the-energy-of-light

the energy of light
photographic works
2000 - 2015
ANDREA GREGORI

the energy of light

Con il patrocinio del Comune di Cittadella - Assessorato alla Cultura
e con la partecipazione di:

ANDREA GREGORI
the energy of light
photographic works
foreword by Ugo Perone

When I first encountered the artworks of Andrea Gregori, and began to engage with his explanations of them, it occurred to me to ask if
he would repeat what he was elucidating in front of my students at the university. In fact I realised it could be a privileged way of explaining
to the students what phenomenology is about. After all, it would not be the first time I would have drawn on illustrations from the world of the
arts to illuminate technical and philosophical concepts, and their explanations. I have already used the innumerable bottles of Morandi as
examples; all different; each painted in order not to show this bottle, this one particular bottle with its own history, placed in a context; but
the bottle. In this way of proceeding I saw, and still see, a typical phenomenological intervention: attempting to grasp as well as possible
the essence of an object in general (the bottle) by focusing on a specific phenomenon (this bottle), taken as the sole object of my consciousness,
which intentionally refers to it, extrapolating from the concrete modes of existence that surround it. The essence of something
is neither around the phenomenon, nor in its genesis, nor even somewhere behind the phenomenon. It is the phenomenon itself, when it
becomes the object of absolute scrutiny, that is, the scrutiny in which the phenomenon occupies the entire field of my consciousness.
In Phenomenology the world, with its history and its claim to being real, disappears. What remains is the thing in its nakedness, its individuality,
like the spare bottles of Morandi. Now the green bottle, now grey, now the black; but what matters is not individuality as such, not the
specific shape, and even less its history. Phenomenology is the fact of including in itself the essence of the thing.
If this happens in painting, why may it not also happen in photography? One could even think that photography represents the best phenomenological
attitude, through which one concentrates on the things in their appearing as phenomena. Nevertheless, in configuring
itself as a pure phenomenological “looking”, photography has a disadvantage in respect to painting. Photography, as a sequence of
snap-shots, is imbued with history; it freezes the world in an instant, and yet draws on its past and distils it. Photography lacks what painting
can do with ease, yet it lacks what phenomenology in philosophical language calls „reduction“; that is, it does not put the world in brackets:
its reality relates to the thing itself.
Gregori‘s photographs achieve success in doing that, thereby performing a little phenomenological miracle. They sink into reality; they
don‘t perform any act of suspension or ‘putting in brackets’. Yet nevertheless, they essentially realise it. The images focus closely on fine
detail, reproduced at a size completely unrelated to any sense of scale and proportion. The scraped walls of Berlin, or a piece of wood,
for instance do not any longer have a world that surrounds them. The phenomenon appears in its nakedness. And in this way, it resolves
and becomes, in the very etymological sense of the word, „ab-solute“.
In this way other prodigious phenomena occur, which distance us from phenomenology intended as philosophy, and delineate an artistic
universe. Colours acquire a sudden, unexpected significance. Wonderful colours, almost romantic, which are however nothing other
than rejects of reality. In the wake of a universe in which the hyperrealistic has become fantastical, the artist can even elaborate refined
works in what could seem just ornamental settings, such as wall-size prints integrated in the interior design. Not only do colours acquire a
new importance: scratches, scrapings, smudges of time become signs. Objects become writings, similar to oriental picture-writing.
We enter a new world: everything has a meaning, and has it without the need of referring the meanings to a more general sense. The philosopher
would say this is phenomenology once again. After all, the world of fantasy, wonderfully confirmed by Alice‘s Adventures in Wonderland,
originates precisely from the capability to disconnect meaning and sense. In the world of Alice everything is perfectly and strictly
logical - after all Lewis Carroll was, among other things, logician and photographer - but the fantasy is not overlaid onto a pre-established
horizon of sense; it is slightly eccentric. Now, the artistic language of Gregori does not have the function of communicating any particular
sense, but this does not mean it is devoid of meaning. Meanings, like colours, hold to themselves, and we might say this is their sense.
So one comes back, as the latest experimental works prove, to an absolute concentration on the thing, its particularity, to the point of
wanting to restore and recreate its pluristratified essence through the use of specifically worked out materials and processes. One uses
artifice (the infinitely larger that modifies proportions, through printing processes, or insertion of transparencies) in order to represent reality
in a non-realistic way.
Art is transformation: it creates a world; it produces its own reality. As is the privilege of the human being, it does this not through a creative
act that raises the world from nothing. The artist is not God. He bends toward the world, he picks it up with care, and takes out of it in some
cases the entire world‘s history. In other cases - Gregori is among these - the artist unlocks its potential essence: a world which is realistic
and fantastic at one and the same time. For this we must be thankful to him.
Ugo Perone,
Università del Piemonte Orientale, Humboldt Universität zu Berlin
(translation by Julia and Rod Usher)

La prima volta in cui ho accostato i lavori di Andrea Gregori, guidato dalle sue spiegazioni, mi è venuto spontaneo chiedergli se era
disposto a ripetere ciò che mi andava dicendo all’università, di fronte ai miei studenti. Vi avevo infatti visto una via privilegiata per spiegare
loro in che cosa consista la fenomenologia. Non sarebbe stata del resto la prima volta in cui, a integrazione di spiegazioni filosofico
tecniche, mi sarei avvalso di immagini prese dal mondo dell’arte. L’avevo già fatto utilizzando le innumerevoli bottiglie di Morandi, tutte
diverse l’una dall’altra e tutte però raffigurate non per mostrare questa bottiglia, una bottiglia determinata, dotata di una storia e collocata
in un contesto, ma la bottiglia. Vedevo, e continuo a vedere, in questo procedimento un gesto tipicamente fenomenologico, un
gesto attraverso il quale si cerca di cogliere al meglio l’essenza di un oggetto in generale (la bottiglia) concentrandosi su un fenomeno
determinato (questa bottiglia), assunto come oggetto unico della mia coscienza che a esso intenzionalmente si rivolge, e avendolo
estrapolato dai modi di esistenza concreti che lo circondano. L’essenza di una cosa non è né intorno al fenomeno, né nella sua genesi,
né da qualche parte dietro al fenomeno, è il fenomeno reso oggetto di uno scrutinio per cosí dire assoluto, quello per cui esso occupa,
intero, il campo della mia coscienza.
Nella fenomenologia il mondo, la sua storia, la sua pretesa di realtà, scompare. Resta la cosa, nella sua nudità, nella sua individualità,
come le scabre bottiglie di Morandi. Ora verde, ora grigia, ora nera, ma ciò che conta non è l’individualità in quanto tale, la sua forma
specifica e tanto meno la sua storia, ma il suo includere in sé l’essenza della cosa.
Se ciò avviene nella pittura, perché non pensare che possa accadere anche nella fotografia? Si potrebbe addirittura ritenere che la
fotografia rappresenti al meglio l’attitudine fenomenologica attraverso cui ci si concentra sulle cose nel loro apparire come fenomeni.
E tuttavia la fotografia ha, rispetto alla pittura, un handicap per configurarsi come puro sguardo fenomenologico. La fotografia, pensiamo
alle tante rivelative istantanee, è intrisa di storia; fissa il mondo in un attimo, ma lo guarda concentrandone la storia. La fotografia manca
di ciò che la pittura può fare senza difficoltà, manca di ciò che la fenomenologia come filosofia chiama “riduzione”, ossia non mette tra
parentesi il mondo, il suo indice di realtà e la partecipazione della cosa a quella realtà.
Le fotografie di Gregori invece vi riescono e compiono un piccolo prodigio fenomenologico. Esse s’inabissano nella realtà, non compiono
invero alcun atto di sospensione e di messa tra parentesi, e tuttavia lo conseguono. Si concentrano infatti talmente sul particolare,
restituito in una grandezza assolutamente disassata rispetto a ogni proporzione, che quel realissimo particolare (che so, i muri scrostati di
Berlino, un legno) non ha più un mondo che lo circondi. Il fenomeno compare nella sua nudità. E per questo via, nel significato etimologico
del termine, diviene assoluto.
In questo modo, però, accadono altri prodigiosi fenomeni, che ci allontanano ora dalla fenomenologia come filosofia e delineano
un universo artistico. Acquistano improvviso, inatteso rilievo i colori, colori bellissimi e quasi romantici, che non sono però se non scarti di
realtà. E sulla scia di questo universo, che da iperrealistico è divenuto fantastico, ci si può persino permettere dei lavori raffinati di ambientazione
ornamentale. Ma non solo i colori assumono nuova rilevanza, anche i graffi, le scrostature, gli sbaffi del tempo si fanno segni.
Le cose divengono scrittura, simile alla scrittura ideografica orientale.
Siamo entrati in un altro mondo: tutto ha significato e ce l’ha senza ricorrere a un senso, senza far sí che i significati abbiano a essere
rinviati a un senso più complessivo (e questo il filosofo direbbe è di nuovo fenomenologia). Del resto il mondo della fantasia, come ci
conferma magnificamente Alice nel paese della meraviglie, nasce proprio dalla capacità di disconnettere significati e senso. Tutto è
perfettamente e stringentemente logico nel mondo di Alice – del resto Lewis Carroll era, tra l’altro, un logico e un fotografo – ma non
s’inscrive in un orizzonte precostituito di senso; è letteralmente stravagante. Ora, la scrittura di Gregori non è in funzione di una comunicazione
di senso, ma non è perciò destituita di significato. I significati, come i colori, trattengono presso di sé, ed è questo, potremmo dire,
il loro senso.
Si torna cosí di nuovo, come le ultime opere sperimentali mostrano, a una concentrazione assoluta sulla cosa, nella sua particolarità, fino
a volerne restituire la pluristratificata essenza attraverso l’uso di materiali e tecniche studiate appositamente. Si usa l’artificio: l’infinitamente
più grande che modifica ogni proporzione, le tecniche di stampa, l’inserimento di trasparenze per rappresentare in modo non realistico
la realtà.
L’arte è trasformazione, crea un mondo, produce una realtà. Lo fa, come è consentito all’uomo, non attraverso un gesto creatore che
susciti il mondo dal nulla. L’artista non è Dio. Egli si china sul mondo, lo raccoglie con cura e ne fa scaturire per qualcuno l’intera sua storia
(ed è il realismo), per qualcun altro (e Gregori è tra questi) la sua possibile essenza: un mondo realistico e fantastico. Di questo dobbiamo
essergli grati.
Ugo Perone,
Università del Piemonte Orientale, Humboldt Universität zu Berlin

introduction
I have an experimental approach to photography, prompted by the curiosity of finding the beauty hidden
in discarded things and by the pleasure of working with emulsions, chemicals, processes, developing, and
printing techniques. My aim is to produce art that transcends the representation of an object to become a
new object itself.
It is a research work, carried on both through the choice of appropriate photographic subjects and through
the exploration of non-commercial printing materials (handmade paper, glass). The use of non-photographic
printing media has at first concerned my black-and-white photography, whereas my research on the colour
has been initially focused on intrinsic tactile aspects (rough surfaces, scraped colours, rust).
My work with colour photography began with the „Mauerfragmente“ (fragments of the Berlin Wall), a series of
shots taken around 2001-2003 on the East-Side-Gallery (a section of the wall left in place, and painted on the
East side after its opening, by artists from all over the world). Then I started to use the gum dichromate process
in order to obtain also in colour prints tactile effects equivalent to those obtained in black-and-white by
coating hand-made papers with silver-gelatine. In the gum printing process, the medium (in my case handmade
cotton paper) is made light-sensitive by applying a coating with a home-made emulsion pigmented
with watercolour.
The span of time during which the works here collected have been created has seen the complete transition
from analogical to digital photography. From my point of view, this evolution not only has opened new possibilities
of artistic expression, but it has also made possible a new approach to old photographic processes. A
natural development of my explorations on tactile aspects and properties of prints has been the realization of
flat prints that look three-dimensional. In these works, I start with a bi-dimensional photograph, for which I create
a series of virtual perspectives in order to provide it with a spatial depth. The aim is to invent an imaginary
depth and to create new bas-relief and transparency effects rather than reproducing the real depth of the
original subject of the photo. By doing so, the abstraction process already experimented in previous works is
further pursued in an even more radical way.
My artistic research includes also the realization of videos obtained by synchronizing photographic images
with a musical or poetical commentary, which are not simply used as an underground, but serve as a storyboard.
In this way, through their deep interplay, music (or words) and visuals strengthen each other. In an
exhibition, the viewing order and time spent in front of each image are left to the viewer’s choice. In a video,
timing and rhythm of the viewing itinerary are fixed and determined by the author. What interests me in this
case is the possibility of guiding the emotional impact, as produced not only by what is seen, but also by the
time of observation, the sequence of images, the expectations it produces, and its relation to what is heard.
This produces a higher level of involvement of the viewer. The 3D videos constitute a further evolution along
this line. They allow me to create fluid, full imaginary, non-perspective, moving spaces, in which any reference
to familiar space coordinates is wiped out.
The third dimension therefore offers an even higher level of physical immersion into the artwork, with a deeper
and more complex emotional impact.
Andrea Gregori

introduzione
Il mio approccio alla fotografia è di natura sperimentale, legato alla curiosità di trovare il bello nascosto
anche nelle cose che la società scarta, e al piacere di lavorare con emulsioni, prodotti chimici, processi
e tecniche di sviluppo e stampa, per ottenere qualcosa che vada oltre la rappresentazione di un oggetto,
ma diventi oggetto essa stessa. Si tratta quindi di un lavoro di ricerca, condotto sia attraverso la scelta di
appropriati soggetti fotografici, sia attraverso l‘esplorazione di materiali di stampa non convenzionali (carta
artigianale, vetro). L‘utilizzo di supporti non fotografici ha riguardato dapprima la fotografia in bianco e nero,
mentre la ricerca sul colore si è incentrata di più sugli aspetti materici intrinseci (superfici irregolari, colori scrostati,
ruggini) dei soggetti fotografati.
Il mio lavoro sul colore è cominciato con i „Mauerfragmente“ (frammenti del muro di Berlino), fotografati intorno
al 2001-2003 sulla East-Side-Gallery, un tratto di muro lasciato in piedi e decorato sul lato Est da artisti
accorsi da tutto il mondo all‘epoca dell‘apertura.
In seguito ho iniziato ad usare la tecnica della gomma bicromatata, per ottenere anche con la stampa a
colori la stessa presenza materica della stampa alla gelatina d‘argento applicata su carte artigianali. In questo
processo di stampa fotografica il supporto (nel mio caso carta artigianale di cotone) viene reso sensibile
alla luce applicandovi un‘emulsione pigmentata con l‘acquerello.
L‘arco di tempo in cui sono stati creati i lavori fotografici qui presentati ha visto il passaggio da processi di
fotografia e stampa analogici alla completa affermazione della fotografia digitale.
Dal mio punto di vista, quest‘evoluzione ha aperto nuove possibilità espressive, e allo stesso tempo ha reso
possibile un approccio nuovo anche alle tecniche tradizionali. Le mie esplorazioni sulle proprietà materiche
e tattili hanno avuto come naturale sviluppo la realizzazione di immagini tridimensionali (3D). In queste, il
punto di partenza è un’ordinaria fotografia bidimensionale cui viene conferita una profondità artificiale, ottenuta
tramite la creazione di una serie di prospettive virtuali. Lo scopo non è il riprodurre le profondità reali
del soggetto fotografato, ma creare uno spazio e una profondità completamente immaginari, attraverso
effetti di bassorilievo e trasparenza. Il processo di astrazione dalla realtà fotografata viene qui portato avanti
in maniera ancora più radicale.
La mia ricerca artistica comprende anche la realizzazione di video costruiti sincronizzando immagini di origine
fotografica con un commento musicale o poetico, che ne costituisce il fondamento del percorso
narrativo. In un video il percorso di visione, e i suoi tempi e ritmi, non sono lasciati al libero muoversi di un
osservatore nello spazio espositivo ma sono determinati dall‘autore. Quel che mi interessa è la possibilità di
guidare l‘impatto emotivo, che è frutto non solo di ciò che si vede, ma anche di ciò che si è visto prima,
delle aspettative prodotte, e di ciò che si ascolta. Tutto ciò porta lo spettatore ad un maggior grado di coinvolgimento.
I video 3D costituiscono un‘ulteriore evoluzione in questa direzione, in cui posso creare spazi „fluidi“, in movimento,
completamente immaginari, non prospettici, in cui sono aboliti i riferimenti a coordinate spaziali a noi
familiari. L‘impressione di immersione fisica contribuisce ad aumentare l‘impatto emotivo.
Andrea Gregori

MAUERFRAGMENTE
This project has been developed in various phases. It was at first conceived as
a series of single isolated prints, to serve as my private documentation of the
actual state of the East Side Gallery and its decline caused by the action of
natural elements and marked by the course of time. It later emerged into a
unitary project, first as a portfolio collecting the single prints, then as an installation
of prints, mounted on panels and arranged in a way reminiscent of the
segments of concrete the Berlin Wall was made of. The prints are not mounted
in respect to their original position on the wall, but re-composed according to
personal aesthetic. Meanwhile, the East Side Gallery has been restored, and
plastified in order to preserve it from deterioration. My „fragments“ document it
in a older, more authentic - although temporary - state.
Questo progetto si è sviluppato in varie fasi. Dapprima concepito come una
serie di pezzi singoli e isolati, che costituissero una documentazione ad uso
personale dello stato in cui si trovava la East Side Gallery, e il suo deteriorarsi
causato e scandito dallo scorrere del tempo e l‘azione degli elementi naturali,
è poi sfociato in un progetto unitario, prima sotto forma di cartelle che raccogliessero
le singole stampe, poi come installazione di stampe, montate su
pannelli che ricordassero in forma stilizzata i segmenti di cemento di cui era
costituito il muro di Berlino. La stampe non sono montate rispettando la posizione
originale dei singoli frammenti, ma sono una ricomposizione secondo
criteri estetici personali. Ora la East Side Gallery è stata restaurata e plastificata
per renderla resistente agli agenti atmosferici e quindi al deterioramento. I miei
frammenti ne documentano uno stato più autentico, anche se temporaneo
e precario.

Lambda print on aluminium sandwich panel,
cm 67x100, 2001
On the next pages: Mauerfragmente, composition of Giclée prints on etching paper,
mounted on white canvas, cm 120x200, 2010

10

11

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2013

ABSTRACTIONS IN COLOURS

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Cibachrome, cm 40x50, 2003

2005
15

16
2004

Giclée print on glossy film, cm 32x49, 2008
17

18
2006

2004
19

20
2005

2005
21

Giclée print on cotton paper, cm 32x49, 2010
22

Giclée print on cotton paper,
cm 49x32,
2010
23

C-print, cm 40x60, 2004
24

C-print, cm 40x60, 2004
25

26
C-print, cm 40x60, 2004

C-print, cm 40x60, 2008
27

Giclée print on glossy film, cm 32x49, 2008
28

Giclée print on cotton paper, cm 32x49, 2008
29

30

Giclée print on handcoated Japanese paper,
cm 65x32, 2004
Giclée print on handcoated Japanese paper,
cm 70x32, 2004
31

Giclée print on handcoated Japanese paper,
cm 70x32, 2004
Giclée print on handcoated Japanese paper,
cm 65x32, 2004
32

Giclée print on handcoated Japanese paper,
cm 70x32, 2004
Giclée print on handcoated Japanese paper,
cm 70x32, 2004
33

34
Giclée print on hand-coated paper, cm 32x49, 2004

Giclée print on hand-coated paper, cm 32x49, 2004
35

Giclée print on baryta paper, cm 32x49, 2008
36

Giclée print on glossy film,
cm 32x49, 2008
37

Giclée print on glossy film, cm 49x32, 2010
38

Giclée print on glossy paper, cm 44x32, 2009-2011
39

Giclée print on hand-coated paper, cm 70x32, 2008
40

Giclée print on hand-coated paper, cm 68x32, 2008
41

42
Giclée print on
hand-coated Japanese rice paper,
cm 105x32,
2010

Giclée print on cotton paper, cm 49x32, 2009
43

44

On both sides:
C-print, cm 40x60, 2008
45

46
2014

2014
47

2014
48

2014
49

50
2013

2013
51

52
2014

2013
53

54
2013

2013
55

56
2013

Giclée print on
cotton paper,
cm 90x60,
2013
57

58
2013

2013
59

2013
60

2013
61

62
2011

Giclée print on
cotton paper,
cm 100x75,
2012
63

64
Giclée print on cotton paper, cm 60x90, 2013

2013
65

66
2011

Giclée print on
cotton paper,
cm 145x110,
2012
67

68
2011

2011
69

70
2013

2013
71

2013
72
On the right:
2014

73

74
2013

2013
75

76
2014

2014
77

78
2014

2014
79

80
2014

2013
81

82
2014

83

2014
84

2014
85

86

Giclée print on cotton paper, cm 70x100 (detail) , 2012
87

88
Giclée print on cotton paper, cm 100x70 (detail) , 2012

89

Giclée print on cotton paper, cm 100x135, 2012
90

Giclée print on cotton paper, cm 100x135, 2012
91

92
2011

2011
93

94
Giclée print on
cotton paper,
cm 42x28,
2013

Giclée print on cotton paper,
cm 42x28, 2013
95

2011
96

2011
97

98
Giclée print on cotton paper, cm 80x60, 2011

99

100
Giclée print on
cotton paper,
cm 60x80,
2011

Giclée print on cotton paper,
cm 90x60, 2011
101

102
Giclée print on
cotton paper,
cm 60x90,
2011

Giclée print on cotton paper,
cm 60x80, 2011
Giclée print on cotton paper,
cm 45x60, 2011
103

Giclée print on
cotton paper,
cm 90x60, 2010;
104
cm 165x110, 2012

Giclée print on
cotton paper,
cm 90x60, 2010;
cm 165x110, 2012
105

106
2011

Giclée print on
cotton paper,
cm 100x70,
2011
107

2013
108

2013
109

Trittico, 2013
110

111

Giclée print on cotton paper, cm 90x120, 2011
112

Giclée print on cotton paper, cm 60x90, 2011
113

2005
114

C-print, cm 60x40, 2004
115

116
Lambda print on
aluminium sandwich panel,
cm 200x120,
2005

Lambda print on aluminium sandwich panel, cm 140x200, 2005
117

Lambda print on
aluminium sandwich panel,
cm 200x105,
2005
118
On the right:
Lambda print on
aluminium sandwich panel,
cm 110x110,
2008

119

Lambda print on aluminium sandwich panel, cm 70x95, 2011
120

Lambda print on aluminium sandwich panel, cm 100x150, 2011
121

122
Lambda print on
aluminium sandwich panel,
cm 100x135,
2011

Lambda print on
aluminium sandwich panel,
cm 100x135,
2011
123

124
Lambda print on
aluminium sandwich panel,
cm 150x100,
2004

Lambda print on
aluminium sandwich panel,
cm 150x100,
2004
125

126
Lambda print on
aluminium sandwich panel,
cm 150x100,
2004

Lambda print on
aluminium sandwich panel,
cm 150x100,
2004
127

Lambda print on aluminium sandwich panel, cm 100x150, 2005
128

Lambda print on
aluminium sandwich panel,
cm 150x100,
2004
129

130

Lambda print on aluminium sandwich panel, cm 100x220, 2007
131

TAVERNA CAORLINA
Six photographic prints in large format, for a lodging house annexed
to the Taverna Caorlina restaurant in Caorle, near Venice. The work
has been conceived in collaboration with the architects in charge
with the restoration and transformation of the spaces (Riccardo Vio
and Elena Zoppi). A different photographic image for each one of
the six rooms, printed on PVC canvas and permanently applied to
the wall, makes of each of them a highly individual space.
In this section are presented two other works, realized in collaboration
with the same architects.
Sei foto di grande formato per una lodging house annessa alla
Taverna Caorlina, a Caorle, nel veneziano. Il lavoro è stato concepito
in collaborazione con gli architetti incaricati della ristrutturazione
degli ambienti da adibire a camere d‘albergo (Riccardo Vio ed
Elena Zoppi). Per ogni camera è stata scelta una diversa immagine
fotografica, che è stata stampata su telo di PVC ed applicata permanentemente
alla parete, in modo da conferire ad ogni locale
una spiccata individualità.
In questa sezione sono presentati altri due lavori concepiti in collaborazione
con gli stessi architetti.
132

Inkjet print on PVC canvas, cm 170x430, 2008
133

134
Inkjet print on PVC canvas,
cm 170x430, 2008

Inkjet print on PVC canvas,
cm 170x280, 2008
Inkjet print on PVC canvas,
cm 140x210, 2008
135

136
Inkjet print on PVC canvas, cm 180x390, 2008

137

138
Inkjet print on wood panels, cm 300x300, 2010

139

Inkjet print on aluminium sandwich panel, cm 160x520, 2005;
architect: Elena Zoppi
140

141

BLACK

& WHITE

144
Silver gelatine on double-weight baryta paper,
cm 80x120, 2008

145

146
Silver gelatine,
cm 155x103,
2003

Silver gelatine,
cm 155x103,
2003
147

Silver gelatine,
cm 155x103,
2003
148
On the right:
Silver gelatine,
cm 100x150,
2003

149

150
Silver gelatine on
double-weight baryta paper,
cm 40x30,
2002

figure caption, date
151

152
Silver-gelatine on Japanese rice paper,
cm 70x50, 2005

153

MATERIC EXPLORATIONS

Working with non-industrial materials and traditional photographic techniques
has always constituted an important part of my activity. My aim is
not to preserve discontinued techniques, but to re-interpret them in a modern
sense, experimenting with the interplay between digital elaboration
of images and manual intervention on an imperfectly responsive, highly
individual medium; for instance, heavy hand-made paper. Any print is a
unique, non-reproducible artwork.
The following pages present a choice of photographic works realized by
printing on materials with pronounced tactile properties. They document
the course of my research, from the first works in black-and-white on papers
hand-coated with silver-gelatine, to the gum bichromates, that allow
an even higher amount of freedom and creative effects by using the entire
palette of colours.
Il lavoro con materiali e tecniche di stampa artigianali è stato per me
importante fin dall‘inizio del percorso fotografico, ed ha sempre costituito
una parte fondamentale della mia attività artistica. Le pagine seguenti
contengono una scelta di lavori fotografici realizzati mediante stampa su
materiali particolari, dalle spiccate proprietà materiche. Esse documentano
la mia evoluzione, dai primi lavori in bianco e nero con la gelatina
d‘argento stesa con pennello e spatola sulla carta artigianale, alle
gomme bicromatate, che consentono una ancor maggiore libertà e varietà
di effetti creativi, permettendo di usare l‘intera tavolozza di colori. Ogni
lavoro è un pezzo unico, non esattamente riproducibile.
155

156
Silver gelatine on watercolour paper, cm 51x39, 2002

Silver gelatine on handmade watercolour paper,
cm 64x45, 2002
Silver gelatine on handmade watercolour paper,
cm 65x46, 2002
157

158
Silver gelatine on handmade hemp paper, cm 47x30, 2003

Silver gelatine on handmade Himalayan cotton paper, cm 38x28 , 2002
159

160
Silver gelatine on handmade watercolour paper, cm 66x46, 2003

Silver gelatine on handmade Himalayan cotton paper, cm 38x28, 2003
161

162
Silver gelatine on handmade Himalayan cotton paper, cm 60x80, 2002

Silver gelatine and watercolour on watercolour paper, cm 60x80, 2002
163

164
Silver gelatine on Japanese rice paper, cm 80x60, 2003

Silver gelatine and watercolour on Japanese rice paper, cm 80x60, 2003
165

On the right:
gum print on handmade Himalayan cotton paper,
cm 51x51, 2004
Above: detail
166

167

168

Gum print on handmade Himalayan cotton paper, cm 51x51, 2009
169

170

Gum print on handmade Himalayan cotton paper,
cm 38x28, 2004
171

172
Gum print on handmade Himalayan cotton paper, cm 56x38, 2005

Gum print on handmade Himalayan cotton paper, cm 78x58, 2008
173

174
Gum print on handmade Himalayan cotton paper, cm 78x58, 2008

Gum print on handmade Himalayan cotton paper, cm 78x58, 2008
175

176
Gum print on handmade Himalayan cotton paper,
cm 51x51, 2005

Gum print on handmade
Himalayan cotton paper,
cm 51x51, 2006
Gum print on handmade
Himalayan cotton paper,
cm 51x51, 2007
177

178
Gum print on handmade
Himalayan cotton paper,
cm 78x58, 2004
On the right:
four gum prints on handmade
Himalayan cotton paper,
cm 51x51, 2008

179

180
Gum print on handmade cotton paper, cm 50x40, 2010

181

182

Gum print on handmade Himalayan cotton paper, cm 78x58, 2014
183

184
Gum print on handmade Himalayan cotton paper, cm 102x69, 2014

Gum print on handmade Himalayan cotton paper, cm 102x69, 2014
185

186

Gum print on acrylic glass, cm 40x20, 2006
187

188
Silver gelatine on acrylic glass, cm 40x20, 2008

Silver gelatine on acrylic glass, cm 40x20, 2008
189

3D 3D LENTICULAR LENTICULAR PRINTS PRINTS

DEEPER INTO THE TACTILE PROPERTIES
The three-dimensional vision is produced in our brain by interpreting as a single
image the two images, slightly differing in perspective, that are seen by our
two eyes.
Lenticular printing is a technique that allows viewing the spatial depth in a print
without the use of special glasses in order to separate the views of the two
eyes. Lenticular prints can then be viewed as three-dimensional while enjoying
them like any normal two-dimensional print. The subjects of my lenticular prints
are abstract-looking two-dimensional photographic images, to which I apply
an artificial depth, which does not correspond to the actual depth of the original
subject I photographed.
I am interested in a creative use of three-dimensionality, in order to further
abstract images from reality that already in themselves are not easily recognizable.
La stampa lenticolare è un processo che permette la visione della profondità
spaziale, dovuta alla differenza di prospettiva osservata dall‘occhio destro e
sinistro, senza l‘uso di speciali occhiali che separino le due visioni. Questo permette
di creare stampe tridimensionali che possono essere osservate e godute
come una qualsiasi altra stampa (foto)grafica bidimensionale. Partendo
da immagini bidimensionali „astratte“ introduco una profondità artificiale, che
non corrisponde alla profondità originale dell‘oggetto fotografato. Non si tratta
di riprodurre una realtà familiare in modo ancora più fedele grazie alla tridimensionalità,
ma di usare la più comune delle percezioni per allontanarne
ancor di più immagini già di per sé non facilmente riconoscibili.
In questo modo, quel che a priori potrebbe essere visto semplicemente come
un modo per aumentare la matericità della stampa fotografica, diviene un
ulteriore mezzo di astrazione e creazione fantastica.
192

3D lenticular print, cm 80x60, 2013
193

3D lenticular print, cm 60x80, 2012
194

3D lenticular print, cm 90x60, 2012
195

196
3D lenticular print, cm 60x90, 2014

3D lenticular print, cm 60x80, 2013
197

198
3D lenticular print on transparent film,
cm 80x110, in MDF frame, cm 180x120, 2014

199

200
3D lenticular print on transparent film, cm 68x50, in MDF frame, cm 90x68, 2013

201

202
3D lenticular print on opaline acrylic glass, cm 50x31, 2012

203

3D lenticular graffito, cm 80x60, 2013
(front)
204

3D lenticular graffito, cm 80x60, 2013
(back)
205

206
PILLARS

Giclée print on cotton paper, aluminium sandwich
panel and acrylic glass, cm 39x8, 2008
207

208
Giclée print on cotton paper and satin aluminium
sandwich panel, cm 40x13, 2008

Giclée print on cotton paper and satin aluminium
sandwich panel, cm 40x13, 2008
209

210
Giclée print on cotton paper and satin aluminium
sandwich panel, cm 40x13, 2008

Giclée print on cotton paper and satin aluminium
sandwich panel, cm 40x13, 2008
211

212
Giclée print on cotton paper and satin aluminium sandwich panel,
cm 30x8, 2008

Giclée print on cotton paper and satin aluminium sandwich panel,
cm 30x8, 2008
213

214
Giclée print on transparent film, acrylic glass, cm 28x15, 2010

215

216
Giclée print on transparent film, acrylic glass, cm 40x15, 2010

217

PINHOLE

This project has been carried on during my summer vacations
in a seaside town. I have used the pinhole, which requires
very long exposure times, in order to capture the almost surreal
sense of calm, partly due to the atmosphere of the resort,
partly reflecting my own attitude during my stay. In this
case the images show a high degree of abstraction. They
exist between both the objective and the subjective; natural
landscapes and interior landscapes, that is, the landscape as
it is perceived by the subjective viewer.
Un progetto portato avanti durante i soggiorni estivi trascorsi
in una località di mare. Attraverso l‘uso del foro stenopeico,
che comporta tempi di esposizione estremamente lunghi, ho
inteso rendere il senso di calma quasi irreale, dovuto in parte
allo spirito del luogo, in parte al mio modo di viverlo. Anche in
questo caso si tratta di immagini che presentano un alto grado
di astrazione rispetto alla realtà oggettiva. Sono a metà
strada tra il paesaggio naturale (oggettivo) e quello soggettivo,
ovvero il paesaggio come viene da me interiormente
percepito.
219

220
Inkjet print on Forex, cm 200x200, 2004;
Giclée print on etching paper, cm 60x60, 2011

Giclée print on etching paper, cm 60x60, 2011
221

222
Giclée print on etching paper, cm 60x60, 2011

Giclée print on etching paper, cm 60x60, 2011
223

224
Giclée print on etching paper, cm 60x60, 2011

Giclée print on etching paper, cm 60x60, 2011
225

226
Giclée print on etching paper,
cm 70x60, 2011

Giclée print on etching paper,
cm 100x60, 2011

VIDEO

TOUCHING THE WALL (2006)
Produced in collaboration with the English composer Julia Usher. The music is
an original composition by Julia Usher, that I interpret on my own clavichord.
The visuals intervene as a commentary only in specific parts of the musical
flow: where music is more intense and requires to be listened with more concentration,
I let it sound alone.
In order to underline the sharp-cornered aspect of the music, emphasized by
the sharp sound of the clavichord, many images are cropped to an aspect
ratio different from that of the video, and appear letterboxed within a black
frame.
L‘OSCURO (2010)
In this video the soundtrack that marks the viewing rhythm is given
by a voice reciting poetry. The darkness hides presences that
live differently than they do in light, thinking differently, inventing
light and colours. In a similar way, forms, colours and language of
images are continuously invented in the video.
Poetry: „L‘oscuro“ by Elisabetta Abbondanza,
voice: Elettra de Salvo.
TIENTO (2012)
My first 3D video, created by superposing images, in a flow synchronized
with Spanish renaissance music (a „tiento“ by A. Cabezon),
that I play on the clavichord.
The images have mostly green-ochre tones, in order to build an
imaginary landscape reminiscent of deserted atmospheres of
Iberian plateaus, as they are called to mind by the slow, severe
and emotionally intense progressing of the music; one of the most
inspired of A. Cabezon.
230

AMUSESSPACE (2014-2015)
(Sinfonia - Durezze e Ligature - Mysterium)
Three short 3D videos about the interplay of music and vision, and the
science behind them. In AMUSESSPACE the musical creates a visual
dimension that projects the musical structures into space. The viewer
is brought to an enhanced listening experience, going from modal
to tonal and atonal music and involving the micro-tonal nuances of
non-equal musical temperaments. At the same time the viewer is
also challenged in his or her visual perception by being immersed
in an unrealistic space of pure fantasy, obtained by abolishing any
reference to recognizable spatial coordinates. Three-dimensionality
is used not as an additional effect, but it belongs to the concept of
the work. Through their deep interplay, music and visuals strengthen
each other. In this almost hypnotic atmosphere they generate, and
thanks to the virtual space immersion, the viewer is driven beyond
the intellectual level, to experience a dreamy emotional state.
The title, AMUSESPACE, can be read as „a muses‘ space“, alluding
both to the construction of a virtual space and to the Muses, classically
considered the highest expression of the unity of arts, which included
also science. At the same time, reading it as „a-muse space“
alludes to „amusement“, the pleasure, intended both in intellectual
and physical sense, this visual experience generates.
Sinfonia, the first, and introductory video, is a visual interpretation
of a piece in fugato style by J. S. Bach, representative of a time
in which the scientific investigation of light begins, guided by the
idea that colors and sounds must obey the same laws of nature.
This idea was the consequence of the Baroque idea of the unification
of arts, in particular visual arts and music. This notion leads to
the second video, Durezze e Ligature, which is built over a composition
by G. Frescobaldi, exemplary of the baroque era, with its
poetics of contrasts (light/shadow, consonance/dissonance, sudden
changes and delays) and its theatrical gestures. This is visually interpreted
by building a virtual theatrical space, with superposition of
wings, changes of sceneries with bright lights and shadows, through
which one can glimpse endless horizons. The trilogy is concluded
by Mysterium, based on one of the last musical pieces written by
A. Scriabin; the composer who- with the association of sounds and
colors- first made a radical use of the scientific discoveries of the
19th century concerning the laws of light and sound, which crowned three centuries of research and opened the way to a new cultural
era. Finely nuanced color tones and layers of slowly moving diaphanous shapes allude to the mystical atmosphere implied by the music,
as expected by the composer.
Thus concludes a journey through the history of keyboard instruments, their tuning systems, the development of tonality, and the relations
between arts and science. It is at the same time also a homage to the three keyboard instruments (harpsichord, clavichord, piano) that
I have the opportunity to play.
231

PASSAGAGLI (2015)
Built on a passacaglia by B. Storace (an Italian composer of the 17th
century), this video is intended for an ultra-high resolution screen,
where a plastic, tactile effect is obtained through the contrast between
unsharpness and extreme clarity; a progression of images
superimposed upon each other in a slow but relentless crescendo,
that reflect and interpret the expressive acceleration of the passacaglia,
hypnotical „minimal music“ par excellence, capturing the
viewer till his or her complete emotional involvement.
Touching the wall - Creato in collaborazione con la compositrice inglese Julia Usher. La musica è una composizione originale di Julia
Usher, che interpreto sul mio clavicordo. Le immagini commentano solo in parte lo scorrere musicale, perché dove il discorso musicale
si fa più intenso, e richiede di essere seguito con la massima concentrazione, è bene che non intervengano elementi di distrazione.
Ho voluto sottolineare la spigolosità della musica, accentuata dalle caratteristiche sonore del clavicordo, lasciando spesso un margine
nero alle immagini, riquadrate secondo proporzioni diverse da quelle dello schermo. Esse risultano cosí inquadrate con spigoli vivi entro
il quadro del video.
Oscuro - In questo video il ruolo di colonna sonora che scandisce i ritmi della visione è svolto dalla lettura di una poesia, „l‘oscuro“, di
Elisabetta Abbondanza. L‘oscuro nasconde presenze che vivono in maniera diversa, pensano in maniera diversa, inventano luci e colori.
Similmente, anche il video è un continuo inventare forme, colori, immagini. Voce recitante: Elettra de Salvo.
Tiento - Il mio primo video tridimensonale (3D), ottenuto sincronizzando dettagli e sovrapposizioni di immagini su una musica di un compositore
spagnolo del rinascimento (un „tiento“ di A. Cabezon). Le immagini dai toni vagamente verde-ocra mi sono sembrate adatte a
costruire un paesaggio immaginario che mi richiamasse le atmosfere desolate di altopiani iberici, quali mi paiono evocate dal procedere
lento in uno stile severo ed emozionalmente intenso della musica, tra le più belle di questo compositore.
AMUSESSPACE
trilogia di video 3D:
Sinfonia - Durezze e Ligature - Mysterium
Introduce il ciclo „Sinfonia“, un‘ interpretazione visuale di una musica a tre voci in stile fugato di J. S. Bach, seguita da „Durezze e Ligature“,
un video costruito su una musica di G. Frescobaldi, esemplare del barocco musicale, e della sua poetica del contrasto luce/ombra,
consonanza e dissonanza, cambiamento repentino e ritardo, che io interpreto visivamente costruendo uno spazio „teatrale“ virtuale, in
cui si sovrappongono quinte e mutano scene cariche di luci e ombre, che lasciano intravvedere orizzonti infiniti.
Il trittico si conclude con „Mysterium“, un video costruito su un preludio atonale di A. Scriabin, il compositore che, con le sue composizioni
per suoni e colori, per primo si ispirò in maniera radicale alle recenti scoperte scientifiche sulla natura dei suoni e della luce, la cui ricerca
era iniziata due secoli prima, sotto l‘impulso dell‘ideologia tardo-rinascimentale e barocca dell‘unità della arti. In questo video, sottili
sfumature di colore e diafane cortine lentamente ascendenti alludono all‘atmosfera mistica cui la musica si riferisce.
Un viaggio attraverso la storia degli strumenti a tastiera, le loro accordature, lo sviluppo della tonalità, i rapporti tra arte e scienza. Al tempo
stesso è anche un omaggio ai tre strumenti (clavicembalo, clavicordo, pianoforte) che ho a disposizione per suonare.
Il titolo della trilogia, AMUSESSPACE, può essere letto come „a Muses‘ space“ („uno spazio delle Muse“), allusione alla costruzione di uno
232

spazio virtuale e alle Muse, classicamente considerate l‘espressione più alta dell‘unità delle arti, che includevano anche la scienza. Ma
„amuse“ allude pure al piacere, inteso sia in senso intellettuale che fisico, prodotto dalla visione di quest‘opera.
Passagagli - Costruito su una passacaglia di B. Storace (XVII secolo), questo video è pensato per uno schermo ad altissima risoluzione
(UHD), in cui il contrasto tra piani estremamente dettagliati e piani leggermento sfocati produce un effetto plastico quasi di rilievo
tridimensionale. Una progressione di immagini che si sovrappongono in lento ma inesorabile crescendo, interpretano l‘accelerazione
espressiva della passacaglia, musica „minimalistica“ e ipnotica per antonomasia, catturando lo spettatore fino al suo completo coinvolgimento
emotivo.
233

Born in Vicenza (Italy) in 1965, after the classical studies at the high school, Andrea Gregori graduated in physics at
the University of Padua. He did the PHD in theoretical physics at the University of Trieste, and then made his research
in several European institutions. Besides the research in the domain of physics, he always cultivated a strong interest
in several aspects of arts, in particular visual arts and music. His passion for photography is the result of a personal
maturation, on which the works of the great masters of cinema have played a role of primary importance. For him
the approach to photography is complementary and on the other hand similar to the research in physics. Both are
guided by the pleasure for the discovery, for making explicit what exists but we don‘t notice at first sight. Since the
year 2000 he is mostly based in Berlin.
Selected exhibitions:
2014 FotoGrafik3D, Galerie Kulturhaus Karlshorst - Berlin (Germany)
2012 Museo Nuova era, Showville, Bari (Italy);
Fotografische Abstraktionen, Kammersaal Berlin Friedenau (Germany)
2010 Mauerfragmente, Società Dante Alighieri, Berlin (Germany)
2009 Frammenti Berlinesi, Asolo Golf Club (Italy);
Galerie Neox Berlin (Germany);
Association „La Medusa“, ex collegio vescovile, Este (Padua, Italy)
2008 In the Stilwerk, Berlin (Germany)
2006 Touching the Wall, San Giò Video Festival, Verona (Italy);
Astrazioni fotografiche, Scuderie di Palazzo Moroni, Padua (Italy)
2004 Friedenauer Kammerkonzerte Gallery, Berlin (Germany);
Berlin, poesia nascosta di una città / verborgene Poesie einer Stadt,
Italian Cultural Institut, Berlin (Germany)
Nato a Vicenza nel 1965, dopo il liceo classico Andrea Gregori si è laureato in fisica presso l’università di Padova, ed
ha conseguito il dottorato di ricerca in fisica teorica presso l’università di Trieste. Oltre all’attività di ricerca nel campo
della fisica teorica, ha sempre coltivato un vivo interesse verso le arti, in particolare le arti visive e la musica. La sua
passione per la fotografia è il risultato di una maturazione, nella quale ha avuto un ruolo di primaria importanza
l’opera dei grandi maestri del cinema. Il suo approccio alla fotografia è complementare ed allo stesso tempo simile
al lavoro di ricerca scientifica: entrambi sono guidati dal piacere per la scoperta, per il rendere esplicito ciò che
esiste ma di cui non ci accorgiamo. Dal 2000 è attivo principalmente a Berlino.
234

235

a Germana e Luciana
The author wishes to thank all those who, with their help, made possible this publication.
In particular: Maria Carlassare, Piergiorgio Gabrielli, Federica and Matthew Scott Gazzola-Plenert,
Carlo Gobbo, Elisa Gregori, Rebecca Maurer, Alessandro Paccagnella, Ivano Paccagnella,
Bianca Ferone-Perle and Joachim Perle, Nicola Rezzara, Luisa Serato, Giulia Svegliado,
Julia and Rod Usher, Giovanni Zanovello.
Special thanks to Ugo Perone for his deep philosophical contribution.
Si ringrazia l‘Amministrazione del Comune di Cittadella, ed in particolare il Sindaco Giuseppe Pan,
per l‘attenzione ed il sostegno accordato a quest‘iniziativa editoriale.
© 2015: Andrea Gregori
Design, texts, and publishing:
Andrea Gregori
www.gregori-photo.com
Printed in 2015 by AZEROprint, Marostica (VI), Italy
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