“El teatro desde el CCH”

“El teatro desde el CCH”

Máscaras
“El teatro desde el CCH”
Segunda época, núm. 1, abril de 2015
Coordinadores
Reyna Barrera López
Rubén Fischer Martínez
Consejo Editorial Profesores
Víctor M. Granados Garnica, Mariana
Mercenario Ortega, Armando Segura
Morales, María Luisa Trejo Márquez, Patricia
Godínez Calderón
Consejo de Redacción Profesores
Olivia Barrera Gutiérrez, Laura Itzel
Hernández Muñoz, René Nájera Corvera,
Haydée Hernández Ramírez, Eduardo Luna
Ordaz
Formación y diseño
Reyna Barrera
Rubén Fischer
Editores
Reyna Barrera López
(reynab1013@hotmail.com)
Rubén Fischer
(rubenfischer05@yahoo.com)
Consejo Editorial Alumnos
Luis Rodrigo Martínez Jiménez
Alma Gabriela Núñez Martínez, Raymundo
Navarrete Torres, Esteban Velasco Tinajero
Consejo de Redacción Alumnos
Dulce María Pérez Morales, Monsserrat
Martínez Hernández, Gustavo Germánico
Corona Rosas, César Cano Quiroz
Iconografía
Wendy Galicia Orihuela
D.R. COLEGIO DE CIENCIAS Y
HUMANIDADES, 2015
Proyecto INFOCAB PB 401715
HECHO EN MÉXICO/PRINTED IN MEXICO
DISTRIBUCIÓN GRATUITA

Contenido
Tercera llamada: ¡Comenzamos!... 5
Máscaras... 7
El miedo o terror a las máscaras... 7
Entre diálogos... 11
Las fantasías de dirigir teatro... 11
No eres tú... ni soy yo... 16
A medias tintas... 27
La agonía y el sangrar de la conciencia... 27
Madre coraje y sus hijos... 31
Nada ha cambiado... 34
Medea, de Eurípides... 39
Lisistrata, de Aristófanes... 43
Dibujos... 47

Figuraciones... 49
Esperando a Godot en La Roca... 49
La esperanza detrás de la risa... 52
Fuera máscaras... 71
La estructura trágica en Filoctetes, de
Sófocles... 71
Máscara contra cabellera... 85
Fernando Wagner... 85
Vicente Leñero... 85
Convocatorias... 87
Cartelera... 95

Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
Tercera llamada:
¡Comenzamos!
La revista “Máscaras: el teatro desde el CCH” tiene el propósito de dar
a conocer, a través de sus páginas, diversas actividades teatrales que
se llevan a cabo en los planteles del Colegio de Ciencias y Humanidades.
Asimismo, pretende impulsar por medio de fotos, reseñas, críticas o comentarios
las expresiones artísticas relacionadas con este género, de manera
que los estudiantes, de cualquier grado del bachillerato, expresen
libremente sus opiniones acerca de las representaciones, talleres de teatro,
danza moderna y contemporánea, baile folclórico o de salón, pintura,
fotografía, música; diferentes opciones de pertenecer a las artes escénicas,
aún las expresiones poéticas son acontecimientos artísticos que se
realizan en un escenario.
Imposible presentar en este número dicho panorama de difusión cultural,
tan rico en experiencias relacionadas con las artes escénicas, para ello,
baste revisar los grupos especializados de profesionales o estudiantiles
que intervienen en una puesta en escena, que van desde maquillistas,
iluminadores, vestuaristas, actores y escenógrafos hasta director y autor.
Aquí encontrarás información sobre temas de teatro escritos por profesores
y alumnos de los planteles Vallejo, Sur y Naucalpan. En los apartados
actuales de esta Segunda Época, encontrarás algunos temas ya aborda-
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Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
dos, debido a que los lectores, en parte, son de nuevo ingreso y otros ya
se encuentran realizando estudios superiores.
Dar a conocer nuevas, conocidas significaciones, conocimientos o teorías
sobre el significado de la máscara, la evolución teatral, grupos de actuación,
directores y dramaturgos, será una experiencia innovadora en esta
revista para estudiantes, donde ellos y ellas escriben junto a profesores y
especialistas.
Leerán aquí el ensayo La esperanza detrás de la risa ácida, escrito por
el maestro Armando Segura, del Plantel Vallejo, que parte de la obra de
teatro Esperando a Godot, de Samuel Beckett, y una experiencia de vida
del dramaturgo Jaime Chabaud: Esperando a Godot en La Roca.
La estructura trágica en Filoctetes de Sófocles, ha sido escrita por la Dra.
Mariana Mercenario, del Plantel Naucalpan, que ha enriquecido este número
con su contribución literaria.
En estas páginas también apreciarás una obra de teatro contemporáneo
escrita por Gabriela Ynclán,
que puedes representar
en tu aula, o ver en escena el
espectáculo unipersonal que
presenta Beatriz Cecilia, quien
se apoya en su magnífica voz,
y sus habilidades en danza y
teatro.
Reyna Barrera López
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Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
Máscaras
El miedo o terror a las máscaras
Como muchos otros lectores, suele suceder que se
lee de aquí para allá páginas, portadas, párrafos
sobre los pasajes rituales que describen los rituales
con máscaras y tratándose de los antiguos griegos,
las publicaciones se multiplican, así al pasar encontramos:
El terror de las máscaras, de Daniel Domínguez.
El encuentro del Mito con el Rito en la Fiesta donde todo es posible, supone
una liberación que pone al hombre en el camino de un nuevo conocimiento.
En ese sentido, el teatro representa un espectáculo demoníaco (daimon), es
decir, debe trastornarnos. Dicho de otra forma, el teatro debe causar un efecto.
Encontramos información que habla sobre máscaras y rituales que comprenden
las obras trágicas. Entre estas miradas a lo ajeno, alguna persona
interesada tropieza con los comentarios de Francisco R. Adrados,
autor de una obra importante entre las referencias sobre teatro griego:
Fiesta, Comedia y Tragedia. Sobre los orígenes griegos del teatro.
Cantidades increíbles de libros existen sobre cuál fue el origen de las
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Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
artes y en particular cuál o cómo surgieron las artes; por tanto el libro
mencionado Fiesta, Comedia y Tragedia. Sobre los orígenes griegos del
teatro es fundamental para comprender o imaginar un proceso, un lugar,
una actitud entre comunidades primitivas, fundadoras y remotas que dieron
lugar a las civilizaciones actuales.
El sabio Francisco R. Adrados cuestionó dichos orígenes encontrando la
presencia de Dionisios e investigó sobre el sustrato campesino de los
géneros dramáticos y, por tanto, indagó los itinerarios que guiaron los
pasajes ocultos o recónditos que han interesado a los especialistas. El
teatro griego sistematizaría elementos de los rituales agrarios, satíricos y
dionisíacos en la Tragedia, el primer género teatral, que sería incorporado
en las fiestas en honor de Dionisos que se celebraban en Atenas.
La tragedia surgió con el teatro, es el primero de los géneros teatrales,
alrededor de 500 años antes de Cristo, durante las primeras fiestas comunales
de que se tiene noticia, las “Grandes Dionisas”, fundadas por
Pisístrato y el primer concurso trágico ganado por Tespis.
Tespis es lo más cercano a un artista creativo que dio forma a la tragedia,
Era un orkhestés -un bailarín- del coro que inventó al primer actor, el
hypokrites, al separarse del coro y convertirse en personaje protagónico.
Aunque hay quien habla de un hypokrites anterior a Tespis, o a quienes
represente (o enmascare) ese tal Tespis.
Tespis visibiliza la mímesis con ayuda de la máscara, que conforma su
origen terrorífico y grotesco de las divinidades de la vida y de la muerte,
parábola del renacer en las fiestas agrarias, cosecha y siembra, en el
cambio temporal donde al final cuando se recoge la cosecha se organiza
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Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
el carnaval o entroido, también conocido como las carnestolendas de origen
cristiano donde se representa a don Carnal y doña Cuaresma. 1
Dicen las investigaciones sobre el origen de las máscaras que al inicio se untaban
el rostro de albayade, 2 luego se lo cubrían de verdolaga y finalmente se introdujo
la máscara de lino. Más tarde se generalizó el uso de la máscara en el teatro
grecolatino, que estuvo en manos de hombres y más tarde las mujeres también
la utilizaron representando personajes cercanos o divinidades en escena.
Pero lo terrorífico no alienta sólo en los orígenes de la máscara sino en
su transformación por obra y gracia de la Tragedia griega en personaje, o
mejor aún, en persona, que es lo que significa máscara.
La clave terrorífica de la máscara en relación con la identidad: si somos la
máscara que nos ponemos y cambiamos de máscara en la medida en que
vivimos, ¿quiénes somos? Si somos la máscara a través de la cuál resuena
la voz de la persona que representamos, ¿es nuestra voz o la voz de la
máscara? Cómo no imaginar que tras la máscara no hay sino otra máscara.
Quizá sin máscara, sencillamente no somos. Y no es que la máscara proteja
nuestro yo, es que nuestro yo es una pura máscara. Y aun más, si la
máscara es un espejo y nos reconocemos en las máscaras, ¿este mundo
es algo más que un baile de máscaras? Eso explicaría que, si queremos
contar, necesitamos una máscara -una voz narrativa, un sujeto de la
enunciación, un proyector- que a la vez sea un espejo. Y así la condición
humana cuaja en una pura danza macabra de máscaras que devienen la
piel del ser. Y debajo de la piel, nada, el vacío, el abismo.
1 Leer el Libro del buen amor, del Acipreste de Hita.
2 Un compuesto de carbono básico de plomo, sólido y de color blanco: carbonato.
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Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
Psique
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Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
Entre diálogos
Las fantasías de dirigir teatro
Entrevista a la directora de Teatro Rocío Carrillo
Rubén Fischer
Rocío Carrillo fue alumna del
Colegio de Ciencias y Humanidades
Plantel Naucalpan y
luego estudió la Licenciatura en
Literatura Dramática y Teatro, en
la Facultad de Filosofía y Letras
de la UNAM. Se especializó en
la dirección de escena, actividad
que ha estado realizando desde
los años 80, cuando era estudiante
y luego a nivel profesional. Ha
sido becaria del FONCA en varias
ocasiones y recibido becas de
distintas instituciones por su labor
artística. También es productora
e iluminadora. Esto es algo de lo
que nos comparte con la alegría
que la caracteriza.
¿En qué escuela estudiaste tu bachillerato
y qué representó para
ti ese momento de tomar decisiones
cruciales en la vida?
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Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
Estudié en CCH Naucalpan. No
estaba muy segura de qué quería
estudiar: Pensaba que Comunicación.
El teatro había estado conmigo
desde la infancia, pero no tenía
planeado que fuera mi carrera
hasta que descubrí en la explanada
del CCH, a través de un folleto,
que existía la licenciatura en la
UNAM. Ahí lo decidí.
¿Empezaste a hacer teatro antes,
durante o después de estudiar tu
bachillerato?
Antes, empecé en la primaria.
¿Por qué decidiste estudiar teatro?
Descubrí, con muchas dudas, que
eso quería hacer. Disfrutaba muchísimo
siendo espectadora y las fantasías
de dirigir se convirtieron en
un propósito concreto.
¿Cómo nació tu proyecto de teatro
personal y qué implicaciones
tuvo en tu quehacer teatral
actual?
Checkpoint
Teatro personal fue un modelo que
desarrolló el Dr. Gabriel Weisz en
la carrera cuando impartía Dirección
3 y 4. La idea de crear un teatro
que implicara una vía de conocimiento
personal, que el proceso
creativo en sí mismo significara
un misterio a resolver en la escena,
me atrapó profundamente. Esa
búsqueda ha evolucionado desde
entonces, pasando de lo autobiográfico
a la representación escénica
del mito, tema que ha ocupado
mi atención en los últimos años.
¿En qué momento decidiste
que la dirección y no la actuación
era lo que necesitabas hacer
para realizarte como perso-
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Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
na creativa?
En los primeros años de la carrera.
Estando en escena, percibía la
mirada de una Rocío-directora en
las butacas. Me apasiona mucho
más estar frente al escenario que
sobre él.
¿Cómo ha sido para ti, como mujer,
ir escalando peldaños en la
realización de tus proyectos teatrales
como directora?
Ha significado continuar la labor
que iniciaron Nancy Nárdenas, Jesusa
Rodríguez, María Muro, entre
otras; abrir espacios para mostrar
un lenguaje propio, confrontar viejas
estructuras en las que el director
ha representado un poder
absoluto, y asumir roles de exclusividad
masculina, como la técnica
y la iluminación.
La beca me ha permitido dirigir
e iluminar continuamente. Estoy
dedicada a investigar, a generar
ideas, a experimentar con la luz.
Eso significa una oportunidad de
crecimiento invaluable, la posiblidad
de profundizar en los procesos
creativos, de seguir aprendiendo.
Ser becaria significa tener el privilegio
de crear con tranquilidad y, por
otro lado, ratificar mi responsabilidad
social como artista.
Cuéntanos un poco de tus últimos
montajes, que han sido muy
intensos.
Los más recientes son Psique, Penelopemaquias
o la nueva ética de
Ítaca, de Verónica Terán, y Chec-
En este momento eres becaria
del Fonca, ¿qué ha significado
este logro en tu carrera como
directora?
Penelopemaquias o la nueva ética de Ítaca
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Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
kpoint, de Verónica Maldonado.
Los dos primeros abordan temas
mitológicos en forma muy distinta.
En Psique, representamos el mito
de Eros y Psique a través de un
teatro sin palabras, experimentando
con una narrativa interdisciplinaria;
predominantemente visual y
sonora.
Penelopemaquias es un divertimento
de 20 minutos que ocurre en
una habitación pequeña; a Verónica
y a mí nos interesó explorar el
concepto de “microteatro” e invitar
al público a sentarse en una sala de
espera y presenciar las versiones
que dos Penélopes –una antigua y
una contemporánea– dan sobre la
espera amorosa.
Checkpoint aborda la perspectiva
de dos madres, una palestina y una
judía que han perdido a sus respectivos
hijos en un atentado, sobre el
conflicto en Oriente.
El repertorio de mi grupo, Organización
Secreta Teatro, es una especie
de miscelánea teatral (risa).
Sí, se trata de intereses aparentemente
disímbolos que tienen en
común explorar lo más íntimo del
ser humano: el amor y la barbarie
que nos igualan.
¿De qué tratarán tus próximos
montajes?
Quemar las naves es un proyecto
similar a Psique en el discurso:
teatro interdisciplinario sin palabras.
La obra representará el recorrido
iniciático de una mujer que
emprende un viaje marítimo, con
ciertos arribos que aparecen en la
Odisea, como las sirenas o la llegada
a Ítaca, en busca de su propia
identidad. Lo interesante para
mí, el misterio en este caso, será
descubrir cómo se relaciona este
personaje femenino con los mismos
obstáculos del héroe griego.
El jardín secreto, de Verónica Maldonado
(amiga y cómplice), es
una farsa cómica-erótica. Un her-
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Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
moso texto de Verónica para contar
el desencuentro y reencuentro
amoroso de la reina blanca y el
rey negro, monarcas de un tablero
de ajedrez.
¿Algo que le quieras decir a los
alumnos del Colegio de Ciencias
y Humanidades en relación con
el teatro?
¡Sí, claro! El teatro es una carrera
de resistencia; implica una enorme
disciplina, la vocación permanente
del investigador y la voluntad del artista.
El talento no basta, pero cuando
uno ha quedado atrapado en la
compulsión de crear y expresar, el
teatro es mejor que una droga, es
una pasión ineludible.
Psique
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Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
No eres tú... ni soy yo
Espectáculo unipersonal
Gabriela Ynclán
Todos llevamos dentro muchos
seres, pero no todos los dejamos salir
Personajes
(Todos son la misma actriz. Y usan
el mismo vestuario.)
Laura: 50 años
Beatriz: 2ª personalidad de Laura
Lola: 3ª personalidad de Laura
Psicólogo: 4 personalidad
La doctora Argente: Otra personalidad
Lugar: Una sala de hospital psiquiátrico.
Época: Actual
(Todos los elementos utilizados en
escena, menos los dos bancos son
imaginarios.)
En escena cámara negra, dos bancos
o dos sillas.
Laura entrando como si cerrara la
puerta.
Laura: (Como si hablara para sí
misma) Qué pena, qué pena, se me
hizo tarde, pero estamos a tiempo,
¿verdad? ¡No me responda, no me
responda! Tengo que platicarle que
descubrí algo terrible. Me siento eh,
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Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
no, mejor me voy a servir un vaso
con agua, ¿un vaso con agua se
dice? ¿Verdad? ¡No me responda,
no me responda! Tengo que decirle
lo terrible que es vivir con Beatriz y
con Lola; bueno usted sabe de qué
le hablo, no hay nada, nada, nada
de mí que usted no sepa. Todo,
todo, todo se lo cuento. (Pausa larga.)
Pero hay momentos en que
todo esto me agobia. Lola por ejemplo
es un desorden, se levanta y no
es capaz de lavar un traste, imagínese
que la cama donde duerme la
tiendo yo, así como lo oye, pero eso
sí, sale peinada y maquillada como
si fuera a la entrega de los Arieles,
no que de los Arieles de los Fénix,
los premios esos nuevos de cine,
pues así sale, se lo juro doc. Se
acomoda una espantosa peluca, y
se súper colorea, haga de cuenta
charola michoacana, pestaña postiza
y kilos de maquillaje, y con un
vestido de noche de esos de la Lagunilla.
(Ríe. Pausa larga.) Beatriz
a veces me ayuda pero si lo hace,
no deja de quejarse y eso es pretexto
para que en cuanto aparece
esté de malas, nada, nada, nada le
parece, todo, todo, todo le molesta.
Bueno doc. ¿Por qué no me calla y
me pregunta qué es eso tan terrible
que descubrí? ¿No le inquieta?
¡En verdad es terrible! (Hace como
si sacara un cigarro y se lo fumara
mientras habla, se da cuenta que
no lo ha encendido. Saca un encendedor
imaginario que luego apaga
como si fuera un cerillo y lo tira.)
¿Usted sabe que Beatriz tiene un
amante? ¿Si se lo había dicho? Tal
vez se lo dijo. Aquí la única que no
estaba enterada soy yo. Lo peor
del caso y eso si no creo que usted
lo sepa, porque ella no se lo va a
decir es que tiene un amante vulgar,
un taxista, debo aclararle para
que no me malinterprete, no tengo
nada contra los taxistas, excepto
que cobran mucho, se aprovechan
de la clientela, hablan y hablan, son
un caso, él que no le pone a uno
un disco de canciones cristianas
(canta una canción cristiana), habla
de sus problemas con su mujer,
la toman a una de su terapeuta. Y
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Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
mire que yo he aprendido muchas
cosas con usted, pero no tantas
como para darle orientaciones a un
taxista. (Pausa. Habla como niña
chiqueada.)
Usted me va a recriminar porque
hablo de los taxistas de manera
despectiva, lo siento y créame, el
problema no es que el fulano ese
sea taxista, mesero o albañil, el
problema es que trata a Bety, no,
perdón, rectifico (apaga el cigarro),
la trataba como si fuera su carro
de alquiler. (Pausa.) ¡Me explico,
me explico! Se sube en ella cuando
quiere y a veces, aunque usted
no lo crea, quiere que otros clientes
ocupen el lugar de atrás. (Habla
como chiqueada.) No me haga esa
cara doc., se lo juro.
Usted sabe que yo nunca, nunca,
nunca miento. (Pausa.) ¿Qué
piensa doc? ¿Dígame qué piensa?
Bueno, no me diga, yo le digo
lo que pienso. ¿Pero ya se lo dije?
¿Verdad?
(Se levanta y camina hacia atrás
del escenario hace como si se pusiera
algún saco o gabardina.)
(Con una actitud totalmente diferente,
y otro tono de voz llega al centro
del escenario. Trae un paraguas, se
detiene, ve que no llueve, cierra el
paraguas.)
Beatriz: Llevo una semana de maldición
china, todo me sale mal, una
cosa tras otra. Las compañeras del
trabajo son unas pesadas, mi jefe
un estúpido, estoy cansada y he
subido de peso. Tengo que relajarme,
debo respirar. (Respira, luego
hace algunos ejercicios, que no corresponden
al Yoga.) Estoy haciendo
yoga y me siento mucho mejor.
(Transición. Como si estuviera recitando.)
Me gusta salir a caminar
cuando llueve, sí, en plena lluvia,
sentir el agua, sobre todo si estoy
verdaderamente enfurecida; hoy
lo estoy. (Camina por el escenario
dando la vuelta, como si tratara de
calmarse. Saca una zanahoria imaginaria
y la muerde.) (Vuelve al tono
poético.)
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Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
A veces me alejo demasiado de
la casa y de regreso tomo un taxi.
(Transición.) Eso no es poético,
más bien es patético (Pausa.) Así
conocí a Berebundo, un hombre
atractivo, rústico, sí, la palabra es
rústico y primitivo, pero simpático,
desde que subí a su taxi me hizo
reír y yo eso lo agradezco mucho.
Hace tiempo que perdí el sentido
del humor, ¿dónde lo dejé, no sé?
Lo he buscado incesantemente.
Pero lo perdí. Le juro que en mi
casa no está, ahí menos que en
ningún lado, pero en la oficina tampoco
(transición), bueno, ese no es
un buen lugar para guardar el sentido
del humor. Ni modo, no hay remedio,
ya ni llorar es bueno, y reír
tampoco porque lo perdí ¡Lo perdí,
lo perdí! No estoy enojada. (Escupe
lo que mastica de la zanahoria.) Así
escupo yo. El gran error, no, mi gran
error fue llevar a Bere, es más fácil
decirle así, a la casa y acostarme
en el sillón con él, primero porque
ese maldito sillón es muy incomodo
y viejo, todos los resortes se metían
en mis huesos y luego porque no
tardaron en aparecer, mis dos, mis
dos, ¿cómo será bueno llamarlas?
(Pausa.) ¿Gemelas? (Ríe.) No, hermanas,
no, compañeras, no, bueno
esa dos locas, estúpidas que no por
gusto, sino porque así es la vida,
forman parte de mi vida, y están
siempre conmigo. (Pausa.) ¡Lola y
Laura, taradas no hay a cual irle!
(Transición.)
Todavía no lo puedo creer. Desde
el principio Lola se hacía presente
y coqueteaba descarada y abiertamente,
sin ningún recato, ni disimulo.
Con el hombre llamado Berebundo,
le preparaba botanitas y
estupidez y media que yo no hago
porque no soy así. ¡Desde luego
que no! No soy sirvienta, ni esclava
de los hombres ni sexual ni doméstica,
y me chocan las pendejas que
lo hacen. Dios mío, porque a mí no
me hiciste fea como a ellas. Porque
lo bonito es lo bonito. Me daba
cuenta, que muy a mi pesar, y por
más esfuerzos que yo hacía, esa
loca se hacía presente, cuando el
conchudo de Bere salía con: “Pre-
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Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
párame algo de comer mi amor”.
(Imitando a Berebundo.) “¿Qué
te pasa Bety?, ayer eras otra.” ¡Y
claro que era yo otra! “Estabas tan
amable mamacita.” ¡Y sí! ¡Estaba
muy, pero muy amable! Y el baboso
seguía diciendo: “Me encanta cuando
juegas conmigo, te vistes con
mallas de tigresa, me enseñas las
tetas y me bailas como si estuvieras
en un tabledance”. ¿Quéééé?
¿Cuándo hice eso? ¡Qué espanto,
qué atrocidad! Hay momentos en
que yo, no soy yo, sino Lola, la estúpida
de Lola, la banal y superflua
de Lola. (Pausa.) Mientras Bere me
decía todas esas cosas, yo no hacía
más que pensar: ¡Desgraciada
infeliz¡ (Saca un látigo imaginario,
golpea con él varias veces.) ¡Yo la
mato, la mato, no sabe con quién
se metió! (Pausa.) ¡Y tenía que ser!
Apareció Laura, con su cara de
buena, con su tonito de voz pituda,
con su saquito y me dijo: (con la
voz de Laura) “No la puedes matar
Bety, sabes que no puedes, no la
puedes matar, no la puedes matar
porque me matas a mí y de pasó
a ti”. (Pausa.) Y no obstante tenía
razón, yo seguía con esta maldita
rabia (tono poético) que ni el agua
de lluvia que me lava la cara, me
puede quitar.
Y entonces pensé. No puedo matar
a Lola pero si puedo, claro que
puedo matar a Berebundo. (Con el
látigo imaginario cruza la Z como el
Zorro.) (Camina hacia atrás del escenario
hace como si se quitara las
botas se quita la gabardina. Como
si pusiera una bata, y se amarra el
pelo en una cola de caballo.)
Psicólogo: (Hace varios tics, nervioso.
Luego respira.) Siéntese
Laura, ¿es usted Laura? No es
Laura, no, ya me di cuenta que trae
sus mallas de tigresa. Pero hace un
rato estaba aquí Laura. Vamos a ver
Lola, qué la trae por estos andurriales,
a qué debo el honor de sus visitas.
(Pausa.) Cuénteme. Hábleme
con toda confianza, ya sabe que a
mí realmente me pagan por escuchar,
en general es lo único que
hago, escuchar y escuchar, y luego
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Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
les digo que se acabó el tiempo, me
levanto y me voy. Y si siguen hablando
pues es su problema, a mí
me vale. (Silencio. Hace un tic nervioso.
Respira.) ¿No quiere hablar?
¿Por qué no deja entonces salir a
Laura para que yo hable con ella?
No, verdad, a mí sólo me pagan por
escuchar, bueno para que ella hable
conmigo. (Se levanta y se quita
la bata, con actitud muy sensual,
habla con algún acento caribeño.)
Lola: Usted me encanta, bueno,
todos los hombres me rencantan,
pero usted me atrae porque por
más que me le aviento, no lo logro
convencer y eso me encapricha.
¿Le gusto doctor, dígame si le
gusto? Véame bien aún estoy muy
potable, ¿potable? ¡Qué tontería ni
que fuera agua! Estoy bien, véame
doctor, tóqueme, y sienta mi dureza.
Guapo y reguapo. Como hoy
he venido dispuesta a conquistarlo,
preparé un numerito. ¡No se imagina!
Estoy ensayando, quiero montar
un espectáculo, afrocaribeño,
con flores frutas y verduras. Así es
que acomódese doc, voy a cantarle
y bailarle. Usted me va a servir
de termómetro, si se calienta vamos
bien y si se enfría lo velamos
y lo entierro, no, no haga pucheros,
usted lo entierra ¡No me mire así.
Estoy muy entusiasmada con el espectáculo,
y es que yo tengo además
de este cuerpo y esta cara, dotes
de cantante y bailarina (Canta y
baila de manera muy sensual.) No
se quede así, cierre la boca doctor.
(Hace como si abrazara al doctor.)
Lo voy a besar, lo voy a besar y no
se resista, o sí, si quiere resístase,
eso me enardece más. ¡Mucho
más! Voy a ver cómo está el termómetro.
(Hace como si él la estuviera
abrazando.) Así, así. Vamos bien.
¡Ya me di cuenta cochinón! Mente
caliente todo se siente.
Doctor: (El doctor se separa de ella
y la tira, la ve en el suelo.) ¡ Dónde
estás perro descalzo! (Hace varios
tics. Respira.) ¡Levántese, levántese!
No ve que hoy no vino a trapear
la señora de la limpieza. (Pausa.)
Además no me gusta humillar a las
mujeres, y así, usted se ve muy hu-
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Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
millada. ¿Se siente humillada? ¡Se
ve humilladísima!
Lola: (En el suelo, arrastrándose.)
Me importa un churro y dos líneas
si me veo humillada, y no siento ni
madres, no sea mamilongo doctorsongo,
tómeme (Pausa.) ¿O es usted
putiflais? (Ella baila.)
Psicólogo: Lola usted es caliente,
digo mi cliente, digo mi paciente,
yo no soy caliente, ni su cliente, ni
su paciente. ¿Si me entiende? Y si
no me entiende no importa. ¡Párese
ya y deje de bailar! (Él la mira
como si ella se subiera al banco,
él la detiene.) ¿Dónde estás perro
descalzo? ¡Deje de hacer eso que
me pone nervioso, no le basta con
tener tanta desgraciada personalidad!
¡Escúcheme bien Lola, Laura
o como carajos se llame…! (Hace
como si la levantara del suelo y la
sacude por los hombros.) Escúcheme
porque esta situación me tiene,
me tiene, me tiene… ¿Dónde estás
perro descalzo?
Laura: (Subida en el banco.) ¿Doctor
qué le pasa? ¡Me está lastimando!
(Llora. Se mira asombrada la ropa y
el peinado.) ¿Vino Lola? ¡No, no me
conteste, no me conteste! Seguro y
vino, mire estas fachas. Estaba yo
diciéndole, le estaba… ¡Válgame la
virgen ya se me olvido! ¿Qué le estaba
diciendo? (Se recoge el pelo.)
Ah, sí, ya me acordé, le estaba diciendo
que Bety, ¿no ha olvidado
a Bety? ¡No, no me responda, no
me responda! Yo sé que no la puede
olvidar, porque la única vez que
ella apareció por aquí le metió una
cachetada. Ella a usted, no usted a
ella. (Pausa.) Mire doc, yo lo aprecio,
me cae muy bien porque usted
fue quien descubrió en mí a Bety,
antes, ella casi no salía. Pero a partir
del día ese en que le dio la cachetada,
no me la puedo quitar de
encima, así que no sé si me hizo un
mal o un bien, ¿usted qué piensa?,
no me responda, no me responda.
(Pausa.) Me hizo un mal porque
Bety, la malvada Bety, hizo algo terrible,
terrible. (Pausa.) El problema
no es lo que hizo sino las consecuencias
que esto va a traer, porque
22

Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
Lola y yo quedamos embarradas,
manchadas. ¡Sí, no me diga nada,
no me diga nada! Ambas tres, juntas
a la vez, estamos manchadas. ¡De
sangre, doctor! ¿Me comprende?,
no se crea que estoy hablando en
sentido figurado, es la puritita verdad.
(Laura se agacha y se convierte
en Beatriz.)
Beatriz: ¿Qué fue lo que Laura le
contó sobre mí? ¡Le exijo que me lo
diga en este mismo momento! No va
usted a creerle, ¿verdad? ¡No puede
creerle! Laura pretende desaparecerme,
sí, así como oye, piensa
exterminarme y por eso me difama,
nada de lo que ella dice sobre mí,
es verdad. ¡Se lo juro! ¡Nada!, ¿me
escuchó?, nada! Yo soy tranquila,
muy tranquila y no sería capaz de
asesinar a nadie, ni siquiera a Berebundo,
que con ese nombre, la
verdad, dan ganas de… asesinarlo.
Lola: (Se para y se convierte en
Lola.) Cómo les gusta complicarse
la vida, monitas locas, las dos. Laura
con sus nervios y Beatriz con sus
celos desfundados. Por eso yo sólo
quiero ser feliz. Doctor, creo que
usted debe hacer algo y dejarme a
mí como única dueña de este cuerpecito
y no volver a admitir en este
consultorio a esas dos mujeres locas.
¡Dígame que sí doctor, dígame
que sí! Mire, cuando yo me voy, a
Laura le da la compulsión por comer
y a la Beatriz por matar. (Pausa.)
Así no se puede, de qué sirve
que yo haga tanto ejercicio.
Laura: Doctor, Beatriz es una asesina,
una asesina, anoche cuando
yo llegué ella estaba sobre un cuerpo
dándole de puñaladas, yo no
pude ver más y me desmayé. Doctor
tiene que hacer algo, diga algo.
¡No, no diga nada! Porque mejor le
habla a la policía. ¡No, qué estoy diciendo¡
¡A la policía no, no! Si ellos
se enteran nos van a extorsionar.
¡Lo de la policía no, en nombre de
la humanidad!
Psicólogo: (Toma su bata.) Estoy a
punto de volverme loco. No puedo
más, no puedo más. Mi cabeza se
23

Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
siente flotando, como un globo de
gas que no puedo alcanzar. (Hace
como si tratara de alcanzar el globo
imaginario, se lo amarra en la
mano.) ¡Les exijo que no afloren ni
invadan este espacio! Ni Laura ni
Beatriz ni Lola existen ¡No existen!
Así que no pretendan confundirme,
ni a mí ni a mi globo. (Pausa.) Hoy
he llegado de un congreso. (Pausa
larga. Hace varios tics.) Ahí se habló
durante treinta horas de la enfermedad
mental de la personalidad
múltiple y resulta, escúchenme
bien, que todo es una gran, gran
mentira, todo lo que se dijo durante
años, no es verdad. ¡Así como ustedes
lo oyen! ¿Me entienden? Según
la mayoría de quienes participaron
en ese maldito congreso de treinta
malditas horas, esta enfermedad es
provocada por los mismos psicoterapeutas,
que pretendemos ayudar
al paciente induciéndolo a que tome
diferentes personalidades. (Pausa,
camina tratando de convencerse.)
Beatriz, Laura y Lola no existen. ¡No
existen! Tú eres el único que existe,
ellas son una forma de defensa
para diferentes problemas. Así es
que a la basura todo. Hoy mismo
me deshago de todos los vestuarios.
Ni el numerito de Lola ni el taxista
muerto de Beatriz, ¡nada, nada
existe! No es verdad que yo tenga
muchas personalidades. (Pausa.)
Sólo ésta: la de terapeuta gordo. Sí,
sólo ésta, un pobre terapeuta que
todos los días atiende a un gran
número de pacientes desequilibrados
y desequilibradas (pausa) y, por
cierto, debo aclarar que no soy el
doctor González sino la doctora Argente.
(Se levanta y habla como argentina.)
Mira, la hora de mi pastilla
y yo tengo que atender a una serie
de pacientes. Debo ir a mi cuarto a
descansar. Es la enfermera que viene
por mí. Vení, pebeta, vení... es
una perra.
(Canta el tango del perro descalzo.)
24

Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
Dónde estás perro descalzo
Qué no te puedo encontra
Te han llevado a la perrer
Y vos no podés ladrar
Te vi muy triste esa noche
Y no te volví a mira
Si alguien sabe de ese perro
Regréselo por piedad
Perro, perro descalzo
Dónde, dónde, dónde estás
Perro, perro descalzo
No puedo vivir en paz
Dónde estás perro descalzo
Nunca te podré olvidar
Que se pierda mi marido
Pero tú jamás, jamás
Oscuro final
25

Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
A medias tintas
La agonía y el sangrar de la conciencia
Katia Itzel Flores Carrasco*
Madre Coraje y sus hijos es una
obra del dramaturgo Bertolt
Brecht, cuya primera representación
fue el 19 de abril de 1941 en
Zúrich. Tiene lugar en el siglo XVII
durante la llamada “Guerra de los
treinta años”, mediante esto se ilustran
diversas desgracias que ocurren
durante las guerras.
La obra se sitúa en la Revolución
Mexicana, donde se reflejan las
problemáticas actuales que parecen
tener diversas similitudes
con las anteriores. Es bien sabido
que, las revoluciones son acciones
que se llevan a cabo debido a
distintas circunstancias o causas
que ocasionan un descontento en
la sociedad.
Pero ¿realmente es necesario llegar
a las revoluciones o guerras
* Alumna del CCH Plantel Sur, grupo 322.
27

Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
para poder expresar las ideas o
realizar las acciones correctas?
Esto es algo que nos tenemos que
cuestionar día a día y analizar lo
ocurrido tanto anteriormente como
en la actualidad.
En la obra, no sólo se cuestionan
las guerras, también la sociedad
debido a la falta de valor para expresar
lo que se quiere y piensa
ante las diversas situaciones que
llegan a ocurrir durante las mismas.
Igualmente se critica lo que ocurre
actualmente, tanto en Ayotzinapa
como en todo México, pero sobre
todo del actual presidente Enrique
Peña Nieto, debido a la ignorancia,
incapacidad para gobernar así
como cada acción sucedida durante
su gobierno.
Madre Coraje (Alejandra Ley), es
una vendedora ambulante que
posee una carreta con diversos
artículos, es un personaje de carácter
fuerte y decidido respecto
a las problemáticas que surgen a
lo largo de la obra. Tiene tres hijos,
Elifgardo (Emmanuel Cortés),
Oaxaca (Alberto Carlos López)
y Catalina (Alondra Hidalgo), a
quienes protege por sobre todas
las cosas.
A pesar del carácter que posee, tiene
un lado emocional con respecto
a lo que ocurre con sus hijos, ya
que éstos mueren y ella se queda
sola condenada a seguir en lo mismo
por el resto de su vida.
Los distintos personajes tienen importancia
durante la representación,
la soldadera (Joana Camacho,
con papeles misceláneos –mujer
herida y Adelita), quien es una mujer
imponente ante el resto de las
personas, sargento (Rodrigo Murray,
con papeles misceláneos –reportero
y coronel Guardado), es un
hombre con actitud de superioridad
por pertenecer al ejército, cocinero
(Eugenio Bartilotti, con papel misceláneo
–padre campesino), quien
en el pasado mantuvo un romance
con Yvette Puttie (Lorena Martínez,
con papeles misceláneos –Adelita y
28

Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
mujer herida), quien es una prostituta
francesa a quien le interesa su
físico, viejo sargento (Larissa Urbina,
con papeles misceláneos –Adelita
y madre campesina), prometido
de Yvette Puttie, maestro de ceremonias
(Artús Chávez, con papeles
misceláneos –general, el tuerto
y soldado carrancista), es quien
agrega parte del humor durante la
obra, y el soldado yanqui (Omar
Saavedra, con papeles misceláneos
–soldado carrancista y joven
campesino),es un gringo que gusta
de dar órdenes.
La obra se adaptó y fue dirigida por
Iona Weissberg y Aline de la Cruz,
traducida por Juan Alberto Alejos.
La obra me pareció específicamente
de gran importancia, debido
a que lo ocurrido durante las guerras
anteriormente no está lejano
a la actualidad, vivimos bajo la represión
del gobierno, pero no deja
de lado la importancia que tiene el
pueblo sobre las acciones ya que
se deja influenciar e intimidar por
los gobernantes.
En el transcurso de la obra se realizaron
musicales con los diferentes
personajes, la música, dirigida por
Mario Santos, fue original y rítmica
con instrumentos como acordeón,
contrabajo, percusiones, trompeta
y guitarra acústica.
El vocabulario utilizado durante la
obra fue entendible, palabras altisonantes
y frases coloquiales
formaron parte de los diálogos de
acuerdo al contexto pero de forma
apropiada.
El volumen utilizado permitió que
el público asistente pudiera escuchar
con claridad a pesar de las
diversas modificaciones en el tono
dependiendo de lo que se quería
expresar.
Los efectos constaron de la utilización
de juegos de luces claras a lo
largo de la obra, rojas durante las
situaciones trágicas y una variedad
durante los musicales.
Durante la obra se encontró como
29

Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
escenografía la carreta de Madre
coraje con artículos como ropa, sillas,
vasos, focos, garrafones, trastos,
entre otros. También se utilizaron
una casa de campaña hecha de
lonas, una pequeña iglesia, una cabaña,
mesa, sillas, en el fondo del
escenario había un telón de tono
lila con transparencia que permitía
la vista hacia los músicos. Igualmente
el telón de la parte frontal del
escenario tenía transparencia, con
tonalidad amarilla y tenía el titulo de
la obra y dramaturgo.
Por lo anteriormente descrito recomiendo
ésta obra al público en general
para ampliar el panorama con
respecto a lo que está ocurriendo
en la actualidad.
30

Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
Madre coraje y sus hijos
Paulina Nundehui Cortés López*
El teatro es poesía
que sale del libro
para hacerse humana
Federico García Lorca
Es bien sabido que la época revolucionaria
marcó una era de
cambio del país, fue el trance de
dictadura a democracia, ésta construyó
uno de los mayores cimientos
del México que conocemos hoy,
por ende la revolución fue muestra
impecable de la libertad que buscaban
los mexicanos en 1910.
Iona Weissberg y Aline de la Cruz en
Madre coraje y sus hijos (obra original
de Bertolt Brecht), nos incitan
a despertar nuestro interés hacia la
rama del arte que representa historias
frente a una audiencia: el teatro.
Al llegar a la sala presenciamos
el contacto de los actores con su
público, Oaxaca (Alberto López)
y Elifgardo (Emanuel Cortés) vende
dulces a 40 centavos de dólar,
mientras que Joana Camacho en
su papel de soldadera se preocupa
por reclutar hombres para Rodrigo
Murray en la representación de un
sargento.
La música en vivo; el acordeón,
el contrabajo, las percusiones, la
trompeta y guitarra acústica, así
como la iluminación, el vestuario y
el escenario hacen a la obra más
embelesante y atractiva para el
espectador. En todo momento nos
sentimos a mitad del campo de batalla;
el vestuario es un rasgo que
permite identificar la clase social de
* Alumna del CCH Plantel Sur, grupo 322.
31

Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
La obra aborda la crisis económica
que vive una madre durante el
tiempo revolucionario, la puesta en
escena nos transporta al norte del
país, donde la protagonista, Madre
Coraje, es una mujer sencilla que
viste ropa humilde y huaraches,
es interpretada por Alejandra Ley,
ella se gana la vida haciendo negocio
durante la revuelta, posee
una carreta en la que el comprador
encuentra cualquier menester
y Madre Coraje lo vende al mejor
precio.
cada personaje, no es lo mismo ver
el atuendo de Catalina, una chica
sencilla, con un vestido desgastado
de color verde (Alondra Hidalgo)
que el de Yvette Puttie (Lorena Martínez)
una chica con descendencia
francesa que portaba más de un
atuendo a lo largo de la función,
esto nos dice que, desde entonces,
la sociedad se encontraba terriblemente
desencantada.
La escenografía consta de una carreta,
un campamento militar, mesas,
sillas, una iglesia, una cocina
perteneciente a Eugenio Bartilotti,
el cocinero del regimiento, una escalera,
un cañón y una pequeña
choza que se vislumbra al final de
la realización.
Todos los actores interpretan a uno
o más personajes, a excepción de
Coraje y Catalina. Al desarrollarse
la obra aparecen actores secundarios,
como: Omar Saavedra que
interpreta a un soldado yaqui y Larissa
Urbina, que es Adelita.
Madre Coraje recibe el seudónimo
de “Coraje” debido a que es una
mujer valiente, se cuenta que en un
fuego cruzado ella corría para salvar
su vida, mientras no perdía la
oportunidad de vender sus mante-
32

les y al final ni ella ni ningún mantel
sufrió un impacto de bala.
Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
El lenguaje, la dicción y el volumen
de la voz de los actores adentra al
público a la obra, la mayor parte de
ésta, utiliza un lenguaje coloquial
(salvo las apariciones de Rodrigo
Murray, él habla retóricamente con
estructura de verso y prosa), un
lenguaje digno de esos tiempos,
también se hace uso de groserías
en momentos precisos, lo que hace
que nos sintamos familiarizados
con la obra, más en casa.
Además de ser innovadora, la obra
cuenta con un toque humorístico
que mantiene a la audiencia perpleja
y divertida ante los actos. A
pesar se centrarse en un solo tema,
durante sus doce escenas que integran
dos actos, podemos escuchar
al maestro de ceremonias:
Artús Chávez hablando de acontecimientos
actuales en México,
como los 43 estudiantes desaparecidos
de Ayotzinapa, el “extenso”
conocimiento literario de nuestro
presidente o la matanza de Tlataya,
esto nos evoca que no importa
cuánto tiempo haya pasado, no hay
cambio significativo de la sociedad
de ese entonces a la sociedad que
conformamos ahora. Artús se convirtió
en mi actor predilecto.
Madre Coraje y sus hijos narra la
historia de una madre que a lo largo
de la revolución pierde a sus tres
hijos y que día a día experimenta
la crueldad de una guerra, situación
que le hace ir reconociendo el amor
que le tiene a sus hijos y las agallas
que posee para subsistir ante una
revolución; la función resalta los valores
de valentía y coraje, es una
obra que además de ser humorística,
nos da enormes lecciones de
nuestro pasado como mexicanos.
33

Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
Nada ha cambiado
Elizabeth Saraí Domínguez Barrera*
Una obra de teatro sorprendente,
renovadora, deliciosa y humorística,
es como se describe Madre
Coraje y sus hijosde Bertolt Brecht,
donde su directora IonaWeissberg
y Aline de la Cruz demuestran su
capacidad de llevar la obra a otros
límites y nos plantean un contexto
de la revolución mexicana donde
hacen alusión a temas polémicos
de hoy en día, demostrando con
dolor que no es casi nada lo que
hemos cambiado.
En Madre Coraje podemos apreciar
10 actos y 25 escenas con un trabajo
impecable y estupendo. Donde
vestuarios y escenografía nos
hacen adentrarnos más a la época.
Cada actor despierta en cada asis-
* Alumna del CCH Plantel Sur, grupo 322.
tente un sentimiento distinto, pero
todos con un toque común, todos
tienen un típico molde de mexicanos,
pero claro el personaje no será
la imitación tal cual, todos los personajes
innovan, recrean al estereotipo
mexicano. Y además de apreciar
a los actores cantando, podemos
deleitarnos con estupendo músicos
que llevan a nuestros oídos música
en vivo de distintos géneros, como
corridos y rancheros que son muy
característicos de México.
34

Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
La obra es humorística en la mayor
parte. Y juega con los espectadores
en más de dos ocasiones, interactuando
con nosotros, nos hace sentir
parte de la obra. El lenguaje que
se ocupa en la obra es del tiempo
de la revolución mexicana con un
toque actual. La obra nos habla de
una familia que pasa de un lugar a
otro por la guerra, por la revolución
mexicana. Son tres hijos, los cuales
son arrebatados de su madre dejándole
un gran dolor y sola.
Antes de dar inicio,Madre Coraje
despierta muy buenas expectativas,
jugando con nosotros los espectadores
con personajes de determinados
actores, donde todo es inesperado.
Al dar inicioMadre Coraje
tenemos una explicación de la época
por el actor Artús Chávez, quien
es en ese momento el maestro de
ceremonias que durante la obra
nos demuestra que es un gran actor,
comprometido con lo que hace,
porque además de representar al
maestro de ceremonias interpreta 7
papeles más en la obra, donde podemos
apreciar su originalidad para
representarlos, sin confundirse. Y
así como Artús nos demuestra su
eficacia, apreciamos a 8 actores
más que nos presentan más de 3
personajes, cada personaje con un
vestuario.
En el vestuario podemos establecer
el gran trabajo del diseñador Emilio
Rebollar, que con cada personaje
supo lucir y, más que lucirlo, nos
hizo enamorarnos de los vestidos
que usaron las Adelitas y Puttie,
nos enseñó lo bello de los vestidos
mexicanos y lo significativo de cada
pieza. En el vestido de las Adelitas
podemos deleitarnos con la combinación
blanco y azul con el típico
vestido del folclore mexicano. Y
con el vestuario de la intrépida Yvette
Puttie nos enseña la sensualidad
del personaje y la moda de
Francia. Emilio, junto con Rogelio
Valdés que es el diseñador gráfico,
nos demostraron su amor por el diseño
de la escenografía, que es un
factor muy importante en la obra, y
también podemos apreciar una ilu-
35

Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
minación bastante eficaz y una producción
excelente.
Regresando al inicio, los actores
empiezan con un musical respecto
al nombre de la obra, y de fondo la
carreta de Madre Coraje, que es tan
característico de la obra, un artefacto
utilizado a la perfección, cuya
carreta era el negocio, sustento y
casa de la familia de Ana Fierling.
Al principio nos encontramos en escena
con unos militares que buscan
reclutar a jóvenes para la revolución,
y quieren llevarse al hijo mayor,
y lo logran. Madre Coraje nos
muestra el gran dolor que siente,
porque sabe que llevarlo a la guerra
es llevarlo a la muerte. Con el dolor
en su corazón tiene que seguir viajando
para poder vender y darle de
comer a sus hijos. Al transcurrir la
obra nos encontramos con romance,
musicales y una serie de transcursos
muy peculiares y divertidos.
Al ir conociendo más personajes, la
obra te envuelve cada vez más.
Oaxaca, hijo de Madre Coraje,
guarda dinero, pero se da cuenta
que ya no es seguro que esté más
en la carreta, así que decide irlo a
enterrar por un río, pero un militar
lo escucha y se va tras de él y trata
de negociar su vida por el dinero
de la caja, entonces la caja se ha
caído al río, así que Puttie les presta,
pero no creen que sea suficiente
y lo mata, y llega el momento que
Madre Coraje tiene que reconocer
a su hijo, pero le advierte el reportero
que si lo hace hay muerte segura
para todos, así que se llena de
valor y no lo reconoce. Al pasar los
días, se dice que según ya hay paz,
y agarran a Elifgardo, hijo mayor de
Madre Coraje, y lo matan, aunque
le dan la oportunidad de irse a despedir
de su madre, pero al llegar no
estaba y murió sin verla.
Madre Coraje sigue adelante con
su hija Catalina y en un momento
tiene que dejarla sola para ir a vender,
en ese momento llegan militares,
porque van a matar a Emiliano,
ella se arma de valor y se sube
a una choza y toca con su tambor
36

Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
para poder avisar que lo iban a matar,
y los militares al ver la reacción
de Catalina la matan, y al llegar su
madre le cantan una canción que te
rompe el alma, y tiene que huir con
su carreta, y así sola tendrá que seguir
en la guerra, con solo su carreta
que vio tantas alegrías y tantas
tristezas.
Todos los personajes de la obra
son asombrosos cada uno te deja
un mensaje, un mensaje que podemos
llevara cabo en la vida cotidiana.
Personajes que se destacan de
otros dependiendo del espectador,
pero creo que como espectadora
quedé deleitada por el gran trabajo
de Alondra Hidalgo, cuyo personaje
era Catalina, hija del personaje
principal, porque a pesar de que
era muda, sus expresiones hablaban,
te gritaban, te enseñaban lo
que estaba sintiendo, si estaba feliz,
triste, enojada y sin poder decir
ni una palabra en ningún momento,
su personaje estuvo fenomenal.
Madre Coraje juega con la situación
que está viviendo México, a pesar
de ser una obra con humor nos deja
un gran mensaje y nos enseña porqué
la obra lleva tal nombre, nosotros
debemos tener el coraje que
tienen las madres al momento en
que gracias a la guerra le quitan lo
que aman sobre todas la cosas, les
quitan a sus hijos, y no por un momento:
les arrebatan la vida; Ana
Fierling y la obra nos enseñan eso,
hay que tener coraje para expresar
lo que sentimos cuando tengamos
la oportunidad, hay que estar furiosos
sin nos quitan algo al pueblo y
nadie más que al pueblo. Reconoce
que la corrupción está cada vez
peor que en la revolución mexicana,
no ha habido un cambio significativo
en México y, si contamos,
han pasado décadas desde que la
revolución acabó y seguimos siendo
conformistas.
El espectador adora la obra, aplauden
al quedar fascinados por el
gran trabajo de adaptación y traducción,
porque una adaptación y
una traducción no es nada fácil, ni
37

Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
mucho menos un cambio tan drástico
de Alemania a México, el trabajo
logrado por actores, músicos,
productores, diseñadores, los de
iluminación, escenografía, vestuario,
quedan asombrados por el gran
trabajo de equipo de todos.
Madre Coraje no es una obra cualquiera,
es una obra con todos los
puntos a favor para que te diviertas
y obtengas un gran mensaje de
toda la situación actual en México.
38

Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
Medea, de Eurípides
José de Jesús Arista Acosta*
Anécdota
Jasón, el esposo de Medea, se
va a casar con la princesa de
Corinto, lo que ocasiona furia, rencor
y el enojo de Medea.
Creón, rey de Corinto, es quien organiza
la boda de su hija, pero teme
que Medea, mujer sabia y hábil, se
vengue de todos, así que ordena su
destierro inmediato.
Medea fingiéndose sumisa pide un
solo día de plazo para ser desterrada,
en es tiempo trama todo un
plan para deshacerse de la hija de
Creón; el plan consiste en regalarle
unos dones nupciales, que estarán
hechizados para matarla, parte del
maléfico plan es matar a sus pro-
pios hijos para que Jasón pague
todo lo que ha hecho, y por último
salir del país.
Todo su plan se lleva a cabo al pie
de la letra, terminando la obra con
Medea subiéndose al carro que la
llevará con Egeo, con quien ya tenía
pactada su huida, teniendo un
último encuentro con Jasón, donde
ambos se culpan por todo lo suce-
* Alumno del CCH Plantel Vallejo, grupo 601.
39

Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
como una relación autodestructiva
de una pareja que nunca debió casarse,
ya que estaban destinados
al fracaso.
Género
dido, después de la discusión ambos
se alejan del lugar.
Conflicto
Se da entre Medea, la protagonista,
y Jasón, el antagonista, ya que
tienen una perspectiva diferente
de las decisiones que toman uno y
otro, porque él la dejó para casarse
con otra mujer, para tener una
mejor posición económica y poder
darles una mejor calidad de vida
a sus hijos, pero Medea se venga
matando a sus hijos y a la futura
esposa de Jasón.
Esta situación se puede interpretar
Esta obra es una tragedia por el
tono serio, tenso y maléfico en que
se cuenta la historia; aparte tiene
otros aspectos o características
del género tragedia, por ejemplo, el
personaje principal está destinado
a que le suceda lo que ya está previsto,
habla sobre ciudades y dioses
griegos, y otro punto importante es
que el autor de esta obra es uno de
los escritores trágicos más conocidos
hasta la época actual.
Personajes
Medea: es la protagonista de la
obra, es una mujer de tez blanca,
de carácter muy fuerte y trastornada
mentalmente, que demuestra y
quiere dar a conocer cuánto detesta
a su marido, psicológicamente
es muy peligrosa, ya que guarda
40

Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
un gran odio hacia su ex esposo y
todo lo que provenga de él; fue capaz
de matar a sus propios hijos y
a la nueva esposa de Jasón, por lo
mal que está; es una persona muy
necia, porque cuando le surge una
idea no acepta opiniones de nadie.
Económicamente no tenía carencias,
porque en Corinto su ex marido
le da una buena vida. Medea
hace un pacto con Egeo para no
quedar desamparada si saliera de
ese reino, por otra parte, no trabaja,
tiene servidumbre y tiene demasiado
tiempo libre para idear y tramar
todo lo que hace.
Jasón: Es el antagonista de la obra,
se representa como un convenenciero
e interesado que sólo busca
la satisfacción económica, esto se
demuestra cuando deja a Medea
por la princesa de Corinto sólo por
dinero. También da la impresión de
ser un cobarde por cómo se desenvuelve
en la historia; económicamente
está bien, pero ambiciona
mucho más, ya que se casará con
la hija del rey.
Creón, rey de Corinto: imponente,
grande, poderoso, tiene la ambición
de que su hija se case con Jasón,
por lo que destierra a Medea; el
amor de padre que tiene hacia su
hija no tiene límites, ya que muere
envenenado cuando él la toca; económicamente
tiene mucho dinero.
Nodriza y Ayo: Son una anciana y
un anciano que ayudan Medea con
sus hijos; ellos los cuidan, son personas
humildes y de buen corazón,
porque sólo buscan el bien de los
niños y su madre; tienen que trabajar
sirviendo a Medea porque necesitan
sobrevivir.
41

Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
Egeo, rey de Atenas: Un hombre
poderoso, joven, con barba, con
mucho dinero, cuyo deseo es tener
hijos, por lo que pacta ayudar
a Medea cuando ésta sea desterrada,
con la condición de que ella le
ayude a engendrar a los niños que
desea.
Coro de mujeres: intentan aconsejar
a Medea para que no cometa
errores con sus hijos, dando a entender
que la parecían, pero ésta
nunca los escucha, y el rencor y el
odio la superan.
Contexto
La época que se representa es la
Grecia antigua, entre los siglos VI
a IV a. de C. Se mencionan algunos
dioses griegos, hay coro, las
clases sociales que se muestran
en esta obra son reyes, princesas
y servidumbre, aunque la historia
gira en torno a la clase alta; el
momento histórico es la sociedad
helenística, donde los griegos generaban
conocimiento mediante la
contemplación, la filosofía y la poesía;
su democracia sólo se basaba
en pobres y ricos; cabe mencionar
que esta obra es escrita por Eurípides,
uno de los tres grandes poetas
trágicos, junto con Sófocles y
Esquilo, y fue escrita exactamente
en el año 431 a. de C.
Tema
Hay temas como la soberbia, la intolerancia
y los celos, pero el tema
principal son las relaciones autodestructivas,
porque básicamente
toda la obra se basa en ellas para
que ocurra la tragedia.
Tiempo
Esta historia se lleva a cabo en un
solo día, desde lo que cuenta la nodriza,
el destierro, el encuentro con
Egeo, la matanza de la princesa, el
rey y los niños, y las discusiones
con Jasón; todo transcurre en sólo
24 horas.
42

Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
Lisistrata, de Aristófanes
Isaac Aarón Pérez Juárez*
Si a la comedia griega nos referimos,
este género en particular
está estrechamente relacionado
con la tragedia, principalmente al
pertenecer a la misma época tienen
una considerable cantidad de similitudes,
que si en ocasiones no suman
una mayor importancia dentro
de las historias son, sin embargo,
detalles que se pueden considerar
para la comprensión de la estructura
de los mismos. Así, pues, tales
son los casos de que en su mayoría
el prólogo es la manera en que
inicia la obra, le siguen los párodos
(o entrada del coro). También
tienen algunas singularidades en
su interpretación, tales como romper
lo que muchos denominan “la
cuarta dimensión”, 1 la cual consiste
1 En realidad se denomina: “cuarta pared”,
que sería la franja “invisible” que separa a los
en salir fuera del espacio escénico
para la interacción con el público. El
personaje principal no es un héroe
de mito sino un héroe del pueblo, o
trabajador, que generalmente parodia
a los grandes o antiguos guerreros,
además de que en general
son usados festines o fiestas para
terminar la obra. A diferencia de la
tragedia, que podría considerarse
como un acto serio, la comedia es
lo opuesto a ésta, que va de lo cóactores
del público.
* Alumno del CCH Plantel Vallejo, grupo 601.
43

Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
mico a lo absurdo donde, por cierto,
usar elementos fantásticos u obscenos
tiene un papel verdaderamente
considerable para su elaboración.
Si hablamos de los mayores representantes
de la comedia griega,
nos encontramos desgraciadamente
muy limitados, al considerar sólo
a este género se puede mencionar
a Cratino, Ferécrates, Eupolis y,
aparentemente al más representativo,
Aristófanes, ya que es de este
último de quien se han encontrado
más obras teatrales, siendo once
las que se han recuperado de él.
Aristófanes era un hombre que, por
lo que se ha podido rescatar de si
vida, se sabe estuvo muy relacionado
con el mundo político y literario
de su época. Siendo a su vez un
defensor de los viejos ideales de su
región, haciendo burla y rechazando
nuevos movimientos sociales,
así como la desigualdad cotidiana,
es como se presenta hacia nosotros
en todas sus obras, y Lisistrata
es un buen ejemplo de la mayor
parte de los elementos usados por
él. Si hablamos de su sentido del
humor, algo que consideraba muy
importante era el uso de la lengua,
la parodia del lenguaje, mejor dicho,
con una gran cantidad de juegos de
palabras, mezclando a la vez vulgarismos
en sus obras poéticas.
Si hablamos de la estructura de su
obra, sigue el orden general de las
obras teatrales, sin embargo, los
temas que se presentan son distintos
por obvias razones, y son los
siguientes:
• Prólogos, “prólogo”, una
escena que abre la obra, de
tipo expositivo, antes de la
entrada del coro.
• Párodos, “entrada del coro”,
escena en la que el coro entra
y se le presenta al público.
• Agón, “debate” entre dos
adversarios con argumentos
a favor y en contra del tema
capital de la obra.
• Parábasis, “marcha hacia
delante”. Tras el agón todos
los personajes abandonan
el escenario, el coro “se
44

Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
adelanta” y
el corifeo se
dirige al público
directamente
en
tetrámetros
anapésticos,
sin que el
contenido de
sus palabras
tenga mucho
que ver con el argumento.
• Episóidia. Siguiendo a la
parábasis viene una serie
de episodios separados por
breves cantos del coro que a
veces continúan la línea de
la trama principal, aunque
por regla general se limitan a
dar pie a la conclusión.
Si hablamos ya más concretamente
a lo que la obra se refiere, podemos
decir que el espacio temporal
en que se desarrolla la obra está
presente la guerra, sin embargo,
esta es una guerra sin razón, sin
motivos de ser, el tener una guerra
sólo por tener una guerra, cosa que
a nuestro personaje, Lisistrata, le
molesta mucho, al no tener motivos
la susodicha guerra es completamente
absurda su existencia. Si hablamos
del tiempo transcurrido que
abarca esta obra, es relativamente
difícil de definir correctamente, el
motivo es sencillo, a primera vista
uno podría decir que por el nivel
de desesperación que poseen los
hombres durante esta obra, nos lleva
a pensar que han pasado días, o
semanas incluso, ya que el tiempo
no está definido en su totalidad durante
la misma. […]
Los eventos suceden en la Acrópolis,
de Atenas. Grecia está en guerra,
los hombres pelean por pelear,
tal vez son de una competencia de
virilidad, y quienes más sufren estos
eventos no son los hombres, a
ellos les gusta vivir así. No, no son
los hombres los que sufren, son las
mujeres, sus esposas con quienes
han jurado estar para formar una
familia, son ellas las que sufren la
ausencia del marido, a servir sólo
y únicamente como un objeto se-
45

Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
xual, a sólo servir a la casa, a no
disfrutar los placeres de la vida, que
no tenían otra cosa que ver que los
deseos libidinosos de sus maridos.
Una terrible injusticia, ¿verdad? Es
así como Lisistrata convoca a todas
las mujeres de la ciudad de Atenas
y las colindantes, para hacer algo
que nunca se había hecho: una
huelga de sexo, puesto que eran
para lo único que servían las mujeres
según los hombres; arrebatándoles
eso ellas tendrían el control,
ellas tendrían el poder sobre un
hombre al ser, aparentemente ésta,
su única pasión para con sus mujeres.
Una guerra de sexos, el mejor
tiene el poder, el control, y el más
inteligente y el que más aguante
sus instintos animales, vencerá.
Es así como Lisistrata y las demás
mujeres obtienen el poder sobre los
hombres y deciden, así, acabar con
una guerra tan sin sentido.
Si hablamos de algún personaje,
quien merece toda la pena del mundo
es obviamente Lisistrata, la cual
se podría considerar como un pilar
en la igualdad de género actual, al
darse cuenta de que ella, así como
los hombres tienen poder, tiene un
poder que puede llegar a ser incluso
mayor que el de un hombre.
En la obra realmente ni los hombres
ni las mujeres ganan en sí, puesto
que ambos son dominados por la lujuria,
y es en este momento en el que
decide Lisistrata mediar una solución
para ambos bandos, y así poder salirse
con la suya a costa de la abstinencia
que sufrían tanto los hombres
como las mujeres de la ciudad.
46

Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
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Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
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Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
Figuraciones
Esperando a Godot
en La Roca
Jaime Chabaud
En 1996 tuve la fortuna de encontrarme
con el legendario director
de escena norteamericano Allan
Mandel en Barcelona. Esto fue en
la Sala Beckett que comandaba el
dramaturgo valenciano José Sanchis
Sinisterra. Mandel se volvió famoso
por montar la obra Esperando
a Godot, de Samuel Beckett en La
Roca, en la prisión de San Quintín
en el año 1957. Ese histórico montaje,
de hecho, cambiaría la visión
sobre la obra beckketiana que se
había catalogado como teatro del
absurdo.
El relato de cómo se produjo este
montaje y lo que ocurriría después
con un preso llamado Rick Clucci
es de verdad fascinante.
Allan Mandel comienza a trabajar a
principios de la década del 50 con
el grupo San Francisco Actors Workshop.
En EU no se escenificaban
con frecuencia las obras de Ibsen,
Chejov, Brecht, pero ellos sí. Su grupo
estaba a la caza de materiales
contemporáneos que sacudieran el
viejo repertorio que se estrenaba
en los escenarios norteamericanos.
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Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
En 1955, Allan regresa de un viaje a
París con Esperando a Godot bajo el
brazo y la montan de inmediato fascinados
y desconcertados por esta
extraña textualidad. “Mis compañeros
Jules Irwing y Herbert Blau –nos
relata Mandel– estaban tan perplejos
como yo, pero accedieron a que
trabajaramos el texto de manera
experimental. Y es que, cuando hablas
de esta obra de Beckett, estás
hablando básicamente de ti mismo”.
El San Francisco Actors Workshop
recibió una llamada del administrador
de la prisión de San Quintín
pidiéndoles que llevaran una obra.
Los requisitos eran muy claros: no
mujeres, pocos actores y una escenografía
muy simple. Se le ofreció
Esperando a Godot y aceptaron.
Aunque al grupo le daba miedo que
los más de mil presos no aceptaran
la convención teatral, la presentaron
y la sorpresa resultó mayúscula.
Recibieron con aplausos y zapateos
el final de la obra porque quién
mejor que un preso puede entender
el significado de la “espera”. Fue
sobrecogedor. La empatía entre
los presos y la obra de Beckett fue
completa. Identificaron al personaje
de Pozzo con el Alcaide, el condenado
a muerte era Lucky, y los presos
Vladimir y Estragon. Inclusive
a partir de entonces bautizaron el
pasillo que servía tanto para entrar
a la prisión como para salir rumbo
a su ejecución (los condenados a
pena capital) con el nombre del
personaje Lucky, que casualmente
quiere decir suertudo.
Hubo tal entusiasmo entre los presos
ante el evento teatral, que decidieron
crear un grupo que llamaron San
Quintín Drama Workshop. De inmediato
comenzaron a montar su ver-
50

Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
sión de Esperando a Godot, e invitaron
a Alan Mandell a ver cómo iban
sus ensayos. Les propuso entonces
dirigirlos y a ellos les pareció estupendo.
El estreno de Esperando a
Godot en la prisión de alta seguridad
se produjo en 1957 y cambió completamente
la visión sobre la obra de
Beckett, porque no era en absoluto
“teatro del absurdo” dado que en el
contexto carcelario cobraba un sentido
muy específico y concreto.
Quien quedó a cargo del grupo San
Quintín Drama Workshop era un joven
preso condenado a cadena perpetua
por asesinato y por ataque a
mano armada. Lo asumió con tal entusiasmo
que al cabo de unos cuantos
años trabajando con el grupo y
por buena conducta le fue conmutada
la pena y se pudo reincorporar a la
sociedad como un trabajador del teatro
bajo libertad condicional. Este joven
preso era Rick Clucci. Becket se
había enterado de su trabajo y dado
que Clucci se encontraba en Europa,
el dramaturgo lo invitó a trasladarse
a Berlín donde preparaba el montaje
de La última cinta de Krapp.
Clucci comenzó a trabajar como
asistente de dirección de Becket
y éste consintió dirigir Final de
Partida con el San Quintín Drama
Workshop. Fue entonces cuando
llamaron a Alan Mandell para incorporarse
al elenco y así, el director-actor
norteamericano conoció a
Samuel Beckett, gracias a un preso.
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Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
La esperanza detrás de la risa ácida
(Acercamiento a la intertextualidad simbólica como estrategia
irónica literaria en Esperando a Godot, de Samuel Beckett)
Armando Segura Morales*
La ironía nos libera hacia un valor positivo;
el humor nos libera de un valor negativo,
de una adversidad.
J
INTRODUCCIÓN
En cierta ocasión un amigo me invitó
a ver un examen final de actuación.
Todavía recuerdo que se trataba
de una puesta en escena de
la obra del autor irlandés Samuel
Beckett: Esperando a Godot (Waiting
for Godot), por cierto, muy buen
ejercicio teatral. Después de disfrutar
la obra, un grupo de amigos y
yo nos dirigimos a tomar un café
para comentar los pormenores. Fue
entonces cuando a nuestra mesa
llegó una conocida de mi amigo,
* Profesor del CCH Plantel Vallejo.
una argentina,
compañera de
clase que tenía
la fama de “ser
poco agradable”.
Ante tan
“inesperada
visita”, nuestro
plan de comentar
el examen se vio frustrado. En
esos momentos comenzó a llover,
la gente corría para guarecerse, nosotros
mirábamos el suceso, casi
con tanta atención como lo hicimos
con la obra teatral mientras platicábamos
trivialidades. Súbitamente,
un relámpago nos sacó de nuestras
cavilaciones, su trueno iluminó
52

Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
buena parte de la zona, la “invitada
argentina” de mi amigo dio una
bocanada a su cigarro, bebió café
y con una amplia e irónica sonrisa
en los labios, y desde luego con su
inconfundible tono gauchesco, dijo:
—¡No se alarmen queridos! Es Dios
que me está sacando una foto...
Mi amigo y yo guardamos silencio,
no salíamos de nuestro asombro.
Cuál habrá sido la cara que pusimos
que inmediatamente, antes de
darnos tiempo a reaccionar, la mujer
cambió repentinamente su actitud
y de la amplia sonrisa, pasó a
un gesto ácido y adelantándose a
cualquier comentario, dijo:
—De esa manera nos bromean a
los argentinos... ¿no es cierto? ¡No
se sorprendan, sólo me adelanté...!
se alejaba a grandes zancadas debajo
de la lluvia.
La anécdota anterior me hace reflexionar
sobre la intempestiva actitud
irónica que tuvo la mujer argentina,
pero sobre todo me hace pensar
en las diversas actitudes paradójicas,
que manifestamos a diario
y que socialmente reconocemos
como ironía, sarcasmo, grotesco,
etcétera. De este modo, éstas son
una manera sutil de enmascarar
aquello que es evidente y que no
queremos mostrar.
En las siguientes líneas no me referiré
a los mecanismos irónicos
de la vida cotidiana, más bien me
centraré en la utilización de la ironía
como estrategia narrativa en el
discurso literario o artístico, en este
Inmediatamente se levantó de la
mesa, nos plantó un beso en la mejilla
y se retiró. Pasamos del asombro
al mutismo gélido. Con sendos
ojos observábamos a la mujer que
53

Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
caso a la obra dramática que me
sirvió de pretexto para iniciar mi introducción,
me refiero a Esperando
a Godot, de Samuel Beckett.
Antecedentes: el estudio de
la ironía y su problema de
ubicación con otras figura
retóricas
Los actuales estudios literarios sobre
la ironía, concebida ésta como
una estrategia retórica y literaria
que pone de manifiesto la condición
paradójica de los seres humanos,
ha permitido revalorar el término
y convertirlo en un signo dinámico
que exige un auditorio capaz de leer
y reconocer las diversas estrategias
de autocuestionamiento que el mismo
discurso pone en movimiento.
Es decir, en la medida en que el
discurso irónico gana terreno como
estrategia privilegiada adquiere un
grado de significación más complejo
y, por ende, exige mayor atención
y pericia a su lector.
Lauro Zavala 1 propone abordar los
1 Humor, Ironía y Lectura. Las fronteras de la
tres niveles de análisis del estudio
de la ironía:
• casuístico o formal,
• propositivo o funcional, y
• el dialógico.
Dichos niveles ponen de manifiesto
la tríada de posibilidades estructurales
que se entrelazan, y a su vez
complejizan, a la ironía. El investigador,
apunta al respecto:
El primero de estos niveles es casuístico
o formal; en él se identifican
únicamente los recursos lingüísticos
y estilísticos de la ironía.
[...] El siguiente nivel, propositivo o
funcional, es aquel en el que podrán
identificarse las intenciones del autor
implícito, es decir, la visión del
mundo y de la literatura que éste
pone de manifiesto al emplear la
ironía. El último nivel, dialógico,
requiere de la identificación de las
competencias que la presencia de
la ironía presupone en el lector implícito,
así como la identificación de
las rupturas que la ironía suele establecer,
especialmente en la narrativa
moderna, frente a las formas de
escritura literaria. UAM-X, 1993.
54

Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
continuidad textual (fragmentación,
metaficción, etcétera) e intertextual
(parodia, alusión irónica, ironía “polifónica”,
etcétera) (1993: 34-35.)
Las categorías propuestas por Zavala
toman en cuenta no sólo el nivel del
discurso irónico, evidente en el texto
(casuístico), y que detectamos por
sus marcas textuales (sobre todo comillas),
sino también los que emanan
del autor y su contexto de producción
(propositivo) y el que afecta al lector
y su interpretación (dialógico).
Es claro que dichas categorías ayudan
a entender el propósito de la ironía
en el complejo discurso literario,
sin embargo, también hay que tomar
en cuenta otras aristas que el término
puede traer consigo, sobre todo al
confundirlo con otras figuras retóricas
(parodia, sarcasmo, etcétera).
Las fronteras entre la ironía y otras
formas similares de enunciación
retórica (parodia, sarcasmo, burla,
farsa, etcétera), suelen tornarse
difusas e incluso confundirse. Al
respecto, Roland Barthes 2 aclara
la diferencia del discurso irónico
frente a sus similares; menciona
que la ironía tiene un carácter paradójico
que “desempeña el papel
de un anuncio y en consecuencia
destruye la multivalencia que podría
esperarse de un discurso citacional”
(1980:36); a su vez, aclara
que otros discursos, por ejemplo
la parodia, es “la ironía puesta en
acción” (1980: 36). Con mayor precisión,
Lauro Zavala reconoce que
“la ironía es el producto de la presencia
simultánea de perspectivas
diferentes.
55
Esta coexistencia se manifiesta al
yuxtaponer una perspectiva explícita
que aparenta describir una
2 S/Z. Siglo XXI, 1980.

Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
situación, y una perspectiva implícita,
que muestra el verdadero
sentido paradójico, incongruente o
fragmentario de la situación observada
(1993:39); además, el mismo
autor hace la distinción entre ironía
accidental e intencional. 3 Valeriano
Bozal, 4 encuentra el origen del discurso
fársico y grotesco, y por ende
del irónico, en los festivales teatrales
del mundo grecolatino, para ello
cita a Horacio, el cual dice en su Ars
Poética, que la risa, la burla surge
al introducir “motivos inadecuados,
indecorosos en un mundo de decoro”
(2001:15), todo ello, apunta
el mismo Bozal, introduce en el espectador
un sentimiento, una vista,
una perspectiva incongruente.
3 En Humor, ironía y lectura, Lauro Zavala distingue
las diferencias entre ironía accidental e
ironía intencional. La segunda exige la existencia
de un ironista, cuya intención consiste,
precisamente en mostrar la presencia de una
situación paradójica; es decir, todo enunciado
irónico (ironical) se refiere a una determinada
situación irónica (ironic), percibida como
tal por un observador. La ironía accidental da
cuenta de una situación incongruente o un giro
paradójico de los acontecimientos, percibidos
como tales por un observador que yuxtapone
distintas perspectivas.
4 Introducción a Lo cómico y lo grotesco, en
Charles Baudelaire, Lo cómico y la caricatura,
España, A. Machado, Libros, 2001.
Finalmente, el mismo autor menciona
que los autores teatrales, sobre
todo los comediógrafos latinos,
introducían un factor de distorsión
sobre el personaje pivote que se encargaba
de desatar toda la acción y
de esta manera, el giro cómico adquiría
un giro satírico inesperado.
Si bien es cierto que la ironía es
un recurso poético eminentemente
complejo que otrora era valorado
únicamente como un recurso discursivo
(casuístico), con la aparición
del relato moderno y posmoderno,
adquiere relevancias insospechadas;
es decir, no sólo se toma
en cuenta la marca textual de la
ironía, también se preconiza con el
contexto desde donde el autor ironiza;
y aún más, el lector reelabora
el discurso y lo interpreta, erigiéndose
como único responsable de la
lectura del texto.
En pocas palabras, la utilización
de estrategias irónicas como recurso
literario pone de manifiesto su
efectividad al desentrañar discursos
paradójicos que con dificultad
56

Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
serían entendibles sin el soporte de
la ironía como estrategia de lectura.
En este sentido, la utilización de
la ironía como estrategia narrativa
nos llevan reelaborar formas indecorosas
en un mundo de decoro,
que al igual que un calidoscopio,
dependiendo de la intensidad de
giro que le demos, adquirirá formas
variadas, desde la sátira, el humor,
la parodia, la farsa teatral, y por
resultado tendremos la risa mesurada,
la evidente, hasta llegar a la
desaforada o escandalosa.
La ironía y su aplicación al
discurso fársico teatral
Mencioné líneas arriba el propósito
de este trabajo: la utilización de la
ironía como estrategia narrativa en
el discurso literario, en las próxima
líneas me auxiliaré de las categorías
de análisis expuestas con anterioridad
con el fin de incidir en la
producción de algunas imágenes
simbólicas alusivas intertextuales,
como estrategia narrativa en el texto
dramático Esperando a Godot, de
Samuel Beckett.
La diferencia expresa entre el texto
dramático y otros textos literarios estriba
en la susceptibilidad de que los
primeros pueden ser llevados a escena,
es decir, adquieren sentido al ser
escenificados. De tal forma, resulta
problemático proponer una definición
puntual de texto dramático dado
que la tendencia actual de la escritura
dramática consiste en reivindicar
cualquier texto como susceptible de
una eventual puesta en escena. En
esta línea, la propuesta de estrategias
de lectura para abordar textos
dramáticos y otro tipo de textos narrativos,
radica en el seguimiento de
la acción, a partir de lo narrado, lo
cual, indudablemente nos llevará a la
evolución del personaje dentro de los
cánones del universo creado por el
dramaturgo.
Es evidente que las estrategias
de lectura de textos dramáticos y
otros textos literarios (cuento y novela,
por ejemplo), comparten más
elementos estratégicos de lectura
que diferencias, desde luego, considerando
las características es-
57

tructurales propias de cada texto
(presencia o ausencia de narrador,
diálogo como estructura literaria).
Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
Atendiendo a lo anterior, la ironía se
presenta en el texto dramático Esperando
a Godot, de Samuel Beckett,
como una estrategia narrativa
que muestra el mundo paradójico,
ácido, vacío, eminentemente trágico
y en ocasiones autoirónico (igual
que la anécdota de la argentina que
enuncié al principio de este escrito),
de los personajes involucrados:
sobre todo de Estragón y Vladimir.
El recurso textual del que se valen
los personajes es esencialmente el
diálogo y las acotaciones, didascalias
o indicaciones escénicas; metatextos
que dan sentido y movimiento
paradójicos a lo escénicamente
argumentado. Es decir, se trata de
recursos literarios que significan (en
el texto) y a la vez potencian (en la
acción) un mundo de incertidumbre,
paradójico, donde lo evidente se
convierte en confuso y cobra niveles
de lo absurdo, con grandes dosis de
violencia como soporte de la tensión
dramática. Es necesario aclarar que
la naturaleza del texto dramático
gira en torno a la representación, sin
embargo, al igual que otros discursos
es esencialmente narrativo. Es
decir, cuenta una historia utilizando
sus propios recursos (diálogos, acción
dramática, recursos escénicos,
etcétera) y obedece a reglas de
género y tono específicas; en este
caso, la farsa.
La farsa se erige entonces, como
un discurso vanguardista de la antirepresentación
que se enmarca
dentro de las propuestas teatrales
de vanguardia del siglo XX. En las
siguientes líneas haré un acercamiento
al texto de Beckett, y por
ende a la farsa. El análisis mirará
58

Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
hacia dos direcciones: la primera,
contextualización de la obra y explicación
del género farsa como
soporte dramático de la obra en
cuestión. Segunda, análisis de algunas
momentos del primer acto
de la obra, en esencia aquellos que
denoten la producción de imágenes
simbólicas intertextuales y que de
alguna manera sirven como estrategia
narrativa que permite que avance
la acción, en general, gracias a
escenas violentas, en un género tan
hostil e híbrido como es la farsa.
La farsa: lo irreal enunciado
desde lo verosímil
Una de las grandes estudiosas del
género fársico en nuestro país es
sin duda, la maestra Luisa Josefina
Hernández, quien en uno de sus estudios
(UNAM, 1997) penetra en el
artificio nebuloso de la farsa. De las
dos obras analizadas (Esperando a
Godot y Final de partida) la autora
concluye que enfrentarse a ellas es
acudir a una “lectura traumática”
(1997:11) En este sentido, la farsa
se erige como un género que deja
un choque emocional duradero en
su auditorio, juega con las leyes de
la lógica humana, complica lo no
complicado y hace no evidente lo
evidente, utilizando como estrategia
el abuso de la paradoja y borrar
la realidad para construir otra, absurda
y alternativa.
La gran producción de obras fársicas
en pleno siglo XX vino a reajustar
las concepciones teóricas
que respecto al subgénero se tenía.
Una de las ideas básicas del Arte
Poética, de Aristóteles, se refiere a
la cualidad del material dramático
como un conjunto de sucesos probables,
queriendo decir con ello que
la historia, y en especial la épica, se
ocupan de sucesos posibles o sea
innegables, pero no correspondientes
a una secuencia previsible de
una situación dada. Esta idea de lo
probable ha sido, sin duda, muy fértil
en cuanto a sus aplicaciones en
la literatura, tanto que, cuando nos
referimos al realismo como corriente
literaria, ya está implícita la idea de
una selección de hechos probables
59

Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
que han de darnos inevitablemente
la equivalencia de la realidad. La
farsa en cambio se encarga de borrar
la realidad, utilizando una serie
de estrategias que van desde enfatizar
el carácter catártico del género
hasta el uso de la violencia (física o
psicológica) que pueden desencadenarse
a lo largo del texto.
El efecto de sentido que crea la farsa
en el público, va desde una risa
insospechada, hasta el más profundo
y gélido mutismo.
Desde el punto de vista lingüístico,
entre la farsa y los demás géneros
se da la misma relación que existe
entre la palabra y la metáfora, es decir,
farsa y metáfora son metalenguajes,
que guardan una relación con él
o los lenguajes, de manera, que se
amplia su significado, o bien permitan
asociarse con otros significados.
La farsa no puede existir como
subgénero dramático autónomo,
forzosamente deberá apoyarse de
otros subgéneros (tragedia, comedia,
melodrama, pieza, etcétera),
ya que al privilegiar el proceso de
simbolización como estrategia dramática,
juega con las paradoja y
todo el tiempo imprimirá en su lector
un mensaje bipolar (risa-llanto,
dolor-placer, etcétera).
Tanto el carácter como la anécdota
y el lenguaje fársicos, van a aglutinar
una cantidad de datos que
serán captados, en una primera
etapa por el subconsciente, para
después ser traducidos y desglosados
por la conciencia hasta quedar
conformada una visión de conjunto
que le “denuncia” la realidad. Si el
realismo establece una relación de
carácter general de la realidad, y el
no realismo sólo la alude, la farsa,
por su parte, borra la realidad, es
decir, la anula totalmente y da paso
a un mundo cargado de imágenes
simbólicas e inconscientes.
El proceso de simbolización o acción
fársica supone una tarea de sustitución
de la realidad; esta sustitución
se hace mediante los elementos
estructurales semióticos del drama,
60

Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
aunque no todos los elementos (personajes,
tiempo, espacio, lenguaje,
etcétera) deberán presentar una sustitución
de la realidad, basta con que
cualquiera de ellos, en cualquier momento
en que transcurre el drama,
sufra esa transformación para que
podamos hablar de una farsa.
La farsa persigue sobre todo sacudir
al espectador y a su vez involucrarlo
en lo que están sintiendo los
personajes en ese preciso momento.
Para hacer entrar al público a su
“juego simbólico” se vale de varias
estrategias, todas ellas paradójicas:
• El discurso irónico, que muestra en
el trasfondo algo que no corresponde
al lo que se está comunicando (juego
de lo falso y lo real con lo ambiguo).
• La violencia exacerbada (explicita
o implícita) propia de las sociedades
modernas.
• El tono grotesco, que se produce
al enviar al espectador un sin fin de
mensajes contradictorios que provocan
una lectura paradójica de la
realidad. El tono grotesco siempre
va implicado con sentimientos de
horror, vergüenza, o el más refinado
cinismo; ya que propone al
espectador un juego donde deberá
comprender mucho con pocos elementos
o, en su extremo, exagerar
con demasiada información.
• Su estructura dramática es fractal
o fragmentada, compuesta por pequeñas
escenas que en la lógica y
atendiendo a las leyes del subgénero,
dan una totalidad, pero que
independientemente podrían funcionar
como autónomas.
La densidad de la farsa se produce
porque entran en contacto varios
significados, que se presentan ante
el espectador simultáneamente,
así, el espectador observa cómo un
acto cualquiera reviste una serie de
61

Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
implicaciones que desnudan o borran
la realidad. La farsa enfrenta al
espectador con la realidad descarnada,
es decir, se va a identificar,
se va a ver a sí mismo en un espejo
que le devuelve la imagen vergonzante
que agranda cualquier defecto
a dimensiones dolorosas. Ante
estas características, la farsa proporciona
el placer de contemplar lo
ilícito, lo prohibido, lo escondido, lo
deformado, que espera el momento
preciso para esconderse detrás de
la risa ácida del público.
Esperando a Godot: la risa
ácida detrás de la esperanza
Empezaré mi exposición mencionando
el género dramático de la
obra de Beckett: tragedia fársica.
Anteriormente informé sobre la importancia
de tener en cuenta la función
que el tono ejerce en el género
dramático de la obra. En este caso,
al funcionar la tragedia como base
o estructura de apoyo, se observa
un fenómeno interesante: el material
que trata Esperando a Godot
adquiere dimensiones trágicas, sin
necesidad de haber tocado o transgredido
el cosmos, requisito indispensable
de lo trágico 5 (Rey Lear,
Edipo Rey, Hamlet, etcétera). El
plano en que se mueve la obra de
Beckett es el de las paradójicas relaciones
humanas. Al respecto, Luisa
Josefina Hernández, comenta:
El caso singular de Beckett es que
no cree en las relaciones humanas,
ni siquiera en las básicas: padres-hijos,
hijos-padres, marido-mujer. En
Esperando a Godot se perciben
dos órdenes de relaciones, una de
amistad entre dos hombres, muy
estable, y otra también entre dos
hombres sujeta a cambios; pero
ambas están envueltas en una nebulosidad
que nos plantea preguntas
de respuestas variables, es decir,
no obligatoria de acuerdo con
una verdad aceptada (1997:13).
Es interesante observar cómo la
obra funciona en una bipolaridad,
5 En general, el material trágico se sostiene de
la trayectoria del personaje, es decir, se trata
del héroe trágico que se enfrenta a fuerzas
superiores, en este caso el cosmos, y como
alternativa del enfrentamiento, al transgredir
el orden establecido el personaje perece en el
intento. Otra alternativa es sublimar la situación
y reintegrarse al orden que pretendió romper.
62

Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
es decir, su tratamiento estético adquiere
dimensiones insospechadas
en el auditorio, por un lado el público
se identifica con las acciones
humanas y las iconiza. Por el otro,
repudia esos mismos iconos, reconocidos
por los indicios teatrales
(identificación y reconocimiento);
pero al pasar al plano de lo grotesco
utiliza la risa o el silencio total
como catarsis para salir liberado
antes de que termine la función.
Esperando a Godot, la primera obra
teatral de Beckett, 1952-53, estrenada
en francés y escrita por el autor
en inglés, presenta como elementos
escénicos un espacio casi vacío,
igual que la esperanza de sus personajes,
o mejor aún, de la humanidad
completa. Sólo existe una protuberancia
de tierra, un árbol y dos
vagabundos: Vladimir y Estragón.
Cualquier parte de la obra que
abordemos nos dará la lectura del
vacío, apoyada en diálogos ligeros,
en apariencia faltos de consecuencia.
En este sentido, resulta difícil
seguir de cerca la acción dramática
de la obra, ya que su estructura se
compone de pequeños fragmentos
(fractalidad) que cuentan historias
de manera independiente y en su
mayoría de manera irónica. La respuesta
inmediata al texto es aquella
que nos hace elaborar una serie
de preguntas: ¿quiénes son estos
personajes?, ¿qué se proponen?,
¿qué dicen?, ¿qué quiere decir
esta obra?
Tal incertidumbre me lleva a contextualizar
la obra en un momento específico
dado; a Beckett le toca vivir
la experiencia de las dos guerras
mundiales y con ello cargar con un
estigma: la pérdida de la esperanza,
la incomunicación total del hombre,
lo absurdo que resulta vivir en una
sociedad violenta y devastadora.
El contexto real se transfigura y da
paso a una serie de símbolos que
cobran crudeza y muestran la estupidez,
el aislamiento, la soledad del
individuo, que entre más avanza
la tecnología y atiende a un nuevo
63

Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
orden social, emanado de la experiencia
de las dos guerras mundiales:
perdedores y triunfadores,
cada vez, encuentra menos sentido
y coherencia al transcurrir cotidiano
de la humanidad. En este sentido,
al inicio del siglo XX el cuestionamiento
que se dio a partir de la Segunda
Guerra Mundial determinó
un teatro fársico, el llamado del absurdo
que puso en tela de juicio la
brillantez y forma de comportarse
de los hombres en sociedad heredada
por el siglo anterior.
La farsa, entonces, va más allá de
la idea de representar una realidad,
por el contrario, la borra, la cuestiona,
se cuestiona la existencia de
Dios, se pregunta por lo económico
e incluso pone en tela de juicio la
vida misma. Dicha visión trágica y
paradójica utiliza como estrategia
narrativa la ironía, la cual, valiéndose
del lenguaje, proporciona una
serie de símbolos, ricos en imágenes
que dan cuenta, a su vez, de lo
grotesco y al igual que la sociedad
de la que emana, ejerce una fuerte
crítica a la cultura occidental. De
todos estos vericuetos, hay una señal
de esperanza, irónica, pero al
fin esperanza: la llegada de Godot,
que se abre cada vez más en un
nebuloso compás de espera y se
convierte en una sonrisa ácida que
esconde toda esperanza.
La alusión simbólica
intertextual en Esperando a
Godot
En las siguientes líneas me auxiliaré
del método de análisis intertextual,
propuesto por Lauro Zavala, 6
con el fin de desentrañar las estrategias
irónicas de las que se vale
Beckett en algunos momentos del
6 Elementos de análisis de la intertextualidad.
México, UAM-X.
64

Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
primer acto, con el objetivo de construir
intertextos irónicos que aluden
a la cultura occidental.
Entendemos la intertextualudad
como “todo tipo de texto que está
relacionado con otros textos, como
producto de una red de significación”
(Zavala, 1993); es decir, el
intertexto “es el conjunto de textos
con los que un texto cualquiera
está relacionado” (Zavala, 1993). El
análisis del texto de Beckett, forzosamente
nos remite a otros textos,
a través de la alusión y la ironía, que
significan “algo acotado” dentro de
la red compleja de significación de
la obra misma. En ese sentido, podemos
afirmar que hay tantas miradas
como ojos o intertextos existen.
El título de la obra: Esperando a
Godot, posibilita un espectro amplio
de interpretación, Godot es un
juego de palabras que viene del inglés
Good, que significa Dios. De
cualquier forma, el título nos remite
a la idea de lo bueno, de la esperanza,
sobre todo para dos vagabundos
(Vladimir y Estragón) que
han perdido todo, incluso la visión
del mundo que habitan. Sus únicas
pertenencias: los objetos basura
que cargan en sus bolsillos, un
campo, una noche y un árbol; lo demás
no existe.
Si se lee el texto con cuidado, en
cada escena puede ocurrir el encuentro
de una clave que nos remita
a la “verdad” que plantea la obra;
por ejemplo, en el siguiente diálogo:
Vladimir: (...) Gogo...
Estragón: ¿Qué?
Vladimir. ¿Y si nos arrepintiésemos?
Estragón: ¿De qué?
Vladimir: Pues... (Piensa.) No sería
necesario entrar en detalles.
Estragón: ¿De haber nacido? (Vladimir
empieza a reír a carcajadas pero
se reprime y se lleva la mano al pubis,
el rostro crispado.) (Beckett, 1995:17).
El antecedente inmediato para entender
el sentido de la cita, es considerar
el diálogo anterior, en donde
Vladimir alude a los evangelios al
hablar del arrepentimiento y traer a
cuenta la historia del ladrón bueno
65

Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
y malo (Dimas y Gestas). El diálogo
citado recoge la preocupación de
Vladimir acerca del camino de los
ladrones y los arrepentimientos. Siguiendo
en la alusión al simbolismo
bíblico, éstos se hacen presentes a
lo largo del primer acto y momentos
antes de que arribe Pozzo y Lucky
(la representación paradójica de la
opresión y la libertad). Intempestivamente
Estragón realiza un diálogo
sincero y a la vez detestable:
Estragón: Recuerdo los mapas de
Tierra Santa. A colores. Muy bonitos.
El mar muerto era azul pálido. Con mirarlo
me sentía sediento. Allí iremos,
me decía, allí iremos a pasar nuestra
luna de miel. Nadaremos. Seremos felices
(Beckett, 1995:17).
La primera característica de éste
diálogo es la fractalidad. En éste
se cuentan varias historias, cada
punto y seguido funciona como independiente.
Las alusiones inmediatas
giran en torno a lo bíblico
y a momentos de satisfacción del
personaje.
La respuesta a este comentario es
sorprendente y deliciosa, pues quizá
esperábamos un reproche de
Vladimir: “Deberías haber sido poeta”,
dice (Beckett, 1995:17). Aquí
quisiera mencionar la importancia
que tienen las acotaciones o didascalias,
cuya función específica en
este diálogo es acentuar el sentido
irónico y paradójico de la frase: el
momento en que Vladimir expresa
el diálogo, el autor nos acota la ropa
andrajosa de Estragón, haciendo
ironía sobre el modus vivendi de
los poetas en nuestra sociedad.
Así expresa Beckett su opinión sobre
lo que “el mundo piensa de los
poetas”. Enseguida Vladimir cae en
una extensa explicación de la presencia
del ladrón en los evangelios
y Estragón se comporta como si
aquello le fuera desconocido (cuando
en realidad no lo es). En la conversación
anterior también queda
claro que Estragón no sabe quién
es el Salvador, a qué vino ni quiénes
eran los ladrones, y mucho menos
qué es el infierno. Dicha ignorancia
provocada por el autor, no es
66

Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
real, cualquier individuo conoce la
alusión a las escrituras sagradas, lo
que creo intentó significar Beckett
es la profunda y oscura ignorancia
que vive la humanidad entera.
En cuanto a Godot, siempre interpretado
como una manera juguetona
de llamar a Dios, sigue haciendo
presente y continúa en las diversas
citaciones que hacen los personajes,
de hecho, lo único que tiene
continuidad a lo largo de la obra
es la obsesión por encontrarse con
Godot.
La mayor sorpresa del primer acto
de la obra ocurre cuando aparecen
dos personajes más: Pozzo y
Lucky. Pozzo, a quién en algún momento
se le llama Bozzo, el nombre
típico de los payasos, y Lucky, una
ironía, porque en verdad él es quien
menos suerte tiene (juega el papel
de esclavo). El juego entre Lucky
y Pozzo es sadomasoquista, con
crueldades meramente psicológicas.
Pozzo y Lucky son un esclavo
y un amo, la diferencia es de autoridad
económica y de fuerza física. A
Estragón y Vladimir, que al principio
lo confundes con Godot, les aterra
que Pozzo, el torturador, pudiera
ser el que estaban esperando.
El último símbolo irónico que abordaré
tiene que ver con la preocupación
de los personajes sobre el
valor de la amistad. El diálogo dice
lo siguiente:
Estragón: (riendo ruidosamente)
¡Quiere saber si somos amigos!
Vladimir: Quiere decir amigos suyos.
Estragón: ¿Y bien?
Vladimir: Lo hemos probado ayudándolo.
Estragón: Exactamente. ¿Lo hubiéramos
ayudado si no fuéramos sus amigos?
Vladimir: Posiblemente.
67

Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
Estragón. Es cierto.
(Beckett, 1995: 54)
Vladimir pone en duda el valor de
la amistad, es decir, lo independiza
de cualquier acción humana, denotando
la angustia y la desconfi anza
que es característico de los seres
humanos.
El humor que utilizan los personajes
es angustiante; así, como espectadores
nos encontramos ante
la paradoja de unos personajes que
dicen y hacen exactamente lo que
los seres humanos detestamos hacer
y que es parte de nuestra práctica
cotidiana.
A manera de conclusión
Sólo abordé algunos símbolos del
primer acto. He de aceptar que mi
análisis, en ese sentido, resulta muy
limitado, sin embargo, la intención
del trabajo no pretendió ir más allá.
Con la interpretación de algunos pasajes
simbólicos, sobre todo los que
aluden a los evangelios, el poder y
la amistad, observamos la intención
irónica del autor por mostrar un mundo
decadente que se desmorona
gajo a gajo y que la percepción del
mismo varía para todos sus habitantes.
Tomando en cuenta dicha diversidad,
Beckett logra una descripción
trágica del hombre, detallada, pero
subyacente, con un método temático
muy estricto desarrollado en orden
de intensidades, principio básico
estético
de la literatura.
Esta
iconización
permite variantes
en
los cuatro
personajes
(Vladimir,
Estragón,
Pozzo y
Lucky), de carácter, de metas, de
situación económicas, de dolencias
físicas, de atrocidades, de deterioro.
A partir del carácter trágico de la
obra, la maestra Luisa Josefina Hernández
(1997:58), apunta:
Es, pues, una tragedia subyacente,
superficialmente se trata de la presencia
escénica de un par de vaga-
68

Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
bundos sujetos a las vaguedades de
su juego escénico y quienes reciben
dos visitas de una pareja extravagante,
muy diferente a ellos y de un
muchacho que también aparece dos
veces para anunciarles que Godot
todavía no está listo. Está es la dinámica
fársica realizada con la mayor
profundidad y destreza en este
siglo XX que hemos vivido y leído, y
que si bien ha tenido maestros de la
farsa, no hay uno solo quien como
Beckett haya manejado conceptos
tan amplios y profundos. Beckett en
esta obra no nos dice cómo tolerar
la vida, sólo nos muestra que es intolerable
y lo trágico es que algunos
hombres tienen inteligencia para
comprenderla y otros resistencia
para sufrirla (1997: 58).
Es evidente que la visión trágica,
atenuada por la estrategia irónica,
muestra los vacíos incontenibles
de los personajes, que a través de
lo icónico se convierte en la visión
simbólica de todos los hombres
del mundo, se presentan como
pequeñas historias fragmentadas
(fractales) que dan cuenta
de la visión irónica que sobre la
realidad tiene el autor (ironía propositiva).
Como ya mencioné, la
carga irónica funciona también en
las acotaciones (metatextos) que
funciona como elemento indicativo
que emplaza los movimientos
dramáticos, todos ellos paradójicos
(Estragón realiza una rutina
donde lucha por descalzarse y lo
consigue mucho tiempo después)
que en lugar de ayudar al avance
de la acción, vista de manera clásica,
donde se avanza y a la vez hay
enfrentamientos, aquí, por el contrario,
retarda su desarrollo.
Quizás las escenas que evidencian
el avance de la acción dramática
son aquellas en que la violencia se
hace presente; por ejemplo, en el
primer acto, la perorata que sostienen
Vladimir y Estragón, deja en
el público una sensación de aletargamiento,
de irritación, ante la
excesiva información de alusiones
intertextuales (bíblicas, sobre la
amistad) para posteriormente con
la aparición de Pozzo y Lucky, romper
con la rutina y arrojar al público
a la expectativa de saber qué su-
69

Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
cederá con el encuentro de parejas
tan divergentes.
De cualquier forma, esperar a Godot
es posar nuestra mirada crítica
sobre la esperanza que se esconde
detrás de la sonrisa ácida de personajes,
aparentemente vagabundos
que articulan frases inconexas y que
esperan algo con el fin de seguir por
el camino de la impunidad, es decir,
esperar a Godot, a la “esperanza”
misma, es seguir en el vacío, es
continuar con la idea de depositar
en otros, lo que no somos capaces
de asumir como humanidad.
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Zavala, Lauro. Humor, ironía y lectura.
Las fronteras de la escritura literaria.
México: UAM-X (Ensayos), 1993.
216 pp.
70

Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
Fuera máscaras
Introducción
La estructura trágica en Filoctetes,
de Sófocles
Mariana Mercenario*
Bajo la tiranía de Pericles, Atenas
se convirtió en la ciudad principal
de Grecia, la más bella y con
mayor progreso cultural, merced a
las guerras ganadas y a su prosperidad
comercial. Durante este período
se construyeron el Partenón y diversas
estatuas y templos en la cima
de la Acrópolis. Éste es el tiempo en
el que convivieron Herodoto, Tucídices,
Anaxágoras, Fidias, así como
los grandes dramaturgos Esquilo,
Eurípides y Sófocles. 1 Este último
1 Grimberg, C. Historia universal Daimon T.
II Grecia, 4a. ed., México, Daimon, 1987, pp.
escribió alrededor de 120 tragedias,
de las cuales sólo siete han podido
conservarse: Edipo rey, Edipo en
Colona, Antígona, Ayante, Electra,
Las Traquinias y Filoctetes.
175-177.
* Profesora del CCH Plantel Naucalpan.
71

Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
Vale la pena señalar que según
Aristóteles, el magistral analista de
la Antigüedad, la tragedia surgió
por improvisación y los autores
que componían en loor de Baco, es
decir, los ditirámbicos, fueron dándole
forma y definición hasta hacer
posible la evidencia de una caracterización
basada, en principio, en
sus pautas de composición: la
fábula, los caracteres, la elocución,
la manera de pensar de los
personajes, el espectáculo y el
canto. Las posibilidades creativas
y enfáticas de dichas partes, a su
vez, dieron pie a la observación de
una latente tipología de tragedia:
las simples, complejas, patéticas
y de carácter. Por otra parte, en
su Arte poética, el Estagirita explica
que la extensión de la tragedia
se apegaba a lo que la memoria del
espectador pudiera retener con facilidad,
a partir de cuatro partes estructurales:
el prólogo, el episodio,
el éxodo y los cantos de coro.
La convergencia de una mente analítica,
como la de Aristóteles, junto
con el genio estético de un dramaturgo,
como Sófocles, no siempre
ocurren en la historia de las culturas,
por lo que en este artículo intento
mostrar cómo van encontrando
cauce en creación y apreciación
de diversas obras, y cuya configuración
característica puede observarse
en la tragedia Filoctetes. 2
De la tradición a la creación
Fiel a la tradición, como lo recomendaba
Aristóteles, en La Iliada
(Canto II, vv. 721-725), Homero
nos da nosticia de Filoctetes como
rey capitán de los guerreros procedentes
de los campos de Metona
y Taumacia, y de las ciudades de
Melibea y Olizón, encabezando siete
naves en la primera expedición
hacia Troya, y quien gozara de la
fama de ser un hábil arquero poseedor
de un arco omnipotente y de
flechas tan certeras como infalibles,
intrumentos heredados de Heracles
cuando éste dio fuego a la pira en la
que fue convertido en cenizas. Por
2 Sófocles, Tragedias, 3ª. ed., trad. de Ignacio
Errandonea, México, Ediciones Ateneo-México,
1984.
72

Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
infortunio, sin embargo, Filoctetes
fue mordido por un reptil ponzoñoso
y sus lamentos, que impedían los
sacrificios propiciatiorios de buenos
augurios para la batalla, fueron la
causa para que los aqueos decidieran
abandonarlo en la desierta isla
de Lemnos. Después de diez años,
los dioses demandaron el rescate
de Filoctetes, pues el oráculo señalaba
que sin él y sus armas no
podría tomarse Troya.
Con base en lo anterior podemos
saber que la tradición griega de la
época mostraba a Filoctetes como
un hombre de valor y estirpe que,
ante una desgracia, había sido
abandonado pero años más tarde
rescatado, gracias a lo cual Troya
pudo ser tomada.
Esta historia que, de entrada es
desafortunada, en Sófocles adquiere
bríos emocionales que llevan a
la conmiseración, ya que el gran
acierto de dramaturgo consistió en
imaginar los padecimientos por los
que el capitán debió pasar: su amor
al honor, su aprecio a la dignidad, el
odio por la traición, la intensa soledad,
el cotidiano dolor físico, la frustración
ante injusticia, la añoranza
de su patria y la restitución de su
honor.
De esta manera, si bien la historia
de una desgracia de un hombre en
específico puede ser ajena a otro,
los valores, las convicciones y los
miedos primordiales representan
esferas y escenarios comunes a la
humanidad universal, si logran mimetizarse
a través de una técnica
tan ejemplar como su esencia. Esto
es lo que convierte a la historia de
Filoctetes en una tragedia: la capacidad
mimética y el dominio de
una técnica en plenitud.
La creación de un conflicto
En la composición estética creada
por Sófocles, corresponde al traidor
Odiseo la primera intervención
en la obra: primero para situar espacialmente
al espectador, describiendo
grosso modo el lugar donde
ocurrirán las acciones de los perso-
73

najes, esto es, la isla de Lemnos,
y en segundo lugar, para develar
su propósito en concordancia con
su manera de pensar: obtener las
preciadas armas de Filoctetes a
través del engaño. Con ello, Odiseo
reencarna al hombre para quien los
fines justifican los medios, en este
caso las intrigas gestadas por la cobardía
son campo fértil de los dolos
y las oscuras intenciones.
Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
No obstante, dando vuelta de tuerca
a la historia, el ejecutor no podrá
ser el mismo que imprimió la falta
y de quien dependió la decisión de
abandonar al héroe: Odiseo buscará
otros medios de engaño y convertirá
el ingenuo Neptolemo, hijo
de Aquiles, en agente de sus deseos.
Con un sorprendente inicio en la
boca del antagonista, Sófocles
mata dos pájaros de un tiro, pues al
mismo tiempo que sitúa al espectador,
extiende indicaciones sobre la
disposición del escenario donde las
acciones transcurrirán y la dirección
que éstas tomarán en lo próximo de
acuerdo a los propósitos del antihéroe.
Si bien la descripción no llega
al detalle, vale la pena subrayar
que ello coincide con las observaciones
aristotélicas de que el canto
y la escenografía como motivos
adicionales, y no escenciales, a
la tragedia. Por ello, las primeras
intervenciones revelan la dirección
de las acciones en complicidad: la
línea de comportamiento de Odiseo
se sustenta en la trampa y la intriga,
mientras que la de Neptolemo
se erige en una nobleza endeble,
propia de una juventud aún maleable
y que es terreno próspero para
el engaño.
74

Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
Sófocles hace hincapié en el carácter
de Odiseo a través de un monólogo
interno, a modo de conjetura,
en el que intuye la presencia próxima
de Filoctetes y teme al presentir
el odio de éste por él, por lo que la
función de Neptolemo es subsidiaria
de las palabras del antagonista
quien justifica la trampa como una
eufemística “cooperación”. Con
ello, el espectador observa cómo
Odiseo va convirtiéndose, paulatinamente,
en el ejecutor intelectual
de las acciones de Neptolemo.
Aquí el dramaturgo logra una mímesis
inmejorable de un carácter
astuto y análítico de sus piezas en
juego, como lo es Odiseo, quien
formula justificaciones a través de
las cuales Neptolemo logra la simpatía
de Filoctetes. Así, según la
manera de proceder del personaje,
el espectador del teatro griego
clásico percibe a un Odiseo para
quien es más importante la fama,
los logros obtenidos y su reconocimiento
público, aunque los medios
de proceder sean poco dignos de
un hombre de bien, y para quien
es fácil encontrar espíritus débiles,
tal vez por inexpertos, que sirvan
como medios de un plan egoísta,
pues aunque Neptolemo en un primer
momento se resiste a mentir,
resulta de dócil convencimiento.
Con ello se cierra la primera parte
de la tragedia que precede a la
intervención del coro, es decir, el
prólogo.
Aparecen, luego los cantos corales
que en total constituyen seis
intervenciones; en la primera de
ellas, el párodo, es decir, el primer
fragmento que canta el coro está
conformado por los marinos de
la expedición aquea, quienes se
muestran serviciales con Neptolemo,
conocen lo tramado por Odiseo,
pero también son sabios de
los sentimientos de justicia. El coro
hace que el joven Neptolemo logre
una reflexión más profunda que el
mero cometido truculento, y enfatiza,
por ejemplo, el dolor que Filoctetes
siente por la enfermedad, el
abandono y la soledad.
75

Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
Posteriormente siguen siete episodios,
es decir, las partes completas
de la tragedia que se hallan
entre los cantos completos del
coro, posteriores a los cuales aparece
Filoctetes con amable talante,
alentado por la presencia de otro
ser humano después de muchos
años de total soledad y ante quien
se presenta con humildad, ávido
de escuchar a otro y revivir con su
voz la presencia de su patria y de
su especie.
Sófocles introduce entonces los
reconocimientos o anagnórisis:
Neptolemo se presenta recordando
muy sucintamente su linaje, aunque
finge no saber quién es Filoctetes
que, lamentándose, expresa su
rencor, pues él decidió luchar por
su pueblo y, no obstante, se halla
condenado al anonimato y al dolor.
Aquí el héroe cuenta la historia de
su desgracia que deja ver la deshonestidad,
el nulo auxilio de sus
compañeros, su desilusión y soledad
en la isla y la importancia de
sus armas para lograr la supervivencia,
su espera inagotada por ser
rescatado algún día y la confianza
en el auxilio desinteresado de sus
compatriotas.
Las palabras de Filoctetes van conmoviendo
a Neptolemo y al coro por
un lado, y al espectador por otro,
pues al mismo tiempo que somos
testigos de las quejas de Filoctetes,
efecto de una desgracia en el pasado,
también sabemos del acuerdo
entre Neptolemo y Odiseo para
aprovecharse del abandonado.
En la composición de Sófocles, Filoctetes
se interesa por saber de
Aquiles y dicho interés cae, por supuesto,
en la conciencia de Nep-
76

Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
tolemo, hijo del héroe de los pies
ligeros. Este hombre al que Neptolemo
va a dañar, muestra una alta
estimación por el padre del verdugo,
por cuya boca siguen hablando
las intenciones de Odiseo. Las
palabras de Neptolemo tienen por
función, hasta ese momento, la
apariencia: mostrar la deshonestidad
y la prepotencia de Odiseo por
la que pervive la intransigencia de
los Atridas.
Aparece luego la segunda intervención
del coro quien, con sus palabras,
apoya la solicitud de Neptolemo.
Cuando el hijo de Aquiles
entera a Filoctetes de la muerte de
otros guerreros amigos de éste, se
incrementa el dolor en el corazón
del heroe. La queja de Filoctetes se
dirige entonces a los dioses, pues
expresa que ni siquiera en ellos puede
encontrar justicia alguna y con
ello se acentúa su deslación y aumenta
la compasión del espectador.
Después lograr la simpatía de Filoctetes,
Neptolemo le anuncia, fementidamente,
que la expedición está a
punto de partir. Sófocles muestra
entonces el sentimiento más doloroso
y a flor de piel de Filoctetes,
suplicante de cualquier ayuda para
hacerlo llegar a su tierra y poder estar
con sus seres amados.
En su tercera intervención, el coro
funge como aparente intercesor,
cooperando con las súplicas del
arquero. Filoctetes, agradecido,
presenta a los objetos que evidencian
su padecimiento y los cuales
producen un fuerte remordimiento
en Neptolemo. Aparece entonces
Odiseo para obstaculizar la simpatía,
esta vez, sincera entre Filoctetes
y Neptolemo. De esta manera,
la presencia del antagonista sirve
para seguir con la intriga y renovarla,
recordando el propósito práctico
de la estancia de los aqueos en la
isla: robar las armas de Filoctetes.
El anciano arquero reacciona indignado
y es entonces más solícito
del socorro de Neptolemo, a quien
le exige su simpatía entregándole,
77

Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
deseperado, su arco que sólo puede
ser obtenido por medio de acciones
bondadosas. Con esto, se
devela la forma de ser profunda del
carácter: Filoctetes es un hombre
confiado en la amistad, agradecido
y bondadoso. Asimismo el espectador
llega hasta el suspenso, pues
sabe que Neptolemo no debiera
poseer el arco, pues su adquisición
no obedecew a una acción bondadosa,
ya que se ha dejado llevar
por las propuestas deshonestas de
Odiseo.
En su cuarta intervención, el coro se
complace en la impresión que tiene
Filoctetes por Neptolemo: el primero
no le ha hecho mal alguno, y sin
embargo, Neptolemo sigue con el
engaño tramado por el rey de Ítaca.
El coro imagina los probables padecimientos
por los que pasó Filoctetes:
le hace ver al espectador
que éste se encuentra en desventaja
en relación con un “nosotros”,
pues está condenado a las injusticias
de un destino, ha estado y
permanece enfermo, sin amigos,
sin placer alguno, a pesar de ser
un hombre mucho mejor que el
promedio humano.
Surge entonces el clímax del hecho
patético, es decir, el punto
máximo de una acción que hace
sufrir al personaje: la reverberación
de la herida. El espectador observa
cómo, a pesar del gran dolor
que siente Filoctetes, prefiere éste
reprimirse para no causar aversión
a quienes han prometido ayudarlo,
con lo que se incrementa la compasión
del espectador, quien deberá
escuchar que, con gritos y quejas,
el dolor del héroe se agrava,
al grado de pedir la muerte. Poco
después Filoctetes se desmaya
consumido por la intensidad del sufrimiento.
Así all quedar así dormido.
Todo queda pues, al albedrío de
Neptolemo.
Ante esta situación el espectador
sabe que no existen más que dos
opciones: o bien en Neptolemo
vencerá su deber moral y se com-
78

portará como un hombre bueno y
amigo, o bien mantendrá el engaño
utilitario de Odiseo y tratará de robar
las armas a Filoctetes.
Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
En su quinta intervención, el coro
le hace ver lo apropiado y oportuno
para llevar a cabo el robo de las
armas, pero entonces comienza
el arrepentimiento de Neptolemo,
pues siente injusto e innecesario el
robo aprovechándose del desmayo
de Filoctetes. El coro insiste en el
favor del viento para la huida, pero
Neptolemo se niega. Con esta acción
observaremos en adelante un
Neptolemo distinto, más comprometido
consigo, con sus propios
intereses y no con los de Odiseo,
lo que anuncia una nueva situación
en la que sólo en el Renacimiento
florecería: un héroe de conciencia y
no de destino.
En su inocencia, después de despertar,
Filoctetes agradece la fidelidad
de Neptolemo a quien tiene por
el mejor y más noble de los hombres.
Neptolemo dubita, se muestra
inseguro, se da cuenta de que, en
realidad, se hubo traicionado a sí
mismo al hacer aquello que no correspondía
con su manera de pensar.
Así comienza a decir la verdad
paulatinamente.
Filoctetes experimenta entonces el
cambio de fortuna, a través de
la peripecia, es decir, cuando el
sentido de la acción cambia en
dirección contraria a como venía
ocurriendo en la historia: todo lo
que creía iba a procurarle un bien,
ha cambiado radicalmente de sentido.
Se siente traicionado, engañado
porque ha comprendido que la
imagen de creía de Neptolemo no
lo refleja en realidad.
79

Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
Con este cambio de fortuna se produce
en el espectador una catarsis,
es decir, la purificación que
se obtiene a través de la compasión.
Sentimos que Filoctetes no
merece ser engañado, como lo fue
al ser abandonado por tantos años
en esa isla, y a la vez sentimos temor
pues la traición, el engaño y el
abandono pueden llegar a sucedernos,
cuando cualquiera de nosotros
cae en una desgracia.
La reacción de Filoctetes es indudablemente
la misma que sentiría alguien
cuando observa que ha sido
utilizado, dejándl desvalido y sin la
amistad que creía honesta, pues el
arco que ha sido su medio de supervivencia,
ya no sólo representa
un objeto, sino el futuro de su vida,
pues sin él no podrá defenderse de
las fieras de la isla. Ahora el arco, al
igual que su vida, está en manos de
Neptolemo, quien a su vez, se halla
en las de los Atridas. ¿Puede haber
mayor coraje y tristeza para un
hombre que el ver que su existencia
depende de sus adversarios?
La queja de Filoctetes expresa su
dolor, muestra su sorpresa ante la
dirección contraria de los hechos,
se siente perdido, y aún así solicita
la rectificación de Neptolemo. Aparece
entonces Odiseo, que quiere
consumar sus planes originales y
reprocha a Neptolemo su compasión,
pues ha violado el pacto acordado
en un principio.
Filoctetes reclama justicia, pero
Odiseo se empeña en la necesidad
de hacerse conforme a las circunstancias,
muestra su veleidad y
finalmente su crueldad: a modo de
presión, dice que es mejor marchar
sin Filoctetes y dejarlo abandonado
en la isla hasta su muerte.
En el coro cabe una visión más sensata,
pues está consciente de las
circunstancias de ese momento y,
conforme con ellas, trata de encontrar
la solución más favorable para
todas las partes: cierto que Filoctetes
ha sido traicionado, victimado y
utilizado, pero ahora se le ofrece la
oportunidad de salir de la isla, de
80

lograr lo que alguna vez pensó, es
decir, el triunfo derrotando Troya y
sin embargo, el héroe permanece
ligado a su dolor, insulta y se queja,
lo que poco ayuda a salir del
conflicto.
Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
El coro hace ver que la desgracia
de Filoctetes depende en ese momento
de sí mismo: él tiene la oportunidad
de permanecer con vida y
convertirse en héroe, es su albedrío
y no hay imposición alguna.
Con la intervención anterior, se
cierra la parte de cantos del coro
y prosigue el éxodo, es decir, la
salida de los personajes. Neptolemo
quiere hacer lo que le dicta su
conciencia y desobedecer a Odiseo,
quien lo amenaza con valerse
del ejército para atacarlo, pero
aquel realiza una acción acorde a
su nobleza: devuelve las armas a
Filoctetes. Ante la determinación de
Neptolemo, Odiseo muestra su carácter
cobarde y huye. Esto remite
al espectador a la caracterización
aristotélica de que los personajes
deben ser apropiados, verosímiles
y constantes, así Odiseo no
puede ser de otra manera más que
cobarde, mentiroso, deshonesto y
traidor.
Las palabras dirigidas por Neptolemo
a Filoctetes tienen por función
recordar la obligación de los hombres
con respecto de las decisiones
de los dioses: acatar el destino,
evitar males que sean evadibles y
así no provocar la desgracia propia,
y que en la obra significa sacar
a Filoctetes de su necedad, hacerle
ver la opción que la fortuna le
da para salvarse, exponerle con
sinceridad lo dicho en el oráculo y
finalmente hacerle ver que de su
acción dependen los intereses de
81

Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
su pueblo y no los particulares de
sus enemigos.
A su vez, Filoctetes le reclama a
Neptolemo ceder a los intereses
de los Atridas y no ser lo suficientemente
valiente y firme desde un
inicio, pues ha permitido la subordinación
a hombres que dieron las armas
de su padre Aquiles a alguien
que no las merecía.
El espectador se da cuenta de que
a ambas partes obedece la razón
bajo sus circunstancias y su forma
de ser, es decir, también a nosotros
se nos transmite la sensación de
no poder decidir qué interés debe
prevalecer sobre el otro. Esto, obviamente,
no se logra sino a través
de una buena elocución, es decir,
de una expresión adecuada
a la situación y al pensamiento
de los personajes por medio del
lenguaje.
Después de una discusión infructuosa
entre Filoctetes y Neptolemo, en
éste pesa más la amistad que la ambición
de fama, pero hace necesaria
la intervención del Deux ex machina,
es decir, de la llegada de un
recurso divino para resolver el
conflicto que los hombres no han
podido lograr. Heracles aparece
para ratificar a Filoctetes que no se
trata de trampas, sino de designios
divinos; el hombre debe sumisión a
los dioses y le garantiza su triunfo.
Filoctetes, ante las palabras del
semidios y excelso guerrero, ejemplo
de valentía y fortaleza, accede
a marcharse de la isla que fue su
martirio y el coro acompaña a los
héroes con sus buenos deseos.
Conclusión
Recordemos que para Aristóteles,
la tragedia es un tipo de reproducción
por imitación que tiene,
por medio, la palabra dispuesta con
ritmo, melodía y métrica; por objeto,
las acciones de hombres mejores
que nosotros porque son principalmente
esforzados y buenos, y cuyo
carácter ético exalta la virtud; y por
82

Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
modo, la presentación de personajes
en acción y obra.
De esta manera, los personajes
que aparecen en esta tragedia representan
las acciones de hombres
de una calidad superior a la
nuestra. Filoctetes, por ejemplo,
manifiesta su dignidad y fortaleza
ante el dolor, pues ha tenido que
soportar muchos años las dolencias
de la enfermedad, la soledad
y la dificultad de hacerse de alimentos
para poder sobrevivir. Asimismo,
es evidente su tendencia o
inclinación a la amistad, su gratitud,
su amor filial, su aprecio hacia
sus amigos (Aquiles, Patroclo, los
Ayaces, Néstor), su desprecio por
la traición (Odiseo, Tersites y los
Atridas), y su odio por la injusticia
(los Atridas y los dioses).
Por otro lado, Neptolemo representa
al hombre que rechaza el
engaño (si accede ante la petición
de Odiseo es únicamente en función
de los beneficios futuros del
triunfo de su pueblo, consolidación
de los guerreros de la primera expedición,
entre ellos, su padre); es
noble, pues finalmente se sincera
con Filoctetes, a pesar de las amenazas
de Odiseo; es honesto, pues
devuelve las armas a su dueño; es
sensato, pues comprende tanto a
Filoctetes como lo designado por
los dioses; y principalmente, es un
guerrero amante de su pueblo.
Como ya se ha explicado al principio
de esta ponencia, las intervenciones
de los personajes, sus
palabras y sus acciones siempre
tienen una función, es decir, el autor
ha sabido relacionar y ensamblar
los hechos que giran en torno
de una acción, la cual –recordemos–
debe ser una y completa:
convencer a Filoctetes para que
acompañe a la expedición y así
poder conquistar Troya; éste es
el cometido y el drama interno del
personaje que si bien aquí no es
el principal o protagónico, es para
quien enfrenta una decisión que
modifica sustancialmente su carácter:
Neptolemo.
83

Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
En cuanto al tiempo, la extensión de
la acción presentada comprende
el tiempo de un solo día: desde la
llegada de la expedición griega a la
isla de Lemnos, hasta su partida.
Finalmente, creo que esta reflexión
sobre la composición poética en
una obra trágica como Filoctetes de
Sófocles puede ayudarnos a disfrutar
con mayor detenimiento cómo
se realiza un texto literario, esto
es, a valorar con cuidado cómo el
creador o dramaturgo procede en el
todo y en sus partes para procurar
una emoción en el espectador plasmando
diversos momentos de profunda
humanidad en las palabras y
acciones de sus personajes a través
de la lengua.
Obras consultadas
Aristóteles. Arte poética, trad. del
griego, prólogo y notas de
José Goya y Muniain, Madrid,
Taurus, 1984.
Grimberg, Carl. Historia universal
Daimon T. II Grecia, México,
Daimon, 1987, pp. 175-177.
Homero. La Ilíada. Madrid, Editorial
Juventud, 1990.
Sófocles. Tragedias, trad. de Ignacio
Errandonea, México, Ediciones
Ateneo-México, 1984.
84

Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
Máscara contra
cabellera
Fernando Wagner
Un alemán muy mexicano,
en la enseñanza y el hacer del teatro universitario en México
Rubén Fischer*
Aunque no parezca, el teatro
universitario le debe mucho
a Fernando Wagner, un germano-mexicano
que, por circunstancias
familiares, se estableció en
nuestro país y decidió desarrollar
una brillante en el emblemático teatro
universitario que tantas satisfacciones
nos ha dado a lo largo de su
historia.
La historia de Fernando Wagner empieza
así: nace en Göttingen, Alemania,
apenas iniciado el siglo pasado
(1905),
pero era
mexicano
gracias a
su abuelo
paterno,
quien en el
siglo XIX
había sido
naturalizado
en un
documento
cuya firma era nada más y nada
* Profesor del CCH Plantel Vallejo
85

Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
menos que del presidente Benito
Juárez. El abuelo Wagner estableció
en la Ciudad de México una tienda
de música en 1851, que llevaba
por nombre “Casa Wagner Levien”,
una de las más importantes de esa
época. El padre de Fernando Wagner
ya era mexicano de nacimiento,
pero regresó a Alemania para establecerse
ahí y desarrollarse junto
con su familia.
Cuando el joven Fernando Wagner
definió su vocación de vida, enfrentó
lo que muchos jóvenes de diversas
épocas vivieron cuando sus padres
se enteraron de tan descabellada
idea: estudiaría teatro; por supuesto
recibió la prohibición absoluta
de estudiar teatro y, también como
muchos de esos jóvenes, en respuesta
a tan reacia negativa abandonó
la casa paterna, se instaló en
Berlín, donde estudió lo que quería
y unos años después se estaba licenciando
en Ciencias Teatrales en
la Universidad de Berlín. Hizo sus
primeras apariciones como actor de
teatro, pero luego de un tiempo, la
falta de recursos le obligó humildemente
a regresar con la familia y su
padre lo castigó enviándolo a México
para atender el negocio familiar.
Es de suponer que el señor Wagner
no sabía qué consecuencias tendría
para el joven establecerse en
México (1930) quien, ya sin la presión
paterna, inició una fructífera
carrera, primero como declamador
y director musical, y luego tanto en
la enseñanza del teatro como en el
campo de la actuación y de la dirección.
Como es de suponer, Fernando
Wagner arriba a un país que
está en plena efervescencia artística
y cultural, en la que están pre-
86

Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
sentes los grandes poetas, intelectuales
y artistas del momento, con
quienes estará en contacto y colaboración
constante, como Salvador
Novo y Xavier Villaurrutia, quienes
crearon el Teatro Ulises (1927), junto
con Antonieta Rivas Mercado, y
formaban parte del grupo de “Los
Contemporáneos” (1928).
Al tener un título universitario, no
fue difícil que su primer contacto
con la enseñanza empezara en la
Escuela Nacional Preparatoria, de
la entonces Universidad Nacional,
hoy UNAM, en 1932, donde impartió
clases de alemán; para 1934
recibió un edicto de don Artemio
del Valle Arizpe, donde le asigna la
responsabilidad de impartir un curso
de práctica teatral en la entonces
Facultad de Filosofía y Bellas
Artes.
En 1935, se estrenan los primeros
montajes dirigidos por el maestro
Wagner: en mayo, Entre los bastidores
del alma, de Nicolás Evreinoff,
y El viajero y el amor, de Paul
Morand, en el Teatro Orientación,
de la SEP; le siguen Riders to the
sea, de John M. Synge (montada
en el idioma original), y Las preciosas
ridículas, de Molière, que
se presentó en una correccional y
una penitenciaría; en septiembre
se estrenaron las obras Bunbury
o la importancia de ser formal, de
Oscar Wilde, que recibiera excelentes
críticas por las actuaciones
femeninas. En seguida, en el Palacio
de Bellas Artes se presenta la
obra Peribáñez y el comendador
de Ocaña, de Lope de Vega, con
el que se conmemora el tricentenario
luctuoso de Lope de Vega,
que reúne a grandes figuras, como
a Günter Gerzo, que se hizo cargo
de la escenografía, y la música en
vivo dirigida por Ángel Salas; este
montaje se considera como el inicio
del teatro universitario. Otro detalle
que es conveniente mencionar
es que el trabajo emprendido en
esta actividad teatral también será
el detonador de carreras en el arte
de la actuación.
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Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
En 1936, José Attolini dirige a sus
compañeros de grupo en un proyecto
denominado “Teatro sin máscara”,
con las obras Vivamos un
sueño, de Sacha Guitry, El otro, de
Miguel de Unamuno, Ligados, de
O’Neill, y El balcón, de Heilberg,
que más allá del su éxito o fracaso,
lo que hace es abrir nuevos caminos
para dejar de lado las formas
convencionales de hacer teatro, característica
intrínseca del quehacer
universitario.
Aunada a su labor teatral en la
Universidad, y cuando el mundo
se encuentra en plena Segunda
Guerra Mundial, entre 1939 y 1943
Fernando Wagner organiza y realiza
un movimiento teatral que lleva
como título “Teatro Panamericano”,
proyecto que surge en Chicago, y
que logra presentar alrededor de 22
obras, la mayoría de ellas en idioma
inglés y que por alguna razón
estaban censuradas en Estados
Unidos, aunque también presentó
obras de dramaturgos mexicanos y
latinoamericanos. De acuerdo con
Rodolfo Usigli
Rodolfo Usigli (1941), este proyecto
respondía a la necesidad que tenía
el maestro Wagner de presentar
un repertorio de obras que no podía
montar en las escuelas en que
daba clases (Universidad Nacional,
Bellas Artes y Escuela de Artes
para Trabajadores).
Este movimiento, poco mencionado
en la historia del teatro mexicano,
incluyó en su elenco a actores de
la talla de Isabela Corona, Pedro
Armendáriz, Clementina Otero y
un distinguido grupo de actores de
origen estadounidense, además
de otros que luego destacarían en
el mundo del teatro, entre los que
88

Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
se encontraban Xavier Rojas, Fernando
Torre Lapham, Víctor Junco
y José Elías Moreno. La mayoría
de las presentaciones se llevarían
a cabo en el teatro del Palacio de
Bellas Artes, siempre iniciando con
el telón Tiffany iluminado, o en el
Salón Verde, acondicionado como
teatro de cámara, concepto escénico
que también se debe a Wagner
en su afán innovador.
1941 es un año importante de mencionar
en el teatro universitario,
porque a la labor académica de la
enseñanza del teatro emprendida
por el profesor Wagner se suma
la de Rodolfo Usigli para iniciar la
enseñanza de la dramaturgia, con
el curso Análisis del Texto Teatral y
que avalara el entonces director Julio
Jiménez Rueda. Tres años más
tarde se sumará al cuadro de profesores
de la Facultad el licenciado
Enrique Ruelas.
En 1942, Fernando Wagner, junto
con el profesor Enrique Ruelas, creará
el grupo de teatro preparatoriano,
Enrique Ruelas
cuyas dos primeras obras se estrenarán
con redoblado júbilo en el teatro
del Palacio de Bellas Artes: Contigo
pan y cebolla, de Manuel E. de
Gorostiza, y A ninguna de las tres, de
Fernando Calderón. Como una nota
adicional, es conveniente mencionar
la importante labor que Enrique
Ruelas tuvo en el quehacer teatral
universitario y el teatro en general, ya
que de cierta manera, el proyecto de
representación de los Entremeses,
de Cervantes, en plazas públicas de
Guanajuato dio origen a la creación
de uno de los festivales internacionales
más importantes del siglo XX: el
Cervantino (1972).
89

En 1957, Fernando Wagner obtuvo
el grado de maestro en la Facultad
de Filosofía y Letras.
Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
Publicó los trabajos: Deutsche Lyrik
Seit Rilke. An Anthology (Poesía
alemana desde Rilke. Antología,
edición bilingüe inglés-alemán, editado
en Nueva York, 1939), La televisión.
Técnica y expresión dramática
(Labor, 1972), y Teoría y
técnica teatral (Labor, 1952 y 1959;
Editores Mexicanos Unidos, 1990).
Desde su arribó a México, junto
con su actividad teatral, el maestro
Wagner desarrolló una importante
labor como declamador, actor
y director de ópera y de televisión
tanto en Estados Unidos como en
nuestro país, cosechando sendos
reconocimientos. En la pantalla sobresalió
por interpretar algunos villanos
siniestros aprovechando su
acento alemán.
Entre sus logros debe resaltarse el
que creó una técnica de actuación
que respondiera a las necesidades
que le planteaba la enseñanza del
teatro y la dirección de actores. En
ese sentido es conveniente tener
presente que la técnica creada por
Constantin Stanislavski no era del
todo de su agrado, desde que iniciara
sus estudio en Alemania había
sido heredero del Frei Bühne
(escenario libre), creado en 1889
que buscaba romper con la vieja
escuela de actuación. En este sentido,
Wagner (1982:32) expresó:
No hay que olvidar que Stanislavski
escribió para los actores de
su tiempo, que debían vencer, y
vencieron, el tono falso y vacío
de la vieja escuela teatral […]…
El sentir una verdadera emoción
era, por tanto, para el actor viciado
de aquel entonces indispen-
90

Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
sable para poder representar las
obras del naturalismo. Pero que
el actor se deje arrastrar completamente
por la obra y llevar
por sus emociones no sería una
práctica recomendable en el teatro;
por lo menos para el actor
hispanoamericano tiene suma
importancia saber dominar los
sentimientos en escena.
Otro aspecto que vale la pena resaltar
es que tenía un gran conocimiento
musical, por lo que también
fue director escénico de varias óperas
en el Palacio de Bellas Artes.
Murió en 1973 a consecuencia
de un accidente automovilístico y,
como homenaje a su contribución
al desarrollo del teatro universitario,
uno de los teatros-aula del Colegio
de Literatura Dramática y Teatro de
la Facultad de Filosofía y Letras lleva
su nombre.
Frente al Movimiento de Teatro Panamericano
dirigió las siguientes
obras de teatro:
• Strange Bedfellows (Extraños
compañeros), de John Mc-
Gee, en el Teatro del Pueblo,
con apoyo de Julio Jiménez
Rueda.
• Arms and the Man (Héroes),
de George Bernard Shaw, actuación
de Pedro Armendáriz
y escenografía de Günther
Gerzso.
• Bury the Dead (Enterrad a los
muertos), de Irwin Shaw, con
música original de Ángel Salas.
• Goodbye Again (Adiós otra
vez), de Scott y Haight.
• Rain (Lluvia), de Colton y Randolph,
basada en una historia
de W. S. Maugham.
• Mexican Mural, del yucateco
Ramón Naya, que ganó un
premio en EU.
• Boy meets Girl (Muchacho conoce
muchacha), de Sam y
Bella Spewak, con Fernando
Torre Lapham como actor y
asistente de dirección.
• Night must Fall (Al caer la noche),
de Emlyn Williams.
91

Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
• Ashes of Dreams (Escombros
de sueño), de Celestino Gorostiza.
• Yes my Darling Daughter (Sí,
mi amada hija), de Mark Reed.
• Dangerous Corner (Esquina
peligrosa), de J. B. Priesley.
• Mañana is Another Day (Mañana
será otro día), de Apstein
y Morris (que transcurre en la
ciudad de Cuernavaca).
• The Second Man (El segundo
hombre) de N. S. Behrman.
• Enterrad a los muertos, Anna
Christie, de O’Neill, con las actuaciones
de Isabela Corona y
Arturo de Córdoba.
• Del brazo y por la calle, de A.
Moock.
• Petticoat Fever (Amor a 55
grados), de M. Reed, con actuación
de Pedro Armendáriz.
• You Can’t Take it With You
(Vive como quieras), de Kaufman
y Hart.
• Ladies in Retirement (Damas
retiradas), de Percy and Denham.
• Three Men on a Horse (Tres
hombres en un caballo), de
Holm y Abbott, que contó con
las actuaciones del mexicano
Jorge Martínez de Hoyos y el
español Paco de Valera.
• Blind Alley (Callejón sin salida),
de J. Warwick.
• Life with Father (La vida con
papá), de Clarence Day, con la
actuación de Margot Wagner y
la dirección musical de Ángel
Salas.
Como actor participó en los siguientes
trabajos:
• La familia Dressel (1935)
• Sinfonía de una vida (1946)
92

Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
• La perla (1947)
• Tarzan and the Mermaids
(1948)
• Sofía (1948)
• My Outlaw Brother (1951)
• El señor fotógrafo (1952)
• Un príncipe de la iglesia (1952)
• El monstruo resucitado (1953)
• El jugador (1953)
• La bruja (1954)
• De ranchero a empresario
(1954)
• Garden of Evil (1954)
• El valor de vivir (1954)
• Seven Cities of Gold (1955)
• Sierra Baron (1958)
• Virgin Sacrifice (1959)
• Cuando viva Villa es la muerte
(1960)
• La estrella vacía (1960)
• Cri cri, el grillito cantor (1963)
• ¡Viva María! (1965)
• El derecho de nacer II (1966)
• Su excelencia (1966)
• La vuelta del mexicano (1967)
• The Wild Bunch (1969)
• El cielo y tú (1971)
• Los corrompidos (1971)
Dirigió las telenovelas:
• Virgin sacrifice (1959)
• Cartas de amor (1960)
• Amor sublime (1967)
• Un ángel en el fango (1967)
• El cuarto mandamiento
(1967)
• Chucho el roto (1968)
• Rubí (1968)
• La familia (1969)
• Yesenia (1970)
• La maldición de la blonda
(1971)
• La recogida (1971)
• El amor tiene cara de mujer
(1971)
Referencias
Usigli, Rodolfo, “Realidad y espejismo
del Teatro Panamericano”,
en Excélsior, abril, México,
1941.
Wagner, Aimée, “Fernando Wagner,
difusor de la cultura mexicana
en México”, en Hanffstengel,
Renata von y Cecilia Tercero
(ed.), México, el exilio bien
temperado, México, Instituto
93

Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
Goethe México, A. C./Secretaría
de Cultura del Estado
de Puebla/unam/Instituto de
Investigaciones Interculturales
Germano-Mexicanas, A.
C., 1995, pp. 313-316.
Wagner y Mesa, M. Aimée, “La enseñanza
teatral en la Facultad
de Filosofía y Letras”, en
Manuel González Casanova
y Hugo Alberto Figueroa Alcántara
(coord.), Historia del
Teatro en la UNAM, México,
FFyL-DGAPA-UNAM, 2011,
pp. 17-92.
Wagner, Fernando, Teoría y Técnica
Teatral, México, Editores
Mexicanos Unidos, 1986,
375 pp.
94

Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
Vicente Leñero
Reyna Barrera López*
Vicente Leñero, paladín del teatro
nacional, nació en Guadalajara,
Jalisco en 1933, egresado de la carrera
de Ingeniería Civil de la UNAM,
fue un escritor integral; escribió obras
de teatro, y guiones para cine y radio;
como periodista estuvo a cargo de
gran parte de la revista Proceso. Murió
en México el 3 diciembre de 2014,
mientras que Julio Scherer, periodista
eminente, amigo y colaborador, batalló
con su vida hasta enero 2015.
Máscaras recuerda al maestro, quien
junto con Emilio Carballido y Hugo Argüelles,
formó la “Santísima Trinidad
del teatro mexicano de fin de milenio”
misma que promovió una valiosa generación
de autores a través de sus
talleres de dramaturgia. Pueblo rechazado,
Los albañiles, Compañero,
El juicio, Los hijos de Sánchez, La mudanza,
Alicia tal vez, La visita del ángel,
El martirio de Morelos, Jesucristo
Gómez, Nadie sabe nada, La noche
de Hernán Cortés, Todos somos Marcos,
Hace ya tanto tiempo, Los perdedores
y Don Juan en Chapultepec.
* Profesora del CCH Plantel Vallejo
95

Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
Estudió lo necesario para llegar a ser
universitario ejemplar, pensando en
que leía literatura todo el tiempo que
era posible, así fueron sus maestros
de la escena literaria: Rodolfo Usigli,
Salvador Novo, Sergio Magaña,
Emilio Carballido, Celestino Gorostiza,
Luis Basurto, Luisa Josefina
Hernández, Jorge Ibargüengoitia,
Héctor Azar y Juan García Ponce.
Un hombre alto con una sonrisa un
poco burlona para quienes lo sorprendíamos
desde los bajos fondos
del espíritu, mientras el avanzaba
en su teoría sobre el arte escénico,
la construcción de la obra, el trazo
lineal de la acción de los personajes,
el levantamiento de fosos artificiales
y grandes monumentos.
Agreguemos a ello la habilidad indomable
de algunos actores para
plantear o realizar escenas fantásticas,
tanto que pellizcaban elambiente,
para que entonces el se
acercara a decirles sobre conceptos
actuales de la dramaturgiaseguidos
de ideas aun por deciraun
por oír; pero que ya estaban en su
voz significativa.
Era necesario saber que el ingeniero
había construido un monumento teatral,
sin siquiera pestañear apenas,
esa sonrisa tan casi transparente,
tan lujosa, penetrante y tan cercana
para cerrar el escenario; dejando a
la espera del público, el goloso, que
esperara la realidad que le partiría
el corazón en mil pedazos, todos de
admiración por el obsequio de una
realidad más allá de sí misma.
Fue ingeniero civil, participó en el
tinglado que levantó ciudad universitaria;
fue maestro de literatura, novelista,
dramaturgo, cuentista, periodista;
como cronista y ensayista,
escribió radionovelas y telenovelas
además de ser guionista cinematográfico.
Esto era en parte Vicente
Leñero, lo miré de lejos, sabía que
era maestro de Leonor Azcárate,
Estela Leñero, Víctor Hugo Rascón
Banda, Jesús González Dávila y
Sabina Berman, entre otros.
Esperaba a sus alumnos interrumpiendo
su reiterada y obsesiva razón
de escribir por lo que utilizó, como si
jugara beisbol, todos los bates, porque
todos fueron suyos, el del periodista
incansable, el de dramaturgo
inigualable, el de novelista inolvidable,
con todos ellos anotó jonrones,
cosecho aplausos y se instituyó en
el mejor maestro, junto con Hugo
Argüelles de los dramaturgos de la
modernidad del siglo XX en México.
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Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
Convocatorias
Convocatoria 2015
La Organización General de la Cuadrienal de Praga en México (PQMéxico) convoca a creadores
de las artes escénicas de todo el país, a participar en la convocatoria para la selección de piezas
que integrarán la exhibición del Pabellón de México en la Cuadrienal de Praga 2015, que se llevará
acabo en la capital de la República Checa del 18 al 28 de junio del presente año. En esta
ocasión, los lineamientos artísticos de la cuadrienal buscan proyectos que estén basados o relacionados
con tres conceptos básicos: a) “La música como una visión espacial”; b) “el clima como
atmósfera de lo intangible”; y, c) “el espacio como dimensión política”. En principio, se espera que
estos tres temas estén implícitos desde los planteamientos originales del diseño y creación de las
propuestas; sin embargo, también será posible considerar aquellas piezas que, no habiendo sido
pensadas desde esas perspectivas, puedan incorporarse al discurso curatorial. El contenido del
pabellón estará encaminado a formular algún elemento de reflexión crítica sobre las temáticas
propuestas y al mismo tiempo, sobre las prácticas escénicas nacionales.
BASES
Las piezas a seleccionar formarán parte de la exhibición que se montará en el Pabellón Mexicano
en la Cuadrienal de Praga (PQ). Además de la representación nacional que este evento implica,
todas las obras seleccionadas también podrán concursar en las categorías de premiación establecidas
por la propia Cuadrienal.
1. La PQMéxico presentará una selección de trabajos realizados en diversos formatos de registro.
Además, se contempla la posibilidad de realizar una o varias piezas colectivas que serán discutidas
y planeadas toda vez que se hayan elegido a los participantes.
2. Podrán participar diseñadores de escenografía, vestuario, iluminación, grupos y directores que
se desarrollen profesionalmente en los campos de las artes escénicas en general, con un mínimo
de 5 años de trayectoria comprobable. Los candidatos podrán postular proyectos realizados en
México o en el extranjero por creadores mexicanos de manera individual o grupal.
3. Los participantes podrán ser mexicanos o extranjeros. Estos últimos deberán asegurar cinco
años de residencia mínima comprobable en México.
4. Los proyectos enviados deberán haber sido realizados y presentados durante el período comprendido
entre el 1 junio del 2009 y el 31 de diciembre del 2014.
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Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
5. Esta convocatoria queda abierta a partir de su publicación y la fecha límite de recepción de
propuestas es el 22 de marzo del 2015 a las 23:59 hrs.
POSTULACIÓN
Para la postulación a esta convocatoria es necesario:
1. Mandar el formato de inscripción debidamente llenado, disponible en la página www.pqmexico.
com, a la dirección electrónica: infopqmx@gmail.com
2. Escribir una descripción detallada del proyecto en un máximo de tres cuartillas donde puedan
identificarse: a) el sustento teórico sobre el que se apoya la pieza, b) una descripción del montaje,
c) los argumentos que, a juicio del postulante, permiten ubicar la pieza en alguna de las categorías
establecidas y, d) una breve trayectoria de la pieza propuesta, en caso de que hubiera.
3. Anexar a lo anterior, un dossier con fotografías y videos de bocetos, planos, storyboard, fotos de
maqueta, render 3D, textos, etcétera. Que den cuenta del trabajo, sus contextos y sus búsquedas
creativas.
4. Se solicita un mínimo de 5 imágenes y un máximo de 20, por postulante; en formato JPG
800×600, a 300 dpi que no excedan los 2.5MB por imagen y una cédula descriptiva de la imagen
que incluya dramaturgo, director, diseñadores que colaboraron y la disciplina del creador participante
(escenografía, vestuario, iluminación u otro). El envío de esta información será vía wetransfer
al correo: infopqmx@gmail.com
5. El postulante podrá enviar, de manera opcional además de las fotos, un video de duración no
mayor a 2 minutos, en formato .mov, .mpg4 o .flv, que no exceda los 50MB, o una liga a un servidor
de video en internet como youtube, vimeo, u otros. El envío de esta información será vía wetransfer
al correo: infopqmx@gmail.com
NOTAS
• En caso de ser seleccionados, los postulantes de los proyectos elegidos serán responsables
de obtener los permisos de derecho de autor necesarios para utilizar las fotografías, maquetas,
videos o piezas de audio que documenten su proyecto.
• El comité curatorial se reserva el derecho de realizar invitaciones directas a participar en la
presente convocatoria.
• Cualquier situación no prevista será resuelta conjuntamente por el comité curatorial.
• La decisión del comité curatorial será inapelable
• La participación en la presente convocatoria implica la aceptación de las bases mismas.
• El comité curatorial se compromete con los postulantes seleccionados a presentar su trabajo
en el Pabellón de México en la Cuadrienal de Praga 2015 en la sección de Países y Regiones.
• Las dudas o aclaraciones serán recibidas y atendidas en el correo electrónico:
infopqmx@gmail.com
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Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
La Coordinación de Difusión Cultural de la UNAM, a través de la Dirección de Teatro; La Dirección
de Literatura a través de la Revista Punto de Partida y la Revista Paso de Gato, te invitan
a participar en Convocatoria abierta a todo público. Recepción de escritos hasta las 11:59 del 7
de julio de 2015.
Criticón 9
Concurso de crítica teatral
Se convoca a participar a universitarios y público en general, que estén interesados en hacer
crítica de alguna de las obras que se presentan en el período de marzo - julio del 2015 en la
Dirección de Teatro.
A fin de estimular la reflexión, el diálogo, el desarrollo de nuevas tendencias y puntos de vista
dentro del quehacer teatral. El jurado estará integrado por críticos de teatro de reconocido
prestigio.
Bases
1.- Podrá participar cualquier persona interesada que se registre o esté registrada en www.
teatro.unam.mx/entusiasta
2.- La crítica teatral es acerca de alguna de las siguientes obras:
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Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
• El último encuentro de Christopher Hampton, basada en la novela de Sándor Márai, adaptación
y dirección de Raúl Quintanilla
• Melville en Mazatlán de Vicente Quirarte, dirección de Eduardo Ruiz Saviñó
• Reincidentes de Alonso Ruiz palacios y David Gaitán. Basada en relatos clínicos de Oliver
Sacks, dirección Alonso Ruiz palacios
• Posada es el nombre del juego de Hugo Hiriart, adaptación y dirección de Carlos Corona
• Humboldt. México para los mexicanos dramaturgia Ernesto Anaya, dirección: Davod Psalmon.
3.- Los escritos deben tener una extensión mínima de 1 cuartilla y máximo de 2 (mínimo 1800
caracteres, máximo 3600 contando espacios blancos). Escrita en tipografía times o arial de
12 puntos.
4.- Se enviará por correo electrónico a criticateatrounam@gmail.com firmada con seudónimo
y con los datos personales: nombre, edad, domicilio, teléfono, grado de escolaridad y escuela
de procedencia.
5.- Se registrará en www.teatro.unam.mx/registrocriticon llenando los datos solicitados.
6.- La recepción de escritos será hasta las 11:59 del 7 de julio de 2015.
7.- El fallo del jurado será inapelable y se reserva el derecho de declarar desierto el premio.
8.- El texto ganador será dado a conocer en el mes de septiembre de 2015.
Premios
1.- La crítica ganadora recibirá $5,000.00 (cinco mil pesos 00/100 M.N.), que serán entregados
en la primera función de Entusiastas de Teatro UNAM del segundo semestre de 2015.
2.- Publicación de la crítica en la Revista Paso de Gato
3.- Publicación en la Revista Punto de Partida
Notas
• Los asuntos no especificados en la presente Convocatoria serán resueltos por Teatro UNAM.
• La participación al concurso implica la aceptación de las condiciones especificadas en la presente
convocatoria.
Mayores informes en los teléfonos: 5606 0679 y 5622 6955, de lunes a viernes de 9:00 a
17:00 h; o al correo criticateatrounam@gmail.com
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Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
Cartelera
El último encuentro fue escrito por el húngaro
Sándor Márai en 1900 y publicado en
1942. El tema central del libro es, en esencia,
la amistad. Esta es una versión para
teatro realizada por Christopher Hampton,
escritor inglés nacido en Portugal.
Hampton se ha destacado por sus traducciones
y adaptaciones de clásicos del teatro,
además de escribir sus propios dramas,
comedias y guiones para cine.
El último encuentro
Sigue en el Teatro Juan Ruiz de Alarcón
*Ciclo Narradores al Teatro
**Versión para teatro: Christopher Hampton
***Basada en la novela de Sándor Márai
Continúa la temporada de la puesta en escena
El último encuentro, versión para teatro
de Christopher Hampton, basada en la
novela de Sándor Marai, bajo la dirección
de Raúl Quintanilla, en el Teatro Juan Ruiz
de Alarcón del Centro Cultural Universitario
(Insurgentes Sur 3000).
Esta puesta en escena será dirigida por uno
de los más destacados directores dentro del
quehacer teatral mexicano, Raúl Quintanilla.
Sandor Marai nos acerca al código secreto
de las amistades quebradas; en una larga
noche en vela, en la que dos seres humanos
tratan de conciliar sus odios. No se han
visto en más de cuarenta años y, atrás de
este mutuo abandono, existe el sentido trágico
de la pérdida de una esperanza construida
por ambos.
El último encuentro es uno de los textos literarios
más bellos del Siglo XX, así lo expresa
Quintanilla. “Sándor Márai fue un hombre
excluido de la sociedad socialista húngara
se le condenó a la damnatium olvidai, que
nadie sepa de ti, que nadie pronuncie tu
nombre, mandarlo al olvido, porque el olvido
es el lugar donde los demás no quieren
nunca estar”.
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Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
“Posteriormente
la Editorial Adelphi
localizó el texto,
convirtiéndolo
en un gran texto
literario importante
por su calidad
humana. En él se
narra el encuentro
de dos hombres
de sententa
y tantos años que
se reúnen, después
de cuarenta
y un años de no verse. Esa separación fue
provocada por una ruptura emocional, en la
cual tuvo que ver una mujer fallecida treinta
y tanto años atrás.
Este reencuentro será un espacio de recuerdos,
melancolías, soledades, distanciamientos,
en donde dos hombres se reúnen
una noche para hablar y tratar de decir la
verdad. La verdad cuando aparece destruye
a los seres humanos, la gran pregunta
de Nietzsche es, qué tanta verdad podemos
soportar como personas y en ese espacio
de enorme lucidez, de enorme sentido trágico.
Dos hombres hablarán de lo que ha
sido su existencia, se referirán a los conceptos
más importantes en la vida, que son: el
amor, la pasión, el olvido, la amistad, siendo
este último el gran tema de la obra.”
En cuanto al reparto de la obra, lo conforman
Sergio Klainer y Julián Pastor, dos actores
con una enorme capacidad de festinar
cualquier acto, según declara el Mtro. Quintanilla,
entendiendo el concepto de festinar
como aceleración. Gracias a su trabajo actoral
proporcionarán credibilidad, verosimilitud
y aportarán su enorme capacidad para
conmover al espectador. Además de estos
dos grandes actores se contará con la participación
de Martha Martilla, quien hace su
debut en teatro con el papel de nana.
El trabajo de iluminación y escenografía es
de Philippe Amand, considerado como uno
de los artistas más importantes de nuestro
país. También se contará con la participación
de Marco Antonio Silva, en el diseño
bio expresivo.
El último encuentro, bajo la dirección de Raúl
Quintanilla, se presenta hasta el 31 de mayo,
en el Teatro Juan Ruiz de Alarcón del Centro
Cultural Universitario (Insurgentes Sur 3000).
Funciones: miércoles a viernes/20 horas,
sábado/19 horas y domingo/18 horas.
Admisión de $150.00 con descuento del
50% a estudiantes, maestros, UNAM, INA-
PAM, y jubilados del ISSSTE e IMSS con
credencial vigente. Jueves $30.00.
Hampton retoma para la versión teatral, la escena
del encuentro, donde ellos se integran y,
eliminando lo que no es importante, nos presenta
el reencuentro de estas personas y sus
emociones ante la verdad y el lenguaje. En
esta puesta en escena las palabras van a provocar
conmoción y emoción ante el sufrimiento
por el dolor de estos dos seres humanos.
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Máscaras. “El Teatro desde el CCH”
Melville en Mazatlán
La obra es
el encuentro
entre
un Herman
Melville de
60 años y
un Herman
Melville de
24. Puede
tener lugar
en 1844,
año en que
el joven regresa
a su
natal Nueva York, o puede ocurrir en 1883,
año en que el propio Melville se encuentra
en decaimiento físico y mental, lejos de la
vida literaria.
Es una obra en un acto, escrita por el poeta
Vicente Quirarte, bajo la dirección de
Eduardo Ruiz Saviñón, cuenta con las actuaciones
de Arturo Ríos y Pedro de Tavira.
La obra puede tener lugar en 1844, año
en que Melville vuelve a Nueva York, tras
largas navegaciones y está a punto de dar
comienzo a su carrera de novelista, breve,
intensa, de consecuencias amargas. También
puede ocurrir en 1883, año en que
Melville se encuentra en decaimiento físico
y mental, lejos de la vida literaria, aunque
siempre con la voluntad de ser fiel a la tarea
de llevar a la letra lo que la sangre dicta.
Su hijo mayor se ha suicidado, Herman se
ha jubilado de su trabajo como inspector de
aduanas y, aunque está desilusionado de
su obra y lleva más de veinte años de silencio,
está a punto de terminar de escribir su
obra póstuma, Billy Bud.
Foro Sor Juana Inés de la Cruz
Centro Cultural Universitario, Insurgentes
Sur 3000, CU
Del 20 de marzo del 2015 al 24 de mayo
del 2015
De Miércoles a Viernes: 20:00, Sábado:19:00
y Domingo:18:00.
PRECIO: General: $150.00, Jueves: $30.00
Citerea
“En este teatro la fantasía se aventura en
escenas peligrosas...”
“Aquí nada es real y sin embargo, todo resulta
verdadero.” “Ahora serán conducidos
al mirador interior y por favor no se sobresalten
si al cruzar el umbral del edificio lo
primero que sienten es miedo”
Foro del CUT
Atrás de la Sala Nezahualcoyotl, Insurgentes
Sur No. 3000 . CCU 56227104
Del 19 de marzo del 2015 al 05 de julio
del 2015
Horario: jueves: 19:00 a 21.30, Viernes:19:00
a 21:30, sábado:19:00 a 21:30,
domingo:18:00 a 20:30,
ENTRADA LIBRE
103

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE
MÉXICO
Dr. José Narro Robles
Rector
Dr. Eduardo Bárzana García
Secretario General
Ing. Leopoldo Silva Gutiérrez
Secretario Administrativo
Dr. Francisco José Trigo Tavera
Secretario de Desarrollo Institucional
Lic. Enrique Balp Díaz
Secretario de servicios a la Comunidad
Dr. César Iván Astudillo Reyes
Abogado General
Lic. Renato Dávalos López
Director General de Comunicación Social
COLEGIO DE CIENCIAS Y HUMANIDADES
Dr. Jesús Salinas Herrera
Director General
Ing. Miguel Ángel Rodríguez Chávez
Secretario General
Dra. Rina Martínez Romero
Secretaria Académica
Lic. Aurora Araceli Torres Escalera
Secretaria Administrativa
Lic. José Ruiz Reynoso
Secretario de Servicios de Apoyo al Aprendizaje
Mtra. Beatriz A. Almanza Huesca
Secretaria de Planeación
C. D. Alejandro Falcón Vilchis
Secretario Estudiantil
Dr. José Alberto Monzoy Vásquez
Secretario de Programas Institucionales
Lic. María Isabel Gracida Juárez
Secretaria de Comunicación Institucional
M. en I. Juventino Ávila Ramos
Secreatrio de Informática
DIRECTORES DE LOS PLANTELES
Lic. Sandra Aguilar Fonseca
Azcapotzalco
Dr. Benjamín Barajas Sánchez
Naucalpan
Dr. J. Jesús Ceja Pizano
Vallejo
Lic. Arturo Delgado González
Oriente
Mtro. Luis Aguilar Almazán
Sur

Máscaras. “El teatro desde el CCH”
Segunda Época, núm 1
Proyecto INFOCAB PB 401715
Se terminó de imprimir en abril de
2015, en los talleres de
Con un tiraje de 2000 ejemplares.