Contrapunto

Editorial
COMITÉ DE REDACCIÓN
Fernando Larraz Verónica Enamorado
Cristina Somolinos Gema Cuesta
Ainhoa Rodríguez Alejandro Rivero
Patricia Pizarroso Cristina Ruiz
Sofía González Javier Helgueta
Yara Pérez Paula Mayo
Noelia Izquierdo Cristina Suárez
Fabiola Stoian Soledad Abad
Raquel López Ismael Ruiz
Javier I. Alcarcón Andrea Merino
Sandra Mañas María Sánchez
Candela Fernández Eduardo Montoza
Verónica Jiménez Víctor Rodríguez
Colaboran en este número
Sonia de Andrés Corroto, Francisco J.
Garcerá, David García Cames, Fernando
Gómez Redondo, María González
Escribano, Jesús Montiel López, María
Luisa Suárez Marín
EDITORIAL
Página 3
FIRMA INVITADA
Página 4
MIRADAS
Página 6
BIBLIOTECA CLÁSICA
Página 11
INÉDITOS
Página 17
RESEÑAS
Página 20
VOCES
Página 84
ARTÍCULOS
Página 92
Contrapunto nació, hace dos años y medio, con la intención de informar
acerca de los derroteros de nuestro campo cultural, de crear espacios de
diálogo y de reflexión sobre la cultura y la literatura actuales y de fomentar
el ejercicio de la crítica, para el que nos sentimos vocacionalmente
inclinados quienes participamos en el proyecto. Nos alegra poder empezar este curso
confirmando que estamos cumpliendo nuestro compromiso, que nuestro propósito
sigue en marcha, que lo sostienen los mismos objetivos y que podemos mirar hacia
atrás y hacia adelante —hacia los 21 números publicados y hacia los diez que nos
proponemos publicar hasta el próximo verano— con orgullo e ilusión.
Nuevo curso para Contrapunto que, como el anterior, queremos iniciar
dando una afectuosa bienvenida a nuestro equipo de redacción a nuevas
compañeras y compañeros cuyo entusiasmo garantiza la continuidad de la revista.
Contrapunto es un proyecto colectivo que representa, en nuestra opinión, algunas
de las razones de ser de la Universidad: el debate, la crítica, la cooperación, la
participación pública. Por ello queremos integrar y aunar esfuerzos y capacidades:
cuando comenzamos, decidimos ser una revista abierta y plural, en el más amplio
sentido de ambas palabras, y ello lo garantizan los nuevos miembros del Consejo
Editorial. Mantenemos constante la invitación a cualquier persona vinculada a la
UAH, sea cual sea su especialidad, a que se una a nosotros, bien de una manera
esporádica —proponiéndonos algún texto o ilustración para que sea publicado en
nuestras secciones— o bien con regularidad —participando de nuestras decisiones y
funcionamiento—. Para ello, bastará que se ponga en contacto con nosotros a través
de la dirección electrónica que aparece en nuestra web.
El número 22 quedó preparado a finales del curso pasado, pero algunos
problemas impidieron que entonces viera la luz. Por ese motivo introducimos con
estas líneas un número doble, 22-23, compuesto por un número de páginas y de
artículos inusualmente elevado. Más arriba hemos definido la revista como un
proceso de aprendizaje compartido: esperamos que el proceso lleve un buen rumbo y
que nuestros lectores, efectivamente, encuentren que los contenidos, la presentación
y la difusión son cada vez mejores. Por nuestra parte, renovamos el compromiso de
no dar por concluido ese proceso de búsqueda y aprendizaje.
El equipo de Contrapunto
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Firma invitada
Pautas para escribir una historia de la literatura
Veinte años después —con permiso de Dumas— de iniciar el largo
recorrido de análisis de la prosa medieval castellana, con seis volúmenes
aparecidos entre 1997 y 2012 —los dos últimos consagrados al período
de los Reyes Católicos—, aprovecho esta ocasión que me brinda
Contrapunto para reflexionar sobre algunas de las líneas maestras que sostienen este
amplio proceso de investigación, fundamentado en una metodología que debe más
a las declaraciones poéticas enhebradas en los textos que son objeto de estudio que
a las directrices teóricas fijadas por las corrientes de crítica literaria contemporánea,
aunque se hayan aprovechado nociones oportunas alumbradas por la estética de la
recepción —valor de los contextos receptivos—, el nuevo historicismo o la nueva
filología —consideración del texto como objeto o singularidad de cada testimonio—
y la teoría de los polisistemas —con las nociones de “centro” y de “periferia” para
entender la movilidad y transformación de las obras examinadas.
Construir una historia de la literatura medieval requería cambiar la
articulación pragmática de la que depende el texto, porque es más importante el
receptor que el autor; la noción de conciencia de autoría tarda en afirmarse a lo
largo de los siglos medios y cuando se proclama lo es o por razones de autoridad
religiosa —Berceo— o como medio de afianzar una memoria linajística —don Juan
Manuel—; sólo en el siglo xv es posible encontrar a autores que disfrutan con el
proceso material de la escritura —el genial Juan de Flores o fray Juan López de
Salamanca—, pero lo normal es que la creación letrada se ajuste a la voluntad de
unos receptores que pueden intervenir para modificar las líneas argumentales de
una obra a fin de adaptarla a otros esquemas de ideas, tal y como ocurre con las
múltiples transformaciones por las que tuvo que pasar el Amadís de Gaula hasta que
Garci Rodríguez de Montalvo lo amoldó, gracias a la imprenta, a la concepción de la
nueva caballería emergida de la larga guerra contra Granada. Tampoco una historia
de la literatura consagrada a este período debe conformarse con realizar una simple
taxonomía de aquellos textos que puedan considerarse más o menos relevantes en
razón del supuesto éxito o de la influencia que pudieran haber ejercido; antes deben
fijarse los contextos de recepción que requieren esas obras para valorar, de modo
previo, las funciones reales que desarrolla el autor, obligado a plegarse o a ponerse
al servicio de unos patrones ideológicos que tiene que aceptar necesariamente y,
en ocasiones, definirlos para apuntar las claves de entendimiento que ese público
precisa para aplicar a su propia vida o a las circunstancias sociales en que se mueve.
Desechada por tanto la perspectiva de autoría como criterio de análisis, la
investigación en la que se asienta la historia de la prosa se centró en tres aspectos
principales: 1.º) rastrear la evolución del discurso formal de la “prosa” —frente al
verso que era el específicamente literario—, atendiendo a las reflexiones teóricas
conservadas en prólogos o en opúsculos teóricos (“leyenda suelta” o “fabla comunal”);
2.º) identificar los grupos de recepción a los que las obras se dirigen, requeridas
siempre para entender el presente en el que esos destinatarios se encuentran —así
surge la ficción y así se explica: Libro del caballero Zifar—; y 3.º) fijar el análisis
de los textos en cuanto signos de un tiempo histórico y cauces de las sucesivas
transformaciones que posibilitan su transmisión y adaptación a otras circunstancias
de recepción. Solo así pudo trazarse un cuadro de “estilos” o de relaciones genéricas
que diera acogida a la práctica totalidad de la producción prosística elaborada a los
largo de más de tres siglos: de 1206, Tratado de Cabreros, a 1516, el año en que muere
Fernando de Aragón. Nada desaparece en esa fecha porque la literatura del Siglo
de Oro hereda los órdenes de producción letrada construidos en la segunda mitad
del siglo xv: la ficción sentimental y la caballeresca, la literatura dialogística, los
compendios de sentencias y de facecias, los primeros esquemas de dramaturgia y,
sobre todo, la larga y tensa disputa entre castellanistas —los defensores de la métrica
de base par: verso de arte mayor y octosílabos— e italianizantes —con los versos
impares, el heptasílabo y el endecasílabo, que parecían, paradójicamente, sonar a
prosa.
Una historia de la literatura, para serlo en verdad, más que de rupturas,
siempre forzadas e impuestas, lo que ha de hacer es dar cuenta de la continuidad de
formas y tradiciones con que se teje la malla de referencias históricas que da sentido
a las obras literarias.
Fernando Gómez Redondo
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Miradas
Rafael Chirbes, un clásico contemporáneo
Rafael Chirbes murió el pasado
15 de agosto, cuando su obra
narrativa había alcanzado
un punto culminante con
la publicación, dos años antes, de En
la orilla. Su desaparición ha tenido
un impacto poco común en nuestras
letras. Ha generado, a partes iguales,
reflexiones sobre el valor de una obra
que estaba en pleno desarrollo y un
torrente de tópicos que, por el contrario,
opacarán ante un público amplio de
lectores la complejidad de su discurso,
los intensos conflictos que manifiesta y
un talante crítico a prueba de cualquier
complacencia. En las maneras de Chirbes
como profesional de las letras —celoso
guardián de su independencia desde su
casa de un pueblo de Levante, alejado
de compromisos literarios capitalinos,
rodeado de libros— había una consciente
actitud moral, no una pose. Algún
medio, tratando de simplificar un retrato
y ajustarlo a arquetipos reconocibles lo
ha descrito un intelectual huraño, cínico
y asocial. Y nada más lejos de la realidad:
era amable y cordial hasta el extremo,
excelente conversador, firme, eso sí, en
sus convicciones y en sus críticas.
La carrera literaria de Chirbes
apenas duró veintiocho años, los que
han transcurrido desde la publicación
de Mimoun en 1988, cuando Chirbes
tenía ya casi cuarenta años. A partir
de entonces construyó una carrera
literaria caracterizada por dos vectores
aparentemente opuestos: la coherencia
y la búsqueda incesante de lenguajes
nuevos que le permitieran expresar una
rabia que primero focalizó en la historia
de España, después se trasladó a las
sucesivas traiciones de sus habitantes
para acabar en una especie de desengaño
generalizado ante el ser humano,
metaforizado en varias de sus novelas
como cazador o como depredador,
de acuerdo con la locución de Plauto
Homo homini lupus. Este desengaño,
sin embargo, no lo hizo abdicar de un
profundo humanismo. Como todo
grande de las letras, poseía un profundo
conocimiento de la naturaleza humana,
de sus pequeñeces y sus grandezas, lo
que en su caso se transformaba en la
paradoja de hacer coexistir una cierta
misantropía general, como se ve, cada
vez más acentuada, en su obra, y una
enorme bonhomía en la corta distancia.
Excelente lector de la tradición realista,
la lucidez de Chirbes no lo llevó por las
sendas del cinismo, sino que, a la manera
de sus admirados Balzac, Galdós o Aub,
o del autor del Lazarillo, nunca dejó de
sentir curiosidad y compasión por la
condición humana, a la que diseccionó
en todas sus dimensiones. De ahí que
el realismo de Chirbes intente explicar
siempre la realidad social, económica,
política, histórica… desde los sujetos
que la provocan y la sufren, nunca
como automatismos inocentes. Las
relaciones entre el ámbito de lo privado
y el ámbito de lo público se expresan en
sus novelas con la vocación de codificar
cuestiones políticas desde el ámbito
de la conciencia de los individuos que
ocupan determinadas posiciones en la
estructura social. Esto ha salvado su
escritura de maniqueísmos: a Chirbes
no le interesó desenmascarar estructuras
injustas, sino revelar cómo estas están
basadas en las mentalidades de sujetos
y cómo estos sujetos, a veces amorales
y otras impotentes, que abundan en sus
novelas, por mucho poder que hayan
podido alcanzar, están indefectiblemente
abocados al fracaso, que es la vejez, el
paso del tiempo, la muerte. Hay una
intención en la escritura de Chirbes de
retratar la complejidad que subyace a
la conciencia de los personajes. En Los
disparos del cazador, por ejemplo, la voz
narrativa corresponde al personaje Carlos
Císcar, quien al final de su vida trata de
autojustificarse y explicar la manera por
la que había aprovechado el contexto
de la posguerra para enriquecerse. Pero
lejos de caer en visiones dualistas de la
realidad histórica, Chirbes construye
el discurso de la novela tratando de
articular el modo por el cual se legitima
ese conjunto de discursos. También hay
una mirada lúcida hacia la hipocresía
de una generación de hijos de los
vencedores que al tiempo que renegaba
del origen de la fortuna de sus padres y
vehiculaba su indignación a través del
antifranquismo, se aprovechaba de los
privilegios que, por pertenecer a esa
familia, les pertenecían.
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La crítica asocia inmediatamente
su nombre a un modelo de escritura
posible en el siglo xxi vinculado a dos
conceptos: realismo y memoria. Por la
importancia de su obra, parece que no se
puede hablar de ninguno de ellos en el
contexto actual sin referirse, antes que a
nadie, al modelo chirbeano, bien sea para
alabarlo o bien para denostarlo. Para
quien opta por este último, a la palabra
realismo le sigue un adjetivo despectivo,
recurrentemente el de decimonónico,
como si las posibilidades de representar
la realidad a través de la ficción hubieran
quedado fijadas de una vez para siempre
en modelos caducos, en vías muertas
literarias y la escritura narrativa solo
pudiera avanzar por la experimentación
y la fantasía, apelando al imperativo de
la literatura de emanciparse de lo que
queda fuera de su ámbito. No conciben
que el realismo es un modelo literario
que es también susceptible de evolución
retórica, de trabajo lingüístico y
discursivo para alcanzar sus objetivos de
representación y que, si el autor no está
obligado a ser alguien que, a través de su
trabajo, intervenga en la interpretación
simbólica del mundo, tampoco tiene la
obligación de renunciar a la política, en el
mejor y más amplio sentido del término.
La propuesta literaria de Chirbes, de
hecho, se articula como un intento
de renovar una tradición, la tradición
realista, y para ello parte en sus novelas
de la vocación de explicar una realidad
social, inscrita en un tiempo y en un
espacio concretos, pero también del
interés por explorar un universo plural
y diverso de discursos y de dar cuenta
de la complejidad de las coordenadas
en las que se enmarcan los modelos
ideológicos que han ido forjando las
conciencias. No trata, por tanto, de llevar
a cabo una crítica de las estructuras
como tales, sino de los discursos y de las
ideas que las legitiman y que están en la
base misma de las desigualdades. Como
buen realista, la escritura de Chirbes es
plenamente materialista. No creemos
que sus aspiraciones fueran nunca en la
dirección de embellecer el mundo, sino
más bien en conocerlo. Para ello sometió
el lenguaje a torsiones propias de los
mejores escritores de la historia. Cuando
reseñamos En la orilla en las páginas de
Contrapunto (número 2, mayo de 2013)
señalábamos la fuerte impresión de estar
ante un clásico que nos había producido
la lectura de la novela, de inserción en
una tradición en perpetua renovación.
A Chirbes, pues, le preocupó la
realidad y sus múltiples caras (morales,
económicas, sociales, políticas). Le
preocupó también (y mucho) cómo
decirla literariamente y su obra se
concibe como una indagación que
alcanzó un punto culminante en ese
díptico desasosegante y terrible que
forman Crematorio y En la orilla, de las
que se valió para vapulear la conciencia
del lector con su pesimismo y en las que
descubre que toda realidad social tiene
una dimensión existencial y viceversa.
Efectivamente, el realismo es el camino
que encontró para justificar una rabia al
vivir en un país lejano del mejor de los
mundos posibles. Lo exacerbaba ver las
posibilidades de dejarnos vivir en paz,
sin una sinvergonzonería ambiental,
sin la carcoma de la rapacería que él
sufrió, de una manera especialmente
lacerante, en su Levante. Su impresión
de la sociedad española del siglo xxi la
expresó en dos metáforas brillantes: el
crematorio, en la novela homónima, y
el pantano en En la orilla. En ambas, el
uso de lenguajes simbólicos despliega
un universo de metáforas que codifica
cuestiones de carácter histórico-social.
Pero también en otras que con que quiso
atisbar tanto el significado de la historia
española como de una antropología
negativa. Quizá una de ellas, la del
cazador, presente en el título de otra de
sus grandes novelas, resuma mejor que
nada por qué España es el laberinto que
describió uno de sus autores predilectos,
Max Aub.
Si hubiera que señalar una
constante en su obra, quizá podría
hablarse de su posición crítica con el
relato de la transición a la democracia
en España. Desde muy pronto, supo
diseccionar en sus novelas sus fuentes
de legitimación, contradiciendo sus
éxitos y poniendo de relieve sus muchos
claroscuros. Analizó asimismo cuanto
la Transición tuvo de claudicación y
de prolongación de las estructuras que
habían permitido la pervivencia del viejo
régimen. Chirbes sacudió con dureza en
su narrativa el discurso historiográfico
dominante, que ha servido para
legitimar la permanencia en el poder
de una clase dominante. No en vano
en algunos personajes de sus novelas se
observa el paso de cierto compromiso
ideológico a un cinismo cargado de afán
de medro, oportunismo y arribismo que
se convierte en una traición a los ideales
por los que habían luchado (ellos mismos
o sus familiares). Chirbes fue un escritor
que no se mostró complaciente con los
falsos discursos de progreso difundidos
desde el poder y que dio cuenta del
engaño de la transición.
Antes de radiografiar esta
situación en sus dos últimas novelas
publicadas en vida, Chirbes había
llevado a cabo la tarea de trazar una
genealogía de los males que han venido
aquejando a la sociedad española y la
han llevado al atolladero. Es de destacar
la serie de novelas que dedica a retratar
la historia contemporánea de España: La
larga marcha (Anagrama, 1996), cuya
acción se ubica en la posguerra y en la
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lucha antifranquista de los años sesenta;
La buena letra, en la que toma la voz
narrativa una represaliada de la guerra
civil; Los disparos del cazador, que da
cuenta del arribismo de un hombre que
ha logrado un ascenso económico y
social a través de negocios dudosos; La
caída de Madrid, que retrata la agonía
de Franco y las luchas por el poder que
se desarrollaron o Los viejos amigos,
en la que da cuenta de las traiciones
de un grupo de amigos que habían
compartido militancia antifranquista
en los años sesenta y se han acogido
bajo el suave cobijo que proporcionan
las deslealtades y olvidos impuestos
por la razón histórica. Recorre, de este
modo, un periodo que se caracteriza
por el progresivo triunfo del arribismo
y de las ideologías individualistas: la
elevación de la clase capitalista durante el
franquismo, su salvación, el triunfo de la
socialdemocracia y el boom inmobiliario
con su consiguiente derrumbe y, con
él, el periodo de fin de paradigma.
Una pasión por hacerse y hacernos
conscientes de la historia y de sus sujetos,
por desentrañar las claves del conflicto y
la lucha que sostienen el progreso, por
hacer presentes la memoria de la derrota
y la crítica del poder caracterizan y dan
coherencia al discurso sostenido a lo
largo de todas estas novelas. Su hondo
conocimiento de la tradición literaria
y sus meditaciones sobre la creación
novelesca se recogen en sus ensayos El
novelista perplejo y Por cuenta propia.
Leer y escribir, publicados ambos, al
igual que casi toda su obra narrativa, en
la editorial Anagrama.
En este recorrido por la obra de
Chirbes podemos observar una evolución
en el uso de los lenguajes narrativos al
que ya aludimos anteriormente cuando
nos referimos al empleo de metáforas
y de lenguajes simbólicos con una
intención histórico-social (la caza, el
horno crematorio, el pantano, etc.) que
tienen como objetivo desautomatizar
las creencias y los discursos sacándolos
de su contexto habitual y otorgándoles
nuevos significados. Asimismo,
se puede establecer una evolución
desde el uso de la primera o la tercera
persona narrativas en sus primeras
novelas hacia la incorporación del
perspectivismo múltiple que se vehicula
a través del empleo de monólogos que se
entrecruzan. En su afán de representar la
complejidad de la psique humana y de
prestar a los personajes un medio —el
discurso narrativo— para justificar sus
tropelías y sus mezquindades, Chirbes
encuentra en el uso de la perspectiva, de
la polifonía y en la construcción de textos
corales un instrumento válido para
ofrecer las visiones de unos y de otros
cuya conexión es tarea del lector. Y es el
lector el que siempre se ve sacudido por
un deseo de luz allá donde las sombras
de la inercia nos han ocultado las claves
de la sociedad en la que vivimos. No
en vano, la huella que Chirbes deja
en nuestras conciencias es una obra
cuya rara lucidez proporciona un
inagotable asombro ante la complejidad
e imperfección de nuestro mundo.
Cristina Somolinos Molina
Fernando Larraz
Biblioteca Clásica
Ovidio, El arte de amar y los enfoques de la ironía
Algo debe llamar la atención,
en primer lugar, sobre la
sección “Biblioteca Clásica”
que la revista Contrapunto
conserva desde sus mismos orígenes:
el hecho de que siempre se encuentra
correlativa a la de “Inéditos”. Esta
circunstancia nada circunstancial
apunta precisamente a la intención
que les llevó a dedicarle un espacio
primordial en sus apretados volúmenes;
esto es, la necesidad de recordar la
modernidad de los clásicos. Que en
esta revista estos clásicos ocupen plaza
junto a escritores noveles implica el
mantenimiento consciente de la famosa
querelle de los Antiguos y Modernos,
que, desde el punto de vista de nuestro
pensamiento histórico difícilmente
podrá abandonarnos alguna vez.
Así debe comenzar, precisamente,
el acercamiento a Publio Ovidio Nasón,
el poeta que, aun habiendo nacido hace
más de veinte siglos, en el 43 a. C. en
Sulmona, no necesita presentación, pues
se trata de una de las figuras de mayor
vitalidad de cuantas recordamos de la
Antigüedad Grecolatina.
La pregunta que debe hacerse el
interesado en la Historia de la Literatura
es la causa de esta modernidad,
si pertenece a un tiempo de dura
competencia, la de mayor esplendor
para las letras latinas. Es la época
augustea: la de Tito Livio, Cornelio Galo,
Tibulo, Propercio y, sobre todo, Virgilio
y Horacio, con quienes, según muchas
clasificaciones, compartiría el privilegio
de constituir el triunvirato de oro de la
literatura romana.
Hay, en este sentido, un concepto
sobre el que la crítica debería pensar con
más detenimiento y no solo desde la
Estética de la Recepción, pues declara,
indirectamente, el verdadero carácter
orgánico —a falta de una denominación
mejor— de construcciones culturales
sofisticadas, como la literatura, en su
trasvase de un tiempo histórico a otro.
Se trata del envejecimiento que los
autores y las obras sufren con tan diversa
variación.
En el caso que aquí nos ocupa,
es evidente que, más allá de los poco
fiables territorios de la crítica, la lectura
de todos estos escritores coetáneos de
Ovidio, incluso de los más editados
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como es el caso de Virgilio, resulta algo
soporífera para un lector medio actual
que el adentramiento en El arte de amar.
Y no se trata tan solo de una cuestión de
géneros —pues sobra decir que acercarse
a la titánica obra histórica de Tito Livio
es una empresa tanto más ardua que la
conquista de la Galia—, ni tampoco,
necesariamente, del tema —pues todos
los poetas de ese tiempo se acercan al
problema universal del amor pero pocos
son los leídos— sino de la lozanía del
lenguaje, el tono y el pensamiento que se
encuentra detrás de una obra.
En este sentido, el principal de
los poemas de Ovidio, el archiconocido
Arte de amar, se lleva la palma en cuanto
a conexión con los lectores de nuestros
días, pues a nadie deja indiferente.
Ovidio es reconocido como el maestro
del amor no solo por esta obra, pues
el tema, según Rebeca Armstrong, no
desaparece en ningún momento de su
producción literaria. Pero su escaso
envejecimiento se encuentra en el logro
de ser un autor que con muy poco
hace reír. Y aún más —la mayor de las
paradojas—, en tratarse de un poeta que
hace reír.
La clave en torno a la cual gira esa
capacidad de provocar un humor sutil
es la ironía. “Pero no escatimes nada a
tu cuerpo: toda paz consiste solo en una
cosa. Venus habrá de ser desmentida
primero en la cama”. La ironía es un
filtro, no solo compuesto de lenguaje,
que se coloca entre los hechos humanos
y el observador. Más que distancia
considero que es sobreconsciencia: la
distancia nos impide empatizar, algo sin
lo cual la literatura no tendría razón de
ser, y además nos lleva a una actitud de
superioridad. La ironía, sin embargo, nos
ayuda a experimentar nuestra vida desde
un multiperspectivismo —tanto que en
el tercer libro se pone incluso en la piel
de las mujeres. La ironía como punto de
vista múltiple no solo nos lleva a conocer
mejor al hombre —el Ars amandi es,
al fin y al cabo, una antropología del
amor en sociedad— sino que también
permite el poder compartir la vida
desenfadadamente con los otros
ciudadanos a través de la sencilla compasión.
La ironía permite reírnos, sin
sarcasmo, de nosotros mismos como
individuos, como sociedad o como
género humano. Esta es la gran enseñanza
del otro gran irónico de la historia de la
literatura, Miguel de Cervantes, y parece
que Ovidio, salvando las distancias,
haya sido uno de los primeros grandes
cultivadores, al menos en lo que a la
literatura occidental se refiere.
Amar es un arte, pero en la
antigüedad grecolatina, todo arte es
una tejné, una técnica. Por ello debe
ser marcado un itinerario, un conjunto
sistemático de reglas. “Celebradme como
poeta, varones; dedicadme elogios; sea
celebrado mi nombre en todo el orbe.
Os he entregado unas armas” canta
al final del Libro ii. En este sentido,
siempre he pensado que Sunzi y Ovidio
se habrían entendido perfectamente,
pues en ambos casos se trata de un arte
de la guerra. Los procedimientos de
conquista son increíblemente similares
en lo que respecta al engaño, la paciencia
o la adaptación. Así pues, recuerda
Ovidio, “tantas son las formas de ser que
hay en sus corazones cuantos gestos en
un rostro: el que lo sabe, se adaptará a
sus innumerables formas de ser como
Proteo”. Esta comparación, que podría
parecer una broma, se ve perfectamente
corroborada cuando se argumenta, con
Antonio Alvar, el conocimiento que
Ovidio poseía del Arte cinegética de
Gratio, y otros tratados de caza de su
tiempo.
De este modo, por seguir o no
la broma —pues la visión irónica de la
realidad provoca esta sensación de no
saber si nos hemos deshumanizado
o, por el contrario, hemos llegado a
la raíz más profunda de lo que es el
hombre— Ovidio, en el fondo, estaba
planteando una herramienta social, al
servicio de la nueva Roma que andaba
construyendo Augusto, para sobrevivir
a Eros. El emperador fue un lector
inteligente que captó pero no compartió
la actitud irónica, algo de lo cual no
se le puede culpar pues, más allá de su
proyecto moral, como polí-tico sabía que
una ciudad nunca podría construirse
mediante las ideas de determinados
poetas.
Seguramente aquellos que
critiquen la lectura que aquí se viene
haciendo del poeta latino son los mismos
que creen en la distancia entre unas obras
de amor y otras, en un supuesto cambio
radical de los Amores al Arte de amar o a
las Metamorfosis. Nadie puede dudar del
carácter polifacético ovidiano, otro de
los rasgos que le insertan plenamente en
la heterogeneidad de géneros y tonos de
nuestros días, pero no se olvide, echando
de nuevo mano del concepto de técnica,
que la poesía era un ejercicio retórico y
que, como señala Jean Bayet, en algunos
de sus libros, como el de Amores “el arte
es sorprendente” pero “la expresión de
sentimientos sinceros muy rara”.
Por ello, es difícil defender que el
camino de Ovidio con este libro se trace
“entre la moral y la estética”, como señala
Francisco Socas. A su Arte de amar y su
Remedios de amor les une en realidad
la idea de que la literatura está, al final,
por encima de todas las cosas, incluso
por encima de la propia vida, y eso es
lo que puede llevar a cometer errores
fatales, incluso en perjuicio propio.
No es seguro que la causa principal de
su destierro fuera la escritura del Arte
de amar, pero sí que Ovidio se dejaba
guiar por el desenfrenado ritmo del
verso elegíaco llevara donde le llevara,
hasta sus últimas consecuencias. Solo
eso puede explicar que se atreviera a
publicar algunos pasajes de esta obra o
que en ella afirmara —y con esto quisiera
acabar esta invitación a Ovidio: “Yo soy
poeta para los pobres, porque pobre he
amado; como no podía dar otra cosa,
daba palabras”.
Javier Helgueta Manso
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La paranoia del cuestionador:
The Crying of Lot 49, de Thomas Pynchon
Resulta irónico cómo nuestra
capacidad de construir
sentido también puede ser la
causa de una deconstrucción
del orden del mundo cotidiano. La línea
que separa la absoluta claridad racional
de la paranoia es demasiado fina y, en The
Crying of Lot 49 (La subasta del lote 49,
1966), Thomas Pynchon nos lo muestra
de manera magistral. En este sentido, la
segunda novela de este autor puede ser
leída como un cuestionamiento o una
parodia de las novelas de detectives, de
las cuales, sin embargo, toma muchos
elementos. Más allá, la paranoia es
uno de los temas centrales dentro de la
literatura pynchoniana, que está llena de
personajes que coquetean con los límites
de la realidad que habitan: la desmontan
a través de la locura que los define.
Pero la primera interrogante
de esta novela, que no deja en ningún
momento de cuestionarnos, es su
autor. Thomas Pynchon, más allá de
la edición de sus novelas, se mantiene
casi absolutamente retirado de la vida
pública. No es un personaje ignoto:
sabemos, entre otros datos biográficos,
que nació en 1937; estudió ingeniería
en Cornell University a partir de 1953 e
interrumpió sus estudios para unirse a la
marina; finalmente vuelve para obtener
un título en Inglés. También conocemos
otros datos más recientes, como que se
casó, en los años noventa, con su agente
literario, Melanie Jackson. Sin embargo,
mantiene una relación evasiva con los
medios. Hasta la fecha, su aparición
pública más notoria podría ser su cameo
en un episodio de Los Simpson para el
que prestó su voz y donde es retratado
como un hombre que se cubre el rostro
con una bolsa de papel en la cual se
puede leer un signo de interrogación.
Esta ausencia de la esfera pública
no ha evitado que Pynchon se haya
levantado como uno de los autores
norteamericanos más importantes del
siglo xx y comienzos del xxi. Su primera
novela, V. (1963), ganó el Willian
Faulkner Foundation Award y Gravity’s
Rainbow (El arcoíris de la gravedad,
1973), quizá su obra más influyente, no
es nominada para el premio Pulitzer
por ser considerada, entre otras cosas,
demasiada obscena. Sus trabajos
más recientes continúan teniendo
una fuerte influencia sobre la cultura
norteamericana y occidental. Inherent
Vice (Vicio Propio, 2009) fue la primera
de sus novelas en ser adaptada al cine,
adaptación que fue dirigida por Paul
Thomas Anderson. Thomas Pynchon es
constantemente referido, además, como
uno de los autores centrales de la llamada
posmodernidad, siendo una influencia
evidente para escritores posteriores de
esta categoría como Paul Auster o David
Foster Wallace.
Dentro de este panorama, The
Crying of Lot 49 ocupa un lugar particular
en la bibliografía de Pynchon. Para
empezar, porque es la novela más corta del
autor, dato que cobra relevancia cuando
consideramos que casi todas sus obras
superan las quinientas páginas, llegando,
en casos como Gravity’s Rainbow, a las
mil. Sin embargo, conserva el estilo y los
temas de la literatura pynchoneana, lo
que la convierte en la mejor opción para
empezar a entender a un escritor tan
complejo como este.
El argumento de la novela puede
formularse de manera sencilla: Oedipa
Maas es nombrada ejecutante de la
herencia de su ex novio, Pierce Inverarity;
esta tarea la llevará a encontrarse con un
sistema alternativo de correo llamado el
Tristero (The Trystero), cuyo símbolo es
una trompeta con una sordera y que es
parte de una conspiración que involucra
a todo Occidente y que poco a poco, a
través de pistas que a veces resultan
incongruentes, se va develando ante
la protagonista de la novela. Oedipa se
sumerge en un mundo que no termina
de entender, de rebeldes derrotados y
anarquistas que esperan la venida de
una nueva era: una de las pistas que
dispara la investigación es el acrónimo
W.A.S.T.E., cuyas siglas provienen de
la expresión “Esperamos en silencio el
imperio de Tristero” (We Await Silent
Trystero’s Empire).
La novela desdobla una
conspiración que involucra a todo el
continente norteamericano y a gran parte
de Occidente. De la mano con Oedipa,
el lector se adentra en un cosmos oculto
14 | Contrapunto, n.º 22-23 Contrapunto, n.º 22-23 | 15

que convive con el orden establecido en la
sociedad americana. Pero la protagonista
nunca llega a saber si ese mundo secreto
que ha descubierto es real o si es producto
de su paranoica imaginación que, quizá,
ha empezado a construir vínculos
inexistentes en el mundo. La atmósfera
alienante de la novela se hace más densa
a medida que avanzamos en la trama, los
acontecimientos son más extraños y la
protagonista se encuentra cada vez más
aislada. Así queda suspendida Oedipa,
frente a la incertidumbre, incapaz de
saber si ha descubierto la conspiración
más grande de la historia de su país o si
simplemente ha perdido la cabeza.
Como la huella de la que nos
habla Derrida, el mundo de Oedipa Maas
constantemente se refiere a una ausencia,
cuya presencia paradójica afecta a todos
los personajes de la novela. Es esta
ambigüedad la que constantemente
abre la realidad a nuevos órdenes que
niegan y necesitan al cotidiano. El tema
que subyace a la novela es la entropía,
elemento clave para entender toda la
literatura de Pynchon: una incertidumbre
constante e irresoluble que se despliega
en las páginas de The Crying of Lot
49 y que encuentra en el lenguaje y la
cultura pop uno de sus ejes centrales.
Parodias a The Beatles, canciones
inventadas que hacen referencia a Lolita
(1955), de Nabokov, y bandas ficticias
de adolescentes americanos que cantan
con acento británico, todo es parte
esencial de una novela que es, entre la
paranoia y la cultura pop, un retrato
aterradoramente fiel de la sociedad en la
que vive Pynchon.
Todavía hoy, después de tantos
años utilizándolo, el calificativo
“posmoderno” puede resultar
sospechoso. Incluso si hablamos de un
autor que ha sido caracterizado por este
de una manera tan persistente como
Thomas Pynchon. Mas los elementos
que nos permiten adjetivar The Crying
of Lot 49 con este término son evidentes:
las referencias a la cultura pop, el
lenguaje como elemento reflexivo y
el cuestionamiento de la realidad que
eventualmente se revela vacía. Somos
testigos de una deconstrucción de la
cotidianidad, una cotidianidad que
esconde un “otro” que se hace presente en
su ausencia. La cercanía con las novelas
detectivescas no resulta casual: mientras
en los cuentos de Poe, por ejemplo,
la razón permite develar el misterio,
Pynchon lo mantiene oculto y, a medida
que la protagonista desvela nuevas pistas,
la realidad se hace cada vez más densa,
más caótica e indescifrable. La razón es,
en este caso, la vía hacia la paranoia. Al
llegar a las últimas páginas de la novela,
el lector queda, como Oedipa Maas, a la
espera de esa respuesta definitiva que,
probablemente, nunca llegará.
Javier Ignacio Alarcón
Inéditos
I Concurso de Microcuentos en Twitter
La revista Contrapunto apuesta tanto por la literatura clásica como por
la contemporánea. Gracias a las nuevas tecnologías, la literatura ha
encontrado nuevos medios de difusión; así como nuevos formatos, más
breves, acordes con límites de caracteres que ofrecen las redes sociales. La
red social Twitter es un vehículo de expresión idóneo para la experimentación con
las formas breves. Por ello, teniendo en cuenta la importancia de los microcuentos
en las letras actuales, la revista convocó el I Concurso de Microcuentos en Twitter.
El concurso comenzó el 23 de abril y finalizó el 23 de mayo, y los requisitos para
participar fueron seguir a la cuenta de Contrapunto en Twitter (@ContrapuntoUAH)
y tuitear un microcuento usando el hashtag #ConcuPunto. El jurado compuesto por
el escritor Juan Jacinto Muñoz Rengel, los profesores de la UAH Emilio Sola y Ana
Casas, y una alumna de la universidad seleccionó al ganador entre diez finalistas. El
ganador ha recibido un lote de libros, además de la publicación de su microcuento
en el presente número, junto a una breve entrevista. Aprovechamos este espacio para
agradecer a todos los participantes su interés y su implicación, así como para dar la
enhorabuena al ganador del concurso, Jesús Montiel López.
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Microcuento ganador
desee explorar otras formas, como la novela y el diario, proyectos en los que trabajo
en la actualidad. En cuanto a los microcuentos, si soy sincero, habré escrito nueve o
diez. No más.
¿En qué medida consideras Twitter —y las demás redes sociales— una herramienta
útil para la creación literaria y su difusión?
Twitter, al contrario de lo que piensan muchos escépticos, pienso que sirve para
lograr un dominio de la síntesis. Para mí ha sido una suerte de gimnasio aforístico.
Me explico: gracias al poco espacio que permite —140 caracteres—, a mí me ha
ayudado mucho a entrenarme en el género aforístico.
Microentrevista
Jesús Montiel López es Doctor en Filología Hispánica, y ahora mismo trabaja como
profesor de Lengua y Literatura a tiempo parcial. Hasta el momento ha publicado
cuatro poemarios: Placer adámico (Premio Universidad Complutense, 2011), Díptico
otoñal (Premio de poesía Leopoldo de Luis 2012), Insectario (Premio Internacional
de poesía Alegría), y La puerta entornada.
En tu opinión, ¿por qué crees que en los últimos años se ha experimentado
en auge en el género del microcuento así como otras formas breves (relato,
microrrelato…)?
No tengo una respuesta. A veces he pensado que tal vez sea una influencia de esta
sociedad, obsesionada con lo rápido, lo breve, por influencia de las tecnologías y la
superproducción. No lo sé. Habrá muchos motivos, pero no poseo conocimientos
para saber responderte con certeza.
¿Qué te animó a participar en el concurso? ¿Sueles publicar tus textos a través de
internet (blogs, redes sociales)?
Tengo un blog (gratulatorio.blogspot.com), cuenta en Twitter y en Facebook, porque
sirven como plataforma y para conocer lectores, y también escritores con los que de
otra forma sería imposible contactar. No suelo publicar en las redes sociales lo que
considero importante, o lo que deseo publicar. Más bien, sobre todo en Facebook,
expreso reflexiones acerca de la escritura o transcribo citas de otros escritores que
despiertan mi entusiasmo. En cuanto al concurso, lo vi en Twitter por casualidad y,
como tenía algunos microcuentos ya escritos, decidí participar para probar en algo
que no fuera la poesía, por puro divertimento.
¿En qué género literario te encuentras más a gusto para crear? ¿Habías escrito
microcuentos antes? ¿Qué escritores de microcuentos —o de otro género
literario— recomiendas?
Como es lógico, en la poesía. El poema es la forma literaria con la que más estoy
familiarizado, pues llevo ya muchos años profundizando. Eso no quiere decir que no
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Diálogo con las Artes
Y la decoración se hizo arte
El gusto moderno art déco en
París 1910-1935 invita al
visitante a un viaje por un
pasado suntuoso donde lo
bello alimentaba el espíritu de vanguardia
de una burguesía adinerada y con ganas
de disfrutar de la belleza en su ambiente
cotidiano. Se trata de la primera muestra
en España dedicada al ecléctico art déco,
un estilo alternativo a la vanguardia que
implicó una modernidad pragmática y
ornamental que acabó convirtiéndose
en el gran estilo del gusto moderno
tan característico de las sociedades
occidentales de principios del siglo xx. La
exposición se organiza en ocho secciones
cronológicas y temáticas. La primera
acoge al primer art déco y en ella pueden
admirarse coloristas tapices, cuadros
que representan a la alta burguesía de los
años veinte, mobiliario inspirado en el
último estilo genuinamente francés del
monarca Luis Felipe. La moda de Paul
Poiret, el primero en desterrar el corsé
del vestuario femenino, o carteles con
la llegada a París en 1909 de los Ballets
Rusos. Las proyecciones acompañan este
periplo por la construcción de un nuevo
arte y así se puede observar a mujeres
fumando elegante y desenfadadamente,
pasajeros en grandes buques vestidos
para la cena de gala con el capitán o pases
de modelos de alta costura con motivos
orientales.
La segunda sección se asoma al
cubismo parisino anterior a la Primera
Guerra Mundial representado por obras
de Picasso, Braque, Le Corbusier, etc.
La siguiente sección se adentra en los
interiores modernos franceses con un
mobiliario de líneas elegantes diseñado
para las dimensiones más reducidas
de los hogares parisinos de los años
veinte. Construidos con materiales muy
diversos como el ébano de Macassar, la
caoba, las pieles curtidas de pescado,
de pitón, cuero, vitela y sobre todo,
el redescubrimiento del esmalte.
Encontramos en las vitrinas preciosos
jarrones, impresionantes biombos con
tonalidades doradas, brazaletes, cajas de
cigarrillos, y un largo etcétera de lujosos
testimonios de la época como valiosas
encuadernaciones impensables en la
actualidad. La cuarta sección se dedica
a la Exposición Internacional de Artes
Decorativas e Industriales Modernas de
1925 en París donde vemos maquetas de
los diferentes edificios diseñados para
la ocasión y que dan buena cuenta del
lujo de los trabajos de los principales
talleres artísticos y de obras como la de
Le Corbusier que aspiraba a establecer
el contrapunto con el resto de los
pabellones.
Los couturiers o modistos de
alta costura irrumpen en la escena de
esta exposición con una representación
de trajes verdaderamente impactantes
tanto por los materiales de que están
hechos como por las nuevas líneas y
colores brillantes que pusieron de moda,
fomentando las figuras altas y delgadas
propias de una vida más activa. La
sección nos deleita con un traje de punto
diseñado para la compañía de Serguéi
Diáguilev, maniquíes innovadores de
formas abstractas, trajes de noche muy
ceñidos al nuevo prototipo de figura
de mujer, sombreros de paja y trajes de
línea sencilla de Chanel asociados a una
mujer fresca y sofisticada que se peinaba
a lo garçon, etc. En otra sección vemos
la influencia ejercida sobre la escultura y
el mobiliario por la Exposición Colonial
de París de 1931. Joyas y brazaletes
inspirados en el África tribal, sofás
de cuero marrón sobre alfombras de
oso o tigre que recuerdan a salones
de casas coloniales del África Negra,
fotos de Man Ray impresionado por
la mezcla de la cultura negra y blanca,
etc. Destaca en la época la irrupción
de los grandes viajes a bordo de lujosos
trasatlánticos donde los salones se
convertían en salas de exposiciones para
los nuevos diseñadores de art déco y la
modernidad aportada por los coches de
lujo y el ferrocarril. Hay en esta sección
una buena muestra de carteles de viaje
que transmitían esa modernidad del
movimiento y la velocidad sin perder
la belleza de las formas, un coche de la
época con los tapones del radiador de
cristal esculpido… En la última sección
se puede apreciar la transición hacia las
formas mínimas y las líneas rectas. Las
sillas tubulares y los muebles funcionales
son buen ejemplo de esto. Al final de
la visita queda la sensación de haber
realizado un magnífico viaje a un tiempo
soñado a lomos de una élite tantas veces
retratada en el cine y tan apartada de la
realidad de otras clases sociales.
María Luisa Suárez Marín
El gusto moderno art déco en París
1910-1935
Fundación Juan March, Madrid
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El teatro griego y romano: ayer, hoy y siempre
Theatralia es la exposición que,
hasta el 19 de julio, se pudo
visitar en la sala San José de
Caracciolos. Comisariada
las nueve partes que componen la
exposición: i. El teatro espera, ii. Accesos,
corredores y vomitoria, iii. El público
llega, iv. El graderío, v. La orchestra, vi.
por Antonio Alvar Ezquerra, autor de
las fotografías —agradecemos que nos
haya cedido amablemente una para
esta revista—, en ella se pone de relieve
la importancia del teatro en sus tres
vertientes: el espacio, la representación y
el texto dramático. Es una obviedad decir
que el teatro grecolatino, después de casi
un milenio, sigue conservando plena
vigencia, puesto que sus obras nos hablan
de valores universales. Recordemos por
ejemplo el corpus de Aristófanes, en el
que encontramos reflexiones de temas
tan cotidianos como la educación y el
dinero, o el de Terencio, en cuyas obras
podemos encontrar valiosas enseñanzas
sobre el comportamiento del individuo.
Y, ya que estamos en año electoral, no
podemos olvidar esas advertencias sobre
la hybris de los tiranos y la importancia
de la libertad (cfr. Las troyanas e Ifigenia
en Áulide de Eurípides, Los persas
de Esquilo, etc.). Desde luego, si se
leyeran más estas obras tal vez nuestra
democracia imperfecta lo sería un poco
menos.
La organización está
cuidadosamente medida: se puede
apreciar una estructura simétrica en
La representación, vii. Máscaras, viii.
La escena, ix. El público se va, x. Las
escaleras de acceso y xi. El teatro vuelve
a estar vacío.
La muestra no se circunscribe
solamente a España: al llegar a la sala,
nos encontramos con un gran mapa en
el que se indican los diferentes teatros
griegos y romanos que se pueden
encontrar alrededor del Mediterráneo,
desde el conocido de Augusta Emerita
en España hasta el lejano Cesarea en
Israel. En ellos, no solo se podía asistir a
representaciones teatrales, sino también
a otros espectáculos como los odeones
o competiciones de canto. A la derecha,
en un espacio casi cerrado se puede
escuchar la recitación de nada menos
que Agustín García Calvo del coro de
Ismene; esta parece provenir de una
imagen iluminada con tres máscaras del
s. iii d. C. tomada en Myra (hoy Demre,
Turquía), así que el resultado queda
original.
Las fotos expuestas son
abundantes y dan cuenta de la cantidad
de teatros que se construyó, todos ellos
rebosantes de una belleza arquitectónica
—en el teatro de Nisa, la infancia de
Dioniso está esculpida en relieves— que,
en algunos casos, como el de Termessos,
construido en un risco, desafiaban la
naturaleza.
Esos teatros fueron testigos
de las enrevesadas tramas de autores
como Plauto, cuya divertida obra
Los Menechmos, por cierto, acaba de
ser traducida por la profesora Teresa
Jiménez. Destacan particularmente las
que captan las representaciones teatrales
de Segóbriga: actores, muchos de ellos
jóvenes y principiantes, contribuyendo a
dar vida a algo que fue una parte esencial
del ocio de los griegos y de los romanos.
Hay un espacio muy interesante
reservado a la proyección de escenas de
Fedra, Medea —recientemente traducida
por la profesora Dolores Jiménez— y La
asamblea de las mujeres.
La combinación de las fotografías
con elementos audiovisuales y las citas de
autores como Aristóteles hacen ameno
el recorrido; sobresale particularmente
la muestra de una serie de libros que
interesará a cualquier bibliófilo visitante.
Por ejemplo, se puede contemplar un
ejemplar de la ya desaparecida colección
Akal Clásica, una edición de Esquilo de
la Bibliotheca Scriptorum Graecorum
et Romanorum Teubneriana y una
traducción de la Medea de Séneca de
Valentín García Yebra.
Theatralia evidencia la actualidad
del teatro grecolatino y la importancia
que tenía en su época. Pero el camino
no se para aquí: próximamente, los
organizadores de la exposición nos
deleitarán con un catálogo preparado a
propósito, en el que se encontrarán una
antología de textos griegos relativos al
teatro preparada por Alberto Bernabé
y otra de textos latinos elaborada por
Antonio Alvar; un estudio sobre el teatro
de Dionisos escrita por Emilio Crespo
y otro acerca del teatro de Pompeyo a
cargo de Fabiola Salcedo.
En la “Casa de la Palabra”, qué
mejor que contemplar una exposición
sobre la palabra llevada a escena.
Sofía González Gómez
Theatralia. El teatro griego y romano
ayer y hoy
Delfos (Grecia)
Sala San José de Caracciolos
(Universidad de Alcalá)
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Desde el pasado 23 de
abril, coincidiendo con la
ceremonia de entrega del
Premio Cervantes, se puede
visitar la exposición que homenajea a
Juan Goytisolo. Está organizada por
el Ministerio de Educación, Cultura y
Deporte y la Universidad de Alcalá y
permaneció abierta hasta el 30 de junio
en el Museo Luis González Robles. “Juan
Goytisolo: compromiso y disidencia”
es el título de la muestra; sin embargo,
como se puede comprobar en la propia
exposición, más que de disidencia
cabría hablar de antifranquismo. Desde
que era pequeño, supo cuáles eran los
valores de la Ilustración y no dudó en
defenderlos en sus textos, creando así
una escritura de resistencia y oposición
a un régimen del que tuvo que huir. Pero
no solo se posicionó desde la pluma: por
ejemplo, nos cuenta el autor que en 1955
participó con un grupo de amigos en el
pateo de una obra teatral anticomunista
de Joaquín Luca de Tena. Sin embargo,
Goytisolo dice que en 1963 abre los
ojos frente a “la realidad del despegue
económico del país” y se somete a una
autocrítica, que le lleva en 1964 a decidir
alejarse de la vida política e incluso del
mundo editorial, porque quiere “dejar de
ser una mercancía rentable en el interior
del circuito”.
Juan en muchas tierras
Combina su labor de autor
literario, que como es sabido debe
someterse a la censura, cuyos actantes
elaboran informes de lectura que rozan lo
ridículo —se muestran en la exposición
y no deja de ser curioso ver cómo
calificaban a las novelas de Goytisolo, al
mismo tiempo que cometían sonrojantes
faltas de ortografía (p.e. acerbo con
v)—, con la de periodista: viaja en 1968
a Oriente Medio, donde entrevista a
guerrilleros de Al-Fatah, y a Sarajevo,
infierno al que descendió para escribir
su Cuaderno de Sarajevo. Anotaciones de
un viaje a la barbarie (1993). Respecto a
este último viaje, destacan las fotografías
de Gervasio Sánchez (Córdoba, 1959)
que nos muestran el horror sufrido en el
país bosnio, “comunión de emociones y
vivencias a través del instante perpetuado
en la fotografía: la indignación ante el
mayor crimen cometido en Europa desde
el fin de la Segunda Guerra Mundial”.
Hay una parte que puede servir
para abordar el periodo de coyuntura
que estamos atravesando entre lo
llamado Occidente y los países islámicos.
Se trata de las fotografías de “Las mil y
una caras del Islam”, por Abbas (Irán-
Francia, 1944), que toman el nombre de
un artículo publicado en Letras Libres
(México, n.º 35, 2001). Desde luego,
pocos intelectuales pueden presumir
de conocer tanto la cultura musulmana
como Juan Goytisolo, puesto que desde
1996 vive en Marraquech, “lejos del
orden molecular, irreductible de la gran
urbe europea industrializada” (Makbara,
1980). En esas instantáneas, es posible
hacer una reflexión sobre las similitudes
entre la cultura cristiana y la musulmana;
entre individuos no tan diferentes y
prácticamente vecinos. Y recordar que
musulmán no equivale ni a islamista ni
a muyahid de Bin Laden.
Para el visitante curioso, serán de
un particular interés las cartas recibidas
por Goytisolo de parte de escritores
como Juan Marsé, Carlos Fuentes,
Claudio Guillén y Jean Genet. Y no
solo eso, sino también las coloridas y a
veces simbólicas portadas de ediciones
hoy muy difíciles de encontrar;
además, se reserva un espacio para las
ediciones ilustradas de Eduardo Arroyo
(Madrid, 1934), publicadas por Galaxia
Gutenberg.
Muchos, en definitiva, son los
documentos vinculados tanto con la
vida personal de Juan Goytisolo como
con su obra literaria. En un edificio tan
bello como el rectorado, los lectores
de Goytisolo se sentirán enriquecidos
al conocer detalles contados por el
propio autor y los lectores potenciales
del premiado se animarán sin duda
a adentrarse en la obra del Premio
Cervantes 2014.
Sofía González Gómez
Juan Goytisolo: compromiso y
disidencia
Colegio Mayor de San Ildefonso.
Rectorado. Plaza de San Diego s/n
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Una película de aquí y de allá
La película se podría definir vampiresa iraní podría ser una idea
como una mezcla de aquí y de rompedora.
allí; de aquí, la posmodernidad
La narración no es del todo
occidental y de allí, el chador y
acertada y la historia resulta sencilla
el farsi. Pero esta mezcla en sí novedosa
pero incoherente debido a la falta de un
resulta un pastiche de difícil digestión
nexo consistente que le dé un sentido
para los acostumbrados a un cine iraní
final. Pero, ciertamente resulta original,
como el de Ghobadi o el de Abbas
al menos, en el cine iraní: una vampiresa
Kiarostami. Quizá esto se deba a que
la directora no nació en Irán viviendo
toda su vida entre Inglaterra y Miami.
que vive en un barrio lleno de proxenetas,
drogadictos y prostitutas rompiendo así
con el cine comercial e independiente
Asimismo, la película tampoco se persa. De hecho, la misma directora
grabó en Irán, se rodó íntegramente en
California. Por lo que, aunque el farsi sea
el idioma de la película, las influencias
occidentales son más que patentes, sobre
todo, en la estética y en la forma de la
narración.
define el film como “el primer spaghetti
western iraní”. Y, en cierta medida, no le
falta razón. Además, la mezcla de estilos
—terror, comedia gráfica— le otorga una
personalidad propia a la película.
No se puede olvidar que uno de
Volviendo a la directora, cabe
los puntos más importantes del guion
de la película es la historia de amor. Una
destacar, como ya dijimos, que Ana Lily
historia de amor fría, puesto que carece
Amirpour nació en Inglaterra, donde
del romanticismo de otros estilos y los
residía su familia. Más adelante se
personajes no son cercanos entre sí. Pero,
mudó a Miami y se graduó en la UCLA
sí cabe destacar de ella que pone frente a
FILM SCHOOL. Esto hace entender sus
la pantalla el problema de la unión entre
referencias o guiños a diversos cineastas,
dos personas que vienen de mundos
como puede ser David Lynch. Gracias
a estos estudios surgió esta película: se
encontraba rodando un corto durante
su carrera cuando vio que un extra que
participaba en el rodaje era una mujer
con un chador. Su profesor le pidió que
pensase sobre ello. Y ella pensó que una
totalmente distintos. Él es un chico
joven, cuyo padre es adicto mientras que
ella es una joven vampiresa que se dedica
a pasearse por las noches en chador.
Triunfe o no esta historia, le añade un
toque de originalidad a la cinta, ya que
se da una historia de amor en un género,
el de terror, donde esto no suele ocurrir
y de ocurrir no tiene mucha relevancia.
Lo que es indudable es su calidad
artística y el ambiente que consigue crear
gracias a los planos picados, la selección
del blanco y negro y la ambientación
nocturna en un barrio decadente, como
es el de Bad City. Asimismo, aunque la
narración no sea del todo interesante, la
selección tan correcta de la música, los
momentos de tensión y el surrealismo la
convierten en una película que consigue
mantener atento al espectador hasta el
final de la film. Y, también, permiten
ver la influencia de Lynch en su forma
de narrar. Al igual que nos evoca
vagamente a la Nouvelle Vague pero
sin la profundidad ni la crítica social
de directores como Godard y, quizá, la
comparación sea exagerada, ya que si
tiene algo similar es la forma de rodar,
es decir, la forma y el uso de los planos.
También sería de destacar la
actuación, puesto que es bastante
correcta y todo ello hace que la película
sea mucho más creíble y, a la vez,
permita que el espectador no desconecte
en ningún momento. El que más destaca
es el de Sheila Vand en el papel de
vampiresa.
En resumen, una película que a
pesar de ser arriesgada por el choque
cultural que puede producir y produce
en los espectadores, deja con ganas de
conocer más sobre esta nueva directora.
Veremos los próximos intentos de esta
joven directora que ya ha creado un
género nuevo, el spaghetti western iraní, y
seguro que nos deparará gratas sorpresas
en un futuro no muy lejano.
María Sánchez Arias
Una chica vuelve a casa sola de noche
(A girl Walks Home Alone At Night)
Directora: Ana Lily Amirpour
Reparto: Sheila Vand, Arash
Marandi, Dominic Rains, Marshall
Manesh, Monzhan Marnò, Milad
Eghbali
Distribuidora: La Aventura
Audiovisual
Duración: 100 minutos
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Cuando uno trata de plasmar la
desesperación, la desolación
o el dolor de un conflicto de
guerra en ningún momento
piensa en acercarse al género de la
comedia como medio de exposición.
Los prejuicios que lo marcan hacen que
se nos presente como inadecuado para
abordar una temática tan desoladora
desde el punto de vista del humor;
además, el autor debe osar enfrentarse a
un terreno algo inhóspito. Sin embargo,
Fernando León de Aranoa (Madrid,
1968) ha sido capaz llevar al terreno de
la comedia la novela Dejarse llover de
Paula Farias, suplantando la tensión de
un conflicto por diálogos cargados de
humor, hecho que no debe sorprender a
los asiduos del autor conocida su faceta
de guionista para Martes y Trece, y es
que en León de Aranoa encontramos a
uno de los guionistas españoles con más
acierto en los menesteres del diálogo,
cargados de realidad, plausibles y nada
forzados que le sientan como un guante
a los personajes de sus películas.
En la película se nos embarca en
un viaje al pasado, más concretamente
al final del conflicto de la guerra de
Bosnia en 1995. Se trata de uno de
los enfrentamientos recientes más
complejos, debido a la multitud de
factores políticos y religiosos que
Un día casi perfecto
desencadenaron los fatídicos hechos. Un
cadáver arrojado a un pozo de agua y
una cuerda se convertirán en el leitmotiv
de la obra. A simple vista un nimio
problema con una sencilla solución,
pero que, sin embargo, puede resultar
bastante más complicado cuando tus
recursos son limitados o nulos. En un
primer momento nos encontramos a
Mambrú (Benicio del Toro) y a Damir
(Fedja Stukan) tratando de sacar el
cadáver del pozo con el único fin de
poder restaurar el abastecimiento de los
civiles. La cuerda se parte y comienza una
aventura que llevará a los protagonistas a
enfrentarse una y otra vez con la falta de
recursos y lo complicado de la situación
social de la zona. A pocos kilómetros
se encuentran B (Tim Robbins) y
Sophie (Mélanie Thierry) viajando
por una de las interminables pistas de
tierra en dirección al pozo cuando se
ven sorprendidos por la presencia, en
mitad de la vía, de una vaca muerta.
Es en este preciso instante cuando el
humor invade la sala al comprobar los
métodos resolutivos de B, que serán
una constante durante toda la película.
Después nos espera un niño, Nikola
(Eldar Residovic), y su pelota, que serán
un segundo motor para la historia. Sin
olvidarnos de Katya (Olga Kurylenko),
cooperante, y su historia de amor que se
cuenta sin contar.
En el apartado puramente
cinematográfico podemos decir que se
enmarca entre dos géneros: comedia y
tragedia, siendo el primero el alma de la
película y el segundo la consecuencia de
los hechos. León de Aranoa nos presenta
un cine visualmente sencillo; centrado
en los personajes; apoyándose en el plano
americano (de rodillas hacia arriba) para
los momentos de clímax y del primer
plano para aquellos momentos más
íntimos lo que nos ayudara a empatizar
mejor con los personajes. El trabajo en
las localizaciones es perfecto y provocó
situaciones muy enriquecedoras para la
película. Los actores comentaban en los
descansos la veracidad de las armas o los
uniformes. Hace veinte años les separó
una guerra, hoy se encuentran trabajando
en el mismo bando, compartiendo
recuerdos, conversación o una simple
cerveza. Si tuviera que ponerle una pega
a esta buena película sería el uso de una
banda sonora basada en la música punk
que en ocasiones ensombrece las voces
de los personajes o los pocos planos
cenitales de las localizaciones que se nos
ofrecen.
Víctor Manuel Rodríguez Padilla
Un día perfecto (A Perfect Day)
Director: Fernando León de Aranoa
Reparto: Tim Robbins, Benicio del
Toro, Olga Kurylenko
Música: Arnau Bataller
Fotografía: Alex Catalán
Duración: 106 minutos
28 | Contrapunto, n.º 22-23 Contrapunto, n.º 22-23 | 29

Siguen fotografiando sueños
De la tensión entre la visión
artística y romántica de
Grace Coddington —“Yo
siempre supe que estaba
vendiendo sueños, y no ropa”— y el
enfoque comercial de Anna Wintour
—“tenemos que vender un vestido,
ese es el trabajo de un fotógrafo de
moda”—, surge la exposición Vogue.
Like a painting, trascendiendo las tesis
originarias de estas dos importantes
ideólogas y responsables de la revista
de moda más popular e influyente del
mundo. Han partido del ingente archivo
fotográfico de Vogue para seleccionar
sesenta retratos de impávidas mujeres y
dos impactantes vestidos atendiendo a
un único criterio: su valor pictórico. Se
integran, de esta manera, adaptaciones
fotográficas de grandes obras de la
pintura universal y muestras originales
inspiradas en las formas de este arte. La
fotografía de importantísimos artistas
como Annie Leibovitz y su impresionante
iconografía, Paolo Roversi y su purismo,
David Sims, Michael Thompson o Mario
Testino entre otros, nos transporta al
estudio de pintura de Sorolla, al de
Zuloaga, al de Balthus, al de Degas, al de
Dalí, al de Vermeer o al de Constable; así
como a los modos, formas y texturas del
prerrafaelismo, del período victoriano,
etc. Vogue ha trabajado desde el siglo
xxi con los mejores profesionales del
sector y su función ha trascendido
convirtiéndose en algo que va más allá de
una revista de moda. Ha llegado a ser un
referente ineludible para los interesados
por la fotografía, especialmente los
retratistas y los fotógrafos de moda. Y
tanto es así que la calidad de su archivo
ha permitido que se exponga en la misma
sala dedicada a tantas exposiciones
de pintura y arte clásico, en uno de los
museos más representativos de Madrid:
el Thyssen-Bornemisza.
Desde que se concibió esta
exposición han pasado más de tres años
en los que se ha trabajado para hacerla
posible. En ella se recogen las mejores
muestras de la corriente pictorialista, en
la que se hacen evidentes las relaciones
interartísticas entre fotografía y pintura.
Tendencia cuyo camino es recorrido
en ambos sentidos: con una pintura
que atrapa imágenes casi fotográficas,
como las derivadas de los movimientos
hiperrealistas; y una fotografía que
evoluciona a imágenes cada vez más
pictóricas, que se materializan con
métodos y formas como la fotoilustración
o con el desarrollo de otras como las
presentadas en esta exposición. Llaman
especialmente la atención las imágenes
que recrean ambientes, formas o
contenidos de populares obras y que han
sabido capturar su esencia. Podemos
señalar las versiones de Blumendeld y de
Olaf de La joven de la perla de Vermeer,
o la adaptación de la obra Santa Isabel
de Portugal de Zurbarán, llevada a cabo
por el fotógrafo Michael Thompson.
Otras están inspiradas en el arte
pictórico prerrafaelita, como Una tarde
encantada de Lindbergh; o en la pintura
de Sorolla como es el caso de Amber
Shalom fotografiada por Nick Knight. Al
tratarse de una exhibición que ensalza
a múltiples artistas desde la fundación
de la revista, encontraremos diversos
estilos y sellos; aunque todas poseen ese
aire estático tan propio de la fotografía
de moda, la relevancia de las texturas y
la luz.
Con razón, la comisaria de la
muestra comentaba en su inauguración
que no se trata de una exposición que
ponga el foco en los personajes, sino
que enfoca un aspecto invisible, más
grácil y etéreo. Además, se presentan
dos vestidos: un diseño de Valentino
con estampado floral fabulosamente
presentado en el centro de una de las
salas y el Queen Orchid de la diseñadora
china Guo Pei, la joya de la corona, que
se expone junto con el retrato Isabel
I de Inglaterra de Irving Penn. Esta
exposición ha entrado en su última etapa,
así que si alguno de nuestros lectores
interesados en la fotografía todavía no
lo ha visitado, debería hacerlo antes de
que sea demasiado tarde. Poder disfrutar
del arte de la fotografía de moda,
que es efímera por definición, es una
oportunidad valiosa, nada común y que
no sabemos cuándo se podría repetir.
Gema Cuesta
Vogue. Like a painting
Museo Thyssen-Bornemisza
Del 30 de junio al 12 de octubre de
2015
Comisaria: Debra Smith
Entrada: 7 euros
Entrada reducida: 5 euros
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De aquí y de allá
encontramos
la felicidad? ¿Es
posible conocernos
¿Cómo
a nosotros mismos
a través de los demás?
¿Existe la individualidad? Estas son
algunas de las preguntas que la autora nos
plantea en su novela, una novela breve
pero que nos enseña un análisis diferente
de la época de la España reciente. Mar
Gómez Glez (Madrid, 1977), autora de la
presente novela La edad ganada, es una
profesora universitaria y conocida autora
de novelas, pero especialmente de teatro,
por el que obtuvo los premios Calderón
de la Barca en 2001 y Beckett en 2007.
Además de sus obras teatrales, escribió
Abecedario (2005), una obra infantil, y la
novela Cambio de sentido (2011).
En La edad ganada, la autora
nos cuenta la vida de una joven
cualquiera de clase media: su infancia,
su adolescencia, su paso por la
universidad, hasta su llegada a Estados
Unidos. La protagonista busca su lugar
en el mundo y para eso está siempre
huyendo: de su cuerpo, de su familia,
de su país. La huida es consecuencia
Filosofía actual
de su pensamiento individualista, que
convierte a los demás en motivos de la
desgracia propia. Sin embargo, y con el
tiempo, será más complicado alejarse
de los demás; primero le basta con
interactuar con animales y convertirse
en un hongo pero posteriormente
solo podrá hacerlo huyendo del país.
La búsqueda de su lugar en el mundo
es la meta que más obsesiona a su
protagonista, que descubrirá que eso solo
lo logrará cuando se acepte a sí misma,
sin reservas. La novela presenta una
dicotomía entre un sistema de valores
individualista y social. ¿Deberíamos
vivir en convivencia con los demás o vivir
solamente bajo nuestros preceptos? ¿Ser
egoístas o altruistas? ¿Dejarnos dominar
por las circunstancias o elegir? Es la gran
pregunta de nuestro siglo. Los grandes
males de la sociedad española se deben
al egoísmo y a la dependencia social, por
lo tanto, la respuesta a nuestros males
sería un sistema de valores equilibrado:
convivir con los demás y asumir
nuestra parte de culpa pero ejerciendo
al mismo tiempo una mirada crítica a
las costumbres sociales, no dejándose
dominar frente a los grandes males
sociales: el acoso sexual, el machismo,
todas las relaciones no igualitarias, en
resumen.
La gran virtud de la novela es su
mirada cercana a los personajes, mirada
que nos hace sentir como propia el dilema
y las experiencias de la protagonista. El
narrador es en tercera persona pero no le
quita intimidad al relato. Es una novela
tremendamente introspectiva, se centra
especialmente en los pensamientos de la
protagonista, pero sin dejar de lado las
relaciones sociales de la protagonista,
que tienen mayor importancia de la
que parece. Este recurso nos recuerda
al utilizado por Adelaida García-
Morales en su famoso relato El sur y
no es casual pues al igual que en el
famoso relato la visión es femenina,
que aun hoy en día es diferente a la
masculina; la vulnerabilidad femenina
frente a la masculina la observamos en
el acoso que sufre la protagonista. No
sabemos el nombre de esta y tenemos
nociones vagas de su físico. Esta falta
de definición no es casual pues a través
del personaje, la autora pretendió
reflejar una problemática social.
Esta novela es recomendable tanto
por su propósito como por su forma. El
narrador absolutamente omnisciente
pero cercano, el lenguaje cuidado y culto
y las referencias a otras grandes obras
que relatan un punto de vista femenino
nos hablan de una gran novela y de una
escritora habilidosa.
Fabiola Stoian
Mar Gómez Glez, La edad ganada
Barcelona, Caballo de Troya
160 páginas, 16,90 euros
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La lectura y las pequeñas subversiones liberadoras
Hay en el lenguaje de Los
libros repentinos la misma
voluntad de escritura
literaria perceptible en
las otras novelas de Pablo Gutiérrez
(Huelva, 1978), también aquí conjugada
con una intención social que ha ido
acrecentándose a lo largo su trayectoria
y que había alcanzado una cima en
su anterior título, Democracia. Esta
voluntad de transgredir los usos
cotidianos del comportamiento —
también del comportamiento verbal—
es uno de los rasgos reconocibles de la
última acometida realista en la novela
española, espacio al que Gutiérrez
pertenece. El descarnado uso del
sarcasmo, la ironía desmitificadora, la
capacidad para la innovación léxica y
aun sintáctica… son marcas de un autor
que no renuncia al virtuosismo verbal
para desnudar las inconsistencias de una
sociedad básicamente tan injusta como
ridícula.
Los libros repentinos es una crónica
colectiva de un barrio, el de las Casas
Baratas, del extrarradio de una ciudad de
provincias. Allí se quiso ubicar a las clases
más bajas de la ciudad para redimirlas
del chabolismo de la posguerra pero
en la práctica, a lo largo de los años, ha
condenado a muchos de sus habitantes
a una reclusión en la marginación, las
drogas, la violencia y, en el mejor de los
casos, el subempleo. El protagonismo
lo tiene una de sus pobladoras, Reme,
que, ya anciana, viuda y solitaria, recibe
por error un cargamento de libros.
En vez de devolverlos al servicio de
correos, se entrega a la lectura de esos
libros “repentinos”, desarrollando,
casi inadvertidamente, una mirada
inédita sobre la realidad en la que ha
vivido durante setenta años. Lo que
hasta entonces era admitido casi como
fatalidades comienza a ser emparejado
con situaciones similares descritas por
Galdós o por Baroja y, así, a adquirir
nuevas connotaciones. El narrador
incorpora al relato, en letras cursivas,
fragmentos de los libros leídos por Reme,
pero sacados del contexto original,
para experimentar hasta qué punto
aquellas visiones de la España de hace
más de cien años se compadecen con
la situación que viven estos personajes
contemporáneos, perdidos en los
laberintos de un sistema irracional que
necesita su sumisión. La novela deviene
en una pluralidad de relatos de algunos
de los personajes que pueblan el barrio,
mirados por el narrador a veces con
humanidad comprensiva —como en el
caso de los dos personajes ya mayores
que descubren su necesidad mutua, en
el del párroco débil y pecador o, sobre
todo, en el de Reme— y otras, como en
el caso de la pareja cuasipalindrómica
“altermundista” Leo y Elo, con un
descarnado desenmascaramiento. Pero
es interesante cómo Gutiérrez nos hace
ver que el adentro del barrio extramuros
de las Casas Baratas no puede
comprenderse si no es en dialéctica con
el afuera del barrio intramuros, donde
reside el poder local, encarnado en un
concejal de barrio, charrán e idiota,
identificado por Reme con el galdosiano
Juanito Santa Cruz. Su torpeza política
provocará el conflicto clave de la novela,
en el que los dos mundos se enfrentan
para que nada cambie finalmente. Por
ello, la novela de Gutiérrez no es tan
ingenua como podría parecer por su
interpretación liberadora de la literatura:
la lectura de los clásicos no deviene en
una emancipación completa de las
condiciones miserables de este reducto
y ni siquiera se le concede a la derrota
un carácter épico. Reme encabeza un
pequeño acto de subversión, alimenta el
odio hacia unos y la comprensión hacia
otros, reinterpreta el mundo, se redime
de una represión sexual sufrida durante
años cuando ya es tarde y se erige en
una especie de líder del barrio. A este
respecto, es muy interesante el epílogo,
en el que el narrador, en pleno uso de
su control sobre la historia, se atreve
incluso a poner en duda la verdad de su
propia invención en un juego inteligente
y sofisticado. La novela puede parecer
pesimista pero es en realidad una llamada
de atención sobre la necesidad de que los
pequeños actos de subversión a los que
nos hemos ido habituando últimamente
cuajen en genuinas transformaciones
estructurales. Hablábamos al principio
de la novedad formal de esta novela.
Los libros repentinos es un ejercicio
portentoso de estilo, con páginas
maestras por su ironía, por la agudeza
de los juicios de un narrador, que
hacen de ella un texto de sobresaliente
calidad literaria, un nuevo hito en un
conjunto de novelas empeñadas en
conocer, comprender e interpretar el
presente desde sus raíces históricas.
Fernando Larraz
Pablo Gutiérrez, Los libros repentinos
Barcelona, Seix Barral
265 páginas, 18,50 euros
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Una habitación llena de cuentos
Cristina Fernández Cubas
(Arenys de Mar, 1945)
presenta en su nueva obra,
La habitación de Nona, seis
historias diferentes en las que no faltan
ni los elementos fantásticos ni el misterio
que caracterizan la trayectoria literaria
de esta autora. Tras la publicación de
Mi hermana Elba (1980), que se ha
consagrado como una de sus obras
cumbre, Fernández Cubas ha escrito los
libros de relatos Los altillos de Brumal
(1983), El ángulo del horror (1990), Con
Agatha en Estambul (1994) y Parientes
pobres del diablo (2006). Además, esta
autora, considerada una de las mejores
cuentistas del panorama de las letras
españolas, ha publicado las novelas El
año de gracia (1985), El columpio (1995)
y La puerta entreabierta (2013, bajo el
pseudónimo de Fernanda Kubbs), así
como la obra de teatro Hermanas de
sangre (1998) y sus memorias narradas
en Cosas que ya no existen (2001).
Una niña muy especial y una
hermana envidiosa intentando descifrar
los secretos que esconde la primera
son los elementos principales de “La
habitación de Nona”, el primero de los
seis relatos que conforman la nueva
obra de Fernández Cubas. Un matiz
muy diferente sale a relucir en “Hablar
con viejas”, en el que una amable
anciana invita a tomar café a una
mujer a punto de ser desahuciada. Esta
invitada, desesperada ante la situación
que el futuro más cercano le depara,
aprenderá, desafortunadamente, que
las apariencias engañan y que nada es
lo que parece. Interno con figura (1868),
del pintor Adriano Cecioni, es el cuadro
que aparece en la portada de este libro
de relatos, pero, además, es el título del
tercero de los cuentos que se incluyen
en el mismo. En dicho relato los lectores
nos situaremos, frente al citado cuadro,
junto a un grupo de escolares que ha
ido de excursión con su profesora y
entre los que destaca una niña pelirroja
y su escalofriante opinión acerca de
lo que le sucede a la protagonista de
la pintura. En “El final de Barbro”
tres hermanas, ya en la edad adulta,
contarán, en primera persona, cómo fue
su relación con la segunda mujer de su
padre: Barbro, Ojos del Norte, una joven
nórdica con poco apego por la familia y
los recuerdos del pasado. En el quinto
y penúltimo relato de esta colección,
titulado “La nueva vida”, una mujer
narra el extraño, pero emocionante,
viaje al pasado que experimenta tras
salir del céntrico hotel madrileño en el
que se encuentra. Por último, en “Días
entre los Wasi-Wano” dos hermanos,
de nueve y trece años, pasarán medio
verano con sus tíos en un pueblecito de
la montaña. Allí aprenderán todo sobre
una tribu tropical, para la mayoría de
la humanidad desconocida, que recibe
el nombre de “Wasi-wano” y que deja
una puerta abierta a la esperanza en un
mundo, por lo demás, triste y oscuro,
como se demuestra en el resto de relatos
de esta colección.
De este modo, es preciso señalar
que en La habitación de Nona hay cabida
para los sueños y el misterio, pero
también para la verdad y la memoria.
Además, la infancia juega un importante
papel en este libro de relatos. Nona y
su hermana, una niña pelirroja que
admira junto a sus compañeros de clase
distintos cuadros en una excursión
escolar o Pedrito y su hermana mayor
son algunos de los personajes clave de
estos cuentos. Resulta especialmente
relevante en La habitación de Nona esa
franja intermedia entre la niñez y la edad
adulta puesto que en ella se sitúan con
mayor fuerza las dudas entre lo que está
bien y lo que está mal, entre, al fin y al
cabo, la tranquilidad y el miedo. De esta
manera, durante la lectura de cada una
de las seis historias que componen este
nuevo libro afloran esos sentimientos
de incertidumbre y de angustia propios
de las grandes novelas de misterio, que
logran enganchar a los lectores hasta el
final de las mismas. Así pues, Fernández
Cubas ha conseguido en su último libro
de cuentos, La habitación de Nona, que
llega tras casi una década desde que se
publicó su última colección de relatos,
recuperar la esencia de su primera obra,
que, al igual que esta, es capaz de traspasar
la barrera de la realidad para sumergir
a los lectores en el mundo de la ficción.
Cristina Suárez
Cristina Fernández Cubas, La
habitación de Nona
Barcelona, Tusquets
192 páginas, 17 euros
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La escritora Samanta Schweblin
(Buenos Aires, 1978) ha sido
galardonada recientemente
con el iv Premio Internacional
de Narrativa Breve Ribera del Duero
gracias a su colección de cuentos Siete
casas vacías, género en el que la escritora
es toda una especialista. Según sus
palabras, “esta idea de que escribir
cuento es un periodo de aprendizaje de
los escritores ya no es así. Uno puede ser
un cuentista”. Y la narradora argentina
sin duda lo es, y de las mejores. Así
pues, aunque su incursión en el género
novelesco con Distancia de rescate fue de
gran calidad, es en el género del relato
breve donde la escritora se está forjando
un puesto cada vez más destacado en el
panorama literario actual.
En Siete casas vacías se presentan
otros tantos cuentos que tienen en
común una cotidianeidad enrarecida, en
cierto modo siniestra. Los lugares son
comunes, perfectamente reconocibles
para el lector, pero las resoluciones de los
personajes resultan anómalas, extrañas.
La voz narradora se introduce en sus
casas, de donde salen y entran, y sus
decisiones se encuentran en la frontera
entre lo verosímil y lo extraordinario.
La tensión que surge entre fuerzas
contrarias, entre la tranquilidad del hogar
y su tergiversación a través de situaciones
El terror de lo cotidiano
que los personajes no controlan, crea
una atmósfera de constante desasosiego
que atrapa al lector y no le suelta. La
“normalidad” enrarecida en la que
se desenvuelve la existencia de los
personajes deja transmitir sus propias
inseguridades, sus filias y fobias, aunque
se percibe en todo momento cierta
ternura, igualmente peculiar. Muchos de
ellos se encuentran solos, desarraigados
en sus propios hogares. La autora se
sirve de la confusión en la que parecen
encontrarse para exprimir al máximo
lo que entendemos como posible, como
normal. La inquietante atmósfera en
la que se acaban sumiendo permite a
la escritora ahondar en la rareza, en lo
insólito, en la reacción anómala, y por
tanto denostada y temida, pero que
quizá exista si se dan las circunstancias
adecuadas. No se trata de narrativa
fantástica, entendida esta como distinta
a lo que entendemos como real, sino más
bien una forma de realidad más amplia,
abierta a posibilidades quizá diferentes,
pero posibles en cierto modo.
Los cuentos que forman esta
colección penetran en lo extraño, en
lo inexplicable, en comportamientos
anómalos, algunos demenciales. Estos
seres desubicados tratan de desenvolverse
en atmósferas densas, en ocasiones
perversas. Seis de las narraciones son
relatos cortos, mientras uno de cierta
extensión situado en el centro trata
el tema del abismo que una persona
siente ante la pérdida de su memoria y
recuerdos. Es un problema que intriga a
la autora, quien se pregunta si esto “no
será una de las formas más visibles de
lo que podría sentirse ante la muerte”.
En el cuento se plantea esta cuestión
de manera cruda, pero, sin duda, con
una infinita humanidad, característica
común en todos los relatos. Estos narran
situaciones familiares, relaciones entre
padres e hijos, hermanos o vecinos,
a los que se expone a situaciones que
se les escapan, que los desorientan y
sumergen en esa atmósfera obsesiva que
tan bien sabe generar la autora. Esta, a
su vez, presenta sus narraciones con
una prosa fluida y un inconfundible
estilo, capaz en su aparente sencillez
de introducir al lector en una lectura
inquietante que termina por atraparle.
Schweblin presenta realidades
imposibles, o posibilidades irrealizables;
quizá una forma más amplia de
normalidad, en la que tendría cabida
un surtido más rico de actitudes y
situaciones que algunos tomarían como
señales inequívocas de pérdida de juicio.
La ambigüedad está servida, como suele
ocurrir en los relatos de la escritora. Lo
único seguro en este libro es su gran
calidad literaria, capaz de atrapar a
todo lector que se atreva a adentrarse
en el universo Schweblin; una aventura
arriesgada hacia lo inesperado que no
les dejará indiferentes, y que sin duda les
llevará a plantearse cuestiones en las que
quizá no habían pensado… como diría
su ilustre paisano Julio Cortázar, “en fin,
literatura”.
Raquel López
Samanta Schweblin, Siete casas vacías
Madrid, Páginas de Espuma
123 páginas, 14 euros
38 | Contrapunto, n.º 22-23 Contrapunto, n.º 22-23 | 39

Más bien, personajes figurantes
Las expectativas que se creará
un lector apasionado de
la narrativa breve sobre
Personajes secundarios
serán, de acuerdo a lo que indica la
contraportada, ciertamente elevadas.
Sin embargo, esos “quince minutos de
gloria que nos corresponden a todos”,
según Andy Warhol, se esfuman
rápidamente cuando comienzan a ser
leídos los microrrelatos que contiene el
libro. Afirma su autor, Manu Espada,
licenciado en Periodismo y ganador de
premios como el de Relatos en Cadena
de la SER y el Certamen de Microrrelato
de la revista Eñe, que los textos que
conforman su cuarta publicación se
apoyan en personajes secundarios a los
que por primera vez se les concede la voz
protagonista. Y para poder entrelazar
unos con otros se encuentra el hilo
conductor de la historia, Daniel. Pero,
si bien es cierto que en el libro subyace
una fuerte carga emocional, la calidad
literaria deja mucho que desear.
El motivo por el que Manu Espada
decidió escribir Personajes secundarios,
explicaba el propio periodista en un
programa de la cadena televisiva para
la que trabaja, no fue otro que rendirle
un cálido homenaje a su hijo Daniel.
Y es que, al igual que el protagonista,
homónimo, de su obra, Daniel padece el
trastorno conocido como autismo, que le
dificulta sobremanera comunicarse con
las personas que lo rodean. En efecto,
uno de los relatos incluidos ilustra, de
un modo muy tierno, esos intentos
desesperados por que su hijo consiga
aprender a hablar, en los que el padre del
protagonista llega a transmitirle al niño
todas las palabras del mundo hasta que
él mismo se queda mudo. Al leer algo así,
cualquier persona se sentiría ciertamente
conmovida. Pero lo que califica a una
obra con la etiqueta de “de arte” no es
solo el contenido sino la forma con la
se entretejen las ideas que, en este caso,
refleja cada una de las historias que la
integran.
Concebido como si de un
libro viajero se tratase, Personajes
secundarios contiene cerca de cincuenta
microrrelatos distribuidos en tres
apartados que, a primera vista, pudieran
entenderse como el proceso lingüístico
que experimenta Daniel: “El silencio”, “El
ruido”, “La palabra”. No obstante, lo que
podría haberse convertido en una obra
cohesionada y coherente, de acuerdo a las
intenciones que presuntamente pretende
expresar el autor, acaba siendo una
especie de recopilación de narraciones
breves en las que, de manera ocasional,
intervienen esos personajes secundarios
que le dan título. Poco o nada tienen que
ver el Doctor Watson y Nina Simone, o
un hombre con síndrome de Tourette y
un pescador de calzado en el pantano
Cojímar, o un peluquero torturador
y John F. Kennedy. En definitiva, una
auténtica procesión de nombres y figuras,
en ocasiones importantes, que se suceden
ante los ojos del lector y son relacionados
entre sí de manera forzosa, dando como
resultado un auténtico esperpento (y no
como los de Valle-Inclán precisamente).
A la débil conexión entre los relatos se
le suma el hecho de que muchos de ellos
son pensamientos en exceso manidos
por otros escritores, como podrían ser el
viaje por los distintos lugares en los que
se ambientan célebres novelas (Comala,
Macondo, Mordor, etc.), la descripción
del hombre que aprecia la belleza de la
lluvia, la cuestión de por qué las cosas
tienen el nombre que las caracteriza y
no otros o la escritura de un fragmento
con una única vocal. Por el contrario,
otros textos que se antojan innovadores,
pecarían de exceso de modernización y
acaban degenerando en intentos fallidos
como el “Cibersoneto”, que poco tiene de
soneto o siquiera de poema. Asimismo,
llama la atención el relato en que se
refleja la muerte de múltiples escritores
a manos de una serie de participantes de
un taller de literatura. Resulta curioso
que entre los asesinados se encuentren,
de acuerdo con el narrador, “escritores
malos, sobre todo de best-sellers”.
Esto permitiría deducir que el autor se
excluye de ellos y quizás no debiera por,
entre otras cosas, las faltas ortográficas
que aparecen a lo largo de Personajes
secundarios. Sin embargo, de igual modo
que la obra tiene bastantes aspectos
criticables, también contiene alguna
historia como “Striptease (microrrelato
gore)” o las relacionadas con “El
personaje más rápido del mundo” que
son curiosas y divertidas, por lo menos.
Podría decirse entonces, a raíz
de todo lo comentado previamente,
que Personajes secundarios no es sino
un proyecto lleno de ideas y emociones
que se ha quedado atorado en la línea de
salida y no ha podido llegar a la meta ni
a convertirse en obra.
Sonia de Andrés Corroto
Manu Espada, Personajes secundarios
Palencia, Menoscuarto
96 páginas, 12 euros
40 | Contrapunto, n.º 22-23 Contrapunto, n.º 22-23 | 41

Fábula del desarraigo y la libertad
quería a Pueblo, en cuya cúspide se encuentra
los Pissimboni”, el omnipotente Superior, que reparte
comienza la última castigos y prebendas. Aunque al
“Nadie
novela de Sònia principio no lo sabe, el corto periplo de
Hernández (Terrassa, 1976), y enseguida
nos damos cuenta de que en realidad
Yago tiene como objeto dar paso a una
nueva voz que narre su existencia más
los desconocían, los temían por una allá de la melancolía heredada de sus
suerte de estigma y por haber sido libres
en algún momento de su pasado. Algo
inefable había creado en torno a ellos
un aura de misterio que con los años
ha desembocado en el desprecio y la
padres, que racionalice el mundo, que
lo haga autónomo y que lo libere del
mito bíblico del Edén, y de su corolario:
una vida estática, inmóvil, inerte. En
definitiva, que lo saque de una nebulosa
envidia. Los Pissimboni son una familia existencial y le permita integrarse
compuesta por un número indefinido en una vida como la de los demás
de miembros que viven en una casa habitantes del Pueblo. Para ello deberá
alejada del Pueblo. Los padres, Martina
e Ignacio, añoran una tierra, Sandofar,
de la que tuvieron que partir y de la
que continuamente hablan a sus hijos,
proyectando un utópico regreso con el
padecer la prueba del largo encuentro
en la Casa del Pueblo —una especie de
ayuntamiento que representa el poder—
con un funcionario que representa
un mundo hiperburocratizado y que
que recuperarán una identidad ahora
constantemente reprende a Yago por
escindida. Sobre todo añoran la libertad
ignorar unas normas absurdas y lo
de la que allí disfrutaban. El núcleo del
amenaza en nombre de una ley inhumana
relato se construye en torno a la salida
y arbitraria.
de uno de los vástagos, Yago, al Pueblo
en busca de respuestas sobre su familia y
su pasado. Allí se encuentra con medias
verdades, relatos a veces contradictorios
y casi siempre mistificados que no
comprende porque no se corresponden
con su experiencia ni con su aprendizaje
Por lo explicado hasta aquí, se
ve que Los Pissimboni traza un relato de
tintes míticos para explicar la búsqueda
de verdades esenciales. Hernández se
ha propuesto fabular sobre la libertad,
sobre el desarraigo y el exilio y sobre la
doméstico. También se da de bruces violencia que las colectividades pueden
con una burocracia asfixiante acatada ejercer sobre los individuos. En torno
mansamente por los habitantes del a estos tres ejes se trenza una historia
de evidentes ecos kafkianos en la que
la falta de asideros racionales deja al
individuo inerme ante fuerzas totémicas
cuya justificación trasciende las
potencias humanas. El ambiente onírico,
a través de la debilidad de la razón a la
que la narradora somete las situaciones
y los diálogos, está magníficamente
conseguido para explorar la necesidad
de emanciparnos de aquello que nos
ata y para cuestionar su verdadera
entidad. Para ello, Hernández juega
constantemente con los límites de lo
real: nada es seguro ni unívoco en
la realidad autónoma de este texto,
liberada de referencias espaciales y
temporales que por una parte otorgan
universalidad a sus juicios y, por la otra,
coadyuvan a esta atmósfera opresiva en
la que acompañamos a los personajes.
Mucha atención a la trayectoria
narrativa de Sònia Hernández, construida
con una coherencia impecable. La mujer
de Rapallo y La propagación del silencio,
sus últimos libros, novela y cuentos
respectivamente, destacaban por la
voluntad de construir una voz propia,
ajena tanto al realismo del aquí y del
ahora como a la inanidad. Su eficiencia
para construir ambientes caracterizados
por la decadencia y el estatismo, la
consunción y la muerte se corona
ahora con esta novela corta, magnífico
ejemplo de un subgénero poco habitual
en nuestro panorama narrativo y que
requiere de destrezas narrativas para
las que la autora demuestra estar muy
dotada. Abordar desde esta perspectiva,
con profundidad y contención, temas
como las falsas imposiciones que
limitan nuestra libertad y dejan nuestra
identidad en un estatismo adormecedor
es un reto del que esta novela sale
felizmente triunfante.
Fernando Larraz
Sònia Hernández, Los Pissimboni
Barcelona, El Acantilado
126 páginas, 12 euros
42 | Contrapunto, n.º 22-23 Contrapunto, n.º 22-23 | 43

Gran Granada se ajusta
perfectamente a los moldes
del género negro más
clásico: una intriga policiaca
que se desarrolla en medio (o, más bien,
a causa) de un ambiente violento en el
que predomina la amoralidad y en el que
coinciden corrupción policial, vicios
privados que no pueden salir a la luz y
que se convierten en objeto de chantaje,
un policía mayor y desengañado de todo
ideal que no sea cumplir con eficiencia su
trabajo y una sucesión de crímenes que
no parecen responder a una lógica. Justo
Navarro (Granada, 1953) ha dado con un
contexto más que verosímil para recrear
ese espacio sórdido, propicio para la
novela negra, en la España franquista, en
un año tan avanzado como 1963, entre
alardes de desarrollismo y pretendida
paz, en el que Granada padeció unas
lluvias torrenciales, la visita de Franco
para personificar el paternal sostén a la
población que había sufrido la catástrofe
y el relevo del gobernador civil. De todo
ello es testigo Polo, un comisario de
policía atípico porque está casado con
una hija que “podría” ser su nieta, porque
es ingeniero en Telecomunicaciones
y ―esto ya no es atípico― porque él
ejerce la violencia incluso de forma más
arbitraria que la de los criminales, casi
como una rutina cotidiana de represión,
control social y coacción. De hecho, la
Granada negra
sucesión de crímenes, que comienza con
el aparente suicidio de un abogado en
la habitación de un hotel del centro de
la ciudad, alerta al policía protagonista,
que ve la alteración del orden como
un desafío a la violencia que él había
monopolizado desde el final de la
guerra y a la vigilancia absoluta sobre
las existencias de sus conciudadanos.
Alrededor de Polo figuran una serie
de personajes que otorgan densidad al
tejido social de la burguesía provinciana:
médicos, bibliotecarios, clérigos, jueces,
profesores universitarios, burócratas…
todos avezados en el cumplimiento
de la norma fundamental del sistema
franquista: la doblez y la hipocresía,
que la apariencia pública y la realidad
privada nada tengan que ver. Como
se puede apreciar por lo expuesto
hasta aquí, el marco no puede ser más
propicio para el desarrollo de una trama
convencionalmente negra pero tampoco
para enganchar con algunos de los
rasgos que singularizaron, hace veinte
años, la magnífica novela de Navarro La
casa del padre: la indagación en pasados
tenebrosos de los personajes, que aquí
aparecen siempre aludidos en casi
todos los protagonistas, la recreación
minuciosa de una ciudad opresiva e
inmóvil, los desmentidos a la moral
pública.
La mayor novedad de Gran
Granada reside posiblemente en la
ruptura de una cronología que vaya
acercando al lector, paso a paso, a la
resolución final del crimen. Cada capítulo
pone luz sobre el ir y venir de uno de
los personajes, singularmente de Polo y
del oftalmólogo Federico Saura, aunque
también de su novia, Clara, de la asistente
doméstica de un catedrático de arte y de
otros personajes. Pero aunque el tiempo
de la historia está exactamente acotado
en menos de un mes, entre febrero y
marzo de 1963, el paso de un episodio
a otro no es sucesivo, si bien el narrador
se encarga, al principio del capítulo de
datarlo con precisión. Esta ruptura del
orden temporal plantea al lector el reto
de tener que ordenar la información y
permite al narrador dosificar hábilmente
la información que obtiene el lector.
En ocasiones este mecanismo resulta
intrincado, pero la trama es llevada sin
fisuras a un final imprevisible. Navarro
utiliza el lenguaje con exactitud, sin
desvanecimientos, como cabe esperar de
uno de los escritores más cultos y pulcros
de nuestro campo narrativo. El narrador
es capaz de referir con contenida ironía
los usos y costumbres de esa posguerra
tardía y provinciana —la visita de Franco
y el servilismo generalizado que propició
la dictadura, son dos de los ejemplos
más exactos—, con una elegancia
propia de un maestro de la lengua.
Igualmente, los diálogos, ajustados a
veces al estereotipo del género negro,
están perfectamente pensados para dar
la medida precisa de cada uno de los
personajes, a los que Navarro caracteriza
con eficacia ejemplar. A diferencia de
las que han realizado otros narradores
prestigiosos, esta primeriza incursión en
el género no es para Navarro un mero
divertimento menor. Gran Granada es,
por el contrario, una excelente novela
en la que se ha trabajado con rigor y que
ni recorta las posibilidades literarias del
género ni rebaja su propia y brillante
carrera literaria.
Fernando Larraz
Justo Navarro, Gran Granada
Barcelona, Anagrama
260 páginas, 17,90 euros
44 | Contrapunto, n.º 22-23 Contrapunto, n.º 22-23 | 45

Teresa Viejo (Madrid, 1963)
propone en su nueva
novela, Mientras llueva,
un viaje hacia el pasado,
las emociones ocultas y el deseo de
escapar de la soledad y los recuerdos.
Tras casi treinta años ejerciendo como
periodista en los diferentes medios de
comunicación —programas de televisión
y radio, colaboración y dirección de
revistas, etc. Teresa Viejo ha publicado
diversos ensayos: Hombres: modo de
empleo (2001), Pareja, fecha de caducidad
(2005) y Cómo ser mujer y trabajar con
hombres (2007). Además, la periodista
cuenta con la publicación de sus dos
novelas anteriores, La memoria del agua
(2009), cuyo éxito se manifestó en una
adaptación televisiva de la misma, y Que
el tiempo nos encuentre (2013).
La historia que se nos presenta en
Mientras llueva gira en torno a la visita de
su protagonista a lugares desconocidos
para ella, o al menos eso creía, y al
descubrimiento de familiares lejanos.
Así pues, Alma Gamboa Monteserín,
hija única de un matrimonio burgués ya
fallecido, se configura como una joven
insegura que necesita rellenar los huecos
que inundan su pasado para poder
continuar con su presente. Además,
Alma huye atormentada por un amor que
la persigue, situación que la conducirá a
Llueve sobre el pasado
tomar un tren en busca de respuestas.
Sin embargo, lo que aparentaba ser un
viaje para redescubrirse a sí misma y
disfrutar de los únicos parientes que
le quedan, su tía Eunice y su primo
Gabriel, termina siendo para Alma
una carrera a contracorriente por
desentramar la serie de secretos que
se esconden en Malpaís –en la región
de El Norte– y, más concretamente, en
La Constante, el caserón familiar. Poco
a poco, las décadas que han quedado
atrás se revelan ante la protagonista
con la misma fuerza que adoptan las
olas del mar en un día de tormenta y es
que “el destino posee extraños túneles
que conducen a ninguna parte”, como
señala la autora de Mientras llueva.
Asimismo, la llegada de un antiguo y
misterioso libro a manos de la joven,
La rosa amarilla, hará que se tambaleen
los cimientos de la aparente normalidad
que vivió su familia materna antes de su
llegada al mundo. De hecho, la historia
de los Monteserín era la de cuatro
hermanos unidos y con aspiraciones de
futuro hasta que llegó a sus vidas Cécile,
la esposa cubana del mayor de ellos,
cuya belleza y sensualidad cautivó a toda
la aldea. No obstante, no toda la estancia
de Alma en La Constante es un camino
oscuro y tortuoso puesto que la aparición
de ciertos personajes demostrará que
también bajo la lluvia se pueden forjar
sentimientos como el amor o la ternura.
De este modo, en la última novela de
Teresa Viejo, los personajes se dividen
entre los criados y familiares de Alma,
que luchan porque no se descubran los
hechos del pasado, y la propia joven, que
se empeña en limpiar la memoria de los
que ya no están y en ayudarles, incluso
después de muertos, a encontrar la paz
que en vida tan lejos les quedó. Además,
el espacio, en particular, El Norte, se
configura como otro personaje de la
novela puesto que tiene la capacidad de
influir en el destino de sus habitantes,
tanto en el de los del pasado como en el
de los del presente.
A pesar de que los saltos en el
tiempo son frecuentes a lo largo de toda
la novela, ya que esta se divide entre el
presente de Alma, investigando a su
familia, y el pasado de los Monteserín,
sufriendo a cada cual mayores vicisitudes,
la autora ha sabido atar todos los cabos
de la narración al final de la misma
consiguiendo así que ninguna pregunta
quede sin su correspondiente respuesta.
Por todo lo señalado anteriormente,
cabe finalizar destacando que la nueva
novela de Teresa Viejo, Mientras llueva,
confirma el talento de la periodista
para la narración, dado que no solo
retransmite los hechos acaecidos en una
época sombría, sino que logra mantener
la intriga hasta el final de la misma así
como emocionar a sus lectores.
Cristina Suárez
Teresa Viejo, Mientras llueva
Barcelona, Espasa Libros
500 páginas, 19,90 euros
46 | Contrapunto, n.º 22-23 Contrapunto, n.º 22-23 | 47

La soledad del mar del Norte
Antes de Polaris, Fernando
Clemot (Barcelona,
1970) era ya autor de dos
sobresalientes novelas que
revelaban un escritor exigente con su
ejercicio y con una manifiesta inclinación
hacia la exploración de conciencias
doloridas e incapaces de hacerse cargo
de su realidad. En Polaris, Clemot
levanta un marco narrativo diverso con
los anteriores pero, como aquellos, ajeno
a referentes culturales localistas para
proseguir su reflexión sobre los mismos
temas que en sus novelas precedentes:
las vacilaciones de la racionalidad, la
violencia congénita al género humano,
la soledad del individuo. El doctor
Christian, médico del buque Eridanus,
que desarrolla una misión en las aguas del
mar del Norte, protagoniza esta novela
que se va tejiendo alrededor de su relato
sobre lo ocurrido en los días previos: da
cuenta de órdenes arbitrarias y carentes
de sentido que debe ejecutar contra su
voluntad, reyertas entre marineros y una
misión cuyo objetivo es desconocido por
la tripulación. Los paisajes desolados
y con exiguo rastro humano de las
inhóspitas islas del Norte están descritos
con exactitud y contribuyen a crear en
la conciencia del lector un desazonador
clima de amenaza continua. El discurso
del doctor está lleno de sombras, de
vacilaciones. Mezcla experiencias del
pasado —la Segunda Guerra Mundial, en
la que combatió, no está tan lejana en el
tiempo ni, mucho menos, en el recuerdo
del personaje; y algunos traumas de
su infancia permanecen igualmente
indelebles— con el relato de unos
sucesos que tuvieron lugar unos pocos
días antes, por los que es interrogado a
lo largo de la novela y de los que el lector
solo tendrá noticia cuando se aproxima
el final del relato. Ese mundo de sombras
en el que naufraga la memoria del
protagonista pese al apremio de sus
interrogadores resulta central. Para
conseguir darle forma, Clemot ha
tomado la decisión de no depositar
íntegramente la voz narrativa en este
personaje, sino que esta se desenvuelva
a través de un interrogatorio conducido
por dos misteriosos personajes,
construyendo una dialéctica asimétrica
entre quienes tienen un poder, delegados
de la todopoderosa Central, la naviera
propietaria del barco, y el sospechoso,
débil e indigente protagonista. Este
esquema discursivo permite comprobar
hasta qué punto la patología del doctor
Christian deriva de la violencia neutra
y anónima e institucionalizada que
ha regido toda su vida. Acentúa esta
sensación otra acertada decisión del
autor: entrelazar en los mismos párrafos
preguntas, respuestas, contrarréplicas,
dando lugar a un continuo orgánico de
experiencias.
Conscientemente, Clemot ha
dejado no pocos cabos abiertos en la
novela para desazón del lector: el porqué
de la fabricación del barco varios lustros
antes, la función del gemelo del Eridanus,
el Polaris, la naturaleza de los sucesos por
los que es interrogado el protagonista,
el papel de la Central, el motivo de los
odios entre los tripulantes… al tiempo
que da cabida a relatos intercalados
narrados por otros personajes, como
el del oficial Denis y su solitario final.
Sobre todo queda la duda de por qué
el médico recibe una extraña orden
que desata su desasosiego e incluso el
incomprensible sistema que la Central
tiene de planificar la misión a través
de órdenes encerradas en sobres que
son leídas diariamente por el capitán.
Quizá son demasiados interrogantes,
demasiada confusión. Pero quizá
también todo ello resulte irrelevante
en relación con las pretensiones de
la novela, cuyo fin no es explicar y
justificar los acontecimientos sino crear
una atmósfera determinada y dar cuenta
de un malestar insufrible y difuso. No
es esto novedoso tampoco en la obra
de Clemot: si en El golfo de los poetas
—que seguimos considerando su mejor
novela— el lector tenía que enfrentarse
a las dubitaciones y vacilaciones del
protagonista, habitualmente borracho,
y si en El libro de las maravillas, el
protagonista naufragaba entre las
lagunas de su memoria, en Polaris, el
problema del protagonista es que su
pasado le impide construirse un futuro y
que se refugia en los tranquilizantes para
apaciguar una conciencia insoportable
al tiempo que los confines de la realidad
exterior se hacen cada vez más confusos.
Clemot acierta reincidiendo en aquella
dimensión que lo atrae más: las
conciencias atormentadas, esclerotizadas
y doloridas, las crónicas de vidas en
decadencia, rotas y perdidas, que mira
con comprensión muy humana.
Fernando Larraz
Fernando Clemot, Polaris
Madrid, Salto de Página
190 páginas, 15,90 euros
48 | Contrapunto, n.º 22-23 Contrapunto, n.º 22-23 | 49

Vida de familia de Akhil
Sharma (Delhi, 1971) es la
segunda novela de este autor,
quien ya escribió la que fue
su primera obra, Un padre obediente, en
el año 2001, galardonada con el PEN/
Hemingway y el Whiting Writer’s Award.
También ha publicado relatos en The
New York Times, The Atlantic Monthly,
The Quarterly, Fiction, y en las antologías
The Best American Short Stories y O.
Henry Award Winners. Con esta última
novela, este hombre pone de manifiesto
situaciones como el choque cultural, el
acoso escolar, la presión económica o la
incomprensión del entorno.
Alrededores
Cuando uno abandona su país, no
solo deja atrás su casa y su familia, sino
todo lo que le hizo ser como es. Llegar
a un sitio nuevo supone adaptación:
adaptarse a la sociedad, al trabajo, al
colegio, a las costumbres, al idioma. Hay
que adaptarse incluso al clima o a los
programas que echan por televisión. Al
principio solo toca trabajar duro para
poder hacerse un hueco en ese nuevo
lugar, luego, uno debe mantenerse,
buscar la estabilidad. Todo esto es
Batalla constante
mostrado al lector a través de los ojos
de Ajay Mishra, el protagonista de esta
magnífica y dura historia contada en
primera persona. Ajay es un niño que,
al igual que el autor, abandona Delhi
(India) para vivir en Estados Unidos
cuando solo es un muchacho de ocho
años. Así, junto a su hermano mayor
Birju y su madre, se desplaza a América
para reencontrarse con su padre, quien
marchó un año antes a Queens, un barrio
de Nueva York.
Día tras día, los cuatro hacen todo
lo posible por ser como los demás. Sin
embargo, cuando todo parecía perfecto,
como tener agua caliente y haber sido
aceptado el mayor en uno de los mejores
y más prestigiosos institutos, sucede algo
que cambia sus vidas para siempre. Un
veraniego y caluroso día de agosto, Birju
se da un golpe en la cabeza con el suelo
de la piscina, lo que le provoca una lesión
cerebral. Tras tres minutos en el fondo,
bajo el agua, sin poder subir ni respirar,
los pulmones se le desplazan y sufre
una serie de daños, los cuales provocan
que, a partir de ese momento, no pueda
moverse, ver o hablar.
La cotidianeidad de esta familia
es una batalla constante: además de
preocuparse por los leves inconvenientes
a los que se enfrentan todas las familias,
también tienen que hacer frente a la
situación de su hijo, al que no pueden
descuidar ni un segundo. Además, cada
uno también deberá plantarle cara a
otros problemas: el padre, que debe
afrontar su alcoholismo; la madre, a la
que se le presenta la duda de si elegir un
trabajo menos cualificado, o el mismo
Ajay, quien encuentra su refugio en la
literatura al querer escapar de la presión
que tiene que soportar por ser tan buen
estudiante como lo era su hermano.
Con Vida de familia, la segunda
novela de este escritor, se le presenta al
lector una dura historia que, con ligeros
toques de humor, muestra lo cruel,
inhumana o despiadada que puede
llegar a ser la vida, a la cual, sin embargo,
hay que enfrentarse irremediablemente.
Con esta historia, elegida como una de
las cinco mejores novelas del año por
The New York Times, Akhil Sharma
se hace un hueco en el difícil mundo
de la literatura, pues al ser el foco de
numerosas críticas positivas como las del
The New York Times, The Guardian, San
Diego Magazine o The Bookseller, entre
otros, crea una alta expectativa hacia su
persona, lo que despierta el interés del
público por él y por sus futuras obras,
por lo que a partir de ahora no pasará
desapercibido. Así, esta obra, en cuyas
páginas se expresa cómo tanto con dolor
como con amor el ser humano tiene
que vencer las adversidades a las que le
expone la vida, le ha otorgado a Sharma
una gran fama a nivel internacional.
Noelia Izquierdo
Akhil Sharma, Vida de familia
Traducción de Jaime Zulaika
Barcelona, Anagrama
197 páginas, 16, 90 euros
50 | Contrapunto, n.º 22-23 Contrapunto, n.º 22-23 | 51

El misterio del lector que no aguantaba a Edmund Cripsin
Qué daño ha hecho la
época victoriana en la
psique británica; si no,
que se lo digan a Robert
Bruce Montgomery, más
conocido por su pseudónimo Edmund
Crispin (Chesham Boils, 1921). El inglés
es sin duda conocido por ser el cerebro
tras las intrincadas aventuras del crítico
literario venido a detective Gervase
Fen, un álter ego sherlockholmiano de
mediados del siglo xx que monopoliza
la producción literaria de Crispin. Y es
que la franquicia protagonizada por
este desastroso, inteligente y cargante
profesor de universidad catapultó la fama
de Crispin, haciéndole un indispensable
en las bibliotecas de los amantes del
género detectivesco.
El misterio de la mosca dorada
(1944) fue el primero de los muchos
casos protagonizados por Fen. En este
el investigador se ve envuelto en el
clásico crimen pasional: mujer joven
de gran apetito sexual es asesinada y un
puñado de perfectos gentlemen ingleses
e inocentes damiselas victorianas
andan bajo sospecha. El contexto de la
obra es por supuesto uno que el joven
Crispin conocía de primera mano: una
compañía teatral a punto de estrenar
en Oxford. Y es que no en vano Crispin
había sido un prolífico estudiante de
literatura en la famosa universidad
de Oxford, especializado además en
el campo teatral. Crispin se decanta
en esta obra por un caso de “cuarto
cerrado”, aquel en el que aparentemente
el crimen es imposible, de haberse
producido. El autor empleará y gastará
esta estructura en sus futuras novelas —
de hecho no hay ninguna en la que no
tome esta estrategia argumental—. Si
funciona bien comercialmente, ¿por qué
cambiarlo? Sin embargo Crispin no es
solo una versión masculina de Agatha
Christie: al autor también le preocupaba
la inclusión de la “alta cultura” (sea lo que
sea eso) en las novelas comerciales. Algo
muy loable si no fuera por el extraño
concepto de “cultura” que caracterizaba
a Crispin. Si bien autores como Friedrich
Dürrenmatt, exponente principal
de la novela negra suiza, consiguió
combinar un género comercial con ideas
o mensajes imbuidos en el concepto
moderno de “alta cultura”, no ocurre lo
mismo con Crispin. Este conceptualiza
esta fusión como el uso de un montón
de referencias literarias que tienen poco
o nada que ver con la trama. Ninguno de
los personajes que en algún momento
tienen la palabra en la novela, sin
importar su estatus social y educación,
para de citar frases extraídas de obras
de teatro isabelinas o grecolatinas.
Desde luego Crispin quería deleitarnos
a todos con sus amplios conocimientos
enciclopédicos y vaya si lo consiguió,
si juntáramos todas las referencias a
obras de Shakespeare podríamos no solo
disfrutar de una novela de detectives
sino también de una versión extendida
y comentada de Rey Lear. Detrás de las
tramas hechas con escuadra y cartabón
y la pedantería innecesaria de La mosca
dorada se esconde sin embargo el secreto
de su éxito. Las novelas de Crispin nos
trasladan a un mundo victoriano en la
actualidad, un mundo en el que no existen
las heridas de las guerras mundiales y en
el que la gloria de la revolución industrial
y el imperio perviven y funcionan como
si nunca hubieran caído por su propio
peso. El autor recrea así una imagen
idealizada de un pasado “en el presente”
que hace escapar a los lectores de la
nueva realidad que le espera a la psique
colectiva británica tras la inminente
derrota de las potencias de El Eje.
En definitiva, sería injusto decir
que Crispin no da un toque innovador a la
novela detectivesca, otra cosa es que este
toque tenga algo interesante que ofrecer
al lector. El texto sin embargo es útil para
descubrirnos la personalidad de este
erudito de Oxford, un hombre que nos
muestra unas claras ideas conservadoras
y clasistas (ya desde el principio el autor
nos hace ver que la felicidad está en el
matrimonio y que una alta predisposición
al sexo puede costarte la vida). Con El
misterio de la mosca dorada, Crispin
se vuelve protagonista indiscutible del
resurgimiento de la novela detectivesca
inglesa (imagínense cómo sería el resto
de autores) y a la vez nos proporciona un
buen somnífero para esas noches en las
que parece imposible conciliar el sueño.
Mejor que un Valium, oiga.
Alejandro Rivero
Edmund Crispin, El misterio de la
mosca dorada
Traducción de José C. Valdes
Madrid, Impedimenta
336 páginas, 22,50 euros
52 | Contrapunto, n.º 22-23 Contrapunto, n.º 22-23 | 53

El peligroso encanto de la sumisión
Resulta difícil abstraer la
lectura de Sumisión de los
muchos factores externos que
concurren en ella y que han
adelantado la aparición de su versión
española. Me refiero principalmente a la
controvertida personalidad de su autor,
Michel Houellebecq (Reunión, 1958),
una de las figuras intelectuales más activas
de Francia; a sus conflictivas relaciones
con el islamismo radical a raíz de algunos
de sus libros, sobre todo, de Plataforma,
que lo ha llevado a estar en el punto de
vista del terrorismo fundamentalista
(y, de rebote, ha provocado alguna
situación esperpéntica, como su falso
secuestro en Almería, reflejado con
ingenio en su autoficcional película El
secuestro de Michel Houellebecq); y, sobre
todo, la coincidencia del lanzamiento
en Francia de esta novela —que
aborda conflictivamente la relación del
islamismo con los valores republicanos
de una sociedad democrática como
la francesa—, y los atentados en la
redacción del Charlie Hebdo en París, el
pasado enero.
Intelectualmente, Houellebecq es
conocido por representar el nihilismo
más radical, actitud que a veces casa bien
con el arte de la novela. No se detiene
ante ningún elemento sagrado —desde
el punto de vista laico o religioso—
de nuestra sociedad: ni las creencias
religiosas ni el humanismo. Lo sabemos
los lectores de la impresionante trilogía
compuesta por Extensión del campo
de batalla, Las partículas elementales
y Plataforma, que desarbolaron a los
lectores como diagnóstico exacto del
estupor del sujeto de las sociedades
contemporáneas. No da la misma altura La
posibilidad de una isla y, personalmente,
creo que tampoco El mapa y el territorio,
su aclamada última novela, ganadora
del Goncourt. Sumisión estaría quizá
más cerca de estas últimas. En ella,
Houellebecq ensaya el registro distópico
de la política ficción: especula con la
victoria en las elecciones presidenciales
de Francia en 2022 de un partido
islámico moderado que gobernará con
el apoyo del socialismo francés y de la
UMP tras haber derrotado a la extrema
derecha de Marine Le Pen en segunda
vuelta. Los efectos de la islamización de
la sociedad son vistos a través de los ojos
de un escéptico profesor universitario
experto en Huysmans (y la elección de
este escritor de finales del xix no resulta
casual) en un proceso no lejano al
rinocerontismo de Ionesco, en el que él
mismo acabará claudicando. La visión no
es apocalíptica: el modelo de desarrollo
económico de las potencias del Golfo
—Catar, Arabia Saudí— impone sobre
Francia patrones de comportamiento
que no resultan traumáticos y son
aceptados “sumisamente” por la
sociedad —y esta advertencia contra el
peligro de la sumisión es lo mejor de la
novela—: desaparición de la mujer del
espacio público, religiosidad imperativa,
nuevos hábitos en el vestir, depuración
de la universidad…
Desde el punto de vista
estrictamente literario la novela es
poco sólida. Tras un planteamiento
prometedor, los personajes se acartonan
y las situaciones son demasiado
expositivas y esquemáticas, como
corresponde a una novela de tesis. No
termina de resultar creíble la atonía
del protagonista, demasiado tópica, ni,
menos aún, las personalidades de los
demás personajes. Ni siquiera algunas
buenas ideas —como anclar el proceso
islamista en la historia a partir del
referente decimonónico de Huysmans
y sus contemporáneos— la salvan de
cierta pobreza discursiva.
Con todo, ni mucho menos
desaconsejaría su lectura, porque aun
con sus limitaciones intelectuales tiene
capacidad suficiente para suscitar
replanteamientos sobre nuestra
realidad social contemporánea.
Houellebecq ejerce de agitador de
conciencias poniendo sobre la mesa
las contradicciones de las ideologías
tradicionales cuando se enfrentan a
desafíos inusitados. Nada de lo que
incluye la novela es inverosímil, por lo
que las debilidades que desvela deberían
abrir una reflexión sobre el significado de
valores como tolerancia, igualitarismo,
respeto, libertad. No para refutarlos, sino
quizá para reforzarlos y comprender
su complejidad. Houellebecq pasa por
islamófobo, lo que para algunos equivale
a xenófobo. Pero su aldabonazo es un
saludable escepticismo de raigambre
volteriana que recela de las creencias
y de las imposiciones sobre la libertad
individual. No quedan muy bien parados
en su ficción los llamados “identitarios”,
léase nacionalistas, pero más allá de
estos esencialismos, la novela señala
la decadencia intelectual de Francia
y de Europa y su incapacidad para
actualizar los viejos valores republicanos
ante los nuevos retos que acechan a su
identidad ilustrada. Houellebecq es un
explorador de lo que otro ilustre escritor
contemporáneo llamaría las paradojas
terminales de la modernidad, las aporías
de una sociedad posmoderna cautiva de la
debilidad de sus creencias fundacionales.
Fernando Larraz
Michel Houellebecq, Sumisión
Traducción de Joan Riambau
Barcelona, Anagrama
286 páginas, 19,90 euros
54 | Contrapunto, n.º 22-23 Contrapunto, n.º 22-23 | 55

Con Las Lecciones Peligrosas
Alissa Nutting (Michigan)
abre el camino por el que
transitar hacia la satisfacción
del deseo. Pero ese deseo ha de escribirse
con mayúsculas, ya que por aliviar el
ansia que provoca, la protagonista,
Celeste Price, es capaz de descender a los
infiernos si es necesario. Aun así, nuestra
profesora de secundaria se preguntará
en más de una ocasión a lo largo de la
novela si ha merecido la pena saciar ese
deseo, asunto que el lector descubrirá a
medida que va avanzando en este viaje
por la inmoralidad más absoluta.
En esta mezcla evocadora de
Jezabel de Irene Nemirovski y Lolita
de Vladimir Nabokov, Celeste vive
obsesionada por mantenerse joven y a sus
veintiséis años combate en una incruenta
guerra contra el paso del tiempo pero
no por lo que todos imaginan sino por
resultar atractiva al objeto de sus desvelos,
los muchachos de catorce años. Y así la
pederastia traspasa el género y el perfil
de personaje con el que se suele vincular
y aparece encarnada en una preciosa e
irresistible joven incapaz de controlar
su obsesión. La repulsión se mezcla
con la simpatía que inspira el personaje
al verse envuelto en una trama que
resulta escandalosamente entretenida y
altamente adictiva. La novela está escrita
Deseo y pedagogía
con un estilo inmediato y procaz tan
gráfico y sensorial que parece increíble
que alguien se atreva a escribir así. No
escatima en descripciones médicamente
anatómicas y llenas de detalles escabrosos
aderezados con un humor delirante y
una sutil ironía.
Nutting desafía los estereotipos
de género y por fin una mujer encarna
las mismas necesidades fisiológicas que
algunos hombres que son incapaces de
sentirse atraídos sexualmente por mujeres
de más de quince años. Su personaje
plantea un nuevo acercamiento hacia
cuestiones sexuales en las que la mujer
ha tenido que soportar socialmente el
desprecio del hombre a medida que
esta iba envejeciendo y dejando de ser
atrayente. Esta novela expone de un
modo descarnado las infinitas visiones
de la sexualidad femenina, de lo que
realmente puede apetecerle a una mujer
que no se ciñe a las normas.
Como Jean-Baptiste Grenouille en
El Perfume, la necesidad física impregna
el aire alimentando una obsesión que
hay que saciar imperiosamente. Celeste
dirá, cautiva de su anhelo, que al final del
día el aroma a feromonas se fijaba en las
paredes del aula como pintura fresca y
le producía mareos. En su enfermedad
se reconoce como enferma al no querer
tener hijos porque, por un lado, su
bonita figura se estropearía y, por el otro,
porque podría cometer incesto cuando
su hijo alcanzara la pubertad. Celeste
es consciente en todo momento de su
necesidad malsana que, al contrario
que en Lolita, no está en absoluto
emparentada con el afecto. Ella no está
enamorada de sus presas: “De repente
caí en la cuenta de que el chico tendría
que irse a vivir con su madre. ¿Me
quedaría tiempo para conseguir entablar
una relación plena con otro alumno
antes de las vacaciones de verano?”.
Celeste solo piensa en deshacerse de su
víctima en cuanto no le sirva porque
haya crecido un poco y no pretende
ningún tipo de vínculo con los niños
más allá del puramente físico temporal.
Disocia perfectamente el sexo del amor.
En realidad no ama a nadie, solo quiere
satisfacer una necesidad física, utiliza a su
marido porque es rico y así, le concede lo
que ella entiende como favores sexuales
para aplacar su creciente desconfianza
en ella. Es una depredadora fría,
manipuladora y sin sentimientos que se
deja llevar sin pudor ni remordimientos
morales por un hedonismo desquiciado
en pos de aplacar su voraz apetito sexual.
La novela nos acerca al ámbito
de la pubertad en los institutos de
secundaria, al interior de un claustro
repleto de personajes anodinos y, en
definitiva, a un mundo que se percibe
como aburrido y poco excitante hasta
que Celeste Price lleva consigo la locura
de vivir como un animal insaciable al
que las consecuencias le preocupan
pero hará lo que sea para mantener
el placer como prioridad. Después de
Las Lecciones Peligrosas nadie volverá a
mirar a la profesora de literatura inglesa
como a un ser inocente y asexuado.
María Luisa Suárez Marín
Alissa Nutting, Las lecciones
peligrosas
Traducción de Cecilia Ceriani
Barcelona, Anagrama
320 páginas, 19,90 euros
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La brutalidad silenciada del frente
Cuando se habla de la
Segunda Guerra Mundial,
solo se nombran fechas,
batallas, características
y personalidades importantes. Sin
embargo, son muchas las historias
que encierran conflictos como este,
historias reales y tan duras que pocas
veces llegan a ver la luz. Gracias a Una
mujer en el frente se da voz al drama que
asoló la ciudad transilvana de Kolozsvár
durante esa fatídica guerra. Alaine Polcz
(Kolozsvár, 1922), relata en esta novela
su primer matrimonio con un hombre
egoísta y autoritario. El conflicto bélico
les separa y ella se convierte en una
víctima de los dos bandos. Una mujer
en el frente se convierte así en un claro
homenaje a todas las mujeres que
sobrevivieron a esta guerra, en la que las
violaciones y las vejaciones no parecían
terminar con el paso de los días. La
voz de Polcz refleja la esperanza y la
valentía con la que se enfrentó a varias
situaciones durante aquellos duros
meses. Aparte, es importante destacar
que Una mujer en el frente se publicó en
el año 1991, en el momento en el que las
tropas rusas estaban abandonando este
territorio que actualmente pertenece a
Rumanía. Esta novela consiguió en ese
momento el perdón del embajador ruso,
pero también alivió a todas aquellas
que padecieron violaciones y abusos
por parte de ambos bandos. Tal y como
contó la propia autora antes de fallecer
en el año 2007, esta obra nació de una
grabación con la que intentaba ayudar a
una amiga que estaba sufriendo por un
desengaño amoroso. Relatar su primer
amor durante la guerra consiguió que
esta autora creara una novela sincera y
real donde el papel de la mujer cobra una
especial importancia.
Alaine se casó con János en 1944.
Ya desde el comienzo de la novela se
percibe que este matrimonio no nace
de un amor mutuo, puesto que János
no actúa como un hombre enamorado.
Este ni siquiera se muestra como una
persona respetuosa con su mujer. Poco
después, llegan los soldados a la ciudad
y comienza un caos en el que sus vidas
se separan irremediablemente. Lo más
impactante de la lectura es el recuerdo
la violencia que sufrían las mujeres
durante el conflicto. Con gran nitidez,
la autora habla de todas las violaciones
y de los abusos a los que tenían que
enfrentarse para conseguir comida o,
simplemente, para sobrevivir. A raíz
de estas vejaciones, muchas jóvenes
padecieron múltiples enfermedades
de transmisión sexual, graves heridas
internas, embarazos no deseados, etc.
Aparte de toda esta brutalidad, hay que
añadir que vivían encerradas en lugares
lúgubres donde ni siquiera podían
cubrir sus necesidades más primarias.
Todos estos recuerdos, mezclados con
las muertes y con las desapariciones,
configuran un cruel relato que no se
suele contar en los libros de Historia.
Pese a todo este sufrimiento que aún
se percibe hoy en día en Transilvania,
territorio dividido durante esos años
entre Hungría y Rumanía, Polcz aporta
esperanza y optimismo en su novela.
Recuerda con especial cariño a la madre
de János, con la que sufrió muchos de
los abusos, pero también añora, por
ejemplo, a algunos animales que le
proporcionaban calor en las noches
más frías. Aunque sufrió un intenso
dolor en ese momento, es una mujer
que supo enfrentarse a las adversidades
y salir adelante con sus limitaciones.
Son muchas las novelas que hablan
de guerras y de conflictos similares a
este, pero Una mujer en el frente consigue
conmover y aportar otra versión de la
Segunda Guerra Mundial. Mientras
que ambos bandos se disputaban el
territorio, las vejaciones y la pobreza
asolaba a una comunidad que ya no
entendía ni de religiones ni de buenos
o malos. Polcz consiguió sobrevivir y
licenciarse en Psicología, pese a que
la guerra le arrebató la posibilidad de
ser madre, aparte de haberla separado
para siempre de familiares y amigos. La
lectura de esta novela es imprescindible
para comprender el conflicto desde
dentro, aunque en esta se muestre como
un pequeño “fresco privado pintado en
el muro de la Historia mundial”.
Paula Mayo
Alaine Polcz, Una mujer en el frente
Traducción de Éva Cserháti y
Carmina Fenollosa Escuder
Cáceres, Periférica
235 páginas, 19,50 euros
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Réquiem por el periodismo
En el imaginario periodístico
español ocupan un destacado
lugar las portadas del ABC,
salvoconducto de tal periódico
cuyo director en aquel entonces,
Luis María Anson, estaba decidido a
socorrer. Estas se caracterizaban por
el sensacionalismo; eran llamadas de
atención al cliente, productos a medio
camino entre el afán por informar y la
mofa. Otro ejemplo puede ser El Mundo
guiado por el arpón de Pedro J., que
llegó a ser el altavoz de una ficción o
enjambre de mentiras para evitar perder
unas elecciones.
No siempre llega la flecha
a la diana. Tampoco en el caso de
Braggadocio, el personaje de Número
cero que decide fundar un periódico a
todas luces amarillista. Recluta a varios
individuos, “hombres sin atributos”,
como diría Robert Musil; entre ellos, el
protagonista y narrador de la historia
es Colonna, un inadaptado que no
encuentra su camino. No es desde luego
una persona crítica, al contrario: acata
sumisamente las órdenes de su nuevo
jefe, aunque estas se alejen de lo moral.
La parte fundacional es sin duda la
más interesante de la novela: en ella se
esbozan técnicas de redacción cuyo fin es
la manipulación del lector y la escritura
al servicio de la polémica. La premisa es
la siguiente: “Los periódicos mienten,
los historiadores mienten, la televisión
hoy miente”. A partir de ahí, todo vale.
Por ejemplo, cómo convertir las noticias
en hechos. Los reporteros deberán
entrecomillar dos opiniones expresadas
por anónimos, así, estas se contrastarán
y dará una capa de barniz objetivo al
texto. “La astucia está en entrecomillar
primero una opinión trivial, luego otra
opinión, más razonada, que se parece
mucho a la opinión del periodista. De
este modo el lector tiene la impresión de
que se le informa sobre dos hechos pero
se ve inducido a aceptar una sola opinión
como la más convincente”. Además, el
lector se identificará probablemente con
el que apunta a un responsable.
Otro ejemplo puede ser la
importancia, en aras de la credibilidad,
de citar nombres de personas famosas.
“Ya solo los nombres de estos personajes
harían noticia”, dice un miembro de la
redacción. Desde luego, con solo dar
un paseo a las secciones de opinión de
muchos periódicos, se puede comprobar
esa tendencia a referirse a personas y
no solo eso, sino a poner en negrita los
nombres, como reclamo de atención o si
como si un nutrido corpus de nombres
asegurara un buen artículo.
Hay un breve pasaje en el que
se menciona la necesidad de incluir
unas páginas sobre cultura, pero no
por sus lectores, sino por aquello del
capital simbólico. Pero, claro, hay que
darle una orientación sensacionalista.
Si los empleados van a entrevistar a
un escritor, le deben intentar sonsacar
alguna “malignidad” sobre los otros
concursantes; si la historia que han
publicado es de amor, el foco deberá
ponerse en la vida personal del autor. En
cuanto a las reseñas, se dice lo siguiente:
“¿quién se lee los libros que reseñan los
periódicos? No suele hacerlo ni quien
hace la reseña; y demos gracias a Dios
si el autor se ha leído su libro, la verdad,
ante ciertos libros se diría que no lo ha
hecho”.
El interés del libro comienza a
decaer cuando el director se obsesiona
con la posible farsa de la muerte de
Mussolini. Considera que no murió
realmente y que no es él quien aparece
retratado en la famosa foto testimonial,
sino que ha habido un complot: el
dictador fascista huyó; quien murió fue
un doble. Este relato aporta un tono de
novela histórica, bastante alejado de la
intriga de El nombre de la rosa. Y no solo
eso: se desarrolla el típico y demasiado
previsible amorío entre una trabajadora
del periódico y el protagonista. Aquí
tenemos, una vez más, al único personaje
mujer de la novela, actante de adorno,
contrapunto del corrompido mundo
que viene, como un ángel de la historia
benjaminiano, a redimir al hombre.
Esta historia está demasiado manida.
Salvando lo anterior, o sea, la
mitad de la novela, el libro no está del
todo mal. La traducción es buena,
exceptuando errores como el queísmo
de “acuérdate que tenía que decidir
qué se haría con el Duce” y la falta de
concordancia de “hace falta dinero y una
buena organización”. Sin embargo, y no
porque este año se celebre el centenario
del nacimiento del gran Orson Welles,
si queréis asistir a la fundación de un
periódico a veces kafkiano, no dudéis en
ver Ciudadano Kane (1941).
Sofía González Gómez
Umberto Eco, Número cero
Traducción de Helena Lozano
Millares
Barcelona, Lumen
224 páginas, 20,90 euros
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Caitlin Moran (Brighton,
1975) ha escrito Cómo se
hace una chica, segunda
parte de su trilogía tras Cómo
ser mujer y predecesora de otra, todavía
inédita, en la que la protagonista formará
un partido político que realmente
cambie las cosas. En esta novela,
Johanna Morrigan relata, a través de una
sucesión de anécdotas, cómo transcurre
su adolescencia en Wolverhampton, una
ciudad obrera deprimida situada en las
Midlands Occidentales: este contexto
hace que la lucha de clases esté presente
en el discurso de la narradora a lo largo
de toda la novela. Johanna empieza su
relato con catorce años y lo termina con
diecisiete. Al principio, su vida es un
desastre: no tiene amigos, vive en una casa
de protección oficial llena de hermanos
y sus padres sobreviven gracias a las
ayudas sociales. El futuro de Johanna
es poco prometedor y está abocado a
repetir los mismos pasos que llevaron
a sus padres a ser unos fracasados.
Pero la protagonista es una chica que
se hace a sí misma y, con su tenacidad y
esfuerzo, consigue entrar en el exclusivo
e inaccesible mundo de la música y
comienza a escribir reseñas sobre grupos
musicales en una prestigiosa revista
londinense. Asistiremos al desarrollo
como persona de esta chica sola en un
mundo de hombres y sin ningún bagaje
Sexo, drogas y rock and roll
cultural ni económico ni experiencia
vital más allá de la anodina vida en su
barrio.
Se trata de una novela de
aprendizaje en la que nuestra “Simplicius
Simplicisimus” firma con un pseudónimo,
Dolly Wilde, y hace continuo alarde de
su chabacanería lingüística en su periplo
hacia la independencia económica y la
realización personal. La historia agiliza
su ritmo cuando la protagonista cumple
los dieciséis años y se da cuenta, a
través de las canciones de las Riot Grrrl
(guerreras rockeras), de que las mujeres
pueden expresarse igual que los hombres
y no tienen que hablar solo para resultar
interesantes ante ellos. El relato de
su iniciación en el sexo es demasiado
minucioso y vulgar, un mero medio
para saber más y poder hacer alusiones
sexuales en sus críticas musicales, lo cual
puede resultar inverosímil al igual que
las charlas que mantiene con su hermano
en las que no escatima detalles de mal
gusto al hablarle de sus encuentros con
diferentes hombres.
Lo que podría interpretarse como
lenguaje políticamente incorrecto que
desafía lo que se espera de una mujer
no es más que una manera de captar
la atención del lector, que se da cuenta
con temor de que en un momento
dado la protagonista se quiere hacer
experta en sadomasoquismo, por no
mencionar el decálogo de cómo ejecutar
correctamente una felación. El uso de la
elipsis habría sido más apropiado. Sin
embargo, predomina un humor grosero
y rudimentario. La autora pretende
plantear la situación sexual de la mujer a
fines del siglo xx cuando, según Moran,
el orgasmo femenino y el placer de la
mujer se relegaban a un segundo plano en
favor del goce masculino. Los personajes
masculinos de la novela con los que
Johanna mantiene relaciones sexuales
aparecen sin matices ni excepciones
como ignorantes y egoístas, desprovistos
de cualquier interés por el placer de la
mujer. Plantea cuáles eran las preguntas
de las adolescentes de la época y cómo
al no existir internet toda la información
sexual que obtenían era a través de
revistas que no estaban especializadas en
sexo pero que lo trataban como tema de
fondo.
En la tercera parte, la protagonista
se da cuenta de que se ha anulado
totalmente por complacer a otros y se
promete ser más asertiva en lo sucesivo.
Es al final de la novela cuando Johanna
recupera su dignidad y es consciente
de que ha sido una cínica incapaz de
escribir críticas creativas, no sin antes
cumplir fielmente con el único tópico de
la adolescencia todavía no mencionado,
al autolesionarse en el último capítulo. Y
cuando parecía que no podía ser peor,
la novela se convierte en un libro de
autoayuda para padres desnortados y
adolescentes conflictivos. Representa en
la teoría un modelo de feminismo capaz
de verbalizarlo todo, que se regodea en
lo escatológico y lo procaz sin que haya
una justificación ideológica.
María Luisa Suárez Marín
Caitlin Moran, Cómo se hace una
chica
Traducción de Gemma Rovira
Barcelona, Anagrama
395 páginas, 19,90 euros
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Curioso viaje por el mundo literario
El hecho de que la editorial
Periférica haya editado El
bibliótafo se debe a que esta
novela es un clásico de la
literatura norteamericana publicado
por primera vez en 1898 y que,
sorprendentemente, había permanecido
inédito en español hasta hace pocos
meses. El autor es el profesor, editor y
crítico norteamericano Leon H. Vicent
(Chicago, 1859-1941). Esta novela sigue
la línea de su breve carrera como escritor
y erudito, ya que su producción ha
girado siempre en torno a la literatura.
Así, podemos destacar, por un lado,
American Literary Masters (1906), donde
recoge diversos ensayos de autores como
Edgar Allan Poe o Walt Whitman, entre
otros; por otro lado, destaca por sus
trabajos como estudioso de numerosos
escritores, principalmente británicos.
El protagonista de la novela es
un sujeto curioso y muy especial, un
coleccionista de libros que tiene tal
afición por ellos, que hasta los convierte
en el centro de su existencia. De ahí
que el tema principal de la novela sea
la literatura y las reflexiones que el
protagonista va haciendo de los libros.
El texto se estructura en tres capítulos
distintos y relacionados entre sí. El
primero de ellos, “Retrato no del todo
imaginario”, presenta al protagonista
de la historia y va dejando ver algunas
peculiaridades como sus explicaciones a
por qué acumular tantos libros y cómo es
él en su relación con el resto de personas.
Puede resultar relativamente densa
debido a los datos que el autor, por sus
conocimientos de literatura, proporciona
sobre varias novelas, ensayos y autores.
El segundo capítulo, “El bibliótafo:
amigos, agendas y depósitos”, es más
interesante y constituye el centro de la
historia. A partir del uso de la tercera
persona en la narración, el autor permite
al lector participar de un viaje, tal y como
el bibliótafo hace para conseguir sus
ejemplares. El narrador, además, por su
cercanía hace que nos veamos sumidos
en una historia peculiar y divertida que
mantiene la intriga durante toda la lectura
descubriendo aventuras y tramas que va
hilando el personaje para llegar siempre
al objetivo de almacenar las obras: la
historia de los libros que recoge no es lo
que le llena, sino que su fin es tratar de
saber qué hay detrás de cada ejemplar,
cuál es la historia que le envuelve de
manera externa más que el argumento.
Finalmente, en la tercera parte, “Palabras
finales sobre el bibliótafo”, se termina
presentando al protagonista no solo
como un simple coleccionista, sino
también como creador de álbumes y
libros que contienen miles de imágenes,
notas, comentarios y verdades que él va
descubriendo sobre los documentos que
le interesan y que va encontrando.
Nos encontramos ante una historia
breve, objetiva y que conscientemente
renuncia a la verosimilitud, con
descripciones complejas y detalladas,
sobre todo en la descripción del
personaje principal. Este adquiere una
dimensión propia y no sabremos nunca
si verdaderamente se trata de un sujeto
que ha sido real, y verdaderamente es
una persona que ha inspirado al autor al
escribir la historia, o imaginario, ya que
el autor viene a decirnos, antes de poner
punto y final a esta historia, que nunca
nadie ha entrado en el lugar donde él
está con sus libros, “cajas de libros salen
de forma misteriosa […] y se dirigen a
ese remoto y casi inaccesible pueblo”,
pero lo que sí sabremos es que sí existen
personas capaces de amar los libros y
que no solo se dejan envolver por sus
historias y que van más allá.
“El bibliótafo era fiel a las
tradiciones de la hermandad del
coleccionismo de libros en el sentido
de que leía poco. Su conocimiento del
mundo provenía directamente de la vida,
no estaba ‘filtrado por los libros’, como
dijo Johnson de cierto pintor irlandés
al que conoció en Birmingham. Pero el
bibliótafo era un tremendo devorador de
catálogos de libros”.
Andrea Merino
Leon H. Vincent, El bibliótafo
Traducción de Ángeles de los Santos
Cáceres, Periférica
112 páginas, 14,75 euros
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El camino hacia la máxima
perversión del ser humano
puede iniciarse con el gesto
más inocente. Sé dónde estás,
la primera novela de la estadounidense
Claire Kendal (California), demuestra
que el cuento infantil puede llegar a
formar parte del thriller psicológico.
Clarissa, una joven administrativa
que acaba de sufrir una difícil ruptura
amorosa con un hombre casado, cae en
los brazos de un misterioso profesor de
la Universidad de Bath llamado Rafe.
La afición que muestran ambos por
los cuentos de hadas les une desde su
primer encuentro. Sin embargo, resulta
paradójico que sean estos cuentos
ingenuos y aparentemente inofensivos
los que conduzcan a la joven hacia la
indefensión absoluta. De hecho, uno
de los aspectos que han contribuido al
éxito de esta novela es la credibilidad y
naturalidad que se encuentran entre sus
páginas. Clarissa consigue sumergir al
lector en una angustia total a la vez que
transmite su propia inseguridad frente a
una situación violenta. Este perturbador
thriller consigue huir de los clichés
propios del género y acercarse al acoso,
que desgraciadamente logra traspasar la
ficción.
En los cuentos tradicionales es
frecuente leer la historia de una joven
Érase un vez... un thriller
muchacha que vive martirizada por
un malvado villano y que tiene que
ser rescatada al final por un apuesto y
valiente héroe. Este sencillo argumento
consigue inspirar claramente a
Kendal, aunque la autora va más allá y
construye una novela compleja donde
los pensamientos y las acciones de los
personajes van más allá. La joven Clarissa
es inocente, sensible y llega a mostrar
culpabilidad ante el violento acoso que
sufre a lo largo de toda la trama. Sin
embargo, también es una mujer decidida,
inteligente e independiente que está
tratando de liberarse de su sumisión
sin la colaboración de nadie. Rafe es
presentado como un hombre perverso,
perturbado y desequilibrado que logra
incomodar al lector en cualquiera de sus
intervenciones. De esta forma, el cuento
de hadas tradicional se convierte en algo
terrorífico donde la ingenuidad infantil
da paso a un acoso sexual asfixiante. Esto
puede apreciarse en la cita que precede
a la novela del cuento “Barba Azul” de
Charles Perrault: en ella, se presenta
ya un ambiente tenso y obsesivo que
caracteriza al opresor. Paralelamente es
interesante percibir la forma en la que
Kendal consigue intercalar la tercera
persona con la primera persona a lo
largo de todo el relato, lo que ayuda sin
duda a transmitir tanto la perspectiva de
la acosada como la perspectiva de todo
aquello que la rodea. Aunque el final de
la relación entre Clarissa y Rafe puede
resultar predecible, el desenlace de la
novela sorprende y en él se logra hallar
un punto de serenidad y tranquilidad
que no se había sentido en ninguna de
las partes de la novela. Quizás lo más
negativo de este thriller sea su ritmo, que
se mantiene lento y pausado, lo que, al
no presentar grandes giros argumentales
hasta su abrupto final puede resultar
tedioso para un lector que no esté
familiarizado con este género.
Sé dónde estás logra mostrar
al lector contemporáneo peligros que
acechan al ser humano en su vida
cotidiana. Por último, puede destacarse
la escasa ayuda que recibe la protagonista
por parte del resto de la sociedad, siendo
esta reflexión uno de los conflictos que
presenta la novela. Kendal consigue
realizar una crítica directa dirigida a
todos aquellos que, frente a una situación
de acoso, no son capaces de defender a la
víctima o tenderle su mano. La historia
de Clarissa es un fiel reflejo de una
situación que viven miles de mujeres en
todo el mundo, convirtiéndose así en un
grito de socorro que pretende calar en
cualquiera que conozca su historia. En
una sociedad en la que el acoso sexual,
la violencia de género o incluso el acoso
escolar se suceden a diario, la ayuda que
se pueda prestar a la víctima se convierte
en algo imprescindible y determinante
para finalizar con este cuento que aún
no ha acabado.
Paula Mayo
Claire Kendal, Sé dónde estás
Traducción de Jaime Zulaika
Barcelona, Anagrama
368 páginas, 19,90 euros
66 | Contrapunto, n.º 22-23 Contrapunto, n.º 22-23 | 67

La editorial Libros del Asteroide
ha traído como novedad este
mes de septiembre la última
novela del escritor, columnista
y guionista sueco Martin Suter (Zúrich,
1948), quien trabajó como publicista
y director creativo hasta el año 1991,
momento a partir del cual se decantó
por el mundo de las letras. Tras escribir
y publicar otras novelas de misterio,
entre las que destacan Qué pequeño es el
mundo (1997), Lila, Lila (2004), El diablo
de Milán (2008), El último Weynfeldt
(2008) o El cocinero (2010), Suter deleita
al público, una vez más, con una obra
que tiene como ingrediente principal el
suspense, creando una atmósfera que
envuelve al lector desde las primeras
líneas, donde la acción es la protagonista,
tal y como ocurre en la mayoría de sus
novelas.
Montecristo se ambienta en Suiza,
la cual es descrita, casi inadvertidamente,
a la vez que el autor centra su atención
en la historia de Jonas Brand, un hombre
sueco de treinta y siete años, divorciado,
cuya aspiración en la vida es ser director
de cine. Sin embargo, y muy a su pesar,
se convierte en un videorreportero que
trabaja para distintas cadenas y programas
de televisión, lo que le distancia, cada vez
más, de su meta. Por ello, Brand ejerce
esta profesión sin especial ambición,
Defender y morir
pues además está convencido de que
ese trabajo es solo temporal, dejando así
toda su energía para los diversos guiones
cinematográficos que ha ido escribiendo
hasta el momento, los cuales han sido
siempre rechazados. No obstante, con
su último proyecto de largometraje,
titulado Montecristo, está especialmente
contento, pues cree que podría llegar a
ser un éxito internacional. Sin embargo,
no todo le irá bien a este hombre
peculiar, pues el protagonista de esta
trama se verá envuelto en un peligro
inminente originado por un mundo,
hasta entonces desconocido, en el que se
verá inmerso. Cuando el tren en el que
viaja se detiene inesperadamente debido
a un accidente, la muerte de un pasajero
que cae a las vías, Jonas Brand no duda
en coger su cámara y grabarlo todo. Poco
tiempo después presencia la existencia
de dos billetes de cien francos iguales,
en los que coincide hasta el número
de serie, lo que es, a simple vista, un
hecho imposible. Así, estos dos hechos
que, aparentemente, no parecen tener
ninguna relación, acabarán teniendo
una extraña relación. Una conexión que
Brand tendrá que descubrir y revelar, lo
que le acercará al lado más oscuro de los
negocios, llegando a ser una amenaza
para el propio Estado.
En un ambiente de poder, muerte
y dinero, en el que destacan los negocios
turbios, Jonas Brand tendrá que recurrir
a métodos poco convencionales para
conocer la verdad sobre esa trama
criminal que amenaza con poner en
peligro todo cuanto hay en su vida y así
poder salvarse. Junto a Max Gantmann,
un famoso y reputado periodista
de economía, y a Marina Ruiz, una
mujer que trabaja en una agencia de
prensa, intentará llegar al final de ese
inexplorado mundo hostil del cual es
tarde para escapar, pues tiene que llegar
hasta el final.
Dentro de la narrativa de suspense
este thriller no se queda atrás, pues ofrece
al lector una buena perspectiva sobre qué
ocurre en los entornos más sombríos,
contada a partir de una sensacional
historia. Introduciéndose en el sistema y
el funcionamiento de los entresijos más
oscuros que conforman los pilares de un
país, Martin Suter expone una agresiva
actitud adoptada ante lo inexplorado,
de lo cual nadie sabe nunca nada. Una
vez más este autor, uno de los maestros
europeos de la novela de suspense, cala
en el lector con esta historia rodeada de
un halo de expectación y misterio que
rodea al protagonista. No es de extrañar,
por tanto, que este famoso escritor sueco
esté entre los autores que mejores críticas
han recibido. Un relato sensacional y
delicado, con unos personajes ricos en
matices es lo que ofrece el exitoso Suter a
su leal público.
Noelia Izquierdo
Martin Suter, Montecristo
Traducción de Rosa Pilar Blanco
Barcelona, Libros del Asteroide
320 páginas, 19,95 euros
68 | Contrapunto, n.º 22-23 Contrapunto, n.º 22-23 | 69

Presente vacío, futuro baldío
Parece una constante obligatoria
para el correcto paso del tiempo
esa incertidumbre que se aloja
en la mente colectiva y que
vaticina la decadencia que trae consigo
todo final de siglo. Sin presente, la última
novela del escritor francés Lionel Tran
(Vaulx-en-Velin, 1971), pone a nuestro
alcance una visión completamente
depresiva y cruda de la realidad que
rodea a los jóvenes protagonistas de esta
novela en la que salen a relucir ideas e
intuiciones contemporáneas desde una
perspectiva narrativa tan underground
que los propios cimientos de la
sociedad moderna se tambalean ante un
testimonio tan pesimista y descarnado.
La obra sumerge al lector en la
Francia de 1989, momento en el que se
empieza a vislumbrar un nuevo modelo
social liderado por el capitalismo
occidental y toda una serie de formas
de pensar y actuar que trae consigo el
triunfo de una visión del mundo en
la que el dinero es el dueño de mentes
y cuerpos. Este tono desmoralizador
se nos presenta a través de la visión
de Chong, un joven heredero de una
serie de valores que caracterizaron a la
generación de sus padres (en la Europa
de la década de los sesenta, las filosofías
liberales y las ideas anarquistas dieron
lugar a colectivos desencantados con
el mundo ordenado e impositivo) que,
rodeado de sus irreverentes compañeros
de hastío, decide aislarse de todo
un presente que no les acepta para
dedicarse a la creación artística con la
creación del colectivo Tabula rasa, labor
que se convertirá en la única razón de
vivir y de sentirse en comunión con un
mundo que es completamente hostil
a todo este grupo de amigos, cada uno
con una serie de rencillas propias y un
pasado en el que todos ellos han sido
víctimas de la educación y la sociedad
de esta turbulenta época. La narración,
con un estilo disperso, provocativo y
sorprendentemente frío, pone al lector
frente a un entorno en el que las drogas,
el dinero, el arte y el nihilismo más
urbano definen a toda una generación de
jóvenes europeos que, por la interacción
con un presente que no los acepta,
decide rechazarlo para materializar sus
sensaciones más puras e inmaduras con
el único objetivo de “ser verdaderos”. Un
desarrollo repleto de párrafos breves e
inconexos –en abundantes ocasionesy
una primera persona que nos habla
en presente crea una narración con
un ritmo acelerado y turbulento que
expresa a la perfección esa sensación
de agobio que sufren los protagonistas
al ver que no son capaces de aislarse de
un mundo que no les espera, a la vez
que les arrebata su inocente juventud. Es
clara la intención del autor de crear una
realidad verdaderamente cruda, lo que
hace que en ocasiones no terminemos de
identificarnos con los personajes que se
nos presentan, demasiado limitados por
una serie de características con que se
busca esa exclusión a la que se someten.
Lionel Tran da voz en esta novela
a toda una generación que se ve obligada
a sobrevivir en un mundo en el que el
futuro se percibe como una realidad
verdaderamente aterradora: “…Se trata
de un fenómeno poco frecuente en
sociología: el paso de una secuencia
de vacas gordas a una secuencia de
vacas flacas…”. La juventud perdida en
un océano de opresión y hostilidad, el
arte como vía de escape y, la vez, como
obligación, la sensación de soledad en
un mundo cada vez más homogéneo,
la expresión del sentimiento individual
frente a la sumisión dentro de una
colectividad, la inquietud de un presente
vacío y el pánico ante un futuro que
promete ser aún más desgarrador. Este
juego de ideas enfrentadas y obligadas
a convivir es uno de los principales
elementos que pone sobre la mesa Sin
presente para crear uno de los exponentes
más claros de novela en la que el
contraste generacional, las diferencias
de clases y la pérdida de la noción de
realidad se encuentran para engendrar
una atmósfera decadente e impactante.
Eduardo Montoza
Lionel Tran, Sin presente
Traducción de Laura Salas Rodríguez
Cáceres, Periférica
152 páginas, 16 euros
70 | Contrapunto, n.º 22-23 Contrapunto, n.º 22-23 | 71

Polifonías
¿La nueva esencia de Rayden?
“Es una vida entera
exprimida y colada
en un año con sus
cuatro estaciones: la
caída del otoño y su golpe; la hipotermia
del invierno y su abrigo; el deshielo, la
ilusión y la alergia de la primavera y el
verano y su desapego”. Así describe David
Martínez Álvarez (Alcalá de Henares,
1985) la obra con la que se introduce
en el difícil mundo editorial. Herido
Diario es el nombre del libro con el que
debuta como escritor el popular rapsoda
alcalaíno Rayden, que tacha su nombre
artístico en la portada: pretendiendo
dejar de lado el personaje y señalando a
la persona.
Esta publicación se enmarca en un
contexto en el que ya varios artistas del rap
han publicado su trabajo o sus vivencias
en formato editorial. Entre ellos destacan
El Langui con su obra autobiográfica
16 escalones antes de irme a la cama,
Zatu con Yo Zatu o El Chojín con Ríe
cuando puedas, llora cuando lo necesites.
El primer libro de David Martínez
nace precisamente de su productividad
como artista musical: además de sus
canciones, también escribió otro tipo
de contenido que no tenía cabida en
el rap. Tal y como él mismo afirma:
“eran pensamientos, un microuniverso
que quería plasmar”. Además, hace no
mucho que precisamente parte de este
microuniverso fue noticia. Hablamos de
cómo Madrid y Barcelona amanecieron
hace unos meses con sentencias extraídas
de los trabajos de Rayden, entre las que
se incluyen “te comería a versos” o “no
hay mejor skyline que verte tumbada”.
Herido diario —que ha sido
editado por Frida Ediciones— alterna
en sus páginas relato breve y poesía, de
temática heterogénea y de fácil acceso
incluso para aquellos que nunca se han
acercado a este género. El seguidor de su
música podrá reencontrarse con sus letras
en este libro, que se aproxima tanto en
continente como en contenido a lo que se
puede escuchar en sus últimos trabajos.
Tanto es así que se siente insuficiente
para quien —cargado de expectativas—
pudiera buscar una profundidad nueva
y esa complejidad que suelen traer
consigo los géneros breves con los que se
expresa en este libro. Es necesario tener
en cuenta que Rayden no es un “rapero”
tal y como se concibe comúnmente.
Destaca por la suavidad de su lírica,
unas letras cuidadas y un estilo que
alterna entre lo declamado, lo cantado
y lo rapeado, casi como si se tomara la
letra de un cantautor y se recitara sobre
una base. Podemos hablar de que su
música tiene un estilo pseudoliterario
y, precisamente por eso, no sorprende
encontrar un estilo pseudomusical en
las páginas de su libro, similar al de la
obra recientemente publicada Te odio
como nunca quise a nadie del cantautor
Luis Ramiro. En este contexto, parece
que los límites se difuminan entre la
poética y la narrativa breve; y yendo
más allá incluso, entre la literatura y
la música. La temática es ciertamente
heterogénea y de tipo conceptual,
aunque hay algunos temas y motivos
que aparecen frecuentemente: el amor,
la soledad, la pérdida y el reencuentro. Y
prácticamente todo ello parece responder
a una máxima: la felicidad es una actitud.
En Herido Diario, a pesar de la
portada, nos reencontramos con Rayden,
con su música y sus señas de identidad.
El seguidor de su música no hallará algo
distinto a lo que ya está acostumbrado en
este libro, ni podrá descubrir a la persona
que está detrás del pseudónimo. Eso sí,
no defraudará a quienes se identifiquen
con las formas habituales y el fondo de
su música. “Es lo que llevo dentro. Es lo
que supuro. A veces supuro cosas buenas
y otras desechos y desperdicios que saco
del baúl de los recuerdos”. Al fin y al
cabo, el compositor deja algo de sí en su
música y lo mismo le ocurre al escritor.
Gema Cuesta
David Martínez Álvarez, Herido
Diario
Madrid, Frida Ediciones
128 páginas, 12 euros
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El amor es el crimen perfecto, para no olvidar quién es ella
Carlos Salem Sola nace en
Argentina (Buenos Aires, en
1959). A su llegada a España
decide continuar con el
mundo del periodismo, poniéndose al
mando de algunos periódicos como
El Faro de Ceuta, El Faro de Melilla
o El Telegrama, entre muchos otros.
Ha colaborado en otros medios de
comunicación de prensa y radio, pero
se distingue por ser un escritor adicto a
la poesía y la novela negra, sobre todo.
En los últimos años ha sido conocido
en Madrid por organizar numerosos
recitales y jam sessions, además de por
la enorme agitación literaria que ha
generado en torno al mundo de la poesía.
En menos de seis años ha publicado
en torno a quince libros, entre los que
destacan poemarios, novelas, piezas
teatrales y un relato corto. Por destacar
algunas, El Animal (2013), Follamantes
(2014), Muerto el perro (2014) y Rayos
X (2014). El amor es el crimen perfecto
(2015) es su último poemario. Poemario
que se debe al amor y lo que es, al igual
que al antiamor y lo que se supone
que es. Poesía que reúne las claves de
la resistencia amorosa a través de la
delicadeza de las palabras. Poesía apta
para cualquiera que esté dispuesto a
enamorarse una y otra vez.
El amor es el crimen perfecto es un
libro de poemas que habla del Amor y
no del amor. En el que se desnudan todas
sus partes y es el hombre el que escribe
lo que ve y siente: “Que haces de mí / la
mejor versión de un tipo / que solo quería
ser feliz / y ahora lo es / en los encuentros
y en las esperas”. En la descripción,
Salem, juega con la sexualidad elevada
al máximo exponente, con la libertad
de sentirse colmado, pleno, y con la
sensación de tener a una reina entre sus
brazos que ha dejado de ser musa para
ser poesía: “No pierdas esa serenidad /
regada de lágrimas secretas, / ese placer
por tu placer, / esa sonrisa tendida a los
demás / como una mano”; “Cuando te
veo dormir / en paz / en nuestra cama
/ sospecho / que más que amar / a una
mujer / amo a un planeta”. Salem se
encarga, a través de las palabras, de
plasmar en imágenes las virtudes de lo
que es el amor real y no el que se vende
hasta que carece de personalidad: “Y
digo Ahora, / porque ahora es cuando
/ me lates y te lato con la sangre, / con
la memoria ligera como una ave, / que
aunque le lastren las alas de presagios,
/ siente sentir / volando”. Pero el amor
también está hecho de cenizas y de
amores fugaces, pasados y que albergan
rabia, tristeza y dolor: “Es callejón que a
veces llega al cielo, / la mecha que recorre
los andenes; /caballeros que se baten a
duelo / por doncellas que no bajan de los
trenes”; “Buenos Aires / eran mis viejos
paseando conmigo / cuando todavía se
querían”.
La poesía de Carlos Salem es
mordaz, cruda, romántica y salvaje.
Cargada de ritmo y melodía, con la
cadencia necesaria para emocionar
al lector. No se encierra en patrones
métricos y otorga al verso libre la
calidad que se merece. El lenguaje es
sencillo, transparente y refleja el caos
que genera el amor en todos los sentidos.
Toda una declaración de intenciones:
“Escribo para que la libertad / se vuelva
libertina, / los miedos se borren con los
codos, / y los banqueros / mendiguen
caridad por las esquinas.”; “Los hombres
sentían vértigo / cuando la conocían
/ y mareos cuando comprendían /
que jamás acabarían de conocerla”.
Los espacios entre lector y poesía se
acortan, se retratan con voz viva y el
tiempo se mide por las veces que somos
capaces de pronunciar un “te quiero”.
En definitiva, El amor es el crimen
perfecto es quizá el poemario más íntimo
del autor, con el corazón al descubierto,
otorgando el valor exacto que se merece
cada palabra y haciéndola partícipe de
su historia. Poesía actual, escrita para
mitigar el dolor; carnal y sensual para
el joven, la clave de la eternidad para
el viejo. Porque el amor son esas cinco
letras que buscamos para sobrevivir al
hastío social del que nos tienen cogidos.
Cristina Ruiz Moro
Carlos Salem Sola, El amor es el
crimen perfecto
Madrid, Ya lo dijo Casimiro Parker
178 pág. 13,00 euros
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Frankenstein o el fantasma que recorre Europa
¿La crítica socio-cultural
y sus teóricos le causan
horribles dolores
de cabeza? ¿Quiere
entender qué diablos pasa en el mundo
pero su jornada laboral le impide tener
tiempo para investigar qué diablos pasa
en el mundo? Entonces Capitalismo
canalla: Una historia personal del
capitalismo a través de la literatura es
el libro que usted necesita. La obra la
firma César Rendueles (Girona, 1975),
profesor de sociología en la Universidad
Complutense, quien ya obtuvo las
alabanzas de la crítica con Sociofobia
en 2013, un ensayo sobre el impacto
de las nuevas tecnologías en nuestra
sociedad. En esta ocasión, Rendueles
nos presenta una obra a la vez muy
distinta y muy parecida a su ensayo
anterior. Muy distinta porque en esta
Rendueles se centra en las dinámicas del
capitalismo, su historia, su origen y su
impacto en la literatura y, en definitiva,
en nuestra concepción de la realidad;
muy parecida, por otro lado, porque
ambas descomponen y estudian los
mecanismos sociológicos que nos han
llevado hasta nuestra situación actual.
Así, por medio de la ficción, el autor
de Capitalismo canalla hace uso de la
literatura y su propia vida para explicar
aquello que fuimos antes y después de
nuestra propia industrialización.
La literatura canónica, como
cualquier otro producto cultural, es
un reflejo inequívoco de la sociología
de una época. Esto lo sabe muy bien
Rendueles, quien, analizando obras tan
aparentemente dispares como Robinson
Crusoe, Mercaderes del espacio o En el
camino entre otras, consigue hacer una
vivisección, en ocasiones hilarante, del
sistema socioeconómico más popular
en las televisiones de todo el globo. Lo
que da genialidad al ensayo no es, no
obstante, el mero análisis literario de las
obras (o incluso la elegancia aforística
que les acompaña) sino cómo estas y las
experiencias personales que intercala
entre análisis y análisis tienen una
causalidad común, algo que da sentido
y hace convincente su crítica al sistema
capitalista. Para Rendueles el capitalismo
es, ha sido y será un usurero, un
mentiroso y un bandido que ha estafado,
embaucado y, en última instancia,
saqueado la energía y la capacidad
de autodeterminación de las clases
oprimidas, a las que tanto el autor como el
ya canónico historiador Eric Hobsbawm
denominan “los perdedores” del proceso
de industrialización de la sociedad
occidental. La influencia de la obra de
Hobsbawm es indudable en el ensayo, ya
no solo por la intertextualidad a la hora
de denominar procesos históricos o el
empleo de bases teóricas postmarxistas,
como el concepto de “revolución dual”,
para elaborar su posterior análisis, sino
también por el acercamiento binario
a la sociología histórica que embriaga
los textos de ambos escritores. Este
es quizás el punto más débil de esta
gran obra: la perspectiva de Rendueles,
como Hobsbawm, no puede escapar
del binarismo epistemológico de la
historiografía que tanto ha caracterizado,
irónicamente, el pensamiento occidental
(y en especial el del imperio del mercado
libre). Sin embargo, esto no echa a
Rendueles del club de la resistencia
hegemónica. Todo lo contrario, este,
además de una brillante deconstrucción
del capitalismo, también nos ofrece un
camino a seguir para el futuro, un camino
que necesariamente ha de discurrir por
el pasado para poder crear un futuro
que se ajuste a las bases, supuestamente
legítimas, del sistema ideológico que nos
sustenta.
En resumidas cuentas,
Capitalismo canalla nos ofrece una
versión de la “historia de la modernidad”
que funciona como alternativa a aquella
que nos han enseñado a todos en los
colegios, institutos y universidades del
primer mundo. Al margen del humor
empleado en la obra (ese que a veces
necesita un texto para hacer más objetivo
su mensaje), el análisis de Rendueles
nos proporciona un acceso sencillo,
documentado y coherente a la raíz de
la crisis ideológica que, aparentemente,
vive el sistema en el que nos ha tocado
vivir. No es un mensaje nuevo, desde
luego, pero definitivamente más cercano
a cualquier lector que no haya querido
o podido acceder a la interminable y a
veces gramaticalmente compleja obra
de gente como Gramsci, Foucault,
Hobsbawm, Adorno y demás analistas
sociales. Capitalismo canalla hace honor
a la teoría sociológica que le precede,
pues nos invita a reflexionar sobre
nuestro pasado y presente a la vez que
nos plantea la duda de qué somos
nosotros mismos y qué hacemos con
nuestra realidad. Y encima tiene chistes
graciosos.
Alejandro Rivero
César Rendueles, Capitalismo
canalla: Una historia personal del
capitalismo a través de la literatura
Barcelona, Seix Barral
231 páginas, 15 euros
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“El ensayo, de moda”
Patrícia Soley-Beltran un equipo de muchos individuos. Ese
(Barcelona), exmodelo equipo tiene una capacidad de influencia
y culturóloga, ha sido enorme, como advierte la frase de Anne
galardonada con el Premio Wintour citada en el libro: “hay algo en
Anagrama de Ensayo 2015. En su libro,
¡Divinas! Modelos, poder y mentiras,
parte de tanto de su trabajo de maniquí
como de su formación en sociología y en
historia cultural para dar un significado
a lo que no sale en las fotos. Se podría
hablar de una hibridez genérica, dado
que combina la autobiografía y el ensayo
la moda que pone nerviosa a la gente”.
Las niñas que juegan con Barbie y las
mujeres que esperan al lado de una cara
de una modelo retocada con Photoshop
potencialmente querrán parecerse a lo
contemplado. De esa ilusión se alimenta
un mercado que, al mismo tiempo, se
fundamenta en la imposibilidad de la
académico, complementados con una realización plena del deseo. El último
dosis de humor muy original para
un texto de su índole, pero el peso del
riguroso estudio académico está latente
desde el primer capítulo.
estadio de la evolución deseo-compra
es la culpa: “La moda evidencia las
jerarquías sociales, pone de relieve los
mecanismos de distinción, activa la
envidia y el deseo, nos seduce con una
Soley-Beltran era una niña rubia,
fantasía ideal ante la que temblamos,
pero no tenía agujeros en las orejas.
temerosos de no llegar a estar nunca a su
Esto último desconcertaba a algunas
altura”. No es casual que Patrícia Soleypersonas,
puesto que no encajaba con el
Beltran recoja una cita de El espejo ciego
espejo en el que “debían” contemplarse
(Josep Roth, 1925) para comenzar el
las jóvenes de la década de los 70 en
libro…
España: Barbie. El icono cultural en el
que muy pronto se convirtió la muñeca Hay asimismo una cualidad
parecía prometer “libertad, bienestar, intrínseca a Barbie que mueve millones
felicidad, amor, deseo, bondad celestial”.
Pero esa imagen, al igual que la foto de
una mujer anunciando un perfume en
la parada de autobús, no corresponde
únicamente a lo que se ve, sino que, para
que esté ahí y para que esté, por ejemplo,
vestida de una u otra manera, ha operado
de euros: la juventud. La modelo del
hipotético anuncio de perfumes al que
hemos aludido tiene, como todas las
maniquíes, una fecha de caducidad, que
puede ser generalmente a los 25 años.
Sin embargo, aunque las características
mencionadas estén de sobra asumidas, a
veces la moda juega con algunas que se
encuentran en los márgenes. Se trata de
la variedad étnica y de la androginia. De
un lado, es sabido que existe un modelo
hegemónico de mujer (rubia y ojos
azules) y “aunque se esté produciendo
un acercamiento progresivo a la realidad
étnica, la mayoría de la publicidad
de marcas internacionales que se
difunde globalmente sigue estando
protagonizada por mujeres que se
corresponden con el ideal ario”. De
otro lado, la dificultad para categorizar
la masculinidad o la feminidad de una
persona resulta atractiva y “se pone de
moda cíclicamente”, dando lugar a la
androginia. Son conocidos también los
drags, cuyas “hiperbólicas actuaciones
invierten las convenciones que asignan
la masculinidad a un cuerpo de
hombre y la feminidad a uno de mujer”.
Gatopardismo o el cambiarlo todo para
que todo siga igual aplicado a los roles.
La cuestión es, según explicó Michel
Foucault, al que cita Soley-Beltran,
“estar sujetos a unas reglas que hacen
posible nuestra identidad, a la vez que,
paradójicamente, nos limitan”.
¡Divinas! no es un libro
autocelebratorio; tampoco un libelo en
el que encontrar datos susceptibles de
interés en los programas del corazón.
Es un ensayo que bebe de Walter
Benjamin, de Michel Foucault y muchos
otros en cuyo mundo, aparentemente
ajeno a la moda, se pueden encontrar
idénticos prejuicios con respecto a la
relación entre cuerpo y mente, y que
nos hará replantear la recepción de
muchos productos visuales a los que nos
enfrentamos a diario.
Sofía González Gómez
Patrícia Soley-Beltran, ¡Divinas!
Modelos, poder y mentiras
Barcelona, Anagrama
272 páginas, 18,90 euros
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La amplitud de una nevera americana,
y afuera el mundo partido en dos
Pedro Andreu nace en Palma
de Mallorca en 1976. Además
de su entregada pasión a
la escritura, ha ejercido
numerosos empleos. Residió cerca de dos
años en Sudamérica como cooperante
internacional y, en la actualidad, trabaja
en un centro de acogida para víctimas de
violencia de género en su ciudad natal. Es
autor de otros poemarios, la mayoría de
los cuales, galardonados con importantes
premios como por ejemplo, Partida entre
canallas (Premio Nacional de Poesía
Blas de Otero, 2011), El frío (VII Premio
Cafè Món, 2010). Destacando, también,
Anatomía de un ángel hembra (2008),
Alquiler a las afueras (2014) y Laura y
el sistema (2014), con poemas en los que
siempre queda espacio para el amor y
la rebeldía de los que ya lo están. Pedro
Andreu regresa con La amplitud de una
nevera americana, un poemario cargado
de imágenes que recurren al pasado, de
tickets de la compra en donde escribir
poemas de si debemos o no arriesgar,
de la realidad de la que nadie habla,
del amor, del tú y yo, y de viajar, con la
puerta abierta, por todos esos lugares a
los que llamamos vida.
La amplitud de una nevera
americana es un libro de poemas en
el que se aprecian las carencias del ser
humano, el peso de la rutina que acaba
con el tiempo y la belleza rescatada
en la cotidianidad de las cosas: “las
luces juegan pronto/ sobre la carretera:
/ polillas temblorosas/ a las que
perseguís/ camino a vuestra casa. / Sin
fe las perseguís. Noche/ tras noche. Y así
sigue la vida, / esa luz que hay afuera”;
“Cuatrocientos doce huesos. / Eso es el
amor. Y poco más”. El poeta habla de los
corazones abiertos y vacíos que ansían
plenitud en un mundo que parece a
punto de caducar: “Si ya sabemos/ cómo
termina el cuento: mal. Y que/ no toda
la culpa es del Sistema, sino aún peor:
/ el hombre, la mujer están podridos,
/ como la carne picada, con fecha de
caducidad, / de mi nevera. Lo saben.
Claro que lo saben”. Y motiva al lector
al cambio, a dejar de ser cobardes, a
gritar para molestar a todos aquellos que
mantienen a la libertad callada: “Es hora
de cambiar nuestros hábitos: / pedirle al
carnicero el corazón/ de los ministros,
algunos huesos/ de banquero para
caldo”. También, se refiere al dolor de la
pérdida, tratado de forma muy íntima:
“Un teléfono que suena/ demasiado
tarde. / La voz de tu hermana/ diciendo
que tu padre/ se ha muerto para siempre.
(…) Cómo puede caber/ tanto dolor en
algo/ tan brillante. / Tan pequeño. / Tan
roto”. Habla de su adolescencia y de la
crueldad de la muerte cuando se trata de
despedidas. Imágenes sonoras cargadas
de pasión y de recuerdos que ahogan:
“En el noventa y uno mataron a tu perro.
/ Lo mataron de hambre y sed a pleno
agosto. (…) Y se rompió el verano como
si fuese un hueso. (…) Cómo ibas a saber
que habrían de ser tantos/ los dolores
enterrados debajo de esa higuera. / El
último: tu padre, que murió de repente
en brazos de tu madre, esos brazos vacíos
para siempre”. Pero sobre todo, habla
del amor personificado, de ese alguien
que te abraza frente al mundo sin saber
lo que le espera: “Te pusiste/ a gritar
mientras yo daba/ patadas ciegas para
protegernos/ de aquel mundo ciego”. De
sexo, de ese “carpe diem” que precede
a la calma, del frío que se comparte
e incluso, el miedo a estar vivo: “Que
la vida/ además/ de emocionante/ sea
bella. / Que se parezca a ti/ y me queme
tanto”; “Fingíamos pelearnos hasta la
madrugada. / Para dejar perdidas luego/
las sábanas de monstruos. / Pero esta vez
en serio. / Y con más ganas”. Un amor
que es poesía, en una nevera para dos,
demasiado grande para el mundo de ahí
fuera: “Deja allá afuera tanto mundo: /
me quiero helar contigo en esta/ nevera
para dos”.
La poesía de Pedro Andreu
es nítida, cercana, huele a infancia,
elogia a los héroes y suplica la atención
de cualquier enamorado. El ritmo y
el sentido de la métrica otorgan al
verso libre la calidad que se merece. El
lenguaje, cálido y emotivo, juega con
la musicalidad de las palabras. Poemas
cuya pureza estilística elimina cualquier
distancia entre el lector y la poesía. Poesía
para corazones límite, con la misma
amplitud que una nevera, cargados de
sueños, dolor y rebeldía, sin fecha de
caducidad aparente.
En definitiva, una lista de la
compra en la que no se olvida que
las palabras, un día, al igual que las
cicatrices, nos enseñaron a volar: “¿Te
atreves a tocarlas?”.
Cristina Ruiz Moro
Pedro Andreu, La amplitud de una
nevera americana
Madrid, Frida ediciones
148 páginas, 12 euros
80 | Contrapunto, n.º 22-23 Contrapunto, n.º 22-23 | 81

Ediciones Leteo, a través de su
colección “Azul de metileno”,
nos ofrece el poemario de
Carlos Loreiro: Los poemas
de Marcelo Aguafuerte. Crónicas para
El buey Apis, por el que obtuvo el I
Premio Monteleón de Poesía Joven y
posteriormente el Premio Nacional de
Poesía Joven Miguel Hernández 2014.
Estudiante de doctorado y profesor de
español en San Petersburgo, ha publicado
La pasión según San Ateo (Acotaciones
de la caja negra, 2012), Inflexiones
(Publicacions de la UV, 2012), Chénere
(Servicio de Publicaciones del Cabildo
Insular de La Palma, 2013) y es coautor
del poemario Calle de las impertinencias
(Germanía, 2013). No obstante, podemos
considerar este nuevo libro como aquel
que lo sitúa directo en el centro del
panorama poético actual con una voz y
una mirada totalmente propias, además
de estar avalado por las grandes figuras
de la poesía que formaron los jurados de
ambos galardones.
Como advierte el título del
poemario, es este un libro donde el yo
poético se desdobla bajo el nombre de
un personaje a cuya autoría se atribuyen
las composiciones: Los poemas de
Marcelo Aguafuerte. De igual modo,
gracias al subtítulo, Crónicas para El
buey Apis, se anuncia la importante
Ítaca quedó ya lejos
carga simbólica que compondrá los
poemas donde las referencias literarias y
extraliterarias (en este caso concreto a la
obra Luces de Bohemia de Valle-Inclán),
se convierten en partes fundamentales
e integradoras de los poemas y
configuran un universo totalmente
original. Dividido en tres partes, Loreiro
desarrolla una intrahistoria distinta al
tiempo propio del poemario a través de
los personajes que se suceden en diálogo
con el yo poético: Supongamos que me
llamo Thomas Rowley / y que soy poeta
(“24 de agosto de 1170”). Se realiza
una reflexión totalmente despojada de
convencionalismos sobre el devenir
tanto del mundo como del hombre: “¿Y
qué posteridad me espera? Media página
en Wikipedia / quizás”, (“Lied para dos
tumbas hermanas”), “Solía pasear por
estas calles con Ofelia de la mano / aunque
eran otros tiempos donde parecía que
nada iba a cambiar” (“Café Martinho da
Arcada”). La realidad deja ver su lado más
inmisericorde, “La penúltima escena,
si se me permite abusar del tópico / fue
un portazo espantoso y una casa vacía,
/ en medio de la nada” (“Autorretrato
sin ella”). El sujeto poético deja también
de lado las fantasías que lo componen:
“Ítaca quedó ya lejos” (“Les violons de
l’automne”), “El espejo al otro lado se
divierte con la imagen / de una pose que
parece una plegaria” (“Aniversario con
cita”). Ante el dolor crudo que abarca el
espacio del yo poético, inserto siempre
en ese diálogo con la realidad que le
perpetúa, la rebeldía del propio acto de
escritura semeja una condena en vez
de una salida, ¿cómo coño fabricó sus
alas Dédalo? (“Periplo italiano”). No
obstante, se acepta la injusticia como
algo inherente a la sociedad, “Pero para
nuestro bien el mundo no es tan justo
/ y son insuficientes las gracias que
doy todos los días / por este milagro”
(“Variábamos las horas de la noche”), y
la imposibilidad de escapar de ella (“La
danza del cobarde”): “No entenderé
jamás tu estado (me reprocha Akin) /
Yo sí que estuve de verdad al borde de la
mierda / he hecho cosas indecibles para
reunir dinero / y escapar de ese infierno
que había atormentado a mi familia / Ak,
le digo, has sido afortunado / Yo nunca
ahorraré lo suficiente para huir del mío”.
Podemos afirmar que nos
encontramos ante la obra fundacional
de un poeta que explora el desarraigo
existencial con una severa ironía, a
través de unos personajes impresos en su
miseria más humana y en sus miedos más
primigenios con la que logra situarse,
en palabras de Juan Carlos Mestre, “en
la reivindicación crítica del sonido y del
sentido que las vanguardias históricas
han aportado a la poesía contemporánea
y tiende un puente de palabras con una
tradición que va desde John Keats a Pier
Paolo Pasolini”. Es este un poemario
para posar de forma definitiva la mirada
sobre el inconformismo que nos acomete
y lo atroz que nos contiene.
Francisco J. Garcerá
Carlos Loreiro, Los poemas de
Marcelo Aguafuerte. Crónicas para El
buey Apis
León, Ediciones Leteo
91 páginas, 10 euros
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Voces
Culto al cuerpo: el glamour como liturgia; las modelos como
iconografía.
Entrevista a Patrícia Soley-Beltran
Patrícia Soley-Beltran es licenciada en Historia Cultural por la Universidad de Aberdeen y
Lo primero de todo: enhorabuena
más preciso. ¿Cree que podría instaurar
© Anne Roig
doctora en Sociología del género por la Universidad de Edimburgo. En su infancia barcelonesa
por su flamante Premio Anagrama
el término?
comenzó a cuestionar los roles impuestos por la sociedad: tenía el pelo corto y no tenía
agujeros en las orejas, “pero” no quería ser un chico. Esa supuesta contradicción chocaba con
los planteamientos hegemónicos tan asimilados aún hoy: según la lógica dominante, puede
resultar incompatible admirar a Rita Hayworth y a Michel Foucault a la vez.
Trabajó como modelo, hasta que el malestar en esa efímera profesión le hizo pasar página y
emprender una carrera en el mundo académico, donde accedió al “conocimiento como un modo
de sobrevivir mediante la comprensión”, en palabras del intelectual francés antes mencionado.
De su experiencia investigadora nace este ensayo, que ha sido galardonado con el Premio
Anagrama de Ensayo 2015. En él, se abordan el cuerpo y los mecanismos de la construcción
social de la identidad y de las relaciones de poder.
Aunque el libro hibride entre el ensayo académico y la bildungsroman, se ha publicado en la
colección “Argumentos” de Anagrama. Esto tiene sus ventajas y sus desventajas. De un lado,
la visibilidad que le ha dado el premio ha contribuido a que venda más ejemplares de los que
podía haberlo hecho sin él —el lugar que ocupan los ensayos en las librerías es, por lo general,
pequeño, y las campañas de marketing de las novelas superan con creces a las de cualquier
ensayo-. De otro lado, las “novelas” relacionadas con el ámbito de la moda han sido, cuando
no autocelebratorias, objetos de morbo y pasaportes a programas sensacionalistas. Puede que
la portada negra —ya advirtió Baudrillard acerca de los colores…— aporte una verosimilitud
que los prejuicios con respecto a las modelos hubieran enturbiado. Afortunadamente, este libro
rompe estereotipos y aborda la figura del o la modelo combinando la propia vivencia personal
de Ensayo. Llama la atención, por
poco común, el paso de modelo a
investigadora. ¿Qué fue lo que la
animó a emprender una carrera en el
campo de la sociología?
Gracias. En realidad mi licenciatura
es en Historia Cultural y mi doctorado
en Sociología del género. En Historia
Cultural nos instruyeron en las
herramientas de análisis e investigación
de la historia, la antropología, la
historia del arte, la musicología, la
filosofía y la sociología cultural. Mi
formación de grado es completamente
interdisciplinaria. Durante mi doctorado
me centré en la filosofía de la identidad y
el género, la sociología del conocimiento
científico y de las instituciones sociales.
De modo que no sé lo que ‘soy’ y me
cuesta ponerle un nombre único que
quepa en las cortas frases descriptivas
En la enunciación anterior está
implícita la idea heredada desde
Platón y, sobre todo, a partir de
Francis Bacon, de que el intelecto es
independiente del cuerpo. Esto ha
afectado a especialmente a las mujeres,
para quienes, como usted explica en
el libro, no se concebía que tuvieran
tanto una belleza canónica como una
notable inteligencia. ¿Considera que
esto sigue vigente?
Efectivamente, tiene aquí la respuesta a
su primera pregunta. Una persona que
trabaja de modelo encarna pasajeramente
un ideal ideológico encarnado en una
forma física. En realidad, no hay ninguna
contradicción entre haber realizado el
trabajo de modelo, que no es lo mismo
que ‘serlo’, y desarrollar posteriormente
cualquier otro tipo de actividad. Y sí,
creo que la distinción cuerpo-feminidad-
con un vasto aparato crítico, lo que sitúa a Patrícia Soley-Beltran en un lugar privilegiado que,
que me exigen. Yo siempre trabajo de un
emoción/mente-masculinidad-razón
sumado a la seguridad que transmite al compartir palabras personalmente, hace que escucharla
modo interdisciplinar. A mí me gustaría
sigue vigente. Desafortunadamente, me
sea un placer.
poder decir que soy Culturóloga, sería lo
sigo encontrando con muchos ejemplos.
“Una persona que trabaja de modelo encarna pasajeramente un ideal
ideológico encarnado en una forma física”.
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“Se ha pasado de considerar a las maniquís como prostitutas a
admirar el ‘ser modelo’ como una posición prestigiosa”.
Hace unos pocos meses di una charla
TED precisamente sobre este tema. La
titulé “¡Cambiad el modelo!” y se puede
visionar en: https://www.youtube.com/
watch?v=13262vdldzY
Sin embargo, en las modelos se perpetúa
esa idea tal vez porque no se tratan
como personas, sino como “perchas”
o “maniquís”. Como socióloga, ¿cuál
cree que es la consideración que tienen
las modelos hoy?
Sería larguísimo responder a esta
pregunta aquí. He escrito un libro entero
sobre el tema. En breve, se ha pasado
de considerar a las maniquís como
prostitutas a admirar el ‘ser modelo’
como una posición prestigiosa. Estudiar
la figura de la modelo, su cuerpo como
una metáfora social, durante el siglo y
medio de historia que tiene la profesión
pone de relieve cambios culturales,
sociales, políticos y económicos de gran
relevancia para el estudio de la identidad
y la cultura.
En los últimos años han surgido
figuras que han cambiado esa idea de
la “percha” y que son, digamos, una
marca. Se ve, por ejemplo, en el desfile
de Victoria’s Secret, todo un espectáculo
mediático. Pero, paralelamente y de
manera más mayoritaria, existen
modelos anónimas que puede que no
tengan tantos privilegios como las
anteriores. ¿Considera que se idealiza
el mundo de las modelos?
Completamente, por definición, una
modelo encarna un ideal de cuerpo,
de identidad y de vida. Mientras que
en el cine sabemos que estamos ante
una ficción, cuando contemplamos
imágenes de moda o publicidad
tendemos a creer que esas mujeres son
realmente así. En ¡Divinas! he dado
voz a modelos y exmodelos que nos
muestran las bambalinas, qué se siente
realmente al encarnar una imagen, que
es una ficción creada por todo un equipo
de profesionales más nuestra propia
mirada. Una ficción en la que creemos
como si fuera realidad. Sus voces son de
lo más desmitificadoras.
Ese mundo idealizado, constituido
por estereotipos inalcanzables, crea un
sentimiento de culpa. ¿Puede ser esa
culpa una insatisfacción que promueve
el consumo?
Culpa, inseguridad, insatisfacción y
envidia son algunos de los sentimientos
que se promueven en publicidad para
incitar al consumo. De lo más poco
edificante desde el punto de vista
humano, de lo más rendible desde el
punto de vista comercial. Me gustaría
creer que ser más conscientes de lo
que sentimos, como yo lo he sido tras
este ensayo, contribuirá a hacer posible
otra actitud y a exigir otros modelos de
producción de imágenes y de consumo.
Lo he escrito con este objetivo.
“Culpa, inseguridad, insatisfacción y envidia son algunos de los
sentimientos que se promueven en publicidad para incitar al
consumo”.
© Roger
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© José Manuel Ferrater para Llongueras
Explica en su libro (y demuestra,
con su experiencia personal) que el
modelaje tiene una fecha de caducidad
muy temprana. Ocurre lo mismo
con los deportistas de élite. ¿Qué
posibilidades tiene una modelo cuando
deja de parecer joven, aunque tenga 25
años, y se ve abocada a abandonar la
profesión?
Las mismas que un deportista, un
bailarín, un especialista de cine, una
actriz, una camarera o una trabajadora
sexual, todos ellos son trabajos muy
dependientes del cuerpo, cada vez
más. Por otra parte, la precariedad
laboral hoy en día está muy extendida.
Somos muchas las personas que nos
estamos constantemente reinventando,
aprendiendo nuevas técnicas y
profesiones para podernos mantener
en el mercado de trabajo. Aun así, las
personas sin trabajo o con trabajos
precarios se cuentan por millones.
Dicho esto, quisiera añadir que sería
deseable ver representadas mujeres de
diversas edades en publicidad y moda.
Creo que sería una eficiente herramienta
de marketing que, inexplicablemente,
los publicistas no se atreven a lanzar.
¿Hay grandes diferencias entre el
modelo hombre y la modelo mujer? Las
modelos más famosas lo son porque
ejercen como tales; sin embargo, con
respecto a los hombres que ejercen
de modelos, muchos —y los más
famosos— proceden de distintos
ámbitos (futbolistas, toreros, etc.)
¿Existe un modelo activo (hombresdeportistas)
y un modelo pasivo
(mujeres-espectáculo)?
Este modelo sigue operando,
efectivamente. No hay más que ver los
anuncios de televisión y prensa escrita,
cómo se retratan las mujeres y los
hombres en revistas de moda, o alguno
de los anuncios dirigidos a jóvenes y
adolescentes que analizo en mi libro. Sin
embargo, dentro del mundo de la moda y
sus seguidores existen hombres modelos
muy famosos, como David Gandy o Jon
Kortajerena, por ejemplo, que solo son
modelos.
¿Considera que la proliferación de los
blogs de moda contribuye a disminuir
la distancia entre la pasarela y la calle?
Los blogs inicialmente hicieron esto y
algunos siguen siendo divertidos pero
han sido cooptados por las grandes
marcas.
Hay campañas que abogan por algo
abstracto que llaman “belleza real”. Una
de las cosas que más me ha gustado de
su ensayo es que dignifica a las modelos,
defendiendo que ellas también son
reales, aunque parezca que encarnan
ideales ficticios. Sin embargo, sí que
hay un modelo hegemónico (rubia, ojos
azules…) que hasta esas campañas que
intentan abarcar las diferentes etnias
aúpan. ¿Considera que los vaivenes que
experimenta la moda, visibilizando las
clases bajas (cfr. flappers) y las etnias
son, digamos, juegos mediáticos y
no tanto verdaderos esfuerzos por
dar cabida a los distintos tipos de
consumidores?
Las dos cosas no están necesariamente
reñidas. Se puede poner en juego
la diversidad como una estrategia
para aumentar ventas y que funcione
comercialmente. Dove es un ejemplo
de éxito basado en el consejo de Susie
Orbach, psicoanalista especializada en
cuerpo autora del clásico Fat is a Feminist
Issue, entre otros estudios. Hay que saber
discernir entre una marca y una ONG.
Estamos ante empresas con un objetivo
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© José Manuel Ferrater
comercial y es nuestra responsabilidad
como consumidores no dejarnos seducir
por imágenes sexistas, clasistas o racistas.
Hasta no hace mucho, si a una niña no
se le agujereaban las orejas, esta podía
suscitar comentarios en torno a su
género. ¿Siguen tan vigentes los roles
de género? ¿La mujer se sigue haciendo,
como decía Simone de Beauvoir?
Sí, creo que los roles siguen muy vigentes
y que la mujer se sigue haciendo. Ahora
sabemos que el hombre también se
“La moda sigue poniendo nerviosa a la gente porque establece
modelos de identidad restrictivos y muy alejados de nuestra
diversidad real”.
hace. Profundizar en el estudio de la
construcción social de nuestra identidad
me parece una de las tareas académicas
de más importancia y repercusión
pública de la actualidad. Hacer llegar
esta reflexión a un público amplio fue lo
que me llevó a escribir ¡Divinas! Al fin y
al cabo, es este público el que costeó con
sus impuestos mi educación. Para mí, ha
sido una forma de devolver una deuda
que me honra y de difundir pensamiento
desarrollado en el ámbito universitario.
En su libro dedica un interesante
espacio al fenómeno “metrosexual”.
¿Por qué, si son hombres heterosexuales,
se acuña un término nuevo?
Debido a la asociación entre cuidado
físico y feminidad, cuerpo y mujer, al
que aludíamos antes, para abrir mercado
entre los hombres había que convencerles
de que no por atender a su corporalidad
dejarían de ser menos hombres. Dado que
una de las condiciones para establecer
una identidad de género normativa pasa
por el deseo heterosexual, se necesitaba
un tipo de hombre, que se denominó
como ‘metrosexual’. David Beckham fue
uno de los más celebrados. Estos modelos
de masculinidad debían reunir dos
condiciones: cuidar mucho su aspecto
físico y tener una heterosexualidad
probada. De este modo, no se alienaba
a los potenciales compradores varones
preocupados por su hombría, es decir, la
mayoría.
Me gustaría compartir con usted
la siguiente cita: “En los años del
autoabastecimiento, el negocio de
vestirse una mujer era algo que hacía
perder mucho tiempo y se tenía a gala
que así fuera, porque ponía en juego
ciertos equilibrios de imaginación
relacionados por una parte con el
sentido del ahorro y por otra con el
deseo de no llevar ropa de serie (…).
Luego solía venir la desilusión de
comprobar la diferencia que hay de
lo vivo a lo pintado” (Usos amorosos
de la posguerra española, Carmen
Martín Gaite). ¿Siguen existiendo
tantos límites para el desarrollo de
una identidad propia o casi propia, o
la moda sigue teniendo ese “algo” que
pone nerviosa a la gente, como dijo
la editora de Vogue, Anna Wintour,
según cita en su libro?
Creo que la moda sigue poniendo
nerviosa a la gente porque establece
modelos de identidad restrictivos y
muy alejados de nuestra diversidad real.
Pone de relieve la distancia corporal,
personal, social y económica entre las
personas que miran un ideal que saben
nunca alcanzarán y el propio ideal. Crea
inquietud y deseo, inseguridad y envidia.
Forma constelaciones explosivas sin
posibilidad de redención, ni tan solo
consumiendo y consumiendo.
Sofía González Gómez
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Artículos
Las mujeres en la sociedad patriarcal en Los Pazos de Ulloa
Estudio sobre Sabel y Nucha y su relación con Julián
Introducción
La novela Los pazos de Ulloa nos ofrece
un retrato sobre la posición de la mujer
en la sociedad patriarcal de su época,
tanto en el campo como en la ciudad y
del ideal de la mujer cristiana. De esta
forma, pretendo centrar nuestra atención
en los personajes de Sabel y Nucha y la
relación de estas con Julián.
Emilia Pardo Bazán formaba
parte del grupo de escritores realistas más
avanzados que seguían el manifiesto de
Zola, defensor de Darwin, descubridor
de la evolución de las especies, en el que
apoya su argumento de que todos somos
animales y tenemos una bestia dentro.
Esto es, un comportamiento instintivo
que podemos observar en los personajes
de Los Pazos de Ulloa que, incluso en
los que se nos muestran como más
civilizados (Julián y Nucha), en algún
momento brota en ellos ese instinto
animal.
María González Escribano
Sabel
Sabel era un buen pedazo de
lozanísima carne. Sus ojos azules,
húmedos y sumisos, su color
animado, su pelo castaño que se
rizaba en conchas paralelas y caía en
dos trenzas hasta más abajo del talle,
embellecían mucho a la muchacha
y disimulaban sus defectos, lo
pomuloso de su cara, lo tozudo y
bajo de su frente, lo sensual de su
respingada y abierta nariz (Pardo
Bazán 2009: 109).
Desde el primer momento Sabel
aparece como una mujer atractiva
físicamente y determinada por el
ambiente en el que vive. Se dedica a la
cocina y a servir, solo se trata con ella
para lo necesario: la comida y cuando
al marqués Don Pedro le apetece
acostarse con ella. Podríamos decir que
es una marioneta en manos de su padre
Primitivo.
Aparece para Julián como un
motivo de tentación, ya sea por su
físico o su actitud provocadora frente
a él. Podemos ver varios ejemplos en el
texto sobre cómo Sabel busca provocar a
Julián y a este le incomodan:
Venía la moza arremangada hasta el
codo, con el pelo alborotado, seco y
volandero, del calor de la cama sin
duda: y a la luz del día se notaba más
la frescura de su tez, muy blanca y
como infiltrada de sangre. Julián
se apresuró a ponerse el levitín,
murmurando:
— Otra vez haga el favor de dar dos
golpes en la puerta antes de entrar.
Conforme estoy a pie, pudo cuadrar
que estuviera en la cama todavía… o
vistiéndome. (117).
Una mañana entró Sabel […] la
moza venía en justillo y enaguas,
con la camisa entreabierta, el pelo
destrenzado y descalzos un pie y
pierna blanquísimos […].
— Cúbrase usted, mujer —murmuró
con voz sofocada por la vergüenza—
No me traiga nunca el agua cuando
esté así… Ese no es modo de
presentarse a la gente. (141).
El pasaje en el que podemos
ver a Julián explotar frente a la actitud
descarada de Sabel es en el que ella finge
encontrarse mal y se tira en la cama de
Julián para intentar provocarle. Lejos
de conseguir su propósito, Julián la
reprende con ira y le prohíbe volver
a servirle: “Se me va usted de aquí
ahora mismo o la echo a empellones…
¿entiende usted? No me vuelve usted a
cruzar esa puerta… Todo, todo lo que
necesite me lo traerá Cristobo… ¡Largo
inmediatamente!” (143).
Podemos pensar que estas
actitudes con Julián han podido ser
ordenadas por Primitivo, para provocar
que Julián caiga en la tentación y sea
expulsado de la casa, ya que lo ve como
una amenaza para su permanencia en
los Pazos.
En la fiesta del patrón de Naya
vemos a Sabel fuera del ambiente de los
Pazos, aparece “lujosamente vestida de
domingo” (149) y baila junto a las otras
mozas. Al llegar a casa, don Pedro, lleno
de “celos feroces” (167), le pega una
paliza y aparece animalizada; aullaba y
directamente se le llama perra:
Sabel, tendida en el suelo, aullaba
desesperadamente; don Pedro, loco
de furor, la brumaba a culatazos”,
“¡Perra…perra…condenada a ver si
nos das pronto de cenar, o te deshago!
¡A levantarse… o te levanto con la
escopeta! (164).
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Cinco verdugones rojos en la mejilla
Sabel y a algún gallardo gaitero
salir de allí a la moza, en descuidado traje
era alta, ni sus facciones se pasaban
de Sabel contaban bien a las claras
entretenidos en coloquios más
y soñolienta.” (287). Queda cumplido el
de correctas, a excepción de la boca,
cómo había sido derribada la intrépida
bailadora (165).
En la despedida de don Pedro y
Julián cuando se van a Santiago se nos
muestra como a Sabel no le importa don
Pedro y podemos imaginar o entrever
que es su padre el que la utiliza para que
hereden los Pazos, por Perucho, cuando
don Pedro no esté. “Si Sabel deseaba
retener a aquel fugitivo Eneas, no dio
de ellos la más leve señal, pues se volvió
con gran sosiego a sus potes y trébedes”
(177).
Habría una pequeña
desanimalización en Sabel, al mostrarse
en ella sentimientos de amor, propios
del ser humano. Primitivo a la vuelta
de Julián a los Pazos le dice que Sabel se
quiere casar “Con el gaitero de Naya, el
Gallo… Por de contado se empeña en
irse para su casa, así que les echen las
bendiciones…” (223). Esto para Julián
es algo bueno, ya que no quiere que esté
cuando llegue Nucha a los Pazos y se
entere de la relación que había tenido
Sabel con don Pedro. Aunque Julián
teme que no se vaya, ver a Sabel con el
gaitero le muestra que en verdad está
enamorada de él:
dulces que edificantes. Le ruborizó
el encuentro, pero hizo la vista
gorda reflexionando que aquello era,
por decirlo así, la antesala del altar
(224).
Pero don Pedro a su llegada no se
cree que se vaya a marchar, no porque ella
no quiera sino por su padre, Primitivo se
ha hecho dueño y señor de los Pazos y si
Sabel se marcha no podrá quedárselos:
“[…] aquí no se trata de Sabel, ¿entiende
usted?, sino de su padre, de su padre. Y
su padre le ha engañado a usted como a
un chino, vamos. La… mujer esa, bien
comprendo que rabia por largarse: mas
Primitivo es abonado para matarla antes
que tal suceda.” (236). Y sucede así,
Sabel no se marcha, la excusa para que
se quede es que necesitan una cocinera
porque la que habían conseguido decide
marcharse porque no se hace con la
cocina.
El hecho de que Nucha tenga una
niña acaba por decantar a don Pedro por
volver con Sabel y estar el menor tiempo
posible en los Pazos, Julián se acaba
dando cuenta de esto: “Sabel recibía
otra vez su antigua corte de sultana
favorita” (286), “Bajó con esperanzas de
encontrarla en la cocina, y al pasar ante
la puerta del gran despacho próximo al
objetivo de Primitivo, apoderarse de los
Pazos a través de su hija.
Vemos así a una Sabel
completamente condicionada por su
entorno: animalizada sin personalidad,
que aunque haga un amago de ser libre
se encuentra subordinada por su amo.
La visión que nos da Julián de Sabel es la
de una “desvergonzada manceba” con un
“hijo espurio” (221) y la personificación
del pecado. Todo lo contrario del ideal
de mujer cristiana.
Emilia Pardo Bazán con Sabel
nos muestra la situación de la mujer
en el campo, víctima del machismo.
Vemos que no se trata a Sabel como
a una persona, incluso se trata mejor
a los animales que a ella y con esto se
hace verdadera la afirmación que Julián
recuerda al principio del señor de la
Lage: “[…] La aldea, cuando se cría uno
en ella y no sale de allí jamás, envilece,
empobrece y embrutece” (113).
Nucha
En cuanto a la tercera, Nucha,
asemejábase bastante a la menos,
solo que en feo: sus ojos, de magnífico
tamaño, negros también como
moras, padecían leve estrabismo
que era un miniatura. En suma,
pocos encantos físicos, al menos
para los que se pagan de la cantidad
y morbidez en esta nuestra envoltura
de barro (186-187).
Ahora nos encontramos con
Nucha, el personaje más desdichado de
todos. Se ve obligada, por circunstancias
ajenas a su voluntad, a casarse con don
Pedro y a salir de la ciudad para ir a
los Pazos, como un conejillo de indias
con el que Pardo Bazán experimenta la
adaptación de una señorita de ciudad
al campo. Y esto es algo que nunca
llegará a ocurrir. Al igual que podemos
observar que Sabel es una víctima de su
padre, Nucha puede ser considerada la
víctima de Julián. Ambas, en conclusión,
víctimas de la sociedad patriarcal.
Al leer la descripción que se hace
de Nucha pensamos que ella no va a ser
la elegida de don Pedro, ya que él busca
una buena mujer capaz de criar, que
evoque fecundidad y Nucha es la más fea
y delicada de las hermanas. Esa mujer la
encuentra en Rita, la hermana mayor:
Lo que más cautivaba a su primo,
en Rita, no era tanto la belleza del
rostro como la cumplida proporción
del tronco y miembros, la amplitud y
El haber sorprendido cierto
archivo, donde se había instalado don
convergente, lo cual daba a su mirar
redondez de la cadera, el desarrollo
anochecer, cerca del pajar a
Pedro desde el nacimiento de su hija, vio
una vaguedad y pudor especiales; no
del seno, todo cuanto en las valientes
94 | Contrapunto, n.º 22-23 Contrapunto, n.º 22-23 | 95

y armónicas curvas de su briosa
De esta forma consigue
En la boda, Nucha decide ir
aspecto de Nucha. La total inocencia
persona prometía la madre fecunda
convencer a don Pedro y este empieza
vestida de negro por guardar el luto y el
que se pintaba en sus ojos vagos y
y la nodriza inexhausta. ¡Soberbio
vaso en verdad para encerrar un
Moscoso legítimo, magnífico
patrón donde injertar el heredero, el
continuador del nombre! (187).
Cuando don Pedro habla con
Julián sobre las hermanas le dice que
Nucha es la menos atractiva para él y
que prefiere a Rita, que además le sigue
el juego. Pero hay un inconveniente:
cuando salen a pasear, las hermanas
coquetean y son cortejadas por otros
jóvenes, todas menos Nucha. Don Pedro
se muestra celoso en relación con Rita
porque es la que más “toma varas”, es
decir “que se deja querer” (194) por todos
los que la galantean. El temor de ver
mancillado su honor lleva a don Pedro a
pedir consejo a Julián sobre a cuál elegir.
Julián le dice que la mejor opción desde
su punto de vista es Marcelina (Nucha):
“francamente, aunque las señoritas son
cada una de por sí muy simpáticas,
yo, puesto a escoger, no lo niego… me
quedaría con la señorita Marcelina”
(197) a lo que don Pedro, sorprendido
le responde que es bizca, flaca y en
su defensa que solo tiene buen pelo y
temperamento. Por otra parte, Julián le
cuenta que crio a su hermano pequeño y
que es como una madre incluso con las
demás hermanas. Es perfecta como un
a provocar un juego con Nucha que no
es correspondido: “Desde entonces el
primo gastó con ella bastantes bromas,
algunas más pesadas que divertidas.
[…] gozaba en poner colorada a Nucha,
en arañarle la epidermis del alma por
medio de chanzas subidas e indiscretas
familiaridades que ella rechazaba
enérgicamente” (198). Para Nucha no
era una situación agradable, para Julián
tampoco ya que veía mal estos juegos. Es
Nucha la que pone el punto final de la
situación anormal que está viviendo en
casa, que viva un hombre con ellas siendo
solteras sin ser su hermano. Un día, en
uno de los juegos que se traía don Pedro
con las hermanas, pensando que iba a
coger a Rita agarra por equivocación a
Nucha, es en esta escena en la que Nucha
aparece animalizada: “tanteó el aire y
palpó un bulto de mujer, que aprisionó
en sus brazos sin decir palabra, con
ánimo de repetir el castigo.” (209)
Nucha se pone a llorar y le dice “Con las
señoritas no se hacen estas brutalidades”
(209) a lo que don Pedro responde:
“¡Eres una fierecita! ¡Y hasta fuerza en
los puños descubres en esos momentos!”
(209). Don Pedro se decide por Nucha,
no sin oposición de su padre, que estaba
convencido de que iba a ser Rita. Esta
decisión afecta a todas las hermanas,
la primera sorprendida es Nucha y las
demás reaccionan mal, sobre todo Rita y
recuerdo de su madre, algo que también
podemos interpretar como un augurio
de lo que ha de venir.
Nucha se queda embarazada y don
Pedro quiere que esté todo preparado
y perfecto en el momento de su llegada
con Nucha al pazo. Sobre todo quiere
que Sabel se haya ido de casa porque
no le ha dicho nada a Nucha de que
tiene un hijo con ella. Van a recogerles a
Cebre y Primitivo muestra su oposición
a Nucha llevándole de transporte “una
mula alta, maligna y tozuda, arreada con
aparejo redondo, de esos que por formar
en el centro una especie de comba,
más parecen hechos para despedir
al junte que para sustentarlo.” (223)
Debido a esta circunstancia, Nucha se
ve obligada a decirle a don Pedro que
está embarazada, la alegría de don Pedro
se hace patente pensando en la idea de
tener un heredero legítimo, varón.
La descripción que hace Julián de
Nucha al recibir la noticia del embarazo
es como si la comparase con la Virgen:
La veneración que por Nucha
sentía y que iba acrecentándose
con el trato, cerraba el paso a la
idea de que pudiesen ocurrirle los
mismos percances fisiológicos que
a las demás hembras del mundo.
como perdidos en contemplaciones
de un interior, no había menguado
con el matrimonio; las mejillas,
un poco más redondeadas,
seguían tiñéndose del carmín de la
vergüenza por el menos motivo. Si
alguna variación podía observarse,
algún signo revelador del tránsito
de virgen a esposa, era quizás un
aumento de pudor; pudor por
decirlo así, más consciente y seguro
de sí mismo; instinto elevado a
virtud (237-238).
Encontramos a una Nucha
ensalzada por la imagen que Julián tiene
del ideal de mujer cristiana.
Otro punto a tratar es el de la
actitud de Julián con Nucha desde su
llegada a los Pazos. Julián vigila todos
sus pasos para que no se entere de que
Perucho es hijo de don Pedro y Sabel:
“No le llegaba a Julián la camisa al
cuerpo, temblando que en alguna de
estas dependencias recibiese Nucha a
boca de jarro, por impensado incidente,
la atroz revelación” (241). Cuando
Nucha le pregunta de quién es hijo
Perucho y por qué lleva el nombre de su
marido, le contesta que es de la criada y
que es ahijado de don Pedro, lo que no se
esperaba Julián era que Nucha decidiera
educar a Perucho.
ángel.
le acusan de ser “falsa e hipócrita” (212).
Justificaba esta candorosa niñería el
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Tras el parto, Nucha se encuentra
muy débil y enferma, además se siente
frustrada por no poder criar a su hija.
A partir de aquí, comienza la cuesta
abajo de Nucha, los únicos momentos
buenos que tiene son los que puede
pasar con su hija. Don Pedro se
encuentra desaparecido, no quiere saber
nada del bebé porque es una niña y las
sospechas de Julián sobre que don Pedro
vuelve a estar con Sabel se corroboran.
Finalmente, Nucha se entera de que
Perucho es hijo ilegítimo de don Pedro y
Sabel y sale de nuevo la fiera que Nucha
lleva dentro: “Inmóvil por espacio de
algunos segundos, la señorita recobró de
improviso la acción. Se inclinó hacia el
barreño y arrancó de golpe a su hija de
brazos de Perucho” (322). Esta situación
provoca que Nucha vuelva a enfermar:
no puede dormir, teme por que le
quiten a su hija y además Julián ve unas
marcas en sus muñecas que delatan los
maltratos de don Pedro: “en las muñecas
de la señora de Moscoso se percibía una
señal circular, amoratada, oscura… Con
lucidez repentina el capellán retrocedió
dos años, escuchó de nuevo los quejidos
de una mujer maltratada a culatazos,
recordó la cocina, el hombre furioso…”
(340). Nucha se conforma con Cristo
con esas marcas en las muñecas, como
si estuviera estigmatizada y queda
convertida en mártir para Julián.
Nucha lleva ya bastante tiempo
de los Pazos, cada día que pasa es
una agonía para ella, poco a poco va
perdiendo la vida. Llega un momento en
el que explota y después de la misa diaria
comunica a Julián su decisión, buscando
un cómplice que le ayude a escapar,
además él también quiere marcharse: “Es
preciso –declaró Nucha sin apartar de
él sus ojos, más que vagos, extraviados
ya- que me ayude usted a salir de aquí.
De esta casa.” Y “Quiero marcharme.
Llevarme a mi niña. Volverme junto a mi
padre. Para conseguirlo hay que guardar
secreto. Si lo saben aquí, me encerrarán
con llave. Me apartarán de la pequeña.
La matarán. Sé de fijo que la matarán”
(371). Puede ser que en ese momento
Julián se diera cuenta de que igual que
él la trajo, él la tenía que sacar. Pero lo
importante de todo esto es la valentía
de Nucha al decir que no aguanta más.
Después de ese sufrimiento tan grande
se libera y ya no le importa el qué dirán o
que sea un escándalo su comportamiento
porque nada le va a hacer sufrir tanto
como el continuar en los Pazos. Además,
Nucha recurre a Julián no solo como
a un cómplice, ella sigue necesitando
la aprobación de la Iglesia que en este
caso viene dada por Julián. No podemos
olvidar este rasgo muy característico de
Nucha que es su profunda religiosidad.
Su plan no puede realizarse porque don
Pedro irrumpe en la escena, acusándoles
de tener una relación:
Verse acusado, por un marido,
de inteligencias culpables con
su mujer, por un marido que se
quejaba de ultrajes mortales, que
le amenazaba, que le expulsaba de
su casa ignominiosamente y para
siempre; y ver a la infeliz señorita, a
la verdaderamente ofendida esposa,
impotente para desmentir la ridícula
y horrenda calumnia (393).
Y así es como Nucha se queda
encerrada en los Pazos hasta que le
consuman la vida. La noticia de su
muerte no se hace esperar, pasado medio
año del trágico suceso Julián recibe la
esquela de Nucha.
Emilia Pardo Bazán nos muestra
con Nucha la situación de la mujer en la
ciudad y el ideal de mujer cristiana de la
época. En cuanto a la parte que toca a la
mujer en la ciudad, podemos observar,
a diferencia del ambiente rural, que
empiezan a haber cambios; por ejemplo,
la mujer recibe educación aunque sigue
siendo deficiente y no tiene un gran
protagonismo social. Con respecto a la
mujer cristiana, Pardo Bazán, retrata
en la obra el ideal que se tenía en la
época de mujer cristiana, solo que en
Julián alcanza unos límites exacerbados.
Tiene en su mente una concepción de
la mujer muy antigua, como la que vio
en su madre y ve ahora en Nucha y que
además intenta llevar a un extremo total
en la soledad de esos ideales machistas.
Se podría explicar el cambio de Nucha
con estas palabras de Pardo Bazán en La
mujer española:
El cristianismo ha elevado y
dignificado a la mujer […] La
grande obra progresiva del
cristianismo, en este particular,
fue emancipar la conciencia de la
mujer, afirmar su personalidad y su
libertad moral, de la cual se deriva
necesariamente la libertad práctica.
No fue en la familia, sino en el
interior santuario de la conciencia,
donde el cristianismo emancipó a la
mujer. Y si en esta parte no ha dado
todo su fruto la obra divina, débese
a la malicia humana, al egoísmo y a
la fuerza estática de las viejas ideas,
conjuradas contra la palabra de
Cristo” (1976: 83-84).
Ninguno de los finales posibles
para Nucha hubiera sido bueno, el que
ya conocemos le consume hasta morir;
pero la otra opción, escapar con Julián
de vuelta a casa tampoco habría sido
perfecta. La sociedad, a pesar de ser una
ciudad grande como Santiago, hubiera
sido muy dura con ella y además el paso
de decidir por ella misma se hubiera visto
truncado por la presencia de Julián y su
egoísmo e interés sobre la permanencia
de sus ideales, para él más perfectos.
pensando en la posibilidad de marcharse
pero no puede porque Nucha se libera
98 | Contrapunto, n.º 22-23 Contrapunto, n.º 22-23 | 99

Julián
presentado como un mozo imponente:
“Brillante y aguda, la lanza descendía,
a Primitivo […]!” (353).
[…] la endeblez de su temperamento
linfático-nervioso, puramente
femenino, sin ardores ni rebeldías,
propenso a la ternura, dulce y
benigno como las propias malvas,
pero no exento en ocasiones, de
esas energías súbitas que también se
observan en la mujer, el ser que posee
menos fuerza en estado normal, y
más cantidad de ella desarrolla en
las crisis convulsivas (115-116).
No son pocas las veces en las
que se hace mención en el libro al
carácter femenino y al amaneramiento
del sacerdote Julián, podríamos pensar
que Pardo Bazán nos quiere decir algo
con esto de una forma muy sutil, como
que Julián es homosexual. Sobre esto
habla Daniel Ferreras Savoye, profesor
de la universidad de West Virginia,
en un artículo: “Deseo homosexual y
subversión de género en Los Pazos de
Ulloa” 1 . En este artículo, Daniel Ferreras
hace un estudio sobre el personaje
de Julián en el que intenta demostrar
que es homosexual y que, además está
enamorado del marqués don Pedro. Hay
dos prototipos, el de Julián: “colorado,
no como un pimiento, sino como una
fresa, encendimiento propio de personas
linfáticas.” (94), frente al de don Pedro,
“alto y bien barbado, tenía el pescuezo
y rostro quemados por el sol, pero por
venir despechugado y sombrero en
mano, se advertía la blancura de la piel
no expuesta a la intemperie, en la frente
y en la tabla de pecho, cuyos diámetros
indicaban complexión robusta, supuesto
que confirmaba la isleta de vello rizoso
que dividía ambas tetillas” (98). Ante
esta visión de don Pedro, Julián se queda
atontado. Y Ferreras mantiene la teoría
de que Julián hará todo lo posible para
eliminar a Sabel, su principal rival. Es por
esto que convencerá a Don Pedro para
que se case con Nucha, que representa
la asexualidad típica de la virgen
María, frente a su exuberante hermana
Rita. Además hace una interpretación
simbólica de ciertos elementos del texto;
por ejemplo las armas, en este caso las
escopetas, son símbolos fálicos: “¡Dios
santo! Sí, era la escena misma, tal cual
se la había figurado él… Nucha de pie,
pero arrimada a la pared, con el rostro
desencajado de espanto, los ojos no ya
vagos sino llenos de extravío mortal;
enfrente su marido, blandiendo un
arma enorme… Julián se arrojó entre
los dos…” (296). Ferreras interpreta
la acción de Julián, interponerse entre
Nucha, Pedro y el “enorme arma”,
como un ofrecimiento de sí mismo
para la penetración sustituyendo a
se hincaba, se hincaba…” (298). Según
Ferreras, el carácter de Julián encarna
la voz del deseo homosexual reprimido.
La actitud de Julián, su deseo hacia don
Pedro, determina el futuro de Nucha, de
don Pedro y también el suyo, además de
traicionar sus esfuerzos por reformar la
casa de Ulloa.
Retomando la línea de análisis
anterior, a pesar de que Julián se nos
muestra siempre con rasgos afeminados,
incluso como un ángel, asexuado y el más
civilizado de los Pazos, hay momentos
en los que vemos que también lleva una
fiera dentro, como los demás, aunque
él haga todo lo posible por reprimirlo.
Por ejemplo, en la comida con los
sacerdotes en las fiestas de Naya, sufre
uno de sus ataques de ira repentinos:
“mas de improviso, sintiendo uno de
aquellos chispazos de cólera repentina
y momentánea que no era dueño de
refrenar, tosió, miró en derredor, y soltó
unas cuantas asperezas y severidades
que hicieron enmudecer a la asamblea”
(158). El hecho de que no pueda refrenar
su ira quiere decir que ha salido su lado
animal porque lo propio de los humanos,
se supone, es nuestra capacidad de poder
controlarnos y actuar razonablemente.
Ese animal vuelve a salir en defensa de
Nucha y la niña: “¡Qué no haría él por
En cuanto al tema de las
relaciones, y contrario a la teoría de
su homosexualidad, podemos pensar
que Julián está enamorado de Nucha,
es su amor platónico. El simple hecho
de decirle a don Pedro que si tuviera
que elegir se quedaría con Nucha ya
nos indica que tiene sentimientos de
admiración y que si no fuera sacerdote
se casaría con ella. Una vez en los
Pazos podemos observar momentos de
complicidad entre los dos, como si no les
hicieran falta palabras para entenderse,
además muestra una gran preocupación
por Nucha en todo momento. En las
escenas del parto la actitud de Julián es
como la de un marido que cambiaría su
vida por la de su mujer con tal de que
ella sobreviviese, ese es un sentimiento
de amor muy puro, se tiene por alguien
al que amas de verdad. Intenta sublimar
su amor llevando a Nucha a un estado
como el suyo: Nucha debería de estar
en un convento; ambos en un estado de
perfección, de pureza, de consagración
a Dios, apartados del mundo cruel.
Además, en el único momento en el que
se le describe con una actitud varonil a
Julián es por causa de Nucha y la niña; en
la escena final en la que entra don Pedro
en la capilla, Julián se envalentona y se le
ve actuar “de hombre a hombre” (393).
1 El artículo original apareció en
“Homosexual Desire and Gender Bending in
Pardo Bazán’s Los Pazos de Ulloa”.
Nucha. También la pesadilla que sigue
a esta escena representa el deseo de
penetración de Julián en la que una
servir de algo a la nenita idolatrada. A
veces el cariño le inspiraba ideas feroces,
como agarrar un palo y moler las costillas
Cuando muere Nucha y recibe la noticia,
se alegra porque ya estará gozando en el
cielo por todo lo que sufrió en la tierra
100 | Contrapunto, n.º 22-23 Contrapunto, n.º 22-23 | 101

pero al llegar a los Pazos tras diez años
y ver el nicho de Nucha llora como un
niño.
Julián sufre una amonestación
por los rumores de su comportamiento y
le mandan como párroco a un pueblo de
la montaña en el corazón de Galicia. Esta
situación le hace cambiar según cuenta
la descripción: “[…] y una especie de
insensibilidad apacible va cauterizando
el espíritu de Julián: piensa más en lo
que le rodea, se interesa por la iglesia
desmantelada, trata de enseñar a leer a
los salvajes chiquillos de la parroquia,
funda una congregación de hijas de
María para que las mozas no bailen los
domingos…” (397). Pasados diez años lo
trasladan a la parroquia de Ulloa como
resarcimiento del arzobispo, porque “la
calumnia puede empañar el cristal de la
honra, no mancharlo.” (397)
Nos encontramos ante un Julián
que es víctima de la educación que
ha recibido al igual que Nucha. La
educación conservadora del momento
crean en Julián, suponemos que desde
su infancia, una concepción del mundo
Bibliografía
negativa y que idealiza a las mujeres
según su comportamiento, como Nucha
o su madre, y demoniza a otras, como
Sabel o Rita.
Conclusión
Como conclusión podemos observar
que aunque los tres personajes son
víctimas de la sociedad en la que viven
y de la educación recibida, todos acaban
convirtiéndose en verdugos. Sabel,
víctima de su padre y la aristocracia
rural en decadencia, se convierte en
verdugo para Julián. Su comportamiento
hace que Julián la juzgue y la vea como
un animal, además la toma como la
serpiente que le expulsa del paraíso.
Nucha, víctima de la sociedad civil y de
la Iglesia (representada por Julián), se
convierte en verdugo de Perucho y de
su propia hija, incluso podríamos llegar
a pensar que de sí misma. Y por último
Julián, víctima de la educación que
recibe se convierte en el verdugo de los
Pazos y de la pobre Nucha, llevando la
desgracia a sus vidas.
Pardo Bazán, Emilia (1976): La mujer española. Madrid, Cátedra.
Pardo Bazán, Emilia (2009): Los Pazos de Ulloa. Madrid, Cátedra.
Ferreras Savoye, Daniel (2009): “Deseo homosexual y subversión de género en
Los Pazos de Ulloa”. En: La Tribuna: cuadernos de estudios da Casa Museo Emilia
Pardo Bazán, 7, pp. 261-276.
Sobre héroes y podencos. Al hilo de Messi es un perro, de Hernán
Casciar
Lionel Andrés Messi tan solo
ha leído un libro en su vida. Fue la
autobiografía de Maradona y, por lo
visto, parece ser que ni siquiera tuvo
la necesidad de llegar hasta la última
página. En alguna ocasión ha confesado
que, si alguna vez siente un verdadero
deseo de leer un libro, lo hará (Stella
2013). No lo dudamos. Hay tiempo
para todo, imagina. Se dice también
que Pep Guardiola le regaló una vez la
novela Saber perder, de su amigo David
Trueba, donde se narra la historia de un
futbolista argentino que ficha por un
David García Cames
equipo español. Parece ser que Leo no
mostró un excesivo interés. No estaba
entre sus prioridades. Sobre Messi y
la lectura diría Guardiola: “¿Y qué si
no le gusta leer? Que lean los demás y
él juegue como juega” (Martín 2006).
Poco más se puede pedir. El juego es
el verdadero motivo, la razón última
de cualquiera de sus movimientos. El
juego antecede siempre a la palabra. No
interesa la metáfora sino el regate, no
hay oxímoron sino gambeta. A Messi no
le duele decir que solo ha leído un libro
en su vida. Desde luego que no parece
importarle demasiado. A fin de cuentas,
a nosotros tampoco.
Tampoco sabemos si Messi ha
leído el cuento titulado “Messi es un
perro”, escrito por el argentino Hernán
Casciari (Mercedes, Buenos Aires,
1971). Dice el autor que cuando el
relato apareció en la prensa de su país el
padre del futbolista llamó para quejarse.
Estamos seguros de que en ese momento
el padre tampoco había leído el cuento.
Pongámonos en antecedentes. Hernán
Casciari había publicado en abril de 2012
en su revista Orsai un relato titulado
“El tiempo del hombre perro”. En él,
partía de su experiencia como hincha
del Barcelona y de la última gesta de
102 | Contrapunto, n.º 22-23 Contrapunto, n.º 22-23 | 103

Messi, diez goles en tres partidos de tres
Las figuras de los jugadores, desde la
fútbol. Casciari necesita una teoría que
Totín 1 . Como Messi persigue la pelota,
competiciones durante una semana, para
distancia, responden a un esquema
dé sentido a todo esto. Mira y vuelve a
Totín perseguía una esponja amarilla
trazar una analogía entre el futbolista y
elemental, todo parece adquirir sentido,
mirar vídeos en internet hasta que llega
que lo hacía enloquecer: “Quería esa
el perro de su infancia llamado Totín.
Tiempo después el cuento llegaría a
internet, ya con su título definitivo,
convirtiéndose en un fenómeno viral con
millones de visitas en los vídeos donde
aparece narrado. En mayo de este mismo
año, Casciari ha editado el volumen
Messi es un perro y otros cuentos, con una
caricatura de Totín en la portada. Este
artículo es un vano intento de explicar
las razones del éxito de este relato, de
hallar una conexión entre el juego y la
palabra, de regodearnos en las relaciones
abiertas entre el fútbol y la literatura al
hilo del juego de Lionel Messi y la voz de
Hernán Casciari.
Jugar como Messi
Entramos al estadio. El césped
está recién regado. Cortita y al pie.
Desde el cielo, las combinaciones de
los futbolistas se diría que remedan el
lenguaje de las abejas. Unos persiguen
a otros, en verdad siempre persiguen
los mismos, corren detrás del balón, se
cansan, se agotan, bailan allí los gigantes
con la más fea. Entre ellos se pasea un
chico pequeño, callado, distante, como si
no formara parte de la misma realidad,
moviéndose entre todos como quien
orden, equilibrio: “Y es que nunca se vio
algo parecido adentro de una cancha
de fútbol, en ninguna época, y es muy
posible que no ocurra más” (Casciari
2015: 21). El escritor argentino, poco
importa si él mismo o su personaje,
toma la voz narrativa, su mirada es
la del espectador que se deleita en el
privilegio de poder contemplar el juego
del Barcelona entrenado por Guardiola y
encarnado en Lionel Messi. Estamos en
marzo de 2012. Leo viene de marcar tres
goles en la victoria de Argentina contra
Suiza, cinco contra el Bayer Leverkusen,
dos contra el Racing de Santander.
Casciari confiesa que la verdadera
razón de permanecer en la ciudad de
Barcelona, más allá de su mujer, más allá
de su hija, es poder continuar cerca “del
mejor fútbol de la historia”. Su relato, a
partir de aquí, será una búsqueda de las
razones de su asombro, una indagación
en la raíz de su experiencia estética, por
decirlo así, una puesta en palabras de
esa idea única del fútbol que, siguiendo
a Gadamer, le permite “cerrar el abismo
abierto entre lo ideal y lo real” (Gadamer
2002: 52).
Todo puede ser explicado merced
al juego. Messi en la cancha, hechizado en
el pasto, siguiendo la pelota, únicamente
a uno en que Messi recibe cientos de
faltas pero nunca cae: “Son muchísimos
pedacitos de patadas feroces, de
obstrucciones, de pisotones y trampas,
de zancadillas y agarrones traicioneros;
nunca las había visto todas juntas. Él
va con la pelota y recibe un guadañazo
en la tibia, pero sigue” (22). Messi es
la representación de una idea que la
toca de zurda, una forma simbólica del
juego entendido como una actividad
libre, separada, incierta, esencial. La
realidad, esa minucia, no existe para él
en esos momentos, el mundo solo puede
aprehenderse a partir del modo en que
transmite el sentimiento de lo lúdico en
su arte. Es entonces un niño que sigue
una pelota, el reflejo de todos los niños
que en algún lugar del mundo siguen
una pelota y a los que no les importa
nada, absolutamente nada más. Apenas
existe el balón, todo lo demás es retórica:
“Hay que mirarle bien los ojos para
comprender esto: los pone estrábicos,
como si le costara leer un subtítulo;
enfoca el balón y no lo pierde de vista ni
aunque lo apuñalen” (23).
Llegamos entonces a la metáfora, a
la analogía que da sentido a todo el relato.
Hernán Casciari verá en esa mirada del
esponja más que nada en el mundo,
moría por llevarse ese rectángulo
amarillo a la cucha” (23-24). El juego,
como vemos, siempre ha estado ahí. Se
trata de una cuestión de perspectiva. Si la
risa nos separa de los animales, el juego
nos une a ellos: “Los animales juegan,
lo mismo que los hombres. Todos los
rasgos fundamentales del juego se
hallan presentes en el de los animales”
(Huizinga 2008: 11). El juego, esa “forma
llena de sentido”, se expresa como el
resultado de un impulso de libertad
que, para sus protagonistas, se alza “en
medio de un silencio inexplicable”. Poco
importa si vamos tras un balón de cuero
o una esponja hasta el fondo del mar, lo
importante, como decía Voltaire acerca
de Don Quijote, es inventar pasiones
para ejercitarse. De Ovidio a Kafka, las
metamorfosis se operan siempre en la
imaginación del escritor. El jugador
husmea, olfatea la pelota. “La Pulga”,
ahora sí, se nos vuelve podenco. La
hipótesis se ve confirmada. Una tarde,
después de un hat-trick casi rutinario,
Lionel Messi se nos aparece convertido
en un adorable perro: “Descubrí esta
tarde, mirando ese video, que Messi es
un perro. O un hombre perro. Esa es mi
teoría, lamento que hayan llegado hasta
camina sobre las aguas, leve, ligero,
volátil, eléctrico, extraño, diferente.
la pelota, la esfera, la forma perfecta,
la medida justa de todas las cosas en el
futbolista los ojos del perro que tuvo en
la infancia, un perro salchicha llamado
1 En web: https://twitter.com/casciari/
status/481843185103417344 [16-8-2015].
104 | Contrapunto, n.º 22-23 Contrapunto, n.º 22-23 | 105

acá con mejores expectativas. Messi es el
pensado, tal vez ame sobre todas las
que asombra de Messi, lo que nos lleva
Y entonces un día aparece un
primer perro que juega al fútbol” (24).
otras cosas de este mundo. Hablamos
a no dar crédito a muchas de sus gestas,
chico enfermo. Como en su día un mono
El hombre perro acaba de nacer.
¡Larga vida al hombre perro! Todos
conocíamos sus maravillas pero no
habíamos sabido darle un nombre al
héroe. Hernán Casciari nos lo ofrece. Es
alguien como nosotros, es alguien que
se alza sobre todos nosotros. El héroe es
el habitante por excelencia del “entre”,
criatura siempre a medio camino de los
dioses y los hombres. Así es el hombre
perro. Sus dones son incontables,
prodigiosas sus habilidades. ¿De dónde
su empeño en imitar paso por paso
las jugadas de los héroes clásicos, por
reproducir sus hazañas al milímetro?
¿Por qué será que sigue Boateng
buscando todavía el bosón de Higgs?
¿Cómo atrapar, dicen los defensas,
al de los pies ligeros? ¿Qué ha hecho
Messi para merecer elevarse a semejante
región de prodigios? La respuesta es
sencilla; correr detrás de una pelota
como Totín lo hacía tras una esponja:
“Si lo dejaran no haría otra cosa. Llevar
esa esfera blanca a los tres palos todo
el tiempo, como Sísifo. Una y otra vez”
(26). Y vuelta a empezar. Sin descanso.
Lo dicho, como Sísifo, como Prometeo.
Criatura mitológica que dibuja en su
de ese balón que, si hacemos caso de
otra teoría fantástica, planteada en este
caso por Eduardo Galeano, se encuentra
incluso dentro de su piel:
Messi es un caso único en la historia
de la humanidad, porque es alguien
capaz de tener una pelota adentro del
pie. Siempre se dice que Maradona
la llevaba atada, pero Messi la tiene
adentro del pie, y eso científicamente
es inexplicable, pero vos ves que lo
persiguen 7, 11, 22 rivales para
sacarle la pelota y no hay manera
de sacársela. ¿Por qué? Porque la
buscan afuera del pie, y está adentro
(Galeano 2012).
La voracidad del hombre perro
es fascinante. Sus hazañas se suceden a
un ritmo vertiginoso, llevando al plano
de la crónica futbolística la historia
más insensata y el récord más delirante
de su propia mitología. Dice Santiago
Segurola que la diferencia entre Messi
y Maradona radica en que, mientras
Maradona era Maradona a veces, “Messi
es Maradona todos los días”. El mismo
es la perseverancia, la persistencia de sus
milagros. Como si fuera lo más natural
del mundo. Ser Maradona todos los días
para poder llegar a ser plenamente Messi.
El hombre perro no puede dejar de
jugar. El hombre perro está condenado
a desaparecer sin el juego. No en vano,
viene de otro tiempo, de cuando el fútbol
conservaba en su forma las principales
virtudes del juego y aún no primaban las
“burocracias del deporte”: “Iban detrás de
la pelota y nada más: no existían tarjetas
de colores, ni la posición adelantada, ni
la suspensión de cinco amarillas, ni los
goles de visitante valían doble. Antes
se jugaba como juegan Messi y Totín”
(24). Frente a la cháchara deportiva
que determina su discurso, tal y como
la planteaba Umberto Eco, frente a la
retórica de burdel que predomina en las
tertulias televisivas, la figura del hombre
perro es la expresión de una voluntad
lúdica inalienable que permanece en el
fútbol, reflejo de la capacidad de sorpresa
que todavía esconde, de la “dinámica de
lo impensado” según la planteaba Dante
Panzeri, de los instantes decisivos que
aguardan a la espera de incorporarse a
la poética del juego. El hombre perro
enfermo se mantuvo erguido y empezó
la historia del hombre. Esta vez ha sido
un chico rosarino con capacidades
diferentes. Inhabilitado para decir dos
frases seguidas, visiblemente antisocial,
incapaz de casi todo lo relacionado con
la picaresca humana. Pero con un talento
asombroso para mantener en su poder
algo redondo e inflado y llevarlo hasta
un tejido de red al final de una llanura
verde (25-26).
Escribir como Messi
El fútbol es juego de imitación,
como también lo es la literatura. No hace
falta que nos remontemos a Aristóteles.
Basta con entrar de nuevo al estadio.
Vemos cómo Messi apenas alza la
mirada para fijarse en el portero rival.
Si el contrario anota un gol de falta en
los primeros minutos del partido, Messi
se empeñará en marcar cuanto antes
uno exactamente igual. Si Maradona
inventó el mejor gol en la historia de
los mundiales, el hombre perro lo
repetirá con una precisión que se antoja
enigmática. En la mímesis del juego,
en la necesidad de reproducir gestos
gesto todo su destino. Correr detrás de
Hernán Casciari ha retratado como
puede ser descrito entonces como un
técnicos y engañar al contrario, quizá
esa pelota con la que el futbolista sueña
nadie el momento cumbre, epifánico, del
héroe arquetípico, un chico débil que
sea posible descubrir el rastro de una
mimetizarse por completo, que acaricia
“Gol del Siglo” de Maradona contra los
se sobrepone a las dificultades, un
estética del fútbol. Todo jugador aprende
hasta el límite de lo permitido, que
ingleses en su cuento “10.6 segundos”
aparecido de otro tiempo, cándido y
de sus modelos para poder superarlos. La
hechiza, que adormece, a la que, bien
(Casciari 2015: 29-46). Sin embargo, lo
letal, dueño de un “talento asombroso”:
imitación es ambición, entrenamiento y
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anhelo. En un reciente artículo, Rafael
imitar las hazañas de los ídolos. Sin ser
en torno a la sublimación del juego.
visión más plena, una visión de sentido,
Núñez Ramos señalaba la posibilidad
unos genios, sin abandonar siquiera
Es un momento histórico del fútbol,
de las habilidades de Lionel Messi. Dice
de trasladar el componente mimético
nuestra congénita impericia, en aquella
momento que Messi, con su incansable
Juan Villoro en torno a la literatura
de la literatura al fútbol, “en cuanto las
época queríamos fundirnos con el balón
afán de superarse, se obstina en dilatar
futbolística: “Las palabras convocan
acciones y relaciones que crea la puesta
como Totín con la esponja. No sabíamos
en el tiempo. No importa que un día
un mundo paralelo. Escribir de fútbol
en práctica de sus reglas y las emociones
que se asocian a ellas despiertan
analogías con las condiciones generales
de nuestras vidas” (2015: 170). En este
sentido, las figuras del hincha y del
escritor se confunden en la evocación del
hombre perro. La literatura se entrega a
la mitificación del futbolista desde la
consagración del juego. El cuento de
Hernán Casciari es entonces, además
de un retrato del héroe, una acabada
que existían los hombres perro ni que,
algunos años después, el “Messías”
habría de anunciarse, simplemente
jugábamos, seguíamos la pelota. El
fútbol se vuelve entonces, cuando logra
establecer una conexión privada e
intransferible con algunos de nuestros
recuerdos, un símbolo originario al que
acudimos entregados: “Cada vez que
subo las escaleras internas del Camp
Nou y de pronto veo el fulgor del pasto
todo llegue a su fin. Sabemos que cuanto
más alto se eleve Ícaro más dolorosa
será su caída. Resulta imposible negarlo.
Detengámonos entonces en el tiempo,
hundámonos en él más plenamente.
Lo que tenemos entre manos, lo que
leemos aquí en su recreación literaria,
es una participación directa en esa idea
platónica o kantiana de belleza en el
fútbol que concede al elegido una forma
de absolución casi mística:
equivale a recrear de otro modo lo que los
espectadores ya conocen” (2014: 13-14).
El hombre perro se nos aparece como el
símbolo que expresa a la perfección una
determinada idea de juego. La velocidad,
el imprevisto, el engaño continuo, el
amague indescifrable, irrumpen ante
nosotros a través de la imagen de esas
combinaciones casi cabalísticas en las
que parece cifrarse el juego del Barcelona.
El sentido del equilibrio lo preside
construcción acerca de las razones que
propician el sentimiento de lo sublime en
el fútbol: “Tengo nostalgia del presente
cada vez que juega Messi. Soy hincha
fanático de este lugar en el mundo y de
este tiempo histórico” (26-27).
El fútbol es “bello”, se dice, cuando
está bien “jugado”. Queremos regresar a
la infancia a través de la recuperación
de la experiencia original del juego
que el fútbol es capaz de transmitirnos
de vez en cuando. Las figuras de Totín
y de Messi nos trasladan a la memoria
esencial de nosotros mismos, evocan
iluminado, en ese momento que siempre
nos recuerda a la infancia...” (26). El
fútbol, cuando está bien jugado, cuando
es armonía, no deja de ser otra cosa que
una imitación nostálgica de la infancia.
De esta forma, Hernán Casciari
nos hará partícipes de su experiencia
estética ligada a la visión del hombre
perro, de esa idea de belleza en el
fútbol que unifica a todas las otras. El
juego del Barcelona de aquellos años
desencadenará en el escritor una suerte de
síndrome de Stendhal futbolístico que lo
lleva a temblar, a emocionarse, que hace
Todos contarán sus batallas con
orgullo hasta altas horas. Y cuando ya no
quede nadie por hablar, me pondré de
pie y diré despacio: yo vivía en Barcelona
en los tiempos del hombre perro. Y no
volará una mosca. Se hará silencio.
Todos los demás bajarán la cabeza. Y
aparecerá Dios, vestido de Juicio Final,
y señalándome dirá: tú, el gordito, estás
salvado. Todos los demás, a las duchas
(27).
El escritor, como tal, no podrá
dejar de dar cuenta de estos momentos.
Fútbol y literatura quedan unidos en el
todo, el escritor nos hará partícipes de
su dilatada epifanía cada temporada
en el estadio. Necesita vivirlo, necesita
quedarse en Barcelona aunque deseara
volver a su país. Quiere habitar el tiempo
del hombre perro. Todo lo demás es
accesorio. Por supuesto que también
precisa contarlo, decirlo, compartirlo
con aquellos que puedan entenderlo.
Prima la musica, poi le parole. Primero la
cara de asombro en el estadio, el acorde
fijado en el gol, un tiempo después,
siempre después, llegarán las palabras.
“¡Ah, si pudiera escribir como
nuestros primeros partidos en el patio
de él un privilegiado del mismo modo
relato de Casciari como resultado de la
Messi juega al fútbol!”, ha dicho en
de la escuela, las patadas ingrávidas a un
que lo fueron aquellos que pudieron
necesidad de compartir con los otros la
alguna ocasión António Lobo Antunes
balón de playa, los intentos de chilena
contemplar otros equipos legendarios
intensidad de su propia vivencia estética.
(Jiménez Barca 2012). El esteta, el
que podían terminar con una vértebra
como el Ajax de Cruyff, el Santos de
La metáfora, desde su incapacidad
orfebre del lenguaje, ansía ordenar las
rota. Todos aquellos que hemos pateado
Pelé o el Nápoles de Maradona. Todos
para representar fielmente el juego del
unidades mínimas del discurso de un
un balón hemos soñado alguna vez con
ellos son unos elegidos que se reúnen
futbolista, sí que consigue ofrecer una
modo similar al que Messi distribuye las
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partículas elementales del fútbol. El mito
de la facilidad mozartiana parece resonar
en las palabras del escritor portugués. El
sueño del novelista de suceder las frases
sin aparente esfuerzo, de fascinar con
su obra, de ser el mejor en definitiva,
se ve reflejado en la forma de jugar
del futbolista argentino. “La Pulga” es
entonces expresión de la armonía que,
en el fondo, debe presidir cualquier
expresión artística. El juego, sin duda,
se encuentra entre ellas: “Está lleno de
las dos cualidades más nobles que el
hombre puede encontrar en las cosas y
expresarlas: ritmo y armonía” (Huizinga
2008: 24). El juego del hombre perro
parte del ritmo embaucador en el que,
de vez en cuando, se resume el sentido
lúdico del arte. No podemos detenernos.
Se hace el silencio en el estadio cuando
sabemos que Messi está decidido a enfilar
la portería contraria, cuando adopta esa
“mirada escrutadora” de la que habla
Casciari, se trata de voluntad, de deseo,
todo el mundo sabe lo que va a hacer
y, sin embargo, nadie puede detenerlo.
Parte desde la banda derecha, el primer
defensa queda atrás con un movimiento
de cintura, el siguiente no puede seguir
el cambio de ritmo, continúa avanzando
hacia el pico del área, todo el mundo sabe
que va a tirar pero nadie sabe cuándo,
se espera, hace una pausa, se regodea
en el instante, en el silencio, un poco
más, todavía el portero, en una decisión
estúpida, tendrá tiempo de dar un paso
a su izquierda para guardar el primer
palo. Lo hemos visto cientos de veces
pero nunca dejará de sorprendernos.
Cuestión de ritmo. El juego del hombre
perro, como el contrapunto de Bach, es
siempre igual pero siempre diferente. El
escritor, en el fondo, tan solo sueña con
imitarlo.
El acusado sentido de la oralidad
con el que está escrito el relato de
Casciari hizo posible que, al poco de
su publicación, se convirtiera en un
fenómeno viral de internet. El autor lo
compartiría en su blog el 11 de junio
de 2012 2 . Apenas dos días después, el
actor e ilusionista argentino Norberto
Jansenson subiría a YouTube un vídeo
donde leía el relato en primer plano 3 .
Otros usuarios de internet añadirían a
la lectura una sucesión de imágenes con
jugadas de Messi esquivando contrarios,
cayendo, levantándose acto seguido,
rastreando caninamente la pelota. La
suma de estos vídeos supera con creces,
por ahora, los cinco millones de visitas 4 .
El cuento llegaría también a las redes
sociales, donde, por ejemplo, el vídeo
colgado en el Facebook de la página
deportiva colombiana “LaPelotona”
ronda ya los nueve millones de
visualizaciones. Aprovechando el tirón,
2 En web: http://editorialorsai.com/blog/
post/messi_es_un_perro [15-8-2015].
3 Ver vídeo: https://www.youtube.com/
watch?v=gVm3pTp_FQI [18-8-2015].
4 Dejamos aquí una de las mejores
versiones:
https://www.youtube.com/
watch?v=XAzgiSSQVxA [18-8-2015].
Hernán Casciari publicaría este año en su
propia editorial el libro en papel, seguido
de una campaña de promoción donde
primaba el trato directo y el juego con
los lectores mediante apuestas, regalos y
dedicatorias personalizadas. El escritor
argentino, afincado en Barcelona,
dejó hace tiempo de participar de los
grandes grupos de la industria cultural,
convencido de que el sentido último
del arte de contar historias pasa por un
regreso al lector: “Yo no podría convivir
con una cantidad de lectores con los que
no puedo conversar. No me resultaría
divertido saber que hay telefonistas
respondiendo. Dejaría de resultarme
una afición divertida y personal, en
mi caso se convertiría en otra cosa”
(Foguet 2013). A través primero de la
revista literaria Orsai, publicada entre
marzo de 2011 y diciembre de 2013,
como mediante la lectura de sus textos
en el blog y recitales públicos, Casciari
reniega de la vieja estampa, tan dañina
como pedante, del escritor sentado a la
máquina de escribir que se lamenta de la
incomprensión del mundo.
En la difusión que ha alcanzado
“Messi es un perro” en las redes
descubrimos la vuelta al sentido original
del relato, a la palabra anterior a la
escritura, nos obliga a pensar en Homero
antes que en Virgilio. O tal vez resulte
necesario remontarse incluso más atrás.
Dice Hernán Casciari al respecto que
“seguimos interesados en la versión
primogénita de la comunicación, que es
un tipo contándole a otros alrededor de
la hoguera que ha matado un mamut”
(Rodríguez 2015). El éxito de este cuento
hace patente un regreso a las fuentes
primarias del narrador, a la figura del
aedo que deja su voz en el aire a la espera
de la interpretación del público. Un
texto que fue escrito para una revista
de minorías y sin tan siquiera un punto
y aparte (Casciari 2012: 128-129), se
transforma en un relato oral que glosa
a una de las personas más populares del
planeta. A partir de temas arquetípicos
como el juego, los héroes o la infancia,
el texto conecta con la emocionalidad
de los lectores, tanto de los aficionados
al fútbol como de los interesados en la
literatura. Resulta fácil, por lo tanto,
reconocerse en su metáfora. Después de
todo, si nos dedicamos a pensarlo como
hombre perro, tal vez Lionel Messi no
se halle en un plano de la realidad tan
diferente al nuestro. Si bien el ídolo
permanece en lo alto, inalcanzable para
hinchas y centrales, lo cierto es que casi
todos hemos tenido a nuestro Totín. Por
ello, a la hora de encontrar un motivo
para ir dejando de hablar sobre héroes
y podencos quizá lo mejor sea mirar a
nuestro lado.
Mi abuelo tuvo un perro que se
llamaba Puskás. A pesar de ser seguidor
del Atlético, no pudo evitar ponerle
el nombre del delantero húngaro del
Real Madrid, sin duda uno de los más
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grandes de todos los tiempos. Imagino
que sería por una cuestión de estética,
de ritmo y de sonoridad en el nombre.
Me recuerdo en una fotografía sentado
al lado de Puskás, posando como
posan los jugadores antes de empezar
los partidos. Quiero creer que era feliz
por aquel entonces. Sé que todo es un
relato, una imitación que apenas sirve
para jugar con las palabras. Puskás y
yo nos perseguíamos por las calles del
pueblo sin pensar en nada más. No era
necesario. Daba patadas a un balón
pero el perro siempre llegaba antes. No
me importaba. Al descansar, cogía las
chapas para reproducir a pequeña escala
el fútbol de aquellos dioses efímeros,
¿por qué sigo empeñado en recordar a
la selección de Canadá?, reflejados en
los cromos del álbum de México 86.
Mi abuelo me explicaba historias, me
compraba y leía el periódico deportivo,
era, como dice Hernán Casciari en otro
de sus relatos futboleros, un contador de
hazañas. A partir de aquellos días, fútbol
y literatura pasaron a ocupar lugares
cercanos en mi imaginación. Imagino
que sería por una cuestión de estética.
Escribir como escribe Messi, decía Lobo
Antunes. Sabemos que es imposible,
que no tiene sentido. Jugar como juega
Messi. Todos los niños lo han intentado,
pero solo puede existir un hombre
perro. Recuerdo a Puskás como Casciari
recuerda a Totín. Es preciso intentarlo,
perseverar, seguir la huella. La palabra
es un tiro a puerta que siempre busca la
escuadra.
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