Maria Ploskow pictura linearis

Maria Ploskow
pictura linearis

Maria Ploskow
pictura linearis

Hand – Computer – Ploskow : pictura linearis
* Anton Link
Deutlicher und gründlicher Unterricht in den Anfangsgründen
der Geometrie, Stereometrie und Trigonometrie
Linz, Leipzig 1821, S. 4
Wenn Maria Ploskow eine Kompilation ihrer Hand- und Computerzeichnungen mit
„pictura linearis“ betitelt, gibt sie auch ein definitorisches Statement ab. Statt auf modische
Anglizismen greift sie zurück auf das mit Etymologie und alten Bildungsidealen verbundene
Latein. „Pictura linearis“, der lateinische Begriff für „Zeichnung“, schlägt eine Brücke zur Malerei
(pictura) und erklärt die Linie (linea) zum zeichnerischen Proprium. Das Verhältnis von Malerei
und Zeichnung erfährt im Laufe der Kunstgeschichte unterschiedliche und widersprüchliche
Bewertungen. Während in der Renaissance die Zeichnung oder besser: das Disegno aufgrund
seiner Nähe zu Konzept und Idee der Malerei als Bildausführung übergeordnet wird, kehrt
sich später das Verhältnis um, bis dann im 20. Jahrhundert, mit dem Verschwinden normativer
Ästhetiken, derartige Hierarchisierungen obsolet werden. Dafür entfaltet sich bis in die Achtzigerjahre,
im Namen geschichtsphilosophisch begründeter Innovationen, ein ganzes Spektrum
neuer Gattungen und Kunstrichtungen, das die einstige Bedeutung von Malerei und Zeichnung
relativiert. Inzwischen findet die Fokussierung auf eine Gattung – der Kunstbetrieb rückt gegenwärtig
gern die Zeichnung ins Blickfeld – gewöhnlich ohne tiefergehende theoretische Begründungen
statt.
Virulent ist auch heute noch die Frage, was die Zeichnung als Form der Bildproduktion ausmacht
und was sie etwa von der Malerei unterscheidet. Die Frage ist nur vordergründig einfach
zu beantworten. Traditionellerweise wird Malerei mit Farbe und Fläche in Verbindung gebracht,
die Zeichnung, wie in Ploskows lateinischer Definition, mit Linien und, wäre zu ergänzen, mit
Strichen, womit sie in die Nähe von Zeichen und Schrift rückt. Wie beim Schreiben werden
beim Zeichnen Stift, Feder und Tuschpinsel eingesetzt, die Arbeit erfolgt gewöhnlich auf einer
horizontalen Zeichnungsfläche, häufig schwarz auf weiß, die Zeichnung sitzt, Schriftzeichen
vergleichbar, auf dem Zeichnungsgrund, meist auf einem Blatt Papier. Diese Parameter finden
sich nun durchaus auch in der Malerei, um nur einige Beispiele zu nennen: Kandinsky malt
mit Linien und Punkten, Jackson Pollock bedript seine horizontal liegenden Leinwände, Roy
Lichtenstein präsentiert Comiczeichnungen als Malerei, Agnes Martins Bilder bestehen aus
horizontalen und vertikalen Linien. Und doch bleibt die Linie ein entscheidender, die Zeichnung
definierender Parameter. Was also ist eine Linie und wie funktioniert sie in der Zeichnung?
Die Internetsuche nach einer mathematischen Definition der Linie führt zufällig zu einem Kapitel
aus Anton Links im Jahr 1821 erschienen Mathematik-Lehrbuch. Unter „Was eine Linie ist.“
heißt es: „Wenn wir uns von der Fläche, die aus Länge und Breite besteht, die Breite wegdenken,
so bleibt uns nur noch die Länge, die für sich allein betrachtet eine Linie ist. Eine Linie ist
also das, was nur Ausdehnung nach der Länge hat, und daher bloß der
Länge nach ausgemessen werden kann. Eine mathematische Linie auf
dem Papier zu zeichnen, ist eine Unmöglichkeit; denn jede gezeichnete
Linie, wenn sie auch noch so fein wäre, hat jederzeit nebst der Länge
eine Breite, und ist also keine Linie, sondern eine schmale Fläche.“ *
Analog dazu definiert Link die Fläche als Körper ohne Dicke und den
Punkt als Linie ohne Ausdehnung.
Das heißt, die mathematische Linie lässt sich nicht zeichnen, sie kann
errechnet werden, sobald sie als materielles Artefakt vorliegt, hat sie in
jedem Fall auch Breite und letztlich, sei sie auch noch so dünn, sogar
Dicke. Darüber hinaus weist die gezeichnete Linie als Strich immer
auch auf ihre Entstehung hin und damit auf den Autor, selbst dann,
wenn Hilfsmittel wie etwa das Lineal eingesetzt werden. Die klassische
Zeichnung erfolgt mit der Hand, sie transportiert die Handschrift des
Zeichners und verfügt über ein hohes Potenzial an expressiver Unmittelbarkeit.
Sie kann wie ein seismografischer Ausschlag funktionieren, in
Welt World 0,9 x 0,7 m, 2014 | Grüne Hölle Green hell 0,9 x 0,7 m, 2013

dem die intentional zugrunde gelegte Idee und der in Gang gesetzte Automatismus der Hand
zusammentreffen. In der Spur, die die mit dem Stift oder dem Pinsel ausgerüstete Hand hinterlässt,
ist das zeichnende Subjekt indexikalisch anwesend. Allerdings sind heute keineswegs
alle Zeichnungen von Menschen gezeichnet. Bereits seit den 1950er Jahren werden sie mit
ständig wachsender Perfektion mit Hilfe von Computern produziert. Wie wird eine Computerzeichnung
rezipiert und wie steht es dabei um den auktorialen Bezug?
Der im Jahr 2013 entstandene, auf eine nahe Zukunft anspielende Film „HER“ von Spike Jonze
simuliert eine Computerstimme, die nicht nur zu Dialogen, sondern wie es scheint auch zu
Emotionen fähig ist, was zur Folge hat, dass sich der männliche Protagonist in die als Computeroperatorin
„Samantha“ auftretende, nichtexistente Frau verliebt. Die Dialogfähigkeit, der
Witz und die Emotionen, die die Stimme transportiert, suggerieren die Existenz eines Subjekts,
über das wiederum ein Körper imaginiert wird. Verstärkt wird die Suggestion insbesondere
auch durch Samanthas Fähigkeit, Musikstücke zu komponieren und eben auch zu zeichnen.
Computer können aufgrund entsprechender Vorgaben ganz neue Zeichnungen hervorbringen,
sie können aber etwa auch bereits bestehende, eingescannte Zeichnungen auswählen, neu
montieren und verändern. Das Verblüffende an der Filmsituation, die an eine als reale Person
existierende Autorin glauben lässt, sind hier diese Fähigkeiten, aber insbesondere der perfekte
Einsatz der Zeichnung als gelungener Kommentar in einer kommunikativen Situation.
Wie viel Samantha steckt in Maria Ploskows Zeichnungen? Zum einen entstehen sie mit Hand
und Stift – siehe den ersten Teil des vorliegenden Buches – zum anderen mit dem Computer –
siehe den zweiten Teil. In welchem Verhältnis stehen Hand- und Computerzeichnungen zueinander
und in welchem Verhältnis stehen sie zur Autorin?
Wenn Maria Ploskow zum Zeichnen den Computer einsetzt, benutzt sie nicht CAD
oder die reine Dateneingabe per Tastatur. Sie lässt nicht nur den Rechner arbeiten, sie zeichnet
vor allem selbst mit der Maus in der Hand, was wiederum unumgänglich inkludiert, dass
„Samantha“, der Computer also, reagiert und eben auch zeichnet. Für Maria Ploskow spielt
die Rückbindung des Zeichenvorgangs an ihre Hand eine wichtige Rolle. Während ein Stift
gewöhnlich mit drei Fingern geführt wird, steht die Maus der Hand sozusagen noch näher, wird
sie doch von der gesamten Handfläche umschlossen. Der Stift produziert eine Art Spitzeneffekt,
der die Körperenergie auf einen Punkt hin ableitet, auf der Maus gleitet die Hand wie
auf einem Schlitten. Derartige Bewegungen wiederum können alles Mögliche und auch nichts
bedeuten. Erst dadurch, dass der Rechner als Koproduzent eingreift und jede Handbewegung
in Linien, Punkte und Flächen übersetzt, entsteht eine Zeichnung. Je größer dabei das Wissen
um seine Reaktionen und Möglichkeiten ist, desto besser lässt er sich von der Zeichnerin
instrumentalisieren und doch entwickelt sich auch hier, ähnlich wie im Automatismus beim
Zeichnen mit der in Gang gesetzten Hand, eine Art von Computerautomatismus.
Am Anfang von Maria Ploskows künstlerischer Arbeit stand die Zeichnung mit dem Stift.
Folgt man ihren Äußerungen, führte der Umgang mit dem Computer dann dazu, dass sich
ihre Handzeichnungen aufgrund der darin gewonnenen Erfahrung veränderten und partiell in
die Nähe der Computerzeichnung rückten. Das Zeichenprogramm des Computers stellt eine
Palette zeichnerischer Elemente zur Verfügung, seien es Stricharten oder Punktstärken. Mit
der Wahl entsprechender Optionen eröffnet sich ein Horizont unerschöpflicher Möglichkeiten.
Dem vergleichbar startet Maria Ploskow heute ihre Handzeichnungs-Serien mit einem Ausgangselement,
eine aus der Linie entwickelte Grundvokabel, die dann in die verschiedensten
Richtungen hin variiert und transformiert wird. Dabei spielen abstrakte und ikonische Elemente
ineinander, die spielerisch freigesetzte Linie und der Automatismus der Handbewegung.
Um ein Beispiel zu nennen: Zwei ballartige Liniengeflechte mit Binnenschraffuren umgeben
einen Liniengeflecht-Schneemann. Sie werden im nächsten Blatt zur frei flottierenden Blüten-
Rotations-Spirale, dann zu „Pflanzen“ auf Strich-Stielen, die wie neugierige Männchen von

unten ins Bild wachsen. Im nächsten Blatt sind die ikonischen Assoziationen weitgehend
verschwunden, Linien mit sich verändernden Strichstärken bilden ein rhythmisches Geflecht
mit Akzenten aus schraffierten Flächen. In einem der Blätter hat die nun äußerst schwarz verdichtete
Schraffur die Binnenfläche verlassen und überzieht optisch vibrierend den gesamten
Zeichnungsgrund.
Andere Elemente von Ploskows Handzeichnungs-Vokabular sind etwa: eine Doppellinie mit
einer Abfolge paralleler Striche im Innern; geschwungene Linien, die addierbare, zellenartige
Flächen generieren; durchgehende Linien mit Punktreihen; aneinandergereihte, dichte spiralige
und konzentrische Linienkreise; schwingende Ornamentbänder; ein patternartiges Feld aus
durchgängigen, unterbrochenen und punktierten Linien; Linienbänder aus Einzelstrichen mit je
einem Punkt am Ende. Mit einem subtilen Gefühl für die kompositorische Rhythmik, die sich aus
der Bewegung der Hand ergibt, und für feinen Humor erfindet Ploskow das Strich-Vokabular
für ein imaginäres Wörterbuch der Zeichnung, das durchaus auch in Computerprogramme
einfließen könnte.
Während Ploskows Handzeichnungen innerhalb einer Serie und erst recht innerhalb
eines Blattes meist eine Sprache sprechen, sind ihre Computerzeichnungen in sich heterogen
und linien-theoretisch komplex. Verschiedene Darstellungsmodi und unterschiedlichste Welten
prallen hier aufeinander. Der Aufprall folgt einer futuristisch anmutenden Logik, die sich dem in
der Gegenwart situierten Betrachter (noch) zu entziehen scheint. Es entstehen Landschaften
mit schwarz drohenden Liniengewittern und leuchtenden Bäumen, deren Erscheinungen
identisch mit ihrem Darstellungsmodus sind. Es entstehen Ansichten, in denen komplexe
Linienstrukturen zum Teil der Natur geworden sind, in denen Linien ihrer eigengesetzlichen Dynamik
folgen und gleichzeitig wie die Illustration naturwissenschaftlicher Modelle erscheinen.
Es finden sich Stadtansichten, die wirken wie das Fragment einer vergangenen oder noch zu
bauenden Welt und Zeichnungen von Menschen, die in ihrer schematischen Darstellung zum
einen wie Hieroglyphen wirken, die aus der Geschichte herüberragen, und zum anderen wie
Entwürfe aus einem zukünftigen Lehrbuch für eine neu zu konstruierende Gattung Mensch.
Wie bereits erwähnt, kann Maria Ploskows Titel „pictura linearis“ durchaus programmatisch
verstanden werden, dementsprechend spielen Linien in den Handzeichnungen die dominante
Rolle. Betrachtet man etwa die Computerzeichnung auf dem Buchumschlag, wird eine
Liniendimension deutlich, wie sie nur mit Hilfe des Rechners konstruierbar ist. Hier entfaltet
sich ein äußerst subtiles Linienspektrum mit feinen Mikrostrukturen aus Strichen, Punkten,
Unterbrechungen und Kleinstschraffuren. Sie entwerfen hier leicht und spielerisch eine Wiese
mit hohen Gräsern, wie an einem heiteren Sommertag mit herumschwirrenden Bienen und
Mücken, und doch wird der Eindruck nie verleugnet: Es handelt sich um
Linien, um nichts als Linien.
Space series 0,9 x 0,7 m, 2012 | Mind shelves 0,9 x 20 m, 1999
Für den Computer bestehen Linien aus Daten und Rechenoperationen,
darin bewegt er sich auf dem erwähnten Terrain der mathematischen
Linie. Um sichtbar zu werden, bedarf dieses Terrain der Materialisierung.
Und hier nun zeigt sich eine weitere Dimension von Maria Ploskows
Computerzeichnungen. Sie realisiert und präsentiert sie auf die unterschiedlichste
Weise, als klein- oder großformatigen Ausdruck im Rahmen
oder direkt an der Wand, als raumfüllende und ortsspezifische Installation
und nicht zuletzt, in der konsequenten Fortsetzung der zeichnerischen
Transformationsprozesse, in enger Zusammenarbeit mit der Komponistin
Neda Ploskow, als Film.
Heinz Schütz

Hand – Computer – Ploskow : pictura linearis
When Maria Ploskow gives a compilation of her hand and computer drawings the
title “pictura linearis”, she is also making a statement about definition. Instead of fashionable
Anglicisms she harks back to Latin with its etymological roots and educational ideals. “Pictura
linearis”, the Latin term for “drawing”, builds a bridge to painting (pictura) and declares the
line (linea) to be the distinctive characteristic of drawing. The relationship between painting
and drawing experiences different and contradictory assessments in the course of art history.
While in the Renaissance the drawing, or rather: the disegno, is superior to painting in terms
of the execution of the image on account of its proximity to concept and idea, the relationship
is later reversed until, in the 20th century and the disappearance of normative aesthetics, such
hierarchies become obsolete. In their place a whole range of new genres and art movements
develops right up until the eighties in the name of innovations justified by the philosophy of
history; this puts the erstwhile importance of painting and drawing into perspective. In the
meantime attention is focused on one genre – the art market is currently tending to concentrate
on the drawing – usually without any profound theoretical justifications.
Still of virulent interest today is the question of what distinguishes the drawing as a form of
image production and how it differs from say painting. The question is only superficially easy to
answer. Traditionally painting is associated with colour and area, the drawing, as in Ploskow’s
Latin definition, with lines and, it should be added, with strokes, which brings it close to signs
and script. As in writing, pen, quill and ink brush are employed in drawing, usually working on
a horizontal drawing area, frequently black on white, the drawing sits, like characters, on the
base, mostly on a sheet of paper. Now these parameters are also definitely encountered in
painting, to cite just a few examples: Kandinsky paints with lines and dots, Jackson Pollock
drips paint onto his horizontally mounted canvases, Roy Lichtenstein presents painted cartoon
drawings, Agnes Martin’s pictures consist of horizontal and vertical lines. And yet the line
remains the decisive parameter that defines the drawing. So what is a line and how does it
function in a drawing?
An Internet search for a mathematical definition leads by chance to a chapter from Anton Link’s
mathematical textbook published in 1821. Under the heading “What a line is.” it is stated: “If
we imagine an area, which consists of length and width, without the width, we are only left with
the length which, considered in isolation, is a line. In other words a line is what only extends
lengthwise and can hence only be measured in terms of its length. It is impossible to draw a
mathematical line on paper; for every drawn line, no matter how fine, always has a width in
addition to its length and is thus not a line, but a narrow area.” * Similarly
Link defines an area as a body without thickness and a point as a line
without extent.
Normalnull Tide datum 2,5 x 28 m, 2006 | urbaNature 0,8 x 1,5 m, 2010
* Anton Link
Clear and thorough instruction in the fundamentals
of geometry, stereometry and trigonometry
Linz, Leipzig 1821, p. 4
That means it is not possible to draw the perfect mathematical line. It
can be calculated. As soon as it exists as a material artefact, it certainly
has width too and ultimately, no matter how thin, even thickness. Furthermore,
as a stroke the drawn line always alludes to its origin as well and
hence its author, even whenever an aid such as a ruler is employed.
The classical drawing is created by hand, it conveys the drawer’s handwriting
and possesses a high degree of expressive directness. It can
function as a seismographic deflection in which the idea intentionally
used as a basis and the triggering of the hand’s automatism converge.
Through the traces which the hand equipped with the pen or brush
leaves the drawing subject is present in an indexical way. Although
nowadays by no means all drawings are drawn by human beings. Ever

since the fifties they are being produced with the aid of computers with steadily increasing
perfection. How is a computer drawing received and what about the authorial reference?
Alluding to a near future, the film “HER” made by Spike Jonze in 2013 simulates a computer
voice which is, so it seems, not just capable of dialogues, but also emotions, with the result that
the male protagonist falls in love with the non-existent woman appearing as the computer operator
“Samantha”. The capacity for dialogue, the wit and the emotions which the voice conveys
suggest the existence of a subject through which, in turn, a body is imagined. The suggestion
is also reinforced in particular by Samantha’s ability to compose pieces of music and, what is
more, to draw. Given the corresponding instructions, computers can produce completely new
drawings, but they can also select, reassemble and modify already existing scanned drawings.
What is so intriguing about the film situation, which makes the viewer believe in the existence
of an author as a real person, are these abilities, but especially the perfect use of the drawing
as a successful comment in a communicative situation.
How much Samantha is there in Maria Ploskow’s drawings? Firstly they are created with the
hand and pen – see the first part of the present book –, secondly with the computer – see the
second part. What is the relationship between hand and computer drawings and what is their
relationship with the author?
Whenever Maria Ploskow employs the computer for drawing, she does not use CAD
or data input via keyboard. She not only lets the processor work, above all she herself draws
with the mouse in her hand, which in turn inevitably implies that “Samantha”, or the computer,
reacts and in effect also draws. For Maria Ploskow the way the drawing process relates back
to her hand plays an important role. While a pen is usually held with three fingers, the mouse
is so to speak even closer to the hand, being enclosed by the entire palm. The pen produces a
kind of spearhead effect which diverts the body’s energy to one point, whereas with the mouse
the hand glides as if on a sledge. Such movements can signify all sorts of things or nothing at
all. Only when the processor intervenes as co-producer and translates each movement of the
hand into lines, dots and areas does a drawing come into existence. The greater the drawer’s
awareness of the machine’s reactions and possibilities, the better the drawer can exploit the
latter and yet here too a form of computer automatism develops, akin to the automatism which
obtains when drawing with a hand that has been set in motion.
In the beginning of Maria Ploskow’s artistic work was the pen. According to her, applying the
computer then changed her hand drawings on account of the experience she thereby gained
and partially brought them closer to computer drawings. The computer’s drawing program
makes available a palette of graphic elements, be they linetypes or dot sizes. The choice of
corresponding options opens a horizon of inexhaustible opportunities. Comparable to that,
Maria Ploskow today starts her series of hand drawings with one building block, a basic
vocabulary developed from the line, which is then varied and transformed in a whole variety of
directions. In the process abstract and iconic elements interact, the playfully released line and
the automatism of the movement of the hand.
To give one example: two ball-like line-webs with internal hatchings surround a line-web snowman.
On the next sheet they become a freely floating rotational petal spiral, then to “plants” on
line-stalks which, like curious manikins, grow into the picture from below.
On the next sheet the iconic associations have largely disappeared, lines with changing stroke
widths form a rhythmical web with accents created by hatched areas. On one of the sheets the
now extremely condensed black hatch has left the inner area and, optically vibrating, covers the
entire background of the drawing.

Other elements of Ploskow’s hand drawing vocabulary include: a double line with a succession
of parallel strokes inside; curved lines which generate addable, cellular areas; continuous lines
with rows of dots; dense spiral and concentric line circles strung together; oscillating ornamental
bands; a patterned field made of uninterrupted, interrupted and dotted lines; line bands
made of single strokes with one dot at each end. With a subtle feeling for the compositional
rhythm which the movement of the hand creates as well as a fine sense of humour Ploskow
invents the stroke vocabulary for an imaginary dictionary of drawing which could well be
incorporated into computer programs too.
While Ploskow’s hand drawings mostly speak one language within one series and
all the more within one sheet, her computer drawings are heterogeneous and complex in
respect of their line theory. Different modes of representation and diverse worlds collide here. The
collision obeys a futuristic-looking logic which (still) seems to elude the beholder rooted in the
present. Landscapes with threatening black line-thunderstorms and luminous trees emerge,
their appearance being identical with their mode of representation. Views emerge in which
complex line structures have become a part of nature, in which lines obey their autonomous
dynamism and at the same time appear to illustrate natural scientific models. There are cityscapes
which seem to be a fragment of a bygone or still-to-be-built era and drawings of people who, as a
result of their schematic representation, seem to be hieroglyphics looming up out of history and,
at the same time, blueprints for a future manual on how to create the species homo sapiens.
As already mentioned, Maria Ploskow’s title “pictura linearis” can be well understood in a
programmatic sense, which is why lines play the dominant role in the hand drawings. If one
looks at the computer drawing on the book cover, for example, a line dimension becomes
apparent which can only be constructed with the aid of the processor. An extremely subtle line
spectrum finds its complete expression here with fine microstructures consisting of strokes,
dots, interruptions and minimal hatchings. In an easy and playful manner they create a meadow
with long grass like on a pleasant summer’s day, complete with bees and midges, and yet the
impression is never denied: here we are looking at lines, nothing but lines.
For the computer lines consist of data and arithmetic operations, it works on the mentioned
terrain of the mathematical line. To become visible, this terrain has to be materialised. And this
is where a further dimension of Maria Ploskow’s computer drawings manifests itself. She implements
and presents them in a variety of ways, as a small or large-format printout in a frame or
directly on the wall, as a room-filling and site-specific installation and last but not least, logically
extending the graphic transformation process, in close cooperation with the composer Neda
Ploskow, as film.
Heinz Schütz
Dinge, die die Welt erklären Things explaining the world 1,5 x 1,5 m, 2008 | Oh! 2,5 x 3,2 m, 2010

Zeichnungen Drawings
o. T. untitled
Originalformate Original format 30 x 21 cm + 32 x 24 cm
Technik Filzstift, Lackstift, Kugelschreiber
Technique felt pen, paint stick, ballpoint pen
Computerzeichnungen Welt World 2012
Computer drawings Grüne Hölle Green hell 2013
Monade Monad 2014
Japan series 2011
Space series 2011
Teilchen Particles 2014
Sturm Storm 2013 /14
UrbaNature 2010
Gebilde Formation 2014
Holy shit 2013
Transit 2010
Umschlag Cover Grüne Hölle Green hell 2013
Bis auf wenige Ausnahmen sind die Zeichnungen im Originalformat
abgebildet. Sie entstanden in den Jahren 2010 bis 2013.
Die zwei Kugelschreiberzeichnungen sind aus dem Jahr 2008.
With a few exceptions the drawings are reproduced in
their original format. They were created between 2010 and 2013.
The two ballpoint pen drawings are from 2008.
Formate variabel Variable format
Impressum Colophon
Konzept Concept
Text
Übersetzung Translation
Korrektorat Proofreading
Fotonachweis Photo credits
Druck Print
Vertrieb Distribution
Maria Ploskow
Dr. Heinz Schütz
Freier Journalist und Kunsttheoretiker
Freelance journalist and art theorist
Myles Oliver
Petra Haberl
Judith Egger, Boyan Groys, Wolfram Hacklinger,
Bruno Kuhlmann, Ellen Oliver, Vogt / Boerboom
REMAprint Litteradruck, Wien Vienna
Gestalten, Berlin
www.gestalten.com | sales@gestalten.com
ISBN 978-3-95476-080-0
Erschienen im Published by
DISTANZ Verlag
www.distanz.de
© 2014 Künstlerin Artist, Autor author, Fotografen photographers
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Gesetzt aus Akzidenz Grotesk und Weidemann, gedruckt auf RecyStar Natur, RecyStar Polar
und Munken Pure Rough. Typeset in Akzidenz Grotesk and Weidemann, printed on RecyStar Natur,
RecyStar Polar and Munken Pure Rough.
Diese Publikation wurde durch die großzügige Unterstützung des Verein Ausstellungshaus
für christliche Kunst e. V. München und der Erwin und Gisela von Steiner Stiftung München
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