CONTRA LA INERCIA AGAINST INERTIA - granada cultura
CONTRA LA INERCIA AGAINST INERTIA - granada cultura
CONTRA LA INERCIA AGAINST INERTIA - granada cultura
You also want an ePaper? Increase the reach of your titles
YUMPU automatically turns print PDFs into web optimized ePapers that Google loves.
Paco Pomet – Pinturas / Paintings 2004-2011<br />
<strong>CONTRA</strong> <strong>LA</strong> <strong>INERCIA</strong><br />
<strong>AGAINST</strong> <strong>INERTIA</strong><br />
1
Paco Pomet – Pinturas / Paintings 2004-2011<br />
<strong>CONTRA</strong> <strong>LA</strong> <strong>INERCIA</strong><br />
<strong>AGAINST</strong> <strong>INERTIA</strong>
04<br />
Presentación<br />
José Antonio González Alcalá<br />
07<br />
Contra la inercia: un acercamiento<br />
a la obra de Paco Pomet en ocho pasos<br />
Fco. Jesús Serrano Alba<br />
45<br />
Pinturas / Paintings 2004-2011<br />
126<br />
Foreword<br />
José Antonio González Alcalá<br />
129<br />
Against Inertia: an eight-step approach<br />
to the work of Paco Pomet<br />
Fco. Jesús Serrano Alba
4<br />
PRESENTACIÓN<br />
Es llamativa la contribución granadina a la <strong>cultura</strong><br />
española, sobre todo si atendemos a algunas parcelas<br />
concretas de la sensibilidad: la poesía, la música pop,<br />
la pintura… En el caso de ésta, llama la atención<br />
de los especialistas una curiosa característica: el<br />
especial cuidado que nuestros artistas ponen en su<br />
ejercicio, sea cual sea el universo formal dentro del<br />
que se desenvuelven. Da igual el territorio estético<br />
cultivado (pues es grande el espectro que en conjunto<br />
abarcan): en todos destaca el buen hacer de los<br />
pintores granadinos. Dentro de la tradición figurativa<br />
hay magníficos ejemplos de revitalización de un<br />
lenguaje que nunca se ha abandonado. Y entre ellos<br />
destaca el de Paco Pomet.<br />
Como a la mayoría de sus compañeros de generación,<br />
la Diputación de Granada ha venido acompañándolo<br />
a lo largo de sus distintas etapas formativas.<br />
Y así, participó en la colectiva que cada año organiza<br />
el Área de Cultura con una selección de los alumnos<br />
de último curso de la facultad de Bellas Artes Alonso<br />
Cano (Propuestas compartidas II, 1993), celebró<br />
una muestra individual en la Sala Baja (Ciudad Cero,<br />
1998), conoció al influyente Tom Patchett gracias<br />
a la exposición que en 2001 se presentó en la Sala<br />
Alta de su colección (de la que entró a formar parte)<br />
y ganó en 2003 la VII Beca Manuel Rivera, que<br />
le permitió seguir estudios en la School of Visual<br />
Arts y, sobre todo, una estancia en Nueva York que<br />
resultaría muy fructífera para su obra. En fin, esta<br />
relación se complementa, como con algunos otros<br />
artistas de su edad, con la exposición en la Sala Alta<br />
del Palacio de los Condes de Gabia que recoge este<br />
catálogo.<br />
Quizá sea exagerado hablar de «retrospectiva» a<br />
tan temprana edad, pero es cierto que lo que mostramos<br />
es un compendio de la producción de Pomet en<br />
lo que va de siglo, con especial atención al último<br />
lustro, cuando, al comenzar su colaboración con la<br />
galería madrileña My Name’s Lolita Art, su trabajo<br />
ha dejado de mostrarse con asiduidad en nuestra<br />
tierra. Sin embargo, su nombre no ha dejado de<br />
aparecer en los medios locales, que se han hecho eco<br />
de los éxitos cosechados por el pintor incluso internacionalmente.<br />
Entre estos, cabe subrayar el reciente<br />
Excellent Work Prize obtenido en la última Bienal<br />
de Beijing, así como la buena acogida que ha deparado<br />
a su obra el competitivo mercado norteamericano<br />
(en el que está representado por las galerías<br />
Monya Rowe [Nueva York] y Richard Heller [Santa<br />
Monica]), y no sólo en el mercado: el pasado mes de
enero la mítica revista Harper’s reproducía uno de<br />
sus cuadros, como ya hizo en 2008.<br />
En definitiva es un placer para esta institución dar<br />
a conocer una de las propuestas más estimulantes<br />
de la plástica española actual, ejemplo de originalidad,<br />
vigor e independencia, de una extraordinaria<br />
variedad y riqueza temática, y debida a uno de los<br />
protagonistas de esta joven generación granadina<br />
que tanto ha dado y seguirá dando que hablar.<br />
José Antonio González Alcalá, Diputado de Cultura<br />
5
Fco. Jesús Serrano Alba<br />
<strong>CONTRA</strong> <strong>LA</strong> <strong>INERCIA</strong>:<br />
uN ACERCAmIENTO A<br />
<strong>LA</strong> ObRA dE PACO POmET<br />
EN OChO PASOS
(1) Giorgio Vasari. Las vidas de los más<br />
excelentes arquitectos, pintores y escultores<br />
italianos desde Cimabue a nuestros<br />
tiempos. Madrid: Cátedra, 2002, p. 105.<br />
(2) Op. cit., p. 116.<br />
(3) Dani Marco. «Entrevista a Paco<br />
Pomet», en La palanca de cambio nº 18,<br />
diciembre de 2009, fanzine digital accesible<br />
en: www.palancadecambio.org/2009.htm.<br />
Última consulta: 19-09-2011.<br />
8<br />
I. <strong>LA</strong>S gAfAS dE gIoTTo<br />
Entre los lugares comunes de la vieja historiografía<br />
artística estuvo el de colocar al artista bajo el signo<br />
del talento precoz ya desde la infancia. De Cimabue<br />
cuenta Vasari que «conforme iba creciendo, no solo<br />
su padre, sino todos los demás, reconocían la agudeza<br />
de su ingenio», de modo que «el padre decidió<br />
encaminarlo al estudio de las letras, (…) pero Cimabue<br />
(…) se pasaba el día pintando hombres, caballos,<br />
edificios y otras figuras de su fantasía en los libros o<br />
en hojas sueltas, impulsado por su propia naturaleza<br />
que parecía dolerse si no se ejercitaba». 1 De Giotto,<br />
discípulo de Cimabue, nos dice que «mostraba en<br />
todos sus actos aún infantiles una inteligencia extraordinariamente<br />
viva y despierta para su juventud»<br />
y que «tenía una inclinación innata para el dibujo,<br />
lo que a menudo le llevaba a representar por placer<br />
figuras del natural o de su imaginación sobre piedras,<br />
tierra o arena». 2 Interrogado acerca de sus inicios en<br />
la pintura, Paco Pomet respondió a su entrevistador<br />
con un relato que es a la vez una relectura y una curiosa<br />
desviación del topos vasariano:<br />
Aunque suene a tópico de pintor o dibujante, empecé<br />
a dibujar como un poseso desde que era muy<br />
chico. Era un niño tímido, casero y un poquito<br />
ensimismado y me pasaba las horas mirándolo<br />
todo. A mis padres les gusta decir que siempre<br />
he sido muy observador y que desde pequeñín lo<br />
miraba todo con mucha atención, pero la verdad<br />
es que lo que realmente me ocurría es que no<br />
veía bien y me tuvieron que poner gafas a los<br />
cinco años, cuando se dieron cuenta de que leer<br />
me costaba muchísimo. Así que no es que fuese<br />
muy observador, sino que tendía a fijarme mucho<br />
y a abrir los ojos como platos para distinguir las<br />
cosas. Cuando por fin me pusieron gafas descubrí<br />
de golpe que el mundo estaba hecho en alta<br />
resolución, que antes lo veía todo «en baja», y<br />
descubrí las texturas, los bordes nítidos, el polvo,<br />
los pequeños reflejos, me quedé fascinado con<br />
el acto de mirar, de poder distinguir infinidad de<br />
detalles que antes no podía ver, y quedé atrapado<br />
indefinidamente por la impresionante variedad de<br />
lo visible. Ese redescubrir las cosas me llevó a su<br />
vez a disfrutar recreándolas sobre folios en blanco,<br />
fascinado también con los detalles que podían<br />
salir de la punta de un lápiz o un bolígrafo. 3<br />
Vasari no se limitó a acuñar un lugar común en la literatura<br />
artística, buscaba una refundación del mito de<br />
la pintura, esa rara disciplina que, tras innumerables<br />
y torpes extremaunciones, resiste también en la obra<br />
del pintor que aquí nos ocupa. El ribete cómico del<br />
relato de Pomet es ya el correcto anticipo de lo que
puede encontrarse en sus lienzos, pero este pequeño<br />
texto contiene ante todo una sustanciosa metáfora en<br />
torno al fundamento de toda actividad artística y del<br />
ejercicio de la pintura en particular: el acto de ver, la<br />
fascinación por el mundo visible y el hallazgo casi<br />
mágico de un medio a través del cual fijar una visión<br />
propia del mundo. Miopía, óptica, y pintura: ¿Qué<br />
ocurre cuando –aun a sabiendas de que no hallaremos<br />
certeza alguna– no resistimos la curiosidad y<br />
nos colocamos las gafas del miope? Ocurre que los<br />
límites y las distancias se confunden, perdemos pie,<br />
entramos en el gabinete de los espejos deformantes.<br />
Como las gafas del miope así la pintura ha intermediado<br />
con lo visible ofreciendo puntos de vista inéditos,<br />
modificando el escenario, mintiendo y sincerándose,<br />
desenfocando y aumentando la nitidez, y todo<br />
ello a un tiempo y en un solo gesto. Poco importa si,<br />
en primera instancia, la visión ofrecida responde a un<br />
referente interior o exterior. En el caso de Paco Pomet,<br />
el lenguaje figurativo, el reciclaje de imágenes,<br />
la monocromía, la dislocación de espacios y personajes,<br />
el expresionismo, el sentido del humor, e incluso<br />
la abierta irreverencia nos hablan de un artista que<br />
desdeña la tabula rasa creativa para ejercitar en cambio<br />
una reiterada intervención sobre ese inabarcable<br />
medio ambiente de imágenes siempre recién hechas<br />
y atosigantes en el que nos desenvolvemos a diario y<br />
que, querámoslo o no, configura la miope instantánea<br />
de una realidad que muy a menudo no podemos o no<br />
queremos observar en toda su dimensión.<br />
Lo que sigue a continuación no es más que la<br />
proposición de una serie de ideas clave en torno a las<br />
cuales pueda comprenderse la singularidad de su obra,<br />
y es, por tanto, un modo de ordenar y disponer imágenes<br />
y relacionarlas. Otras muchas formas del orden<br />
son, sin duda, posibles, y probablemente ninguna de<br />
ellas agotará por completo la obra de un artista al que<br />
aún resta una fascinante trayectoria por delante.<br />
II. PINTuRA y foTogRAfíA<br />
El admirable descubrimiento de Daguerre hace un inmenso<br />
servicio a las artes…<br />
Paul Delaroche, 1839<br />
Lo primero que llama la atención al observar los<br />
lienzos de Pomet es que reconocemos en ellos, en el<br />
territorio de lo pictórico, la adopción de un código<br />
visual aparentemente ajeno: el de la fotografía. Algo<br />
en el juego de proporciones, en el punto de vista, en<br />
la verosimilitud espacial y del claroscuro nos dice<br />
que el origen de las imágenes pintadas se encuentra<br />
en una imagen de naturaleza fotográfica. Delimitar<br />
el sentido y los antecedentes de esta integración<br />
o correlación entre lo pictórico y lo fotográfico es<br />
9
(4) Marie-Loup Sougez (coord.). Historia<br />
general de la fotografía. Madrid: Ediciones<br />
Cátedra, 2007, p. 217.<br />
(5) Roland Barthes. La cámara lúcida.<br />
Madrid: Paidós, 2010, p. 117.<br />
10<br />
imprescindible para acceder a una obra en la que los<br />
conceptos de apropiación, realidad y transgresión<br />
son fundamentales.<br />
El maridaje entre pintura y fotografía hunde<br />
sus raíces en el mismo origen de la fotografía. No<br />
es demasiado conocido el hecho de que grandes<br />
pintores de renombre acudieron muy pronto a la fotografía<br />
como herramienta auxiliar en el proceso de<br />
creación de sus obras. Delacroix, a contracorriente<br />
de la opinión generalizada entre los pintores de su<br />
tiempo, reconoció abiertamente la utilidad de este<br />
nuevo medio para sus menesteres, 4 y sabemos que<br />
Courbet se sirvió de decenas de fotografías para<br />
componer sus figuras. Luego vendrían otros muchos,<br />
pero todos ellos concibieron la fotografía como un<br />
mero apoyo instrumental, como un modelo que la<br />
pericia del pintor debía corregir o mejorar. Roland<br />
Barthes estableció que la fotografía implicaba una<br />
captación radicalmente precisa de la realidad, 5 pero<br />
la atenuación de esa radicalidad ha sido el caballo de<br />
batalla para todos los pintores que se han servido de<br />
ella, al menos hasta la llegada del hiperrealismo. Lo<br />
cierto es que mientras la fotografía luchaba denodadamente<br />
a lo largo del siglo XIX y XX por alcanzar<br />
un estatus artístico propio que llegaría finalmente<br />
de la mano de las vanguardias de entreguerras (Man<br />
Ray, como Félix Nadar, no fue, curiosamente, sino<br />
un pintor frustrado), los pintores, y sobre todo los<br />
pintores más afines al estilo académico, siguieron<br />
sirviéndose de fotografías sin que de ello se derivara<br />
ningún tipo de conflicto, pero sin permitir tampoco<br />
que esa relación se hiciera evidente en el grado en el<br />
que lo es, por ejemplo, en los lienzos de Pomet.<br />
No es hasta mediados del siglo XX, con artistas<br />
como Robert Rauschenberg y sus combine paintings,<br />
cuando la fotografía se inserta de forma palpable en<br />
el discurso pictórico, aunque eso sí, más como objeto<br />
que como continente de una retórica visual propia.<br />
Gerhard Richter (Dresde, 1932) abre a lo largo de la<br />
década de los sesenta un controvertido campo de experimentación<br />
al recrear pictóricamente fotografías<br />
en sus lienzos de un modo integral, pero poco o nada<br />
tenía esto que ver con la escuela hiperrealista (cuyo<br />
breve itinerario, allí donde estuvo sujeto a la ortodoxa<br />
fidelidad a un soporte fotográfico, se reveló artísticamente<br />
estéril), sino con el momento crucial en que la<br />
pintura comienza por sus propios medios a investigar<br />
qué es una fotografía más allá del mero objeto o el<br />
modelo para el copista, qué puede decirnos y sobre<br />
todo cómo nos lo dice, qué nos oculta y qué puede<br />
obtenerse de su traducción a la superficie de un lienzo.<br />
Lo que Richter interrogó en su obra es algo que ya<br />
nos acerca al universo de imágenes de Paco Pomet.<br />
La fascinación del pequeño Pomet ante la variedad<br />
de lo visible que la óptica de unas simples gafas<br />
le revela no es más que el anticipo de la fascinación
que la fotografía –aventajada hija de la óptica– abre<br />
a los ojos de un pintor que desde el primer momento<br />
adoptó la figuración como única vía de expresión.<br />
Probablemente son varias las causas por las que<br />
nuestro pintor acude a la fotografía: en primer lugar<br />
porque solo este medio puede albergar fragmentos<br />
del mundo totalmente inéditos, y porque su enorme<br />
popularización la ha convertido en continente de un<br />
acervo visual que, en comparación con el rígido esquema<br />
tradicional de géneros de la pintura figurativa,<br />
es prácticamente infinito; en segundo lugar porque,<br />
a diferencia de la pintura, la fotografía ha sido tradicionalmente<br />
conceptuada y percibida como depositaria<br />
fehaciente de la memoria, y por tanto permite<br />
remitir al espectador a un imaginario reconocible<br />
a través de la nostalgia, ese invento proustiano y<br />
radicalmente contemporáneo al que la pintura rara<br />
vez accedió por medios propios; finalmente porque<br />
la fotografía (e incluso cada fotografía particular<br />
trasladada pictóricamente al lienzo: tal es su poder,<br />
más allá de su propio medio) posee un rasgo de<br />
referencialidad y veracidad de enorme valor para un<br />
transgresor de guante blanco como lo es Pomet.<br />
Aunque los autores de las fotografías que nuestro<br />
pintor utiliza son alguna vez reconocibles (hago notar<br />
la presencia recurrente, por ejemplo, de fotógrafos<br />
catalanes de posguerra como Xavier Miserachs<br />
o Francesc Català-Roca), Pomet, a diferencia de<br />
los artistas pop (que redirigen el valor universal de<br />
determinados iconos), y como ya hizo Richter, se<br />
siente atraído principalmente por los sectores de la<br />
fotografía cuyo lenguaje se encuentra menos sujeto a<br />
esquemas estéticos y cuyo volumen material es también,<br />
con diferencia, el más amplio. Me refiero a la<br />
fotografía de prensa de valor meramente documental,<br />
a la fotografía amateur en general (entre la que hay<br />
que incluir las fotografías que el pintor realiza en<br />
ocasiones de modo expreso para la realización de<br />
algún lienzo), y las colecciones familiares de fotos.<br />
A mayor precipitación o inexperiencia del fotógrafo,<br />
mayor radicalidad fotográfica y mayor distancia respecto<br />
a los códigos visuales y sobre todo compositivos<br />
de la pintura. A menor codificación estética de<br />
la fotografía en cuestión tanto mayor interés para el<br />
pintor que desea apropiarse de lo que solo ella puede<br />
proporcionar: la frescura o el terror de lo que fue en<br />
un ínfimo instante captado para permanecer indefinidamente<br />
bajo un estatuto de verosimilitud. Cada fotografía<br />
es percibida así como un accidental y preciado<br />
continente de lo real susceptible de convertirse en<br />
el escenario de un enunciado enteramente pictórico<br />
que opera siempre sobre la modificación del material<br />
de origen, pero no para atenuarlo al modo de los<br />
viejos maestros –puesto que en las obras resultantes<br />
reconocemos valores fotográficos– sino para trastocar<br />
integralmente su sentido.<br />
11
Paco Pomet: Ness, 2008<br />
óleo sobre lienzo, 110 × 150 cm<br />
12
III. RAíz dE <strong>LA</strong> ImAgEN modIfICAdA<br />
De Duchamp a John Heartfield, y de Warhol a<br />
Eduardo Arroyo, el problema de la imagen apropiada<br />
y modificada se ha perfilado claramente como<br />
uno de los pilares de la estética contemporánea y<br />
muy específicamente de la postmoderna. Una inquisición<br />
poco profunda sobre este asunto colocaría en<br />
primer lugar la obra Paco Pomet a la sombra de la de<br />
Mark Tansey (San José, California, 1949). Efectivamente,<br />
la deuda contraída con Tansey es considerable,<br />
pero hay que precisar que este poso interviene a<br />
un nivel más superficial que propiamente discursivo,<br />
es decir, dejando intactos los temas y obsesiones que<br />
a continuación desglosaremos en la obra de Pomet,<br />
y sumándose como un elemento más en el amplio<br />
abanico de recursos con los que el granadino ha<br />
alimentado sus imágenes. Pintor postmoderno por<br />
antonomasia (véase su acertado y divertidísimo díptico<br />
de 1981 titulado Modern / Postmodern), Tansey<br />
ha realizado una pintura monocromática, elaborada<br />
habitualmente en base a materiales ajenos como<br />
fotografías e ilustraciones cuyo contenido figurativo<br />
integra en sus lienzos, lo que da lugar a imágenes<br />
de apariencia realista, pero que conforman escenas<br />
fuertemente paradójicas o enigmáticas en las que<br />
las numerosas referencias artísticas y literarias han<br />
dado pie a complejas interpretaciones. Sin embargo,<br />
el origen de esta retórica visual no se encuentra, ni<br />
mucho menos, en el difuso y aún reciente ámbito de<br />
la postmodernidad sino en el del surrealismo, aquel<br />
lejano movimiento artístico de entreguerras cuya<br />
onda expansiva aún nos afecta.<br />
Son algunos de los principales actores del surrealismo,<br />
como Max Ernst o como René Magritte,<br />
los primeros en desarrollar de modo sistemático esa<br />
particular mecánica de combinación de materiales<br />
heterogéneos cuyo poder transgresor es tanto más<br />
poderoso cuando se mantiene dentro de los límites<br />
de lo figurativo, así como cuando opera sobre la<br />
descontextualización y la alteración meramente<br />
puntual de una imagen dada. En Downtown (2007)<br />
Pomet hace surgir un gigantesco roedor de la puerta<br />
de un local comercial en una calle desierta, y aunque<br />
la imagen pueda traernos a la mente el eco de<br />
alguna película de serie B poblada de amenazadoras<br />
mutaciones del reino animal, el efecto es similar<br />
al que produce ver enormes reptiles o brazos de<br />
cefalópodos en los exquisitos interiores burgueses<br />
de Une semaine de bonté (1934), la novela-collage<br />
de Max Ernst. En Ness (2008) [p. 12] Pomet nos<br />
presenta una idílica excursión en barca, quizás en<br />
busca del famoso monstruo lacustre, pero el aspecto<br />
complaciente de la escena queda roto desde el<br />
mismo momento en que la cabeza del remero no es<br />
humana sino de ave, hibridación en la que también<br />
13
(6) Charles Baudelaire. Lo cómico y la<br />
caricatura. Madrid: Antonio Machado Libros,<br />
2001, p. 187.<br />
14<br />
resuenan los inquietantes hombres-pájaro de Ernst.<br />
El monstruo no se encuentra bajo el agua sino en<br />
la misma superficie de lo ordinario, parece decirnos<br />
el pintor. En ambas obras Pomet respeta, sostiene<br />
pictóricamente la fidelidad fotográfica de la imagen<br />
de partida en cuanto a su estructura y a la veracidad<br />
espacial y mimética, pero rompe la secuencia de<br />
lo ordinario introduciendo y ensamblando sin fisuras<br />
un elemento proveniente del reino animal que<br />
trastoca por completo la apariencia fidedigna de la<br />
imagen, acercándonos así al terreno de lo fantástico<br />
o de lo onírico. Podríamos aplicarle casi las mismas<br />
palabras con las que Baudelaire describía «el gran<br />
mérito de Goya» como grabador:<br />
(…) crear lo monstruoso verosímil. Sus monstruos<br />
han nacido viables, armónicos. Nadie se ha<br />
aventurado como él en la dirección del absurdo<br />
posible. Todas esas contorsiones, esas caras bestiales,<br />
esas muecas diabólicas están imbuidas de<br />
humanidad. Incluso desde el punto de vista específico<br />
de la historia natural, sería difícil condenarlos,<br />
tanta es la analogía y armonía de todas las<br />
partes de su ser; en una palabra, la línea de sutura,<br />
el punto de unión entre lo real y lo fantástico, es<br />
imposible de aferrar; es una frontera difusa que el<br />
analista más sutil no sabría trazar, el arte es a un<br />
tiempo transcendente y natural. 6<br />
En el caso de Pomet no se trata únicamente del<br />
estudio del natural, sino que es precisamente la<br />
sujeción a lo real fotográfico (e incluso a la convencionalidad<br />
de la pose en el caso de Ness) lo que<br />
amplifica enormemente, y por contraste, el efecto<br />
irreal de la imagen final creada por Pomet. Y cabe<br />
preguntarse por qué teniendo como material de<br />
partida la fotografía no recurre el artista al collage<br />
o al retoque fotográfico para articular su obra. La<br />
respuesta es muy sencilla: la vía por la que Pomet<br />
transita no hace sino abundar en una tradición netamente<br />
pictórica en la que resuena, antes que ningún<br />
otro, Goya, por supuesto, pero también el archiconocido<br />
René Magritte (1898-1967). Es en la singular<br />
lógica representacional del maestro belga donde se<br />
encuentra la raíz común de la obra de Paco Pomet y<br />
la de Tansey, desarrollada en ambos casos con soluciones<br />
cuya similitud es tan solo aparente. En obras<br />
como Defensa (2002) [p. 15] o Interior (2002), el<br />
pintor granadino acusaba la influencia del particular<br />
lirismo magrittiano en el repertorio de motivos y en<br />
la paleta. Sin embargo, todo lo que las imágenes de<br />
Pomet han ido perdiendo a lo largo de los últimos<br />
diez años en lirismo y en riqueza cromática –hasta<br />
alcanzar lo que por el momento parece una definitiva<br />
y casi completa adopción de la monocromía donde el<br />
color solo cobra valores simbólicos alejados de todo<br />
ilusionismo tradicional– no ha hecho sino actuar a
René Magritte: Le château des Pyrénées, 1959<br />
óleo sobre lienzo, 200,3 × 130,3 cm<br />
Paco Pomet: Defensa, 2001<br />
óleo sobre lienzo, 35 × 25 cm<br />
15
Paco Pomet: Demócratas, 2009<br />
óleo sobre lienzo, 40 × 30 cm<br />
16
favor de una profundización en la mecánica última<br />
que rige la obra de Magritte: la puesta en cuestión<br />
de lo perceptivamente convencional y la distancia<br />
raramente consciente entre lo real y lo representado,<br />
cuestiones que aquí, con la inclusión de la fotografía<br />
en la receta creativa, acaban por convertirse en un<br />
juego en el que también intervienen las nociones de<br />
realidad y ficción. Magritte –fotógrafo amateur él<br />
mismo que ocasionalmente también se sirvió de la<br />
fotografía para componer sus obras 7 – articuló en el<br />
medio pictórico un discurso que, bajo un aspecto<br />
formalmente sencillo –e incluso demostrativo, podríamos<br />
decir– presentaba un tipo de imágenes totalmente<br />
paradójicas y que, más allá de una posible<br />
evocación onírica, retan al espectador a un ejercicio<br />
de distanciamiento frente a las apariencias que consolida<br />
buena parte de los cimientos teóricos de la<br />
obra de Paco Pomet.<br />
Es probable que, a medida que el espectador<br />
cobra conciencia de que se encuentra ante imágenes<br />
modificadas, comience sistemáticamente a acotar<br />
en cada obra los elementos descontextualizados, sin<br />
reparar en que el sinsentido que observamos ha sido<br />
en más de una ocasión metódicamente diseñado, y<br />
que la alteración de la imagen puede llegar a producirse<br />
a través de elementos que se encuentran incluso<br />
fuera de la superficie pictórica. Así ocurre en obras<br />
como Demócratas (2009) [p. 16] y Los socavonistas<br />
(2011) [p. 89], imágenes despobladas en sí mismas<br />
de toda incongruencia a no ser la que su mismo título<br />
les impone, dando lugar a una fractura entre lo que<br />
vemos y el sentido que, por pura inercia, tendemos<br />
a adjudicar (¿Qué clase de demócratas han de ser<br />
estos que posan –o que alguna vez posaron– como<br />
oficinistas o como soldados rasos atolondrados en un<br />
día de permiso, en el estudio de un fotógrafo de provincias,<br />
disfrazados de algo que, con total evidencia,<br />
no son? ¿A qué clase de fidelidad estética o ideológica<br />
rinden tributo estos socavonistas que observan<br />
con tanta seriedad una simple zanja en el suelo? ¿Investigan<br />
un fenómeno paranormal o se trata acaso de<br />
la ultimísima tendencia en el ámbito del land art y<br />
el ready-made?). En Las palabras y las cosas (1966)<br />
Foucault puso al descubierto la circunstancialidad<br />
<strong>cultura</strong>l del lenguaje y el sistema ideológico que lo<br />
sustenta dando lugar a una relación de mutua ratificación<br />
que solo algunos discursos <strong>cultura</strong>les alcanzan a<br />
poner en duda. 8 Era inevitable que el filósofo pusiera<br />
poco después su atención sobre la obra de Magritte,<br />
porque en muchos de sus lienzos la relación directa<br />
entre palabra y referente que en otro tiempo nos<br />
permitió fijar referencias y situarnos en relación<br />
afectiva ante un objeto (o una pintura, póngase por<br />
caso) quedaba irreversiblemente rota. 9 De igual<br />
modo, ya sea desde la imagen o desde algún punto<br />
exterior a ella, el sinsentido abierto por Paco Pomet<br />
(7) Véase La fidelidad de las imágenes:<br />
René Magritte y la fotografía. Madrid:<br />
Fundación Carlos de Amberes; Córdoba:<br />
Fundación Provincial de Artes Plásticas<br />
Rafael Botí, 2002.<br />
(8) «Los códigos fundamentales de una<br />
<strong>cultura</strong> –los que rigen su lenguaje, sus<br />
esquemas perceptivos, sus cambios, sus<br />
técnicas, sus valores, la jerarquía de sus<br />
prácticas– fijan de antemano para cada<br />
hombre los órdenes empíricos con los<br />
cuales tendrá algo que ver y dentro de los<br />
que se reconocerá. En el otro extremo del<br />
pensamiento, las teorías científicas o las<br />
interpretaciones de los filósofos explican<br />
por qué existe un orden en general, a qué<br />
ley general obedece, qué principio puede<br />
dar cuenta de él, por qué razón se establece<br />
este orden y no aquel otro. Pero entre estas<br />
dos regiones tan distantes, reina un dominio<br />
que, debido a su papel de intermediario, no<br />
es menos fundamental: es más confuso, más<br />
oscuro y, sin duda, menos fácil de analizar.<br />
Es ahí donde una <strong>cultura</strong>, librándose<br />
insensiblemente de los órdenes empíricos<br />
que le prescriben sus códigos primarios,<br />
instaura una primera distancia con relación<br />
a ellos, les hace perder su transparencia<br />
inicial, cesa de dejarse atravesar<br />
pasivamente por ellos, se desprende de sus<br />
poderes inmediatos e invisibles, se libera<br />
lo suficiente para darse cuenta de que estos<br />
órdenes no son los únicos posibles ni los<br />
mejores.» Michel Foucault. Las palabras y<br />
las cosas: una arqueología de las ciencias<br />
humanas. Madrid: Siglo XXI, 2005, p. 5-6.<br />
(9) «La exterioridad del grafismo y de<br />
lo plástico, tan visible en Magritte, está<br />
simbolizada por la no relación –o, en todo<br />
caso, por la relación muy compleja y muy<br />
17
aleatoria entre el cuadro y su título–. Esta<br />
distancia tan larga –que impide que uno<br />
pueda ser a la vez, y de un solo golpe,<br />
lector y espectador– asegura la emergencia<br />
abrupta de la imagen por encima de la<br />
horizontalidad de las palabras.» Michel<br />
Foucault. Esto no es una pipa: ensayo<br />
sobre Magritte. Barcelona: Anagrama,<br />
1993, p. 53.<br />
(10) Fernando Castro Flórez. «De la verdad<br />
en punctura: detalles y paradojas visuales en<br />
la pintura de Paco Pomet». En: Paco Pomet.<br />
Ayuntamiento de Cartagena, 2009, p. 9.<br />
18<br />
tiene dos efectos que pueden sucederse, combinarse<br />
o excluirse dependiendo del espectador: en primer<br />
lugar la obra (cuyas calidades fotográficas nos colocaban<br />
en primera instancia frente a lo reconocible) se<br />
vuelve oscura, se blinda o se cierra sobre sí misma<br />
bajo el disfraz de la incongruencia; en segundo lugar<br />
reclama a un espectador que no solo reconstruya el<br />
significado de la imagen, sino que lo haga prescindiendo<br />
de toda categoría establecida de antemano,<br />
invitándolo a acceder a una nueva perspectiva sobre<br />
la realidad, una visión muy distante de toda certeza<br />
cómoda y por tanto más abierta, pero probablemente<br />
también más frágil, equívoca y múltiple.<br />
IV. PEquEño INVENTARIo dE AbERRACIoNES<br />
Los mecanismos a los que Paco Pomet recurre para<br />
alterar las imágenes de partida conforman uno de<br />
los elementos más personales e inconfundibles de su<br />
obra. Es habitual que el punctum inserto en la imagen<br />
10 actúe por medio de una alteración de la figura<br />
humana. En un profundo interés por los recursos<br />
formales de la pintura expresionista descansaría la<br />
primera justificación del repertorio de aberraciones<br />
anatómicas que a continuación vamos a desglosar, y<br />
seguramente no faltaríamos a la verdad, pero es este<br />
el momento preciso en que todo análisis de la obra<br />
de Pomet tiene la obligación de apearse de referencias<br />
artísticas puramente endógenas como la anterior<br />
para adentrarse en el terreno de lo que, por inercia<br />
y con una enorme falta de perspectiva histórica, aún<br />
denominamos baja <strong>cultura</strong>. Hay que recordar que la<br />
base sobre la que se desarrolla la vocación artística<br />
de Paco Pomet es el dibujo. Nos lo ha recordado él<br />
mismo en la imagen de un niño «fascinado con los<br />
detalles que podían salir de la punta de un lápiz o<br />
un bolígrafo», y lo ha vuelto a hacer en una reciente<br />
publicación donde el artista vuelve la vista atrás para<br />
explicar el papel preponderante que el aprendizaje<br />
del dibujo tuvo en su personal decantación por las<br />
artes plásticas y por una pintura figurativa que de<br />
algún modo también regresa a sus orígenes renunciando<br />
al color:<br />
En las clases de plástica se imponían los géneros<br />
clásicos, y la disciplina tomaba forma de paisaje,<br />
bodegón o retrato: era una fase aburrida, árida,<br />
espartana, pero servía para espantar a vagos e impostores<br />
del «oficio», y al mismo tiempo servía<br />
para acumular en los que quedábamos unas ganas<br />
cada vez mayores de ruptura, de liberación de<br />
aquel orden (…) dibujaba personajes pisándose<br />
y mordiéndose en partes inalcanzables, sodomizándose<br />
a sí mismos, dándose la vuelta como un<br />
calcetín (esqueleto por fuera incluido), órganos
genitales con vida propia, mujeres voluptuosísimas<br />
haciendo cosas inimaginables con hombres<br />
enclenquísimos, asesinatos invariablemente<br />
inverosímiles, escenas deportivas-gore en las que<br />
el esfuerzo del atleta terminaba casi siempre en<br />
desmembramiento múltiple, caricaturas lacerantes<br />
de personajes famosos o de profesores (…)<br />
Afortunadamente toda aquella iconografía fue<br />
calmándose y dulcificándose con el tiempo al ir<br />
abandonando la adolescencia, pero la radicalidad<br />
de aquellos garabatos fue un buen entrenamiento<br />
para mi mano derecha. Después de salir más o<br />
menos airoso de muchos de aquellos retos dibujísticos<br />
me sentía más seguro a la hora de abordar<br />
algún problema sobre el papel que presentase<br />
cierta complejidad. De aquella época quedó un<br />
poso en mi manera de dibujar que recuerda todavía<br />
algunas veces a aquellos años, y que recupera<br />
soluciones y recursos que son propios de los cómics<br />
y los dibujos animados. 11<br />
La pulsión por el dibujo de un chaval nacido en Granada<br />
en 1970 y que alcanza su adolescencia tras la<br />
Transición difícilmente podría fraguar su imaginario<br />
dibujando hombres, caballos, edificios y figuras,<br />
como Vasari nos cuenta de Giotto y de Cimabue.<br />
Son los cómics, y mucho antes que los cómics (término<br />
anglosajón que solo posteriormente calaría el<br />
vocabulario común, ya bajo una pátina <strong>cultura</strong>l diferente),<br />
los tebeos, los astérix, y sobre todo los mortadelos<br />
de Francisco Ibáñez y quizás los superlópez<br />
de Jan, repletos de una violencia delirante y de un<br />
estilo que Pomet reconoce haber imitado copiando<br />
una y otra vez «caras, pies, manos, pliegues, ropas»<br />
y «cientos de detalles». 12 No es de extrañar por tanto<br />
que la cabezota de Filemón sustituya al rostro de<br />
Steve McQueen en Agente secreto (2009) [p. 47],<br />
que la del profesor Tornasol se cuele en Fans (2009),<br />
y que Obélix aparezca, orondo y plácido, en Obeliner<br />
(2008). Otro tanto ocurre con la televisión: Epi y<br />
Blas han sido colocados entre un grupo de militares<br />
en Pesadilla (2009) [p. 101], y el monstruo de las<br />
galletas aparece, como un paradójico acierto, entre<br />
lo que parece un grupo de mercenarios africanos en<br />
Internacional (2008) [p. 81]. Son estos los escasos<br />
momentos en que Pomet deja sentir una semejanza<br />
no del todo cierta con la estética del pop art, ya que<br />
el potencial mediático de estos iconos no actúa per<br />
se, sino en una relación de contraste con un tipo de<br />
escenarios o contextos particularmente significativos,<br />
como veremos más adelante.<br />
Más importante aún me parece la influencia ejercida<br />
por los dibujos animados. Prácticamente todos los<br />
mecanismos de distorsión que encontramos en la obra<br />
de Paco Pomet son soluciones expresivas que, si no<br />
provienen originalmente del lenguaje de la animación<br />
(11) Paco Pomet. Dibujos. Cartagena:<br />
Galería La Naval, 2009. pp. 9-16.<br />
(12) Op. cit., p. 9.<br />
19
Viñeta de Mortadelo y Filemón (extraída de<br />
El cochecito leré), Francisco Ibáñez, 1985.<br />
Cortesía de Ediciones B<br />
Paco Pomet: Agente secreto, 2009<br />
óleo sobre lienzo, 120 × 160 cm<br />
20
–la macrocefalia, por ejemplo, es un rasgo de la caricatura<br />
en la prensa al menos desde el siglo XIX– han<br />
encontrado en este género su vía más poderosa y, con<br />
diferencia, la más mediática. Paul Wells, experto en<br />
retórica visual de la animación, ha establecido una serie<br />
de principios en base a los cuales los animadores<br />
han alterado la figura humana, recurso considerado<br />
por el autor como uno de los principales del género, y<br />
sin lugar a dudas uno de los más característicos de la<br />
figuración pometiana. Uno de estos principios es la<br />
maleabilidad («El cuerpo es maleable: puede ser estirado<br />
cubriendo largas distancias, puede ser comprimido<br />
o aumentado, tomar la apariencia de otra forma,<br />
encajar en espacios imposibles, etc.» 13 ), un recurso<br />
que Pomet ha explotado abundantemente mediante<br />
piernas que se alargan antinaturalmente (Watanabe,<br />
2004; El ministro, 2010), troncos que se prolongan<br />
mágica o monstruosamente (Hot dog, 2004; Clanger,<br />
2006; Astairer, 2007), manos, pies o cabezas de un<br />
tamaño inferior o –más habitualmente– superior al<br />
del resto del cuerpo (T Rex, 2005; Kolyma, 2009; Birda,<br />
2009; Herr Profesor, 2006 [p. 96]; así como toda<br />
la serie titulada Sizes, 2010), grandes mamas (Dolly,<br />
2001), cuerpos presentados con una escala inferior<br />
al del resto de figuras de la escena (El prisionero,<br />
2006; Junior, 2008), y narices u orejas de Pinocho<br />
(Celebración, 2007; The contract, 2010). Wells también<br />
pone de relieve la fragmentación («el cuerpo es<br />
fragmentario: puede romperse en pedazos, recomponerse<br />
y acoplarse con otros objetos y materiales» 14 ),<br />
que es lo que le ocurre a los cuerpos incompletos (la<br />
acefalia de varias figuras presentes en 1909, 2006) o<br />
cuyos miembros han sido reemplazados por vástagos<br />
metálicos (Dionis, 2009 [p. 115]; The searchers, 2008<br />
[p. 123]) o frágilmente ensamblados (The wrestlers,<br />
2004 [p. 95]). Wells añade que «los cuerpos pueden<br />
redeterminar físicamente las nociones tradicionales<br />
de género y especie» 15 , que es exactamente lo que<br />
vemos en una serie de episodios de transformismo<br />
que se traducen en la aparición de piernas y calzado<br />
de mujer en hombres, principalmente hombres uniformados<br />
o en ropa de trabajo (Privado, 2009 [p. 72];<br />
Manual transexual de historia contemporánea, 2010;<br />
Capitulación, 2011), así como en las hibridaciones<br />
con animales (La conversación, 2006; Truce, 2011).<br />
Finalmente, allí donde la distorsión afecta a objetos<br />
por definición rígidos o inanimados, esta no interviene<br />
sino para revocar esas categorías, imprimiendo<br />
movilidad al mobiliario urbano (Sunset Park, 2007<br />
[p. 60]) y a los árboles (El regreso, 2006; Zzzz, 2009),<br />
o elasticidad a los edificios (Lo nuestro, 2006; La<br />
herencia, 2009 [p. 62]), es decir, unificando bajo las<br />
leyes de una misma física sobrenatural lo orgánico y<br />
lo inorgánico, desfigurando e interpenetrando sus respectivos<br />
límites, y provocando un efecto claramente<br />
cómico. 16<br />
(13) «The body is malleable – it may<br />
be stretched over long distances, be<br />
compressed or extended, take the shape<br />
or another form, fit into incompatible<br />
spaces, etc.» Paul Wells. Understanding<br />
animation. London; New York: Routledge,<br />
1998, p. 188.<br />
(14) «The body is fragmentary –it<br />
can be broken into parts, reassembled<br />
and conjoined with other objects and<br />
materials». Op. cit., p. 189.<br />
(15) «Bodies may redetermine the physical<br />
orthodoxies of gender and species».<br />
Op. cit., p. 189.<br />
(16) «Animation makes «life» in the<br />
inanimate space absolutely explicit and uses<br />
the organic and the inorganic as the subject<br />
of its basic principles and, thus, redefines<br />
the comic aspects of the relationship».<br />
Op. cit., p. 162.<br />
21
Fiestas del Corpus de 1979: salida de<br />
gigantes y cabezudos. Ayuntamiento de<br />
Granada. AMGR (autor desconocido)<br />
Paco Pomet: Los últimos días, 2007<br />
óleo sobre lienzo, 200 × 200 cm<br />
22
La influencia ejercida por la retórica visual de los<br />
dibujos animados de factura clásica producidos entre<br />
los años cuarenta y setenta en factorías como Warner<br />
Bros (Looney Tunes, 1930-1969), Hannah-Barbera<br />
(Wile E. Coyote and the Road Runner, 1949-1966)<br />
o De Patie-Freleng (The Pink Panther Show, 1969-<br />
1980) y ampliamente difundidos durante los años<br />
setenta y ochenta en la televisión española, debe<br />
ponderarse junto con el peso específico que Paco<br />
Pomet reconoce en su obra a la de otros artistas<br />
como Neo Rauch, Martin Kippenberger, Saul Steinberg<br />
o Mark Tansey en la escena internacional, y a<br />
Ángel Mateo Charris o a su propio colega de taller<br />
Santiago Ydáñez en el ámbito nacional y granadino;<br />
debe ponderarse igualmente junto a su denodado<br />
interés por el cine, por los fenómenos de circo y las<br />
deformidades corporales (Delantera, 2004 [p. 90]),<br />
así como determinados espectáculos populares<br />
como el carnaval y el tradicional desfile de gigantes<br />
y cabezudos que acompaña a la Tarasca durante la<br />
celebración del Corpus Christi en Granada. Pero<br />
ocurre, además, que los dibujos animados –y de un<br />
modo especial los producidos en factorías como las<br />
citadas– han constituido un género ampliamente permeabilizado<br />
por las audacias expresivas y retóricas<br />
–no así, por supuesto, por las posturas moral y políticamente<br />
reformadoras– de movimientos de vanguardia<br />
como el expresionismo o el surrealismo, con los<br />
que la obra de Pomet guarda, ya lo hemos visto, una<br />
estrecha relación. Y es que también el surrealismo se<br />
anticipó al pop art y a la corriente postmoderna en<br />
sus reiteradas inmersiones en la <strong>cultura</strong> popular: bien<br />
pudiera ser el lienzo titulado Noir (2006) [p. 64] una<br />
relectura –consciente o inconsciente– en clave de<br />
cine negro de una obra previa de Magritte titulada<br />
Le retour de la flamme (1943), con la que el belga, a<br />
su vez, homenajeaba la cubierta diseñada por Gino<br />
Starace para la primera entrega de Fantômas (1911),<br />
malvado protagonista de una serie de novelas policiacas<br />
de gran éxito entre el público que serían adaptadas<br />
al cine aún con más éxito por Louis Feuillade a<br />
lo largo de 1913 y 1914.<br />
V. PomET-ISmo<br />
El humor es ver por dónde cojea todo, por dónde es efímero y<br />
convencional, de qué manera cae en la nada antes de caer, de<br />
qué modo está ligado con lo absurdo, aunque no lo crea, cómo<br />
puede ser otra cosa o ser de otra manera, aunque esté muy pagado<br />
de cómo es.<br />
Ramón Gómez de la Serna, Ismos<br />
Una figura humana desciende por la pendiente de un<br />
tobogán en un parque solitario. Nada tiene de excepcional<br />
la escena hasta que reparamos en el contorno<br />
preciso de la figura: se trata sin lugar a dudas de un<br />
23
Cartel de Fantômas, Louis Feuillade,<br />
1913. (Adaptación de un diseño previo de<br />
Gino Starace para la cubierta original de la<br />
novela publicada en 1911)<br />
René Magritte: Le retour de flamme, 1943<br />
óleo sobre lienzo, 65 × 50 cm<br />
Paco Pomet: Noir, 2006<br />
óleo sobre tela, 50 × 50 cm<br />
24
alto cargo militar al que delatan el uniforme, la gorra,<br />
y una cierta dignidad y tiesura propia de una posición<br />
totalmente desmentida por el escenario en el<br />
que se encuentra. La obra se titula El recreo (2006)<br />
[p. 74] y logra, con muy pocos recursos, desatar la<br />
sonrisa en el espectador y desarmar por completo<br />
una cierta idea de autoridad. En otro lienzo más<br />
reciente vemos un carro de madera que ha sido ajustado<br />
a la puerta del vagón de un tren de mercancías,<br />
tal y como imaginamos que sería habitual durante el<br />
transporte de ganado hace cincuenta o sesenta años.<br />
Varios hombres bien apostados observan expectantes<br />
la inminente aparición de las reses, pero hete aquí<br />
que todos aparecen tocados con birrete, símbolo universal<br />
del conocimiento académico y de la docencia.<br />
El título de la obra (Transporting knowledge, 2011)<br />
es de nuevo el encargado de terminar de voltear la<br />
lectura de la imagen, convertida así en una feroz crítica<br />
del anquilosamiento de los valores académicos,<br />
de la pertinencia del sistema educativo en general,<br />
del conformismo generalizado de los alumnos ante<br />
las imposiciones de la generación que les precede, o<br />
incluso, quién sabe, un elogio de los docentes en su<br />
denodado esfuerzo por lidiar con un alumnado que<br />
suele ser, cuando menos, reacio al aprendizaje.<br />
Que el sentido del humor recorre la obra de Paco<br />
Pomet es algo que salta a la vista y no requiere confirmación,<br />
pero una observación poco atenta podría<br />
llevarnos a engaño. El humorismo es una cosa muy<br />
seria, y nuestro pintor logra a menudo transformar<br />
la sonrisa en pánico o en melancolía. El alto mando<br />
que en El Recreo se comporta como un niño solo<br />
puede ser un perturbado, probablemente uno de esos<br />
locos que manejan ejércitos y ordenan torturas, así<br />
que la imagen, finalmente, nos inquieta; cualquier<br />
lectura que hagamos de Transporting knowledge<br />
nos devolverá una percepción del porvenir profundamente<br />
pesimista. En otro cuadro encontramos una<br />
escena que podríamos situar hacia los años veinte<br />
del pasado siglo: un grupo de hombres bien vestidos<br />
brindan orgullosos junto a un viejo charabanc, posan<br />
y miran a la cámara que los fotografía, algo necios<br />
y probablemente ebrios, como si de una nueva<br />
versión de Los borrachos (1628-1629) de Velázquez<br />
se tratase. Uno de ellos incluso empina ostensiblemente<br />
el codo, y nada aleja el conjunto de lo que<br />
sería la típica instantánea de una reunión alegre (¿un<br />
acontecimiento familiar, quizás?) de no ser porque la<br />
obra se titula G-30 (2009) [p. 97], probable alusión<br />
al selecto grupo de altos financieros cuyas decisiones<br />
modifican el rumbo de la economía internacional<br />
conforme a sus propios intereses. ¿Cuál de todos<br />
estos borrachos va a ponerse al volante de semejante<br />
cafetera cuando reemprendan camino tras la formalidad<br />
de la foto? ¿Se turnarán acaso mientras comentan<br />
sus fanfarronadas? La imagen da aún más miedo<br />
25
(17) Ramón Gómez de la Serna. Ismos.<br />
Madrid: SEACEX, 2002, p. 221.<br />
26<br />
que la anterior: estamos en manos de una banda de<br />
atracadores borrachos que actúan en la sombra.<br />
El sentido del humor que Paco Pomet pone en<br />
marcha actúa más de una vez por medio del absurdo<br />
(Más corto que de costumbre, parece decir el barbero<br />
o el acéfalo cliente de una barbería en un lienzo de<br />
2004), pero más a menudo como una acerada y metódica<br />
crítica a las instituciones. Como en las controvertidas<br />
estampas de Los Caprichos de Goya, son los<br />
pies de las imágenes los que enhebran el sentido de<br />
unas escenas aparentemente ancladas en el absurdo,<br />
en lo onírico o en lo meramente anecdótico. El negro<br />
sentido del humor de Pomet hunde sus raíces en los<br />
terrenos más ponzoñosos y brillantes de las artes<br />
visuales españolas, desde Goya a Buñuel pasando<br />
por Solana hasta llegar a las inigualables viñetas de<br />
El Roto, con las que la obra de nuestro pintor guarda<br />
a veces algo así como un cierto aire de familia. Hay<br />
que acercarse un instante a la superficie de un cuadro<br />
y observar el rostro de alguna figura, porque ¿qué<br />
hay en ellos? Rara vez algo auténticamente humano,<br />
y a menudo solo máscaras solanescas. La pincelada<br />
precisa pero muy suelta de Pomet ofrece en los rostros<br />
poco más que trazos desencajados, monigotes<br />
oscuros como los que poblaron las paredes de la<br />
Quinta del Sordo. Observemos, por el contrario, los<br />
rostros que dalinianamente emergen allí donde no<br />
se los espera: en la columna de humo que brota de<br />
la locomotora de Treblinka (2007), monstruosa faz<br />
humana para la inhumana maquinaria del holocausto<br />
nazi; o en la enorme bola de fuego de una explosión<br />
en Sam (2009), auténtico rostro del poder tras<br />
innumerables conflictos a lo largo y ancho del mundo.<br />
Las cabezas de tebeo –estas sí, perfectamente<br />
definidas– que Pomet ha injertado en las figuras que<br />
pueblan la escena militar de Academia (2011) [p. 76]<br />
recuerdan a aquel número en el que Miguel Gila<br />
conferenciaba con el enemigo y pedía agujeros para<br />
los cañones (auténtica cumbre del humor absurdo español,<br />
no desprovisto de raíces en la obra de Miguel<br />
Mihura o de García Berlanga, ni de efectos terapeúticos<br />
para un país en el que el recuerdo de la Guerra<br />
Civil permanecía latente). La fértil convergencia del<br />
humor con la <strong>cultura</strong> española era precisamente uno<br />
de los argumentos que Ramón Gómez de la Serna<br />
desarrollaba en el capítulo de Ismos (1932) dedicado<br />
al Humorismo: «Todo lo que es solemne trata de corregirlo<br />
el español, gracias a como lo toma con aire<br />
humorístico; y si se fotografiase la expresión con que<br />
atisban los más listos las grandes paradas, se vería<br />
dominar el gesto humorístico», 17 aserto este que<br />
parece pensado para obras como la citada Academia,<br />
pero también para La pajarita rosa (2010) [p. 77],<br />
donde quizás resuenan los fascistas-payaso de Fellini,<br />
o Avant-garde (2010), auténtico desfile militar de<br />
gigantes y cabezudos. La chocante presencia de Epi
y Blas en Pesadilla (2006) [p. 101] gira hacia lo grotesco<br />
si reparamos en que la fotografía utilizada en<br />
origen documenta la reunión conspirativa que Franco<br />
mantuvo con un grupo de militares en Gran Canaria<br />
en los momentos previos al golpe de estado de 1936.<br />
En su análisis del dibujo animado, Paul Wells<br />
establecía que «autorizando el colapso de la ilusión<br />
del espacio físico, la metamorfosis desestabiliza la<br />
imagen, combinando el horror y el humor, el sueño y<br />
la realidad, la certeza y la especulación» 18 y también<br />
que «este espectáculo era inherentemente divertido<br />
porque ilustraba el derrumbamiento literal del orden<br />
social tal como se apoya en el medio físico. La noción<br />
de “sorpresa” ha sido siempre intrínseca a estos<br />
modelos de comedia porque el nivel de implicación<br />
con el momento en que se produce la transgresión<br />
del “mundo real” requiere que la audiencia perciba<br />
la realidad de un modo diferente» 19 . Allí donde actúa<br />
con mayor fuerza, el humor pometiano no nos remite<br />
a la esfera de lo puramente absurdo sino que actúa<br />
como contestación, como réplica a un estado de las<br />
cosas real y socialmente adquirido. Es una postura<br />
que cobra mayor coherencia si recordamos que la retórica<br />
de la imagen modificada opera aquí por medio<br />
de la alteración o la recomposición de un material<br />
dado que está adherido en mayor o menor medida a<br />
lo real en tanto que su naturaleza es fotográfica. Son<br />
caras de la misma moneda.<br />
Pomet bordea sinuosamente los dominios de la<br />
ironía, de la sátira y del cinismo, y delata una visión<br />
profundamente escéptica del mundo y de las relaciones<br />
humanas (atención al devastador comentario<br />
acerca del amor romántico en Para siempre, 2008),<br />
mas no hace concesiones a ese cinismo estéril e inoperante<br />
que Sloterdijk conceptuaba como uno de los<br />
males de nuestro tiempo, 20 sino a aquel otro kynismo<br />
original, el de la escuela quínica griega que atacó<br />
toda idea establecida en torno a la política, la escuela,<br />
la guerra, la nación, la familia, y hasta la propiedad<br />
privada y el amor, pero siempre a través de un sentido<br />
del humor no desprovisto de inteligencia. Diógenes<br />
Laercio cuenta que «Platón dio su definición<br />
de que “el hombre es un animal bípedo implume” y<br />
obtuvo aplausos», y que el cínico Diógenes de Sinope<br />
«desplumó un gallo y lo introdujo en la escuela<br />
y dijo: “aquí está el hombre de Platón”». 21 El humor<br />
de Paco Pomet, como el lenguaje visual de los mejores<br />
viñetistas, y como el humor pantomímico del<br />
quínico, argumenta salvando las trampas retóricas<br />
de lo racional y de lo convencional, y presenta a los<br />
ojos una imagen que, como un gallo desplumado, lo<br />
dice todo del hombre sin pronunciar palabra. 22 «El<br />
arte verdadero crea sentido, revela verdades, ilumina,<br />
desoculta», afirma el pintor. 23 La goyesca distorsión<br />
de la imagen llevada a cabo no es, a fin de cuentas,<br />
más que una suerte de corrección que de algún modo<br />
(18) Paul Wells. Understanding animation.<br />
London; New York: Routledge, 1998, p. 69.<br />
(19) Op. cit., p. 128.<br />
(20) Peter Sloterdijk. Crítica de la razón<br />
cínica. Madrid: Siruela, 2003, p. 40.<br />
(21) Diógenes Laercio. Vidas de filósofos<br />
cínicos. Madrid: Alianza, 2009, p. 111.<br />
(22) «El quinismo griego descubre como<br />
argumentos la animalidad del cuerpo<br />
humano y de sus gestos y desarrolla un<br />
materialismo pantomímico. Diógenes<br />
refuta el lenguaje de los filósofos con el del<br />
payaso». Peter Sloterdijk. Op. Cit., p. 178.<br />
27
El general Francisco Franco con oficiales<br />
y jefes de las guarniciones en un almuerzo<br />
celebrado en Las Raíces (Monte de la<br />
Esperanza), tras unas maniobras. 17 de<br />
junio de 1936. Isla de Gran Canarias<br />
Fotografía de Adalberto Benítez Tugores<br />
Paco Pomet: Pesadilla, 2006<br />
óleo sobre tela, 200 × 200 cm<br />
28
enlaza con una antiquísima raíz satírica y moralizante,<br />
y que, por medio de una aparente comicidad, no<br />
hace sino poner al desnudo las deformidades o las<br />
incongruencias reales de un modelo social que es,<br />
cuando menos, altamente perfectible.<br />
VI. INdIVIduo, IdENTIdAd, TERRIToRIo, hERENCIA<br />
En el mundo no he conocido monstruo ni milagro<br />
más concreto que yo mismo.<br />
Montaigne<br />
La memoria parece dispuesta a aliarse con la historia y la <strong>cultura</strong>,<br />
a recordar la foto de buenas intenciones, la convención, la<br />
familia. Para con ello conformar un paisaje claro, un escenario.<br />
Pero los actores no han ensayado la obra: el teatro es para<br />
ellos y nadie sabe discernir entre el sentimiento de obligación<br />
y voluntad.<br />
Antonio Pomet, Mil perros dormidos<br />
El individuo en relación al grupo, al medio que lo<br />
rodea y lo engulle o lo singulariza, y la diferencia (y<br />
la conciencia de la diferencia) como una desventaja<br />
o como un motivo de vergüenza frente a la uniformidad<br />
general. He aquí dos de los temas de más<br />
amplio desarrollo en las obras de Pomet. Se observa<br />
en las que contienen retratos, pero sobre todo en los<br />
retratos de grupo, un género con profundas raíces<br />
en la pintura y que ha sido rígidamente codificado<br />
y largamente sustentado por la burguesía europea al<br />
menos desde el siglo XVII como una herramienta<br />
para la reafirmación de una identidad gremial, ideológica<br />
o de clase. La fotografía propició la expansión<br />
del retrato de grupo a todas las clases sociales<br />
pero hoy sigue cumpliendo funciones identitarias<br />
y conmemorativas. Tal es el interés de Pomet en<br />
el género que lo ha recogido en distintos ámbitos:<br />
el retrato de familia (Custodia, 2007 [p. 117]; El<br />
idiota, 2008 [p. 107]; Rehén, 2010), el escolar (El<br />
repetidor, 2005; Mandy, 2008), el militar (Pesadilla,<br />
2006 [p. 101]; Capitulación, 2011), el profesional<br />
(Lighters, 2010 [p. 99]; Los dibujantes, 2011 [p. 87]),<br />
el de los momentos de ocio (Herr professor, 2006<br />
[p. 96]; The Club, 2010) e incluso en lugares que<br />
parecen accidentales o inclasificables (Andrómeda,<br />
2009). En todas estas obras uno o varios individuos<br />
destacan sobre el resto, bien por su deformidad, bien<br />
porque los identificamos al instante como pertenecientes<br />
a un contexto radicalmente diferente a aquel<br />
en el que se encuentran, o bien porque la vestimenta<br />
o algún objeto los singulariza de un modo cómico<br />
o surreal. A veces se trata incluso de una enorme y<br />
sobrenatural mano acusadora que aparece sobre sus<br />
cabezas y los señala inequívocamente (Ella, 2007;<br />
Él, 2009).<br />
Podemos entender estas discordancias como un<br />
elogio de la diferencia o como un ataque contra la<br />
(23) Jesús Hernández. «Paco Pomet,<br />
ganador del primer premio de la Bienal de<br />
Zamora: El arte verdadero crea sentido,<br />
revela verdades, ilumina, desoculta». En<br />
La Opinión de Zamora, 23 de septiembre<br />
de 2006.<br />
29
(24) Iván de la Torre Amerighi. «Extrañezas<br />
cotidianas para un mundo insoportable», en<br />
G-Train. Cádiz: Diputación, 2005 (catálogo<br />
de Paco Pomet).<br />
30<br />
autoridad que cada uno de estos retratos trata de<br />
representar por separado, pero, puesto que abordan<br />
distintas parcelas en la biografía de cualquier individuo<br />
(familia, escuela, servicio militar, trabajo, ocio),<br />
parece más bien como si en conjunto articularan<br />
una oposición frontal a la inercia que, a través de<br />
esas instituciones, conforma la identidad de cada<br />
individuo como el producto de una maquiavélica<br />
cadena de montaje. Es curioso comprobar cómo el<br />
tema reaparece con diferentes matices en las escasas<br />
obras –del reciente periodo monocromático– en las<br />
que Pomet se ha acercado al tema del paisaje o del<br />
territorio. En First attempt (2004) [p. 31] una línea<br />
de color rojo recorre la vista de un núcleo urbano<br />
desde un punto elevado: aparece por la izquierda y<br />
cruza primero el porche de una vivienda, asciende<br />
luego hasta lo que parece la torreta de un complejo<br />
minero o industrial y vuelve a descender hasta el<br />
cementerio donde, tras enredarse en varias lápidas,<br />
vuelve a perderse por la derecha, hacia no sabemos<br />
dónde. Iván de la Torre Amerighi ha sugerido que<br />
este extraño paisaje no es sino una «alegoría de los<br />
tres estados del ser humano: el trabajo, el reposo y<br />
la muerte», 24 lo que, representado de un modo tan<br />
sumario y a tan pequeña escala confiere un aspecto<br />
desolador a la idea de trayectoria vital, entendida<br />
así como el fruto de un designio irreparable o de<br />
un orden –social y lineal– rígidamente establecido.<br />
Algo similar ocurre en Lo nuestro (2006), donde una<br />
cuerda roja acota un espacio que comprende lo que<br />
parece una iglesia o un gran inmueble, y a lo lejos,<br />
de nuevo un edificio de aspecto fabril cuya chimenea<br />
se dobla irrealmente bajo la tensión ejercida<br />
por la cuerda. En La herencia (2009) [p. 62] es una<br />
vivienda la que se deforma cómica y blandamente<br />
(exactamente del mismo modo en que ocurriría en<br />
una cinta de dibujos animados) bajo la presión de<br />
otra cuerda roja que atrapa el inmueble tal como se<br />
atraparía una cabeza de ganado. Subyace en estas<br />
obras una visión de la vida como una trayectoria<br />
fatídicamente unida a lugares o inmuebles que actúan<br />
a un tiempo como objetos de ambición y como<br />
rémoras existenciales.<br />
En El heredero (2006) [p. 119] y en Heiress<br />
(2010) Paco Pomet retoma todos estos conceptos<br />
sintetizando una melancólica visión del individuo y<br />
los condicionamientos a los que se ve sometido ya<br />
desde el mismo ámbito de lo privado y lo familiar,<br />
y en un estadio vital sobre el que el artista vuelve<br />
una y otra vez: la infancia. Ambos lienzos consisten<br />
en la alteración de sendas fotografías de estudio<br />
donde un niño y una niña, respectivamente, posan<br />
visiblemente incómodos ante el objetivo de la cámara.<br />
Todo en el lienzo es elocuente: los rostros nos<br />
miran patética y directamente, y, conforme a viejas<br />
costumbres que no nos resultan todavía demasiado
Paco Pomet: First attempt, 2004<br />
óleo sobre lienzo, 30 × 30 cm<br />
31
32<br />
lejanas, la vestimenta trata de proponer al niño como<br />
un adulto; el golpe de efecto lo produce una especie<br />
de intervención quirúrgico-pictórica que ha desubicado<br />
los miembros inferiores de los cuerpos sustituyéndolos<br />
por las patas del mobiliario que, conforme<br />
al estereotipo universal del retrato de cuerpo entero,<br />
acompaña a la figura para articular la composición.<br />
El truco de sustitución resulta más evidente si comparamos<br />
el lienzo del niño con la imagen original<br />
de la que Pomet se ha servido: una fotografía del<br />
peruano Martín Chambi (1891-1973) titulada Niño<br />
con sombrero (1928). Hubiera bastado con el tono<br />
y el gesto demacrado de los rostros y de los cuerpos<br />
desangelados para desmontar como una máscara<br />
el estereotipo –artificial, burgués, amanerado– del<br />
retrato infantil, pero la lógica pometiana actúa para<br />
conducir la imagen hacia el terreno de lo monstruoso<br />
y lo grotesco, con la particularidad de que aquí no<br />
se agota en el mero truco quirúrgico: la cosificación<br />
que sufren estos niños es también la enfermiza afloración,<br />
la expresión física de una trayectoria vital<br />
apenas iniciada en la que una herencia material, pero<br />
sobre todo moral y social, los retiene, los paraliza y<br />
los asimila al mobiliario de un decorado más amplio<br />
en el que pronto no podremos discenir «entre el sentimiento<br />
de obligación y voluntad».<br />
Sin caer en un determinismo estéril, Paco Pomet<br />
denuncia que la posibilidad de liberación y de<br />
construcción de una identidad auténticamente propia<br />
puede requerir un arduo itinerario. Ninguna sonrisa<br />
asoma cuando vemos que la madre que sostiene en<br />
brazos a un bebé en Custodia (2008) [p. 117] tiene<br />
una monstruosa cabeza de caballo en la que ninguno<br />
de sus hijos parece reparar. La idílica escena que ya<br />
describíamos en Ness (2008) [p. 12] experimenta<br />
una inversión diametral en Rehén (2010): un paseo<br />
en barca se transforma en una terrorífica escena de<br />
iniciación para un niño que mira aterrorizado el agua<br />
y que es a su vez socarronamente observado por los<br />
miembros de su familia, dotados todos ellos con un<br />
pico de pato en sustitución de la boca (hibridación<br />
con un claro origen en la estética de Walt Disney).<br />
La etiqueta de lo surreal y de lo chocante no bastan<br />
para definir la enorme inquietud que el viejo tema<br />
de la conformación del inviduo en relación al medio<br />
pueden llegar a alcanzar en cada una de estas imágenes.<br />
De igual modo, la proposición del lenguaje<br />
visual pometiano exige del espectador, en cuanto<br />
que individuo, que se deshaga de hábitos perceptivos<br />
<strong>cultura</strong>lmente adquiridos para acceder a una interpretación<br />
propia de lo que ve:<br />
El juego figurativo en el que suelo zambullirme<br />
cuando pinto me ayuda a refrescar, revisar y examinar<br />
lo aprendido y lo heredado, y trata de alimentar<br />
una ingenuidad activa que invite a mirarlo
Martín Chambi Jiménez: Niño con sombrero, 1928<br />
Archivo Fotográfico Martín Chambi<br />
Paco Pomet: El heredero, 2006<br />
óleo sobre tela, 120 × 103 cm<br />
33
(25) Esta aportación de Paco Pomet aparece<br />
recogida en W. Manrique Sabogal, «Un<br />
grito de guerra», en Babelia, Suplemento<br />
Cultural del Diario El País, 5 de marzo<br />
de 2011.<br />
34<br />
todo de nuevo con una transparencia y una expectación<br />
que interrogue ataduras visuales, deudas<br />
estéticas, dogmas y asignaturas aprobadas. 25<br />
VII. CoNTRA <strong>LA</strong> TIERRA PRomETIdA<br />
En el mundo realmente invertido, lo verdadero<br />
es un momento de lo falso.<br />
Guy Debord, La sociedad del espectáculo<br />
Kavafis nos dijo que solo al final de una vida repleta<br />
de experiencias, de calamidades y de satisfacciones<br />
comprenderíamos qué son las Ítacas, y que ese chispazo<br />
final de la conciencia nos liberaría del anhelo<br />
de arribar a un lugar que, sencillamente, no existe<br />
más que en la literatura. Guy Debord nos advirtió, en<br />
cambio, que la promesa del bienestar y su inseparable<br />
y constante insatisfacción eran la principal causa<br />
de alienación del hombre inmerso en un modelo<br />
de explotación específicamente propio de nuestro<br />
tiempo que denominó sociedad del espectáculo. La<br />
radical diferencia entre la Ítaca homérica y la tierra<br />
que la sociedad de consumo promete consiste en que<br />
mientras la primera es un acicate para la construcción<br />
del héroe, la segunda, en cambio, solo fabrica<br />
autómatas insatisfechos. Así pues, ¿qué es la Tierra<br />
Prometida? ¿Qué son las Tierras Prometidas?<br />
En un cuadro titulado Ruido (2008) [p. 75] vemos<br />
a un orador frente a su micrófono, y aunque su<br />
enorme cabeza guarde rasgos estalinianos, poco importa<br />
de quién se trate en particular. Está ofreciendo<br />
un discurso electoral, una arenga militar, o quizás<br />
un sermón religioso (y puede que incluso todo esto<br />
a la vez), pero sin duda nos invita a pensar que el<br />
valor de su discurso es inversamente proporcional al<br />
tamaño, también enorme y delirante, de sus manos:<br />
comprendemos que únicamente se trata de ruido mediático,<br />
de mentiras, de promesas. La fuente de inspiración<br />
visual no proviene esta vez de los dibujos<br />
animados sino de un cortometraje español no muy<br />
difundido y que se conoce con el título de El orador<br />
(1928). Se lo debemos a Feliciano Vítores, un pionero<br />
del cine sonoro español, y en él aparece, sin más<br />
labor de montaje que lo que una cámara fija registra,<br />
una de las famosas conferencias-maleta que Ramón<br />
Gómez de la Serna impartía en aquellas fechas allí<br />
por donde pasaba. En estas conferencias (dignas<br />
precursoras de lo que posteriormente llamaríamos<br />
performance) el escritor solía llevar consigo una<br />
maleta o un bául repleto de objetos dispares que iba<br />
mostrando y describiendo al público como una excusa<br />
para enhebrar su fragmentaria y genial visión del<br />
mundo. En un momento dado de la cinta Ramón se<br />
coloca un enorme guante blanco en la mano derecha<br />
y lo presenta como la «mano convincente»; lo que
Fotograma de El orador o La mano o<br />
El orador bluff (España, 1928) [B/N, 4’].<br />
Dir: Feliciano Vítores. Int.: Ramón Gómez<br />
de la Serna. Cortesía de Filmoteca Española<br />
Paco Pomet: Ruido, 2008<br />
óleo sobre lienzo, 200 × 200 cm<br />
35
(26) La fotografía en cuestión se titula<br />
Family of rural rehabilitation client<br />
y fue tomada en el condado de Tulare<br />
(California) en 1938. La cursiva es mía.<br />
36<br />
sigue a continuación es una velada crítica contra el<br />
poder disuasorio de la retórica política –recordemos:<br />
en Italia Mussolini ya ha ascendido al poder, Hitler<br />
está al caer en Alemania, y España se encuentra<br />
próxima a los disturbios políticos que desembocarán<br />
en la Segunda República– ensamblada bajo una disparatada<br />
y brillante sucesión de metáforas y de imágenes.<br />
Ruido es hasta el momento el único lienzo en<br />
el que Paco Pomet ha abordado de forma directa el<br />
asunto de la política, y sin embargo una porción no<br />
precisamente pequeña de sus obras parece girar en<br />
torno a una serie de elementos paradigmáticos de la<br />
sociedad del espectáculo: el tiempo dedicado al trabajo<br />
y el ocio, el automóvil, el progreso tecnológico,<br />
los medios de masas, y hasta los conflictos bélicos.<br />
En los escenarios escogidos por el pintor reconocemos<br />
a menudo muchos de los elementos que configuran<br />
la imagen más estereotipada y rancia de los<br />
Estados Unidos tal y como quedó fijada en el imaginario<br />
colectivo a través del cine clásico de mediados<br />
del siglo XX: los grandes y viejos automóviles de<br />
sinuosa carrocería, la vestimenta y los uniformes,<br />
las avenidas amplias bordeadas de una arquitectura<br />
vernácula inconfundible, los aparatos y utensilios,<br />
y hasta el mobiliario urbano. Esta escenografía del<br />
american way of life es citada a veces haciendo incluso<br />
referencias al arte norteamericano: American<br />
Neogothic (2009) es, en el plano más evidente, una<br />
relectura o una actualización del famoso American<br />
Gothic (1930) de Grant Wood (1891-1942), pero el<br />
edificio que pone fondo a la escena podría recordar<br />
también la estación de servicio (Gas, 1940) que Edward<br />
Hopper pintó, no muy diferente a su vez de las<br />
que posteriormente Ed Ruscha fotografió y recogió<br />
en el libro de artista Twentysix Gasoline Stations<br />
(1963). Otras veces el sabor estadounidense de la<br />
imagen no es tan evidente, pero persiste: Custodia<br />
(2007) [p. 117] fue pintado utilizando como modelo<br />
una de las fotografías que Dorothea Lange (1895-<br />
1965) realizó a lo largo de la década de los años<br />
treinta para documentar las condiciones de vida de<br />
los norteamericanos tras la Gran Depresión. 26<br />
En esta obsesión por la imaginería norteamericana<br />
se dan cita la fascinación por el cine clásico de<br />
Hollywood y los maestros de la pintura figurativa<br />
estadounidense del siglo XX, pero probablemente<br />
también la conciencia de que estos referentes<br />
permiten al pintor desarrollar un discurso que, no<br />
desprovisto de elementos críticos, puede conectar<br />
rápidamente con el espectador al remitirlo a un contexto<br />
universalmente reconocible. Igualmente, esta<br />
versión aquilatada de dicha imaginería sugiere buena<br />
parte de aquellos rasgos en torno a los cuales se organiza<br />
el modelo socioeconómico en el que todavía<br />
nos encontramos inmersos. En El siglo XX (2007) [p.<br />
37] Pomet nos presenta un enorme y hermosísimo
Paco Pomet: El siglo XX, 2007<br />
óleo sobre lienzo, 50 × 70 cm<br />
37
(27) Guy Debord. La sociedad del<br />
espectáculo. Valencia: Pre-Textos, 1999,<br />
p. 147.<br />
38<br />
automóvil americano de los años treinta o cuarenta<br />
sobre el cual posa una especie de pin-up cuya cabeza,<br />
sin embargo, corresponde de nuevo a la del profesor<br />
Tornasol. Rozando lo alegórico, la imagen se mueve<br />
entre lo seductor, lo grotesco, y la amarga síntesis de<br />
un siglo del que se ha borrado de un plumazo, por<br />
ejemplo, la barbarie de la guerra o la discriminación<br />
racial, dejándonos solo dos prototipos del deseo<br />
masculino propios de la sociedad de consumo: el automóvil<br />
como expresión de estatus social, aventura y<br />
prepotencia, y la mujer ajustada al esteretipo erótico<br />
que la instrumentaliza como reclamo comercial.<br />
El rol que el automóvil cumple en la obra de Pomet<br />
es muy diverso y en ocasiones sumamente críptico:<br />
los coches aparecen a menudo seccionados por<br />
la mitad como si fueran bloques de mantequilla (Bisagras,<br />
2004; Border, 2008; The resurrection, 2011),<br />
abandonados en descampados (Resurrección, 2006<br />
[p. 49]), o parcialmente cubiertos por irreales franjas<br />
de color (Matchbox, 2003; Sin título, 2009). Pero<br />
la fascinación del artista por los coches de vistosas<br />
carrocerías no es óbice para la crítica: en Autobank<br />
(2010) [p. 56] el coche ha esclavizado a su dueño<br />
transformándolo en una especie de apéndice tubular<br />
con la suficiente autonomía para hacer uso de lo que<br />
parece un cajero automático; en Éxodo (2008) [p.<br />
62] la idea de tráfico rodado cobra una dimensión surreal:<br />
las dos vías de una amplia avenida llevan en la<br />
misma dirección, con una rígida simetría especular<br />
sin posibilidad de disensión, en probable alusión a<br />
las uniformadas migraciones automovilísticas de los<br />
periodos vacacionales. En Mustang (2009) [p. 59]<br />
Pomet anuda la mitología del automovil con la<br />
imaginería de la conquista del Oeste mostrando una<br />
diligencia de caballos tuneada al modo de un deportivo<br />
moderno. «El momento actual es ya el de la autodestrucción<br />
del medio urbano» –escribe Debord en<br />
1967 y aún con plena vigencia– «la explosión de las<br />
ciudades sobre el campo, cubierto de masas amorfas<br />
de residuos urbanos (Lewis Mumford) está presidida<br />
por los imperativos inmediatos del consumo. La dictadura<br />
del automóvil, producto-piloto de la primera<br />
fase de la abundancia mercantil, se inscribe en el<br />
territorio con el dominio de la autopista, que disloca<br />
los antiguos centros urbanos y pone en marcha una<br />
dispersión siempre creciente». 27<br />
También los espacios de trabajo responden al<br />
estereotipo estadounidense de la clásica oficina<br />
–como aquella, perfecta y demencial, que Alexandre<br />
Trauner ideó para el set de rodaje de The apartment<br />
(Billy Wilder, 1960)– pero convertida en el escenario<br />
de extraños episodios que rompen la grisura y el<br />
taylorismo que le es propio a este espacio (Privado,<br />
2009 [p. 72]; El becario, 2010 [p. 70]). En The break<br />
(2010) [p. 69] una oficina resulta colosal en comparación<br />
con el diminuto barrio residencial junto al
que ha sido representada sin solución de continuidad,<br />
compartiendo un espacio imposible en lo físico, pero<br />
posible y de hecho palpable en lo que concierne al<br />
reparto del tiempo propio de nuestro modelo productivo<br />
(¿pueden los habitantes de semejantes viviendas<br />
hacerse cargo de tareas tan colosales? ¿Pueden los<br />
trabajadores de esta oficina descansar en viviendas<br />
tan diminutas?). El tema de la utopía tecnológica<br />
aparece también asociada al lugar de trabajo: en la<br />
serie titulada Sizes (2010) vemos unas enormes computadoras<br />
que solo parecen servir de asiento para<br />
dos bellas secretarias (cuanto más grande mejor,<br />
parece decir su jefe, al que las extremidades crecen<br />
y decrecen ridícula y mágicamente). La utopía comunicativa<br />
y mediática de McLuhan queda reducida<br />
a escenas de absorta veneración (Prácticas, 2011) o<br />
de una inadvertida deshumanización (Cables, 2010<br />
[p. 71]), cuando no da pie a una demoledora visión<br />
del papel que los medios informativos cumplen en<br />
la formación de una percepción distorsionada del<br />
mundo en general y de los conflictos bélicos en particular<br />
(Internacional, 2008 [p. 81]; Breaking news,<br />
2009 [p. 84]).<br />
Hay, finalmente, un lienzo que me fascina de<br />
un modo especial. Se titula precisamente La tierra<br />
prometida (2010) [p. 105] y muestra un amplio<br />
paisaje lunar en el que acaba de aterrizar un curioso<br />
grupo de tripulantes: una comitiva de pioneros que<br />
posan ante la cámara tal como lo haría una familia<br />
numerosa en un día de celebración. La nave espacial<br />
(directamente inspirada en el Apolo 11), los cascos<br />
a modo de pecera esférica y la inverosímil ropa de<br />
calle que llevan puesta los pioneros, confieren a<br />
la imagen un aire a la vez divertido, nostálgico y<br />
profundamente melancólico. Al parecer el título del<br />
cuadro hace alusión al estado de Israel y su política<br />
de ocupación territorial, pero nada en la imagen nos<br />
habla específicamente de ello, de modo que no puedo<br />
evitar relacionar la atmósfera de la escena con las<br />
Crónicas marcianas (1950) de Ray Bradbury. Tanto<br />
la vieja novela de ciencia-ficción como la encantadora<br />
imagen de Pomet sintetizan el punto álgido de la<br />
modernidad y de su entera falsedad articulando una<br />
sátira tan despiadada como brillante: en el imaginario<br />
de la conquista del espacio (trasunto a su vez de<br />
la conquista del Oeste norteamericano) quedan fundidos<br />
la siempre renovada utopía tecnológica del estado<br />
del bienestar y la política colonizadora marcada<br />
a fuego en el inconsciente colectivo estadounidense,<br />
quintaesencia del modelo socioeconómico occidental<br />
desde el siglo XIX hasta nuestros días. Estos<br />
pioneros lunares deben ser los mismos que conducen<br />
ese híbrido imposible de carromato y enorme cosechadora<br />
que Pomet pintó en Colonos (2006), pero<br />
esta otra tierra prometida, fría y gris, totalmente<br />
estéril y perdida en la noche interestelar solo puede<br />
39
(28) Op. cit., p. 38.<br />
40<br />
simbolizar el absurdo existencial y el desamparo del<br />
ciudadano común ante las promesas que la sociedad<br />
del espectáculo debordiana emite sin cesar desde<br />
cada rincón y por medio de imágenes sin sustancia.<br />
VIII. CoNTRA <strong>LA</strong> <strong>INERCIA</strong><br />
Me interesa lo que nos hace detenernos a mirar, por oposición<br />
al simple consumo pasivo de imágenes. Si hay algo político<br />
en mi obra hay que buscarlo en la capacidad que tengan mis<br />
imágenes de cuestionar la naturaleza de la imaginería misma.<br />
Cuanto más capaces seamos de leer las imágenes y de entender<br />
cómo funcionan dentro de nuestra <strong>cultura</strong>, mayor será nuestra<br />
capacidad individual de actuar.<br />
John Baldessari<br />
«El espectáculo –afirmaba Debord– no es un conjunto<br />
de imágenes, sino una relación social entre<br />
las personas mediatizada por las imágenes». 28 De<br />
modo que cuando el torbellino mediático en el que<br />
nos desenvolvemos condiciona nuestra posición y<br />
nuestra capacidad individual de actuar por medio de<br />
la emisión de imágenes y discursos amañados hasta<br />
el límite de una virtualización pasiva e hipertrofiada,<br />
la Pintura (así, con mayúsculas y con todo el peso<br />
de un medio que arrastra una enorme heredad pero<br />
también una inagotable capacidad para responder<br />
en cada momento a innumerables requerimientos<br />
artísticos) se presenta como una herramienta algo<br />
más que adecuada para ralentizar, repensar y re-crear<br />
el flujo de imágenes que intermedian con lo real,<br />
logrando en el proceso cerrar un trayecto que lleva<br />
de lo anecdótico y lo particular a lo universal. Ya lo<br />
habíamos anticipado, la obra de Paco Pomet contiene<br />
una contestación a la inercia establecida, pero<br />
el escepticismo del pintor no responde al tipo de<br />
posicionamientos propiamente políticos que solo<br />
contribuirían a disminuir el potencial de un discurso<br />
de raíz humanista que desborda etiquetas y fronteras<br />
<strong>cultura</strong>les precisamente porque delega de forma expresa<br />
parte del proceso de recepción en el espectador.<br />
En un dibujo a carboncillo titulado Mondragón<br />
(2006) [p. 41], el artista ha sintetizado el problema<br />
de la inercia con su habitual lucidez. Un pequeño<br />
grupo de personas juega al futbolín, y uno de ellos<br />
hace un gesto de burla hacia su contrincante señalándolo<br />
con un dedo, ignorante de que también él, como<br />
el resto de sus compañeros, tiene la cintura atravesada<br />
por vástagos metálicos y es por tanto pieza de<br />
otro juego cuyas reglas y designios desconoce. Si<br />
tomamos en consideración que el título de la imagen<br />
nos sitúa en una célebre institución psiquiátrica española,<br />
el dato nos permite convertir a estos figurantes<br />
en internos o en pacientes, y acotar provisionalmente<br />
el sentido de la imagen en torno a los desvaríos<br />
de la mente y el siempre llamativo efecto de mise en
Paco Pomet: Mondragón, 2006<br />
carboncillo sobre lienzo, 40 × 50 cm<br />
41
(29) Si la cinta de Svankmajer debe mucho<br />
al Marat/Sade de Peter Brook, hay que<br />
recordar que este film adapta a su vez<br />
una pieza teatral previa del dramaturgo<br />
alemán Peter Weiss: Die Verfolgung und<br />
Ermordung Jean Paul Marats dargestellt<br />
durch die Schauspielgruppe des Hospizes<br />
zu Charenton unter Anleitung des Herrn de<br />
Sade (La persecución y asesinato de Jean-<br />
Paul Marat interpretado por los internos<br />
del asilo de Charenton bajo la dirección<br />
del Marqués de Sade) (1963), cerrándose<br />
así –o abriéndose hacia dentro– otra nueva<br />
mise en abyme de referencias y ecos que no<br />
hacen sino poner de relieve la importancia<br />
del nudo crítico en torno al que estas obras<br />
giran. De igual modo, el hecho de que en<br />
una obra como Herencia (2009) se den cita<br />
la mise en abyme en la composición y el<br />
tema ya desglosado de la herencia (genética<br />
o <strong>cultura</strong>l), creo que contribuye una vez<br />
más a poner de relieve la solidez de un<br />
discurso pictórico donde forma y contenido<br />
se imbrican sin fisuras.<br />
(30) Valeriano Bozal. «Cómico y grotesco»,<br />
en Baudelaire, Charles. Lo cómico y la<br />
caricatura. Madrid: Antonio Machado<br />
Libros, 2001, p. 71.<br />
(31) Op. cit., p. 59.<br />
42<br />
abyme. Si, por el contrario, insertamos esta obra en<br />
la corriente crítica que recorre la producción reciente<br />
de Pomet, la imagen cobra un sentido mucho más<br />
complejo. En las palabras introductorias con las<br />
que el propio Jan Svankmajer abre Sílení (Demencia)<br />
(2005), el cineasta expone sus dudas acerca la<br />
conveniencia de un modelo psiquiátrico basado en<br />
el «método obsoleto, pero comprobado, de vigilar<br />
y castigar» y otro fundamentado en la «libertad<br />
absoluta (…) Pero hay un tercer método –concluye<br />
Svankmajer– que combina y resume los peores aspectos<br />
de los dos primeros. Es el manicomio en el<br />
que todos vivimos hoy». No es pues del todo preciso<br />
ver el film completo para comprender que, allí donde<br />
la disyuntiva entre opresión y libertad tiende a desdibujar<br />
sus contornos, la necesidad de su abordaje<br />
se vuelve tanto más apremiante, porque al igual que<br />
en Marat/Sade (Peter Brook, 1967) el ámbito de<br />
lo psiquiátrico no funciona sino como concreción<br />
simbólica de los conflictos universales del sujeto en<br />
relación al aparato social. De hecho, no recuerdo<br />
obra alguna de Paco Pomet donde la mise en abyme<br />
funcione en un sentido meramente espacial, ya que<br />
pone siempre a la figura humana como el objeto<br />
de esa repetición y ese vértigo (La partida, 2007;<br />
Los últimos días, 2007 [p. 22]; Herencia, 2009). 29<br />
Ahora bien, si la mise en abyme puede conceptuarse<br />
como un recurso visual que, ilustrando una inercia<br />
hacia lo infinito nos introduce en los términos de lo<br />
inevitable, Pomet logra, materializando y ofreciendo<br />
a la visión esa inercia, tomar distancia respecto a<br />
la misma. Pero como Valeriano Bozal apunta, «lo<br />
grotesco adquiere así una certidumbre de la que no<br />
podemos escapar: el otro aparece como una cosa<br />
(…) Al contemplar al otro como cosa, al reificarlo,<br />
podemos tomar conciencia de nuestra superioridad,<br />
pero esta dura bien poco: el tiempo que tardamos en<br />
darnos cuenta de que nosotros somos esos», 30 y todo<br />
porque «lo cómico siempre incluye al otro, aunque<br />
el otro sea uno mismo. Ahora bien, ese no es desdoblamiento<br />
reflexivo, sino una acción que, a su vez,<br />
un tercero contempla. Y el público ríe precisamente<br />
por la inconsciencia grotesca, incapaz de ver que es<br />
uno y otro». 31 Así pues, ¿no somos nosotros mismos<br />
los que aparecemos retratados en Mondragón [p. 41],<br />
nosotros los que sardónicamente nos burlamos de la<br />
ignorancia o de la locura ajena (ajenos al juego cuerdo<br />
y socialmente aceptado del que no somos más<br />
que otra pieza), nosotros los que miramos el espectáculo<br />
(de la contienda bélica o deportiva, o incluso de<br />
la obra de arte) y sonreímos satisfechos de nuestra<br />
posición, como si la visión no nos concerniera? La<br />
mano de aquel que se burla de su contrincante es la<br />
del cínico moderno. La mano del pintor que dibuja<br />
la escena y revela el vértigo es la del quínico, situado<br />
–aunque solo sea virtualmente, en la heterotopía
del espacio artístico– fuera de las reglas del juego.<br />
La imagen rompe la inercia, congela la carcajada.<br />
En un mundo ideal los comités de salud pública<br />
estarían integrados por artistas como Paco Pomet,<br />
que en sustitución de promesas o guillotinas ofrecen<br />
imágenes en las que la visión y la conciencia se<br />
ejercitan y se renuevan por medio de una terapia<br />
que opera sobre la memoria, lo inmediato y lo universal.<br />
La tensión establecida entre lo fotográfico y<br />
lo pictórico, entre el documento y la ficción, o entre<br />
la nostalgia y lo chocante, nos recuerdan que lo que<br />
aquí se pone en juego no es otra cosa que la vieja aspiración<br />
de construir una postura ante la experiencia<br />
y ante el mundo libre de imposiciones. El pintor lo<br />
ha explicado mucho mejor que yo:<br />
El acto de mirar me produce una excitante perplejidad.<br />
No me acostumbro a nada de lo que<br />
veo, por lo que nada me aburre ni nada me convence<br />
del todo. La manifestación de lo visible se<br />
renueva a cada instante aunque las apariencias<br />
y nuestra tendencia natural a la seguridad y a la<br />
protección nos inciten a pensar que hemos dado<br />
con una fórmula válida y perenne que interprete<br />
el mundo. Esa fórmula, que suele vestirse de <strong>cultura</strong>,<br />
parece querer empeñarse en ser una especie<br />
de coraza ante algo que nos fascina y que tememos:<br />
el cambio, la indefinición, lo desconocido,<br />
el devenir. Esa <strong>cultura</strong> a la que acudimos funciona<br />
muchas veces como una armadura, unas gafas<br />
de sol, unas botas, una brújula, un aparato de aire<br />
acondicionado, un paraguas: termina prefiriendo<br />
ser una prótesis que nos protege de la intemperie<br />
del sinsentido de la vida. 32<br />
(32) Aportación de Paco Pomet recogida en<br />
W. Manrique Sabogal «Un grito de guerra»,<br />
en Babelia, Suplemento Cultural del Diario<br />
El País, 5 de marzo de 2011.<br />
AgRAdECImIENToS A Paco Pomet por su<br />
continua atención; a Francisco Baena por la<br />
confianza depositada; a Eduardo Rodríguez<br />
por la desinteresada colaboración desde<br />
Cádiz; a Alicia Guerrero Yeste por la<br />
precisa orientación en relación al dibujo<br />
animado; y a Rebeca Yanke por las<br />
correcciones a ras de texto.<br />
43
pinturas / paintings<br />
2004-2011<br />
Las obras indicadas con asterisco* no<br />
forman parte de la exposición<br />
Works marked with an asterisk* are not<br />
included in the exhibition
Agente Secreto, 2010<br />
óleo sobre lienzo / oil on canvas 120 × 170 cm<br />
Colección particular / Private Collection (Valencia)<br />
46
Resurrección, 2006<br />
óleo sobre lienzo / oil on canvas 130 × 150 cm<br />
Colección particular / Private Collection (Madrid)<br />
48
Cienfuegos, 2009<br />
óleo sobre lienzo / oil on canvas,120 × 150 cm<br />
Cortesía de / Courtesy of Galería My Name’s Lolita Art (Madrid)<br />
50
Atlas (díptico), 2010<br />
óleo sobre lienzo / oil on canvas 150 × 300 cm<br />
Colección particular / Private Collection (Madrid)<br />
52
Storytelling, 2008<br />
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 110 × 130 cm<br />
Colección N&N (Murcia)<br />
54
*Autobank, 2010<br />
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 40 × 50 cm<br />
Resurrection, 2011<br />
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 60 × 80 cm<br />
Colección Fernando Mulas (Valencia)<br />
56
Mustang, 2009<br />
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 130 × 170 cm<br />
Colección Barberá<br />
58
Página anterior (de izda. a dcha.) / Previous page (from left to right)<br />
Sunset Park, 2007<br />
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 130 × 140 cm<br />
Colección particular / Private Collection (Madrid)<br />
Éxodo, 2008<br />
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 130 × 150 cm<br />
Colección particular / Private Collection (Madrid)<br />
Página izquierda / Left page<br />
La herencia, 2009<br />
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 110 × 160 cm<br />
Colección particular / Private Collection (Madrid)<br />
63
Noir, 2006<br />
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 50 × 50 cm<br />
Colección particular / Private Collection (Madrid)<br />
64
Duelo, 2009<br />
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 30 × 40 cm<br />
Colección Luis López García-Carreño (Cartagena)<br />
65
Página anterior (de izda. a dcha.) / Previous page (from left to right)<br />
Kino, 2009<br />
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 160 × 200 cm<br />
Colección Ayuntamiento de Albacete, obra ganadora de la Bienal<br />
Ciudad de Albacete, 2010<br />
Ost-West, 2006<br />
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 200 × 200 cm<br />
Colección particular / Private Collection (Madrid)<br />
68
*The break, 2010<br />
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 40 × 50 cm<br />
69
*El becario, 2010<br />
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 40 × 40 cm<br />
70
Cables, 2011<br />
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 60 × 60 cm<br />
Colección particular / Private Collection (Madrid)<br />
71
Privado, 2009<br />
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 130 × 150 cm<br />
Cortesía de / Courtesy of Galería My Name’s Lolita Art (Madrid)<br />
73
*El recreo, 2007<br />
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 45 × 58 cm<br />
Ruido, 2008<br />
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 200 × 200 cm<br />
Cortesía de / Courtesy of Galería My Name’s Lolita Art (Madrid)<br />
74
Academia, 2011<br />
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 130 × 140 cm<br />
Colección particular / Private Collection (Málaga)<br />
*La pajarita rosa, 2010<br />
óleo sobre lienzo /oil on canvas, 40 × 50 cm<br />
77
*Profeta, 2011<br />
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 120 × 120 cm<br />
79
Internacional, 2008<br />
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 110 × 150 cm<br />
Colección Alberto Urgel (Castellón)<br />
80
*Valentine’s, 2010<br />
óleo sobre lienzo /oil on canvas, 60 × 80 cm<br />
82
*Breaking News, 2009<br />
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 130 × 190 cm<br />
85
Sants, 2005<br />
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 40 × 40 cm<br />
Colección Sánchez-Arévalo<br />
*Los dibujantes, 2011<br />
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 60 × 80 cm<br />
86
Los socavonistas, 2011<br />
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 52 × 72 cm<br />
Colección Ignacio Mazariegos (Madrid)<br />
88
Delantera, 2005<br />
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 120 × 200 cm<br />
Colección Trans Art & Co. La Naval (Cartagena)<br />
91
Monalisa, 2006<br />
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 50 × 70 cm<br />
Colección B. Enguix (Barcelona)<br />
92
Ídolos, 2007<br />
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 45 × 58,5 cm<br />
Colección Mas Taberner (Valencia)<br />
93
The wrestlers, 2006<br />
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 65 × 75 cm<br />
Colección Franco de Toledo (Barcelona)<br />
94
Página anterior (de izda. a dcha.) / Previous page (from left to right)<br />
Herr profesor, 2006<br />
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 180 × 250 cm<br />
Colección de Pictura (Madrid)<br />
G-30, 2009<br />
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 200 × 300 cm<br />
Colección Ramón García Alcaraz (Madrid)<br />
Página derecha / Right page<br />
Lighters, 2010<br />
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 120 × 120 cm<br />
Colección Julián Castilla. Obra en depósito en «El Mercado» Museo<br />
de arte contemporáneo, Villanueva de los Infantes (Ciudad Real)<br />
98
Página anterior (de izda. a dcha.) / Previous page (from left to right)<br />
Brigada de cupidos para antílopes, 2010<br />
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 160 × 200 cm<br />
Cortesía de / Courtesy of Galería My Name’s Lolita Art (Madrid)<br />
Pesadilla, 2006<br />
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 200 × 200 cm<br />
Colección Javier Navas Olóriz (Madrid)<br />
Página derecha / Right page<br />
*Avantgarde, 2010<br />
óleo sobre lienzo /oil on canvas, 40 × 50 cm<br />
102
103
La tierra prometida, 2011<br />
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 120 × 120 cm<br />
Colección doña Maite González Uriarte (Bilbao)<br />
104
El idiota, 2008<br />
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 130 × 150 cm<br />
Cortesía de / Courtesy of Galería My Name’s Lolita Art (Madrid)<br />
106
Celos, 2010<br />
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 75 × 90 cm<br />
Colección de Manuel Valero y Bud Lake (Valencia)<br />
108
109
110
111
Página anterior (de izda. a dcha.) / Previous page (from left to right)<br />
Envite, 2006<br />
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 95 × 130 cm<br />
Colección particular / Private Collection (Madrid)<br />
Un nuevo juego, 2007<br />
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 110 × 130 cm<br />
Colección Alonso-Poza (Madrid)<br />
Página derecha / Right page<br />
Deleuze, 2005<br />
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 70 × 70 cm<br />
Colección Ana Carballo (Barcelona)<br />
112
113
Dionis, 2009<br />
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 40 × 40 cm<br />
Colección particular / Private Collection (Granada)<br />
114
115
Custodia, 2007<br />
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 150 × 170 cm<br />
Colección Alberto Urgel (Castellón)<br />
116
El heredero, 2006<br />
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 120 × 103 cm<br />
Colección particular / Private Collection (Sevilla)<br />
118
*Le soupirant, 2005<br />
óleo sobre tela / oil on canvas, 80 × 110 cm<br />
120
121
*The searchers, 2007<br />
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 70 × 90 cm<br />
122
123
ENGLISH TEXTS
126<br />
Foreword<br />
Granada’s contribution to Spanish culture is remarkable,<br />
particularly if we consider some specific areas<br />
of activity, such as poetry, pop music or painting. In<br />
the case of the last of these, specialists are impressed<br />
by the common characteristic of the special care our<br />
artists put into their work, no matter which formal<br />
universe this may belong to. In whatever aesthetic<br />
territory, for when taken together their work covers a<br />
broad range, the technical mastery of Granada painters<br />
stands out. In the figurative tradition there are<br />
magnificent examples of revitalization of a language<br />
that has never been abandoned, and an outstanding<br />
representative is Paco Pomet.<br />
As with most of his generational colleagues, the<br />
Diputación de Granada has accompanied Pomet<br />
throughout his various formative stages. He took<br />
part in the annual collective organized by the Area<br />
of Culture together with a number of final-year<br />
students from the Alonso Cano Faculty of Fine Arts<br />
(Propuestas compartidas II, 1993) and had an individual<br />
exhibition in the Lower Room (Ciudad Cero,<br />
1998). In 2001 he met the influential Tom Patchett<br />
thanks to the exhibition of his collection in the Upper<br />
Room (to which Pomet contributed) and in 2003<br />
he was awarded the 7th Manuel Rivera Grant, allowing<br />
him to study at the School of Visual Arts and,<br />
especially, spend time in New York, with important<br />
consequences for his work. As is the case of some<br />
other artists of his generation, this sequence is now<br />
complemented by the exhibition in the Upper Room<br />
of the Condes de Gabia Palace and to which this<br />
catalogue belongs.<br />
It may be premature to speak of a “retrospective” for<br />
someone so young, but the fact is that what is exhibited<br />
is a compendium of Pomet’s production in the<br />
present century, with particular attention on the last<br />
five years, when his work has ceased to be shown so<br />
assiduously in Granada, due to his recent collaboration<br />
with the Madrid gallery My Name’s Lolita Art.<br />
However, Pomet’s name has not been absent from<br />
the local media, which have reported the painter’s<br />
successes both here and abroad. Special mention<br />
should be made of the recent Excellent Work Prize<br />
awarded at the latest Beijing Biennale, as well as<br />
the reception of his work on the competitive North<br />
American market (where he is represented by the<br />
Monya Rowe Gallery in New York and the Richard<br />
Heller Gallery in Santa Monica), and not only on
the market – in January last the legendary Harper’s<br />
Bazaar reproduced one of his paintings, as it had<br />
already done in 2008.<br />
In conclusion, it is a pleasure for this institution<br />
to offer one of the most stimulating proposals of<br />
present Spanish plastic art – an example of originality,<br />
vigour and independence of extraordinary variety<br />
and thematic diversity created by one of the outstanding<br />
members of this young generation of artists<br />
from Granada that have caused and will continue to<br />
cause so much interest.<br />
José Antonio González Alcalá, Diputado de Cultura<br />
127
Fco. Jesús Serrano Alba<br />
<strong>AGAINST</strong> INErTIA:<br />
AN EIGHT-STEp ApproAcH<br />
To THE work of<br />
pAco pomET
(1) Giorgio Vasari. Las vidas de los más<br />
excelentes arquitectos, pintores y escultores<br />
italianos desde Cimabue a nuestros<br />
tiempos. Madrid: Cátedra, 2002. p. 105.<br />
(2) Op. cit., p. 116.<br />
(3) Dani Marco. “Entrevista a Paco Pomet”,<br />
in La palanca de cambio nº 18, December<br />
2009, digital fanzine at: . Last<br />
viewed: 19-09-2011.<br />
130<br />
I. GIotto’s Glasses<br />
One of the commonplaces of old artistic historiography<br />
was to place the artist under the sign of precocious<br />
talent from childhood. Speaking of Cimabue,<br />
Vasari tells us that “as he grew, not just his father,<br />
but everyone else recognized his acute genius,” so<br />
that “his father decided to direct him to the study of<br />
literature, (…) but Cimabue (…) spent all day painting<br />
men, horses, buildings and other fanciful figures<br />
in books or on loose sheets, driven by his own nature<br />
that seemed to cause him pain if not exercised.” 1 Of<br />
Giotto, Cimabue’s disciple, he tells us that “in all<br />
his still childish acts he displayed an extraordinarily<br />
vivid, aware intelligence despite his youth” and that<br />
“he had an innate inclination for drawing, which<br />
often led him to depict for pleasure natural or imaginary<br />
figures on stones, earth or sand.” 2 When asked<br />
about his beginnings in painting, Paco Pomet told<br />
his interviewer a story that is both a re-reading and a<br />
curious deviation from Vasari’s topos:<br />
Although it may sound like a commonplace for<br />
a painter or draughtsman, I began to draw like<br />
mad when I was very small. I was a shy, homeloving<br />
child, perhaps a little introverted, and I<br />
spent hours looking at everything. My parents<br />
like to say I’ve always been very observant and<br />
since I was very tiny I looked at everything very<br />
attentively, but the truth is really that I couldn’t<br />
see very well and I had to get glasses when I was<br />
five years old, when they realised that I had great<br />
difficulty reading. So it wasn’t that I was very<br />
observant, but that I used to stare a lot and open<br />
my eyes wide just to distinguish things. When<br />
they finally got me glasses I suddenly discovered<br />
the world was made in high definition, that what<br />
I had been seeing before was “low”, and I discovered<br />
textures, clean edges, dust, little reflections,<br />
I became fascinated with the act of looking, of<br />
being able to distinguish infinite details that I<br />
hadn’t been able to see before, and I was trapped<br />
forever by the amazing variety of the visible.<br />
This rediscovery of things then lead me to enjoy<br />
recreating them on white sheets of paper, likewise<br />
fascinated by the details appearing from the<br />
point of a pencil or a ballpoint. 3<br />
Vasari did not merely coin a commonplace in artistic<br />
literature; he sought to re-establish the myth of<br />
Painting, that strange discipline that, after innumerable,<br />
clumsy last rites, also persists in the work of<br />
the painter concerning us here. The comic touch to<br />
Pomet’s story is an accurate foretaste of what is to<br />
be found in his canvases, but more particularly this<br />
little text contains a substantial metaphor about the
asis of all artistic activity and painting in particular<br />
– the act of seeing, the fascination with the visible<br />
world and the almost magical discovery of a means<br />
by which to fix one’s own vision of the world. Myopia,<br />
Optics and Painting. What happens when, even<br />
though we know there is no certainty to be found,<br />
we give in to curiosity and put on the short-sighted<br />
glasses? Boundaries and distances become blurred,<br />
we flounder, we enter the hall of distorting mirrors.<br />
Just like short-sighted glasses, Painting intervenes in<br />
the visible by offering unprecedented points of view,<br />
altering the scene, lying and being sincere, reducing<br />
and increasing clarity, all at the same time in a single<br />
gesture. It little matters whether the vision offered<br />
responds initially to an inner or an outer reference. In<br />
the case of Paco Pomet, figurative language, image<br />
recycling, monochrome, the dislocation of spaces and<br />
characters, expressionism, the sense of humour and<br />
even open irreverence speak of an artist that disdains<br />
the creative clean slate to carry out, on the other hand,<br />
a repeated intervention on that boundless environment<br />
of spanking new, harassing images we move<br />
among every day and which, whether we like it or<br />
not, make up the instantaneous near-sightedness of a<br />
reality that we very often cannot or do not want to observe<br />
in all its fullness. What follows is no more than<br />
a proposal of a number of key ideas around which<br />
the singularity of his work can be understood, and it<br />
is, therefore, a manner of ordering images, making<br />
them available and linking them together. Many other<br />
orders are doubtless possible, and probably none of<br />
them would completely exhaust the work of an artist<br />
who still has a fascinating career ahead of him.<br />
II. PaIntInG and PhotoGraPhy<br />
Daguerre’s admirable discovery<br />
does an immense service to the arts<br />
Paul Delaroche, 1839<br />
The first thing one notices on seeing Pomet’s canvasses<br />
is that, in field of the pictorial, we recognise<br />
in them the adoption of an apparently alien visual<br />
code – that of Photography. Something in the play of<br />
the proportions, the point of view, the spatial plausibility<br />
and the chiaroscuro tells us that the origin of<br />
the painted images lies in a photographic image. It is<br />
essential to delimit the sense and the antecedents of<br />
this integration or correlation between the pictorial<br />
and the photographic in order to gain access to an<br />
oeuvre in which the concepts of appropriation, reality<br />
and transgression are fundamental.<br />
The combination of Painting and Photography has<br />
its roots in the very origin of Photography. It is not<br />
131
(4) Marie-Loup Sougez (ed.). Historia<br />
general de la fotografía. Madrid: Ediciones<br />
Cátedra, 2007. p. 217.<br />
(5) Roland Barthes. La cámara lúcida.<br />
Madrid: Paidós, 2010. p. 117.<br />
132<br />
a very well known fact that famous great painters<br />
turned very quickly to Photography as an auxiliary<br />
tool in the creation of their works. Going against<br />
the opinion generally held among the painters of his<br />
time, Delacroix openly recognised the usefulness of<br />
this new medium for his needs 4 , and we know that<br />
Courbet made use of dozens of photographs to compose<br />
his figures. Many more were to come later, but<br />
they all conceived of Photography as a mere instrumental<br />
support, a model that the painter’s skill had to<br />
correct or improve. Roland Barthes established that<br />
Photography involved a radically exact capture of<br />
reality 5 , but all the painters that made use of it kept<br />
up a constant struggle to tone down this radicality,<br />
at least until the arrival of hyper-realism. The fact is<br />
that while Photography fought with determination<br />
throughout the 19th and 20th centuries to ultimately<br />
achieve its own artistic status in the avant-gardes of<br />
the inter-war years (Man Ray, like Félix Nadar was,<br />
curiously, a failed painter), painters, especially those<br />
closest to academic style, continued to make use of<br />
photographs without this leading to any sort of conflict,<br />
but without the relation becoming as obvious as<br />
it is, for example, in Pomet’s canvasses.<br />
It was not until the mid-20th century, with artists<br />
such as Robert Rauschenberg and his combine paintings,<br />
that Photography became palpably present<br />
in pictorial discourse, even though it was more as<br />
an object than a bearer of its own visual rhetoric.<br />
Throughout the 1960s, Gerhard Richter (Dresden,<br />
1932) opened up a controversial field of experimentation<br />
by pictorially recreating photographs in his<br />
canvases in an integral manner. However, this had<br />
little or nothing to do with the hyper-realist school<br />
(whose brief journey, wherever it was subjected<br />
to the orthodox loyalty to a photographic support,<br />
proved to be artistically sterile), but rather with the<br />
crucial moment when Painting began to use its own<br />
means to investigate what a photograph is beyond<br />
the mere object or model for the copier, what it can<br />
tell us and, above all, how it tells us, what it hides<br />
and what can be obtained from its translation to the<br />
surface of a canvas. What Richter questioned in his<br />
work is something that could serve to introduce Paco<br />
Pomet’s universe of images.<br />
Young Pomet’s fascination with the variety of the<br />
visible revealed to him through the optics of a simple<br />
pair of glasses was no more than a foretaste of<br />
the fascination that Photography – that outstanding<br />
daughter of Optics – was to open up to the painter<br />
from the first moment he adopted figuration as<br />
his only vehicle of expression. There are probably<br />
several reasons why Pomet turned to Photography:<br />
first of all, because only this medium can hold com-
pletely unseen fragments of the world, and because<br />
its enormous popularization has turned it into the<br />
container of a visual heritage that is practically infinite,<br />
in comparison with the rigid traditional structure<br />
of the genres of figurative Painting. Secondly,<br />
unlike Painting, Photography has been traditionally<br />
conceived and perceived as the faithful depository of<br />
memory, and it therefore allows the viewer to turn to<br />
an imagery recognisable through nostalgia, that radically<br />
contemporary invention of Proust’s to which<br />
Painting rarely has access through its own means.<br />
Finally, Photography (and even each individual photograph<br />
pictorially translated to the canvas – such is<br />
its power beyond its own medium) has a feature of<br />
referentiality and veracity of enormous value for a<br />
gentleman transgressor such as Pomet.<br />
The authors of the photographs used by the artist<br />
are occasionally recognisable – one can detect the<br />
recurring presence of, for example, post-war Catalan<br />
photographers such as Xavier Miserachs or Francesc<br />
Català-Roca. However, unlike the pop artists (who<br />
redirect the universal value of particular icons),<br />
Pomet, like Richter, is mainly attracted by sectors<br />
of Photography whose language is less subjected to<br />
aesthetic structures, and whose material volume of<br />
is also the broadest by a long way. I am referring to<br />
merely documentary or press photography, amateur<br />
photography in general (also including the photographs<br />
done by the painter deliberately at times as<br />
preparation for a canvas), and family photograph<br />
collections. The more rushed or inexperienced the<br />
photographer, the greater is the photographic radicality<br />
and distance from the visual and, above all, compositional<br />
codes of Painting. The less aesthetic encoding<br />
of the photograph in question, the greater its<br />
interest for the painter wishing to appropriate what<br />
only the photograph can provide – the freshness or<br />
the terror of what was caught in a brief instant to<br />
remain indefinitely under a statute of plausibility.<br />
Every photograph is thus perceived as a prized, accidental<br />
container of the real, capable of becoming<br />
the scenario for an entirely pictorial statement invariably<br />
operating on the modification of the original<br />
material, but not in order to tone it down like the old<br />
masters, for we recognise photographic values in<br />
their resulting works, but rather to profoundly alter<br />
its meaning.<br />
III. roots oF the modIFIed ImaGe<br />
From Duchamp to John Heartfield, and from Warhol<br />
to Eduardo Arroyo, the problem of the appropriated<br />
and modified image figures clearly as one of the pillars<br />
of contemporary, most specifically postmodern<br />
133
134<br />
aesthetics. A shallow investigation of this question<br />
would initially place the work of Paco Pomet in the<br />
shade of Mark Tansey (San José, California, 1949).<br />
Indeed, his debt toward Tansey is considerable, but<br />
it must be said that this vestige intervenes more on<br />
a superficial than a discursive level, in other words,<br />
leaving untouched the themes and obsessions in<br />
Pomet’s work that I shall shortly enumerate and<br />
becoming yet another element in the broad spectrum<br />
of resources with which this painter from Granada<br />
has nourished his images. As a postmodern painter<br />
par excellence (see his accurate and delightful 1981<br />
diptych entitled Modern / Postmodern) Tansey<br />
has created monochromatic work, generally using<br />
extraneous materials such as photographs and illustrations,<br />
whose figurative contents he incorporates<br />
into his canvasses to create apparently realistic images<br />
that make up, however, strongly paradoxical<br />
or enigmatic scenes in which the numerous artistic<br />
and literary references have given rise to complex<br />
interpretations. Nonetheless, the origin of this visual<br />
rhetoric is by no means to be found in the diffuse,<br />
still recent context of postmodernism, but in Surrealism,<br />
that distant artistic movement of the inter-war<br />
years whose shock wave still affects us.<br />
It was some of the main figures in Surrealism, such<br />
as Max Ernst or René Magritte, who were the first<br />
Paco Pomet: Ness, 2008<br />
oil on canvas, 110 × 150 cm<br />
to systematically develop that particular combinatory<br />
mechanics of heterogeneous materials whose<br />
transgressive power is all the more powerful when<br />
it is held within the limits of the figurative and when<br />
it operates on the decontextualization and merely<br />
punctual alteration of a given image. In Downtown<br />
(2007) Pomet makes a gigantic rodent appear at the<br />
door of a commercial premises in a deserted street,<br />
and although the image may remind us of some B<br />
film populated by threatening mutations from the<br />
animal kingdom, the effect is similar to that of seeing<br />
enormous reptiles or cephalopod limbs in the
exquisite bourgeois interiors of Une semaine de<br />
bonté (1934), the collage-novel by Max Ernst. In<br />
Ness (2008) [p. 12] Pomet presents us with an idyllic<br />
boat trip, perhaps in search of the famous lake<br />
monster, but the indulgent appearance of the scene is<br />
broken as soon as we realise the rower’s head is not<br />
human, but that of a bird – a hybridization with echoes<br />
of Max Ernst’s disturbing bird-men. The monster<br />
is not under the water but on the very surface of the<br />
ordinary, the painter seems to be saying. In both<br />
pieces, Pomet respects and pictorially sustains the<br />
photographic fidelity of the original image as regards<br />
its structure and its spatial and mimetic veracity, but<br />
he breaks the sequence of the ordinary by introducing<br />
and seamlessly assembling an element from the<br />
animal kingdom that utterly overturns the faithful<br />
appearance of the image, bringing us closer to the<br />
fantastic or the dream-like. We might almost use the<br />
words with which Baudelaire described “the great<br />
merit of Goya” as engraver:<br />
(…) of creating the feasibly monstrous. His monsters<br />
were born harmonic and plausible. No-one<br />
has dared like he along the path of the credible<br />
absurd. All those contortions, those beastly faces,<br />
those diabolical grimaces are steeped in humanity.<br />
Even from the specific viewpoint of natural<br />
history, it would be hard to condemn them, such<br />
is the analogy and harmony of all the parts of<br />
their being. In short, it is impossible to seize the<br />
suture line, the point of union between the real<br />
and the fantastic. It is a vague frontier that the<br />
subtlest of analysts could not trace, art is simultaneously<br />
transcendent and natural. 6<br />
In the case of Pomet, it is not only a question of<br />
the study of the natural, but, by contrast, the limitation<br />
to what is photographically real (and even to<br />
the conventionality of the pose in the case of Ness)<br />
that amplifies enormously the unreal effect of the<br />
final image created by him. One might wonder why<br />
he does not make use of collage or photographic<br />
retouching in order to express his work, given that<br />
the raw material is photographic. The answer is<br />
straightforward – the path taken by Pomet quite simply<br />
shares a clearly pictorial tradition in which Goya<br />
stands out more than any one else, but also the legendary<br />
René Magritte (1898-1967). The roots shared<br />
by the work of Paco Pomet and Tansey, developed<br />
by solutions whose similarity is only apparent, are<br />
to be found in the singular representational logic<br />
of the Belgian master. In pieces such as Defensa<br />
(2002) [p. 15] or Interior (2002), Pomet showed the<br />
influence of Magritte’s peculiar lyricism in his repertory<br />
of motifs and in his palette. However, all the<br />
lyricism and chromatic variety that Pomet’s images<br />
(6) Charles Baudelaire. Lo cómico y la<br />
caricatura. Madrid: Antonio Machado<br />
Libros, 2001. p. 187.<br />
135
(7) See René Magritte. La fidelidad de las<br />
imágenes: René Magritte y la fotografía:<br />
Palacio de la Merced, Córdoba, 8 de enero<br />
a 2 de febrero de 2003. Madrid: Fundación<br />
Carlos de Amberes; Córdoba: Fundación<br />
Provincial de Artes Plásticas Rafael Botí,<br />
2002.<br />
136<br />
René Magritte: Le château des Pyrénées, 1959, oil on canvas, 200,3 × 130,3 cm<br />
Paco Pomet: Defensa, 2001, oil on canvas, 35 × 25 cm<br />
have lost over the last ten years – to such a degree<br />
that he seems to have almost definitively chosen<br />
monochrome, where colour takes on merely symbolic<br />
values far from any traditional conjuring – has<br />
only worked in favour of further investigation into<br />
the ultimate mechanics ruling Magritte’s oeuvre: the<br />
questioning of what is perceptively conventional<br />
and the rarely conscious distance between what is<br />
real and what is represented; questions that here end<br />
up becoming a game involving the notions of reality<br />
and fiction, with the inclusion of Photography<br />
in the creative recipe. Magritte, himself an amateur<br />
photographer that occasionally used Photography<br />
to compose his works 7 , put together a discourse in<br />
the pictorial medium which, in a formally straightforward,<br />
one might almost say demonstrative manner,<br />
presented a totally paradoxical type of images.<br />
Beyond any possible dream-like evocation, these<br />
images challenged the viewer to a sort of exercise of<br />
distancing oneself from the appearances that make<br />
up many of the theoretical foundations of Paco<br />
Pomet’s work.<br />
As the viewer gradually becomes aware that he is<br />
confronted with modified images, he systematically<br />
begins to fence off the decontextualized elements<br />
in each piece, not realizing that on more than one<br />
occasion the absurdity we observe has been methodically<br />
designed, and that the alteration of the image<br />
can ultimately be achieved through elements located<br />
even outside the pictorial surface. This is the case<br />
of works such as Demócratas [Democrats] (2009)<br />
[p. 16] and Los socavonistas [The Hole Diggers]<br />
(2011) [p. 89], images devoid of an incongruence<br />
in themselves, except for that imposed by the title,<br />
this causing a break between what we see and the<br />
meaning that we tend to adjudicate out of pure inertia.<br />
(What sort of democrats must these be that pose,<br />
or have posed, as office workers or scatter-brained
Paco Pomet: Demócratas, 2009 oil on<br />
canvas,40 × 30 cm<br />
enlisted soldiers on a day’s leave at a provincial photographer’s<br />
studio, disguised as something that they<br />
very obviously are not? To what sort of aesthetic or<br />
ideological loyalty do these hole diggers pay homage<br />
while so seriously observing a mere ditch in the<br />
ground? Are they investigating a paranormal phenomenon<br />
or is it perhaps the very last cry in the field<br />
of Land Art and the ready-made?). In The Order of<br />
Things (1966) Foucault revealed the <strong>cultura</strong>l circumstantiality<br />
of language and the ideological system<br />
that supports it, giving rise to a relation of mutual<br />
ratification that only some <strong>cultura</strong>l discourses manage<br />
to bring into doubt 8 . It was inevitable for him<br />
then to focus on the work of Magritte, for in many of<br />
his canvasses the direct relation between word and<br />
reference, which had previously allowed us to set<br />
references and situate ourselves in an affective relationship<br />
with an object (let’s say, a painting), was<br />
irreversibly broken 9 . Similarly, whether from the<br />
image or from some point outside it, the meaninglessness<br />
opened up by Paco Pomet has two effects<br />
that can follow one another, combine or exclude<br />
each other depending on the viewer. First, the piece<br />
(whose photographic qualities immediately place us<br />
before the recognizable) becomes dark, and protects<br />
itself or closes in under the disguise of incongruence.<br />
Second, it requires the viewer not only to reconstruct<br />
the meaning of the image, but to do so foregoing all<br />
pre-established categories, inviting him to entertain<br />
a new perspective of reality, a vision far from any<br />
convenient certainty and, therefore, more open, but<br />
probably also more fragile, equivocal and multiple.<br />
IV. short InVentory oF aberratIons<br />
The mechanisms Paco Pomet uses to alter original<br />
images make up one of the most personal and<br />
singular elements of his work. It is normal for the<br />
(8) “The fundamental codes of a culture –<br />
those that govern its language, its perceptive<br />
structures, its changes, its techniques, its<br />
values, the hierarchy of its practices –<br />
establish in advance for each man the<br />
empirical orders with which he will be<br />
affected and within which he will recognise<br />
himself. At the other extreme of thought<br />
the scientific theories or interpretations of<br />
philosophers explain why there is an order<br />
in general, what general law it obeys, what<br />
principle can account for it, the reason why<br />
this order is established and not another.<br />
But between these two very distant regions<br />
there lies a domain which, because of its<br />
role as intermediary, is no less fundamental:<br />
it is more confused, darker and doubtless<br />
less easy to analyse. This is where a<br />
culture, freeing itself imperceptibly from<br />
the empirical orders prescribed for it by its<br />
primary codes, sets up an initial distance<br />
with them, makes them lose their original<br />
transparency, ceases to allow itself to be<br />
passively pierced by them, shakes off its<br />
immediate and invisible powers, frees itself<br />
enough to realise that these orders are<br />
not the only ones possible, nor the best.”<br />
Michel Foucault. Las palabras y las cosas:<br />
una arqueología de las ciencias humanas.<br />
Madrid: Siglo XXI, 2005. p. 5-6.<br />
(9) “The exteriority of graphism and the<br />
plastic, so visible in Magritte, is symbolized<br />
by the non-relation – or, in any case, by<br />
the very complex, very random relation –<br />
between the painting and its title. This long<br />
distance – that prevents one being at one<br />
and the same time both reader and viewer –<br />
ensures the abrupt emergence of the image<br />
above the horizontality of words.” Michel<br />
Foucault. Esto no es una pipa: ensayo sobre<br />
Magritte. Barcelona: Anagrama, 1993. p. 53.<br />
137
(10) Fernando Castro Flórez. “De la<br />
verdad en punctura: detalles y paradojas<br />
visuales en la pintura de Paco Pomet”. In:<br />
Paco Pomet. Ayuntamiento de Cartagena,<br />
2009. p. 9.<br />
(11) Paco Pomet. Dibujos. Cartagena:<br />
Galería La Naval, 2009. pp. 9-16.<br />
138<br />
punctum inserted into the image 10 to act via an alteration<br />
of the human figure. The first justification of<br />
the repertory of anatomical aberrations I am about to<br />
describe rests with a profound interest in the formal<br />
resources of expressionist painting. This is certainly<br />
no less than the truth, but this is the precise moment<br />
when any analysis of Pomet’s work is forced to give<br />
up purely endogenous artistic references such as the<br />
former to enter into the terrain which, through inertia<br />
and an enormous lack of historical perspective,<br />
we still refer to as low culture. We should remember<br />
that Paco Pomet’s artistic vocation developed on<br />
the basis of drawing. He himself has reminded us of<br />
this in his image of a child “fascinated by the details<br />
appearing from the point of a pencil or a ballpoint,”<br />
and recently has done so again in a publication in<br />
which he recalled the overriding role that learning<br />
to draw had in his own personal inclination towards<br />
the plastic arts, especially figurative painting, and<br />
that somehow leads back to his origins in rejecting<br />
colour:<br />
In art class the classic genres predominated and<br />
the discipline consisted of the landscape, stilllife<br />
or portrait – it was a boring, arid, Spartan<br />
period, but it scared off the lazy and impostors of<br />
the “calling”. It also served to build up in those<br />
of us that stayed on an ever-increasing desire for<br />
freedom, to break with that order. (…) I drew<br />
characters stamping on each other and biting<br />
inaccessible parts of their bodies, sodomizing<br />
themselves, turning themselves inside out like a<br />
sock (skeleton out as well), genital organs with<br />
lives of their own, the most voluptuous women<br />
doing unimaginable things with the puniest of<br />
men, invariably implausible murders, gory sports<br />
scenes in which the athlete’s efforts almost always<br />
ended up in a multiple dismembering, lacerating<br />
caricatures of famous people or teachers…<br />
(…) Fortunately, all that iconography gradually<br />
calmed down and softened as I left adolescence<br />
behind, but the radicality of those doodles was<br />
good training for my right hand. Having more or<br />
less conquered those challenges in drawing, I felt<br />
more confident when approaching a problem on<br />
paper of any complexity. There is still a residue<br />
from that time in my manner of drawing that<br />
brings back solutions and options common in<br />
comics and animated cartoons. 11<br />
The drive to draw of this young lad born in Granada<br />
in 1970 and who became a teenager after the<br />
democratic transition in Spain could hardly form<br />
his personal imagery creating men, horses, buildings<br />
and figures, as Vasari tells us of Giotto and<br />
Cimabue. Pomet admits to having copied time and
Mortadelo y Filemón vignette (from El cochecito leré),<br />
Francisco Ibáñez, 1985. Courtesy of Ediciones B<br />
Paco Pomet: Agente secreto, 2009<br />
oil on canvas, 120 × 160 cm<br />
again “faces, feet, hands, folds, clothes” and “hundreds<br />
of details” 12 from comics such as Astérix and,<br />
especially, Francisco Ibáñez’s Mortadelo y Filemón,<br />
and perhaps also Jan’s Superlópez, full of delirious<br />
violence. It is not unusual, therefore, that Filemón’s<br />
big head should replace Steve McQueen’s face in<br />
Agente secreto [Secret Agent] (2009) [p. 47], or that<br />
Professor Tornasol should turn up in Fans (2009),<br />
and that the plump, placid Obélix should appear in<br />
Obeliner (2008). Likewise with television: Ernie and<br />
Bert are placed amongst a group of soldiers in Pesadilla<br />
[Nightmare] (2009) [p. 101] and the Cookie<br />
Monster appears with paradoxical precision among<br />
what seems to be a group of African mercenaries in<br />
Internacional [International] (2008) [p. 81]. These<br />
are the few moments when Pomet transmits a not entirely<br />
certain similarity with the aesthetics of Pop Art,<br />
as the media potential of these icons does not act per<br />
se, but in contrast to a particularly significant type of<br />
scenarios and contexts, as we shall see later.<br />
I think the influence of animated cartoons is even<br />
more important. Almost all the mechanisms of distortion<br />
we find in Paco Pomet’s work are expressive<br />
solutions which, while they may not originate in the<br />
language of animation (big heads, for example, have<br />
been a feature of caricature in the press since at least<br />
the 19th century), have found in this medium their (12) Op. cit., p. 9.<br />
139
(13) “The body is malleable – it may<br />
be stretched over long distances, be<br />
compressed or extended, take the shape<br />
or another form, fit into incompatible<br />
spaces, etc.” Paul Wells. Understanding<br />
animation. London; New York: Routledge,<br />
1998. p. 188.<br />
(14) “The body is fragmentary –it can<br />
be broken into parts, reassembled<br />
and conjoined with other objects and<br />
materials”. Op. cit., p. 189.<br />
(15) Op. cit., p. 189.<br />
(16) “Animation makes “life” in the<br />
inanimate space absolutely explicit and<br />
uses the organic and the inorganic as<br />
the subject of its basic principles and,<br />
thus, redefines the comic aspects of the<br />
relationship”. Op. cit., p. 162.<br />
140<br />
most powerful and, by a considerable margin, their<br />
most media-friendly outlet. Paul Wells, an expert<br />
in animation’s visual rhetoric, outlined a number<br />
of principles on which animators have altered the<br />
human figure. Wells believes this to be one of the<br />
main alterations of the genre, and without doubt it is<br />
one of the most characteristic of Pomet’s figuration.<br />
One of these principles is malleability 13 , a solution<br />
Pomet has exploited abundantly in legs that grow abnormally<br />
long (Watanabe, 2004; El ministro, 2010),<br />
thoraxes that extend magically or monstrously (Hot<br />
dog, 2004; Clanger, 2006; Astairer, 2007), hands,<br />
feet or heads smaller or, more usually, larger than<br />
the rest of the body (T Rex, 2005; Kolyma, 2009;<br />
Birda, 2009; Herr Profesor, 2006 [p. 96]; as well<br />
as the whole series titled Sizes, 2010), large breasts<br />
(Dolly, 2001), bodies depicted on a smaller scale<br />
than the other figures in the scene (El prisionero,<br />
2006; Junior, 2008), and Pinocchio’s nose or ears<br />
(Celebración, 2007; The contract, 2010). Wells also<br />
remarks on fragmentation 14 , which is what happens<br />
to incomplete bodies (the headlessness of several<br />
figures in 1909, 2006) or whose limbs have been<br />
replaced by metal shoots (Dionis, 2009 [p. 115]; The<br />
searchers, 2008 [p. 123]) or assembled with fragility<br />
(The wrestlers, 2004 [p. 95]). Wells adds that<br />
“bodies may redetermine the physical orthodoxies of<br />
gender and species” 15 , which is exactly what we see<br />
in a number of episodes of transformism appearing<br />
as women’s legs and shoes on men, mainly men in<br />
uniform or working clothes (Privado, 2009 [p. 72];<br />
Manual transexual de historia contemporánea,<br />
2010; Capitulación, 2011), as well as hybridizations<br />
of animals (La conversación, 2006; Truce, 2011).<br />
Finally, where distortion affects objects that are by<br />
definition rigid or inanimate, it does so only to revoke<br />
these categories, giving mobility to street furniture<br />
(Sunset Park, 2007 [p. 60]) and trees (El regreso,<br />
2006; Zzzz, 2009), or the elasticity of buildings (Lo<br />
nuestro, 2006; La herencia, 2009 [p. 62]), in other<br />
words, unifying the organic and the inorganic under<br />
the laws of the same supernatural physics, disfiguring<br />
and interpenetrating their respective limits, and<br />
causing a clearly comic effect 16 .<br />
The influence of the visual rhetoric of classic animated<br />
films produced between the forties and sixties<br />
in factories such as Warner Bros (Looney Tunes,<br />
1930-1969), Hannah-Barbera (Wile E. Coyote and<br />
the Road Runner, 1949-1966) o De Patie-Freleng<br />
(The Pink Panther Show, 1969-1980) widely shown<br />
on Spanish television in the seventies and eighties,<br />
should be considered together with the specific<br />
weight of other artists that Paco Pomet acknowledges<br />
in his work, such as Neo Rauch, Martin Kippenberger,<br />
Saul Steinberg or Mark Tansey on the
Corpus Christi Festival 1979:<br />
Gigantes and Cabezudos Parade.<br />
Granada Municipal Archive<br />
Paco Pomet: Los últimos días, 2007<br />
oil on canvas, 200 × 200 cm<br />
international scene, and Ángel Mateo Charris and<br />
his colleague Santiago Ydáñez in Spain and Granada.<br />
Likewise, we should take into account his tireless interest<br />
in the cinema, in the phenomena of the circus<br />
and in bodily deformities (Delantera, 2004 [p. 90]),<br />
as well as certain popular spectacles such as the<br />
carnival, and the traditional procession of Gigantes y<br />
Cabezudos that accompanies the Tarasca during the<br />
Corpus Christi celebrations in Granada. However, it<br />
is also the case that animated cartoons, most particularly<br />
those produced at factories such as the above,<br />
constitute a genre widely affected by avant-garde<br />
movements such as Expressionism and Surrealism,<br />
with which Pomet’s work has such close links, as we<br />
have seen, although not, of course, by their attitudes<br />
to political and moral reform.<br />
The fact is also that Surrealism anticipated Pop Art<br />
and the postmodern trend in its repeated immersions<br />
in popular culture. The canvas entitled Noir (2006)<br />
[p. 64] could well be a conscious or unconscious<br />
reinterpretation as film noir of Magritte’s Le retour<br />
de la flamme (1943), in which the Belgian artist paid<br />
homage to the cover designed by Gino Starace for<br />
the first edition of Fantômas (1911), who was the<br />
evil protagonist of a very popular series of detective<br />
novels adapted to film with even more success by<br />
Louis Feuillade in 1913-1914.<br />
141
142<br />
Poster for Fantômas (Louis Feuillade, 1913)<br />
(adaptation of an earlier design by Gino Starace for<br />
the original cover of the novel published in 1911)<br />
René Magritte: Le retour de flamme, 1943<br />
oil on canvas, 65 × 50 cm<br />
Paco Pomet: Noir, 2006<br />
oil on canvas, 50 × 50 cm<br />
V. Pomet-Ism<br />
Humour is seeing where everything slips up, where it is ephemeral<br />
and conventional, how it falls into nothingness before it falls, how<br />
it is linked with the absurd, even though it does not believe so, how<br />
it can be something else or some other way, even though it is very<br />
satisfied with itself the way it is.<br />
Ramón Gómez de la Serna, Ismos<br />
A human figure slips down a children’s slide in a<br />
solitary park. There is nothing exceptional in the<br />
scene until we notice the figure’s exact profile – it is<br />
without doubt a high-ranked army officer as shown<br />
by the uniform, military cap, and a certain dignity<br />
and stiffness natural to a position that is utterly refuted<br />
by the scene where it is placed. The piece is<br />
entitled El recreo [Playtime] (2006) [p. 74] and in<br />
a very simple manner brings a smile to the viewer’s<br />
face and completely disarms the idea of authority. In<br />
another more recent canvas, we see a wooden cart<br />
at the door of a freight wagon, just as we imagine<br />
would have been usual when transporting cattle fifty<br />
or sixty years ago. Several well-positioned men are<br />
expectantly watching the imminent appearance of<br />
the cattle, but, what do you think, they are all wearing<br />
mortarboards – the universal symbol of academic<br />
learning and teaching. The title of the piece (Transporting<br />
knowledge, 2011) once again is responsible<br />
for turning our interpretation of the image on its
head, making it a fierce critique of the stagnation<br />
of academic values, the pertinence of the education<br />
system as a whole, of the generalized conformism of<br />
students before the demands of the preceding generation,<br />
or even, who knows, praise of the professors<br />
in their tireless efforts to struggle with pupils that<br />
are normally, to say the least, reluctant to learn.<br />
It is immediately obvious and requires no confirmation<br />
that Paco Pomet’s work is full of a sense of humour,<br />
but careless observation could be misleading.<br />
Comedy is a very serious matter and Pomet often<br />
transforms a smile into panic or melancholy. The<br />
important officer behaving like a child in Recreo may<br />
only be mentally disturbed, probably one of those<br />
madmen that manage armies and order torture, so<br />
that the image is ultimately disturbing. No matter<br />
what interpretation we make of Transporting knowledge,<br />
it will leave us with a profoundly pessimistic<br />
vision of the future. In another painting, we find a<br />
scene we might locate around the 1920s: a group of<br />
well dressed men proudly make a toast beside an old<br />
charabanc, they pose and look at the camera photographing<br />
them, somewhat stupidly, probably drunk,<br />
as if this were a new version of Velazquez’s Los borrachos<br />
(1628-1629). One of them is quite obviously<br />
imbibing and nothing distinguishes the gathering<br />
from what could be the typical snapshot of a happy<br />
(family?) reunion, except that the title is G-30 (2009)<br />
[p. 97], probably in allusion to the select group of<br />
financiers whose decisions change the course of the<br />
international economy according to their own interests.<br />
Which of all these drunks is going to sit at the<br />
wheel of such a jalopy when they start off again after<br />
the formality of the photo? Will they perhaps take<br />
turns while chatting about their boasts? This image is<br />
even more frightening than the former: we are at the<br />
mercy of a band of drunken robbers acting behind the<br />
scenes.<br />
The sense of humour Paco Pomet sets in motion<br />
often works by means of the absurd (Más corto que<br />
de costumbre, [Shorter than Usual] either the barber<br />
or his headless client seems to be saying in a canvas<br />
from 2004), but more often as a searing, methodical<br />
criticism of institutions. As in Goya’s controversial<br />
engravings Los Caprichos, it is the captions to the<br />
images that give meaning to scenes apparently rooted<br />
in the absurd, the nightmarish or the merely anecdotal.<br />
Pomet’s black sense of humour is rooted in the<br />
most poisonous and brilliant areas of Spanish visual<br />
art, from Goya to Buñuel, by way of Solana until<br />
we reach the inimitable cartoons of El Roto, with<br />
which Pomet’s work sometimes has a certain family<br />
resemblance. One must move closer to a painting’s<br />
surface for a moment and observe the face of one of<br />
143
(17) Ramón Gómez de la Serna. Ismos.<br />
Madrid: SEACEX, 2002. p. 221.<br />
(18) Paul Wells. Understanding animation.<br />
London; New York: Routledge, 1998. p. 69.<br />
(19) Op. cit., p. 128.<br />
144<br />
its figures, for, what is there in them? Hardly ever<br />
anything truly human, and often only masks as in<br />
Solana. Pomet’s exact but very free brushstrokes<br />
give the faces little more than distorted lines, dark<br />
rag-dolls like those on the walls of Goya’s Quinta<br />
del Sordo. However, on the other hand, we should<br />
observe the faces that appear, Dalí-like, where least<br />
expected: the column of smoke rising from the locomotive<br />
in Treblinka (2007), a monstrous human face<br />
for the inhuman machinery of the Nazi holocaust; or<br />
in the enormous ball of fire of an explosion in Sam<br />
(2009), the true face of power behind the innumerable<br />
conflicts throughout the world. The cartoon-like<br />
heads – here perfectly defined – that Pomet has<br />
grafted onto the figures filling the military scene in<br />
Academia (2011) [p. 76] are reminiscent of the comedian<br />
Miguel Gila’s act when he telephones the enemy<br />
to ask for holes for the guns (one of the heights<br />
of Spanish absurd humour, not without roots in the<br />
works of Miguel Mihura or García Berlanga, nor<br />
therapeutic effects for a country where the memory<br />
of the Civil War remains under the surface). The<br />
fertile convergence of humour with Spanish culture<br />
was indeed one of the arguments that Ramón Gómez<br />
de la Serna used in the chapter of Ismos (1932)<br />
dedicated to Humourism: “The Spaniard tries to<br />
correct all that is solemn by taking it with humour;<br />
and if a photograph were taken of the expression on<br />
the faces of the smartest when peeping at great parades,<br />
we would see a predominantly comic look.” 17<br />
The statement might almost have been intended for<br />
pieces such as the already mentioned Academia, but<br />
also for La pajarita rosa (2010) [p. 77], where there<br />
may be an echo of Fellini’s fascist-clowns, or Avantgarde<br />
(2010), a bizarre military parade of Gigantes<br />
and Cabezudos. The shocking presence of Ernie and<br />
Bert in Pesadilla (2006) [p. 101] becomes grotesque<br />
if we realize that the original photo used is of Franco’s<br />
conspiratorial meeting with a group of officers<br />
in Grand Canary just before the coup d’étât in 1936.<br />
In his analysis of animated cartoons, Paul Wells stated<br />
that “by authorizing the collapse of the illusion of<br />
physical space, the metamorphosis destabilizes the<br />
image, combining horror and humour, dream and reality,<br />
certainty and speculation” 18 , and also that “this<br />
spectacle was inherently amusing because it illustrated<br />
the literal collapse of social order as it rested<br />
on the physical medium. The notion of ‘surprise’ has<br />
always been intrinsic to these models of comedy<br />
because the level of involvement in the moment when<br />
transgression of the ‘real world’ takes place requires<br />
the audience to perceive reality in a different way.” 19<br />
Where it acts with most force, Pomet’s humour does<br />
not refer to the sphere of the purely absurd, but acts
as a response, as a reply to a real, socially acquired<br />
state of things. This attitude becomes more coherent<br />
if we recall that the rhetoric of the modified image<br />
operates here by means of the alteration or recomposition<br />
of a given material more or less stuck to what<br />
is real inasmuch as its nature is photographic. They<br />
are two sides of the same coin.<br />
Pomet deviously skirts the domains of irony, satire<br />
and cynicism, betraying a profoundly sceptical<br />
view of the world and human relations – note the<br />
devastating comment on romantic love in Para<br />
siempre (2008). However, he makes no concessions<br />
to that sterile, inoperative cynicism that Sloterdijk<br />
conceived as one of the evils of our time. 20 Pomet’s,<br />
General Francisco Franco with<br />
officer and garrison commanders<br />
at a lunch held at Las Raíces<br />
(Monte de la Esperanza) after<br />
manoeuvres. June 17th 1936.<br />
Grand Canary Island. Photograph<br />
by Adalberto Benítez Tugores<br />
Paco Pomet: Pesadilla, 2006<br />
oil on canvas, 200 × 200 cm<br />
rather, is the original κυνισμός of the Greek Cynics<br />
that attacked every established idea on politics,<br />
education, war, the nation, the family and even<br />
private property and love, but invariably through<br />
a sense of intelligent humour. Diogenes Laertius<br />
tells us that «Plato gave his definition that ‘man is a<br />
two-footed featherless animal’ and was applauded,»<br />
and that the cynic Diogenes of Sinope «plucked a<br />
cockerel and brought it into the school saying: ‘here<br />
is Plato’s man.’» 21 Like the visual language of the<br />
best cartoonists and like the pantomime humour of<br />
the Cynic, Paco Pomet’s humour makes its argument<br />
avoiding the rhetorical traps of the rational and the<br />
conventional, and presents an image which, like<br />
a plucked cockerel, says everything about man<br />
(20) Peter Sloterdijk. Crítica de la razón<br />
cínica. Madrid: Siruela, 2003. p. 40.<br />
(21) Diogenes Laertius. Vidas de filósofos<br />
cínicos. Madrid: Alianza, 2009. p. 111.<br />
145
(22) “Greek Cynicism discovers the<br />
animality of the human body and its<br />
gestures as arguments and develops a<br />
pantomime materialism. Diogenes refutes<br />
the language of the philosophers with that<br />
of the clown.” Peter Sloterdijk. Crítica de<br />
la razón cínica. Madrid: Siruela, 2003.<br />
p. 178.<br />
(23) Jesús Hernández. “Paco Pomet,<br />
ganador del primer premio de la Bienal de<br />
Zamora: «El arte verdadero crea sentido,<br />
revela verdades, ilumina, desoculta»”. In<br />
La Opinión de Zamora, September 23rd<br />
2006.<br />
146<br />
without saying a word. 22 He once stated, «True art<br />
creates meaning, reveals truths, illuminates, unhides.»<br />
23 The Goya-like distorsion of the image<br />
created is ultimately nothing more than a sort of<br />
correction that in a way links up with an ancient<br />
strain of satire and moralizing and, through apparent<br />
humour, merely reveals the true deformities or<br />
incongruences of a social model that is, to say the<br />
least, highly perfectible.<br />
VI. IndIVIdual, IdentIty, terrItory, leGacy<br />
I have never seen a greater monster or miracle<br />
in the world than myself.<br />
Montaigne<br />
Memory may seem willing to ally itself with history and culture, to<br />
remember the photograph of good intentions, convention, the family,<br />
so as to make up a clear landscape or scenario. But the actors have<br />
not rehearsed the piece: the theatre is for them and nobody can tell<br />
between the feeling of obligation and will.<br />
Antonio Pomet, A Thousand Sleeping Dogs<br />
The individual in relation to the group and the<br />
surrounding environment that swallows him up<br />
and makes him singular, and difference (and the<br />
awareness of difference) as a disadvantage or cause<br />
for shame in the face of general uniformity. Here<br />
are two of the themes most extensively dealt with<br />
in Pomet’s work. We can see them in the works<br />
with portraits, but most particularly in the group<br />
portraits, a genre with deep roots in painting that<br />
has been rigidly coded and long maintained by the<br />
European bourgeoisie, since at least the 17th century,<br />
as an instrument for the reaffirmation of the<br />
identity of a guild, ideology or class. Photography<br />
propitiated the expansion of the group portrait to<br />
all social classes, but today it continues to fulfil<br />
functions of identity and commemoration. Such<br />
is Pomet’s interest in the genre that he uses it in<br />
several different environments: the family (Custodia,<br />
2007 [p. 117]; El idiota, 2008 [p. 107]; Rehén,<br />
2010), school (El repetidor, 2005; Mandy, 2008),<br />
the military (Pesadilla, 2006 [p. 101]; Capitulación,<br />
2011), the professional (Lighters, 2010 [p. 99]; Los<br />
dibujantes, 2011 [p. 87]), leisure moments (Herr<br />
professor, 2006 [p. 96]; The Club, 2010) and even<br />
in apparently accidental or unclassifiable places<br />
(Andrómeda, 2009). In all these works one or<br />
more individuals stand out from the others, either<br />
because of their deformity, or because we identify<br />
them instantly as belonging to a radically different<br />
context to the one in which they are located, or<br />
because the clothes or some object picks them out<br />
in a comic or surreal fashion. Sometimes even a<br />
gigantic, supernatural accusing hand appears over
their heads and points unequivocally (Ella, 2007;<br />
Él, 2009).<br />
We can understand these discordances as acclaim for<br />
difference or as an attack on the authority that each<br />
of these portraits attempts to represent separately,<br />
but, given that they approach different parts of the<br />
biography of any individual (family, school, military<br />
service, work, leisure), it appears rather as if, when<br />
taken together, they articulate frontal opposition to<br />
the inertia which, through these institutions, makes<br />
up the identity of every individual as the product of a<br />
Machiavellian assembly line. It is interesting to find<br />
how the theme reappears with different nuances in<br />
the few works from the recent monochrome period in<br />
which Pomet has approached the theme of landscape<br />
or territory. In First attempt (2004) [p. 31] a red line<br />
crosses an elevated view of a town centre. It appears<br />
at the left and crosses first the porch of a house, then<br />
goes up to what seems to be the tower of an industrial<br />
or mining complex and then descends to the cemetery<br />
where, after circling several tombstones, disappears<br />
once more to the right, we know not where. Iván de<br />
la Torre Amerighi has suggested that this strange<br />
landscape is “an allegory of the three states of the human<br />
being: work, rest and death.” 24 Such a summary,<br />
small-scale description gives a desolate impression of<br />
the idea of life’s journey, understood as the result of an<br />
Paco Pomet: First attempt, 2004<br />
oil on canvas, 30 × 30 cm<br />
irredeemable plan or a rigidly established social and<br />
linear order. Something similar happens in Lo nuestro<br />
(2006), where a red rope marks off a space including<br />
what seems to be a church or large building and, far<br />
in the distance, another factory-like building whose<br />
chimney bends unrealistically under the tension of the<br />
rope. In La herencia [The Inheritance] (2008) [p. 62]<br />
it is a house that is comically, softly deformed (exactly<br />
the same way as would happen in an animated cartoon)<br />
under the pressure of another red rope that entraps the<br />
(24) Iván de la Torre Amerighi.<br />
“Extrañezas cotidianas para un mundo<br />
insoportable”, in Paco Pomet: G-Train:<br />
exposición: 14 de enero a 18 de febrero,<br />
Cádiz 2004, Sala Rivadavia. Diputación de<br />
Cádiz, 2004.<br />
147
148<br />
building as if it were a cow. These works are underlain<br />
by a view of life as a journey fatally linked to places or<br />
buildings that act simultaneously as objects of ambition<br />
and as existential hindrances.<br />
In El heredero (2006) [p. 119] and Heiress (2010)<br />
Paco Pomet again takes up these concepts, synthesizing<br />
a melancholy vision of the individual and the<br />
conditioning he is subjected to from the sphere of the<br />
private and familial and at a stage of life the artist<br />
returns to again and again – childhood. Both canvasses<br />
consist in the alteration of studio photographs<br />
where a boy in one and a girl in the other pose for<br />
the camera with obvious discomfort. Everything on<br />
the canvas is eloquent: the faces stare straight at us<br />
pathetically, and, following old customs not entirely<br />
forgotten, the child’s clothing attempts to make it<br />
look like an adult. The dramatic effect is produced by<br />
a sort of surgical-pictorial intervention that removes<br />
the legs from the bodies, replacing them with the legs<br />
of the furniture which, following the universal stereotype<br />
of the full-length portrait, accompanies the figure<br />
to make up the composition. The substitution trick<br />
is even more obvious when we compare the painting<br />
of the boy with the original image used by Pomet<br />
– a photograph by the Peruvian Martín Chambi (1891-<br />
1973) titled Boy with Hat (1928). The tone and haggard<br />
expression of the charmless faces and bodies<br />
Martín Chambi Jiménez: Child with Hat, 1928<br />
Martín Chambi Photographic Archive<br />
Paco Pomet: El heredero, 2006<br />
oil on canvas, 120 × 103 cm<br />
would have been sufficient to take apart like a mask<br />
the artificial, bourgeois, affected stereotype of the<br />
child portrait, but Pomet’s logic intervenes to lead the<br />
image towards the terrain of the monstrous and the<br />
grotesque. It does so with the particularity that here<br />
it does not rest at the mere surgical trick – the reification<br />
undergone by these children is also the sickly appearance,<br />
the physical expression of a life’s journey<br />
that has scarcely begun in which an above all moral<br />
and social material legacy holds them back, paralyzes<br />
them and incorporates them into the furniture of a
wider décor in which we shall soon not be able to discern<br />
“between the feeling of obligation and will.”<br />
Without falling into sterile determinism, Paco Pomet<br />
denounces that the possibility of liberation and the<br />
construction of a truly personal identity can require<br />
an arduous journey. There is no hint of humour<br />
when we see that the mother holding a baby in her<br />
arms in Custodia (2008) [p. 117] has a monstrous<br />
horse’s head that none of her children seem to notice.<br />
The idyllic scene already described in Ness (2008)<br />
[p. 12] undergoes a diametric inversion in Rehén<br />
(2010): a boat trip is transformed into a horrific<br />
scene of initiation for a child looking terrified at the<br />
water and mockingly observed by the members of its<br />
family, all equipped with a duck’s bill instead of a<br />
mouth (a hybridization clearly originating in a Walt<br />
Disney aesthetic). The labels of surreal and shocking<br />
are not enough to define the enormous disquiet<br />
that the old theme of the individual’s conforming to<br />
the environment can reach in each of these images.<br />
Equally, Pomet’s visual language demands that the<br />
viewer as individual shed his <strong>cultura</strong>lly acquired<br />
perceptive habits to access his own interpretation of<br />
what he is seeing:<br />
The figurative play into which I normally plunge<br />
when I paint helps me to refresh, revise and<br />
examine what I have learnt and inherited, and<br />
attempts to feed an active naivety that invites one<br />
to look at everything anew with transparency and<br />
expectation, questioning visual restraints, aesthetic<br />
debts, dogmas and exams passed. 25<br />
VII. aGaInst the PromIsed land<br />
In the truly inverted world, what is true is a moment of what is false.<br />
Guy Debord, The Society of the Spectacle<br />
Kavafis said that it is only at the end of a life full<br />
of experiences, calamities and satisfactions that we<br />
could understand what the Ithacas are, which are the<br />
final spark of consciousness that would free us from<br />
the desire to reach a place that, quite simply, does<br />
not exist outside literature. Guy Debord, on the other<br />
hand, warned that the promise of welfare and its inseparable<br />
and constant dissatisfaction were the main<br />
cause of alienation for man immersed in a model<br />
of exploitation peculiar to our specific time that he<br />
called the Society of the Spectacle. The radical difference<br />
between Homer’s Ithaca and the land promised<br />
by the consumer society is that while the former<br />
is an incentive for the construction of the hero, the<br />
latter only creates dissatisfied automata. So, what is<br />
the Promised Land? What are the Promised Lands?<br />
(25) This contribution by Paco Pomet can<br />
be found in W. Manrique Sabogal “Un grito<br />
de guerra”, in Babelia, Suplemento Cultural<br />
del Diario El País, March 5th 2011.<br />
149
150<br />
In a painting titled Ruido (2008) [p. 75] we see a<br />
speaker before his microphone, and although his<br />
enormous head has some Stalin-like features, it<br />
does not matter who he is exactly. He is giving an<br />
electoral speech, a military harangue, or perhaps a<br />
religious sermon (and maybe all three at once), but<br />
without doubt he makes us think that the value of<br />
his speech is inversely proportional to the similarly<br />
enormous, crazy size of his hands – we understand<br />
that this is merely media noise, lies and promises.<br />
This time the source of visual inspiration does not<br />
come from animated cartoons, but from a not very<br />
well known Spanish short film known as El Orador<br />
(1928). Its author was Feliciano Vítores, one of the<br />
pioneers of Spanish spoken movies, and in it we can<br />
see, with no editing other than what the unmoving<br />
camera can record, one of the famous suitcaselectures<br />
that Ramón Gómez de la Serna used to give<br />
at that time, wherever he happened to be. In these<br />
lectures – precursors of what would later be called<br />
performances – Gómez de la Serna used to take with<br />
him a suitcase or trunk full of a variety of objects<br />
that he would show the public and describe as an<br />
excuse to build up his fragmentary, ingenious view<br />
of the world. At one point in the film he places an<br />
enormous white glove on his right hand and presents<br />
it as the “convincing hand.” What then follows is a<br />
thinly disguised criticism of the dissuasive power of<br />
political rhetoric assembled under a brilliantly crazy<br />
succession of metaphors and images. We should<br />
remember that Mussolini had already risen to power<br />
in Italy, Hitler was about to take over in Germany<br />
and Spain was close to the political disturbances<br />
that would lead to the Second Republic. For the moment,<br />
Ruido is the only canvas where Paco Pomet<br />
has directly approached the question of politics, and<br />
yet not a small part of his works seem to focus on a<br />
number of paradigmatic elements of the Society of<br />
the Spectacle: the time dedicated to work and leisure,<br />
the automobile, technological progress, the mass<br />
media and even armed conflict.<br />
In the scenarios chosen by Pomet, we often recognise<br />
many of the elements that make up the most<br />
stereotyped, standard image of the USA as set in collective<br />
imagery through classic cinema of the mid-<br />
20th century – large old cars with sinuous bodies,<br />
clothing and uniforms, the wide avenues lined with<br />
unmistakable vernacular architecture, and even the<br />
street furniture. This stage design of the American<br />
Way of Life is sometimes cited even by references<br />
to North American art: American Neogothic (2009)<br />
is, on the most obvious level, a reinterpretation or<br />
updating of American Gothic (1930) by Grant Wood<br />
(1891-1942), but the building placed in the background<br />
could also be reminiscent of the petrol sta-
tion (Gas, 1940) painted by Edward Hopper, which<br />
in turn was not very different to those photographed<br />
later by Ed Ruscha for his artist’s book Twenty-six<br />
Gasoline Stations (1963). At other times, the American<br />
flavour of the image is not so evident, although it<br />
persists: Custodia (2007) [p. 117] was painted using<br />
one of photographs made by Dorothea Lange (1895-<br />
1965) in the 1930s to document American life after<br />
the Great Depression. 26<br />
Fascination for classic Hollywood films and for<br />
the masters of 20th century American figurative<br />
painting both come together in this obsession with<br />
North American imagery, but there is probably<br />
also an awareness that these referents allow Pomet<br />
Frame from El orador o La mano o<br />
El orador bluff [The orator or The<br />
Hand or The Bluff Orator] (Spain,<br />
1928) [black and white, 4’]. Director:<br />
Feliciano Vítores. Actor: Ramón Gómez<br />
de la Serna. By courtesy of Filmoteca<br />
Española<br />
Paco Pomet: Ruido, 2008<br />
oil on canvas, 200 × 200 cm<br />
to develop a discourse not devoid of critical elements<br />
that can connect rapidly with the viewer by<br />
referring him to a universally recognizable context.<br />
Likewise, this appraised version of the imagery<br />
suggests many of those features around which is<br />
organised the socio-economic model in which we<br />
are still immersed. In El siglo XX [The 20th Century]<br />
(2007) [p. 37] Pomet presents us with an enormous,<br />
beautiful American car from the 30s or 40s<br />
on which a sort of pin-up girl is posing. However,<br />
her head is once again that of Professor Tornasol.<br />
Touching on the allegorical, the image shifts from<br />
the seductive, to the grotesque, to the bitter synthesis<br />
of a century from which the savagery of war<br />
or racial discrimination, for example, have been<br />
(26) The photograph in question is titled<br />
Family of rural rehabilitation client and<br />
was taken in Tulare County (California) in<br />
1938. My italics.<br />
151
(27) Guy Debord. La sociedad del<br />
espectáculo. Valencia: Pre-Textos, 1999.<br />
p. 147.<br />
152<br />
wiped away in one blow, leaving us only two prototypes<br />
of masculine desire typical of the consumer<br />
society – the car as the expression of social status,<br />
adventure and arrogance, and the woman fitting<br />
the erotic stereotype that instrumentalizes her as a<br />
commercial lure.<br />
The role played by the automobile in Pomet’s work<br />
is very varied and at times extremely cryptic – cars<br />
often appear cut in half like slabs of butter (Bisagras,<br />
2004; Border, 2008: The resurrection, 2011), abandoned<br />
on empty lots (Resurrección, 2006 [p. 49]), or<br />
partially covered by unreal coloured stripes (Matchbox,<br />
2003; Untitled, 2009). However, Pomet’s fascination<br />
with cars as eye-catching carcases does not<br />
prevent criticism. In Autobank (2010) [p. 56] the car<br />
has enslaved its owner, converting him into a sort<br />
of tubular appendix with sufficient freedom to make<br />
use of what seems to be an ATM; in Éxodo (2008)<br />
[p. 62] the idea of moving traffic takes on a surreal<br />
dimension, with the two lanes of a broad avenue<br />
leading in the same direction, with rigid mirror-like<br />
symmetry and no possibility for disagreement, probably<br />
in allusion to the uniform mobile migrations at<br />
holiday time. In Mustang (2009) [p. 59] Pomet ties<br />
in the mythology of the automobile with the imagery<br />
of the conquest of the West by showing a stagecoach<br />
tuned like a modern sportscar. “The present moment<br />
Paco Pomet: El siglo XX, 2007<br />
oil on canvas, 50 × 70 cm<br />
is already that of the self-destruction of the urban<br />
environment,” Debord wrote in 1967, as is still true,<br />
“the explosion of cities over the countryside, covered<br />
by amorphous masses of urban waste (Lewis Mumford)<br />
is presided over by the immediate imperatives<br />
of consumerism. The dictatorship of the automobile,<br />
pilot-product of the first phase of commercial abundance,<br />
imposes itself on the land through the dominion<br />
of the motorway, which disjoints old town centres<br />
and sets in motion an eve-increasing dispersion.” 27<br />
Workspaces also respond to the American stereotype<br />
of the classic office, like the perfect, demented office
Alexandre Trauner designed for the film set of The<br />
Apartment (Billy Wilder, 1960), but converted into<br />
the scenario of strange episodes that break the greyness<br />
and Taylorism typical of this space (Privado,<br />
2009 [p. 72]; El becario, 2010 [p. 70]). In The break<br />
(2010) [p. 69] an office seems colossal in comparison<br />
to the tiny residential quarter beside which it has been<br />
seamlessly represented, sharing an impossible space<br />
in the physical realm, but one that is possible and<br />
indeed palpable concerning the distribution of time<br />
typical of our productive model. Can the inhabitants<br />
of such dwellings take on such colossal tasks? Can<br />
the workers in this office find any rest in such minute<br />
houses? The theme of technological utopia appears<br />
once more in association with the workplace. In the<br />
series entitled Sizes (2010) we can see enormous<br />
computers that appear to be used merely as seats for<br />
two beautiful secretaries (their boss, his arms and<br />
legs growing and shrinking in a ridiculous, magical<br />
fashion, seems to be saying the bigger the better).<br />
McLuhan’s communication and media utopia is<br />
reduced to scene of engrossed veneration (Prácticas,<br />
2011) or unnoticed dehumanisation (Cables, 2010<br />
[p. 71]), when there is not a devastating view of the<br />
role of mass media in the formation of a distorted<br />
perception of the world in general and armed conflict<br />
in particular (Internacional, 2008 [p. 81]; Breaking<br />
news, 2009 [p. 84]).<br />
Finally, there is one canvas that fascinates me in a<br />
special manner. Its title is, indeed, La tierra prometida<br />
[The Promised Land] (2010) [p. 105], and<br />
it shows a broad lunar landscape where a curious<br />
group of crewmen has just landed – a delegation of<br />
pioneers that pose for the camera just like a large<br />
family on a day of celebration. The spaceship (directly<br />
inspired by Apollo 11), the helmets like spherical<br />
fish bowls, and the unrealistic street clothes they<br />
are wearing provide the image with a simultaneously<br />
amusing, nostalgic and profoundly melancholic air.<br />
The painting’s title appears to refer to the state of<br />
Israel and its policies of territorial occupation, but<br />
nothing in the image mentions this as such, so that<br />
I cannot avoid linking the atmosphere of the scene<br />
with Ray Bradbury’s Martian Chronicles (1950).<br />
This old science-fiction text and Pomet’s delightful<br />
image synthesize the high point of modernity and its<br />
utter falsehood by giving expression to a satire both<br />
pitiless and brilliant. The imagery of the conquest of<br />
space (in imitation of the conquest of the American<br />
West) fuses the constantly renewed technological<br />
utopia of the welfare state and the colonizing policy<br />
branded with fire in the American collective unconscious<br />
– the epitome of the western socio-economic<br />
model from the 19th century to the present. These<br />
lunar pioneers must be the same as those driving the<br />
impossible hybrid of covered wagon and enormous<br />
153
(28) Op. cit., p. 38.<br />
154<br />
harvester that Pomet painted in Colonos (2006), but<br />
this other promised land – cold, grey, totally sterile<br />
and lost in the interstellar night – can only symbolize<br />
the existential absurd and the helplessness of everyman<br />
in the face of the promises that Debord’s society<br />
of spectacle ceaselessly sends out from every corner<br />
through images of no substance.<br />
VIII. aGaInst InertIa<br />
I am interested in what makes us stop and look, as opposed to the<br />
mere passive consumption of images. If there is anything political<br />
in my work, it must be sought in the capacity of my images to<br />
question the nature of imagery itself. The better we are able to read<br />
images and understand how they operate in our culture, the greater<br />
will our individual capacity to act be.<br />
John Baldessari<br />
Debord stated, “The spectacle is not a set of images,<br />
but a social relation between persons influenced<br />
by images.” 28 So that when the media whirlwind in<br />
which we live conditions our position and our individual<br />
capacity to act through the broadcasting of images<br />
and discourses doctored to the limits of passive,<br />
hypertrophied virtualisation, Painting (in capitals,<br />
with all the weight of a medium heavy with an enormous<br />
legacy, but also in possession of an inexhaustible<br />
capacity to respond at each moment to innumer-<br />
Paco Pomet: Mondragón, 2006<br />
charcoal on canvas, 40 × 50 cm<br />
able artistic demands) appears as a rather more than<br />
suitable tool to slow down, rethink and re-create the<br />
flow of images that intervene in what is real, thereby<br />
managing to conclude a path leading from the anecdotal<br />
and singular to the universal. As suggested earlier,<br />
Paco Pomet’s work contains a reply to the established<br />
inertia, but his scepticism does not respond to<br />
the type of strictly political positions that only serve<br />
to decrease the potential of a discourse with humanist<br />
roots that goes beyond labels and <strong>cultura</strong>l frontiers<br />
precisely because it expressly delegates part of the<br />
process of reception to the viewer.
In a charcoal drawing titled Mondragón (2006)<br />
[p. 41], Pomet synthesizes the problem of inertia<br />
with his accustomed lucidity. A small group of people<br />
are playing table-football and one is making a<br />
mocking gesture towards his opponent, pointing his<br />
finger, but he, just as all his companions, is unaware<br />
of the metal rods stuck through his waist. This is,<br />
therefore, part of another game whose rules and<br />
purpose are unknown to him. If we consider that the<br />
title of the image refers to a well-known Spanish<br />
psychiatric institution, we can see these figures as<br />
inmates or patients, and provisionally restrict the<br />
meaning of the image to disturbance of the mind and<br />
the invariably striking effect of the mise en abyme. If,<br />
on the other hand, we view the piece in the critical<br />
trend of Pomet’s most recent work, the image takes<br />
on a much more complex meaning. In Jan Svankmajer’s<br />
introductory words to Sílení (Dementia)<br />
(2005), this film-maker expresses his doubts about<br />
the convenience of a psychiatric model based on the<br />
“obsolete, but tested method of surveillance and punishment”<br />
and another based on “absolute freedom.<br />
(…) But there is a third way that combines and summarises<br />
the worst aspects of the first two. This is the<br />
asylum in which we are all living at present.” One<br />
does not really need to see the whole film in order<br />
to understand that wherever the dilemma between<br />
oppression and freedom tends to blur the boundaries,<br />
the need to deal with it is all the more urgent. Just as<br />
in Marat/Sade (Peter Brook, 1967) the psychiatric<br />
environment can only operate as a symbolic concretion<br />
of the universal conflicts of the self in relation<br />
to the social apparatus. Indeed, I can recall no work<br />
by Paco Pomet in which the mise en abyme operates<br />
in a merely spatial sense, as he always places the human<br />
figure as the object of that repetition and vertigo<br />
(La partida, 2007; Los últimos días, 2007 [p. 22];<br />
Herencia, 2009). 29 However, if the mise en abyme<br />
can be conceived as a visual technique that introduces<br />
us into the terms of the inevitable by illustrating<br />
an inertia towards the infinite, Pomet manages to<br />
stand back from that inertia by materializing it and<br />
offering it up to be viewed. But as Valeriano Bozal<br />
noted: “the grotesque thus acquires a certainty from<br />
which we cannot escape: the other appears as a<br />
thing (…). By contemplating the other as thing, by<br />
reifying it, we can become aware of our superiority,<br />
but this does not last long – only the time it takes us<br />
to realize that we are they,” 30 and all because, “the<br />
comic always includes the other, even though the<br />
other is oneself. However, that is not reflexive splitting,<br />
but an action that in turn is contemplated by<br />
a third person. And the audience laughs precisely<br />
because of the grotesque unawareness, unable to<br />
see that it is one and the other.” 31 So, is it we who<br />
are portrayed in Mondragón, are we those that<br />
(29) While Svankmajer’s film owes much<br />
to Peter Brook’s Marat/Sade, we must<br />
remember that this film was in turn an<br />
adaptation of the play by the German<br />
playwright Peter Weiss: Die Verfolgung<br />
und Ermordung Jean Paul Marats<br />
dargestellt durch die Schauspielgruppe des<br />
Hospizes zu Charenton unter Anleitung<br />
des Herrn de Sade (The Persecution<br />
and Assassination of Jean-Paul Marat<br />
Interpeted by the Inmates of the Charenton<br />
Asylum under the Direction of the Marquis<br />
de Sade) (1963), thus closing – or opening<br />
inwards – another new mise en abyme of<br />
references and echoes that bring out more<br />
clearly the importance of the critical knot<br />
around which these works centre. Equally,<br />
the fact that in a piece such as Herencia<br />
(2009) we find both mise en abyme in the<br />
composition and the already mentioned<br />
theme of (genetic or <strong>cultura</strong>l) heritage<br />
once again contributes, I believe, to put the<br />
solidity of a pictorial discourse where form<br />
and content are seamlessly entwined.<br />
(30) Valeriano Bozal. “Cómico y grotesco”,<br />
in Charles Baudelaire. Lo cómico y la<br />
caricatura. Madrid: Antonio Machado<br />
Libros, 2001. p. 71.<br />
(31) Op. cit., p. 59.<br />
155
(32) Contribution by Paco Pomet in W.<br />
Manrique Sabogal “Un grito de guerra”, in<br />
Babelia, Suplemento Cultural del Diario El<br />
País, March 5th 2011.<br />
acKnowledGments To Paco Pomet for<br />
his constant attention; to Francisco Baena<br />
for the trust shown; to Eduardo Rodríguez<br />
for his selfless collaboration from Cadiz;<br />
to Alicia Guerrero Yeste for her accurate<br />
advice on animated drawing; and to Rebeca<br />
Yanke for the textual corrections.<br />
156<br />
sardonically mock another’s ignorance or madness<br />
(unaware of the sane, socially acceptable game that<br />
we are simply another piece), those that watch the<br />
spectacle (of the armed or sports conflict, or even the<br />
work of art) and smile satisfied with our position as<br />
if the vision did not concern us? The hand mocking<br />
his opponent is that of the modern cynic. The hand<br />
of the painter drawing the scene and revealing the<br />
vertigo is that of the Greek Cynic, located outside<br />
the rules of the game, albeit only virtually, in the heterotopia<br />
of the artistic space. The image breaks the<br />
inertia and freezes the guffaw.<br />
In an ideal world Committees of Public Health<br />
would include artists like Paco Pomet. Instead of<br />
promises or guillotines, they would offer images in<br />
which vision and awareness would be exercised and<br />
renewed by a therapy operating on memory, the immediate<br />
and the universal. The tension established<br />
between the photographic and the pictorial, between<br />
document and fiction, or between nostalgia and the<br />
shocking reminds us that what is put into play here<br />
is nothing more than the old aspiration to build up an<br />
attitude to experience and the world free of impositions.<br />
Pomet has explained it much better than I:<br />
The act of looking causes an excited perplexity<br />
in me. I can’t get used to anything that I see,<br />
and so nothing bores me and nothing entirely<br />
convinces me. The manifestation of the visible<br />
is renewed every instant, although the appearances<br />
and our natural tendency to safety and<br />
protection lead us to think that we have found a<br />
valid, everlasting formula to interpret the world.<br />
It seems that this formula – normally dressed as<br />
culture – is determined to be a sort of armourplating<br />
against something that we are fascinated<br />
by and that we fear: change, uncertainty, the unknown,<br />
the future. That culture we turn to often<br />
operates as a suit of armour, sunglasses, boots, a<br />
compass, air-conditioning apparatus or an umbrella<br />
and ends up preferring to be a prosthesis<br />
that protects us from the rough weather of life’s<br />
meaninglessness. 32
dIPutacIón de Granada /<br />
reGIonal GoVernment oF Granada<br />
Presidente / President<br />
sebastián Pérez ortiz<br />
Vicepresidenta primera / 1st Vice-President<br />
luisa maría García chamorro<br />
Diputado de Cultura / MP in Charge of Culture<br />
José antonio González alcalá<br />
exPosIcIón / exhIbItIon<br />
Comisariado y coordinación / Curator<br />
and coordinator<br />
Francisco baena<br />
Transporte / Transport<br />
ordax<br />
Montaje / Preparation of the exhibition spaces<br />
José luis conde y domingo Zorrilla<br />
Seguros / Insurance<br />
Gds<br />
catáloGo / cataloGue<br />
Coordinación / Coordination<br />
Francisco baena<br />
Diseño y maquetación / Graphic design<br />
underbau<br />
Texto / Text<br />
Francisco serrano<br />
Traducción / Translation<br />
Ian maccandless<br />
Fotografías / Photos<br />
Paco Pomet<br />
Impresión / Plates and printing<br />
Imprenta provincial<br />
Esta obra está bajo una licencia<br />
Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada<br />
2.5 Spain de Creative Commons. Para<br />
ver una copia de esta licencia, visite<br />
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.5/es<br />
© René Magritte, Adalberto Benítez<br />
Tugores, VEGAP, Granada, 2011<br />
I.S.B.N.: 978-84-7807-516-4<br />
Depósito legal: GR-144-12<br />
Impreso en España
Obra de cubierta / Cover illustration<br />
Nostalgia, 2011 (detalle)<br />
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 120 × 160 cm<br />
Obras de guardas / Flyleaf illustrations<br />
Duelo, 2009 (detalle)<br />
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 30 × 40 cm<br />
Colección Luis López García-Carreño<br />
(Cartagena)<br />
El idiota, 2008 (detalle)<br />
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 130 × 150 cm<br />
Galería My name’s Lolita Art (Madrid)<br />
G-30, 2009 (detalle)<br />
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 200 × 300 cm<br />
Colección Ramón García Alcaraz (Madrid)<br />
Obra de página 2 / Illustration on Page 2<br />
Internacional, 2008 (detalle)<br />
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 110 × 150 cm<br />
Colección Alberto Urgel (Castellón)<br />
aGradecImIentos / aKnowledGments<br />
Alberto Alonso Poza, Teo Allain Chambi, Jorge Barberá, Eulalia Beltrán García, Jacob<br />
Bendahan, Ana Carballo González, Julián Castilla, Luis Cuesta, Begoña Enguix, Ana<br />
García Anadón, María García Baquero, Encarnación García-Carreño, Andrés Godoy, Maite<br />
González Uriarte, Javier Goya, Salvador Granizo Lanza, Pedro Guzmán Ruiz, María<br />
Jiménez Latorre, Javier Lacruz Navas y Natalia Yera, Señores de Lejárraga, Luis López<br />
García-Carreño, Alida Mas, José Moncada del Prado, Fernando Mulas, Javier Navas<br />
Olóriz, Nick & Nany, Jesús Planells, Francisco Riberas Mera, Pablo Ríos, Ignacio San<br />
José, Ricardo Sánchez-Arévalo Girón, Franco de Toledo, Alberto Urgel, Manuel Valero.<br />
Archivo Municipal de Granada, Ayuntamiento de Albacete, Ediciones B, «El Mercado»<br />
Museo de arte contemporáneo (Villanueva de los Infantes), Filmoteca Española.<br />
Y muy especialmente a Ramón García Alcaraz, director de la Galería My Name’s Lolita Art, y a<br />
Paco Pomet, sin cuya respectiva implicación y generosidad esta exposición no habría sido posible.<br />
—<br />
And most especially to Ramón García Alcaraz, Director of the My Name’s<br />
Lolita Art gallery, and to Paco Pomet, without whose respective involvement<br />
and generosity this exhibition would not have been possible.
lo que puede encontrarse en sus lienzos, pero este<br />
pequeño texto contiene ante todo una sustanciosa<br />
metáfora en torno al fundamento de toda actividad<br />
artística y del ejercicio de la pintura en particular: el<br />
acto de ver, la fascinación por el mundo visible y el<br />
hallazgo casi mágico de un medio a través del cual<br />
fijar una visión propia del mundo. Miopía, óptica, y<br />
pintura: ¿Qué ocurre cuando –aun a sabiendas de<br />
que no hallaremos certeza alguna– no resistimos la<br />
curiosidad y nos colocamos las gafas del miope?<br />
Ocurre que los límites y las distancias se confunden,<br />
perdemos pie, entramos en el gabinete de los espejos<br />
deformantes. Como las gafas del miope así la pintura<br />
ha intermediado con lo visible ofreciendo puntos de<br />
vista inéditos, modificando el escenario, mintiendo<br />
y sincerándose, desenfocando y aumentando la nitidez,<br />
y todo ello a un tiempo y en un solo gesto. Poco<br />
importa si, en primera instancia, la visión ofrecida<br />
responde a un referente interior o exterior. En el caso<br />
de Paco Pomet, el lenguaje figurativo, el reciclaje de<br />
imágenes, la monocromía, la dislocación de espacios<br />
y personajes, el expresionismo, el sentido del humor,<br />
e incluso la abierta irreverencia nos hablan de un<br />
artista que desdeña la tabula rasa creativa para ejercitar<br />
en cambio una reiterada intervención sobre ese<br />
inabarcable medio ambiente de imágenes siempre<br />
recién hechas y atosigantes en el que nos desenvolvemos<br />
a diario y que, querámoslo o no, configura la<br />
miope instantánea de una realidad que muy a menudo<br />
no podemos o no queremos observar en toda su<br />
dimensión.<br />
Lo que sigue a continuación no es más que la<br />
proposición de una serie de ideas clave en torno a<br />
los cuales pueda comprenderse la singularidad de su<br />
obra, y es, por tanto, un modo de ordenar y disponer<br />
imágenes y relacionarlas. Otras muchas formas<br />
del orden son, sin duda, posibles, y probablemente<br />
ninguna de ellas agotará por completo la obra de un<br />
artista al que aún resta una fascinante trayectoria por<br />
delante.<br />
II. PIntura y FotograFía<br />
El admirable descubrimiento de Daguerre hace<br />
un inmenso servicio a las artes…<br />
Paul Delaroche, 1839<br />
Lo primero que llama la atención al observar los<br />
lienzos de Pomet es que reconocemos en ellos, en el<br />
territorio de lo pictórico, la adopción de un código<br />
visual aparentemente ajeno: el de la fotografía. Algo<br />
en el juego de proporciones, en el punto de vista, en<br />
la verosimilitud espacial y del claroscuro nos dice<br />
que el origen de las imágenes pintadas se encuentra<br />
en una imagen de naturaleza fotográfica. Delimitar<br />
7