old

1984 Centre Joan Riu-Girona.
Sant Gregori.
10,5 x 23 cm.
Llapis plom.
1984 Centre Joan Riu.
14 x 17 cm.
Llapis plom.
motllures, mènsules... Tot aquell conjunt em semblava ja acabat
tal com estava. Vaig escollir unes peces i vaig muntar unes
arquitectures irreals. Em va semblar la idea adient per expressar
aquest fet humà.
El lloc de l’enterrament és un cub que conté les cendres de l’infant
de pocs mesos de vida, i al damunt, en pedra d’Ulldecona,
una maternitat evoca la protecció i el silenci. Una columna
commemora el motiu –la Caixa de Girona a la família Riu- i les
dates. Al meu entendre, aquesta columna feta amb el disc té un
origen tradicional juntament amb un desenvolupament formal
que vol ser nou.
houses, mouldings, brackets... All this grouping seemed to me
already finished just as it was. I chose some pieces and mounted
some unreal architectures, it seemed to me the most suitable
idea to express this human fact. The place of burial is a
cube which contains the ashes of the infant of only a few
months old, and above, in stone from Ulldecona, a Maternity
evokes protection and silence. A Column commemorates the
reason – the Caixa of Girona to the Riu Family - and the
dates. To my understanding, this column made with the disc has
a traditional origin together with a formal development which
seems to be new.
299

300
1984 Centre Joan Riu.
17 cm alt.
Fang cru.

1984 Centre Joan Riu.
301

302
1984 Centre Joan Riu.

1984 Centre Joan Riu.
Sant Gregori.
303

304
1984 Símbol al treball.
40 cm.
Guix escaiola.

1984 Àngel de bronze.
Relacions públiques.
39,5 cm.
Bronze.
305

306
La situació de la peça és allà on s’ajunten els quatre rius de
Girona. La seva base de forma piramidal hi està dedicada. S’hi
aixeca una columna de blocs, alguns girats lleugerament, creant
un conjunt històric: des del paleolític –el barri de Pedret, on
està instal·lat, en guarda restes-, passant per les llegendes dels
fets històrics romans fins arribar als nostres dies.
1985 Monument a
l’Història de
Girona.
The situation of the piece is that where the four rivers of Girona
meet. Its base pyramidal in shape is dedicated to this. A column
of blocks rises up, some slightly turned, creating a historic
whole: from Paleolithic – in the Pedret neighbourhood, where it
is installed, there are remains -, going through the legends of the
historic facts from Roman times to arrive at our present day.

1985 Monument a l’Història de Girona.
100 cm alt.
Ciment encofrat.
307

308
1985 Estudi marqueteri
Mercuri.
Cambra de comerç,
Girona.
28 x 19 cm.
Colaig.

1985 Cambra de
Comerç,
Girona.
Mercuri.
266 x 190 cm.
Marqueteria
309

310
1985 Rosassa parròquia d’Amer.
186 cm diàmetre.
Vitrall emplomat.

1985 Rosassa parròquia La Cellera.
196 cm diàmetre.
Vitrall emplomat.
311

312
1986 Estudi monument al general Moragues.
Sant Hilari Sacalm.
13,5 cm alçada.
Guix escaiola.

1987 Medalla per l’Àngela.
3,8 cm diàmetre.
Or, plata i pedra.
313

314
1987 Mans.
Punts de referència.
Abadia de Montserrat.
22 cm alçada.
Cartró.

1987 Mans. Déu Vos Guard.
Punts d’atenció. Abadia
de Montserrat.
23 cm llarg.
Cartró.
Invitat per Arcadi Pla a trobar una idea per a donar interès a
cinc punts com els cinc dits d’una mà, va néixer el projecte de
fer cinc mans que es distribueixen com a continuació explico.
A l’entrada, mà de Déu Pare acollint com un “Déu vos guard”.
Després, la mà de Crist crucificat i la mà del ressuscitat. Això
pel camí. A la plaça, la mà de Maria i la de Sant Benet a la plaça
del monestir. D’aquesta manera es podia aconseguir retrobar
fàcilment els cinc llocs. Aquestes mans estaven projectades per
fer-les en planxa metàl·lica de 6 m de llarg. Aquí es poden
veure els primers intents fets en fang i cartó.
Invited by Arcadi Pla to find an idea to give interest to five
points like the five fingers of a hand, the project of doing five
hands was born which are distributed as I will explain in the
following way. At the entrance the hand of God, the father welcoming
as a “God keep you”. Afterwards, the hand of Christ
crucified, and the hand of the resurrected. These are on the
path. In the square, the hand of Mary, and of Saint Benet in the
square of the monastery. In this way one can easily re-find your
way to the five places. These hands were projected to be done
in sheet metal of 6m in length. Here one can see the first tries
made in clay and cardboard.
315

316
1987 Mans.
Punts d’atenció. Abadia
de Montserrat.
16 cm alt.
Fang cru.

1987 Mans.
Punts d’atenció. Abadia
de Montserrat.
16 cm alt.
Terra refractària.
317

318
Fer escultures en pedra i jugar amb les seves múltiples facetes
plàstiques és tot un plaer per les moltes possibilitats que això
presenta. Si bé ja havia tingut ocasió de tallar pedra amb disc
–radial-, tenia ganes d’ampliar la tècnica, i vaig poder satisfer
el meu desig amb aquest encàrrec.
Vaig fer una maqueta en guix partint d’un bloc que vaig anar
serrant, preveient com resultaria l’escultura en pedra. Com es
pot suposar, tant la mida, més gran, com la matèria, la pedra,
amplien el ventall de possibles resultats.
1987 Sant Vicenç.
Façana Parròquia de
Llançà.
55 cm alt.
Guix escaiola.
Making sculptures in stone and playing with their multiple
plastic facets is a complete pleasure because of the many possibilities
which they represent. If it is true I had had occasion
to cut stone with disc – radial - , I wanted to amplify the technique,
and I was able to satisfy my desire with this order. I
made a plaster model out of a block which I was sawing, predicting
how the stone sculpture would result. As one can imagine,
the size, much bigger as much as the material the stone,
widened the range of possible results.

1987 Sant Vicenç.
Façana Parròquia
de Llançà.
215 cm alt.
Pedra de Girona.
319

320
1987 Llar infantil.
Capella de les
germanes Paules.
110 x 182 cm.
Vitrall emplomat.

1988 Claraboia de l’escala.
Ajuntament de Banyoles.
400 x 450 cm.
Vitrall emplomat.
321

322
Projecte de deu vitralls emplomats per a la nau de l’església
parroquial.
La nau de l’església té una filera de finestres a la part superior
als dos laterals, est i oest, en nombre de cinc a cada costat.
Aquesta nau fou concebuda per oferir serveis polivalents, és a
dir, per funcionar com a lloc de convivència per a la família
parroquial. En un moment donat es pot tancar la part del presbiteri
i deixar la nau per a altres actes. Crec important remarcar
això perquè els vitralls havien de tenir igualment aquesta doble
funció: d’ambientació de l’espai per als actes religiosos i també
per als altres serveis que s’hi puguin realitzar. Per això em va
semblar apropiat no evocar un tema figuratiu ni de símbols religiosos.
1998 Parròquia Vista
Alegre. Girona.
97 x 146 cm.
Vitrall emplomat.
Project of two leaded stained glass windows for the nave of the
Parish church. The nave of the church has a file of windows on
the upper part and along the two sides each and west, to the
number of five on each side. This nave was conceived to offer
multifunctional services, that is to say, to function as a place of
gathering for the parish family. In a given moment one can
close part of the presbytery and leave the nave for other activities.
I think it is important to point this out because the stained
glass windows had to have this double function equally: of
orientation of the space for religious acts and also of the other
services which can take place. For this it seemed appropriate
to me not to evoke a figurative theme or religious symbols.

1998 Parròquia Vista
Alegre. Girona.
97 x 146 cm.
Vitrall emplomat.
Em vaig decidir, doncs, per una sèrie de ritmes abstractes. En
cadascun hi ha paral·leles i convergències que juguen en el
moviment i els encreuaments –a base de vidres blancs- i en les
seves interseccions, en vidres de colors alegres i brillants:
grocs, ataronjats, verds, blaus, magentes, etc... La idea principal
d’aquests vitralls és infondre a la nau la sensació de qualitat,
de convivència, de benestar, d’alegria i de sentit transcendent.
Aquests vitralls són emplomats, fets amb vidres antics,
llisos i gravats, i també industrials.
I therefore decided on a series of abstract rhythms. On each
there are parallels and convergences which play with the
monument and the crossovers – based on white glass, and at
their intersections, lively and bright coloured glass: yellows,
oranges, greens, blues, magenta, etc... The principle idea of
these stained glass windows is to infuse the nave with a sensation
of quality, of living together, wellbeing, cheerfulness, and
a transcendent feeling. These stained glass windows are leaded,
made with antique glass, smooth and engraved, and also
industrial.
323

324
1998 Parròquia Vista
Alegre. Girona.
97 x 146 cm.
Vitrall emplomat.

1998 Parròquia Vista
Alegre. Girona.
97 x 146 cm.
Vitrall emplomat.
325

326
1998 Parròquia Vista
Alegre. Girona.
97 x 146 cm.
Vitrall emplomat.

1998 Parròquia Vista
Alegre. Girona.
97 x 146 cm.
Vitrall emplomat.
327

328
Es tracta d’una peça de 12,5 metres de llarg per a il·luminar
l’escala principal. La llanterna de 230 x 230 m està situada a la
part alta i rep la llum natural. Penjada de la llanterna a la
distància de 5,65 m hi ha la llum principal, d’1,5 m de diàmetre
per 80 cm d’alçada. És la peça que il·lumina i decora el punt
més important, i en penja, a 5,17 m, la tercera llum, d’1,12 m
de diàmetre per 40 cm d’alçada, que il·lumina les entrades de
les biblioteques. Aquestes tres peces, situades al mig d’aquesta
gran escala barroca, tenen una funció triple però la unitat d’una
sola llum. Volia evitar l’espectacularitat i buscar la justa i senzilla
harmonia per salvar l’estil del passat i enriquir el present.
1988 Làmpades Casa de
Cultura, Girona.
It concerns a piece of 12.5 metres in length to illuminate the
main staircase. The lantern of 230 x 230 m is situated on the
high part and receives natural light. Hanging from the lantern
at a distance of 5.65 m there is a main light of 1.5 m in diameter
by 80 cm high. It is the piece which illuminates and decorates
the most important point, and hanging, at 5.17 m, the
third light, of 1.12 m in diameter by 40 cm high which lights up
the entrances to the libraries. These three pieces, situated in the
middle of this large Baroque staircase, have a triple function
but the unity of only one light. I wanted to avoid the spectacular
and look for a just and simple harmony to save the style of
the past and bear witness to the present.

1988 Làmpades Casa de
Cultura, Girona.
329

330
1988 Mil·lenari Sant Hilari
Sacalm.
Maqueta.

1989 Rosassa.
Parròquia Santa Maria de Pineda.
244 cm diàmetre.
Vitrall emplomat.
331

332
1989 Casa Lluís Roig,
Ullà (Girona).
198 x 49 cm.
Vitrall emplomat.
Cada vitrall té una funció diferent. El primer, situat a l’entrada de
la casa, adorna el vestíbul, el lloc de distribució. És el més enjoiat,
amb peces de vidres com pedres precioses que el fan més alegre.
Un segon vitrall dóna al menjador. És una porta corredissa i s’ha
de poder valorar per tots dos costats. Unes planxes d’acer inoxidable
formen el dibuix principal dins el menjador. El tercer és la
lluerna, que il·lumina el passadís de les habitacions de dormir. En
aquest cas, dóna valor a un espai que generalment és ingrat. Pujant
per l’escala, al pis hi ha el quart vitrall, que dóna llum a aquesta
part de la casa. D’aquí es passa a una sala de música on una altra
porta corredissa és el cinquè vitrall, també pensat per ser admirat
per totes dues cares. En aquest cas s’han utilitzat planxes rodones
d’acer inoxidable de diferents mides.
Pel que fa als tres miralls, de mesures adequades a cada lloc, responen
a un mateix concepte i, tot i tenir una composició diferent,
tots tres estan gravats per darrera i per davant, cosa que els dóna
fantasia.
Every stained glass window has a different function. The first,
situated at the entrance of the house, enriches the hallway, the
place of distribution. It is the most bejewelled with pieces of glass
with precious stones, which make them more cheerful. A second
stained glass window gives onto the dining room. It is a sliding
door and it has to be able to make the most of both sides. Some
stainless steel sheets form the main drawing inside the dining
room. The third is the skylight, which illuminates the passage way
to the bedrooms. In this case it brings out the best of a space which
generally speaking is difficult. Going up the stairs, on the landing
there is the fourth stained glass window, which gives light to this
part of the house. From here you pass into a music room where
another sliding door is the fifth stained glass window, also thought
of to be admired from both sides. In this case one has to use round
sheets of stainless steel of different sizes. As far as the three
mirrors are concerned, made of suitable measurements for each
place, responding to the same concept and, even with having a different
composition, all three are engraved in front and behind,
something which gives richness and fantasy.
English

1989 Casa Lluís, Ullà.
333

334
1989 Casa Lluís Roig, Ullà
Vitrall emplomat.

1989 Casa Lluís Roig, Ullà.
177 x 101 cm.
Vitrall emplomat.
335

336
1989 Casa Lluís Roig, Ullà.
181 x 175 cm.
Vitrall emplomat.

1989 Casa Lluís Roig, Ullà.
181 x 175 cm.
Vitrall emplomat.
337

338
1989 Casa Lluís Roig,
Ullà.
141 x 215 cm.
Vitrall emplomat.

1989 Mirall. Casa Roig, Ullà.
120 x 110 cm.
Mirall.
339

340
1989 Mirall. Casa Roig Ullà.
112 x 150 cm.

1989 Casa Roig, Ullà.
125 x 185 cm.
Mirall.
341

342
1989 Vitrix. Olot.
68 cm alçada.
Maqueta cartró.
1989 Vitrix. Olot.
30 cm alçada.
Maqueta paper.

L’Institut Català del Sòl volgué dignificar un lloc com aquesta
part de la vila vella d’Olot, a petició de l’ajuntament de la ciutat.
La bona entesa establerta amb els patrocinadors, en aquest
cas amb IAMPSA, que en tot moment van col·laborar en tots
els aspectes sense cap dubte, ha estat decisiva per solucionar
molts problemes que representa la instal·lació d’un tipus d’escultura
de característiques especials.
El títol de l’escultura és Vitrix, una peculiaritat del basalt que es
troba a la comarca i, en especial i més concretament, en aquesta
part del riu. La paraula ens recorda també la cristal·lització i
el vidre que, en aquesta escultura, és la matèria principal.
L’obra és una columna piramidal de planta amb cinc costats,
amb un poliedre irregular a la part superior com a peça exaltada
per valorar-ne la contemplació des dels diferents costats. És una
escultura abstracta d’aportació a l’art contemporani. La mida
total és de 6,4 m d’alçada i consta d’un sòcol de 0,9 m, una
columna piramidal de 4,2 m i un capell d’1,3 m d’alçada. Està
molt relacionada amb el sentiment que jo tenia pel riu Fluvià. El
fet de pensar en un passeig i en una peça per valorar aquest espai
em va portar a fer una escultura de vidre on el color i la llum
–sense oblidar, però, la forma- hi fossin molt importants. Per
tant, el mateix sentiment romàntic era un motor essencial i per
això espero que els colors encaminin a l’evocació. Tot això, que
en un principi només era un desig, s’havia de fer tangible i, amb
la consulta a l’un i l’assessorament de l’altre, vaig arribar a
donar cos a aquesta obra. Sento un gran orgull que aquest esforç
sigui útil per a la ciutat d’Olot, tan estimada per mi.
1990 Vitrix Olot.
6,40 m alt.
Vidre.
The Catalan Institute of Land wanted to dignify a place like this
part of the old town of Olot, a petition requested by the town
council of the town. The good understanding established with the
sponsors, in this case IAMPSA, which always collaborated in all
aspects without any hesitation, has been decisive in solving many
problems which represent the installation of a type of sculpture of
special characteristics. The title of the sculpture is Vitrix, a peculiarity
of the basalt which is found in the area and, especially and
more specifically, on this part of the river. The word reminds us
also of crystallisation and the glass that, in this sculpture, is the
main material. The work is a pyramidal column of plant with 5
sides, with an irregular polyhedron on the upper part as a piece
exalted perfect to bring out contemplation from the different sides.
It is an abstract sculpture of which no anecdote has to be considered
but instead, the plasticity and contribution to contemporary
art. The total size is of 6.4m in height and consists of a skirting
board of 0.9m, a pyramidal column of 4.2 m and a cocoon of 1.3
m high. It is closely related to the feeling I had for the Fluvia
River. The fact of thinking of a passage and of a piece to bring out
the best from this space made me make a sculpture of glass where
the colour and the light – without forgetting though the form –
were very important. So, the same romantic feeling was a special
engine and for this I hope that the colours coincide with the evocation.
All this, which at first was only a desire, had to be made
tangible and with the consultation with one and the assessing of
the other, I managed to give body to this work. I feel great pride
that this effort was useful for the city of Olot, which I so love.
343

344
1989 Monument al
Pescador de Roses.
40 cm alt.
Paper maqueta.

Els pescadors de Roses sentien la necessitat d’oferir
aquest monument a la seva vila, a la vegada que
volien recordar els seus avantpassats i donar un testimoni
de la vinculació de Roses a la tasca de la pesca.
Volien fer el que ja s’ha fet a tants altres llocs, aixecar
un símbol, tal com em van mostrar amb una postal
dels pescadors de la Corunya.
Van ser diversos els llocs que es van discutir per
situar-hi aquest conjunt, i les entrevistes i els contactes
asseguraven una bona sintonia. La idea de fer una
escultura de vidre, amb aquells motius d’exaltació a la
pesca amb vidres de color emplomats, era una cosa
nova, i els va entusiasmar. Naturalment, calia assessorament
en totes aquestes qüestions tècniques i de
resistència de l’aigua, la llum i altres materials. Es
tractava de fer una plaça on situar aquest símbol, i la
col·laboració amb l’Ajuntament, l’arquitecte i els tècnics
va ser estupenda. La idea de situar un obelisc
sobre l’aigua perquè es perdés la sensació de pes i on
es projectés el seu reflex li donaria un aspecte novedós.
The fishermen of Roses felt it necessary to offer this
monument to their town, at the same time as wishing
to remember their predecessors and bear witness to
the orientation of Roses to the work of fishing. They
wanted to do what so many others have done, put up
a symbol, just as I have shown with a postcard of the
fishermen of Corunya.
There were various places which were considered to
place this entity and the interviews and the contacts
assured harmony. The idea of doing a sculpture of
glass, with those motifs of exaltation of fishing with
coloured leaded glass, was something new, and they
were very keen. Naturally, it was necessary to assess
all these technical questions and resistance to water,
light and other materials. It concerned making a
square where this symbol would be placed, and the
collaboration with the Town Council, architect and
the technicians was superb. The idea of placing an
obelisk over water so as to lose the sensation of
weight and where its reflection would be projected,
would give it a completely new aspect.
1989 Monument al
Pescador de Roses.
40 cm alçada.
345

346
1990 Monument al
Pescador de Roses.
830 cm alt.
Vidres.

1990 Monument al
Pescador de Roses.
830 cm alt.
Vidres emplomats.
347

348
L’Ajuntament de Sant Hilari Sacalm ha dedicat, en un espai
important del poble, una plaça al seu fill i heroi de Catalunya.
L’historiador Antoni Pladevall diu: “Els polítics, l’onze de
setembre, en comptes de portar flors a Rafael de Casanova, les
haurien de portar a Josep Moragues, que és el gran valent i el
que es va entregar plenament per la causa catalana i és el gran
desconegut”.
Tant l’urbanisme de la plaça, de l’arquitecte Jordi Roca, com
l’emplaçament del monument, són fruit d’una estreta col·laboració.
Es tracta d’un espai de 40 x 40 m aproximadament. En
un dels angles hi ha situat el conjunt escultòric en forma de
dues grans portes (pensem que a Moragues li van penjar el cap
dins una gabia a la Porta del Mar, a Barcelona). Es tracta d’un
volum de 9 m d’alçada; el forat de la porta és de 3 x 7,3 m i
1988-91 Monument al
General Moragues
Sant Hilari Sacalm.
22 cm alt.
Guix escaiola.
The town council of Saint Hilari Sacalm has dedicated, in an
important space of the village, a square to its son and hero of
Catalonia. The historian Antoni Pladevall says: “Politicians,
the 11th of September, instead of taking flowers to Rafael of
Housenova, they should take to Joseph Moragues, who is the
great hero and who gave all for the Catalan cause and is a
great unknown. The urbanisation of the square, by the architect
Jordi Roca, as much as the positioning of the monument, is fruit
of a close collaboration. It concerns a space of 40 x 40 m
approximately. In one of the angles there is placed a sculptured
unity in the form of two great doors (we think that Moragues
was hung from his head of the Door to the Sea, in Barcelona).
It has a volume of 9 m in height and 1.5 m in thickness. This
volume is dedicated to the actions of the general in the war of

1991 Cap del General
Moragues.
Maqueta del monument.
Sant Hilari Sacalm.
25 cm alt.
Cartró.
d’1,5 m de gruix. Aquest volum està dedicat a les gestes del
general en la Guerra de Successió. L’altra porta, de mides
iguals, té els muntants mirant enlaire, aixecats formant dos
braços com a símbol de la dedicació de Sant Hilari Sacalm al
seu fill predilecte amb uns relleus relatius a la tasca de pagès i
a les Guilleries en un temps més vinculat a les incursions franceses.
Aquestes dues portes són una al costat de l’altra, convergent,
i en la part alta hi ha una biga de ciment d’on penja un cub
de vidre amb un cap de bronze en el seu interior que evoca la
gàbia on va quedar el seu cap durant dotze anys per a escarment
dels rebels catalans, tal com ho va voler Felip V.
El conjunt està situat damunt d’un podi esglaonat per aixecarlo
i, a la base, un cinturó d’aigua voreja el monument. El material
és ciment tenyit, i els relleus encofrats.
succession. The other door, of equal size, has the door-posts
looking in the air, raised up forming 2 arms as a symbol of the
dedication of Saint Hilari Sacalm to their favourite son. Some
reliefs relating to the job of farming complete it and to the
Guilleries at a time more orientated towards the French incursions.
These two doors are one beside the other, converging
and diverging at the sides, and on a high part there is a concrete
beam where a glass cube is hung with a head of bronze
inside it which evokes the cage where his head was kept for 12
years to scare the Catalan rebels, as they were considered, by
Felip V.
The entity is situated on a stepped podium for lifting it up, at
the base, a belt of water surrounds the monument. The material
is dyed concrete and the reliefs timbered.
349

350
1991 Estudi Cap del General Moragues pel
monument a Sant Hilari Sacalm.
25 cm alt.
Cartró.

1991 Estudi Cap del General Moragues pel
monument a Sant Hilari Sacalm.
25 cm alt.
Cartró.
351

352
1991 Estudi Cap del General Moragues
pel monument a Sant Hilari
Sacalm.
25 cm alt.
Cartró.

1991 Monument al General Moragues
Sant Hilari Sacalm.
353

354
1991 Monument al
General Moragues
Sant Hilari Sacalm.

1991 Fotocòpia Orfeó Català.
Barcelona.
Per a l’entitat, i per a l’estima a aquest símbol tan nostra, vaig
pensar que valia la pena estudiar el tema en totes les seves
parts. Vaig estar al lloc, i em van donar els plànols i la informació
per tal d’entrar en l’assumpte. Una feina d’aquesta mena
representa sempre temps per a entrevistes amb l’arquitecte i els
representants. Tinc la documentació, com de tantes altres feines
que he fet, i encara que l’obra no ha estat reixida, ho posseeixes,
de manera que observant aquests gravats es pot veure per
on anava.
For the entity, and for the love of this symbol, I thought it was
worth it. I studied the subject in all its several parts. I went to
the place, and they gave me the plans and the information in
order to enter into the subject. A work of this kind always represents
time for interviews with the architect and the representatives.
I have the documentation, like so many other works
which I have done, and even if the work has not been accepted,
you possess it, in a way which observing these engravings, one
can see where it was going.
355

356
1991 Orfeó català. Barcelona.
20 cm alt.
Paper.

1991 Orfeó català.
24,5 cm alt.
Maqueta.
357

358
1991 Orfeó català.
44 cm alt.
Maqueta guix escaiola.

1991 Orfeó català.
42 cm alt.
Cartolina.
359

360
Els claretians em van demanar una figura del Pare Claret per
col·locar-la en el seu museu. La intenció va ser fer-lo com un
missioner, tot valorant la seva paraula i els seus escrits. Per
això, havia de conèixer el personatge i el lloc del museu. Quan
vaig entrar en el tema em va semblar adient representar-lo assegut
comunicant-se amb els visitants. El Pare Claret es va donar,
es va buidar. Les mans representen un punt important en aquesta
figura. Són el diàleg amb l’espectador. Tota la imatge és
plena de talls, l’interior traspua a l’exterior i a l’inrevés. És la
interrelació de tot el seu món cap a tots.
Està fet en bronze, i ell i el seu entorn donen una càlida acollida
al visitant.
1990 Pare Claret-Vic.
37 cm alt.
Maqueta fang.
The Claretians asked me for a figure of the Father Claret to put
up in their museum. The intention was to make it like a missionary,
making the most of his words and his writings. For this, I
had to know the person and the place in the museum. When I
began the subject it seemed to me appropriate to represent him
sitting down communicating with his visitors. Father Claret
gave, everything. The hands represent an important point for
this figure. They are the dialogue with the spectator. The whole
image is full of cuts, the interior exudes through to the exterior
and in reverse. It is the inter-relation action of his whole world
with everyone.

1990 Pare Claret. Vic.
35 cm alt.
Maqueta guix.
361

362
1991 Pare Claret. Museu de Vic.
130 cm alt.
Bronze.

1991 Pare Claret. Museu de Vic.
Fragment.
363

364
Es tractava d’una plaça on s’havia de fer una barana de trenta
metres de llargada, aproximadament. Tradicionalment, les fargues
i el treball de ferro eren el punt de partida que es volia
evocar. Van donar-me llibres i molta informació perquè l’obra
guardés relació amb el lloc. Per les seves condicions, les ordenances
i tot el sistema constructiu, calia aprofitar les formes al
màxim. La barana estava rematada amb dos llums de vidres de
colors emplomats; s’havia de situar en un lloc adequat de la
plaça un tercer llum, lleugerament més gran, fent conjunt.
Aquí es mostren alguns estudis i fotografies d’aquesta obra.
1991 Ordino. Andorra.
Plaça Mn. Cinto.
14,5 x 39 cm.
Ploma tinta xinesa.
It concerns a square where there had to be made a rail of thirty
metres in length approximately. Traditionally, the forges and
the work in iron was the starting point which one wanted to
evoke. They gave me books and a lot of information so that the
work would bear some relation to the place. For the conditions,
the ordinances and all the system of construction, it was necessary
to take advantage of the shapes to the maximum. The handrail
was finished off with two glass lights of leaded colour; A
third light had to be situated in a suitable part of the square,
slightly larger, to make a group. Here is shown some studies
and photography of this work.

1991 Ordino. Andorra.
Plaça Mn. Cinto.
365

366
1991 Ordino. Andorra.
Plaça Mn. Cinto.
Ferro, vidres emplomats.

1991 Ordino. Andorra.
Plaça Mn. Cinto.
367

368
En una obra que s’ha d’integrar en un mitjà determinat, és
important trobar bé la situació i la mida. Això és el primer que
cal fer, i s’ha de realitzar en el mateix lloc i en plànols i maquetes.
Els punts de vista marquen els camps d’interès per arribar
a tots els detalls, tant constructius com expressius.
Es tracta d’un obelisc de 6 m d’alçada, de planta triangular, on
en cada cara es pot veure el tema designat. El motiu era recordar
que pels pilars del nou pont abans passava el tren d’Olot.
La inscripció “Ahir via, pont avui” era definitòria. Calia també,
però, fer referència a les entitats i al constructor.
L’evocació d’una plàstica del món entorn del tren petit i la seva
història és el que vaig procurar representar.
1991 Estela Pont del
Pasteral.
600 m alt.
Ciment encofrat.
In a work which has to be integrated in a determined medium
it is important to find the situation and size. This is the first
thing that is necessary to be done, and one has to produce it in
the actual place and on plans and models. The points of view
mark the fields of interest to get to all the details, constructive
as well as expressive. It concerns an obelisk of 6m in height, of
triangular base, where on each face one can see the designated
theme. The motive was to remember that through the pillars of
the new bridge the Olot train used to pass. The inscription,
“Yesterday track, today bridge!” was definitive. It was necessary
also though, to make reference to the entities and to the
constructor. The evocation of a plastic of the world surrounding
the little train and its history is what I tried to represent.

1993 Trofeu Gran
Hotel.
37 cm alt.
Pedra de Girona.
369

370
1993 Parròquia Sant
Josep. Ripoll.

1993 Parròquia Sant Josep.
Ripoll.
140 cm alt.
Pedra de Girona.
371

372
La construcció d’una església que respon a l’expressió arquitectònica,
adequada al nostre moment, fa créixer la il·lusió a
l’hora d’afegir-hi una aportació artística.
Veiem un seguit de finestrelles, de quinze a la cara sud i de deu
a la cara nord, i a ponent una entrada emmarcada per un vitrall,
tot fet en ciment armat. Al presbiteri s’han col·locat unes imatges
en pedra de Sant Josep Obrer i la de la marededéu amb el
nen, com a Mare de l’Església. Les imatges expliquen molt més
que els escrits.
1994 Parròquia Sant Josep
Obrer. Ripoll.
400 x 600 cm alt.
Vitrall ciment.
The construction of a church which responds to the architectonic
expression, appropriate in our time, makes the illusion
grow when it comes to adding an artistic contribution. We see
a row of little windows, 15 facing a framed entrance by a stained
glass window, all made in reinforced concrete. In the
presbytery some images in stone of Saint Joseph Obrer have
been put, and that of the Mother of God with the child, as
Mother of the Church. The images explain much more than the
writings.

1994 Parròquia Sant Josep
Obrer. Ripoll.
Vitrall ciment.
373

374
Amb motiu de preparar una important exposició al Palau
Robert de Barcelona sobre els 50 anys de la meva tasca d’art
integrat, l’Arcadi Pla, que en tenia cura, em suggerí que seria
bo mostrar obra del moment, i se’m va ocórrer de fer un projecte
que em plauria tenir, com la portalada dels Apòstols de la
Catedral de Girona. Amb en Pere Romagós vam agafar una
escala i vam anar in situ a prendre mides. Després em vaig
informar i finalment vaig passar a projectar maquetes, fins a
aconseguir un projecte complet per mostrar. Calia pensar en tot
el conjunt: apòstols, timpà, línies generals, personalització dels
apòstols, atributs, etc., i així podem mostrar el que fou.
1994 Porta dels Apòstols de Girona.
With the motive of preparing an important exhibition in the
Robert Palace of Barcelona about the fifty years of integrated
art, Arcadi Pla, who was in charge, suggested to me that it
would be a good idea to show work of the moment, and it occurred
to me to do a project which I would have pleasure having,
like the doorway of the Apostles of the Cathedral of Girona.
With Pere Romagós we took a ladder and we went to the place
to take measurements. Afterwards, I read up and finally I projected
the models until achieving a complete project to show. It
was necessary to think of the whole entity; apostles, timpano,
general lines, personalization of the apostles, attributes, etc.,
and so we can show what it was.

1994 Exposició Palau
Robert de Barcelona.
50 anys d’art integrat.
375

376
1994 Porta dels Apòstols.
Catedral de Girona.

1994 Porta dels Apòstols.
Catedral de Girona.
18 cm figures de guix.
377

378
1994 Porta dels Apòstols.
Timpà Catedral de Girona.
20 x 30 cm.
Guix escaiola.

1994 Porta dels Apòstols.
Timpà Catedral de Girona.
20 x 30 cm.
Guix escaiola.
379

380
1994 Apòstols.
18 cm alt.
Guix.

1994 Apòstols.
18 cm alt.
Guix.
381

382
1994 Apòstols.
18 cm alt.
Guix.

1994 Apòstols.
18 cm alt.
Guix.
383

384
1994 Apòstols.
18 cm alt.
Guix.

1994 Apòstols.
18 cm alt.
Guix.
385

386
1994 Apòstols.
18 cm alt.
Guix.

1994 Apòstols.
18 cm alt.
Guix.
387

388
1995 Monument a
Pere Calders.
Llançà.
Ciment vidre.

1995 Monument a
Pere Calders.
Llançà.
Ciment vidre.
389

390
1995 Monument a
Pere Calders.
Llançà.
Ciment vidre.

1995 Sagrat Cor.
Casa Oliu. Barcelona.
132 cm alt.
Acer inoxidable.
391

392
Aquí hi podríem sumar les altres que han servit per arribar a
aquestes solucions. Aquestes marededéus estaven pensades per
a un oratori per al Dr. Jaume Camprodon, Bisbe de Girona. Si
bé em demanà que li estudiés aquest petit espai, la veritat és
que vaig treballar tot el conjunt. Aquesta imatge em va portar a
fer diversos estudis, i aquests dos orienten cap on vaig arribar i
com podia ser. Vaig pensar la marededéu en ceràmica o en alabastre,
i, com ja he manifestat, la ceràmica és un material prou
noble. Un altre aspecte és que en l’art de l’església és convenient
considerar el fidel com una persona madura i intel·ligent,
i una imatge és un mitjà per a la pregària. Aquesta imatge ha de
respondre al seu moment històric, com ha passat en les corresponents
als diferents estils històrics. Això és el millor que es
pot oferir.
Mare de Déu capella
del Bisbe.
46 cm alt.
Terra cuita.
Here we could sum up the others which have served to arrive
at these solutions. These other of Gods were thought of for an
oratory for Dr. Jaume Camprodon, Bishop of Girona. If it is
true he asked me to study this small space, the truth is that I
worked on the whole thing. This image led me to do diverse studies
and these two orientate towards where I arrived and how
it came to be. I thought of the Mother of God in ceramic or in
alabaster and as I have already shown, the ceramic is a good
enough material. Another aspect is that in the art of the church
it is necessary to consider the faithful as a mature and intelligent
person, and an image is a means towards prayer. This
image has to respond to its moment in history, as has happened
in those corresponding to different historic styles. This is the
best that one can offer.

Mare de Déu capella
del Bisbe.
48 cm alt.
Terra cuita.
393

394
1997 Pare Claret.
Catedral de Vic.

1997 Pare Claret.
Temple Sagrada Família
Barcelona.
2,95 m.
Pedra trevertí. Roma.
395

396
1997 Medalla per l’Àngela.
6,9 cm alt.
Plata or pedra.

1997 Capella Carmelites.
Caldes de Malavella.
Aquesta comunitat, que estava a St. Feliu de Guíxols, es va
traslladar a Caldes de Malavella, i havien de recol·locar la
marededéu. Jo vaig tenir cura d’orientar-la, de manera que calia
connectar amb l’arquitecte i la comunitat, i perfilar la millor
distribució i ambientació. Altra vegada tècnics i oficis es conjuntaren
per anar ajustant totes les coses: situació, l’altar, l’ambó,
el sagrari, les imatges, els llums, els bancs... per tal de crear
un àmbit acollidor per a la pregària. Això és del que es tracta
This community which was in St. Feliu de Guíxols, was moved
to Caldes of Malavella, and they had to put the Mother of God
up again. I was in charge of orientating it, so it was necessary
to connect well with the architect and the community and provide
the best distribution and orientation. Once again techniques
and trades come together to keep changing everything:
situation, altar, the pulpit, the tabernacle, the images, lights,
benches.... in order to create a welcoming ambit for prayer.
This and only this is what it is about.
397

398
1997 Capella Carmelites.
Caldes de Malavella.
Vitrall.
220 x 680 cm.

1997 Crist capella Carmelites.
Caldes de Malavella.
39 cm alçada.
Bronze.
399

400
1999 Sant Benet.
Sant Feliu de Guíxols.
194,5 cm alt.
Pedra de la Sènia.

1999 Tomba Pare Claret. Vic.
200 x 137 cm.
Marqueteria.
401

402
1999 Claretians de Vic.
184 x 96 cm.
Marqueteria.

1999 Tomba Pare Claret. Vic.
54 x 84 cm.
Vidre gravat.
403

404
1999 Moble Casa
Fita Rodeja.
195 cm alt.
Marqueteria.

1999 Tapís per l’Ajuntament
de Girona.
200 x 300 cm.
Alt llís.
L’Ajuntament de Girona, per mitjà d’en Carles Delclaux, em va
encomanar un tapís, i com a contrapartida em faria una exposició
a St. Nicolau per les Fires de Girona de 1999. En aquesta
exposició, entre d’altres obres, hi tenia un moble fet en marqueteria.
Tot va venir del fet que en Joan Tauleria volia que li
fes el projecte d’un moble en marqueteria per celebrar el centenari
de la seva fusteria, i jo li vaig demanar com a contrapartida
de fer-me’n un per a mi, per enquibir-hi els blocs, per als
quals no tenia un lloc concret.
Si menciono ambdues obres, el tapís i el moble, és perquè crec
que és molt bo valer-se de bons tècnics, com un bon tapisser i
un bon ebenista, que també són bons artistes. L’ajuda i l’eficàcia
de bons professionals de cara a un millor resultat en l’obra
és evident.
The town council of Girona, by means of Carles Delclaux,
asked me for a tapestry, and as an exchange they would give me
an exhibition at the St. Nicolau for the fiestas of Girona in
1999. At this exhibition, among other works, I had a piece of
furniture made of modelling. It all came out of the fact that
Joan Tauleria wanted me to do him a project of a piece of furniture
in modelling to celebrate the centenary of his carpenters
shop, and I asked in exchange that he would do one for me, to
put the blocks for which I had no specific place. If I mention
both works, the tapestry and the piece of furniture, it is because
I think that it is very good to value good techniques as a
good upholsterer and a good carpenter, who also are good
artists. The help and efficiency to achieve a better result in the
work is evident.
405

406
2000 Casa Fita Rodeja.
Tanca 1,45 cm alt x
39,60 m de llarg.
Ferro corten.

2000 Casa Fita Rodeja.
1,45 cm alt x 39,50 llarg.
Ferro corten.
407

408
2000 Barana Hotel Soldeu
Andorra.
100 x 200 cm.
Vidres vitrall.

2000 Barana Hotel Soldeu
Andorra.
100 x 200 cm.
Vidres vitrall.
409

410
2000 Projecte Temple porta per la
Sagrada Família.
150 x 90 cm.
Acer inoxidable, ferro.

2000 Projecte Temple porta per la
Sagrada Família.
150 x 90 cm.
Marqueteria.
411

412
Amb en Joaquim Rabaseda vam preparar una festa gran per a
l’Àngela, la meva esposa, que s’ho mereix tot. Més ben dit,
estem tant compenetrats que penso que som una sola cosa, i
això no està bé, perquè cal pensar en l’altre en una valoració
personal.
El cas és que vaig fer-li una joia per recordar els seus 70 anys,
i com a símbol, a més d’un brillant, hi figura l’aigua, ja que
quan veu un gran riu, i la vida i la seva força, s’emociona. Per
això en aquesta joia hi ha representada l’aigua i el peix, que és
el seu símbol del zodíac. Per a mi, el més important fou fer-li
una festa amb una colla d’amics que ens van acompanyar.
2001 Joia per l’Àngela.
7,4 cm alt.
Or brillant.
With Joaquim Rabaseda we prepared a grand party for Angela,
my wife, who deserves the best. That is to say, we are so close
that I think we are one entity, and this is not good because it is
necessary to, think of the other with individual worth. The fact
that I made her a piece of jewellery to record her 70 th birthday
and as a symbol, apart from a diamond, there is water, given
that when she sees a large river, and life and her strength, it
brings tears to her eyes. For this, in this jewellery water and
fish are represented which is her zodiac sign. For me, the most
important thing was to give the party with a group of friends
who accompanied us.

2002 Oliba bisbe de Vic.
Estudi de cap.
15 cm alt.
Cartolina.
Per presidir la plaça on s’inaugurava l’edifici del Museu d’Art
Medieval de Vic vaig fer aquesta peça. A més a més de maquetes,
dibuixos i estudis parcials de cares i mans, es va anar estudiant
com plegar les planxes i tallar-ne les formes adequadament.
Calia pensar en un basament en el qual es marquessin les dades
més significatives. La figura del bisbe de Vic, amb el seu
emblema de “Pau i Treva”, fa 350 cm d’alçada, i el bàcul la
ultrapassa en 70 cm. Tot està fet en planxa d’acer inoxidable de
5 mm i sorrejat. La idea era crear una figura que presidís la
plaça i que fos un esperit més que un cos, amb planxes en les
quals l’aire circuli pels forats. La seva presència de dignitat
episcopal al costat del campanar romànic i d’un conjunt d’edificis
de diferents èpoques aglutina la nostra història com ell va
voler fer en el seu temps.
To preside over the square where the building of the Museum of
Medieval Art was inaugurated in Vic, I made this piece. In
addition to models, drawings and partial detailed studies of
faces and hands, one continues studying how sheets fold and
cutting the shapes suitably. It was necessary to think of a basement
in which the significant details were to be marked. The
figure of the bishop of Vic, with his emblem of “Peace and
Respite”, is 350 cm in height, and the Staff goes over it by 70
cm. It is all made from a stainless steel sheet of 5 mm and sanded.
The idea was to create a figure which would preside over
the square and was a spirit more than a body, with sheets in
which the air circulated through the holes. His presence of
Episcopal dignity next to the Romanic bell tower, and of the
group of buildings of different epochs solidifies our history as
he wanted to do in his time.
413

414
2002 Oliba bisbe de Vic.
Maqueta 82,5 cm alt.
Paper.

2002 Oliba bisbe de Vic.
Figura 3,50 m alt.
Acer inoxidable.
415

416
2004-2005 Sport Soldeu Andorra.
En l'ampliació de l'Hotel en aspectes més lúdics, piscines, massatges...
la meva intervenció ha sigut destacada: baranes de
vidre gravat o amb papers incorporats, plafó en plaques de marbre,
vitrall...
Aquí se'ns en mostra una part, i he de donar les gràcies als promotors,
arquitectes i industrials poder donar testimoni de l'art
integrat com a fi important en la meva llarga tasca artística.
2004-2005 Sport Soldeu Andorra.
As fas as the improvements the Hotel has done in its leisuredevoted
equipments --swimming pools, massage area...-- my
intervention can be easily perceived: engraved or paper-filled
glass railings, marble wallscreens, glass windows...
Here we are shown a part of these works, and I must thank the
promoters, architects and industrialists for giving me the
opportunity to present the integrated art as one of the most
important goals in my long career as an artist."

417

418

419