El espacio vacío - Ediciones Península

PETER BROOK
El espacio vacío
Arte y técnica del teatro
prólogo de marcos ordóñez
traducción de ramón gil novales
EDICIONES PENÍNSULA
barcelona
031-101608-EL ESPACIO VACIO.indd 3 24/01/12 7:54

PETER BROOK
El espacio vacío
Arte y técnica del teatro
prólogo de marcos ordóñez
traducción de ramón gil novales
EDICIONES PENÍNSULA
barcelona
031-101608-EL ESPACIO VACIO.indd 3 24/01/12 7:54

ÍNDICE
Prólogo, de Marcos Ordóñez 7
primera parte. El teatro mortal 17
segunda parte. El teatro sagrado 59
tercera parte. El teatro tosco 91
cuarta parte. El teatro inmediato 135
5
031-101608-EL ESPACIO VACIO.indd 5 27/01/12 13:07

031-101608-EL ESPACIO VACIO.indd 6 24/01/12 7:54

PRÓLOGO
Un incomprensible equívoco persigue a este libro desde su
aparición. Pese a tratarse de una obra tan clara y profunda
como entretenida, mucha gente todavía cree, a tenor de su
título, que El espacio vacío es un texto sobre esencialismos
escenográficos o, peor todavía, un tratado abstruso y teórico
sobre teatro experimental según el signo de los tiempos: el
caótico pero vivísimo final de la década de 1960.
The empty space se publica en Inglaterra en 1968 (Mac-
Gibbon and Kee) y Península lo edita justo un año más tarde
en su colección Ediciones de Bolsillo, traducido por un
novelista y hombre de teatro, el aragonés Ramón Gil Novales,
que ese mismo año había estrenado su función más
apreciada, Guadaña al resucitado, y al año siguiente tradujo
para Seix Barral Shakespeare, nuestro contemporáneo, de Jan
Kott, que apareció, si no recuerdo mal, con el título de Apuntes
sobre Shakespeare.
Es curioso advertir que los libros fundamentales («fundacionales»
sería un término más preciso) para la gran renovación
teatral que va a producirse en esa época aparecen en
nuestro país casi en el espacio de una misma temporada: tras
los textos de Brook y Kott llegan Hacia un teatro pobre, de
Jerzy Grotowski (Siglo XXI, 1970), y El teatro y su doble,
de Antonin Artaud, que Gallimard había publicado en 1938
y Anagrama editó en 1970. (Hay otra gran influencia, la de
7
031-101608-EL ESPACIO VACIO.indd 7 24/01/12 7:54

prólogo
Bertolt Brecht, pero la censura española veta la mayoría de
sus piezas, y sus textos teóricos, que llegan con cuentagotas,
son un considerable galimatías: según el propio Brook, poco
tenían que ver con la vivacidad de sus montajes en el Berliner
Ensemble.) Esos cuatro libros fueron las indiscutibles
biblias para todo aquel que anhelara hacer un teatro nuevo
en la España de la época, y fuimos muchos los que los enarbolamos
a modo de contraseña o portaestandarte.
El espacio vacío es una suerte de crisol de los otros tres,
pues asume y reivindica la búsqueda espiritual de Grotowski,
el ardor dionisíaco de Artaud y la esencialización shakesperiana
de Kott (de quien, por cierto, prologaría su libro).
Pero hay en Brook muchísimas más improntas determinantes,
como luego veremos.
Poco sabíamos de su autor en aquella época. Para los
más jóvenes (y más engagés), Peter Brook era, fundamentalmente,
el director de Marat-Sade (1964), de Peter Weiss,
que Adolfo Marsillach había presentado en el Español de
Madrid, en versión castellana de Alfonso Sastre (firmada
con seudónimo), la noche del 2 de octubre de 1968: un espectáculo
que irrumpía como emblema de la modernidad y
una noche que cambiaría el curso de nuestro teatro. Paradójicamente,
era un encargo del gobierno: Matías Antolín,
entonces director del Español (rebautizado como «Teatro
Nacional de Cámara y Ensayo») le había propuesto a Marsillach
inaugurar la temporada con tres únicas funciones del
texto alemán. Más paradójicamente aún, quien prohibió las
representaciones en Barcelona fue el propio Weiss, como
medida de protesta ante el estado de excepción decretado
por Franco, pero esa es otra historia. Los séniors de las generaciones
anteriores, con Luis Escobar y José Luis Alonso
a la cabeza, conocían a Peter Brook desde los primeros años
de la década de 1950 (se habían visitado mutuamente mu-
8
031-101608-EL ESPACIO VACIO.indd 8 24/01/12 7:54

prólogo
chas veces, e incluso Brook había vivido con su esposa, Natasha
Parry, en una masía de la Costa Brava, en Tamariu) y
sabían que antes de Marat-Sade había una larga trayectoria.
Desde muy joven había tocado todos los palos, abordado
todos los géneros e investigado todas las tendencias: su
prestigio, sabríamos luego, era enorme en el mundo de la
ópera y la danza, en el West End (a las órdenes del legendario
productor Binkie Beaumont), en Broadway, y, sobre
todo, como gran innovador del teatro clásico.
Tiende a creerse que la nueva escena británica despegó
a finales de la década de 1950 imantada por dos polos, el
Royal Court (con Mirando hacia atrás con ira como buque
insignia) en lo tocante a la autoría contemporánea, y la Royal
Shakespeare Company por lo que respecta al teatro
áureo, pero la auténtica revolución comienza justo al acabar
la Segunda Guerra Mundial, en 1946 y en Stratford,
cuando sir Barry Jackson, entonces director del Birmingham
Repertory Theatre, encarga a su ayudante —un
Peter Brook de veintiún años— inyectar savia nueva en el
Shakespeare Memorial, que se había convertido, en sentido
literal, en el mausoleo del canon isabelino. «Hay que
cambiar esto totalmente, de arriba abajo —le dice Jackson—.
Se acabaron las puestas con tan solo cinco días de
ensayos: cada montaje ha de tener su propio equipo, su
propio director, su propio escenógrafo». Así, Brook monta
Trabajos de amor perdidos (con Paul Scofield, que luego sería
«su» Lear), en 1946; Romeo y Julieta, en1947, yMedida por
medida, con John Gielgud, en 1950.SuRomeo y Julieta causa
conmoción: es un espectáculo con actores jovencísimos,
como manda el texto, prácticamente desconocidos, procedentes
del East End (es decir, con un cerrado acento cockney
que horripila a los puristas) y, sobre todo, con toda la
violencia, psicológica y física, del original.
9
031-101608-EL ESPACIO VACIO.indd 9 24/01/12 11:53

prólogo
En El espacio vacío (y en los libros que siguieron) Brook
reconoce su deuda con tres grandes maestros: William Poel,
Edward Gordon Craig y Harley Granville-Barker, cuyo
amplísimo ideario intentaré resumir en unos pocos trazos.
Los tres luchan, igual que hará Brook, contra el teatro anquilosado
de su tiempo, y buscan un arte más sencillo y más
puro a través de una reesencialización de formas y contenidos:
no son necesarios grandes decorados, grandes máquinas
ni grandes pompas para llevar la vida a escena. William
Poel (1852-1934), fundador de la Sociedad Teatral Isabelina,
defendió un retorno radical a los orígenes, que pasaba
por ofrecer los textos en su integridad (es el primero en
montar completas las tres problem plays —Medida por medida,
Bien está lo que bien acaba y Troilo y Cressida— «desaconsejadas»
por la censura victoriana) y sin apenas decorados, tal
como se hacía en la época de Shakespeare.
Edward Gordon Craig (1872-1966), a quien Brook llegó
a conocer en París con noventa años y la cabeza todavía
lúcida, fue el gran teórico teatral de su época (a través de las
revistas The Page, fundada en 1899,yThe Mask, que sostuvo
de 1908 a 1929), empecinado en recuperar los orígenes rituales
del teatro, su fuerza primigenia. Diseñó decorados
revolucionarios a base de paneles deslizantes, sustituyó las
candilejas por focos cenitales y reivindicó la figura del director
como unificador de todos los elementos escénicos, que
para él eran seis: texto, actuación, música, luz, color y movimiento.
Piscator, Brecht, Copeau y, desde luego, Brook, le
consideraron un visionario, padre del nuevo teatro europeo.
El arte del teatro, escrito en 1905, estructurado en varios
debates entre un director y un espectador, a la manera de
Wilde, y complementado por media docena de ensayos, es
una mezcla de memoria teatral y manifiesto flamígero que
deslumbró al joven Brook, cosa que no cuesta comprender
10
031-101608-EL ESPACIO VACIO.indd 10 24/01/12 7:54

prólogo
cuando nos topamos con fragmentos como este: «Podemos
representar una obra completa de Shakespeare en una tarde,
como se hacía en su época, siempre que los cambios de decorado
no sean tan ridículamente complicados que necesiten
veinte minutos de entreacto, y que los actores no remasquen
tanto las sílabas y logren acostumbrar su cerebro a pensar más
deprisa. Esta manera lenta de decir los versos provoca que el
público no los soporte. En sus obras abundan las escenas apasionadas
y de una sorprendente vivacidad, y aquí las representamos
de una manera lenta y lánguida, sin expresar nunca la
urgencia de la pasión. Parece que olvidemos que la pasión es
una forma de locura. La abordan con una actitud lógica, y la
enuncian con voz de juez o matemático. Habría que expulsar
de los teatros a todos esos actores pausados y cansinos».
Si Craig es el gran teórico, Harley Granville-Barker
(1877-1946) es, a ojos del autor de El espacio vacío, el primer
gran director «moderno» de la escena británica. Discípulo
de Poel y miembro de la Sociedad Teatral Isabelina, toma
por asalto el Savoy, hasta entonces feudo de las operetas de
Gilbert & Sullivan, y en la temporada 1913-1914 ofrece
tres montajes de Shakespeare (Cuento de invierno, Noche de
reyes y El sueño de una noche de verano) en los que se propone
atrapar la esencia de los textos «desde la claridad formal y la
verdad emocional», rompiendo cualquier atisbo de recitado
retórico. Proclama que el teatro tiene que ser efectivo, expresivo
y sencillo, sin afectación. «El escenario —escribe—
no es una casa de locos incomprensibles ni un museo zoológico
lleno de animales disecados, sino un espacio en el que
se mueven seres humanos, tridimensionales y contradictorios.
La escenografía nunca ha de ser “decorativa” ni literal,
sino mínima, expresiva y metafórica sin dejar de ser precisa.
El escenógrafo no puede ser un intruso que intenta competir
con el texto y los actores». Son ideas que Brook encontrará
11
031-101608-EL ESPACIO VACIO.indd 11 24/01/12 7:54

prólogo
en la obra fundamental de Granville-Barker, sus Prefaces to
Shakespeare, y que, una vez asumidas y practicadas, encontramos
en El espacio vacío.
Y no solo eso. Para el montaje de El sueño, Granville-
Barker diseña el vestuario de las hadas inspirándose en grabados
orientales, y simula el bosque con sedas ondulantes de
color verde. Un año después de su estreno escribe que lo que
la función necesitaba era, simplemente, una gran caja blanca
y desnuda: será esa caja la que utilice Brook en su puesta del
Sueño en 1970, en la RSC, con las hadas balanceándose en
trapecios, por encima de las cabezas de los protagonistas, y
haciendo aéreos malabares al estilo de los equilibristas chinos.
Hay en Brook una cuarta influencia, más amplia, más
subterránea, más esotérica: las enseñanzas espirituales del
maestro místico y filósofo ruso George Gurdjieff (1872-1949),
que en —justamente— La Cuarta Vía propugnó la armonía
de la mente, el cuerpo y los sentidos. Brook conoció y siguió
sus postulados, cuyo resumen nos llevaría muy lejos, a través
de su principal discípula, Jeanne de Salzmann: de ella y de la
impronta de Gurdjieff en su vida habla más ampliamente en
sus fascinantes memorias, Hilos de tiempo.
La impronta de Artaud, en cierto modo emparentable a
la de Gurdjieff, brota durante su brillantísima estancia en la
Royal Shakespeare, donde Brook monta, en 1962 e invitado
por Peter Hall, el mejor Lear de su generación. Dos años
más tarde, en compañía del joven crítico y director Charles
Marowitz, crea con un reducido equipo actoral un teatrolaboratorio
que bautizan como «Teatro de la Crueldad» en
homenaje a Artaud. No se trataba, aclaró en su texto de presentación,
de mostrar escenas sádicas o dolorosas en un sentido
literal, sino «crueles» según la adjetivación que el ardiente
escritor francés aplicaba a su rechazo feroz y extremo
de las formas convencionales.
12
031-101608-EL ESPACIO VACIO.indd 12 24/01/12 7:54

prólogo
De Artaud rechaza su constante y enloquecida imprecación
y alerta de los peligros que entraña un entreguismo
acrítico a sus postulados, pero abraza sus apasionadas intuiciones
poéticas, pues considera que en ese terreno llega mucho
más lejos que cualquier otro teórico teatral. Así, Brook
y Marowitz investigan cualquier forma de ruptura, desbrozando
los esquemas del texto tradicional y la dirección única,
y apuestan por una línea de teatro grupal, más cercano a
la performance y al rito. Trabajan con materiales de autores
escasamente conocidos en Inglaterra, como Genet, de quien
montan escenas de Los biombos, y, desde luego, el Marat-
Sade, de Weiss, que Brook montará con un elenco mixto,
integrado por sus actores del teatro-laboratorio y por la plana
mayor de la Royal Shakespeare Company, y obtuvo un
fulminante éxito internacional.
En 1965, mientras prepara US, una denuncia de la guerra
de Vietnam que surge a partir de una serie de improvisaciones
con su grupo germinal, comienza a escribir los textos
que formarán El espacio vacío, y que «estrenará» en formato
de conferencias por Inglaterra y Estados Unidos. El libro se
articula como un balance del «estado de la cuestión» —la
situación del teatro a finales de la década de 1960— entreverado
con una serie de propuestas para las décadas venideras,
que Brook establece con tanta humildad como firmeza.
Algunas de sus reflexiones están datadas, circunscritas a las
condiciones de la época, pero son las menos: la mayoría siguen
teniendo la misma vigencia que entonces.
Hay que aclarar, de entrada, que cuando Brook habla de
«espacio vacío» se refiere, a la manera de Poel, al escenario
isabelino como insuperable máquina de la imaginación,
capaz de «hacer visibles las potencias del cuerpo y el espíritu
con la máxima depuración formal». Shakespeare es una
constante en su vida, en su obra, y en este texto: Shakespeare
13
031-101608-EL ESPACIO VACIO.indd 13 24/01/12 7:54

prólogo
como absoluto, como santo patrón que une (para utilizar su
terminología) lo tosco y lo sagrado, y como fuerza motriz
que marca el camino a seguir.
El espacio vacío se divide en cuatro partes, que Brook titula
Teatro Mortal, Teatro Sagrado, Teatro Tosco y Teatro
Inmediato. Resumiendo mucho, digamos que por Teatro
Mortal entiende el teatro aburrido, innecesario, mal hecho,
perecedero, y por Teatro Sagrado aquel que parte del ritual
(o crea un ritual nuevo) para hacer brotar la esencia humana
como un acto de magia, casi una transustanciación. Define
luego como Teatro Tosco al teatro popular, gloriosamente
imperfecto y carente de estilo «porque puede convertir en
arma todo lo que tiene al alcance de la mano».
Reivindica así el circo y el Music hall, «el teatro en carromatos,
en tablados, con el público en pie, bebiendo alrededor;
el teatro en cuartos traseros, en graneros, con funciones
de una noche», el teatro que no duda en amasar «lo
sucio, lo vulgar, lo obsceno»; aplaude por igual la vocación
popular de Brecht y el teatro absurdo y desballestado de
Spike Milligan, y proclama (algo muy arriesgado en una
época de rígidas militancias) las virtudes del entretenimiento,
pues «cualquier teatro que proporcione auténtica delicia
tiene bien ganado su nombre».
En la última parte, Teatro Inmediato, reflexiona sobre
la función del teatro entendido como un arte del presente y
centra el ensayo en su propia experiencia, su propia búsqueda.
Todo el libro huye de la vaguedad y las ideas generales
como de la peste, pero es en este apartado donde Brook se
muestra mucho más específico, analizando los problemas
con los que suele encontrarse un director a la hora de poner
en pie un espectáculo, abordando desde las tareas escenográficas
hasta el proceso de ensayos y la relación con el público,
y centrando un buen número de páginas en el apasio-
14
031-101608-EL ESPACIO VACIO.indd 14 27/01/12 11:03

prólogo
nante asunto de la alquimia interpretativa, con ejemplos
extraídos de su trabajo con monstruos como Gielgud o
Scofield.
En las páginas de El espacio vacío, el lector encontrará
también algunas de las mejores cosas que jamás se han escrito
(en aproximaciones tan concisas como certeras) sobre el
arte de Chejov, Beckett, Grotowski o Merce Cunningham,
y, cómo no, espléndidos análisis de piezas de Shakespeare
como Medida por medida, El rey Lear y Cuento de invierno.
Las notas dominantes de este cóctel son la pasión, la
ausencia absoluta de pedantería, el cuestionamiento de toda
idea recibida, un suave pero efectivísimo sentido del humor,
y una sensatez a prueba de ismos en una época en la que brotaba
uno por semana. He aquí una muestra, entre muchas,
de su agudeza conceptual y metafórica:
En México, antes de la invención de la rueda, los esclavos tenían
que acarrear gigantescas piedras a través de la selva y subirlas a las
montañas, mientras sus hijos arrastraban sus juguetes sobre minúsculos
rodillos. Los esclavos eran quienes habían construido los
juguetes, pero durante siglos no consiguieron establecer la conexión.
Cuando buenos actores interpretan malas comedias o revistas
musicales de segunda categoría, cuando el público aplaude
mediocres puestas escénicas de los clásicos simplemente porque le
agradan los trajes o los cambios de decorado o la belleza de la primera
actriz no hay nada malo en esa actitud. Sin embargo, ¿se ha
tomado conciencia de lo que hay debajo del juguete que se arrastra
con una cuerda? Lo que hay debajo es una rueda.»
Para decirlo en una sola frase: El espacio vacío es uno de los
más claros, más sabios y más influyentes libros de teatro que
jamás se hayan escrito.
marcos ordóñez, 2012
15
031-101608-EL ESPACIO VACIO.indd 15 27/01/12 11:03