Correspondance a trois, Rilke-Pasternak-Tsvétaïeva - Xavier ...

Correspondance a trois, Rilke-Pasternak-Tsvétaïeva
El de la correspondència literària —si és que podem definir-lo, estrictament com un gènere— ha
estat, sens dubte un dels gèneres més descuidats i oblidats a casa nostra. Llevat d’algunes més que
lloables excepcions —entre elles, la més que destacable i acurada edició de les cartes de l’enyorat Joan
Fuster, duta a terme per Tres i Quatre Edicions—, no s’ha tingut gaire en consideració. En general, quan
s’ha publicat la correspondència d’algun autor s’ha fet de manera fragmentària i com a apèndix de la seva
obra completa.
Per fortuna aquest greuge a poc a poc es va mitigant i es van recuperant, ací i allà, lloables reculls
de les cartes creuades entre alguns dels nostres més grans autors. Alguns dels exemples recents són tan
inoblidables com valuosos: les Cartes Completes (1960-1983), de Mercè Rodoreda i Joan Sales; Les
passions ocultes: Correspondència i vida, de Llorenç Villalonga i Baltasar Porcel; les Cartes d’amor i exili,
de Ferran Soldevila i Rosa Leveroni; Cartes a Mercè Rodoreda, d’Armand Obiols; Pau Casals i Andreu
Claret, Correspondència a l’exili... Així com algunes d’un xic més antigues: les Cartes a Pere, de Josep
Pla; Mercè Rodoreda, Cartes a l’Anna Murià 1939-1956; Cartes de l’exili, d’Antoni
Rovira i Virgili.
A banda de seguir recobrant l’ingent cabal de cartes desconegudes o poc
conegudes de la major part dels nostres autors, potser el repte que resta pendent
és decidir-se a publicar epistolaris de creadors estrangers de primera fila, alguns
dels quals tenen un interès artístic i humà excepcional. Ho podem constatar, a
pleret, si ens aventurem en l’abellidora Correspondance a trois (Éditions
Gallimard, París, 2003), que aplega les cartes que s’adreçaren al llarg de la
primavera i l’estiu del 1926 Rainer Maria Rilke, Boris Pasternak i Marina
Tsvétaïeva.
L’inici de la relació epistolar té el seu fonament en l’estimació que sentia el
creador de Cartes a un jove poeta per Rússia des que hi féu el primer viatge, l’any
1899 acompanyat de Lou Andreas-Salomé i el seu marit. Viatge iniciàtic que el
convertí en el més apassionat dels enamorats d’aquell immens país, tal i com reconeixia a Ielena Mihailova
Voronina en una carta de maig d’aquell any: “[...] tornaré a dedicar-me a d’altres coses, però puc
assegurar-li que l’estudi de les coses russes seguirà essent la meva preocupació permanent i a elles
tornaré de totes les distraccions i projectes.”
Estimació que recobrarà, amb tota la seva intensa profunditat, els darrers mesos de la seva vida
mercès a aquesta correspondència amb els dos grans poetes russos, desencadenat —com tantes situacions
en la vida— per un fet fortuït: una carta que, vint anys després de la seva darrera trobada, envia el pare
de Boris Pasternak al poeta txec en llengua alemanya, felicitant-lo pel seu cinquantè aniversari, on li
comenta que el seu “fils âiné, Boris (jeune poète déjà conu et déjà apprécié en Russie), votre admirateur
des plus ardents, [...] [est] un des premiers qui ait proclamé l’importance de votre œuvre au moment où
la Russie vous ignorait encore.” (pàg. 44).
En respondre-li el poeta que “l’an dernier à Paris [...] j’ai [...] reçu, de plusieurs côtés, l'écho de
la jeune gloire de votre fils Boris”, del qual n’havia tractat de llegir alguns poemes que havia trobat “tres
beaux” (pàg. 46), i tenir-ne coneixement el futur autor del Doctor Givago, aquest se li adreça, agraint-li
les seves paraules, entusiasmat —“La joie impétueuse que suscite en moi la possibilité de vous faire ici
mes confidences de poète ests aussi extraordinaire que si je la ressentais a propos d’Eschyle ou de
Pouchkine, si le chose était pensable. Le sentiment d’un moment intense, inouï du destin , d’une victoire
sur l’impossible qui me pénètre en vous écrivant n’est pas accessible a l’expression.” (pàg. 63)—,
demanant-li permís per a enviar-li d’altres cartes i parlant-li d’una amiga seva, la poetessa Marina
Tsvétaïeva.
Moment a partir del qual es produeix el punt de partida d’un intens i constant carteig entre els
tres grans escriptors, que versarà no únicament sobre una temàtica estrictament artística sinó que, d’una
manera tan progressiva com inesperada, anirà endinsant-se més i més pregonament en les seves relacions
personals. I, sobretot, en els cada vegada més greus conflictes que provoca la consolidació i
l’aprofundiment dels lligams intimíssims que van establint-se, a una velocitat insospitada, entre Rainer
Maria i Marina.
Estretíssims lligams, tant de caire poètic com, encara amb major força, de caire humà —on la
mútua admiració artística i s’identifiquen tant que arriben a confondre’s en un totum revoltum
indistingible—, que els uneixen més i més, deixant, com a conseqüència, com més va més, a Pasternak
arraconat a l’angle més feble d’aquest triangle poètic, amistós i amorós, sempre inestable i complicat —
quan no arriscat o perillós.
A partir de llavors, la (teòrica) correspondència a tres esdevé, més encara, i de manera definitiva,
correspondència de dos en dos: de Rilke a la poetessa russa, per una banda, com més passa més propers i
agermanats (per no dir emocionalment captivats o platònicament enamorats); i entre els dos compatriotes

per una altra, ell convertit en el més forassenyat dels Otel·los, aclaparat i sobrepassat per una gelosia
artística i personal que el devora; ella, en una Desdèmona tan implacable com sorneguera menyspreadora.
Tant és així que aquell que vulgui conèixer d’una manera directa i sense intermediaris, de primera
mà, el caràcter veritable dels dos autors russos, més que no pas recórrer a alguna biografia a l’ús, el
millor que poden fer és llegir la més que definitòria correspondència que s’entrecreuaven ambdós i la que
dirigien al poeta encisat per Rússia: per les seves paraules els coneixereu. Llegir les seves cartes d’aquells
mesos del 1926 permet obtenir-ne un retrat seu força fidel, alliberat de les màscares amb les què
s’acostumen a ocultar els personatges coneguts.
Confirmant, doncs, una idea de Marcel Proust, qui, en una lletra de l’any 1920 a Sydney Shiff
indicava que, malgrat que no tota la correspondència donava una imatge veritable d’aquell que li escrivia,
“il est arrivé, dans l’histoire littéraire, que certains se sont plus exprimés par la correspondance avec un
certain être, que par la fiction ou par la critique”.
Tanmateix, és clar, el que converteix aquesta obra en altament atractiva no són tant aquestes
caracteritzacions personals —sempre secundàries des del punt de vista artístic— sinó el munt de reflexions
de caràcter literari que s’intercanvien. Posant de manifest que, tot i partir d’un substrat espiritual i
cultural tan llunyans, comparteixen una manera molt similar d’entendre el món i, per damunt de tot, del
fet poètic i de la mateixa condició de l’escriptor —en realitat, de l’artista o creador en general.
Així, en una carta del 20 d’abril, Pasternak li comenta a Tsvétaïeva que “l’écrivain et le texte sont
le produit d'une troisième dimension, la profondeur qui soulève verticalement le dit et le non-dit au
dessus de la page et, ce qui est plus important, sépare le livre de son auteur” (pàg. 79). Rilke li exposa a
la poetessa una de les seves Idees Fixes, la necessitat de solitud de l’escriptor: “je vis constamment seul
(à l’exception des rares visites d’amis), seul comme j’ai toujours véçu, plus encore même: dans une
intensification souvent angoissante de ce que signifie être seul, dans une solitude portée à l’extrême et
ultime limite [...], mais Muzot, incitation plus forte qu’aucune autre, n’a permis que la réalisation saut,
vertical, dans l’Ouvert, l’Ascension de toute la terre en moi...” (pàg. 113).
(Nota: El castell de Muzot fou la residència suïssa del Valais on residí un temps el poeta,
completant-hi les Elegies de Duino i inspirant-se per als Sonets a Orfeu, dues de les —si no, simplement,
les— seves obres principals.)
Per la seva banda, l’autora del Poema del final, argüeix a Rilke que “Écrire des poèmes, c’est déjà
traduire, de sa langue maternelle dans une autre, peut importe qu’il s’agisse de français ou d'allemand.
Aucune langue n’est langue maternelle. Écrire des poèmes, c’est écrire d'après. Ce pourquoi je ne
comprends pas qu’on parle des poètes français ou russes, etc. Un poète peut écrire en français, il ne peut
pas être un poète français. C’est ridicule.” (Pàg. 211).
Com a apunt final, assenyalar que és precisament Tsvétaïeva qui, imbuïda d’un cert aire de
transcendència i plenament conscients que les seves lletres la sobreviuran i s’acabaran publicant-se, les
redacta com quelcom més que simples cartes: adreçant-les a l’autor d’Els quaderns de Malte, però també
als lectors futurs, les converteix en creacions literàries de primera o primeríssima categoria. Ras i curt, les
transforma en poesia. En una tan magnífica com addictiva prosa poètica. Fins a tal punt que, més que no
pas llegir-les, les assaborim.
En síntesi, havent de fer un ingent esforç per a resistir-nos a la temptació de transcriure d’altres
fragments tan interessants com els escollits, podem concloure que aquest magnífic recull de les cartes
creuades entre tres dels més grans autors de la literatura del segle passat —que ha presentat com a
novetat en la seva traducció espanyola editorial Minúscula amb el títol de Cartas del verano de 1926 («I en
català -ens demanem-, fins quan caldrà esperar-lo?»)— esdevé no tant sols altament recomanable, sinó
una de les lectures més plaents, delicioses, instructives i inoblidables dels darrers temps. Més encara, un
d’aquells tresors literaris que convé desar en una lleixa de la biblioteca que tinguem ben a l’abast; ben a
l’abast de la mà..., però, també, dels ulls i, sobretot, del cor.
dissabte 21 i diumenge 22 de juliol del mmxii
© Xavier Serrahima 2o12
www.racodelaparaula.cat
Informació sobre els drets