CINÉMA LUX

Saul majeur
Depuis les attaques de Jacques Rivette et Serge Daney contre le travelling de Kapo - film de Pontecorvo fondamental dans
l’histoire de la représentation de la Shoah surtout pour l’encre qu’il a fait couler - puis celles de Claude Lanzmann contre La
Vie est belle et La Liste de Schindler, on sait qu’on ne figure pas si facilement la machine de mort nazie. Riche du monumental
Shoah de Lanzman ou du montage des images de l’horreur dans les Histoire(s) du cinéma de Godard, on peut même
s’interroger sur ce que le cinéma a encore à «gagner» à filmer l’Holocauste. Parce qu’elles résistent à leur esthétisation, les
images des camps jouent le rôle de pierre de touche pour une règle absolue : c’est la manière dont les choses sont filmées qui
constitue la signification de ce qui est filmé. Au feuilleton des polémiques, rajoutons une histoire d’œilletons. D’abord, celui
d’Amen, de Costa-Gavras, où, dans une scène d’anthologie, Gerstein, entraîné par ses collègues SS, découvre par le trou d’un
œil optique l’inimaginable horreur de la crémation dans les chambres à gaz. Par un jeu de gros plans alternés sur les regards
des SS jouissant silencieusement de l’horreur puis la réaction de Gerstein, puissamment évocatrice face à l’immontrable,
le Mal trouve un mode de représentation à l’écran particulièrement parlant : un sentiment de profond malaise, un retour à
l’animalité, le péché de l’humanité, l’Ennemi intérieur. Il s’oppose en cela à l’œilleton de Spielberg, dans cette scène de La
Liste de Schindler où l’on voit, à travers ce même orifice, un groupe de femmes, aussitôt arrivées à Auschwitz, enfermées dans
une salle de douche. Plan scandaleusement voyeuriste qui ne peut figurer qu’un «regard de nazi». Lorsque le cinéma tente
d’aborder la Shoah, deux points de vue s’opposent : celui du tolérable – comme chez Pontecorvo, Spielberg ou Benigni – et
celui de l’intolérable – Nuit et brouillard bien sûr. Le premier c’est le récit de la rédemption, de la survie, tandis que le deuxième
c’est celui de l’irréparable, du désastre sans retour possible. C’est bien là que se situe Le Fils de Saul. La déambulation
ininterrompue de Saul dans le camp nous conduit à explorer la topographie d’Auschwitz (rampe d’accès, vestiaire, chambre
à gaz, crematorium, infirmerie) et à «assister» aux différentes étapes du processus industriel d’extermination (arrivée des
convois, déshabillage et récupération des objets de valeur, gazage, nettoyage des chambres à gaz, destruction des corps dans
les crématoires…). Mais, jamais ce n’est «voyeur» car le réalisateur restreint drastiquement son «langage» filmique (prise de
vue avec un objectif unique, plans-séquences qui limitent les possibilités de montage…) et contraint avec la même rigueur
la vision du regardeur (format carré souvent obstrué par la nuque de Saul, absence de profondeur de champ…). A ce titre, il
offre une véritable leçon d’éthique cinématographique. En rejetant la représentation de l’horreur dans le flou, le hors champ et
le sonore - qui contraste singulièrement avec le hiératisme silencieux auquel nous habituent les documentaires – il fait de ce
film une plongée organique et sensorielle dans l’usine de mort qu’a été Auschwitz, salutaire et indispensable car elle renfonce
sans aucun doute notre capacité de «perception», d’«éprouvement», sinon d’entendement.
À L’AFFICHE
jeune public
S sortie nationale
E exclusivité
3D film en 3D
vidéoclub
sélection cannes 2015
audiodescription
sous-titrage sourds
et malentendants à
certaines séances