Untitled - Galerie Kamel Mennour

This publications was published on
the occasion of the exhibition
SIGALIT LANDAU:
ONE MAN’S FLOOR IS ANOTHER
MAN’S FEELINGS
54th International Art Exhibition,
La Biennale di Venezia
Israeli Pavilion
Curators: Jean de Loisy, Ilan Wizgan
4 June — 11 November 2011
KAMEL MENNOUR
47, rue Saint-André des arts
Paris 75006 France
+33 (0)1 56 24 03 63
galerie@kamelmennour.com
www.kamelmennour.com
LES PRESSES DU RÉEL
35, rue Colson
Dijon 21000 France
+33 (0)3 80 30 75 23
info@lespressesdureel.com
www.lespressesdureel.com
General coordination:
Marie-Sophie Eiché
Publishing coordination:
Emma-Charlotte Gobry-Laurencin
MINISTRY OF FOREIGN AFFAIRS
CULTURE & SCIENTIFIC AFFAIRS
DIVISION
THE EMBASSY OF ISRAEL IN ROME
MINISTRY OF CULTURE AND SPORT
CULTURE & ARTS ADMINISTRATION
The Israeli Council of Culture and Art,
Visual Art Section
Steering Committee: Naomi Aviv,
Dr. Vered Gani, David Ginton, Yitzhak
Livneh, Dr. Shlomith Shaked.
Coordinator: Idit Amihai
Conception and Graphic design:
Noam Schechter
Graphic design: Avi Bohbot
Photos adaptation to print: Artscan
Translations and Editing:
Genesis Translations (Arabic, English,
French, Hebrew)
Donald McGrath (English)
Proofreading:
Nathan Shalom
Printing production:
Seven7 – Liège
info@seven7.be
Printing:
SNEL – Liège
www.snel.be
© 2011 Sigalit Landau for her works
© 2011 kamel mennour, Paris, for the book
© 2011 Jean de Loisy for his text and
his interview of Sigalit Landau; Ilan
Wizgan, Chantal Pontbriand, Hadas
Maor and Matanya Sack for their texts and essays
© Rechter Architects, Tel Aviv, for the historical
plans and materials
© 2011 Studio Sigalit Landau for the photographs
© 2011 Marc Domage, Charles Duprat, Oded
Leobel, Ohad Matalon, for their photographs of
the works by Sigalit Landau
All rights reserved. No part of this book may
be reproduced by any means, in any media,
electronic or mechanical, including motion picture
film, video, photocopy, recording or any other
information storage retrieval system, without prior
permission in writing from kamel mennour gallery.
ISBN : 978-2-914171-41-0

ACKNOWLEDGMENTS
We would like to especially thank:
INSTALLATION
Pavilion commissioner: Arad Turgeman
Art Project team: Patrick Ferragne,
THANK YOU
Imree and Eitan Ahoovai, Idit Amichai,
Jamal Amira, Oded Arama, Guy Avidan,
Contents
Jean de Loisy, Ilan Wizgan,
David Coutaz-Replan, Carla Casal
Roee Azagi, Galit Azougue, Yossi Balt,
Chantal Pontbriand, Hadas Maor
Ribeiro, Yann Ledoux, Pierre Bamford,
Alon Bar, Roni Bar, Shachar Bar On,
and Matanya Sack
Cyril Keim, Patrick Lauer
Marcel Ben-Naim and all EMS Mekorot,
Acoustic consulting and AV systems
Projects team, Ofra Ben Yaakov, Ruti,
GALLERIES
design: David Huja
Ben Yaakov, Gura Berman, Mordehai
Kamel Mennour, Marie-Sophie
Hydraulic Systems: Michele Marcato
Boaz, Hanan Chait, Francesca,
Eiché, Emma-Charlotte Gobry-
Laurencin and all the kamel
PRESS
Cremasco and Giovanni Boldrin -
Architects, Gabriel Dahan, Laila Darziv,
Foreword
mennour Gallery team (Paris, France)
Brunswick team: Maria Finders,
Jean-Baptiste de Beauvais, Amparo Del
Mustapha Bouhayati, Emilia Stocchi,
Gado, Xavier Douroux, Tamar Dresdner,
Together . . . . . . . . . . . . . . . . . Jean de Loisy . . . . 7
Noemi and Nurit Givon and all the
Lucie Narac
Estee Du-nour, Amir Elstein, Eli Eshed -
Givon Art Gallery team (Tel Aviv, Israel)
Press in Israel: Eila Eitan
Protec, Ofra Farchi, Roee Faygin - Mad
Takin Ltd, Kibbutz Heftsiba, Yoram
Liza Essers and all the Goodman Gallery
VIDEO FILMS
Feldhay, Asaf Gottesman, The
team (Cape Town and Johannesburg,
Production: Snir Merom Marinbach
Gottesman Etching Center, Kibbutz
Pavilion Installation Along with other Works . . . . . . 11
South Africa)
Photography: Amnon Zlayet, Yotam
Cabri, Israel, Michael Gov, Vardit Gross,
From
Monique and Yaakov Har-El, Ronit
SUPPORTERS
Art: Shahar Bar-Adon
Kahalon, Renana Kishon, Oleg Kulkin,
Artis - Contemporary Israeli Art Fund
Art Partners
Dresser: Naama Preis, Galit Reich
Gdansk Co-production: Carolina
Ayelet Landau, Daniel Landau, Suzanne
Landau, Richard and Jessy Leydier, Yona
Texts
Bracha and Roy Ben Yami
Galuba
Marcu, Federica Masolo, Artur and
Yakov Borek
Gdansk Co-production Arts: Darek
Renne Mathias, Yoseph Mesilati, Edna
The Freezing and Melting Point . . . . . . . . . . Ilan Wizgan . . . . 154
Lily Elstein, Elstein Music and
paciorek, Yuval Kedem
Moshenson, Ambassador Daniel Nevo,
Arts Center
Video editing: Miki Shalom
Ziv Nevo-Kulman, Prof. Mordechay
Building a Different World: An Aesthetics of Fluidity . . . . Chantal Pontbriand . . 160
Wendy Fisher
Soundtrack Design: Yarden Erez
Omer, Omanut Foundry, Kiryat Bialik,
Dov Gottesman
Israel, Christophe Pany, Yehoshua
Space - Movement - Light: Israeli Pavilion in Venice . . . . Matanya Sack . . . . 170
Asaf Recanati
'Azkelon'
Papish, Michel Pencreac’h, Charles
Doron Sebbag
Choreography: Maya Brinner
Penwarden, Shmuel Rabin, Hila and
Biography . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173
Performers: Artour Astman, Vadim
Rani Rahav, Ofra and Bingi Raif, Amnon
Dumesh, Alon Levi
Rechter, Ruth Ronen, Colin Rosin, Eli
Chronology . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175
Saar, Angela Scialom, Nathan Shalom,
'Mermaids [Erasing the Border of
Sharif Family, Zvika Shefi, Yoram Shilo
The artist wishes to extend specials
thanks to her team
Azkelon']
Performers: Maya Brinner, Shani Ben
and Yael Ben Aroya, Ben Shoshan, Ruth
Sonntag, Elisha Tal – i2d, Eli Topper,
Translations
Yotam From [studio and show
Haim, Shlomit Corry, Tamar Linder,
Nimrod Wizgan, Hervé Woltèche, Aviv
photographer/horse power]
Sharon Vazanna
Yaakov – Van Colmjon, Shlomit Yarkoni,
French . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179
Tsachi Hackmon [Dead Sea Captain]
Vitaly Yermakov, Shlomo Yitzhaki
Nadav Korati [installation/energy]
'Salt Bridge Summit' and 'Laces'
Arabic . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221
Itamar Mendelovitch [wood and paint
Directors and casting: Tamar Linder and
specialist]
Beryl Schennen
Hebrew . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239
Nir Moses [studio doctor]
Actors: Eden Yaakov — Van Colmjon
Eyal Segal [designer/project
(Girl), Mitka Ben-Zion, Zach Cohen,
coordinator]
Michal Cohen Paryente, Ishai Golan,
Noga Shlomi [production/P.Angel]
Eran Invanir, Keren Mor, Kais Nashif,
Nathan Brand, Alon Neuman, Menashe
Extra special super thank you
Noy, Ali Suliman, Elisha Tal
Arad, Eyal, Ilan, Jean, Kamel,
Marie-Sophie, Noam, Noga

7
IN LOVING MEMORY OF
DOV GOTTESMAN
A TRUE FRIEND OF THE ARTS
Together
Jean de Loisy
Robert Smithson's imperative, calling on every artist to “investigate the spirit of
pre- and post-history” and go “where the far future meets the far past” *, precisely
corresponds to Sigalit Landau's stubborn persistency in remaining on the banks
of the Dead Sea. She has worked there for years, at the lowest place on earth, in the
desolate landscape tormented by the sulfur and fire sent by the biblical God, wounded
by history, injured as a result of a longstanding ecological disaster, a hotspot still
wracked by numerous regional conflicts. Every movement under this merciless
sun has a price, and the movements performed must be economical. They must be
efficient and sufficiently meaningful to justify the fatigue they cause. Similar to
these efforts that are accurately forecast, all of the artist's works are characterized
by extreme compression or compaction. A painting, a photograph, an object that
underwent transformation are often sufficient to convey a range of meanings or fix
a metaphor that immediately echoes in our mind. For example, a net submerged in
this sterile sea, that is later pulled out covered with salt crystals or a barbed wire
encircling a woman's belly, her own—a recent sculpture and old video that became
a collective icon.These two works, that were created ten years apart, bear a universal
symbolism whose power reflects the sites in which these images were created.
Without chatter, psychology, or an artist's narcissism, only quiet elegance and power.
These are powerful objects that impact the spirit as triggers. There is no doubt that
they appeal to our conscience, pose before us the most essential questions, yet
without preaching or reproach, except for the pre-planned impact of their laconic
presence that effects us.
Sigalit Landau reacts like a poet to the warning signs of her time, as did, in their
own ways, artists so different from her such as Goya or Beuys. But Sigalit Landau does
not do this by emphasizing the tragic spectacle of destruction or barbarism, or by
political actions such as creating a student party for political change. Instead, she
simply turns up the volume on reality and specific situations. The other, water, work,
the community or the distribution of resources. Thus, while invoking big themes
and subjects, Sigalit Landau succeeds in reducing the distance created by daily
reality through constant repetition. The same issues, that have become abstract due
to their treatment by the media, find new links and connections to our basic daily
experiences: carrying, picking, fishing, swimming, playing, living, remembering.
They are expressed simply in her video works, often consisting of a single, fixed shot,
without any apparent editing, or through her figurative sculptures that succeed in
* Robert Smithson, “A Sedimentation of the Mind: Earth Projects”, Artforum, September 1968

* * *
I am attracted to places that are disregarded, hideouts,
architectural ‘pockets’, informal and ‘in-between’ spaces.
I made a hole in the wall of this hidden space and re-invented it
so that I could place the heart of my installation (the pump) in
the ‘intestine of the building’, which was full of earth and
debris. I worked as hard as I could to take out this earth… It felt
like an escape, and a search for water… also like a release from
‘territorial constipation’.
Sigalit Landau interviewed by Jean de Loisy

Ground
floor
KING OF THE SHEPHERDS AND
THE CONCEALED PART
Metal pipes, water
1120×220×860 cm

32
Scale of In-Justice, 1996-2005
→
The work was first molded by
incapable of ever reaching
At a later phase, the work was
the artist using readymade scales
equation and balance. The final
cast in an edition of three in a
made of bronze.
object, delicate and beautiful yet
unique way, using gold, silver
Hammering one of its plates to
sinister, is an acute statement
and bronze.
such an extent that it became
regarding the basic human
convex instead of concave, its
condition. Landau’s insistence
surface resembling the topography
on addressing the seemingly
of Landau’s earlier work Resident
impossible and making it at least
Alien I (1996), the process finally
thinkable, if not actually feasible,
created an irregular set of scales,
is a recurrent and important
practically unable to contain
theme characterizing her work
and scale, and thus intrinsically
throughout the years.
WATER LADDER II (NADAV)
Metal Pipes, metal tubes, water
meters and bricks. 120×540×28 cm

* * *
I filmed people playing the “knife” game — it is also called
“Countries” — and I have titled this video Azkelon, a hybrid
of two names: ‘Gaza’ (Aza in Hebrew) and ‘Ashkelon’. The two
towns almost share a beach but are separated by a border; the
Gaza strip is one of the most overcrowded districts of refugee
camps in the world. In the 1950’s, Ashkelon was populated by
many Jews from Arab countries who were housed in temporary
immigrant camps, and it is still a marginalized part of Israel.
From my point of view, youth on the two sides play this “game”,
and where there is play, it means there is still a lot of life; it is an
agreement to certain simple rules. They may win, they may lose;
it is not an impossible interaction.

* * *
On a beach on the border between Gaza and Ashkelon: three
women repeatedly fall off the waves. They slowly scratch the
sand of the beach with their hands and nails, as they are pulled
back to the waves. The video is projected on the floor of the
ground level (and can be viewed from the third floor). This is not
a game; it is an imitation of nature, a “reaction” mark I made
on the beach of Tel Aviv during one of the slightly frustrating
rehearsals with the “knife” players.

70 71
Barbed Hula, 2000
Barbed Hula, 2000
→
In this video the artist is seen
viewer's gaze, the act accumulates
Bound by the hoop's diameter
spinning a hula-hoop made of
a highly sensual aspect as well.
and her physical stamina, she
barbed wire around her bare
The work fuses the notions
seems to try and reach beyond
body and against the calm back
of freedom and constraint,
the bodily constraint, a familiar
view of the Mediterranean Sea.
manifested on the individual body
goal practiced in various cultures
The barbed wire, a material that
but symbolically relevant on a
in different manners, as in the
immanently relates to restriction
much larger scale. Although cut
Sufi swirl dance for example.
and enclosure, is used by the artist
out by the camera's frame, it is
Landau herself regarded the
to develop a repetitive centrifugal
obvious that the artist's face is
work as a personal and senso-
movement heightened by velocity;
turned upwards, and that she is
political act, concerning invisible,
a durational act involving ecstasy
consumed by the action, elevated
sub-skin borders.
and pain. Bluntly exposed to the
into a different mental realm.

80 81
* * *
The fishing net evokes the native Jaffa fishermen, who sold me
their fishing nets. They are people of peace who all share the
same sea, that is sometimes sweet and kind and sometimes
demanding, but they live of what grows under its blue waves;
not in the Dead Sea’s bitter and heavy solution, like me. My
(their) fishing nets catch magnificent crystals. It is beautiful but
sterile. These objects confront the fishing net that re-invokes
fertility and life, with the deadly grasp of the salt.

* * *
I made shoes covered by heavy salt crystals — by suspending
them in the saline waters of the Dead Sea. After this, I took
them to a frozen lake in the middle of Europe and placed them
on the ice. Each shoe melted a big hole in the ice. At night, they
finally fell and drowned in the sweet waters of the lake. From
the heights of the third strata of the pavilion, they fall and dive
downwards, burdened with history and gravity.

98 99
SALTED LAKE (SALT CRYSTAL
a prolonged gaze at the image
they stand, causing their own
shoot the video in Poland, in the
SALT CRYSTALLISATION PROCESS
process in these conditions can be extremely fast.
time system, a different logic, another planet. It
SHOES ON A FROZEN LAKE),
reveals the change of light, from
sinking deeper and deeper into
revolutionary city of Gdansk,
Some materials encourage this reaction — and
looks like snow, like sugar, like death's embrace;
2011
light to dark, and some movement
the frozen snow and finally, into
creates a tantalizing work that
One month a year. From the end of July till the
formations are ripe within days, other surfaces
solid tears, like a white surrender to fire and water
of cars on the string bridge at the
the water of the lake beneath it.
touches upon collective memory
end of August, when the Dead Sea is impossible
reject/postpone the process of crystallisation. We
combined. Each season I swear — it is my last
The image revealed in this video
back. Placed on the frozen waters
As in additional works by Landau,
and pain.
to visit and totally unbearable to enter, this is
hang our objects, forms and materials carefully
attempt, and I will never return… and look back.
seems at first glance to be still: a
of Gdansk's lake, the shoes are
this work manifests her informed
when the lake gives its best crystals. We leave
with weights and floats, not knowing what kind of
pair of heavy shoes, which look
actually a sculptural object made
use of contradictory forces such
Tel Aviv at around 3:00 in the morning to arrive
reaction-interaction will take place in the next days,
as if they are totally covered
by the artist employing her unique
as stillness and movement, aridity
one hour before the sun rises, via Jerusalem and
and what we will find when we come back. The
with ice, placed on a vast open
immersion process in the Dead
and moisture, sweet and salty
the Judea desert. We try to prepare everything in
process of exiting the sea with the heavy objects
plane of frozen snow while in the
Sea. Thus, the shoes are actually
water, etc.
the days before the journey, so that no surprises
involve many more strong hands… A pair of bicycles
background a shipyard and a large
covered with salt crystals, which
Infused with historical and political
occur to us while in the water, costing time and
that enters the sea (sealed and treated against
string bridge stretch out. Only
slowly melt away the ice on which
awareness, Landau's choice to
energy we lack… Even at 5:00 am the water
rust) at 10 kg can accumulate 150 kg of salt within
is boiling hot, burning every slight wound; the
few weeks. Over the years, I learnt more and more
potion clings to the body at once, forming instant
about this low and strange place. Still the magic is
crystals on men’s body hair and hurting women’s
there waiting for us: new experiments, ideas and
private parts. You either love it or hate it. The
understandings. It is like a meeting with a different

104 105
DeadSee, 2005
→
The work was shot from a bird's
their red raw meat out. Trapped
elevates higher and higher up. At
eye point of view. It begins with
inside the spiral chain is the
some point during the process
a hauntingly beautiful image,
artist, floating along with it, her
of unraveling, the artist's body
inexplicable at first glance, created
bare body adjacent to the green
reaches the outskirts of the slowly
by a chain of 500 watermelons,
watermelons, her arm reaching
diminishing raft, and she is seen
connected by a 250 meters cord,
out to the burning red wounded
holding on to the watermelons
forming a six-meter sweet spiral
area of the raft. As the cord of the
chain as if holding on to her life.
raft floating in the saturated saline
spiral is pulled outward, away from
Alluding to Robert Smithson's
waters of the Dead Sea. Amongst
the center, the chain unravels,
mythical work The Spiral Jetty
the hundreds of watermelons
gradually becoming a thin green
(1970), this work combines the
linked in the chain, some are
line abandoning the frame, and
conceptual with the sensual, land
broken and radiate the shine of
the point of view of the camera
art with body art, sugar with salt.

* * *
In this mischievous act she is relating to a role, a dance, a tribe…
to their past and to her future. As she connects the footwear to
each other — the participants surprise her, and leave the table
barefoot, as refugees, as prisoners of war; achieving nothing.
As the tubes carry water, the laces carry her yearning for
their agreement.
She is one stratum under the “real” level, under the table of
the middle floor — so she is leading us back to the enclosed
space below her. She is a fallen Joseph in the pit, and the Master
of an unfinished or rather unstated ceremony. Like Joseph
she is a dreamer.

128
Project 87, 2008
129
Barbed Salt Lamps, 2008
→
Project 87, shown at the MoMA,
Sea, the process of infused the
which continued to operate and
featured two of Landau's video
works with elusive qualities, highly
crackle in the works even as they
works, Barbed Hula (2000) and
beautiful, but also carriers of
were exhibited.
DeadSee (2005) alongside a
loss and destruction. The waters
stunning installation of barbed salt
of the Dead Sea — the lifeless,
lamps hung from the ceiling of
lowest place on earth, in which
the exhibition space. Each of these
the works were immersed in one
lamps was crafted by Landau in
state, and from which they were
barbed wire and then immersed
pulled out several months later
in the Dead Sea for a different
in a very different state — set
period of time. Accumulating the
an anticipated yet uncontrolled
salts and minerals of the Dead
organic process in motion,
BARBED SALT LAMP
2009

134
135
Dead Sea Salt Crystal Bridge
Study for the Salt Bridge Project, 2011
→
The salt bridge proposal is
The Dead Sea area distinctly
engaged in the commercial,
a unique, somewhat utopic
demonstrates the tension
cultural and environmental
proposal, for building a bridge that
between ecological and
affairs on both the Israeli and
will connect Israel and Jordan at
economical forces and the way
Jordanian sides for the past 12
the southern part of the Dead Sea.
these are bound to political
months. The project is yet to
The proposal, visually consisting
currents. Landau's aim, through
be approved and to go through
of a salted walking trail, salt pillars
this proposal, is to create a work
final design phases and detailed
structured around metal pipes
of art that will not only span the
structural engineering.
and an actual constructed and
Jordan Israeli border and serve
crystallized salt bridge, is based on
as a symbolic manifestation of
the artist's seven years of personal
coexistence, but will become a
experience, her research into
focal point that bridges political,
the crystallization processes and
economical and ecological gaps.
the development of various salt
Landau has been conducting
objects through a special dipping
meetings with various economic,
method in the Dead Sea.
industrial and political figures
SALT FABRIC
2009

154 155 155
The Freezing and Melting
Point
Ilan Wizgan
The Israeli Pavilion in the Giardini at the Venice
Biennale, with its distinctive history, geography and
morphology, is the starting point for Sigalit Landau’s
project. The pavilion, first conceived in the late 1940s, was
designed by Israeli architect Zeev Rechter, and unveiled
in the mid 1950s. Venetian authorities allocated a site for
the pavilion on the banks of the Giardini Canal, next to
the American Pavilion. Among the varied architectural
styles of the national pavilions in the Biennale Gardens,
between neo-Gothic and neo-Classical structures,
Rechter chose to design a Modernist pavilion in the
spirit of the Bauhaus and the International Style that
characterized pre-State construction in Israel.
The pavilion was designed as a three-storey villa,
with a large, sealed, windowless façade, as if it were
turning its back on the access path and to the other
pavilions; in contrast, the rear of the structure features
a huge window and a pleasant and inviting courtyard
surrounded and concealed by trees. Its location, shape,
and intrinsic worldview seem to echo the collective
Israeli consciousness and the geo-political condition
of the State of Israel (the proximity to the American
Pavilion, the closeness to the sea, the Egyptian pavilion
across the canal…). Sigalit Landau took all these factors
into account while planning her new installation in the
pavilion. Moreover, the historical period in which the
pavilion was designed and constructed coincides with
the period Landau’s works has referred to in recent years,
the decade that shaped the Israeli homeland politically,
demographically, ethnically and architecturally.*
As part of her preliminary preparations, Landau
researched the circumstances of the pavilion’s
* For more information on the history of the Israeli Pavilion and
its design and construction process, see Matanya Sack’s article,
page 170.
conception, burrowed in the archives of its architect,
and dug up every yellowing piece of paper that might
possibly shed light on the process, from the stage of the
initial concept (prior to the establishment of the State of
Israel) to the final design. Her point of departure opposes
and defies the perception of withdrawal and isolation
underlying the original design and its disregard for the
display requirements of art works—expressed in the
choice of the unstable southern light, instead of the
more favorable northern light, a far too low ceiling above
the entrance floor, a “floating” upper floor with only two
supporting walls, and a free-standing spiral staircase. In
her typical way, Landau does not refer to the structure as
self-evident and as a reality she must take into account.
She believes that the space must serve the work, and
not the other way round. Although the concrete space
is always the starting point which gives rise to the
work, from the moment the fundamental decisions are
made and the framework is planned, the work develops
and “requests” compromises and changes from the
building, sometimes including the tearing down of
walls, the sealing of windows, the digging of holes,
excavations and the like.
Ground Floor
Upon entering the exhibition, the visitor finds himself
in a space reminiscent of a machine room. At one end,
between the two stairwells, a video work is projected
onto the floor. The work depicts a group of men playing
the Countries game—marking an imaginary rectangle
in the sand, throwing knives into it, and dividing the
territory between them. The space is interlaced with an
extensive system of water-meters and pipes connected to
each other, rising and falling, converging at the other end
of the space; there, they cross its borders and disappear
into an aperture in the wall, while crossing another
space that is caged between the pavilion’s floors, where
they end—or perhaps begin—their journey in the large
canal adjacent to the pavilion. Concealed in the caged
space is a pump, the beating heart of the system, which
propels the water through the pipes like blood through
the body’s arteries. The water flows in a closed circle,
incessantly originating from and returning to the canal,
leaving faint sounds inside the space, the only evidence
of its hidden movement.
The sea, therefore, causes life to flow into the
sculptural system, but is this indeed life? The water
returns to the sea without having been absorbed, neither
by the body nor by the ground; this is a cyclic and
barren action that does not feed or nurture anything.
This work brings to mind the Dead Sea Project by Pinchas
Cohen-Gan, an Israeli artist who, in the 1970s, created a
fascinating chain of actions of a conceptual and political
character. In 1973, he inserted plastic sleeves full of fresh
water and live fish into the Dead Sea. His work dealt with
the questions of foreignness, immigration and survival
under hostile conditions, issues that are also expressed
in earlier works by Landau. Connecting the pavilion to
the canal through the pipes emphasizes its location on
the seashore—at the edge and at the border. This is a
location which, as already mentioned, reminds us of the
geographical location of the State of Israel in the Middle
East, and of the dual and contradictory implication it has
for to the Israeli consciousness—on one hand, a space
open to the horizon, with all the cultural and economic
opportunities it embodies and, on the other hand, a sense
of crammed congestion between the mountains and the
sea, in the shadow of the constant threat of being pushed
into the sea by its enemies. This connection also brings
to mind large infrastructure projects that are part of the
State of Israel’s vision, some of which have been realized,
such as the National Water Conduit that supplies water
from the Galilee to the arid south, while others are still
plans for the future, perhaps practical and perhaps
fantasy, such as constructing a canal between the Red
Sea and the drying up Dead Sea.
The presence of water in the pavilion serves as a
metaphor for the movement of life and time, and for the
irresponsible waste of both which too often characterizes
human conduct, as expressed, among others, in the Israeli-
Arab conflict. In this context, water is also an existential
issue, an acute problem characteristic of the Middle East
region that suffers from a shortage of rain and of fresh
water sources. The water-pipe installation is reminiscent
of the pumping stations of “Mekorot” (literally ‘sources’),
the National Water Company, scattered all over Israel in
a desperate attempt to suck the water hidden deep in the
ground. Connecting the Israeli Pavilion with the Venetian
sea, and the very fact that the exhibition is held in Venice,
emphasizes the disparity between an arid region and one
in which water abounds, and further raises awareness of
the issue of natural resources and their allocation. This
issue stresses the mutual dependence of human beings,
the crucial importance of taking the needs of others into
consideration and, as expressed in the spirit of the entire
exhibition—the need for sincere and self-interest-free
dialog in order to solve shared problems.
As mentioned, Landau converted the entrance and
reception space into a “machine room”. Typically, a
machine room is a concealed space in a structure, an area
responsible for the functioning of the entire system; as
long as it continues to operate properly, the system is not
aware of it and is not exposed to it. Attention is directed
to it only in case of a breakdown or a mishap, just as
we become aware of our bodies, our internal organs,
only when they transmit pain or do not function. The
exposed machine room, therefore, hints at the need for
catheterization, or even for real open heart surgery, in
order to bring relief and resolve the problems addressed
by the exhibition, including inequality between people,
the violation of the ecological equilibrium, and the
distribution of resources and wealth among nations.
An interesting point of reference in the construction
of the water-meters and pipes installation is the King of
Shepherds sculpture by Yitzhak Danziger, and perhaps also
his Water Conduits. Danziger, an Israeli artist who preceded
Landau by two generations was, like her, an artist with
historical/mythological, social and ecological awareness,
from whom she has already drawn inspiration in
previous installations, particularly in The Endless Solution
exhibition at the Tel Aviv Museum of Art in 2005. In this
highly charged and complex exhibition, with overt and
subtle hints in reference to the Holocaust of European
Jewry, Landau created a remote, hostile life environment
populated by a toiling community engaged in overcoming
disaster, in survival and in a new beginning. The huge
space underwent a transformation to simulate another
place and another time: the place—the Dead Sea area,
the time—could not be accurately dated, but modern
signs (old cars, bicycles, machines) hinted at our period,
sometime in the twentieth century. The name of the
exhibition and additional clues planted in this enormous
installation pointed to the middle of the century—World
War II and the Holocaust. Images layered and charged
simultaneously with local and universal meanings, both
historical and contemporary, filled the space and shook
the viewer: the Dead Sea, the Sea of Death that destroys,
yet also purifies; images of crucifixion, of sacrifice, of
redemption. One of the elements of the exhibition was
a structure reminiscent of a volcano, a bustling beehive,
or a crematory. The similarity of form with Danziger’s

160 161
Building a Different
World: An AeSThetics of
Fluidity
Chantal Pontbriand
The community is not the site of Sovereignty.
It is what shows itself by being shown.
It includes the exteriority of being that excludes it. 1
This definition of the question set out on page twentyfive
of the booklet that Maurice Blanchot devoted to the
idea of community, will guide us through the work of
Sigalit Landau, an Israeli artist whose work appears in
her country’s pavilion at the 54 th Venice Biennale. The
unavowable community—La Communauté inavouable is the
title of Blanchot’s book—is a perpetual beginning and
requires that one pays constant attention to the question
of what brings people together and can potentially
ensure the existence of a community or the (co)existence
of its members.
The Venice Biennale is an institution that dates back
to the turn of the previous century (1895). It launched the
biennale movement that eventually spread throughout
the world, picking up momentum in the early 1990s
in tandem with the pace of globalization. This event,
designed from its inception to be a great international
gathering, took place at a period in history when the
idea of the nation was being redefined and European
countries, such as we know them today, were carving
out their borders and forming their sense of identity. At
a time when many new countries were forming or being
reshaped through democratization and the affirmation
of their identities, the Venice Biennale was an event that
drew people from around the globe, and a place where
everyone wanted to be. Today, the number of pavilions
is still growing, a trend particularly characteristic of the
first decade of this century, when contemporary art has
secured a foothold on every continent.
Israel’s participation in the Venice Biennale dates
back to 1948, the year the country came into existence. Its
pavilion, dating from 1955, was also the first non-European
pavilion to be set up in the Giardini, the site set aside for
the pavilions of various nations. The pavilion is a sign of
the new country’s eagerness to participate in this great
international forum. In the person of Zeev Rechter, Israel
chose a modernist architect who ended up constructing
a somewhat self-enclosed building that steered a path
between the Bauhaus ethos, the legacy of Le Corbusier
and Brutalism. Sigalit Landau has studied the history of
this pavilion and discovered, as she perused the archives,
that the Italians’ initial proposal called for a two-part
structure. Here are some of the thoughts she had about it
while developing the project:
Take a close look at what the Italians suggested that we
build, in the spirit of other pavilions: a pavilion with
two centers, two spaces that flow well with the site
of the Giardini and its paths, dialectic and figurative.
The Israelis retaliated with a form even they had
difficulties justifying... They made an introverted
microcosm for themselves. […]fear of being camouflaged,
fear of the joining of two voices. The pavilion is small with
a super big defensive façade, a “WALL” and with a super
complicated inside. 2
The tone was set. The pavilion would become the site of a
huge installation comprising several sequences evoking
questions of territory and belonging, and especially
the themes of connection and communication. Right
from the start, the question of community was raised;
in other words, that of the relationship with the Other
and of the living together. Sigalit Landau immediately
came up against this issue. She is also interested in
Venice’s relationship to water. The city is, of course, built
on water, shaped by an archipelago whose urban fabric
retains the traces of its watery beginnings. Venice streets
are, indeed, canals teeming with vaporetti, barges, boat
taxis and gondolas. Pedestrians wander through stone
corridors and cross countless bridges in the course of
a day. In Israel, water supply is a major problem. In the
latter half of the twentieth century, this formerly arid
and desert-like land was transformed through irrigation.
Vegetation was brought in from foreign countries and
European-style houses were built.
The Dead Sea and Water as the
SubSTrate of AeSThetics
Sigalit Landau is fascinated by the Dead Sea, which
is threatened by both climate change and the direct
intervention of human hands. This immense lake
separates Israel, Jordan and the territories of the
Palestinian Authority. Each year, the level of this watery
expanse drops by a metre. At this rate, the Dead Sea is
greatly endangered. This is an extraordinary natural
phenomenon caused by the salt content of the water,
which is 33% (compared with the ocean’s 2.5%). Few
organisms can live in such a medium, which nonetheless
contains large quantities of minerals such as magnesium
and sodium chloride. These are much sought-after by
industrial concerns whose operations have boosted the
wealth of the countries in question. The ecological risks
consequently entail major economic and geostrategic
issues. Many solutions have been considered but to date
nothing conclusive seems forthcoming. 3
Sigalit’s works incorporate what can be called a
reflection on the Dead Sea and on what it represents for
humanity, and this apart from the major issues, what
it suggests about human life and the perils facing it
on both the personal and communal levels. This body
of water, remarkable in so many ways (as a natural
and economic resource, a tourist attraction, a site of
political partition) is a space to be reinvented. Through
her gaze and interventions, the real becomes a place of
sensitive investment and transformation. She elaborates
a different perspective on the issues in question, a
difference affirmed by a logic that eschews the usual
solutions.
Her frequent use of watermelons, for example, is
part of this developing thought process. In her video,
Standing on a Watermelon in the Dead Sea (2005), she floats
on the water using a melon as a raft. Her body remains
thereby in a state of suspension that appears permanent,
an effect produced by the fact that this is a video loop. The
human body is made up mainly of water (sixty-five per
cent), which also accounts for ninety per cent of our blood
plasma. Standing on a Watermelon in the Dead Sea reminds us
of the fact that the Dead Sea, with its high concentration
of salt, enables the human body to float effortlessly, an
effect that Sigalit Landau reinforces with the devices she
uses. Nothing settles in this highly mineralized water.
In a constant effort to keep the melon under her feet,
the artist must perform a sort of sub-aquatic dance in
which her body’s rhythms shift in harmony with the
movement of the water. Keeping the melon balanced,
she comes across as a sort of female Atlas, or Fortuna
keeping the orb of sovereignty under her heel. The melon
is reminiscent of female forms—it could be a belly or a
head—and the image of this woman standing atop a
water-borne sphere acts as a mirror image, an inverted
reflection of the all-powerful male Atlas balancing the
globe on his head. Here, the sea/mother is the bearer of
female power, a power that is in constant motion and
more in tune with the fluidity of the world than with its
gravity.
In another video, DeadSee (2005), Landau once again
appears naked, floating on the surface of the salty water,
surrounded by green melons that form a 250-metre spiral
clearly discernible on the surface. Part of the spiral is
composed of an agglomeration of disembowelled melons
whose red pulp appears in a segment of the film, shot
from above. The artist attempts to reach this part, to touch
with her hand what appears, like herself, to be a mass of
floating flesh—a gaping wound on the surface of this vast
expanse of water where everything is slated to disappear.
The spiral comes undone as the line binding the melons
snakes beyond the frame of the image. Sigalit Landau
disappears too. This work evokes another spiral that has
left its imprint on art history, a spiral whose memory is
preserved only on film when the work is submerged. I
am speaking, of course, of Robert Smithson’s Spiral Jetty
(1970). Executed in Utah’s Great Salt Lake, this spiral made
from basalt rocks is 450 metres long and four metres
wide. The contrast with Sigalit’s ephemeral and organic
sphere is striking. Here again, Sigalit Landau stands
on the side of lightness and fluidity in the context of a
metaphysical dialogue with the world, the environment
and ecosystems. These artists’ respective visions of
entropy affirm a difference that owes as much to their
sexuality as it does to their geostrategic and intimate
positioning. 4
The watermelon keeps coming up again and again
in Sigalit’s installations, including the one she made at
Berlin’s Kunst-Werke in 2007. Entitled The Dining Hall,
this piece took up the entire space and evoked a complex
narrative that recalled the history of life in Israel,
immigration, colonization, daily life and the mix of
cultures, as well as the life somewhere between life and
death, suffering and survival, that Giorgio Agamben calls
“bare life.” 5 Hanging barbed wire lamps covered in salt
crystals (Sigalit Landau had immersed their frames in
water from the Dead Sea) hovered over the first segment
of the installation, which called to mind a living room

170 171
Space—Movement—Light
Israeli Pavilion in Venice
Matanya Sack
The Israeli Pavilion in Venice is more of a lounge or
salon for entertaining guests than a space for action.
Sigalit Landau constantly examines the boundaries of
the use of the pavilion’s space which was planned for
receptions and for exhibiting pictures on walls and, from
this aspect, she activates the space in a manner that
is different from that which the architect or the state
intended. Landau acts in the site, and creates through it
complex associations between the specific place and the
place that she represents and from which she comes.
Israeli artists first participated in the Venice Art
Biennale in 1948. Although back in 1946, despite objections
from the British Mandate, a request was sent to the Mayor
of Venice and chairman of the exhibition to authorize
participation by artists from Eretz-Israel, an invitation for
1947 arrived too late and Keren Hayesod could not prepare
in time. Meanwhile, discussions began concerning
the construction of a permanent pavilion that would
represent Israel in the Biennale Gardens. The design of
the pavilion was assigned to architect Zeev Rechter (1899-
1960), at the end of 1951. Working on the project together
with Zeev Rechter were architects Yaakov Rechter, Zeev’s
son, and David Reznik who had just joined the firm (later
each would be awarded the Israel Prize in Architecture).
The construction was completed in 1955.
Zeev Rechter, one of the founders of Israeli
modernism, began his professional studies in the
Ukraine and then immigrated to Eretz-Israel. Later, he
completed his studies in Europe—initially in Rome (at
the end of the 1920s) and later in Paris (at the beginning
of the 1930s), but opened his studio in Eretz-Israel. In
his work on the pavilion that was to represent Israel in
the world, he exported back to Europe, the local Israeli
language of modernism, as one of the forerunners of
this language. Zeev Rechter never visited the site itself
for budgetary reasons. The plans for the pavilion were
delivered to a local contractor, who executed the work
on his own, without the customary supervision of the
architect. Rechter, who suddenly passed away in 1960,
did not have the opportunity to visit the pavilion after
its completion.
Among plans and designs dating back to 1949 that
were found in Zeev Rechter’s archive is a proposal by
an Italian architect for the Israeli Pavilion. One sheet
depicts the plan for the Giardini with the international
pavilions, the proposed location for the Israeli Pavilion
being right next to the American Pavilion, nearly in its
shadow. The location provides prime exposure, being
on the way to the New Area, and next to the canal that
crosses the Biennale Gardens, through which important
guests used to arrive on boats. On another sheet, the
architect presents a detailed proposal for the pavilion
in the shape of a structure divided into two exhibition
areas, with an entry space between them. Both galleries,
one a bit larger than the other, are designed in the shape
of simple boxes with upper ribbon windows to let in the
light. According to classical tradition, the entrance to a
building is in the center, slightly elevated, and has a wide
staircase. The entry space is also a passage, or crossing
space, and at its other end is a smaller staircase leading
to a secondary path in the garden. When Sigalit Landau
saw the unrealized Italian proposal, she was enchanted
by the dual narrative that seemed intrinsic to a divided
space. The possibility of representing two contrasting
opinions seemed to be dictated by the very division into
two exhibition spaces; and the balance was imperfect,
due to lack of symmetry between the two galleries.
In 1951, a letter was sent on behalf of the President
of the Arts Biennale to the Ministry of Education and
Culture in Israel, stating that the architect could design
the pavilion as he saw fit, but without deviating from
the building lines. A blueprint indicating the building
borders was attached to the letter. The letter also noted
the need to respect the location of existing flowerbeds
and trees. According to this design, the northern border
of the pavilion was set by drawing a line from the corner
of the American Pavilion to the bridge that crosses the
Giardini canal. Rechter elevated the border lines into
mass, thus emphasizing the presence of these lines in the
geometry of the site and the movement of visitors within
it. The pavilion’s northern entry façade is in line with the
central path leading to it and creates a street-like wall,
and, as such, integrates less with the free composition
the garden might have enabled. The entrance is located
at the northwestern corner in order to belong to and to
point at the center of the exhibition.
Inside the garden and across from the adjacent
pavilions, some of which are constructed in neo-Classical
style, the Israeli Pavilion shines in its modernist
whiteness. Rechter, who was influenced by the works of
the Swiss architect Le Corbusier, designed an architectural
promenade on three levels on a small triangular plot of
250 square meters. Two staircases connect the levels,
enabling a circular, non-repetitive route through all the
spaces. Rechter’s focus is on space—movement—light. In
all the sketches and designs, circulation appears central,
guiding the construction of the space. From remaining
documents of the design process, we can clearly see
the search for downward and upward movement, in
the middle (there is an intermediate level), and in all
directions (two separate staircases). The challenge that
Rechter set himself was to create several levels in a small
space, with height limitations (the pavilion’s height is in
line with the height of the adjacent American Pavilion).
While most of the other pavilions are on a single level,
Rechter connects the three internal levels; a courtyard,
which, as it encounters the interior, unites with the
same circulation system, was planned by a local architect
and added in the 1960s. The movement of people in the
pavilion’s space is as dominant and attention-attracting
as the exhibits themselves.
The shape of the pavilion’s design becomes clear
when one moves around it, and on the top floor the space
becomes comprehensible. This impression stems from
the multiplicity of options for movement and half-floors.
Here it is only natural to refer to the Helena Rubinstein
Pavilion for Contemporary Art in Tel Aviv that Zeev
Rechter designed in the late 50s (in collaboration with
architect Dov Karmi and architect Yaakov Rechter).
There, too, Rechter used levels at half-height suspended
on a wide staircase and created a unique space whereby
the views are long and deep and take in several levels
simultaneously. Sigalit Landau examined Rechter’s space
in the Helena Rubinstein Pavilion while working on her
2005 large solo exhibition entitled The Endless Solution. In
the Venice Pavilion, Landau conforms to the power of the
movement system that dictates the experience within
the space, yet she disrupts its hierarchy. Landau built a
route so that from the lower level one walks up a spiral
staircase to the upper level, and from there descends to
the intermediate level, continuing down a side staircase
to the courtyard, from which one exits back to the garden.
The route is no longer circular, and visitors no longer exit
at the point where entered. Landau does not invite one to
visit the pavilion, but rather to take a journey through it.
The original glass entry façade was situated deep
inside the space, serving as a covered entrance lobby
to the exhibition space. During one of the pavilion’s
renovations, the glass doors were moved outwards, close
to one meter from the facade. This act enlarged the space
but dissipated the construction concept. This is especially
notable when one is inside the space looking out: it is hard
not to wonder about the location and meeting point of the
glass walls. Landau activates this space with precision
and leads the visitors through the gap created between
the later external wall and the earlier modernistic
line which is only slightly disconnected from the
construction. The passage from the outside to the inside
seems to stretch and the experience of space changes.
Throughout the year, when there are no exhibitions,
the pavilions in the Biennale Gardens are sealed. Landau
preserved this sealing and extended it to the exhibition
period and in fact darkens the pavilion. The glass walls
are covered, creating an entry corridor that leads from the
illuminated exterior to the dark interior space. The large
south-facing wall-window which is the main source of
light of the pavilion was also sealed. In the original plan,
the wall-window was the only connection to the garden
in the back of the building with its wild vegetation.
The pavilion’s ceiling, which is usually perforated with
skylights, was sealed by Landau, using black acoustic
plaster. The new ceiling traces the openings, rises and
descends back to create a wavy ceiling. From an abstract
source of light, the ceiling is transformed into a new
object. The darkening of the pavilion is linked to the
blurring of scale and an apparent attempt to deal with
the limited size of the pavilion, and helps the visitor to
perceive it as he or she looks across the space.
When exhibiting at the Venice Biennale, Landau
refers to the pavilion as a site, and not as a space for the
exhibition of her art works. Her passion is to change the
national pavilion, to create a more complex story than
that which it is supposed to enable as a wall surface for
art exhibitions. In one of the preparatory stages of her
work, she attempted to dig a lower level in the pavilion,
but this action was stopped by the Properties Department
of the Foreign Affairs Ministry that refused to approve
structural changes.

178 179
Ensemble
Jean de Loisy
L’injonction faite par Robert Smithson, souhaitant que
chaque artiste « explore l’esprit pré et post-historique » et
qu’il aille « là où les futurs lointains rencontrent les passés
lointains »* correspond exactement au sens du séjour obstiné
de Sigalit Landau sur les rives de la mer Morte. Elle travaille
là depuis des années, au point le plus bas du monde, dans ce
paysage désolé, accablé par le soufre et le feu envoyé par le
Dieu de la Bible, blessé par l’histoire, meurtri par un désastre
écologique en cours, théâtre brûlant sur lequel pèsent encore
de nombreux conflits régionaux. Chaque mouvement sous ce
soleil impitoyable coûte, et les gestes accomplis doivent être
économes. Il faut qu’ils aient l’efficacité et le sens suffisant
pour justifier la fatigue qu’ils génèrent. Comme pour ces
efforts soigneusement anticipés, une extrême condensation
caractérise chacune des réalisations de cette artiste. Une image,
un plan, un objet transformé, suffisent souvent à véhiculer un
feuilleté de significations ou à fixer une métaphore qui résonne
immédiatement dans nos esprits. Par exemple, un filet plongé
dans cette mer stérile, puis retiré, couvert de cristaux de sel, ou
encore, un fil de fer barbelé qui tourne sur un ventre de femme,
le sien, pour citer une sculpture récente et une vidéo ancienne
devenue une icône collective. Ces deux œuvres réalisées à dix
ans d’écart portent une symbolique universelle dont la force est
à la mesure des sites où ces images se sont formées. Pas de
bavardage, pas de psychologie, pas de narcissisme de créateur,
une grâce silencieuse, un pouvoir. Ce sont des objets puissants
qui agissent sur l’esprit comme des déclencheurs. Certes ils
s’adressent à notre conscience, ils soulèvent des questions
essentielles, mais aucune morale, aucune démonstration. Seul
opère sur nous l’impact prémédité de leur présence laconique.
Sigalit Landau répond en poète aux alertes de l’époque,
comme purent le faire à leur manière des artistes aussi différents
que Goya ou Beuys. Mais, quant à elle, ce n’est ni en mettant en
* Robert Smithson, “A Sedimentation of the Mind: Earth Projects.”
Artforum, September 1968
évidence le spectacle tragique de la désolation ou de la barbarie,
ni en agissant politiquement en créant le parti des étudiants
pour changer la société. Non, plutôt la simple amplification
des sonorités de la réalité ou des situations. L’autre, l’eau, le
travail, la communauté ou le partage des ressources… Ainsi,
tout en s’appuyant sur ces grands sujets Sigalit Landau parvient
à réduire la distance que l’actualité continuelle produit en les
rabâchant. Ces questions rendues abstraites par l’insistance
des médias, retrouvent un lien avec nos expériences les plus
quotidiennes : porter, cueillir, pêcher, nager, jouer, habiter, se
souvenir. Exprimées avec simplicité dans ses films, souvent faits
d’un plan fixe, sans montage apparent, ou par ses sculptures
figuratives, elles nous atteignent à nouveau par l’évidence grave
qu’elles expriment. En effet, en elles, en dépit des expressions
si nouvelles ou des techniques, s’est glissée une temporalité,
une mémoire que ne parvient pas à contredire la modernité
éventuelle du contexte ou des supports. Par exemple, la spirale
de melons d’eau qui se déroule, flottant sur la mer Morte, semble
nous relier à des temps anciens où d’autres blessures pouvaient
comme aujourd’hui ouvrir la chair rouge de la vie. Il en va de
même pour la sueur de bronze des corps mêlés qui poussent
un même rocher pour trouver de l’eau, ou encore pour les
masques de sucre rose que l’artiste confectionne pour le public
en 2001. Parfois ce sont les sujets, parfois les matériaux, parfois
les figures qui créent ce lien avec l’origine de l’art, le masque,
le bronze et, surtout, le rituel, ce comportement organisé des
corps dans l’espace et le temps, dont l’art de la performance est
encore imprégné et qui semble, en permanence affleurer dans
ces œuvres, leur donnant cette puissante profondeur.
Venise : One Man’s Floor is Another Man’s Feelings. Cette fois-ci,
le titre est un programme esthétique et politique. D’abord
griffonné sur une nappe de restaurant, il apparaît comme la
trace, le condensé peut-être d’une conversation à laquelle nous
n’avons pas participé. En transparence, se devinent, fruits d’une
discussion antérieure, d’autres mots à peine distincts. Une

180 181
porosité, une rumeur est donc perceptible entre le dessus et
le dessous. La séparation ne divise pas, un échange chimique
entre l’encre, l’appuyé du stylo et la faiblesse du papier a eu
lieu, l’envers rejoint dans le visible l’existence de l’endroit, et les
deux faces s’enrichissent de cette perturbation. Apparaissent
déjà dans l’esthétique de ce simple papier des caractéristiques
générales de l’œuvre et également du projet. En effet, très
souvent le travail de Sigalit Landau insiste sur le lien qui réunit
deux personnes ou un groupe ou des voisins. Cette idée de la
communauté et de l’inséparation est fondatrice de ce pavillon
imaginé comme une seule œuvre. On se souvient du film
Dancing for Maya en 2005 où les corps des deux protagonistes
se rejoignent en traçant sur le sable une ligne courbe qui mêlée
dessine une chaîne, un ADN commun. Ou encore de cette
situation qu’elle inventa oÙ le visiteur amenait une clef (The
Dining Hall, 2007, Berlin) qui était immédiatement dupliquée à
l’envers. Celui-ci repartait ainsi avec la clef d’un voisin plausible
auquel il pouvait maintenant penser puisqu’une ligne commune
bien qu’inverse les reliait désormais. De même, les corps des
trois hommes se déhanchant dans la vidéo Three Men Hula qui
doivent harmoniser leur mouvement pour parvenir à balancer
le cercle qui les unit. Les exemples seraient nombreux et
aboutiraient tous à cette déclaration : One Man’s Floor is Another
Man’s Feelings, devenue le titre du projet du pavillon vénitien.
Préparant ce grand poème pour le pavillon, Sigalit Landau
mimait souvent les déplacements du visiteur. Bougeant dans
l’atelier, les yeux presque clos, on la devinait pénétrer dans la
première salle, esquisser un recul, tourner à droite puis à gauche
pour éviter un obstacle encore invisible, puis se baisser comme
pour mieux voir et lever la tête pour suivre du regard un mur
plus haut, etc. Ainsi la trajectoire des visiteurs a été préparée,
chorégraphiée par l’artiste pour dérouler le fil de l’histoire
qu’elle nous propose. Comme les enchaînements d’une danse,
aucun moment ne peut être délié des autres et c’est donc bien
dans la continuité temporelle et physique de la visite que se
révèlent les significations que construisent les trois temps de
ce parcours qui s’adresse à nos corps autant qu’à notre esprit.
Les tuyaux qui encombrent la première salle surgissent
d’un point obscur du pavillon. Un trou de terre meuble dans
laquelle ils s’enracinent et d’où ils pompent sans cesse. L’œuvre
s’origine dans cette caverne qui devient le cœur battant
de tout le projet, et qui évoque aussi les périodes les plus
anciennes de l’art. Dans la chambre des machines, on perçoit
le bruit des pompes et de l’eau qui court dans les canalisations
en affolant les innombrables compteurs qui égrènent les
quantités précieuses. L’eau est enfermée dans ces éléments
massifs comme retenue dans le creux des mains. Puis le
regardeur quitte cette situation originelle et se confronte aux
circonstances du présent. Le filet qui cueillait la vie nécessaire à
la communauté ne recueille plus que le sel infertile. A côté, une
vidéo montre le processus lent de la transformation possible.
Une image presque fixe des chaussures, symboles de notre
présence au monde. Préalablement immergées dans la mer
Morte, couvertes de cristaux, elles ont ensuite été déposées
à la surface d’un lac gelé à Gdansk, devant cette ville qui sut
changer l’histoire de la fin du vingtième siècle. Les propriétés
naturelles et contradictoires du sel et de la glace dissolvent
celle-ci et les souliers s’enfoncent peu à peu sous nos yeux.
L’artiste nous confronte par cette puissante vision au sablier de
notre espérance : faire de ce sel, c’est-à-dire de l’amertume du
présent, le solvant qui peut nous réunir.
Penché par-dessus le parapet de l’étage, le visiteur
assiste à une discussion. Les voix, les accents, les langues se
mêlent. Ce sont des extraits des négociations effectivement
commencées avec des acteurs économiques et politiques
régionaux. L’avenir commence là, dans ce troisième temps
du pavillon oÙ ceux qui devront un jour devenir partenaires
débattent déjà de la proposition faite par Sigalit Landau, il y
a moins d’un an, d’engager un projet poétique et politique : la
nécessité de construire un pont qui relie Israël et la Jordanie
sur la mer Morte. Peu importe cette géographie, la situation
peut être transposée ailleurs. Sous la table, l’enfant inaperçue
relie les chaussures des négociateurs. Savent-ils qu’au futur,
qui est le temps de cette salle et de cette fille espiègle, ils sont
liés ? Et le visiteur retrouvant la lumière des jardins, ayant fait
le voyage que l’artiste, tous les artistes, effectuent dans leurs
œuvres quand elles sont essentielles, de l’humanité des origines
aux circonstances du présent à la transformation du futur, le
visiteur donc sort alors devant ce non-monument, dédié aux
hommes capables de chausser les souliers lacés entre-eux, les
responsables de l’avenir qui sauront marcher ensemble.
Le Point de Gel et de Fusion
Ilan Wizgan
Le pavillon israélien dans les jardins de la Biennale de Venise,
avec son histoire, sa géographie et sa morphologie, constitue le
point de départ du projet de Sigalit Landau. Le pavillon, imaginé
à la fin des années quarante, a été conçu par l’architecte
israélien Zeev Rechter et inauguré vers le milieu des années
cinquante. Les autorités de Venise ont alloué à ce dernier un
site près du pavillon américain, au bord du canal des Giardini.
Parmi la variété des styles architecturaux caractérisant les
pavillons nationaux dans les jardins de la Biennale, entre les
pavillons néo-gothiques et néo-classiques, Rechter a choisi
de concevoir un pavillon de style moderniste, dans l’esprit du
Bauhaus et du Style international qui caractérisait l’architecture
en Israël avant l’établissement de l’Etat.
Le pavillon a été conçu sous la forme d’une villa sur trois
niveaux, avec une façade large et inaccessible, sans fenêtre, qui
semble tourner le dos à la route d’accès et aux autres pavillons.
A l’arrière de celui-ci une énorme fenêtre et une cour agréable
et accueillante ont été installées, entourées et cachées par des
arbres. L’emplacement, la forme et la vision du monde inhérente
à sa conception font écho à la conscience collective israélienne
et à la situation géopolitique de l’Etat d’Israël (la contiguïté du
pavillon américain, la proximité de la mer, le pavillon égyptien
de l’autre côté du canal…). Sigalit Landau a pris en compte tous
ces facteurs pour concevoir sa proposition. En outre, la période
historique qu’est celle de la conception et de la construction du
pavillon - période pendant laquelle la nation israélienne s’est
formée d’un point de vue politique, démographique, ethnique,
social et architectural - coïncide avec celle à laquelle Sigalit
Landau se réfère dans ses travaux récents. *
Dans le cadre de ses enquêtes préparatoires, l’artiste a en
effet vérifié les circonstances de la création du pavillon. Elle a
effectué des recherches dans les archives de l’architecte, et a
exhumé le moindre vieux document jauni pouvant lui apporter
* Pour de plus amples détails sur l’histoire du pavillon et de sa
conception, veuillez consulter l’article de Matanya Sack page 193.
des informations sur le processus, de l’idée de départ (avant
la création de l’Etat d’Israël) jusqu’au plan achevé. La décision
de l’artiste est alors de s’opposer, de défier le concept de cette
architecture, ignorante des besoins en matière d’exposition des
œuvres d’art, privilégiant la lumière instable du sud à la lumière
du nord, présentant un plafond trop bas au niveau de l’entrée,
un niveau supérieur « flottant » avec seulement deux murs, et
des escaliers en colimaçon dans l’espace. Comme d’habitude,
Sigalit Landau ne tient pas compte du bâtiment comme d’une
chose qui va de soi et qu’il faudrait absolument respecter. Elle
est persuadée que l’espace doit servir le travail et non l’inverse.
L’espace concret est en effet toujours le point de départ. C’est
lui qui engendre le travail. Cependant une fois les décisions
principales entérinées et la structure planifiée, le travail
entraine et « requiert » des ajustements, des changements dans
le bâtiment comme la destruction de murs, l’occultation de
fenêtres, l’ouverture de trous béants, des fouilles, etc.
L’étage inférieur
En entrant dans l’exposition, le visiteur se trouve dans un
espace ressemblant à une salle des machines. A une extrémité,
entre les deux cages d’escaliers, une vidéo est projetée sur le sol.
Il s’agit d’un groupe d’hommes qui jouent au « Jeu des Pays »:
ils tracent un rectangle imaginaire dans le sable, lancent des
couteaux à l’intérieur et se partagent le territoire. L’espace
est envahi par un vaste système de compteurs d’eau et de
tuyaux sortant les uns des autres, montant et descendant,
pour converger vers l’autre bout de la pièce ; là ils traversent
alors le mur, disparaissant dans une ouverture béante pour
franchir l’espace situé entre les deux niveaux du pavillon, et
terminent - ou commencent - leur voyage dans le grand canal
situé à proximité de ce dernier. Enfouie dans l’espace confiné se
trouve une pompe, le cœur battant de tout le système, faisant
couler l’eau dans les tuyaux comme le sang irrigue les artères
du corps. L’eau se déplace en circuit fermé, venant du canal et

192 193
être un étranger, mais comme tout Dasein, il appartient à une
communauté et à un peuple, il est engagé dans une histoire […]
et dans un combat. Comme toute voix, et comme toute oreille,
celles de l’ami. 13
En ce sens le pavillon d’Israël tel qu’imaginé, déconstruit même
par Sigalit Landau, tout spécialement dans le contexte de cette
année 2011 qui secoue le monde, se positionne comme un
embrayeur d’histoire.
extrémités opposées de la plage, se rejoignent en ayant tracé
une ligne derrière elles. Cette ligne est finalement recouverte
et effacée par les vagues.
11 Catherine Malabou, Changer de différence, le féminin et la question
philosophique, Paris, Galilée, 2009, p. 152.
12 Idem, p. 155-157.
13 Jacques Derrida, Politiques de l’amitié, Paris, Galilée, 994, p.
364-365.
Espace - Mouvement -
Lumière
Le pavillon israélien à Venise
Matanya Sack
Notes
1 Maurice Blanchot, La Communauté inavouable, Paris, Minuit,
1983, p. 25.
2 Sigalit Landau, courriel du 11 décembre 2010 à Jean de
Loisy, Chantal Pontbriand et Ilan Wizgan. L’original en
anglais se lit comme suit : “Take a special look at what the
Italians suggested we build, in the spirit of other pavilions:
a pavilion with two centers, two spaces that flow well
with the site of the Giardini and its paths, dialectic and
figurative. The Israelis retaliated with a form even they had
difficulties justifying... They made an introverted microcosm
for themselves. […] Fear to be camouflaged, fear of the joining
of two voices. The pavilion is small with a super big defensive
facade, a "WALL.” And with a super complicated inside”.
3 La mer Morte est en liste pour être classée comme l’une des
sept merveilles de la nature par New Seven Wonders, une
association soutenue par les Nations Unies. Cette décision est
prévue pour l’automne 2011, et précipite les discussions tant sur
le plan écologique qu’économique.
4 Ilan Wizgan, Rota Fortunae, à propos de trois créations vidéo de
Sigalit Landau, livret/boîtier DVD, Paris, kamel mennour, 2010.
5 Georgio Agamben, Homo sacer I. Le pouvoir souverain et la vie nue,
traduit par Marilène Raiola, Paris, Le Seuil, 1997.
6 Luce Irigaray, Spéculum de l'autre femme, Paris, Minuit, 1974,
p. 305-306.
7 Dans diverses langues, ce jeu se nomme Pays, ou Territoires, ou
tout simplement Couteau.
8 Martin Heidegger, « De l’origine de l’œuvre d’art » (1931-32),
dans Chemins qui ne mènent nulle part, collection Tel, Gallimard,
1986 ; et Schapiro, Meyer. 1994. “The Still Life as a Personal
Object - A Note on Heidegger and van Gogh”, ”Further Notes
on Heidegger and van Gogh”, in Theory and Philosophy of Art:
Style, Artist, and Society, Selected papers 4, New York, George
Braziller, 135-142 ; 143-151. « La nature morte comme un
objet personnel - Note sur Heidegger et van Gogh », « Notes
complémentaires sur Heidegger et van Gogh », dans Style,
Artiste et Société, Paris, Gallimard, 1990.
9 Luce Irigaray, Éthique de la différence sexuelle, Paris,
Minuit, 1984, p. 22.
10 Signalons à ce propos une troisième vidéo de Sigalit Landau,
Phoenician Sand Dance, 2005, où deux femmes, venues des deux
Le pavillon israélien à Venise est bien plus un salon de réception
qu’un espace d’activités. Sigalit Landau interroge les limites
de l’usage de cet espace conçu pour des réceptions et pour
l’exposition de tableaux accrochés aux murs, et dans ce
contexte, elle manipule l’espace de manière différente de ce
que l’architecte ou le pays avaient prévu. Sigalit Landau agit
dans le site et y crée des contextes complexes entre l’endroit
spécifique et l’endroit qu’elle représente et duquel elle vient.
Des artistes d’Israël participèrent pour la première fois à la
Biennale de Venise en 1948. Déjà en 1946, et malgré l’opposition du
Mandat britannique, une demande avait été adressée au maire
de Venise et au directeur de l’exposition afin de faire participer
des artistes d’Eretz-Israël ; cependant, l’invitation pour l’année
1947 était parvenue à destination en retard, et le Keren Hayessod
(l’Appel unifié) n’avait pas pu s’organiser à temps. A cette même
période, avaient également été amorcé des discussions pour la
création d’un bâtiment définitif représentant Israël dans les
Giardini de la Biennale. La planification du pavillon israélien
fut confiée à l’architecte Zeev Rechter (1899-1960) vers la fin
de l’année 1951. Deux autres architectes ont œuvré avec Zeev
Rechter sur le projet – son fils Yakoov Rechter et David Reznick
qui venait de rejoindre le cabinet (tous deux seront lauréat du
Prix Israélien d’Architecture). La construction du bâtiment se
termina en 1955. Membre fondateur du modernisme israélien,
Zeev a commencé ses études professionnelles en Ukraine,
avant d’immigrer en Eretz-Israël. Il a, par la suite, continué
ses études en Europe, à Rome (vers la fin des années 1920)
puis à Paris (au début des années 1930), mais c’est en Eretz-
Israël qu’il a fondé son cabinet. Pour son travail sur le pavillon
qui représentera Israël dans le monde, il a exporté en Europe
le langage du modernisme local en Israël, langage dont il fut
l’un des porte-paroles les plus fervents. Et pourtant, pour des
raisons budgétaires, Rechter n’a jamais visité le site de sa vie.
Les plans du pavillon furent transmis à un entrepreneur local
qui réalisa les travaux seul, sans la supervision de l’architecte
comme il est de mise. Rechter, qui est subitement décédé en
1960, n’a jamais eu l’occasion de visiter le pavillon une fois celuici
achevé.
Dans les plans de 1949, qui ont été retrouvés dans les
archives de son cabinet, figure la proposition d’un architecte
italien pour le pavillon israélien. Dans l’un des manuscrits, figure
le plan du jardin des pavillons internationaux et l’emplacement
suggéré pour le pavillon israélien, juxtaposé à – et presque à
l’ombre – du pavillon américain. L’emplacement est de qualité,
en ce qui concerne l’exposition, juste avant la « nouvelle zone »
et à proximité du canal traversant les Giardini de la Biennale,
sur lequel les hôtes de marque arrivaient en bateau. Dans un
autre manuscrit, on trouve les détails de la proposition pour
le pavillon en forme de structure divisée en deux espaces
d’exposition séparés par un hall d’entrée. Les deux galeries,
de dimensions différentes, sont planifiées comme de simples
boÎtes avec des fenêtres panoramiques supérieures pour y
faire entrer la lumière. Selon la tradition classique, l’entrée de la
structure est située en son centre, et est légèrement surélevée
vis-à-vis de l’environnement par un vaste escalier. L’espace
de l’entrée constitue également une surface de passage, et
à l’autre extrémité se trouve un escalier plus petit qui mène
à un sentier dans le jardin. Lorsque Sigalit Landau a étudié la
proposition italienne non réalisée, elle a été séduite en premier
lieu par la possibilité, inhérente à la partition en deux de l’espace
d’exposition, de créer une double narration, de présenter deux
opinions opposées ; et en second lieu par l’équilibre imparfait
résultant de l’absence de symétrie entre les deux galeries.
Dans une lettre datant de 1951, envoyée par le Président de
la Biennale au ministère de l’Education et de la Culture en Israël,
il est écrit que l’architecte pourra planifier le pavillon selon ses
désirs, à condition de ne pas dévier de la ligne du bâtiment. Un
plan comprenant les limites constructibles était joint à la lettre.
Celle-ci comportait de plus une note sur la nécessité d’essayer
de respecter l’emplacement des plates-bandes de fleurs et
des arbres se trouvant sur le site. Selon ce plan, les limites du
bâtiment étaient déterminées par le tracé d’une ligne entre le

208 209
الجناح الإسرائيلي في البندقية هو صالون استضافة أكثر من كونه حيزًا
للعمل.‏ سيجاليت لنداو تفحص حدود استخدام الفضاء الذي خطّط كجناح
لاستقبال الوافدين ولعرض صور على الحائط،‏ وبهذا المعنى فهي تتعامل معه
بشكل آخر يختلف عن الغاية التي أعدّ‏ ها له المهندس المعماري أو الدولة.‏
لنداو تعمل في الموقع،‏ وتنتج منه سياقات مركبة بين المكان العينيّ‏ المحدد
وبين المكان الذي تمثّله هي والذي منه جاءت.‏
لأوّل مرة،‏ شارك فنّانون إسرائيليون في معرض بيانيلا للفنون في
البندقيّة.‏ كان ذلك عام ١٩٤٨. وعلى الرغم من معارضة حكومة الانتداب،‏
فقد أُرسل طلب عام ١٩٤٦ لرئيس بلدية البندقيّة ورئيس المعرض الدولي،‏
لإشراك فنّانين إسرائيليين في المعرض.‏ لكنّ‏ الدعوة للمشاركة في عام
١٩٤٧، وصلت متأخرة،‏ ولم تتمكّن ‏”كيرن هيسود“‏ من الاستعداد لذلك
في الوقت.‏ في الفترة نفسها،‏ بدأت الاتصالات تمهيدً‏ ا لإقامة مبنى ثابت يمثّل
إسرائيل في حدائق المعارض في البندقية ‏(الجارديي).‏ وألقيت مهمّ‏ ة تخطيط
الجناح الإسرائيليّ‏ على عاتق المهندس زئيف ريختر (١٨٩٩-١٩٦٠) في أواخر
عام ١٩٥١. عمل على تخطيط المبنى الذي استكمل بناؤه في سنة ١٩٥٥،
كل من ريختر وابنه والمهندس المعماري دافيد رزنيك الذي انضم حينها
للمكتب – نالا لاحقًا جائزة إسرائيل للهندسة المعمارية.‏ زئيف هو من آباء
الحداثة في أرض إسرائيل،‏ أتم دراسته المهني بداية في أوكراينا،‏ والتي هاجر
منها إلى أرض إسرائيل.‏ بعد ذلك بفترة،‏ استكمل دراسته في روما ‏(في أواخر
العشرينيات)‏ وفي باريس ‏(في بداية الثلاثينيات).‏ خلال عمله هذا على تخطيط
جناح يمثّل إسرائيل في العالم،‏ أعاد ريختر إلى أوروبا بعضً‏ ا من اللغة الحداثيّة
الإسرائيلية،‏ تلك اللغة التي كان ريختر أحد صائغيها البارزين.‏ لكن لأسباب
تتعلق بالميزانيات،‏ لم يزر ريختر موقع الجناح أبدً‏ ا.‏ لقد أعطيت مخطّطات
الجناح لمقاول بناء محليّ،‏ ولم تكن هناك مراقبة ومواكبة من قبل المهندس،‏
كما هي العادة.‏ ريختر،‏ الذي توفّي بصورة مفاجئة عام ١٩٦٠، لم يحظَ‏ بزيارة
الموقع حتى بعد إنجاز بنائه.‏
فضاء - حركة - نور
الجناح الإسرائيلي في البندقيّة
متانيا زاك
في مخططات تعود إلى عام ١٩٤٩، تمّ‏ العثور عليها ضمن أرشيف ديختر،‏
وُجد اقتراح لتخطيط الجناح الإسرائيلي وضعه مهندس معماريّ‏ إيطالي.‏ في
أحد السجلات،‏ تظهر الأجنحة الدولية المنتشرة في الجارديني وقترح فيه
موقع لجناح مستقبلي لإسرائيل،‏ يقع إلى جوار الجناح الأمريكي،‏ بل وفي كنفه
تقريبًا.‏ اعتبر ذلك المكان عالي الجودة في حينه،‏ من حيث انكشاف الجناح،‏
لوقوعه قرب ‏”المنطقة الجديدة“‏ التي تطورت في المكان حينها،‏ وإلى جوار
قناة المياه التي تمرّ‏ في الجارديني،‏ والتي وصل عبرها أهمّ‏ الضيوف بالقوارب.‏
في سجلّ‏ آخر،‏ هناك تفصيل لاقتراح إنشاء جناح إسرائيل كمبنى منقسم إلى
فضاءَي عرض اثنين،‏ وبينهما فضاء المدخل.‏ كلتا صالتي العرض،‏ إحداهما
أكبر من الأخرى بقليل،‏ تمّ‏ تخطيطهما كصندوقتين بسيطتين فيهما نوافذ
جرّارة عليا،‏ لغرض دخول الضوء إلى الداخل.‏ وحسب المفاهيم التقليدية،‏
فإن مدخل المبنى هو في الوسط،‏ وهو مرتفع قليلاً‏ عن البيئة الخارجية،‏ ويتم
الوصول إليه عبر صعود بعض الدرجات.‏ إن فضاء المدخل في هذا المخطط
هو فضاء انتقاليّ،‏ أيضً‏ ا،‏ وفي طرفه الآخر توجد درجات أصغر تفضي إلى
مسلك ثانويّ‏ في الحديقة.‏ عندما تمعنّت سيجاليت لنداو بمقترح المخطط
غير المطبق هذا،‏ أعجبت بازدواجية السرد والتي تبدو متأصّ‏ لة في الفضاء
المنفصل.‏ تلك الإمكانية للتعبير عن وجهتي نظر متناقضتين،‏ تبدو وكأنّ‏
التقسيم لفضاءي عرض قد أملاها إملاءً،‏ ويبدو التوازن غير متكافئ،‏ بفعل
عدم وجود تماثل كامل بين الصالتين.‏
في رسالة تعود إلى عام ١٩٥١، أرسلها رئيس البيانيلا للفنون إلى وزارة
المعارف والثقافة في إسرائيل،‏ جاء أن المهندس يستطيع أن يخطط الجناح
بأية صورة يشاء،‏ شريطة ألا يخرج عن خط البناء المتاح.‏ في تلك الرسالة أرفق
مخطّط يوضّ‏ ح حدود منطقة البناء.‏ كذلك،‏ فقد ذكرت في الرسالة ملاحظة،‏
حول ضرورة المحاولة الجادة للحفاظ على مجموعات الورود والأشجار
الموجودة في الموقع.‏ حسب هذا المخطط،‏ فإن حدود الجناح الإسرائيلي
وأقرّت عبر مد خطوط ما بين زاوية الجناح الأمريكي وبين جسر يمرّ‏ فوق
قناة الجارديني.‏ من منطلق مخطط الجناح الذي أعدّ‏ ه ريختر،‏ أخذً‏ ا بالاعتبار
لحدود البناء المتاحة كما حدّ‏ دها الإيطاليون،‏ فإن ريختر استغلّ‏ خط البناء
المقترح إلى أقصاه.‏ لقد ترجم ريختر خطوط البناء إلى كتلة واقعية وحوّلها
إلى مجسم هندسي،‏ وإلى موقع ملائم لحركة المتجولين في المكان.‏ واجهة
المدخل الشمالي الخاصة بالجناح تستقيم مع السبيل الرئيسي المؤدي إليه،‏
وتبني جدارًا متواصلاً‏ بما يشبه الشارع،‏ ولا تندمج في بنيتها مع الشكل الذي
كان يمكن للحديقة أن تتيحه.‏ إن مدخل الجناح موضع في الزاوية الشمالية-‏
الغربية من أجل التبعية لمركز المعرض والبروز باتجاهه.‏
يسطع الجناح الإسرائيلي ببياضه الحداثيّ‏ الناصع،‏ داخل الحديقة،‏ وبين
المباني المجاورة،‏ التي بُني قسم منها بطريقة نيو-كلاسيكية.‏ لقد خطط
ريختر على مساحة محدودة تشكّل ربع دونم مبنى هندسيًّا مكوّنًا من ثلاث
طبقات،‏ متنزهً‏ ا هندسيًا.‏ مطلعا الدرج يربطان بين الطوابق ويشكلان شكلا
دائريّا لا يعود على نفسه في فضاء الجناح.‏ انصبّ‏ عمل ريختر على الفضاء -
الحركة - الضوء.‏ في كل هياكل المخطط الأولية تبدو الدائرية كأمر مركزي
عليه تقوم فكرة إقامة ذلك الفضاء.‏ لقد ظهر في المستندات أن عملية
التخطيط هي بحث عن الحركة للأسفل وللأعلى.‏ في الوسط،‏ هنالك ‏(طابق
أوسط)‏ وفي اتجاهات مختلفة ‏(يوجد مطلعا درج منفصلان).‏ إن التحدي
الذي وضعه ريختر نصب عينيه هو أن يقيم عددً‏ ا من الطوابق على مساحة
محدودة ذات محدوديات في الارتفاع ‏(الجناح الإسرائيلي يستوي في ارتفاعه
مع الجناح الأمريكي المتاخم له).‏ وفي حين أن معظم الأجنحة الأخرى مكونة
من طابق واحد،‏ فإن ريختر يجمع بين ثلاثة طوابق داخلية،‏ أضيف إليها في
الستينيات طابق الساحة بتخطيط مهندس معماري محلي،‏ الذي يتناغم مع
تلك المنظومة الدائرية،‏ من خلال الالتقاء مع الداخل.‏ حركات الأشخاص في
فضاء الجناح قوية الحضور وتشدّ‏ الانتباه بما لا يقل عن المعروضات.‏
خلال الحركة،‏ يتبدّ‏ ى نمط تخطيط الجناح،‏ وفي الطابق العلويّ‏ يصبح
الفضاء قابلاً‏ للفهم.‏ هذا الشعور ينبع من تعدّ‏ د إمكانيات الحركة وأنصاف
الطوابق.‏ وهنا يمكن أن نذكر جناح هيلينه روبنشتاين للفن المعاصر في تل
أبيب،‏ والذي وضع مخطّطه هو الآخر زئيف ريختر في الخمسينيات ‏(بمشاركة
دوف كرمي ويعقوب ريختر).‏ هنالك أيضً‏ ا استعان ريختر بنمط مستوي معلق
على مطلع درج واسع.‏ وكوّن فضاء متميّزًا طوابقه طويلة وعميقة ويشمل
طوابق متعدّ‏ دة بشكل متزامن.‏ درست سيجاليت لنداو جيدً‏ ا الجناح الذي
خطّطه ريختر في جناح هيلينه روبنشتاين في تل أبيب،‏ تمهيدً‏ ا لمعرضها
الفردي الشامل تحت عنوان ‏”الحل اللامتناهي“،‏ الذي عُ‏ رض فيه في عام ٢٠٠٥.
في البندقية تأخذ لنداو بالحسبان منظومة الحركة في الجناح،‏ التي تملي على
المرء اللحظات التي يعيشها في فضاء المبنى،‏ لكنها تعطّل رتابتها من حيث
التراتبية.‏ لنداو خطّطت خطّ‏ السير في المبنى بحيث يصعد الناس من
الطابق السفلي إلى الطابق العلوي للجناح بدرج لولبي مباشرة،‏ ومن هذا
الطابق،‏ ينزلون إلى الطابق الأوسط،‏ ومن هناك ينزلون إلى السّ‏ احة عن طريق
مطلع الدرج الجانبي،‏ تلك الساحة التي يخرج الزائرون منها إلى الحديقة.‏ خط
السير هذا هو عبارة عن مسار غير دائري هذه المرة،‏ والزائرون لا يخرجون
من النقطة التي دخلوا منها.‏ لنداو عمليّا لا تدعو الناس إلى زيارة الجناح،‏ وإنّما
تدعوهم لجعله طريقًا للعبور فيه.‏
كانت الواجهة الزجاجية الأصلية للجناح قد خططت بتراجع عميق،‏ وهو
ما نتج عنه مدخل مسقوف تمهيدً‏ ا للدخول إلى فضاء المعرض.‏ خلال أحد
ترميمات المبنى،‏ أزيحت الأبواب الزجاجية حتى الأسفل من خطّ‏ الواجهة.‏
هذه العملية حتى لو لم توسّ‏ ع فضاء المعرض،‏ إلا أنه نسفت فكرة الجناح
الهندسية.‏ يبدو هذا الأمر واضحً‏ ا في نظرة من داخل الجناح إلى الخارج.‏
من الصعب ألا تصيبك الدهشة والعجب من مكان تواجد الجدران الزجاجية
واللقاء بينها.‏ سيجاليت لنداو تفعّ‏ ل هذا الفضاء وتذهب بالزائر إلى المسافة
الواقعة بين الجدار الخارجي الخلفي المتأخر إلى الأمامي ذي المزايا الحداثية،‏
والذي يبدو منفصلا قليلا عن المبنى.‏ الممر من الخارج إلى الداخل قد تمدّ‏ د
وبذلك تتغير متعة فضاء المبنى.‏
في الأشهر ما بين المعارض،‏ جرت العادة أن تُغلق الأجنحة في حدائق
الجارديني.‏ لنداو تطيل فترة إغلاق الجناح حتى أشهر العرض وهي عمليًا
تعتمه.‏ جميع مصادر الضوء الثلاثة في المدخل،‏ تمّ‏ إغلاقها.‏ حائط الزجاج
في المدخل يشكل ممرًا من الخارج المضيء إلى فضاء الداخل المعتم.‏ حائط
النافذة الكبير المتجه جنوبًا،‏ وهو مصدر الضوء الأساسي للجناح،‏ أغلق هو
الآخر،‏ أيضً‏ ا.‏ في التخطيطات الأصلية كان حائط النافذة بمثابة الرابط الوحيد
مع منطقة الحديقة الواقعة خلف المبنى ومع النباتات البرية التي نمت هناك.‏
فتحات الضوء في السقف أغلقتها لنداو بسقف من الجبس الأسود العادم
للصوت.‏ السقف الجديد يتخطى الفتحات،‏ فهو يرتفع ويهبط،‏ كسقف أسود
متموج.‏ ومن مصدر ضوء مجرّد،‏ يتحول السقف إلى كائن جديد.‏ إن تعتيم
البيت يتعلق بطمس المعايير الطبيعية وبمحاولة التعاطي مع تركيبة فضاء
الجناح مقارنة بحجمه المقتضب،‏ وكذلك مع النظرات التي تخترق الفضاء،‏
والتي تعين الزائر على إدراكه وفهمه.‏
عند قدومها للعرض في البيانيلا في البندقية تنظر لنداو إلى الجناح
الإسرائيلي كموقع وليس كفضاء عرض لأعمالها.‏ كان شغفها تغيير مبنى
الجناح القومي،‏ بناء قصة أكثر تعقيدً‏ ا مما يتيحه هذا المكان،‏ بكونه مجرّد
مساحة على الحائط لعرض أعمال فنية.‏ في إحدى مراحل أعمال التحضير
حاولت أن تحفر في الجناح طابقًا سفليًا،‏ لكن تم وقف عملها من قبل مهندس
قسم الممتلكات في وزارة الخارجية الذي رفض السماح لها بإجراء تغييرات
في المبنى.‏

214 215
ويديروها في الهواء.‏ هم جميعً‏ ا يشكّلون وتدً‏ ا يمثّل مركز العالم،‏ وهذه
الحلقة تدور حولهم بارتفاع خاصراتهم،‏ كمركز للقوّة بحسب معتقدات كثيرة.‏
إنّ‏ تعاضد القوى والاهتمام بالآخر ومعرفة أن ضعف الطرف الأول يستدعي
المزيد من جهد الآخر،‏ هي التي تحفظ العالم في طريقه القويم.‏
رغم عدم كون المعرض سياسيًّا محضً‏ ا،‏ إلا أنّه يتناول الجانب السياسيّ،‏
أيضً‏ ا،‏ والحياة والفنّ‏ ، وهو يحتوي على نقد للقومية وللعجرفة القوميّة،‏ اللتين
تقلقلان دائمً‏ ا أركان العقلانيّة والطاقة الإيجابية الكامنة في التعاون والتوزيع
العادل للموارد والرفاه.‏ إنّ‏ نظرة لنداو هي نظرة جدليّة،‏ من الأسفل عن
طريق عيني الطفلة المختبئة تحت الطاولة،‏ ومن الأعلى فوق رؤوس اللاعبين
بلعبة الدول،‏ أيضً‏ ا.‏ المعرض هو محاولة لجسر الهوّة بين العقيدة الطفولية
البريئة والمثاليّة وبين عالم الكبار المُ‏ غرّب والمبنيّ‏ على حسابات واضحة
يحدّ‏ دها واضعو السياسات ‏(في المجال السياسي،‏ الاجتماعي والاقتصادي)،‏
في محاولة لتحقيق التوليفة السليمة ووحدة الأضداد.‏
سيجاليت لنداو بناء عالم
مختلف:‏ جماليات السيولة
شانتال بونتبريان
المجتمع ليس موقعً‏ ا للسيادة.‏
وإنما هو شيء يعبّر عن نفسه من خلال العرض.‏
١
إنّه يضمّ‏ خارجيّة الوجود الذي يستثنيه.‏
هذا التعريف للسؤال الوارد في الصفحة الخامسة والعشرين من الكتيّب
الموجَ‏ ز الذي خصّ‏ صه موريس بلانتشوت لفكرة المجتمع،‏ سيكون مرشدنا
خلال عمل سيجاليت لنداو.‏ سيجاليت لنداو فنّانة إسرائيلية،‏ يظهر عملها
الفني في جناح بلدها في معرض بينالي ٥٤ في البندقيّة.‏ ‏”المجتمع المنغلق“‏
inavouable) (La communauté وهو عنوان كتاب بلانتشوت،‏ يمثُل بداية
مستديمة ويتطلّب منّا أن نعير اهتمامً‏ ا مستمرًا لمسألة ما يجمع بين الناس
ويمكنه،‏ بصورةٍ‏ محتملة،‏ أن يضمن قيام مجتمعٍ‏ أو نشوء وجودٍ‏ - أو تعايش-‏
بين أفراده.‏
بينالي البندقية هي مؤسّ‏ سة يعود تاريخها إلى مطلع القرن الماضي
(١٨٩٥). وقد أطلقت هذه المؤسسة حركة ‏”بينالي“‏ التي انتشرت في نهاية
المطاف في جميع أنحاء العالم،‏ واكتسبت قوتها الدافعة في بداية التسعينيات
بالتزامن مع حركة العولمة.‏ وقد وقع هذا الحدث،‏ الذي صُ‏ مِّ‏ م من بدايته
ليكون تجمعً‏ ا دوليًّا كبيرًا،‏ في فترة تاريخيّة كانت فكرة الأمة فيها في مرحلة
يُعاد تعريفها فيها،‏ وكانت البلدان الأوروبية،‏ كما نعرفها اليوم،‏ ترسمُ‏ حدودها
وتصيغ مفهومها للهوية.‏ وفي وقت كان فيه العديد من البلدان الجديدة في
طور التشكّل - أو إعادة التشكّل - عبر إرساء الديمقراطية وتأكيد هويتها،‏
كان معرض ‏”بينالي البندقية“‏ حدثًا يجذب أنظار الناس من جميع أنحاء العالم،‏
ومكانًا يطمح أن يكون فيه جميع الناس.‏ واليوم،‏ لا يزال عدد أجنحة المعرض
يزداد،‏ وهو تيّار سائدٌ‏ مميِّز،‏ بشكل خاص،‏ يعود إلى العقد الأول من هذا
القرن،‏ عندما ضمِ‏ نَ‏ الفنّ‏ المعاصر موطئَ‏ قدمٍ‏ له في كل قارة.‏
تعود مشاركة إسرائيل في معرض بينالي البندقية إلى عام ١٩٤٨، وهو
العام الأوّل لخروج إسرائيل إلى حيّز الوجود.‏ ويعود تاريخ جناح إسرائيل
في هذا المعرض إلى عام ١٩٥٥، الذي كان،‏ كذلك،‏ أول جناح غير أوروبي
يُقام في مساحة ‏”جيارديني“،‏ وهي المساحة المخصّ‏ صة جانبًا لأجنحة الدول
المختلفة.‏ يُعتبر الجناح علامة على حرص الدولة الجديدة على المشاركة في
هذا المحفل الدولي الكبير.‏ اختارت إسرائيل شخصَ‏ زئيف ريختر بوصفه
مهندسً‏ ا معماريًّا حداثيًّا أنهى تشييد مبنى يتّسم،‏ إلى حدٍّ‏ ما،‏ بالانغلاق الذاتي،‏
فتحَ‏ مسارًا بين روح باوهاوس وإرث لو كوربوزييه،‏ المعروف باسم ‏”الوحشيّة“‏
.(Brutalism) درست سيجاليت لنداو تاريخ هذا الجناح واكتشفت،‏
من خلال اطلاعها على الأرشيفات،‏ أن الاقتراح الأولي للأيطاليين دعا إلى
هيكل من جزأين.‏ فيما يلي بعض الأفكار التي تكوّنت لديها حول هذا الموضوع
أثناء تطوير المشروع:‏
ألقوا نظرةً‏ خاصة على ما اقترحه الإيطاليون لنبنيه،‏ على نسَ‏ ق الأجنحة الأخرى:‏
جناح بمركزيْن يمثلان مساحتيْن تتدفقان بشكل جيد مع موقع ‏”جيارديني“‏
وممراته،‏ ومنطقيّته ورمزيته.‏ قام الإسرائيليون بعمل صياغةٍ‏ مماثلةٍ‏ رغم
الصعوبات التي واجهتهم في تبرير ذلك...‏ صنعوا لأنفسهم صورة مصغرةً‏ منطويةً‏
على ذاتها.‏ [...] الخوف من التمويه،‏ الخوف من ضمّ‏ صوتيْن بعضهما إلى بعض.‏
فالجناح صغير يضمُّ‏ واجهة دفاعية كبيرة جدًّ‏ ا،‏ إنها ‏”جدار“.‏ ومن الداخل يضمّ‏ كيانًا
٢
معقدًّ‏ ا جدًّ‏ ا أيضً‏ ا.‏
تم إعداد الأسلوب.‏ سيصبحُ‏ الجناح الإسرائيلي موقعً‏ ا لتركيب ضخم يتألف من
عدّ‏ ة مَ‏ شاهد تثير الأسئلة حول الأرض والانتماء،‏ وخصوصً‏ ا مواضيع الارتباط
والتواصل.‏ منذ البداية مباشرةً،‏ أُثير موضوع المجتمع،‏ وبعبارة أخرى،‏
موضوع العلاقة مع الآخر ومع المجتمع.‏ اعترضت سيجاليت على هذه
الموضوع فورًا،‏ فهي مهتمّ‏ ة أيضً‏ ا بعلاقة البندقية بالماء.‏ فالمدينة - بالطبع
- تقومُ‏ على الماء،‏ على شكل أرخبيل من النسيج الحضري الذي يحتفظ بآثار
بداياتها المائية.‏ شوارع البندقية هي،‏ بالفعلِ‏ ، قنوات تعج بالقوارب والمراكب
وزوارق الأجرة وقوارب الجندول.‏ يمرّ‏ المشاة عبر ممرّات حجريّة ويعبرون
عددً‏ ا لا يُحصى من الجسور خلال اليوم.‏ أما في إسرائيل،‏ فتُعتبر إمدادات
المياه مشكلة رئيسية.‏ في النصف الأخير من القرن العشرين،‏ تبدّلت تلك
الأرض القاحلة وشبه الصحراوية سابقًا،‏ عبر الريّ.‏ وتمّ‏ جلب غطاء نباتيّ‏ من
دول أجنبية وبنيت منازل على النمط الأوروبيّ‏ فيها.‏
البحر الميّت والمياه ركيزةً‏ للجماليّات
سيجاليت لنداو مفتونة بالبحر الميت المهدّ‏ د بالتغيّر المناخي من ناحية،‏
وبالتدخّل المباشر ليد الإنسان من ناحية أخرى.‏ هذه البحيرة الهائلة تفصل
بين إسرائيل والأردن وأراضي السلطة الفلسطينية.‏ كلّ‏ عام ينخفض مستوى
هذا المسطح المائي بمعدل متر واحد.‏ وبهذا المعدل،‏ يتعرض البحر الميت
لخطر كبير.‏ إنها ظاهرة غير عادية يسبّبها محتوى الملح الذي في الماء،‏ وهو
٪ ٣٣ ‏(مقارنة بنسبة الملح في المحيطات وهي ٪). ٢٫٥ لا تستطيع سوى بضعُ‏
كائنات العيش في الوسط،‏ الذي يحتوي - رغم ذلك - على كميات كبيرة من
المعادن مثل:‏ المغنيسيوم،‏ وكلوريد الصوديوم.‏ هذه المعادن تطلبها بشدة
المصالح الصناعيّة التي عززت نشاطاتها الثروة في البلدان المعنية.‏ إذً‏ ا،‏ تترتّب
على المخاطر البيئية مسائل اقتصادية وجيوستراتيجيّة.‏ وقد جرت دراسة
٣
العديد من الحلول،‏ لكن حتى الآن لا يلوح في الأفق حلٌّ‏ نهائيٌّ‏ يمكن تطبيقه.‏
يتضمّ‏ ن عمل سيجاليت ما يمكن أن يسمّ‏ ى بالتأمل في البحر الميت

218 219
الجناح الإسرائيلي في حدائق البيانيلا في البندقية،‏ بما فيه من سمات
تاريخية وجغرافية وشكلية،‏ يشكّل نقطة انطلاق لمشروع سيجاليت
لنداو.‏ هذا الجناح الذي وُضع مخطّطه في نهاية الأربعينيات من القرن
المنصرم،‏ تم تخطيطه على يد المهندس الإسرائيلي زئيف ريختر،‏ ودُشّ‏ نَ‏
في أواسط الخمسينيات.‏ السلطات في البندقية خصّ‏ صت لهذا لمبنى
مساحة متاخمة للجناح الأمريكي،‏ على ضفة قناة الجارديني.‏ وضمن تشكيلة
واسعة من الأنماط الهندسية التي تميّز النماذج الهندسية للأجنحة
المختلفة القوميات في حدائق البيانيلا،‏ سواء أكان النمط قوطيًّا حديثًا،‏
أو نيوكلاسيكيًّا.‏ اختار ريختر أن يخطّط نموذجً‏ ا على النمط الحديث،‏
على شاكلة الباوهاوس والنمط العالمي،‏ النمطين اللذين ميّزا البناء في
إسرائيل قبل قيام الدولة.‏
لقد صُ‏ مّ‏ م الجناح على نسق فيلا ذات ثلاث طبقات،‏ بالإضافة إلى واجهة
كبيرة ومحكمة الإغلاق،‏ دونما نوافذ،‏ فكأنها تدير ظهرها للطريق المؤدية
إليها وللأجنحة الأخرى،‏ غير أنه،‏ في واجهة هذه الفيلا،‏ وضع شباك كبير
وساحة رائعة أخّاذة،‏ تحيطها الأشجار وتخفيها عن الأنظار.‏ إن مكان إقامة
هذا الجناح ومظهره والثقافة التي يحويها،‏ كأنّها أصداء لحن تعبّر عن الذهنية
الإسرائيلية الجماعية،‏ وعن الوضع الجيو-سياسي لدولة إسرائيل ‏(مجاورة
الجناح الأمريكي،‏ القرب من البحر،‏ الجناح المصري الواقع بعد القناة،‏ وما إلى
ذلك)،‏ كل ذلك وضعته سيجاليت لنداو نصب عينيها،‏ حين همّ‏ ت بتخطيط
الوضع الجديد للجناح.‏ وأكثر من ذلك،‏ فإن الفترة التاريخية التي تمّ‏ فيها
تخطيط الجناح وبناؤه تتزامن مع الفترة التي تطبّق عليها أعمالها في السنوات
الأخيرة،‏ ذلك العقد الذي بني فيه البيت القومي الإسرائيلي على الصعيد
*
السياسي والديموغرافي والعرقي والاجتماعي والمعماري.‏
نقطة التجمّ‏ د والذوبان
إيلان ويزچان
ضمن الإعدادات الأولية،‏ تقصّ‏ ت لنداو دوافع إقامة هذا الجناح،‏ بحثت
في أرشيف المهندس الذي خطّطه،‏ وفتّشت حتّى في كل الورق الأصفر
القديم،‏ الذي من شأنه أن يلقي الضوء على سيرورة العمل ومبادئ الفكرة
الأوليّة ‏(ما قبل قيام الدولة)‏ وحتّى المخطّط النهائيّ.‏ منطلقها يتحدّ‏ ى وجهة
النظر المتشنّجة التي وقفت خلف المخطّط،‏ وتحدّ‏ ت تجاهل المخطّط
ضرورات العرض للأعمال الفنيّة التي تتأتّى في الضوء الجنوبي غير الثابت،‏
والذي يحل مكان الضوء الشرقي.‏ السقف في طابق المدخل منخفض جدًّ‏ ا،‏
الطابق العلوي يتأرجح بين عمودين فقط،‏ ودرجات الطابق تتدلّى في الجوّ‏
بصورة بهلوانية مخيفة.‏ كعادتها،‏ لم تتعاطَ‏ لنداو مع المبنى كمفهوم ضمنًا
وكأمر واقع يجب الأخذ به.‏ هي تؤمن أن الفضاء يجب أن يخدم العمل وليس
* للاستزادة حول تاريخ الجناح وتخطيطه،‏ تُرجى مراجعة مقال متانيا زاك في
العكس.‏ إنّ‏ الفضاء الفعليّ‏ هو دائمً‏ ا نقطة الانطلاق التي تغذّ‏ ي العمل.‏
لكن،‏ منذ أن اتُّخذت القرارات الرئيسية وتمّ‏ تخطيط المبنى الهيكلي،‏ فإن
العمل يتطور ويتطلب تنازلات وإحداث تغيّرات على المبنى.‏ هذه التغيّرات
تشمل،‏ أحيانًا،‏ هدمً‏ ا لبعض الحيطان،‏ إغلاق نوافذ،‏ فتح منافذ،‏ أعمال حفر
وما إلى ذلك.‏
الطابق السفلي
إن زائر المعرض يجدُ‏ نفسَ‏ ه فور دخوله،‏ في فضاء يشبه فضاء غرفة ماكنات.‏
في الجانب الأول،‏ بين صفوف الدرج المختلفة،‏ يتم عرض أعمال فيديو على
الأرضية.‏ هذا العمل يصف مجموعة رجال يلعبون ‏”لعبة الدول“.‏ هم يقومون
برسم دوائر على الرمل،‏ ثم يلقون فيها السكاكين،‏ ويقسّ‏ مون المساحات
بينهم.‏ صراخهم يملأ الفضاء وينتشر فيه،‏ ذلك الفضاء الذي تعلق فيه
منظومة عظيمة من عدادات الماء ومن الأنابيب المتشابكة التي يخرج
واحدها من الآخر،‏ والتي تصعد أو تهبط،‏ وتتداخل في الجانب الآخر لذلك
الفضاء.‏ هنالك هم يعبرون حدوده،‏ يغيبون في فتحة حفرت في الحائط،‏
يقطعون في طريقهم فضاءً‏ آخر يعلق بين طوابق المبنى،‏ فيُنهون - أو ربما
يبدأون - رحلتهم في قناة المياه الكبيرة المتاخمة للمبنى.‏ إلى الشمال من
القناة مضخة،‏ هي القلب النابض لتلك المنظومة المائية،‏ والتي تضخّ‏ الماء
إلى الأنابيب كما يُضخّ‏ الدّم في شرايين الجسد.‏ يتحرّك الماء في دورة مقفلة،‏
يأتي من القناة ويعود حتمً‏ ا إليها.‏ خلال هذه الدورة،‏ يترك الماء وراءه أنغامً‏ ا
مبهمة،‏ هي الشاهد الوحيد على حركته الخفية.‏
البحر،‏ إذً‏ ا،‏ هو الذي يضخّ‏ الحياة لتلك المنظومة المنحوتة.‏ لكن،‏ هل
صحيح أن ثمّ‏ ة حياة في ذلك؟ يعود الماء إلى البحر دونما أن يُمتصّ‏ ، لا في
الجسم ولا في الأرض.‏ هذه عملية دوريّة عاقر،‏ لا تنتج شيئًا حقيقيًّا.‏ هذا
العمل يذكّرنا بمشروع البحر الميّت الذي قام به بنحاس كوهين-جان،‏
الفنان الإسرائيلي الذي كان المسؤول في السبعينيات عن شبكة مذهلة من
شبكات العمل التي تتّسم بالطابع الفكري والسياسي.‏ في عام ١٩٧٣، استطاع
أن يولج أنبابيب بلاستيكية مليئة بالماء العذب والمطعّ‏ م بالكائنات الحية إلى
البحر الميت.‏ لقد سعى عمله هذا للإجابة عن أسئلة حول الغربة والهجرة
والبقاء في ظروف قاتلة.‏ مواضيع مشابهة موجودة في أعمال أقدم للنداو.‏
إنّ‏ ربط الجناح بالقناة بواسطة الأنابيب،‏ يدلّل على وجوده على شاطئ البحر،‏
بصورة متطرّفة قريبة من حدود البحر.‏ هذا الأمر يدلّل بصورة قاسية على
وجود إسرائيل الجغرافي في الشرق الأوسط،‏ ويدلّل على الآثار المضاعفة
والمتناقضة التي تعكس الذهنية الإسرائيلية – فمن جهة،‏ مدً‏ ى مفتوح يعانق
الأفق،‏ بما فيه من إمكانيّات ثقافية واقتصادية،‏ ومن الجهة الأخرى،‏ الشعور
بالضغط والضيق،‏ بين الجبل والبحر،‏ في ظلّ‏ تهديد دائم خوفًا من إمكانيّة
الإلقاء بها في البحر على يد أعدائها.‏ يلفت هذا المقال الانتباه إلى المشاريع
الكبيرة في البنية التحتية والتي تترجم إلى الواقع الرؤية الإسرائيليّة.‏ قسم
من هذه المشاريع طُبّق واقعً‏ ا،‏ مثل:‏ مشروع المياه القطري الذي ينقل
الماء من الجليل إلى الجنوب القاحل.‏ وقسم منها لا يزال في عداد المشاريع
المستقبليّة،‏ والتي يكتنفها الشكّ‏ تطبيقًا وخيالا،‏ مثل:‏ ربط البحر الأبيض
المتوسط بالبحر الميت الذي يؤول إلى الجفاف،‏ بواسطة قناة.‏
تسري المياه في الجناح كمجازٍ‏ لنبض الحياة وحركة الزمن،‏ وكمجاز يعبر
عن هدرهما اللا-مسؤول،‏ ذلك الفعل المتقارب وتلك السمة البشرية،‏ والتي
تتمثّل فيما تتمثّل،‏ بالصراع الإسرائيلي العربي.‏ في هذا السياق،‏ يبدو الماء،‏
فيما يبدو،‏ أساسً‏ ا حيويًا،‏ مشكلةً‏ حادّ‏ ة تميّز الشرق الأوسط،‏ الذي يعاني
من شحّ‏ الأمطار ومن المصادر المائيّة العذبة.‏ إن منظومة أنابيب الماء تدلّ‏ ،
بالطبع،‏ على قسوة وضع محطات ضخّ‏ المياه على يد الشركة الوطنية للمياه
‏(”مكوروت“)،‏ تلك الأنابيب المبعثرة في كل زاوية في إسرائيل،‏ في محاولة
يائسة لاستخراج كمية المياه القليلة الكامنة في أعماق الأرض.‏ إنّ‏ ربط الجناح
الإسرائيلي ببحر البندقيّة،‏ ومجرّد إقامة المعرض في البندقية،‏ يوسّ‏ عان
الهوّة بين منطقة جافة ومنطقة تنعم بكثرة المياه،‏ ويغرسان في الذهن
عميقًا انعدام الموارد الطبيعية وتوزيعها.‏ هذا الموضوع يؤكّد على الحاجة
المتبادلة بين بني البشر،‏ والحاجة الماسة لأخذ احتياجات الآخر بعين الاعتبار.‏
وكما يُفهم من المعرض كلّه،‏ فإن هنالك حاجة للحوار الصريح والخالي من
المصالح الأنانيّة من أجل حلّ‏ المشاكل المشتركة.‏
كما ذُكر،‏ عدّلت لنداو فضاء المدخل ومكان الاستقبال على شكل ‏”غرفة
ماكنات“.‏ غرفة الماكنات هي المساحة المخفية في المبنى عمومً‏ ا،‏ الأمر الذي
يضمن عمل المنظومة كلّها.‏ هذه المنظومة ليست مكشوفة على أجزائها
وليست واعية لها،‏ ما دامت تعمل بشكل صحيح.‏ إن الانتباه يكون فقط في
حالة العطب أو الخلل،‏ تمامً‏ ا كما أنّنا لا ننتبه إلى الأجزاء الداخلية من أجسادنا
إلا عندما تؤلمنا أو تعمل بصورة غير صحيحة.‏ وإذا كان الأمر كذلك،‏ فإن
غرفة الماكنات الظاهرة للعيان ترمز إلى الحاجة لقسطرة،‏ إن لم يكن لعملية
قلب مفتوح،‏ لكي نجد حلا جذريًّا للمشاكل المتداولة في المعرض،‏ بما في
ذلك اللامساواة بين بني البشر،‏ الإخلال بالتوازن البيئيّ،‏ وتوزيع المقدّ‏ رات
والموارد،‏ وكذلك رفاه الشعوب.‏
إن ما يلفت الانتباه في بناء إنشائية عدّ‏ ادات الماء وأنابيب الماء،‏ هو
التمثال الذي يجسد ملك الرعاة والذي نحته يتسحاق دنتسيجر،‏ وربما أيضً‏ ا
عمله ناقلو الماء.‏ دنتسيجر هو فنان إسرائيلي سبق لنداو بجيلين،‏ وكان ذا
وعي تاريخي/ميثولوجي،‏ اجتماعي وبيئيّ،‏ أيضً‏ ا.‏ استمدّ‏ ت لنداو منه إيحاءها
حتّى في أعمالها السابقة،‏ خصوصً‏ ا في معرض ‏”الحلّ‏ اللامتناهي“‏ الذي أقيم
في متحف تل أبيب للفنون عام ٢٠٠٥, في هذا المعرض الزاخر والمركب،‏ ذي
الرموز الشفافة والمبهمة التي تعبّر عن الكارثة التي حلّت بيهود أوروبا،‏ أبرزت
لنداو بيئة حياة القهر والعداء،‏ وهي تعجّ‏ بأبناء الطبقة الكادحة المنشغلة
بصدّ‏ الأزمات،‏ وبصراع البقاء وبالبداية الجديدة.‏ لقد مرّ‏ الفضاء الواسع بتحوّل
ما،‏ لكي يُتيح إمكانيّة تخيّل مكان وزمان مختلفين.‏ المكان:‏ بيئة البحر الميت،‏
والزمان لا يمكن تأريخُه بصورة دقيقة.‏ لكنّ‏ الإشارات الحداثية ‏(سيارة قديمة،‏
دراجة هوائية،‏ ماكنات)‏ رمزت إلى زماننا،‏ إلى فترة ما في القرن العشرين.‏ هناك
أيضً‏ ا نباتات المعرض ورموز أخرى،‏ تدلّ‏ على منتصف القرن،‏ إذ نشبت الحرب
العالمية الثانية،‏ والتي وقعت الكارثة خلالها.‏ خيالات مبنية من طبقات،‏ وهي
مركبة في الوقت نفسه،‏ تحمل مفاهيم محلية وعالمية،‏ تاريخية وآنيّة،‏ ملأت
كلها الفضاء ودهشت المشاهد:‏ البحر الميّت،‏ بحر الموت،‏ مهلكٌ‏ ، لكنّه
معقّم،‏ صورة الصلب،‏ الضحيّة،‏ الفداء.‏
أحد العناصر في المعرض هو مبنى يذكرنا بجبل البركان،‏ خليّة تعج
بالحدث والحركة،‏ أو محرقة موت.‏ إن الخيال التصويري لمشروع ترميم
محجر نيشر،‏ للفنان دنتسيجر،‏ هو مشروع جعل الحدود ضبابية ما بين
العمل الفني وبين النشاط البيئي،‏ وأبرز الخيط الدقيق الفاصل ما بين الحياة
والموت،‏ ويدلّ‏ بقدر ما على أسلوب ودوافع عمل لنداو من منطلق مفهوم
البحر الميت في السنوات الأخيرة.‏
تضاف إلى محور الاهتمام،‏ رواية السيرة الذّ‏ اتية المثيرة،‏ والتي تمُ‏ تُّ‏
بصلة وطيدة لنقاط الانطلاق ومنطلقات اهتمام لنداو بالمعرض الحاليّ،‏
وهي أن دنتسيجر قد خطّط قبل عقود عديدة،‏ تمثالا،‏ بناء على طلب زئيف
ريختر صاحب مخطّط الجناح،‏ ذلك التمثال طلب من أجل أن يعرض في ‏”مباني
الأمّ‏ ة“‏ في القدس،‏ أحد الأبنية العامة التي وضع ريختر مخطّطها.‏ مشروع هذا
التمثال لم يخرج إلى حيّز التنفيذ،‏ رغم تصميم نموذج دقيق له،‏ لكن هذه
القصة تشير،‏ هي أيضً‏ ا،‏ إلى التشعّ‏ بات الكثيرة والعميقة التي تميّز دائمً‏ ا
أعمال لنداو،‏ والتي من دونها لا يمكن فهم هذه الأعمال بصورة عميقة.‏ إذا
عدنا إلى عمل ملك الرعاة لدنتسيجر،‏ ودون التطرّق إلى ميزاته الميثولوجية،‏
فإن هذا التمثال مصمّ‏ م كأنبوب منحنٍ‏ وفي رأسه عنصر ما يشبه الصناجة.‏
هذا التمثال يذكّرنا بآلة نفخ موسيقية،‏ وليس من المستبعد أن يكون هناك
ما يثير تداعيات موسيقيّة في ‏”غرفة الماكنات“.‏ إن منظومة الأنابيب في حد
ذاتها،‏ هي منظومة ألحان،‏ فهي عبارة عن مجموعة أجراس أنبوبية ذات
حضور يؤول إلى الصفر.‏ إن حركة المياه التي تدفعها المضخة والاهتزازات التي
تنتج عن تدفق المياه في الأنابيب،‏ لها حضور واضح في فضاء المبنى وتشكّل
خلفية موسيقية ترافق أصوات الرجال الذين يلقون سكاكينهم،‏ كما يعرض
في عرض الفيديو.‏
هذه ليست المرة الأولى التي ترفق فيها سيجاليت الموسيقى في
أعمالها.‏ لقد سبق أن فعلت ذلك بصورة أكثر وضوحً‏ ا من هذه.‏ مثلا في:‏
.Somnambulin/Bauchaus في هذا العمل حوّلت شاحنة خلاط إسمنت
إلى صندوق عزف عظيم ومتحرّك.‏ ذلك الخلاط المتحرك عمل أيضً‏ ا كسيارة
بوظة،‏ وما صدر عنه من ألحان،‏ حمل معه ذات اللحن الخاص بسيارات البوظة
التي تتنقل في أحياء المدن المختلفة.‏ لنداو في مهمة بائعة البوظة،‏ وزّعت
على المتجوّلين في المعرض قطعً‏ ا من البوظة مصنوعة على صورة بائعة
الكبريت الصغيرة التي ماتت من التجمّ‏ د،‏ كما جاء في قصة هانس كريستيان
أندرسون.‏ لقد أرادت لنداو في عملها هذا أن تضفي لونًا من الحياة،‏ ليس فقط
على القصّ‏ ة المعروفة،‏ وإنما أيضً‏ ا على الطفلة الصغيرة،‏ سواء أكان ذلك عن
طريق تقمّ‏ ص شخصية تلك الطفلة تنكرًا ‏(وهي تضع قناعً‏ ا في صورة تشبه
عروض بول مكارتي المصوّرة)،‏ أو عن طريق مدّ‏ الحاضرين بقطع البوظة
التي شكّلت على صورتها.‏ إن التناقضات والتحوّلات والذاكرة والحركة وحدود
الجسم والوعي،‏ كلّها تتأتى في العمل والعرض،‏ وذلك إضافة إلى البحث الدائم
عن الحبّ‏ والرأفة.‏
في أحد أعمالها الأخرى قامت لنداو بتحويل الماكنة إلى جهاز عزف،‏ وهي
المعزوفة التي أعدّ‏ ت للمعرض غرفة الطعام،‏ والذي عرض في Kunst-
Werke Institut في برلين.‏ عماد هذا العمل كان ماكنة كبيرة لجلي أواني
المطبخ،‏ تمّ‏ شراؤها من غرفة طعام في أحد الكيبوتسات وفي هذه الماكنة
زرعت قطع معدنية.‏ عند تحرّك الشريط في داخل الماكنة،‏ تتلاطم تلك
القطع المعدنية بالأواني في داخل الماكنة،‏ الأمر الذي ينتج عنه أصوات
نابعة عن هذا الاحتكاك المعدني،‏ وفقًا لافتتاحية موسيقية أعدّ‏ ت مسبقًا.‏
في هذا العمل،‏ كما هو الأمر في خلاط الإسمنت الذي تحوّل إلى صندوق
عزف،‏ تعاونت لنداو مع موسيقيين كانوا المسؤولين عن تلك الألحان.‏ ومن
حيث استعمال الأنغام،‏ والنسبة بين الصوت والسّ‏ كون،‏ تذكّرنا هذه الأعمال
بنمط عمل جون كييج،‏ وماكنة غسل الأطباق تذكرنا بعرض Water Walk
خصوصً‏ ا،‏ ذلك العرض الذي أبدع فيه كييج عملا نغميًا موسيقيًّا،‏ بواسطة
أواني المطبخ والأدوات المنزليّة.‏ معرض غرفة الطعام عمد إلى إبراز
موضوع الطعام والهضم،‏ وهو من المواضيع الشائعة لدى لنداو.‏ أمّ‏ ا ماكنة
غسل الأواني،‏ فقد جسّ‏ دت حقًّا جهاز الهضم العظيم في صرّة جسم ذلك
المعرض.‏ برز ذلك على شكل لحم بشر وأجساد بشرية منزوعة الجلد،‏ إمّ‏ ا
أنّها في خضمّ‏ صراع ما،‏ أو أنها مصطادة في داخل أوعية.‏ ماكنة غسل الأواني،‏
مثلها مثل ‏”غرفة الطعام“،‏ في المعرض الحالي،‏ تُحجب عن أنظار من يأكلون
في غرفة الطعام.‏ إن عرض هذا العمل وتحويله إلى عمل فنّيّ‏ بصريّ-سمعيّ،‏
في سياق المعرض ككلّ‏ ، كان القصد منه وضع أسئلة كثيرة على المحكّ‏ ،
الصفحة ٢٠٩.

220 221
سويةً‏
جان دي لوازي
يتفق طلب روبرت سميثسون،‏ الذي يتمنّى فيه أن يقوم كل فنان ‏”باستكشاف
الفكر ما قبل وما بعد التاريخ“‏ وأن يذهب ‏”حيث يلتقي المستقبل البعيد
بالماضي البعيد“*‏ اتفاقًا كليًّا مع معنى البقاء العنيد لسيجاليت لنداو على
شواطئ البحر الميت.‏ حيث كانت سيجاليت تعمل منذ سنوات طويلة،‏ في
أدنى نقطة من العالم،‏ في هذا المشهد الكئيب،‏ الذي يطغى عليه الكبريت
والنار التي يبعث بها رب الكتاب المقدس،‏ هذا المكان الذي جرحه التاريخ،‏
وأضناه من كارثة بيئية تجتاحه،‏ والمسرح المتقد الذي ما زالت ترزح عليه
العديد من الصراعات الإقليمية.‏ كل حركة تحت هذه الشمس القاسية
مضنية ويجب أن تكون مختصرة وفعالة وكافية لتبرير الشعور المضني الذي
تولده.‏ مثل تلك الجهود التي يسبقها تفكير بعناية فائقة،‏ تتسم كل إنجازات
هذه الفنانة بالإيجاز الشديد.‏ وغالبًا ما تكفي صورة،‏ وخطة،‏ وشكل متغير
للتعبير عن مجموعة من المعاني أو رسم استعارة يتردد على الفور صداها
في أذهاننا.‏ وعلى سبيل المثال،‏ فإن صورة الشبكة التي تُرمى في البحر العقيم
ثم تسحب وهي مغطاة ببلورات الملح،‏ أو صورة الأسلاك الشائكة التي تلف
حول بطن امرأة،‏ بطنها هي،‏ من أجل ذكر تمثال حديث وشريط فيديو قديم
أصبحا رمزًا جماعيًّا.‏ هذان العملان اللذان تم إنجازهما بفارق عشر سنوات
ينطويان على رمزية عالمية قوية تتناسب مع المواقع أو الصور التي نتجا
عنها.‏ وبعيدً‏ ا عن الثرثرة،‏ أو علم النفس أو النرجسية المبدعة،‏ هناك الأناقة
الصامتة،‏ والقوة.‏ وهناك أجسام قوية تؤثر على العقل مثل المحفزات.‏ أجل،‏
إنها تخاطب وعينا،‏ وتثير أسئلة جوهرية،‏ بدون أخلاقيات أو براهين،‏ ويؤثر
علينا فقط وجودها الحادّ‏ .
تردّ‏ سيجاليت لنداو بروح الشاعرة على تحذيرات تلك الفترة الزمنية،‏ كما
استطاع بعض الفنانين أن يقوموا بذلك على طريقتهم الشخصية،‏ مثل غويا أو
بويس.‏ ولكنها قامت بذلك من دون تسليط ضوء على المشهد المأساوي من
الخراب والهمجية،‏ ومن دون العمل السياسي من خلال إنشاء حزب للطلاب
من أجل تغيير المجتمع،‏ ولكن عن طريق التضخيم البسيط للأصوات على
الواقع والأوضاع.‏ الآخر والماء والعمل والمجتمع المحلي أو تقاسم الموارد
وهكذا.‏ من خلال الاعتماد،‏ في الوقت نفسه،‏ على هذه المواضيع الرئيسية
تمكّنت سيجاليت لنداو من تقصير المسافة التي تخلقها الصحافة بالتكرار
المستمرّ.‏ هذه القضايا التي أصبحت مجرّدة بإصرار من وسائل الإعلام،‏ تجد
من جديد علاقة بتجاربنا اليوميّة:‏ فنحن نحمل ونقطف ونصطاد ونسبح
ونلعب ونسكن ونتذكر.‏ هذه الأفعال التي عبرت عنها ببساطة في أفلامها التي
غالبًا ما تكون في مشهد ثابت من دون تركيب ظاهر،‏ أو من خلال تماثيلها
الرمزية التي تصلنا من جديد من خلال الأدلّة الخطيرة التي تعبّر عنها.‏
* روبرت سميثسون،‏ ترسيب العقل:‏ مشاريع الأرض.‏ أرتفوروم،‏ أيلول ١٩٦٨
وبالفعل،‏ وعلى الرغم من التعبيرات الجديدة أو التقنيات،‏ فقد تخللتها مدة
زمنية،‏ وذاكرة لا تستطيع أن تتعارض مع الحداثة الكامنة للسياق أو لمواد
الدعم.‏ على سبيل المثال،‏ دوامة البطيخ المتحرّكة التي تطفو على سطح
البحر الميت يبدو أنّها تذكرنا وتعود بنا إلى عصور قديمة أو جروح أخرى،‏ يمكن
لها أن تفتح لحم الحياة الأحمر.‏ والأمر نفسه بالنسبة للعرق البرونزي للأجسام
المتداخلة التي تدفع صخرة واحدة للعثور على الماء،‏ أو أقنعة السكر الوردي
التي صنعتها الفنانة للجمهور في عام ٢٠٠١. وأحيانًا،‏ تكون الموضوعات،‏ وأحيانًا
تكون الموادّ‏ ، وأحيانًا أخرى هي الأشكال التي تخلق هذه العلاقة مع أصل
الفنّ‏ والقناع والبرونز وخاصة الطقوس،‏ وهذه الحركة المنظّمة للأجسام في
المكان والزمان والتي يتغلغلها أداء الفن،‏ الذي يبدو ملموسً‏ ا باستمرار في
أعمالها الفنية،‏ يضفي عليها هذا العمق الشديد.‏
فينيسيا:‏ ‏”أرضية رجل هي مشاعر رجل آخر“.‏ هذه المرة،‏ العنوان هو لبرنامج
جمالي وسياسيّ.‏ خربشة كتبت في البدء بسرعة على غطاء مائدة مطعم،‏
يبدو كأثر،‏ قد يكون ملخص لمحادثة لم نشارك فيها.‏ وبطريقة واضحة،‏
يمكن التفكير في ثمار مناقشة سابقة،‏ عبارات أخرى بالكاد يمكن تمييزها.‏
مسامية،‏ وضوضاء يمكن لمسها بين الأعلى والأسفل.‏ إن الفصل لا يقسم،‏
وقد حدث تبادل كيميائي بين الحبر وضغط القلم على ضعف الورقة.‏ التحق
الوجه الداخلي في الظاهر بالوجود وبالوجه الخارجي،‏ وكلا الوجهين يزدادان
غنى من هذا التداخل.‏ وتظهر الخصائص العامة بالفعل في جمالية هذه الورقة
البسيطة للعمل وكذلك للمشروع.‏ في الواقع وفي كثير من الأحيان،‏ يؤكد
عمل سيجاليت لنداو على الارتباط الذي يجمع بين شخصين أو بين مجموعة
أو بين الجيران.‏ هذه الفكرة للمجتمع ولعدم الانفصال هي الفكرة الأساسية
لهذا الجناح كعمل واحد.‏ نتذكر في هذا الصدد فيلم:‏ الرقص من أجل مايا
في عام ٢٠٠٥، حيث أجساد الممثلين الأساسيين تلتقي على الرمال وترسم
خطًّا منحنيًا يتداخل ليرسم سلسلة مختلطة،‏ وهي صورة الحمض النووي
المشترك.‏ أو من خلال هذا الموقف الذي صوّرته حيث يأتي الزائر بمفتاح
‏(قاعة الطعام،‏ عام ٢٠٠٧ برلين)‏ وله على الفور صورة في الاتجاه المعاكس.‏
وهكذا يذهب بمفتاح أحد الجيران المحتملين ويمكنه بالتالي أن يفكر فيه
حيث أنه يربطهما خط مشترك وإن كان انعكاسً‏ ا فقط.‏ وبالمثل،‏ إنّ‏ الأجساد
المتمايلة للرجال الثلاثة في شريط الفيديو Hula) (Three man الذين كان
عليهم تنسيق حركتهم لتحقيق التوازن في الدائرة التي توحّ‏ د بينهم.‏ الأمثلة
عديدة وجميعها تؤدّ‏ ي إلى هذا البيان:‏ ‏”أرضية رجل هي مشاعر رجل آخر“،‏
الذي أصبح عنوان مشروع جناح فينيسيا.‏
خلال إعدادها هذه القصيدة الكبيرة للجناح،‏ كانت سيجاليت لنداو
تحاكي في كثير من الأحيان تحرّكات الزوار.‏ حيث كانت تتنقّل في الأستوديو
وعيناها شبه مغلقتين،‏ بحيث نستطيع أن نتخيّلها وهي تدخل الغرفة
الأولى،‏ ثم ترسم خطوة إلى الوراء وتدور شمالا ثم يمينًا كأنّها تتجنّب حاجزًا ما
لا نراه بعد،‏ ثم تنحني كما لو كانت تريد أن ترى شيئًا عن قرب،‏ ثمّ‏ ترفع رأسها
لتتبع بنظرها حائطا على مستوى أعلى...‏ وهكذا تمّ‏ إعداد مسار الزوار،‏ كما
صمّ‏ مته الفنّانة لعرض أحداث التاريخ التي تقترحها علينا.‏ مثل تسلسل رقصة
لا يمكن فصل أي لحظة فيها عن الأخرى.‏ وفعلا،‏ تظهر ضمن الاستمرارية
الزمنية والمادية للزيارة المعاني التي تبنيها المراحل الثلاث لهذه الرحلة التي
تخاطب في الوقت نفسه أجسادنا وعقولنا.‏
وتنبثق الأنابيب التي تملأ الغرفة الأولى من نقطة مظلمة في الجناح.‏
وتنبت في حفرة في الأرض وتضخّ‏ منها باستمرار.‏ وهنا ينشأ العمل الفنيّ‏ في
هذه المغارة التي تصبح القلب النابض للمشروع بأكمله والتي تشير أيضً‏ ا إلى
أبعد فترات الفن.‏ كما نستطيع أن نميّز في غرفة المحرّكات صوت المضخّات
والمياه التي تجري في الأنابيب وتقوم بسرعة بتشغيل العديد من العدّ‏ ادات
التي تمرّر الكميات الضخمة.‏ وتحبس المياه في هذه الهياكل الضخمة كما
تحبس في راحة اليد.‏ ثم يترك المشاهد هذا المشهد الأصليّ‏ ويواجه ظروف
الحاضر.‏ حيث أصبحت الشبكة - التي كانت تقوم بجمع أجزاء الحياة الضرورية
للمجتمع - لا تستقبل إلا الملح العقيم.‏ وبجانبها شريط فيديو يعرض ببطء
عملية التحوّل الممكن.‏ وهناك صورة شبه ثابتة للأحذية ترمز لوجودنا في
العالم.‏ يغمرها البحر الميت وقد تغطّت ببلورات الملح ثمّ‏ أودعت على
سطح بحيرة متجمّ‏ دة في غدانسك،‏ أمام هذه المدينة التي استطاعت تغيير
تاريخ أواخر القرن العشرين.‏ إنّ‏ الخصائص الطبيعيّة والمتناقضة للملح
والثلج تذيب هذه الفكرة وتغرق الأحذية ببطء أمام أعيننا.‏ ويواجهنا الفنّان
بهذه الرؤية القوية بالساعة الرمليّة لأملنا:‏ العمل من هذا الملح،‏ أي مرارة
الحاضر،‏ المادة المذيبة التي يمكن أن توحّ‏ دنا.‏
يحضر الزائر نقاشً‏ ا وهو منحنٍ‏ على درابزين الطابق العلوي.‏ وتتداخل
الأصوات واللهجات واللغات.‏ وهي مقتطفات من المفاوضات التي بدأت فعليًّا
مع الجهات الإقليمية والاقتصادية والسياسية.‏ المستقبل يبدأ هنا،‏ في هذه
المرحلة الثالثة من الجناح،‏ حيث أولئك الذين سيصبحون في يوم من الأيام
شركاء يناقشون الاقتراح الذي تقدّمت به سيجاليت لنداو،‏ منذ أقل من
عام للقيام بمشروع شعري وسياسي:‏ ضرورة بناء جسر على البحر الميت
يربط بين إسرائيل والأردن.‏ وبغضّ‏ النظر عن هذه الجغرافيا،‏ يمكن نقل
هذه الوضعية إلى أماكن أخرى.‏ وتحت الطاولة تقوم الطفلة بربط أحذية
المتفاوضين دون أن يلاحظها أحد.‏ هل يعرفون في المستقبل،‏ ما هو زمن
مكوثهم في هذه الغرفة ومن تكون هذه الطفلة الشقية،‏ وما الذي يربطهم؟
ويجد الزائر ضوء الحدائق،‏ بعد أن قام بالرحلة التي يقوم بها الفنّان وجميع
الفنانين في أعمالهم الفنية عندما تكون هذه الأعمال جوهرية،‏ بدءًا بالإنسانية
منذ القدم،‏ مرورًا بظروف الحاضر وحتى الوصول إلى تغيير المستقبل،‏ ثم
يخرج الزائر أمام هذا الصرح الذي لا يمكن أن نسميه صرحً‏ ا وهو المخصّ‏ ص
للرجال القادرين على انتعال أحذية رُبِط بعضها ببعض.‏ إنّهم قادة المستقبل
الذين سيتمكّنون من السير معً‏ ا.‏

228 229
חלל – תנועה – אור
הביתן הישראלי בוונציה
מתניה ז"ק
Luce Irigaray, Éthique de la différence sexuelle, Minuit, Paris, 1984, p. 22. 8
9. נציין בהקשר לכך סרט וידיאו שלישי של סיגלית לנדאו,‏ Phoenician Sand
,Dance 2005, שבו שתי נשים הבאות משני קצוות מנוגדים של החוף,‏ נפגשות
תוך סימון קו מאחוריהן.‏ קו זה מתכסה בהמשך ונמחק על־ידי הגלים.‏
Catherine Malabou, Changer de différence, le féminin et la question 10
philosophique, Galilée, Paris, 2009, p. 152.
Idem, p. 155-157. 11
Jacques Derrida, Politiques de l’amitié, Galilée, Paris, 1994, p. 364-365. 12
הביתן הישראלי בוונציה הוא יותר סלון אירוח מאשר מרחב פעולה.‏ סיגלית
לנדאו בודקת את גבולות השימוש בחלל שתוכנן כביתן לקבלות פנים ולתצוגה
של תמונות על הקיר,‏ ובמובן הזה היא מפעילה אותו באופן אחר ממה שייעדו
לו האדריכל או המדינה.‏ לנדאו פועלת באתר,‏ ומתוך האתר היא יוצרת
הקשרים מורכבים בין המקום הספציפי לבין המקום שאותו היא מייצגת
ושממנו היא באה.‏
אמנים מישראל השתתפו לראשונה בביאנלה לאמנות בוונציה בשנת
1948. אמנם כבר בשנת 1946, ולמרות התנגדותה של ממשלת המנדט,‏ נעשתה
פנייה אל ראש העיר ונציה ויושב־ראש התערוכה הבינלאומית לשתף אמנים
מארץ־ישראל,‏ אולם ההזמנה לשנת 1947 הגיעה באיחור ו'קרן היסוד'‏ לא יכלה
להתכונן לכך בזמן.‏ באותה תקופה החלו גם המגעים לקראת הקמת מבנה קבע
שייצג את ישראל בתוך גני התערוכה ‏(הג'רדיני)‏ בוונציה.‏ תכנון הביתן הישראלי
נמסר לאדריכל זאב רכטר (1899–1960) בשלהי שנת 1951. על תכנון המבנה,‏
שהקמתו הושלמה בשנת 1955, עבד רכטר יחד עם בנו יעקב ועם האדריכל
דוד רזניק שהצטרף אז למשרד — שניהם לימים חתני פרס ישראל באדריכלות.‏
זאב,‏ מאבות המודרניזם הארץ־ישראלי,‏ רכש את השכלתו המקצועית תחילה
באוקראינה,‏ ממנה עלה לארץ־ישראל,‏ ומאוחר יותר השלים את לימודיו
ברומא ‏(בסוף שנות ה־‎20‎‏)‏ ובפריז ‏(בתחילת שנות ה־‎30‎‏).‏ בעבודה זו,‏ ביתן
תצוגה שנועד לייצג את ישראל בעולם,‏ ייצא רכטר בחזרה לאירופה את שפת
המודרניזם המקומי,‏ שהוא עצמו היה אחד ממנסחיה הבולטים.‏ ואולם,‏ מסיבות
תקציביות,‏ רכטר לא ביקר באתר מעולם.‏ תכניות הביצוע נמסרו לקבלן מקומי
ולא נעשה פיקוח מטעם האדריכל,‏ כמקובל.‏ רכטר,‏ שנפטר במפתיע בשנת
1960, גם לא זכה לראות את הביתן הבנוי.‏
בתכניות משנת 1949 שנמצאו בארכיון משרד רכטר מופיעה הצעה לתכנון
הביתן הישראלי מאת אדריכל איטלקי.‏ באחד הגיליונות מופיעים הביתנים
הבינלאומיים הפזורים בג‘רדיני ומוצע בו מיקום לביתן העתידי של ישראל,‏
בצמוד לביתן ארצות־הברית,‏ כמעט בצילו.‏ מיקום זה נחשב בזמנו איכותי
ביותר מבחינת החשיפה של הביתן,‏ על רקע קירבתו ל'איזור החדש'‏ שהתפתח
אז במתחם,‏ ולתעלת המים החוצה את הג'רדיני,‏ שדרכה נכנסו לתערוכה רבים
מן האורחים החשובים שהגיעו בסירות.‏ בגיליון נוסף מפורטת ההצעה לביתן
ישראל בדמות מבנה מפוצל לשני חללי תצוגה,‏ שביניהם מפריד חלל מבואה.‏
שתי הגלריות,‏ האחת גדולה מעט מהשנייה,‏ תוכננו כקופסאות פשוטות
שהוארו באור טבעי דרך חלונות־סרט אופקיים עליונים.‏ הכניסה למבנה,‏ כדרך
המסורת הקלאסית,‏ תוכננה במרכז ובמעלה גרם מדרגות רחב.‏ חלל הכניסה
בתכנית זו משמש גם כחלל מעבר ובקצהו השני גרם מדרגות קטן יותר,‏
המוליך לשביל בגן.‏ כשסיגלית לנדאו התבוננה לראשונה בהצעה לא־ממומשת
זו,‏ קסם לה הנרטיב הדואלי המתבקש מן החלל המפוצל.‏ האפשרות לייצג
שתי דעות מנוגדות כאילו מוכתבת מעצם החלוקה לשני חללי תצוגה ודווקא
באיזון לא־מושלם,‏ שכן אין סימטריה מלאה בין שתי הגלריות.‏
במכתב משנת 1951 שנשלח מטעם נשיא הביאנלה לאמנות אל משרד
החינוך והתרבות בישראל נאמר,‏ כי האדריכל יוכל לתכנן את הביתן בכל צורה
שיחפוץ,‏ ובלבד שלא יחרוג מקו הבניין.‏ למכתב צורפה תכנית ובה סימון גבולות
הבינוי.‏ כמו כן,‏ הופיעה במכתב הערה בדבר הצורך לנסות ולכבד את מיקומם
של ערוגות הפרחים והעצים הקיימים באתר.‏ על־פי תכנית זו,‏ גבולות הביתן של
ישראל נקבעו על־ידי משיכת קווים מפינות הביתן הקיים של ארצות־הברית
אל הגשר החוצה את תעלת הג'רדיני.‏ הטלה של תכנית הביתן בתכנון רכטר
על־גבי תכנית גבולות הבניין שנמסרה על־ידי האיטלקים,‏ מובילה למסקנה
שרכטר לקח את קו הבינוי המקסימלי שהוצע,‏ ותכנן אותו כצורה.‏ את קווי
הגבול של התכנית ‏'העלה'‏ רכטר למסה,‏ והנכיח את משמעותם בגיאומטריה
של האתר ובתנועת המבקרים בו.‏ חזית הכניסה הצפונית של הביתן מתיישרת
עם השביל המרכזי המוביל אליו ובונה דופן רציפה בדומה לרחוב,‏ ומשתלבת
פחות בקומפוזיציה חופשית שהגן יכול היה לאפשר.‏ הכניסה לביתן מוקמה
בפינה הצפון־מערבית על מנת להשתייך ולבלוט לכיוון מרכז התערוכה.‏
הביתן הישראלי בוהק בלובנו המודרניסטי בתוך הגן,‏ ואל מול הביתנים
הסמוכים,‏ חלקם בסגנון ניאו־קלאסי.‏ רכטר תכנן,‏ על שטח מצומצם של
כ־‎250‎ מ"ר בצורת משולש קטום,‏ פרומנאדה אדריכלית קורבוזיאנית
architecturale) .(promenade שני גרמי מדרגות קושרים בין המפלסים
ומאפשרים מסלול מעגלי,‏ לא־חזרתי,‏ בחלל הביתן.‏ העיסוק של רכטר הוא
בחלל – תנועה – אור.‏ בכל הסקיצות והתכניות מופיעה הסירקולציה כמרכזית
ומכוונת את הבנייה של החלל.‏ החיפוש הנראה במסמכים מתהליך התכנון הוא
אחר תנועה של למטה ולמעלה,‏ באמצע ‏(ישנו מפלס ביניים),‏ ולכיוונים שונים
‏(שני גרמי מדרגות נפרדים).‏ האתגר שמציב לעצמו רכטר הוא לייצר מספר
מפלסים על שטח קטן ובמגבלות גובה ‏(הביתן מתיישר בגובהו עם הביתן של
ארצות־הברית הצמוד לו).‏ בעוד שברוב הביתנים האחרים מפלס אחד,‏ רכטר
קושר בין שלושה מפלסים פנימיים,‏ אליהם התווסף בשנות ה־‎60‎ גם מפלס
החצר בתכנון אדריכל מקומי,‏ המתיישב על אותה מערכת סירקולציה במפגש
עם הפנים.‏ תנועת האנשים בחלל הביתן הינה דומיננטית ומושכת את תשומת
הלב לא פחות מן המוצגים.‏
תוך כדי תנועה מתבהרת צורת התכנית של הביתן,‏ ובמפלס העליון החלל
הופך לקריא.‏ תחושה זו נובעת מריבוי אפשרויות התנועה בחלל וחצאי הקומות.‏
כאן ניתן להיזכר בביתן הלנה רובינשטיין לאמנות בת־זמננו בתל־אביב שתכנן
זאב רכטר בסוף שנות ה־‎50‎ ‏(בשיתוף עם דב כרמי ויעקב רכטר).‏ גם שם נעזר

232 233
ההיווצרות של מחשבה זו.‏ בסרט וידיאו שלה בשם Standing on a Watermelon
(2005) in the Dead Sea היא צפה מתחת למים תוך השענות על אבטיח.‏ גופה
נשאר תלוי במצב הנראה כקבוע,‏ רושם המתקבל בעזרת טכניקת הוידיאו
בלופ.‏ הגוף מורכב ברובו ממים ‏(ששים וחמישה אחוזים),‏ ותשעים אחוזים
מפלזמת הדם שלנו הם מים.‏ תמונה זו מזכירה את העובדה שים המלח,‏
הודות לריכוז המלח הגבוה שלו,‏ מאפשר לגוף האדם לצוף ללא מאמץ,‏ אפקט
שסיגלית מעצימה בעזרת האמצעים בהם היא משתמשת.‏ דבר אינו יכול
לשקוע במים האלה,‏ בעלי ריכוז מינרלים גבוה.‏ יש צורך במאמץ תמידי כדי
לשמור את האבטיח מתחת לרגליים,‏ דבר המצריך ממנה לבצע כעין ריקוד
תת־מימי שבו קצב גופה משתלב עם תנועת המים.‏ היא אוחזת את האבטיח
בדומה לאטלס נשי או פורטונה האוחזת את גלובוס הריבונות מתחת לרגליה.‏
האבטיח מזכיר את הקווים הנשיים,‏ הבטן או הראש,‏ ותמונת האישה במים,‏
ניצבת על הכדור,‏ פועלת כמו תמונת ראי,‏ מראה הפוך של אטלס גברי המחזיק
את העולם על כתפיו ומקרין עוצמת על.‏ כאן,‏ הים האימהי נושא את העוצמה
הנשית,‏ עוצמה הנמצאת בתנועה מתמדת,‏ בהרמוניה עם נזילות העולם יותר
מאשר עם כוח הכובד שלו.‏
בסרט וידיאו נוסף,‏ (2005), DeadSee ניתן למצוא אותה שוב עירומה,‏ צפה
על פני המים המלוחים,‏ כאשר מסביבה שרשרת אבטיחים היוצרים ספירלה
מדויקת באורך של 250 מטר.‏ חלק מהספירלה,‏ המצולם מלמטה,‏ כולל אוסף
של אבטיחים פתוחים המאפשרים לראות בתמונה את בשר האבטיח האדום.‏
בנסותה להגיע לאותו האזור,‏ לגעת בו בידה,‏ היא מגיעה למה שנראה כערמה
של בשרים צפים,‏ כמוה עצמה.‏ פצע פתוח לרווחה על פני מצבור המים הגדול
הזה אשר כל מה שבו עתיד להיעלם.‏ הספירלה מתפרקת.‏ החוט המחבר את
האבטיחים נפרם ונעלם אל מחוץ לשדה הראיה.‏ סיגלית נעלמת גם היא.‏ יצירה
זו מעוררת בזיכרוננו ספירלה אחרת התופסת מקום מרכזי בהיסטוריה של
האמנות,‏ ממנה נותרה לנו רק התמונה המצולמת בעוד היצירה עצמה שקעה
למצולות;‏ זוהי Spiral Jetty של רוברט סמיטסון (1970). ספירלה זו,‏ שנוצרה
בימת המלח הגדולה ביוטה,‏ עשויה מאבני בזלת — אורכה היה 450 מטר
ורוחבה 4 מטרים.‏ הניגוד בינה לספירלה האורגנית והארעית של סיגלית בולט
לעין.‏ גם כאן,‏ סיגלית מעדיפה את הקלילות והנזילות במסגרת של דיאלוג
מטפיזי עם העולם,‏ הסביבה והמערכת האקולוגית.‏ הראיה שיכולה להיות
לאמן זה או אחר על האנטרופיה מורה על השוני שמקורו בהבדל המינים כמו
4
גם בעמדה הגיאו־אסטרטגית והאינטימית שלו.‏
האבטיח חוזר ומופיע שוב ושוב במיצבים,‏ וביניהם זה שנעשה ב־–‏Kunst
Werke Institut בברלין בשנת 2007. מיצב זה שנקרא The Dining Hall תפס
את כל שטח התצוגה של המקום וביטא נרטיב מורכב ששחזר את סיפור
החיים בישראל,‏ העלייה,‏ ההתיישבות,‏ חיי היום יום,‏ מיזוג התרבויות;‏ ניתן בו
גם ביטוי ל"חיים העירומים",‏ על־פי הקונצפט של , 5 Giorgio Agamben החיים
שבין החיים למוות,‏ חיי הסבל וההישרדות.‏ מנורות העשויות ממסגרת של
חוטי תיל,‏ מכוסות בגבישי מלח ‏(סיגלית טבלה אותם במי ים המלח),‏ צפו מעל
החלק הראשון של המיצב אשר נתן תחושה של חדר מגורים מהשנים שלאחר
מלחמת העולם.‏ החלק האחרון של המיצב,‏ בצורת מטבח ישראלי בסגנון
שנות ה־‎50‎ של המאה הקודמת,‏ ממנו בקעו קולות מוקלטים של מהגרות
‏(מבערי התנור שימשו בתור רמקולים),‏ הכיל שולחן רחב ידיים מכוסה במלח
עליו הונחו חתיכות אבטיח,‏ עם בשר הפרי האדום חשוף וגלוי.‏ אלו הוחלפו
כל יום,‏ היו מתקשים בהשפעת המלח,‏ ודמו יותר ויותר לבשר שיבש.‏ כמו
בסרטי הוידיאו,‏ תוך שימוש באותם הדימויים ‏(אבטיח,‏ גוף האדם),‏ השימוש
באבטיח והטרנספורמציה שהוא עובר בהשפעת המלח,‏ מבטאים את רעיון
הפרדוקס של השינוי התמידי החל בחומר,‏ של חוסר היציבות של הדברים,‏ ולו
גם השם הניתן להם ‏(האבטיח הופך להיות בשר);‏ המלח משמר ובאותה העת
גם הורס.‏ חיי האדם מתארגנים סביב אותו פרדוקס:‏ יושבים מסבים לשולחן
האוכל לנוכח הסתירות הטמונות בו.‏ ב־Hall ,The Dining המיצב הגדול האחרון
שקדם לזה המצוי בביתן הישראלי בוונציה,‏ סיגלית נוגעת,‏ כפי שכבר עשתה
בסרטי הווידיאו אודות ים המלח,‏ באותו מקום רב עוצמה ברמה הסמלית
והגיאו־אסטרטגית,‏ המצוי בקו התפר שבין ישראל והארצות והשטחים
הערביים הסמוכים לה.‏
הביתן כמכשיר
תחת השם ,One Man’s Floor Is Another Man’s Feelings משחק מילים על
האפוריזם האנגלי One man's ceiling is another man's floor ‏(התקרה של
הקהילה אינה מקום הריבונות.‏
היא מה שמתגלה כשנחשפים.‏
1
היא כוללת את החיצוניות של ההוויה המדירה אותה.‏
אכן,‏ בעמוד 25 של החוברת הקטנה שמוריס בלאנשו כתב אודות רעיון הקהילה,‏
מנוסחת הגדרת השאלה.‏ היא תדריך אותנו לאורך עבודתה של סיגלית לנדאו,‏
אמנית ישראלית שעבודתה מוצגת בביתן של ארצה לרגל הביאנלה ה־‎54‎ של
ונציה.‏ הקהילה,‏ המוכחשת על־פי כותרת הספר,‏ היא התחלה נצחית מחדש
ודורשת תשומת לב מתמדת הממוקדת בשאלה מהו הגורם המלכד ומה עשוי
להביא לקיום בצוותא,‏ שמאפשר לנו להתקיים זה לצד זה.‏
הביאנלה של ונציה היא מוסד ששורשיו טמונים בסופה של המאה
ה־‎19‎ (1895). זו הייתה הביאנלה הראשונה מתוך תנועת הביאנלות אשר
התפשטה ברחבי העולם,‏ במיוחד החל משנות ה־‎90‎‏,‏ במקביל להאצה בתהליך
הגלובליזציה.‏ אירוע זה,‏ שנועד מתחילתו להיות מפגש בינלאומי חשוב,‏ מתאים
לרגע היסטורי שבו מוגדר מחדש רעיון האומה ושבו הארצות האירופאיות,‏ כפי
שהן עדיין מוכרות לנו כיום,‏ משרטטות את גבולותיהן ויוצרות את זהויותיהן.‏
בעת שבה ארצות חדשות רבות עוברות תהליך רפורמה על־ידי דמוקרטיזציה
ועיצוב מחדש של זהותן,‏ הביאנלה של ונציה מהווה מוקד משיכה שבו כל
אחד שואף להיות נוכח.‏ כיום,‏ מספר הביתנים שאינו חדל לגדול,‏ מאפיין את
המתרחש מאז תחילת שנות האלפיים,‏ עשור שבו האמנות בת זמננו התפשטה
על פני כל היבשות.‏
לבנות עולם שונה:‏
אסתטיקה של נזילות
שאנטל פונבריאן
עבור ישראל,‏ מדינה שנוסדה ב־‎1948‎‏,‏ ההשתתפות בביאנלה של ונציה
החלה באותה שנה,‏ ומשנת 1955 עומד לרשותה ביתן משלה.‏ מדובר בביתן
הלא אירופאי הראשון שהוקם בג'רדיני,‏ האתר שנבחר לביתני המדינות השונות.‏
הביתן מעיד על העניין הרב שהיה למדינה שזה עתה קמה,‏ להשתתף במפגש
הבינלאומי הזה.‏ זאב רכטר היה ארכיטקט הביתן.‏ ישראל בחרה במודרניסט
אשר עיצב בניין סגור למדי על עצמו,‏ בסגנון הנע בין רוח הבאוהאוס,‏ מורשת
לה קורבוזיה והברוטליזם.‏ סיגלית לנדאו חקרה את ההיסטוריה של הביתן
ותוך כדי חיטוט בארכיונים היא שמה לב שההצעה הראשונית של האיטלקים
הייתה לבנות אותו משני חלקים.‏ במילים אלה היא התייחסה לפרויקט:‏
הבה נתבונן מקרוב במה שהאיטלקים הציעו לנו לעשות,‏ ברוח המבנים הקיימים:‏
ביתן בעל שני מרכזים,‏ שני חללים אשר ישתלבו באתר הג'רדיני עם שביליו,‏
אווירתו הדיאלקטית והפיגורטיבית.‏ הישראלים השיבו בצורה שגם להם עצמם
היה קשה להצדיק...‏ הם העניקו לעצמם מיקרוקוסמוס מופנם.‏ [...] פוחדים מדי
לתת מקום ללשון המשתמעת לשני פנים,‏ פוחדים מדי שיצטרכו לחבר בין שני
קולות.‏ הביתן קטן,‏ בעל חזית חסרת פרופורציה של מבצר,‏ ממש ‏"חומה".‏ ובפנים,‏
2
איזו תסבוכת!‏
ניתן הטון,‏ ובביתן הישראלי יוקם מיצב גדול במספר חלקים,‏ אשר יתייחס
לשאלת הטריטוריה,‏ מקום השייכות,‏ ובמיוחד לשאלת הקשר והתקשורת.‏
באחת נראה כי נשאלות מספר שאלות:‏ שאלת הקהילה,‏ שאלת היחס לאחר
והחיים המשותפים.‏ סיגלית עוסקת בבעיה עוד במחקריה הראשונים.‏ היא
מתעניינת גם ביחס של ונציה למים.‏ העיר בנויה על המים.‏ היא נבנתה על
ארכיפלג איים אשר עקבותיהם נשמרו ברקמתה העירונית.‏ הרחוב הוונציאני
הוא תעלה שבה נעות הספינות העירוניות,‏ הדוברות,‏ סירות המונית
והגונדולות.‏ הולך הרגל משרך את דרכו במסדרונות אבן וחוצה אינספור גשרים
בכל יום.‏ בישראל,‏ המים הם בעיה מרכזית.‏ האדמה,‏ שבעבר הייתה צחיחה
ומדברית,‏ עברה טרנספורמציה במהלך המאה העשרים.‏ נשתלה בה צמחייה
שהייתה זרה לה,‏ ובנו עליה בתים בסגנון אירופי.‏
ים המלח והמים כתשתית לאסתטיקה
סיגלית לנדאו מרותקת על־ידי ים המלח.‏ ים המלח ניצב בפני סכנות כתוצאה
משינויי אקלים וכן כתוצאה מהתערבותו הישירה של האדם.‏ גובה פני המים
של ימה גדולה זו,‏ המפרידה בין ישראל,‏ ירדן ושטחי הרשות הפלסטינית,‏
יורד כל שנה במטר אחד.‏ בקצב זה,‏ ים המלח ניצב בפני סכנה חמורה של
היעלמות.‏ מדובר על תופעת טבע יוצאת דופן,‏ בייחוד מבחינת ריכוז המלחים
במים.‏ ריכוז זה עומד על 33% ‏(בהשוואה ל־‎2.5%‎ במי האוקיינוס).‏ כמעט ואין
אורגניזם חי העומד בפני מליחות מים זו המכילה מינרלים כמו מגנזיום ומלח
בישול בכמויות גדולות.‏ אלו מהווים מוקד לניצול תעשייתי התורם לעושרן
של הארצות הנוגעות בדבר.‏ הסיכון האקולוגי מציב אם כן אתגרים כלכליים
וגיאו־אסטרטגיים גדולים.‏ פתרונות רבים נבחנו לאורך השנים,‏ אך לעת עתה
3
לא מסתמן באופק פתרון מכריע.‏
יצירותיה של סיגלית ספוגות במשהו שניתן לקרוא לו הרהורים על ים
המלח ומשמעותו לאנושות.‏ אולם מעבר לבעיות הגדולות,‏ גם מה שהוא מציע
לחיי האדם,‏ לאינטימיות,‏ לחיים המשותפים וסכנותיהם.‏ מצבור מים זה,‏ נפלא
מכל הבחינות,‏ משאב טבעי,‏ כלכלי,‏ תיירותי,‏ קו הפרדה פוליטי,‏ מהווה עבור
סיגלית לנדאו מרחב להמצאה מחדש.‏ הממשי הופך תחת מבטה לאתר של
התערבות רגישה וטרנספורמציה.‏ היא מפתחת נקודת מבט אחרת על הבעיות,‏
שונוּת המוצאת את ביטויה בהיגיון שאינו נזקק לפתרונות המקובלים.‏
השימוש הנפוץ שהיא עושה באבטיחים לדוגמא,‏ הוא חלק מתהליך
האחד היא הרצפה של האחר),‏ שהתפרסם בעקבות שירו של פול סיימון,‏
המיצב שבביתן ממציא מכשיר על בסיס הארכיטקטורה של הביתן עצמו,‏ שבו
נוצרים רגשות ותחושות.‏ סיגלית ממלאה את המקום הזה ממקורות של זמן
אחר,‏ זמנה שלה,‏ שאינו עוד שנות ה־‎50‎ האוטופיות והמודרניסטיות של המאה
הקודמת,‏ בהן זרמי הארכיטקטורה החדשים הטביעו את חותמם על העיר תל־
אביב,‏ סמלה של ארץ חדשה.‏ כבר בשנות ה־‎30‎ וה־‎40‎ ניכרת השפעה חזקה של
הבאוהאוס על העיר שתהפוך להיות מאוחר יותר העיר הלבנה,‏ ושזאב רכטר
הוא אחד המפרשים העיקריים שלה.‏ הביתן בוונציה דוחף עוד יותר רחוק את
האסתטיקה הטיפוסית של הבאוהאוס הישראלי ‏(הקטנת הפתחים בשל תנאי
האקלים).‏ בבניין אין אף חלון והחזית עשויה מקיר אטום,‏ מה שיכול להעלות
על הדעת את הזרם הברוטליסטי.‏ באותן שנים מודרניסטיות,‏ בהן שלטה רוח
‏"הקובייה הלבנה"‏ שקודמה על ידי אלפרד בר,‏ מנהל המוזיאון לאמנות מודרנית
בניו־יורק,‏ אתר תצוגה היה אמור,‏ עד כמה שהדבר היה ניתן,‏ להימנע מלקבל
אור טבעי.‏ כלל זה נועד לשמור על יצירות האמנות ולהעניק שליטה טובה יותר
על תנאי הצפייה.‏ ניתן לחשוב שהוא תרם גם להגברת ההילה מסביב ליצירות,‏
לדחיפה אל הקצה של האופי המיוחד וכמעט מקודש שלהן,‏ מה שעד היום
מתבטא בדירוג האמנים בשוק האמנות.‏ המוזיאון הזה תרם ליצירת התופעה
בשבחו את ההפשטה האמריקאית ולאחר מכן בהכתרת ניצחונה.‏ הייתה זו
תקופה שבה האמנות הוערכה באמצעות ערכים של התעלות ושל גבריות,‏
התקפים אמנם גם כיום,‏ אך אינם מייצגים עוד את הקול היחיד או הדרך
היחידה * בתחום האמנות.‏
עבודתה של סיגלית משקפת שינויים חשובים אלה.‏ היא מצויה בדיאלוג
עם הארכיטקטורה של הביתן והרעיונות אותם הוא נושא,‏ הן ביחס למודרניזם
והן לגבי המצב הגיאופוליטי של ישראל.‏ פנייתה אינה זו של פמיניסטית אך
היא בוודאי גישה נשית,‏ כזו שניתן לזהות,‏ למשל,‏ בכתביה של .Luce Irigaray
היא מביאה אל הביתן נזילות ורגישות,‏ פתיחות לחושים ולרב־קוליותם.‏
בגישה אנלוגית לזו שהיא מפתחת סביב ים המלח,‏ היא עובדת על הביתן
בתור מרחב מגדרי .(Irigaray) היא פונה אל חושי הצופה,‏ ההופך כאן למטייל
בטריטוריה שהיא ממלאה מחדש בנוכחותה כאישה וכאמנית מישראל של
היום.‏ היא משחקת עם החושים,‏ כיוון שאלו מסבכים את מה שניתן להבין
באמצעות המכשור שהותקן.‏ החושים מעניקים תוספת תחושה שלא לומר
רב־קוליות לארכיטקטורה המונוליתית,‏ הרציונאלית והיעילה ‏(פחות או יותר),‏
שאינה וילה ולא אתר תצוגה.‏
בחלקה התחתון של החזית העיוורת המאפיינת את הביתן,‏ זאב רכטר
התקין דלת קטנה מזכוכית הממוקמת למטה,‏ צמוד לקרקע.‏ בניגוד לשקיפותה
של הזכוכית,‏ סיגלית החליפה דלת זו בדלת מתכת כמו אלה שניתן למצוא
בכניסות שירות.‏ היא שינתה את פונקצית הקבלה הראשונית של מקום מעבר
זה על מנת להציב בקו הקדמי את העובדה שלמעשה נכנסים למרתף,‏ מרחב
אשר בדרך כלל אינו ידידותי ביותר.‏
את החלל שאינו מסביר פנים כ"אתר תצוגה",‏ סיגלית ממלאה במה
שהוא נועד להיות,‏ מקום לתשתיות,‏ מקום של התחברות אל העירוני,‏ הרשת
המשותפת היוצרת את הרקמה העירונית או מרחב החיים המשותפים.‏ היא
מצאה בו חלל חבוי בין שני מפלסים של הבניין,‏ חלל אותו היא פתחה ובכך
* בצרפתית יש כאן משחק מילים בין Voix ‏(קול)‏ ל־Voie ‏(דרך)‏

236 237
נקודת הקיפאון וההתכה
אילן ויזגן
הביתן הישראלי בגני הביאנלה של ונציה,‏ על ההיסטוריה,‏ הגיאוגרפיה
והמורפולוגיה שלו,‏ מהווה נקודת מוצא לפרויקט של סיגלית לנדאו.‏ הביתן,‏
שנהגה עוד בסוף שנות הארבעים של המאה הקודמת,‏ תוכנן על־ידי האדריכל
הישראלי זאב רכטר ונחנך לקראת אמצע שנות החמישים.‏ שלטונות ונציה
הקצו עבור הביתן שטח בסמוך לביתן האמריקאי,‏ על גדת תעלת הג'ארדיני.‏
בתוך ערב־רב של סגנונות אדריכליים המאפיין את הביתנים הלאומיים בגני
הביאנלה,‏ בין ביתנים ניאו־גותיים וניאו־קלאסיים,‏ רכטר בחר לתכנן ביתן
בסגנון מודרניסטי,‏ ברוח הבאוהאוז והסגנון הבינלאומי שאפיינו אז את הבנייה
בישראל שלפני קום המדינה.‏
הביתן עוצב במתכונת של וילה בעלת שלושה מפלסים,‏ עם חזית גדולה
ואטומה,‏ ללא חלונות,‏ כמו מפנה עורף אל דרך הגישה ואל הביתנים האחרים;‏
ואילו בעורף הבית הותקנו חלון בגודל עצום וחצר נעימה ומזמינה,‏ מוקפת
ומוסתרת על־ידי עצים.‏ מיקומו,‏ צורתו ותפיסת העולם המקופלת בו כמו
מהדהדים את התודעה הישראלית הקולקטיבית,‏ ואת מצבה הגיאו־פוליטי
של מדינת ישראל ‏(הסמיכות לביתן האמריקאי,‏ הקרבה לים,‏ הביתן המצרי
מעבר לתעלה...).‏ אלה עמדו לנגד עיניה של סיגלית לנדאו,‏ בבואה לתכנן את
הצבתה החדשה בביתן;‏ יתרה מזו,‏ התקופה ההיסטורית בה תוכנן ונבנה,‏
חופפים לתקופה אליה מתייחסת לנדאו בעבודותיה מהשנים האחרונות,‏
העשור בו עוצב הבית הלאומי הישראלי מבחינה פוליטית,‏ דמוגרפית,‏ אתנית,‏
חברתית ואדריכלית.*‏
במסגרת ההכנות הראשוניות,‏ לנדאו חקרה את נסיבות הקמתו של
הביתן,‏ נברה בארכיון האדריכל המתכנן ופשפשה בכל נייר מצהיב שיכול היה
לשפוך אור על התהליך,‏ משלב הרעיון הראשוני ‏(עוד בטרם הוקמה מדינת
ישראל)‏ ועד לתכנית הסופית.‏ נקודת המוצא שלה מתריסה נגד התפיסה
המסתגרת שעמדה מאחורי התכנון,‏ ונגד התעלמותו מצרכי התצוגה של
יצירות אמנות,‏ המתבטאת בבחירה באור הדרומי הלא־יציב במקום באור
הצפוני,‏ תקרה נמוכה מדי במפלס הכניסה,‏ מפלס עליון ‏"מרחף"‏ עם שני
קירות בלבד,‏ ומדרגות לולייניות בחלל.‏ כדרכה,‏ היא לא מתייחסת למבנה
כמובן מאליו וכנתון שהכרחי להתחשב בו.‏ היא מאמינה כי החלל צריך לשרת
את העבודה ולא ההפך.‏ החלל הקונקרטי הוא אומנם תמיד נקודת המוצא
והוא זה שמצמיח את העבודה,‏ אבל מרגע שנלקחו ההחלטות העקרוניות
ותוכנן השלד,‏ העבודה מתפתחת ו"מבקשת"‏ ויתורים ושינויים מצד
הבניין,‏ הכוללים לעיתים הריסת קירות,‏ איטום חלונות,‏ פעירת חורים,‏ חפירה,‏
וכיוצא באלה.‏
* להרחבה על תולדות הביתן ותכנונו,‏ ראו מאמרה של מתניה ז"ק בעמ'‏ 228.
הקומה התחתונה
עם כניסתו לתערוכה,‏ ימצא עצמו המבקר בחלל דמוי חדר מכונות.‏ בקצה אחד,‏
בין גרם מדרגות למשנהו,‏ מוקרנת עבודת וידיאו על הרצפה.‏ העבודה מתארת
קבוצת גברים המשחקים ב"משחק ארצות",‏ מסמנים מעגל בחול,‏ משליכים
לתוכו סכינים ומחלקים ביניהם את השטח.‏ בחלל משתרגת מערכת ענפה של
שעוני מים וצינורות היוצאים אלה מתוך אלה,‏ עולים ויורדים,‏ ומתכנסים בקצה
האחר של החלל;‏ שם הם חוצים את גבולותיו,‏ נעלמים אל תוך פתח שנפער
בקיר,‏ חוצים בדרכם חלל נוסף הכלוא בין מפלסי הביתן,‏ ומסיימים — או שמא
מתחילים — את מסעם בתעלת המים הגדולה שסמוכה לביתן.‏ בחלל הכלוא
צפונה משאבה,‏ ליבה הפועם של כל המערכת,‏ המזרימה מים בתוך הצינורות
כמו דם בעורקי הגוף.‏ המים נעים במעגל סגור,‏ באים מן התעלה וחוזרים אליה
ללא הפסק,‏ מותירים בחלל צלילים עמומים,‏ עדים יחידים לתנועתם הסמויה.‏
הים,‏ אם כן,‏ הוא זה שמזרים חיים לתוך המערכת הפיסולית,‏ אבל האם
אלה אומנם חיים?‏ המים חוזרים אל הים מבלי שנספגו,‏ לא בגוף ולא באדמה;‏
זו פעולה מחזורית ועקרה,‏ שאינה מזינה דבר.‏ עבודה זו מעלה על הדעת
את פרויקט ים–המלח של פנחס כהן־גן,‏ אמן ישראלי שהיה אחראי בשנות
השבעים לשרשרת מרתקת של פעולות בעלות אופי קונספטואלי ופוליטי.‏
בשנת 1973 הוא החדיר שרוולי פלסטיק,‏ מלאים במים מתוקים ומאוכלסים
בדגים חיים,‏ אל תוך ים־המלח.‏ עבודתו עסקה בשאלות של זרות,‏ הגירה
והישרדות בתנאים עוינים,‏ נושאים הבאים לידי ביטוי גם בעבודות מוקדמות
יותר של לנדאו.‏ חיבור הביתן באמצעות צינורות לתעלת המים מדגיש את
מיקומו על שפת הים,‏ בקצה,‏ על הגבול.‏ זהו מיקום שמאזכר,‏ כאמור,‏ את
מיקומה הגיאוגרפי של ישראל במזרח־התיכון ואת האימפליקציה הכפולה
והמנוגדת שיש לו בתודעה הישראלית — מצד אחד מרחב פתוח אל האופק,‏
על כל האפשרויות התרבותיות והכלכליות הגלומות בו,‏ ומצד שני תחושת
דוחק,‏ בין ההר לים,‏ בצל איום מתמיד שמא אויביה ידחקו אותה אל הים.‏
החיבור הזה גם מעלה על הדעת מיזמי תשתית גדולים בחזון של מדינת
ישראל אשר חלקם מומש,‏ כמו המוביל הארצי המספק מים מהגליל לדרום
היבש,‏ וחלקם עוד בגדר תכנית עתידית,‏ ספק מעשית ספק פנטסטית,‏ כמו
חיבור ים־סוף לים־המלח המתייבש,‏ באמצעות תעלה.‏
המים נוכחים בביתן כמטאפורה לתנועת החיים והזמן,‏ ולבזבוז הבלתי־
אחראי של שניהם גם יחד,‏ המאפיין לעיתים קרובות מדי את ההתנהלות
האנושית,‏ כפי שהיא מתבטאת,‏ בין השאר,‏ גם בסכסוך הישראלי־ערבי.‏
בהקשר הזה,‏ המים הם גם עניין קיומי,‏ בעייה אקוטית המאפיינת את אזור
המזרח־התיכון,‏ הסובל ממיעוט גשמים ומקורות מים מתוקים.‏ מיצב צינורות
המים מאזכר כמובן את תחנות השאיבה של חברת ‏"מקורות",‏ חברת המים
הלאומית,‏ שמפוזרות בכל פינה בישראל,‏ בניסיון נואש ‏"לינוק"‏ את מעט המים
החבויים במעמקי האדמה.‏ חיבור ביתן ישראל לים הוונציאני,‏ ועצם התקיימותה
של התערוכה בוונציה,‏ מעצימים את הפער שבין אזור צחיח לאזור שופע מים,‏
ומעלים לתודעה ביתר שאת את נושא המשאבים הטבעיים וחלוקתם.‏ נושא
זה מדגיש את התלות ההדדית בין בני־האדם,‏ את ההתחשבות ההכרחית
בצרכי האחר,‏ וכפי שעולה מרוח התערוכה כולה,‏ את הצורך בהדברות כנה
ונטולת אינטרסים אנוכיים על־מנת לפתור בעיות משותפות.‏
לנדאו הסבה,‏ כאמור,‏ את חלל הכניסה ואזור קבלת הפנים ל"חדר מכונות".‏
חדר המכונות הוא בדרך־כלל המרחב הסמוי במבנה,‏ זה שאחראי לתפקוד
המערכת כולה,‏ אבל זו לא מודעת ולא נחשפת אליו כל עוד היא מתפקדת
באופן תקין.‏ תשומת הלב מופנית אליו במקרה של קלקול או תקלה,‏ כפי
שאנו נעשים מודעים לגופנו,‏ על איבריו הפנימיים,‏ רק כשהוא משדר כאב או
חוסר תפקוד.‏ אם כך,‏ חדר המכונות הגלוי שכאן מרמז על הצורך בצנתור,‏ אם
לא ניתוח לב פתוח ממש,‏ כדי להביא מזור ולמצוא פתרונות לבעיות הנדונות
בתערוכה,‏ לרבות חוסר השוויון בין בני־אדם,‏ הפרת האיזון האקולוגי,‏ וחלוקת
המשאבים והעושר בין העמים.‏
נקודת התייחסות מעניינת בבניית מיצב השעונים וצינורות המים היא
הפסל מלך הרועים של יצחק דנציגר,‏ ואולי גם מובילי המים שלו.‏ דנציגר,‏ אמן
ישראלי שקדם ללנדאו בשני דורות,‏ היה כמוה אמן בעל תודעה היסטורית/‏
מיתולוגית,‏ חברתית ואקולוגית,‏ ממנו היא שאבה השראה גם במיצבים
קודמים,‏ במיוחד בתערוכה הפתרון האינסופי שהוצגה במוזיאון תל־אביב
לאמנות בשנת 2005. בתערוכה טעונה ומורכבת זו,‏ עם רמזים גלויים וסמויים
לשואת יהודי אירופה,‏ לנדאו יצרה סביבת חיים נידחת,‏ עויינת,‏ מאוכלסת
בקהילה עמלנית העסוקה בהתגברות על אסון,‏ בהישרדות,‏ ובהתחלה חדשה.‏
החלל הענק עבר טרנספורמציה כדי לדמות מקום אחר וזמן אחר:‏ המקום –
סביבות ים־המלח,‏ והזמן ־ לא ניתן לתיארוך מדויק,‏ אך הסימנים המודרניים
‏(מכונית ישנה,‏ אופניים,‏ מכונות)‏ רמזו על תקופתנו,‏ מתישהו במאה העשרים.‏
שם התערוכה ורמזים נוספים שנשתלו בהצבת הענק כיוונו אל מחצית המאה,‏
אל תקופת מלחמת העולם השנייה,‏ אל השואה.‏ דימויים מרובדים וטעונים
בו־זמנית במשמעויות מקומיות ואוניברסאליות,‏ היסטוריות ועכשוויות,‏ מילאו
את החלל וטלטלו את הצופה:‏ ים־המלח,‏ ים־המוות,‏ מכלה אך גם מטהר;‏
דימויי הצליבה,‏ הקורבן,‏ הגאולה.‏ אחד המרכיבים בתערוכה היה מבנה שהזכיר
הר געש,‏ כוורת רוחשת,‏ או כבשן מוות.‏ הדמיון הצורני לפרויקט שיקום מחצבת
נשר של דנציגר,‏ פרויקט שטשטש את הגבולות בין המעשה האמנותי והפעולה
האקולוגית,‏ חידד את הקו הדק המפריד בין חיים ומוות,‏ ומלמד משהו על
האופן ועל המניעים בפעולתה של לנדאו בים – המלח בשנים האחרונות.‏
אנקדוטה ביוגרפית מעניינת אף היא,‏ הנוגעת לנקודות ההשקה ומושאי
ההתייחסות של לנדאו בתערוכה הנוכחית,‏ היא שדנציגר גם תכנן,‏ לפני מספר
עשורים,‏ פסל חוץ בהזמנתו של זאב רכטר,‏ מתכנן הביתן,‏ עבור בנייני האומה
בירושלים,‏ בניין ציבורי אחר שתכנן רכטר.‏ פסל זה לא יצא אל הפועל,‏ אם כי
עוצב לו מודל מדויק,‏ אבל הסיפור מלמד גם הוא על הרבדים הרבים והעמוקים
שנמצאים תמיד ביצירותיה של לנדאו,‏ ובלעדיהם לא ניתן לקרוא אותן
באופן שלם.‏ אם לחזור למלך הרועים של דנציגר,‏ ומבלי להתייחס למאפייניו
המיתולגיים,‏ הרי שהפסל מעוצב כצינור מכופף ובראשו אלמנט דמוי מצילתיים.‏
הוא מזכיר כלי נשיפה ולא מן הנמנע שהאסוציאציה המוסיקלית קיימת גם
כאן,‏ ב"חדר המכונות".‏ מערכת הצינורות היא גם מערכת צלילית,‏ מעין פעמונים
צינוריים עם נוכחות מינורית.‏ תנודת המים הנדחפים על־ידי המשאבה,‏
והוויברציות בצינורות כשהמים זורמים בהם,‏ נוכחות בחלל ומהוות שכבה
מוסיקלית עליה ניתכים קולות הגברים המשליכים סכינים בעבודת הווידיאו.‏
זו לא פעם ראשונה שסיגלית מערבת צלילים או מוסיקה בעבודה;‏ היא
עשתה זאת בצורה בולטת יותר,‏ למשל,‏ ב־Somnambulin/Bauchaus‏,‏ עבודה
ומיצג בהם הפכה משאית עם מערבל בטון לתיבת נגינה ענקית וניידת.‏
המערבל הנייד תפקד גם כמכונית גלידה והצלילים שבקעו ממנו הזכירו
את הצלילים האופייניים למכוניות המוכרות גלידה בשכונות הערים.‏ לנדאו,‏
בתפקיד מוכרת הגלידה,‏ חילקה לעוברי האורח ארטיקים שעוצבו בדמותה של
מוכרת הגפרורים הקטנה שקפאה למוות,‏ בסיפורו של הנס קריסטיאן אנדרסן.‏
בעבודה זו,‏ לנדאו ביקשה להפיח חיים לא רק בסיפור המוכר,‏ אלא גם בילדה
הקטנה,‏ אם על־ידי התחפשות לאותה ילדה ‏(עטויה מסכה,‏ באופן המזכיר
את המיצגים המצולמים של פול מק'קארטי),‏ ואם על־ידי הזנת עוברי האורח
בארטיקים בדמותה,‏ והפיכתה לחלק מהם.‏ הניגודים,‏ הטרנספורמציה,‏ הזיכרון,‏
התנועה,‏ וגבולות הגוף והתודעה,‏ באים כולם לידי ביטוי בעבודה ובמיצג,‏ כמו
גם החיפוש המתמיד אחר אהבה וחמלה.‏
עבודה נוספת בה לנדאו הפכה מכונה למכשיר נגינה נוצרה עבור התערוכה
חדר האוכל,‏ שהוצגה ב־Institut Kunst-Werke בברלין.‏ העבודה הורכבה
ממכונה גדולה לשטיפת כלים שנרכשה מחדר אוכל של קיבוץ,‏ ובה הושתלו
פיסות מתכת.‏ במסעו של הסרט הנע בתוך המכונה,‏ פיסות המתכת התחככו
בכלי המטבח והשמיעו צלילים מתכתיים,‏ על־פי קומפוזיציה שתוכננה מראש.‏
בעבודה זו ובאחרות,‏ כמו במערבל הבטון שהיה לתיבת נגינה,‏ לנדאו שיתפה
פעולה עם מוסיקאים שהיו אחראים לפס־הקול.‏ מבחינת השימוש בצליל
והיחס בין צליל לשקט,‏ עבודות אלה מזכירות את אופן פעולתו של ג'ון קייג',‏
ומכונת שטיפת הכלים מזכירה במיוחד את המיצג Water Walk שבו קייג'‏
ביצע יצירה צלילית/מוסיקלית באמצעות כלי מטבח ואביזרי בית.‏ חדר האוכל
עסקה באוכל ובעיכול,‏ נושאים שכיחים אצל לנדאו,‏ ומכונת השטיפה אכן דמתה
למערכת עיכול ענקית בטבורו של גוף התערוכה;‏ זו כללה דימויים של בשר
ודמויות אנושיות נטולות עור,‏ נתונות במאבק או לכודות בתוך סירים.‏ מכונת
שטיפת הכלים,‏ כמו ‏"חדר המכונות"‏ בתערוכה הנוכחית,‏ נסתרת בדרך־כלל
מעיני הסועדים בחדר האוכל;‏ חשיפתה והפיכתה ליצירה חזותית וצלילית,‏
בהקשר של התערוכה כולה,‏ נועדה להעלות אל פני השטח שאלות של זהות
פרטית וזהות קולקטיבית,‏ קונפליקטים תרבותיים,‏ מתחים בין מזרח למערב,‏
וגבולות הפרט והלאום בעולם משתנה.‏
הזכרתי קודם שמערכת הצינורות במיצב הנוכחי של לנדאו מתכנסת אל
תוך חור שנפער בקיר ונבלעת אל תוך חלל סמוי.‏ חלל זה,‏ הכלוא בין המפלס
התחתון והמפלס האמצעי של הביתן,‏ התגלה על־ידי לנדאו עצמה לפני 14
שנים,‏ עת השתתפה כאמנית צעירה מאוד בביאנלה של 1997. כבר אז היא
פערה חור באותו הקיר והציבה בחלל שמאחוריו עבודה.‏ במהלך אוטו־ביוגראפי
וארכיאולוגי,‏ היא חוזרת אל אותה הפעולה ואותו החלל,‏ וחושפת אותו שוב.‏
החלל הזה,‏ המלא עפר ושרידים ארכיאולוגיים,‏ מתפקד בתערוכה כמין באר
שנסתמה ‏(ואכן,‏ ניסיון חפירה שביצעה לנדאו במקום,‏ לפני שנה,‏ גילה כי
פינוי העפר יהפוך את החלל לבור מים הנובעים ממעמקי האדמה).‏ הפעולה
החוזרת,‏ הבור הסתום,‏ תנועת המים הזורמת ללא תועלת — כל אלה מזכירים
סדרת עבודות אחרת של לנדאו,‏ לרבות העבודה סיזיפוס ויעקב נפגשים מעל
באר,‏ שהוצגה כחלק מהתערוכה הפתרון האינסופי שהוזכרה לעיל.‏ סדרה
זו כוללת וריאציות שונות על אותו נושא:‏ שתי דמויות דוחפות אבן גדולה.‏
לנדאו מתייחסת בסדרה זו הן למיתוס של סיזיפוס הדוחף את האבן במעלה
ההר,‏ נופל יחד איתה וחוזר שוב ושוב על אותה פעולה חסרת תוחלת,‏ והן
לסיפור התנ"כי בו יעקב מסייע לרחל וגולל את האבן הכבדה מעל הבאר.‏ לנדאו
מפגישה שני סיפורים מיתולוגיים שמקורותיהם שונים,‏ האחד במזרח והשני
במערב;‏ למעשה אחד אין תכלית למעט ענישה,‏ ולשני יש תכלית קיומית
וסופו בהולדתו של עם.‏ נדמה לי שלנדאו מדברת כאן על אחריות,‏ ועל מראית
העין שלעולם יש לה יותר מפרשנות אחת;‏ ויש בעבודה זו גם מן ההרהור
הרפלקסיבי של האמן על אמנותו,‏ על שאלות של תכלית ותועלת,‏ ועל כוחה
של האמנות לקבוע עובדות ולשנות מציאות.‏
הצצה דרך החור שבקיר אל תוך החלל החבוי מגלה,‏ כאמור,‏ ערמת עפר
המגיעה כמעט עד תקרתו.‏ המראה מעלה על הדעת עבודה מוקדמת של
לנדאו,‏ רלוונטית גם היא לתערוכה הנוכחית ולכותרתה One Man's Floor Is

238 239
הציווי של רוברט סמיתסון,‏ שביקש שכל אמן ‏"יחקור את הרוח הפרה
והפוסט־היסטורית"‏ וילך ‏"לאן שהעתיד הרחוק פוגש את העבר הרחוק"*,‏
תואם במדויק את משמעות שהותה העקשנית של סיגלית לנדאו על
גדות ים המלח.‏ היא עובדת שם מזה שנים,‏ במקום הנמוך ביותר בעולם,‏
בנוף השומם והמיוסר באש ובגופרית שנשלחו על־ידי אלוהי התנ"ך,‏ פצוע
על־ידי ההיסטוריה,‏ חבול כתוצאה מאסון אקולוגי מתמשך,‏ זירה חמה עליה
ממשיכים לאיים סכסוכים אזוריים רבים.‏ לכל תנועה תחת השמש הזו,‏ חסרת
הרחמים,‏ יש מחיר,‏ והתנועות שכבר מתבצעות חייבות להיות חסכניות.‏ הן
חייבות להיות יעילות ובעלות משמעות מספקת כדי להצדיק את העייפות
הנגרמת על ידן.‏ בדומה למאמצים אלה,‏ החזויים מראש בדייקנות,‏ כל אחת
מיצירותיה של האמנית מתאפיינת בדחיסות קיצונית.‏ תמונה,‏ צילום,‏ אובייקט
שעבר טרנספורמציה,‏ דיים כדי להעביר מגוון משמעויות או לקבע מטפורה
המהדהדת מיד בראשנו.‏ לדוגמא,‏ רשת השקועה בים העקר הזה,‏ והנמשית
מאוחר יותר כשהיא מכוסה בגבישי מלח,‏ או חוט תיל דוקרני הסובב סביב
בטן נשית,‏ של האמנית עצמה,‏ כדוגמת פסל שנעשה לאחרונה וסרטון וידיאו
ישן שהפך לאייקון קולקטיבי.‏ שתי היצירות הללו אשר נוצרו בהפרש של עשר
שנים נושאות סמליות אוניברסאלית שעוצמתה משקפת את האתרים בהם
התמונות הללו נוצרו.‏ ללא פטפוטים,‏ פסיכולוגיה,‏ או נרקיסיזם של יוצרים,‏
רק אלגנטיות שקטה וכוח.‏ אלו אובייקטים רבי עוצמה הפועלים על הרוח
כטריגרים.‏ אין כל ספק שהם פונים לתודעתנו,‏ מציבים בפנינו את השאלות
המהותיות ביותר,‏ אך ללא הטפת מוסר וללא הוכחה,‏ מלבד האימפקט
המתוכנן מראש של נוכחותם הלקונית הפועלת עלינו.‏
סיגלית לנדאו מגיבה כמשוררת לסימני האזהרה של תקופתה,‏ כפי שעשו
בדרכם אמנים כה שונים כמו גויה או בויס.‏ אולם אצלה הדבר אינו נעשה על־
ידי הבלטת המראה הטראגי של החורבן או הברבריות ולא באמצעות פעילות
פוליטית של יצירת מפלגת סטודנטים לשם שינוי החברה.‏ במקום זאת,‏
הגברה פשוטה של יכולות הקליטה של המציאות או של הסיטואציות.‏ האחר,‏
המים,‏ העבודה,‏ הקהילה או חלוקת המשאבים.‏ באופן זה,‏ תוך הסתמכות על
הנושאים הגדולים הללו,‏ סיגלית לנדאו מצליחה לצמצם את המרחק שנוצר
על ידי המציאות היום־יומית על־ידי חזרה בלתי פוסקת עליהם.‏ אותן
סוגיות,‏ שהפכו להיות אבסטרקטיות כתוצאה מהטיפול התקשורתי בהן,‏
מוצאות מחדש קשר להתנסויותינו היום יומיות הבסיסיות:‏ לשאת,‏ לקטוף,‏
לדוג,‏ לשחות,‏ לשחק,‏ לגור,‏ להיזכר.‏ הן באות לביטוי בפשטות בסרטיה,‏ לעתים
קרובות באמצעות צילום קבוע,‏ ללא עריכה בולטת לעין,‏ או באמצעות פסליה
הפיגורטיביים;‏ הן מצליחות לאלצנו לגעת בעובדות החמורות שהן מבטאות.‏
אכן,‏ למרות צורות הביטוי החדשניות כל כך והטכניקות,‏ חדרו לתוכן זמניות
וזיכרון שאינם מצליחים לסתור את המודרניות האפשרית של הקונטקסט או
העזרים.‏ לדוגמא,‏ ספירלת האבטיחים הנפרמת,‏ כשהיא צפה על פני ים המלח,‏
נראית כאילו היא מקשרת אותנו לזמנים עברו שבהם פצעים אחרים יכלו,‏
כמו היום,‏ לפתוח את בשר החיים האדום.‏ כנ"ל לגבי הזיעה מברונזה הנוטפת
מהגופות הלפותים הדוחפים את אותו הסלע כדי למצוא מים,‏ או מסיכות
הסוכר הורוד שהאמנית רוקחת עבור הקהל ב־‎2001‎‏.‏ לעתים אלה הנושאים,‏
לעתים החומרים,‏ לעתים הדמויות היוצרות את הקשר למקור האמנות,‏
המסכה,‏ הברונזה ובייחוד הריטואל,‏ אותה התנהגות מאורגנת של הגופות
במרחב ובזמן שבה עדיין ספוגה אמנות המיצג המבצבצת לכאורה ביצירותיה
ומעניקה להן את אותה עמקות ועצמה.‏
ונציה:‏ .One Man’s Floor is Another Man’s Feelings הפעם השם הוא גם
תכנית אסתטית ופוליטית.‏ תחילה משורבט על מפת שולחן במסעדה,‏ הוא
נראה כמו העקבות,‏ או אולי התמצית של שיחה שבה לא לקחנו חלק.‏ מבעד
לשקיפות ניתן לנחש,‏ כפרי של שיחה קודמת,‏ במילים אחרות הנבדלות בקושי
זו מזו.‏ לפיכך,‏ היא מתגלה כנקבוביות,‏ שמועה שניתן להבחין בה בין מה
שמעל ומתחת.‏ ההפרדה אינה מחלקת,‏ מתקיים תהליך של חילופים כימיים
בין הדיו,‏ לחץ העט וחולשת הנייר,‏ קיומו של דבר והיפוכו מתחבר בתחום
הנראה לעין ושני הצדדים מתעשרים מאותה הפרעה.‏ באסטטיקה של אותו
נייר פשוט מבחינים כבר במאפיינים הכלליים של היצירה וגם של הפרויקט.‏
אכן,‏ לעתים תכופות בעבודתה,‏ סיגלית לנדאו מתעקשת על הקשר המחבר
שני אנשים,‏ קבוצה או שכנים.‏ רעיון זה של הקהילה וחוסר ההפרדה מהווה
את עמוד התווך של הביתן הזה המדומיין כיצירה אחת ויחידה.‏ הדבר מזכיר
את הסרט Dancing for Maya משנת 2005 שבו הגופים של שתי השחקניות
הראשיות פוגשים זה את זה תוך סימון עקומה על החוף,‏ אשר לאחר המפגש
נראית כשרשרת DNA משותפת.‏ או אולי גם את אותה הסיטואציה שסיגלית
המציאה שבה המבקר הביא מפתח ‏(חדר האוכל,‏ 2007, ברלין)‏ אשר שוכפל
מיד לתמונת הראי שלו.‏ בעוזבו היה בידו מפתח של שכן אפשרי עליו הוא יכול
היה עכשיו לחשוב,‏ כיוון שקו משותף,‏ אף כי הפוך,‏ קישר כעת ביניהם.‏ באופן
דומה,‏ גופם של שלושה גברים המנענעים את מותניהם בסרטון הוידיאו Three
Men Hula אשר צריכים להתאים את תנועותיהם כדי להצליח לאזן את מעגל
ההולה־הופ המחבר אותם.‏ הדוגמאות יכולות להיות מרובות ובכולן מגיעים
הכותרת של פרויקט הביתן הוונציאני.‏
תוך כדי הכנת הפואמה הגדולה הזו עבור הביתן,‏ סיגלית לנדאו חיקתה
לעתים תכופות את תנועת המבקר.‏ מתנועעת בסטודיו בעיניים כמעט עצומות,‏
ניתן היה לדמיין שהיא נכנסת לאולם הראשון,‏ נסוגה לאחור,‏ מסתובבת ימינה
ושמאלה כאילו היא מנסה להימנע ממכשול שעדיין אינו נראה,‏ ולאחר מכן
מתכופפת כאילו כדי לראות טוב יותר ומרימה את ראשה כדי לעקוב במבטה
אחר קיר גבוה יותר...‏ באופן זה הוכן מסלול הביקור,‏ בוים על־ידי האמנית
כדי לטוות את חוט השני של ההיסטוריה שהיא מציעה לנו.‏ כמו רצף ריקוד,‏
אף רגע אינו יכול להיות מופרד מהרגעים האחרים.‏ אם כן,‏ ברציפות הזמנית
והפיזית של הביקור מתגלות המשמעויות המרכיבות את שלושת עיתות
המסלול הזה,‏ הפונה אל גופנו באותה המידה שהוא פונה אל רוחנו.‏
הצינורות הממלאים את האולם הראשון מציצים מפינה אפלה של
הביתן.‏ חור באדמה הרכה שבתוכה הם מונחים וממנה הם שואבים ללא הרף.‏
היצירה מתחילה באותה מערה ההופכת להיות הלב הפועם של כל הפרויקט
המזכיר את התקופות העתיקות ביותר באמנות.‏ בחדר המכונות מבחינים
ברעש המשאבות והמים הזורמים בצינורות תוך שהם מניעים אינספור מונים
המודדים את הכמויות יקרות הערך.‏ המים כלואים באלמנטים המסיביים
הללו כאילו היו מוחזקים בכף היד.‏ לאחר מכן הצופה עוזב את הסיטואציה
ההתחלתית הזו ומתעמת עם נסיבות ההווה.‏ הרשת אשר אספה את החיים
הנחוצים לקהילה אינה מצליחה לאסוף דבר מלבד מלח עקר.‏ לא הרחק משם,‏
סרטון וידיאו מציג את התהליך האיטי של הטרנספורמציה האפשרית.‏ תמונה,‏
כמעט קבועה של נעליים.‏ סמל לנוכחותנו בעולם.‏ לאחר שהן הוטבלו במי ים
המלח והתכסו בגבישים,‏ הן הונחו על פני אגם קפוא בגדנסק,‏ אותה עיר אשר
ידעה לשנות את ההיסטוריה של סוף המאה העשרים.‏ התכונות הטבעיות
והסותרות של המלח ושל הקרח ממיסות את האחרון והנעליים שוקעות
לאט־לאט תחת עינינו.‏ האמנית מעמתת אותנו על־ידי מראה רב עוצמה
זה עם שעון החול של תקוותנו:‏ לעשות מהמלח הזה,‏ כלומר מהמרירות של
ההווה,‏ את הממיס שיכול לאחד אותנו.‏
כפוף מעבר למעקה הקומה,‏ המבקר הופך להיות נוכח בדיון.‏ הקולות,‏
המבטאים והשפות מתערבבים.‏ אלו הם קטעים ממשא ומתן שהחל בפועל
עם גורמים פוליטיים וכלכליים אזוריים.‏ העתיד מתחיל כאן,‏ בעת השלישית
הזו של הביתן שבו אלו אשר יום אחד יצטרכו להיות שותפים מתדיינים כבר
עתה על ההצעה שהועלתה על־ידי סיגלית לנדאו לפני פחות משנה,‏ ליזום
פרויקט פואטי ופוליטי:‏ הצורך לבנות גשר שיחבר את ישראל ואת ירדן מעל ים
המלח.‏ לגיאוגרפיה אין פה הרבה חשיבות והסיטואציה יכולה להיות מועתקת
למקום אחר.‏ מתחת לשולחן,‏ הילדה שלא הבחינו בה קושרת את נעלי
הנושאים ונותנים.‏ האם הם יודעים שבעתיד,‏ שהוא עת האולם הזה וזמנה של
הילדה השובבה הזו,‏ הם קשורים?‏ והמבקר המוצא את עצמו שוב באור הגן,‏
לאחר שעבר את המסע שהאמנית,‏ כל האמנים,‏ עושים ביצירותיהם כאשר הן
בעלות משמעות מהותית,‏ מהאנושיות ההתחלתית לנסיבות העכשוויות ועד
לטרנספורמציה של העתיד,‏ המבקר הזה מוצא עצמו אם כן,‏ לפני אותו אין־
מונומנט המוקדש לאנשים המסוגלים לנעול נעליים הקשורות זו לזו,‏ האחראים
על העתיד שבו יוכלו לצעוד ביחד.‏
לאותה הצהרה:‏ ,One Man’s Floor is Another Man’s Feelings שהפכה להיות
ביחד
ז'אן דה ־לואזי
Robert Smithson, “A Sedimentation of the Mind: Earth Projects” *
Artforum, September 1968