CONTRA LA INERCIA AGAINST INERTIA - granada cultura

Paco Pomet – Pinturas / Paintings 2004-2011
CONTRA LA INERCIA
AGAINST INERTIA
1

Paco Pomet – Pinturas / Paintings 2004-2011
CONTRA LA INERCIA
AGAINST INERTIA

04
Presentación
José Antonio González Alcalá
07
Contra la inercia: un acercamiento
a la obra de Paco Pomet en ocho pasos
Fco. Jesús Serrano Alba
45
Pinturas / Paintings 2004-2011
126
Foreword
José Antonio González Alcalá
129
Against Inertia: an eight-step approach
to the work of Paco Pomet
Fco. Jesús Serrano Alba

4
PRESENTACIÓN
Es llamativa la contribución granadina a la cultura
española, sobre todo si atendemos a algunas parcelas
concretas de la sensibilidad: la poesía, la música pop,
la pintura… En el caso de ésta, llama la atención
de los especialistas una curiosa característica: el
especial cuidado que nuestros artistas ponen en su
ejercicio, sea cual sea el universo formal dentro del
que se desenvuelven. Da igual el territorio estético
cultivado (pues es grande el espectro que en conjunto
abarcan): en todos destaca el buen hacer de los
pintores granadinos. Dentro de la tradición figurativa
hay magníficos ejemplos de revitalización de un
lenguaje que nunca se ha abandonado. Y entre ellos
destaca el de Paco Pomet.
Como a la mayoría de sus compañeros de generación,
la Diputación de Granada ha venido acompañándolo
a lo largo de sus distintas etapas formativas.
Y así, participó en la colectiva que cada año organiza
el Área de Cultura con una selección de los alumnos
de último curso de la facultad de Bellas Artes Alonso
Cano (Propuestas compartidas II, 1993), celebró
una muestra individual en la Sala Baja (Ciudad Cero,
1998), conoció al influyente Tom Patchett gracias
a la exposición que en 2001 se presentó en la Sala
Alta de su colección (de la que entró a formar parte)
y ganó en 2003 la VII Beca Manuel Rivera, que
le permitió seguir estudios en la School of Visual
Arts y, sobre todo, una estancia en Nueva York que
resultaría muy fructífera para su obra. En fin, esta
relación se complementa, como con algunos otros
artistas de su edad, con la exposición en la Sala Alta
del Palacio de los Condes de Gabia que recoge este
catálogo.
Quizá sea exagerado hablar de «retrospectiva» a
tan temprana edad, pero es cierto que lo que mostramos
es un compendio de la producción de Pomet en
lo que va de siglo, con especial atención al último
lustro, cuando, al comenzar su colaboración con la
galería madrileña My Name’s Lolita Art, su trabajo
ha dejado de mostrarse con asiduidad en nuestra
tierra. Sin embargo, su nombre no ha dejado de
aparecer en los medios locales, que se han hecho eco
de los éxitos cosechados por el pintor incluso internacionalmente.
Entre estos, cabe subrayar el reciente
Excellent Work Prize obtenido en la última Bienal
de Beijing, así como la buena acogida que ha deparado
a su obra el competitivo mercado norteamericano
(en el que está representado por las galerías
Monya Rowe [Nueva York] y Richard Heller [Santa
Monica]), y no sólo en el mercado: el pasado mes de

enero la mítica revista Harper’s reproducía uno de
sus cuadros, como ya hizo en 2008.
En definitiva es un placer para esta institución dar
a conocer una de las propuestas más estimulantes
de la plástica española actual, ejemplo de originalidad,
vigor e independencia, de una extraordinaria
variedad y riqueza temática, y debida a uno de los
protagonistas de esta joven generación granadina
que tanto ha dado y seguirá dando que hablar.
José Antonio González Alcalá, Diputado de Cultura
5

Fco. Jesús Serrano Alba
CONTRA LA INERCIA:
uN ACERCAmIENTO A
LA ObRA dE PACO POmET
EN OChO PASOS

(1) Giorgio Vasari. Las vidas de los más
excelentes arquitectos, pintores y escultores
italianos desde Cimabue a nuestros
tiempos. Madrid: Cátedra, 2002, p. 105.
(2) Op. cit., p. 116.
(3) Dani Marco. «Entrevista a Paco
Pomet», en La palanca de cambio nº 18,
diciembre de 2009, fanzine digital accesible
en: www.palancadecambio.org/2009.htm.
Última consulta: 19-09-2011.
8
I. LAS gAfAS dE gIoTTo
Entre los lugares comunes de la vieja historiografía
artística estuvo el de colocar al artista bajo el signo
del talento precoz ya desde la infancia. De Cimabue
cuenta Vasari que «conforme iba creciendo, no solo
su padre, sino todos los demás, reconocían la agudeza
de su ingenio», de modo que «el padre decidió
encaminarlo al estudio de las letras, (…) pero Cimabue
(…) se pasaba el día pintando hombres, caballos,
edificios y otras figuras de su fantasía en los libros o
en hojas sueltas, impulsado por su propia naturaleza
que parecía dolerse si no se ejercitaba». 1 De Giotto,
discípulo de Cimabue, nos dice que «mostraba en
todos sus actos aún infantiles una inteligencia extraordinariamente
viva y despierta para su juventud»
y que «tenía una inclinación innata para el dibujo,
lo que a menudo le llevaba a representar por placer
figuras del natural o de su imaginación sobre piedras,
tierra o arena». 2 Interrogado acerca de sus inicios en
la pintura, Paco Pomet respondió a su entrevistador
con un relato que es a la vez una relectura y una curiosa
desviación del topos vasariano:
Aunque suene a tópico de pintor o dibujante, empecé
a dibujar como un poseso desde que era muy
chico. Era un niño tímido, casero y un poquito
ensimismado y me pasaba las horas mirándolo
todo. A mis padres les gusta decir que siempre
he sido muy observador y que desde pequeñín lo
miraba todo con mucha atención, pero la verdad
es que lo que realmente me ocurría es que no
veía bien y me tuvieron que poner gafas a los
cinco años, cuando se dieron cuenta de que leer
me costaba muchísimo. Así que no es que fuese
muy observador, sino que tendía a fijarme mucho
y a abrir los ojos como platos para distinguir las
cosas. Cuando por fin me pusieron gafas descubrí
de golpe que el mundo estaba hecho en alta
resolución, que antes lo veía todo «en baja», y
descubrí las texturas, los bordes nítidos, el polvo,
los pequeños reflejos, me quedé fascinado con
el acto de mirar, de poder distinguir infinidad de
detalles que antes no podía ver, y quedé atrapado
indefinidamente por la impresionante variedad de
lo visible. Ese redescubrir las cosas me llevó a su
vez a disfrutar recreándolas sobre folios en blanco,
fascinado también con los detalles que podían
salir de la punta de un lápiz o un bolígrafo. 3
Vasari no se limitó a acuñar un lugar común en la literatura
artística, buscaba una refundación del mito de
la pintura, esa rara disciplina que, tras innumerables
y torpes extremaunciones, resiste también en la obra
del pintor que aquí nos ocupa. El ribete cómico del
relato de Pomet es ya el correcto anticipo de lo que

puede encontrarse en sus lienzos, pero este pequeño
texto contiene ante todo una sustanciosa metáfora en
torno al fundamento de toda actividad artística y del
ejercicio de la pintura en particular: el acto de ver, la
fascinación por el mundo visible y el hallazgo casi
mágico de un medio a través del cual fijar una visión
propia del mundo. Miopía, óptica, y pintura: ¿Qué
ocurre cuando –aun a sabiendas de que no hallaremos
certeza alguna– no resistimos la curiosidad y
nos colocamos las gafas del miope? Ocurre que los
límites y las distancias se confunden, perdemos pie,
entramos en el gabinete de los espejos deformantes.
Como las gafas del miope así la pintura ha intermediado
con lo visible ofreciendo puntos de vista inéditos,
modificando el escenario, mintiendo y sincerándose,
desenfocando y aumentando la nitidez, y todo
ello a un tiempo y en un solo gesto. Poco importa si,
en primera instancia, la visión ofrecida responde a un
referente interior o exterior. En el caso de Paco Pomet,
el lenguaje figurativo, el reciclaje de imágenes,
la monocromía, la dislocación de espacios y personajes,
el expresionismo, el sentido del humor, e incluso
la abierta irreverencia nos hablan de un artista que
desdeña la tabula rasa creativa para ejercitar en cambio
una reiterada intervención sobre ese inabarcable
medio ambiente de imágenes siempre recién hechas
y atosigantes en el que nos desenvolvemos a diario y
que, querámoslo o no, configura la miope instantánea
de una realidad que muy a menudo no podemos o no
queremos observar en toda su dimensión.
Lo que sigue a continuación no es más que la
proposición de una serie de ideas clave en torno a las
cuales pueda comprenderse la singularidad de su obra,
y es, por tanto, un modo de ordenar y disponer imágenes
y relacionarlas. Otras muchas formas del orden
son, sin duda, posibles, y probablemente ninguna de
ellas agotará por completo la obra de un artista al que
aún resta una fascinante trayectoria por delante.
II. PINTuRA y foTogRAfíA
El admirable descubrimiento de Daguerre hace un inmenso
servicio a las artes…
Paul Delaroche, 1839
Lo primero que llama la atención al observar los
lienzos de Pomet es que reconocemos en ellos, en el
territorio de lo pictórico, la adopción de un código
visual aparentemente ajeno: el de la fotografía. Algo
en el juego de proporciones, en el punto de vista, en
la verosimilitud espacial y del claroscuro nos dice
que el origen de las imágenes pintadas se encuentra
en una imagen de naturaleza fotográfica. Delimitar
el sentido y los antecedentes de esta integración
o correlación entre lo pictórico y lo fotográfico es
9

(4) Marie-Loup Sougez (coord.). Historia
general de la fotografía. Madrid: Ediciones
Cátedra, 2007, p. 217.
(5) Roland Barthes. La cámara lúcida.
Madrid: Paidós, 2010, p. 117.
10
imprescindible para acceder a una obra en la que los
conceptos de apropiación, realidad y transgresión
son fundamentales.
El maridaje entre pintura y fotografía hunde
sus raíces en el mismo origen de la fotografía. No
es demasiado conocido el hecho de que grandes
pintores de renombre acudieron muy pronto a la fotografía
como herramienta auxiliar en el proceso de
creación de sus obras. Delacroix, a contracorriente
de la opinión generalizada entre los pintores de su
tiempo, reconoció abiertamente la utilidad de este
nuevo medio para sus menesteres, 4 y sabemos que
Courbet se sirvió de decenas de fotografías para
componer sus figuras. Luego vendrían otros muchos,
pero todos ellos concibieron la fotografía como un
mero apoyo instrumental, como un modelo que la
pericia del pintor debía corregir o mejorar. Roland
Barthes estableció que la fotografía implicaba una
captación radicalmente precisa de la realidad, 5 pero
la atenuación de esa radicalidad ha sido el caballo de
batalla para todos los pintores que se han servido de
ella, al menos hasta la llegada del hiperrealismo. Lo
cierto es que mientras la fotografía luchaba denodadamente
a lo largo del siglo XIX y XX por alcanzar
un estatus artístico propio que llegaría finalmente
de la mano de las vanguardias de entreguerras (Man
Ray, como Félix Nadar, no fue, curiosamente, sino
un pintor frustrado), los pintores, y sobre todo los
pintores más afines al estilo académico, siguieron
sirviéndose de fotografías sin que de ello se derivara
ningún tipo de conflicto, pero sin permitir tampoco
que esa relación se hiciera evidente en el grado en el
que lo es, por ejemplo, en los lienzos de Pomet.
No es hasta mediados del siglo XX, con artistas
como Robert Rauschenberg y sus combine paintings,
cuando la fotografía se inserta de forma palpable en
el discurso pictórico, aunque eso sí, más como objeto
que como continente de una retórica visual propia.
Gerhard Richter (Dresde, 1932) abre a lo largo de la
década de los sesenta un controvertido campo de experimentación
al recrear pictóricamente fotografías
en sus lienzos de un modo integral, pero poco o nada
tenía esto que ver con la escuela hiperrealista (cuyo
breve itinerario, allí donde estuvo sujeto a la ortodoxa
fidelidad a un soporte fotográfico, se reveló artísticamente
estéril), sino con el momento crucial en que la
pintura comienza por sus propios medios a investigar
qué es una fotografía más allá del mero objeto o el
modelo para el copista, qué puede decirnos y sobre
todo cómo nos lo dice, qué nos oculta y qué puede
obtenerse de su traducción a la superficie de un lienzo.
Lo que Richter interrogó en su obra es algo que ya
nos acerca al universo de imágenes de Paco Pomet.
La fascinación del pequeño Pomet ante la variedad
de lo visible que la óptica de unas simples gafas
le revela no es más que el anticipo de la fascinación

que la fotografía –aventajada hija de la óptica– abre
a los ojos de un pintor que desde el primer momento
adoptó la figuración como única vía de expresión.
Probablemente son varias las causas por las que
nuestro pintor acude a la fotografía: en primer lugar
porque solo este medio puede albergar fragmentos
del mundo totalmente inéditos, y porque su enorme
popularización la ha convertido en continente de un
acervo visual que, en comparación con el rígido esquema
tradicional de géneros de la pintura figurativa,
es prácticamente infinito; en segundo lugar porque,
a diferencia de la pintura, la fotografía ha sido tradicionalmente
conceptuada y percibida como depositaria
fehaciente de la memoria, y por tanto permite
remitir al espectador a un imaginario reconocible
a través de la nostalgia, ese invento proustiano y
radicalmente contemporáneo al que la pintura rara
vez accedió por medios propios; finalmente porque
la fotografía (e incluso cada fotografía particular
trasladada pictóricamente al lienzo: tal es su poder,
más allá de su propio medio) posee un rasgo de
referencialidad y veracidad de enorme valor para un
transgresor de guante blanco como lo es Pomet.
Aunque los autores de las fotografías que nuestro
pintor utiliza son alguna vez reconocibles (hago notar
la presencia recurrente, por ejemplo, de fotógrafos
catalanes de posguerra como Xavier Miserachs
o Francesc Català-Roca), Pomet, a diferencia de
los artistas pop (que redirigen el valor universal de
determinados iconos), y como ya hizo Richter, se
siente atraído principalmente por los sectores de la
fotografía cuyo lenguaje se encuentra menos sujeto a
esquemas estéticos y cuyo volumen material es también,
con diferencia, el más amplio. Me refiero a la
fotografía de prensa de valor meramente documental,
a la fotografía amateur en general (entre la que hay
que incluir las fotografías que el pintor realiza en
ocasiones de modo expreso para la realización de
algún lienzo), y las colecciones familiares de fotos.
A mayor precipitación o inexperiencia del fotógrafo,
mayor radicalidad fotográfica y mayor distancia respecto
a los códigos visuales y sobre todo compositivos
de la pintura. A menor codificación estética de
la fotografía en cuestión tanto mayor interés para el
pintor que desea apropiarse de lo que solo ella puede
proporcionar: la frescura o el terror de lo que fue en
un ínfimo instante captado para permanecer indefinidamente
bajo un estatuto de verosimilitud. Cada fotografía
es percibida así como un accidental y preciado
continente de lo real susceptible de convertirse en
el escenario de un enunciado enteramente pictórico
que opera siempre sobre la modificación del material
de origen, pero no para atenuarlo al modo de los
viejos maestros –puesto que en las obras resultantes
reconocemos valores fotográficos– sino para trastocar
integralmente su sentido.
11

Paco Pomet: Ness, 2008
óleo sobre lienzo, 110 × 150 cm
12

III. RAíz dE LA ImAgEN modIfICAdA
De Duchamp a John Heartfield, y de Warhol a
Eduardo Arroyo, el problema de la imagen apropiada
y modificada se ha perfilado claramente como
uno de los pilares de la estética contemporánea y
muy específicamente de la postmoderna. Una inquisición
poco profunda sobre este asunto colocaría en
primer lugar la obra Paco Pomet a la sombra de la de
Mark Tansey (San José, California, 1949). Efectivamente,
la deuda contraída con Tansey es considerable,
pero hay que precisar que este poso interviene a
un nivel más superficial que propiamente discursivo,
es decir, dejando intactos los temas y obsesiones que
a continuación desglosaremos en la obra de Pomet,
y sumándose como un elemento más en el amplio
abanico de recursos con los que el granadino ha
alimentado sus imágenes. Pintor postmoderno por
antonomasia (véase su acertado y divertidísimo díptico
de 1981 titulado Modern / Postmodern), Tansey
ha realizado una pintura monocromática, elaborada
habitualmente en base a materiales ajenos como
fotografías e ilustraciones cuyo contenido figurativo
integra en sus lienzos, lo que da lugar a imágenes
de apariencia realista, pero que conforman escenas
fuertemente paradójicas o enigmáticas en las que
las numerosas referencias artísticas y literarias han
dado pie a complejas interpretaciones. Sin embargo,
el origen de esta retórica visual no se encuentra, ni
mucho menos, en el difuso y aún reciente ámbito de
la postmodernidad sino en el del surrealismo, aquel
lejano movimiento artístico de entreguerras cuya
onda expansiva aún nos afecta.
Son algunos de los principales actores del surrealismo,
como Max Ernst o como René Magritte,
los primeros en desarrollar de modo sistemático esa
particular mecánica de combinación de materiales
heterogéneos cuyo poder transgresor es tanto más
poderoso cuando se mantiene dentro de los límites
de lo figurativo, así como cuando opera sobre la
descontextualización y la alteración meramente
puntual de una imagen dada. En Downtown (2007)
Pomet hace surgir un gigantesco roedor de la puerta
de un local comercial en una calle desierta, y aunque
la imagen pueda traernos a la mente el eco de
alguna película de serie B poblada de amenazadoras
mutaciones del reino animal, el efecto es similar
al que produce ver enormes reptiles o brazos de
cefalópodos en los exquisitos interiores burgueses
de Une semaine de bonté (1934), la novela-collage
de Max Ernst. En Ness (2008) [p. 12] Pomet nos
presenta una idílica excursión en barca, quizás en
busca del famoso monstruo lacustre, pero el aspecto
complaciente de la escena queda roto desde el
mismo momento en que la cabeza del remero no es
humana sino de ave, hibridación en la que también
13

(6) Charles Baudelaire. Lo cómico y la
caricatura. Madrid: Antonio Machado Libros,
2001, p. 187.
14
resuenan los inquietantes hombres-pájaro de Ernst.
El monstruo no se encuentra bajo el agua sino en
la misma superficie de lo ordinario, parece decirnos
el pintor. En ambas obras Pomet respeta, sostiene
pictóricamente la fidelidad fotográfica de la imagen
de partida en cuanto a su estructura y a la veracidad
espacial y mimética, pero rompe la secuencia de
lo ordinario introduciendo y ensamblando sin fisuras
un elemento proveniente del reino animal que
trastoca por completo la apariencia fidedigna de la
imagen, acercándonos así al terreno de lo fantástico
o de lo onírico. Podríamos aplicarle casi las mismas
palabras con las que Baudelaire describía «el gran
mérito de Goya» como grabador:
(…) crear lo monstruoso verosímil. Sus monstruos
han nacido viables, armónicos. Nadie se ha
aventurado como él en la dirección del absurdo
posible. Todas esas contorsiones, esas caras bestiales,
esas muecas diabólicas están imbuidas de
humanidad. Incluso desde el punto de vista específico
de la historia natural, sería difícil condenarlos,
tanta es la analogía y armonía de todas las
partes de su ser; en una palabra, la línea de sutura,
el punto de unión entre lo real y lo fantástico, es
imposible de aferrar; es una frontera difusa que el
analista más sutil no sabría trazar, el arte es a un
tiempo transcendente y natural. 6
En el caso de Pomet no se trata únicamente del
estudio del natural, sino que es precisamente la
sujeción a lo real fotográfico (e incluso a la convencionalidad
de la pose en el caso de Ness) lo que
amplifica enormemente, y por contraste, el efecto
irreal de la imagen final creada por Pomet. Y cabe
preguntarse por qué teniendo como material de
partida la fotografía no recurre el artista al collage
o al retoque fotográfico para articular su obra. La
respuesta es muy sencilla: la vía por la que Pomet
transita no hace sino abundar en una tradición netamente
pictórica en la que resuena, antes que ningún
otro, Goya, por supuesto, pero también el archiconocido
René Magritte (1898-1967). Es en la singular
lógica representacional del maestro belga donde se
encuentra la raíz común de la obra de Paco Pomet y
la de Tansey, desarrollada en ambos casos con soluciones
cuya similitud es tan solo aparente. En obras
como Defensa (2002) [p. 15] o Interior (2002), el
pintor granadino acusaba la influencia del particular
lirismo magrittiano en el repertorio de motivos y en
la paleta. Sin embargo, todo lo que las imágenes de
Pomet han ido perdiendo a lo largo de los últimos
diez años en lirismo y en riqueza cromática –hasta
alcanzar lo que por el momento parece una definitiva
y casi completa adopción de la monocromía donde el
color solo cobra valores simbólicos alejados de todo
ilusionismo tradicional– no ha hecho sino actuar a

René Magritte: Le château des Pyrénées, 1959
óleo sobre lienzo, 200,3 × 130,3 cm
Paco Pomet: Defensa, 2001
óleo sobre lienzo, 35 × 25 cm
15

Paco Pomet: Demócratas, 2009
óleo sobre lienzo, 40 × 30 cm
16

favor de una profundización en la mecánica última
que rige la obra de Magritte: la puesta en cuestión
de lo perceptivamente convencional y la distancia
raramente consciente entre lo real y lo representado,
cuestiones que aquí, con la inclusión de la fotografía
en la receta creativa, acaban por convertirse en un
juego en el que también intervienen las nociones de
realidad y ficción. Magritte –fotógrafo amateur él
mismo que ocasionalmente también se sirvió de la
fotografía para componer sus obras 7 – articuló en el
medio pictórico un discurso que, bajo un aspecto
formalmente sencillo –e incluso demostrativo, podríamos
decir– presentaba un tipo de imágenes totalmente
paradójicas y que, más allá de una posible
evocación onírica, retan al espectador a un ejercicio
de distanciamiento frente a las apariencias que consolida
buena parte de los cimientos teóricos de la
obra de Paco Pomet.
Es probable que, a medida que el espectador
cobra conciencia de que se encuentra ante imágenes
modificadas, comience sistemáticamente a acotar
en cada obra los elementos descontextualizados, sin
reparar en que el sinsentido que observamos ha sido
en más de una ocasión metódicamente diseñado, y
que la alteración de la imagen puede llegar a producirse
a través de elementos que se encuentran incluso
fuera de la superficie pictórica. Así ocurre en obras
como Demócratas (2009) [p. 16] y Los socavonistas
(2011) [p. 89], imágenes despobladas en sí mismas
de toda incongruencia a no ser la que su mismo título
les impone, dando lugar a una fractura entre lo que
vemos y el sentido que, por pura inercia, tendemos
a adjudicar (¿Qué clase de demócratas han de ser
estos que posan –o que alguna vez posaron– como
oficinistas o como soldados rasos atolondrados en un
día de permiso, en el estudio de un fotógrafo de provincias,
disfrazados de algo que, con total evidencia,
no son? ¿A qué clase de fidelidad estética o ideológica
rinden tributo estos socavonistas que observan
con tanta seriedad una simple zanja en el suelo? ¿Investigan
un fenómeno paranormal o se trata acaso de
la ultimísima tendencia en el ámbito del land art y
el ready-made?). En Las palabras y las cosas (1966)
Foucault puso al descubierto la circunstancialidad
cultural del lenguaje y el sistema ideológico que lo
sustenta dando lugar a una relación de mutua ratificación
que solo algunos discursos culturales alcanzan a
poner en duda. 8 Era inevitable que el filósofo pusiera
poco después su atención sobre la obra de Magritte,
porque en muchos de sus lienzos la relación directa
entre palabra y referente que en otro tiempo nos
permitió fijar referencias y situarnos en relación
afectiva ante un objeto (o una pintura, póngase por
caso) quedaba irreversiblemente rota. 9 De igual
modo, ya sea desde la imagen o desde algún punto
exterior a ella, el sinsentido abierto por Paco Pomet
(7) Véase La fidelidad de las imágenes:
René Magritte y la fotografía. Madrid:
Fundación Carlos de Amberes; Córdoba:
Fundación Provincial de Artes Plásticas
Rafael Botí, 2002.
(8) «Los códigos fundamentales de una
cultura –los que rigen su lenguaje, sus
esquemas perceptivos, sus cambios, sus
técnicas, sus valores, la jerarquía de sus
prácticas– fijan de antemano para cada
hombre los órdenes empíricos con los
cuales tendrá algo que ver y dentro de los
que se reconocerá. En el otro extremo del
pensamiento, las teorías científicas o las
interpretaciones de los filósofos explican
por qué existe un orden en general, a qué
ley general obedece, qué principio puede
dar cuenta de él, por qué razón se establece
este orden y no aquel otro. Pero entre estas
dos regiones tan distantes, reina un dominio
que, debido a su papel de intermediario, no
es menos fundamental: es más confuso, más
oscuro y, sin duda, menos fácil de analizar.
Es ahí donde una cultura, librándose
insensiblemente de los órdenes empíricos
que le prescriben sus códigos primarios,
instaura una primera distancia con relación
a ellos, les hace perder su transparencia
inicial, cesa de dejarse atravesar
pasivamente por ellos, se desprende de sus
poderes inmediatos e invisibles, se libera
lo suficiente para darse cuenta de que estos
órdenes no son los únicos posibles ni los
mejores.» Michel Foucault. Las palabras y
las cosas: una arqueología de las ciencias
humanas. Madrid: Siglo XXI, 2005, p. 5-6.
(9) «La exterioridad del grafismo y de
lo plástico, tan visible en Magritte, está
simbolizada por la no relación –o, en todo
caso, por la relación muy compleja y muy
17

aleatoria entre el cuadro y su título–. Esta
distancia tan larga –que impide que uno
pueda ser a la vez, y de un solo golpe,
lector y espectador– asegura la emergencia
abrupta de la imagen por encima de la
horizontalidad de las palabras.» Michel
Foucault. Esto no es una pipa: ensayo
sobre Magritte. Barcelona: Anagrama,
1993, p. 53.
(10) Fernando Castro Flórez. «De la verdad
en punctura: detalles y paradojas visuales en
la pintura de Paco Pomet». En: Paco Pomet.
Ayuntamiento de Cartagena, 2009, p. 9.
18
tiene dos efectos que pueden sucederse, combinarse
o excluirse dependiendo del espectador: en primer
lugar la obra (cuyas calidades fotográficas nos colocaban
en primera instancia frente a lo reconocible) se
vuelve oscura, se blinda o se cierra sobre sí misma
bajo el disfraz de la incongruencia; en segundo lugar
reclama a un espectador que no solo reconstruya el
significado de la imagen, sino que lo haga prescindiendo
de toda categoría establecida de antemano,
invitándolo a acceder a una nueva perspectiva sobre
la realidad, una visión muy distante de toda certeza
cómoda y por tanto más abierta, pero probablemente
también más frágil, equívoca y múltiple.
IV. PEquEño INVENTARIo dE AbERRACIoNES
Los mecanismos a los que Paco Pomet recurre para
alterar las imágenes de partida conforman uno de
los elementos más personales e inconfundibles de su
obra. Es habitual que el punctum inserto en la imagen
10 actúe por medio de una alteración de la figura
humana. En un profundo interés por los recursos
formales de la pintura expresionista descansaría la
primera justificación del repertorio de aberraciones
anatómicas que a continuación vamos a desglosar, y
seguramente no faltaríamos a la verdad, pero es este
el momento preciso en que todo análisis de la obra
de Pomet tiene la obligación de apearse de referencias
artísticas puramente endógenas como la anterior
para adentrarse en el terreno de lo que, por inercia
y con una enorme falta de perspectiva histórica, aún
denominamos baja cultura. Hay que recordar que la
base sobre la que se desarrolla la vocación artística
de Paco Pomet es el dibujo. Nos lo ha recordado él
mismo en la imagen de un niño «fascinado con los
detalles que podían salir de la punta de un lápiz o
un bolígrafo», y lo ha vuelto a hacer en una reciente
publicación donde el artista vuelve la vista atrás para
explicar el papel preponderante que el aprendizaje
del dibujo tuvo en su personal decantación por las
artes plásticas y por una pintura figurativa que de
algún modo también regresa a sus orígenes renunciando
al color:
En las clases de plástica se imponían los géneros
clásicos, y la disciplina tomaba forma de paisaje,
bodegón o retrato: era una fase aburrida, árida,
espartana, pero servía para espantar a vagos e impostores
del «oficio», y al mismo tiempo servía
para acumular en los que quedábamos unas ganas
cada vez mayores de ruptura, de liberación de
aquel orden (…) dibujaba personajes pisándose
y mordiéndose en partes inalcanzables, sodomizándose
a sí mismos, dándose la vuelta como un
calcetín (esqueleto por fuera incluido), órganos

genitales con vida propia, mujeres voluptuosísimas
haciendo cosas inimaginables con hombres
enclenquísimos, asesinatos invariablemente
inverosímiles, escenas deportivas-gore en las que
el esfuerzo del atleta terminaba casi siempre en
desmembramiento múltiple, caricaturas lacerantes
de personajes famosos o de profesores (…)
Afortunadamente toda aquella iconografía fue
calmándose y dulcificándose con el tiempo al ir
abandonando la adolescencia, pero la radicalidad
de aquellos garabatos fue un buen entrenamiento
para mi mano derecha. Después de salir más o
menos airoso de muchos de aquellos retos dibujísticos
me sentía más seguro a la hora de abordar
algún problema sobre el papel que presentase
cierta complejidad. De aquella época quedó un
poso en mi manera de dibujar que recuerda todavía
algunas veces a aquellos años, y que recupera
soluciones y recursos que son propios de los cómics
y los dibujos animados. 11
La pulsión por el dibujo de un chaval nacido en Granada
en 1970 y que alcanza su adolescencia tras la
Transición difícilmente podría fraguar su imaginario
dibujando hombres, caballos, edificios y figuras,
como Vasari nos cuenta de Giotto y de Cimabue.
Son los cómics, y mucho antes que los cómics (término
anglosajón que solo posteriormente calaría el
vocabulario común, ya bajo una pátina cultural diferente),
los tebeos, los astérix, y sobre todo los mortadelos
de Francisco Ibáñez y quizás los superlópez
de Jan, repletos de una violencia delirante y de un
estilo que Pomet reconoce haber imitado copiando
una y otra vez «caras, pies, manos, pliegues, ropas»
y «cientos de detalles». 12 No es de extrañar por tanto
que la cabezota de Filemón sustituya al rostro de
Steve McQueen en Agente secreto (2009) [p. 47],
que la del profesor Tornasol se cuele en Fans (2009),
y que Obélix aparezca, orondo y plácido, en Obeliner
(2008). Otro tanto ocurre con la televisión: Epi y
Blas han sido colocados entre un grupo de militares
en Pesadilla (2009) [p. 101], y el monstruo de las
galletas aparece, como un paradójico acierto, entre
lo que parece un grupo de mercenarios africanos en
Internacional (2008) [p. 81]. Son estos los escasos
momentos en que Pomet deja sentir una semejanza
no del todo cierta con la estética del pop art, ya que
el potencial mediático de estos iconos no actúa per
se, sino en una relación de contraste con un tipo de
escenarios o contextos particularmente significativos,
como veremos más adelante.
Más importante aún me parece la influencia ejercida
por los dibujos animados. Prácticamente todos los
mecanismos de distorsión que encontramos en la obra
de Paco Pomet son soluciones expresivas que, si no
provienen originalmente del lenguaje de la animación
(11) Paco Pomet. Dibujos. Cartagena:
Galería La Naval, 2009. pp. 9-16.
(12) Op. cit., p. 9.
19

Viñeta de Mortadelo y Filemón (extraída de
El cochecito leré), Francisco Ibáñez, 1985.
Cortesía de Ediciones B
Paco Pomet: Agente secreto, 2009
óleo sobre lienzo, 120 × 160 cm
20

–la macrocefalia, por ejemplo, es un rasgo de la caricatura
en la prensa al menos desde el siglo XIX– han
encontrado en este género su vía más poderosa y, con
diferencia, la más mediática. Paul Wells, experto en
retórica visual de la animación, ha establecido una serie
de principios en base a los cuales los animadores
han alterado la figura humana, recurso considerado
por el autor como uno de los principales del género, y
sin lugar a dudas uno de los más característicos de la
figuración pometiana. Uno de estos principios es la
maleabilidad («El cuerpo es maleable: puede ser estirado
cubriendo largas distancias, puede ser comprimido
o aumentado, tomar la apariencia de otra forma,
encajar en espacios imposibles, etc.» 13 ), un recurso
que Pomet ha explotado abundantemente mediante
piernas que se alargan antinaturalmente (Watanabe,
2004; El ministro, 2010), troncos que se prolongan
mágica o monstruosamente (Hot dog, 2004; Clanger,
2006; Astairer, 2007), manos, pies o cabezas de un
tamaño inferior o –más habitualmente– superior al
del resto del cuerpo (T Rex, 2005; Kolyma, 2009; Birda,
2009; Herr Profesor, 2006 [p. 96]; así como toda
la serie titulada Sizes, 2010), grandes mamas (Dolly,
2001), cuerpos presentados con una escala inferior
al del resto de figuras de la escena (El prisionero,
2006; Junior, 2008), y narices u orejas de Pinocho
(Celebración, 2007; The contract, 2010). Wells también
pone de relieve la fragmentación («el cuerpo es
fragmentario: puede romperse en pedazos, recomponerse
y acoplarse con otros objetos y materiales» 14 ),
que es lo que le ocurre a los cuerpos incompletos (la
acefalia de varias figuras presentes en 1909, 2006) o
cuyos miembros han sido reemplazados por vástagos
metálicos (Dionis, 2009 [p. 115]; The searchers, 2008
[p. 123]) o frágilmente ensamblados (The wrestlers,
2004 [p. 95]). Wells añade que «los cuerpos pueden
redeterminar físicamente las nociones tradicionales
de género y especie» 15 , que es exactamente lo que
vemos en una serie de episodios de transformismo
que se traducen en la aparición de piernas y calzado
de mujer en hombres, principalmente hombres uniformados
o en ropa de trabajo (Privado, 2009 [p. 72];
Manual transexual de historia contemporánea, 2010;
Capitulación, 2011), así como en las hibridaciones
con animales (La conversación, 2006; Truce, 2011).
Finalmente, allí donde la distorsión afecta a objetos
por definición rígidos o inanimados, esta no interviene
sino para revocar esas categorías, imprimiendo
movilidad al mobiliario urbano (Sunset Park, 2007
[p. 60]) y a los árboles (El regreso, 2006; Zzzz, 2009),
o elasticidad a los edificios (Lo nuestro, 2006; La
herencia, 2009 [p. 62]), es decir, unificando bajo las
leyes de una misma física sobrenatural lo orgánico y
lo inorgánico, desfigurando e interpenetrando sus respectivos
límites, y provocando un efecto claramente
cómico. 16
(13) «The body is malleable – it may
be stretched over long distances, be
compressed or extended, take the shape
or another form, fit into incompatible
spaces, etc.» Paul Wells. Understanding
animation. London; New York: Routledge,
1998, p. 188.
(14) «The body is fragmentary –it
can be broken into parts, reassembled
and conjoined with other objects and
materials». Op. cit., p. 189.
(15) «Bodies may redetermine the physical
orthodoxies of gender and species».
Op. cit., p. 189.
(16) «Animation makes «life» in the
inanimate space absolutely explicit and uses
the organic and the inorganic as the subject
of its basic principles and, thus, redefines
the comic aspects of the relationship».
Op. cit., p. 162.
21

Fiestas del Corpus de 1979: salida de
gigantes y cabezudos. Ayuntamiento de
Granada. AMGR (autor desconocido)
Paco Pomet: Los últimos días, 2007
óleo sobre lienzo, 200 × 200 cm
22

La influencia ejercida por la retórica visual de los
dibujos animados de factura clásica producidos entre
los años cuarenta y setenta en factorías como Warner
Bros (Looney Tunes, 1930-1969), Hannah-Barbera
(Wile E. Coyote and the Road Runner, 1949-1966)
o De Patie-Freleng (The Pink Panther Show, 1969-
1980) y ampliamente difundidos durante los años
setenta y ochenta en la televisión española, debe
ponderarse junto con el peso específico que Paco
Pomet reconoce en su obra a la de otros artistas
como Neo Rauch, Martin Kippenberger, Saul Steinberg
o Mark Tansey en la escena internacional, y a
Ángel Mateo Charris o a su propio colega de taller
Santiago Ydáñez en el ámbito nacional y granadino;
debe ponderarse igualmente junto a su denodado
interés por el cine, por los fenómenos de circo y las
deformidades corporales (Delantera, 2004 [p. 90]),
así como determinados espectáculos populares
como el carnaval y el tradicional desfile de gigantes
y cabezudos que acompaña a la Tarasca durante la
celebración del Corpus Christi en Granada. Pero
ocurre, además, que los dibujos animados –y de un
modo especial los producidos en factorías como las
citadas– han constituido un género ampliamente permeabilizado
por las audacias expresivas y retóricas
–no así, por supuesto, por las posturas moral y políticamente
reformadoras– de movimientos de vanguardia
como el expresionismo o el surrealismo, con los
que la obra de Pomet guarda, ya lo hemos visto, una
estrecha relación. Y es que también el surrealismo se
anticipó al pop art y a la corriente postmoderna en
sus reiteradas inmersiones en la cultura popular: bien
pudiera ser el lienzo titulado Noir (2006) [p. 64] una
relectura –consciente o inconsciente– en clave de
cine negro de una obra previa de Magritte titulada
Le retour de la flamme (1943), con la que el belga, a
su vez, homenajeaba la cubierta diseñada por Gino
Starace para la primera entrega de Fantômas (1911),
malvado protagonista de una serie de novelas policiacas
de gran éxito entre el público que serían adaptadas
al cine aún con más éxito por Louis Feuillade a
lo largo de 1913 y 1914.
V. PomET-ISmo
El humor es ver por dónde cojea todo, por dónde es efímero y
convencional, de qué manera cae en la nada antes de caer, de
qué modo está ligado con lo absurdo, aunque no lo crea, cómo
puede ser otra cosa o ser de otra manera, aunque esté muy pagado
de cómo es.
Ramón Gómez de la Serna, Ismos
Una figura humana desciende por la pendiente de un
tobogán en un parque solitario. Nada tiene de excepcional
la escena hasta que reparamos en el contorno
preciso de la figura: se trata sin lugar a dudas de un
23

Cartel de Fantômas, Louis Feuillade,
1913. (Adaptación de un diseño previo de
Gino Starace para la cubierta original de la
novela publicada en 1911)
René Magritte: Le retour de flamme, 1943
óleo sobre lienzo, 65 × 50 cm
Paco Pomet: Noir, 2006
óleo sobre tela, 50 × 50 cm
24

alto cargo militar al que delatan el uniforme, la gorra,
y una cierta dignidad y tiesura propia de una posición
totalmente desmentida por el escenario en el
que se encuentra. La obra se titula El recreo (2006)
[p. 74] y logra, con muy pocos recursos, desatar la
sonrisa en el espectador y desarmar por completo
una cierta idea de autoridad. En otro lienzo más
reciente vemos un carro de madera que ha sido ajustado
a la puerta del vagón de un tren de mercancías,
tal y como imaginamos que sería habitual durante el
transporte de ganado hace cincuenta o sesenta años.
Varios hombres bien apostados observan expectantes
la inminente aparición de las reses, pero hete aquí
que todos aparecen tocados con birrete, símbolo universal
del conocimiento académico y de la docencia.
El título de la obra (Transporting knowledge, 2011)
es de nuevo el encargado de terminar de voltear la
lectura de la imagen, convertida así en una feroz crítica
del anquilosamiento de los valores académicos,
de la pertinencia del sistema educativo en general,
del conformismo generalizado de los alumnos ante
las imposiciones de la generación que les precede, o
incluso, quién sabe, un elogio de los docentes en su
denodado esfuerzo por lidiar con un alumnado que
suele ser, cuando menos, reacio al aprendizaje.
Que el sentido del humor recorre la obra de Paco
Pomet es algo que salta a la vista y no requiere confirmación,
pero una observación poco atenta podría
llevarnos a engaño. El humorismo es una cosa muy
seria, y nuestro pintor logra a menudo transformar
la sonrisa en pánico o en melancolía. El alto mando
que en El Recreo se comporta como un niño solo
puede ser un perturbado, probablemente uno de esos
locos que manejan ejércitos y ordenan torturas, así
que la imagen, finalmente, nos inquieta; cualquier
lectura que hagamos de Transporting knowledge
nos devolverá una percepción del porvenir profundamente
pesimista. En otro cuadro encontramos una
escena que podríamos situar hacia los años veinte
del pasado siglo: un grupo de hombres bien vestidos
brindan orgullosos junto a un viejo charabanc, posan
y miran a la cámara que los fotografía, algo necios
y probablemente ebrios, como si de una nueva
versión de Los borrachos (1628-1629) de Velázquez
se tratase. Uno de ellos incluso empina ostensiblemente
el codo, y nada aleja el conjunto de lo que
sería la típica instantánea de una reunión alegre (¿un
acontecimiento familiar, quizás?) de no ser porque la
obra se titula G-30 (2009) [p. 97], probable alusión
al selecto grupo de altos financieros cuyas decisiones
modifican el rumbo de la economía internacional
conforme a sus propios intereses. ¿Cuál de todos
estos borrachos va a ponerse al volante de semejante
cafetera cuando reemprendan camino tras la formalidad
de la foto? ¿Se turnarán acaso mientras comentan
sus fanfarronadas? La imagen da aún más miedo
25

(17) Ramón Gómez de la Serna. Ismos.
Madrid: SEACEX, 2002, p. 221.
26
que la anterior: estamos en manos de una banda de
atracadores borrachos que actúan en la sombra.
El sentido del humor que Paco Pomet pone en
marcha actúa más de una vez por medio del absurdo
(Más corto que de costumbre, parece decir el barbero
o el acéfalo cliente de una barbería en un lienzo de
2004), pero más a menudo como una acerada y metódica
crítica a las instituciones. Como en las controvertidas
estampas de Los Caprichos de Goya, son los
pies de las imágenes los que enhebran el sentido de
unas escenas aparentemente ancladas en el absurdo,
en lo onírico o en lo meramente anecdótico. El negro
sentido del humor de Pomet hunde sus raíces en los
terrenos más ponzoñosos y brillantes de las artes
visuales españolas, desde Goya a Buñuel pasando
por Solana hasta llegar a las inigualables viñetas de
El Roto, con las que la obra de nuestro pintor guarda
a veces algo así como un cierto aire de familia. Hay
que acercarse un instante a la superficie de un cuadro
y observar el rostro de alguna figura, porque ¿qué
hay en ellos? Rara vez algo auténticamente humano,
y a menudo solo máscaras solanescas. La pincelada
precisa pero muy suelta de Pomet ofrece en los rostros
poco más que trazos desencajados, monigotes
oscuros como los que poblaron las paredes de la
Quinta del Sordo. Observemos, por el contrario, los
rostros que dalinianamente emergen allí donde no
se los espera: en la columna de humo que brota de
la locomotora de Treblinka (2007), monstruosa faz
humana para la inhumana maquinaria del holocausto
nazi; o en la enorme bola de fuego de una explosión
en Sam (2009), auténtico rostro del poder tras
innumerables conflictos a lo largo y ancho del mundo.
Las cabezas de tebeo –estas sí, perfectamente
definidas– que Pomet ha injertado en las figuras que
pueblan la escena militar de Academia (2011) [p. 76]
recuerdan a aquel número en el que Miguel Gila
conferenciaba con el enemigo y pedía agujeros para
los cañones (auténtica cumbre del humor absurdo español,
no desprovisto de raíces en la obra de Miguel
Mihura o de García Berlanga, ni de efectos terapeúticos
para un país en el que el recuerdo de la Guerra
Civil permanecía latente). La fértil convergencia del
humor con la cultura española era precisamente uno
de los argumentos que Ramón Gómez de la Serna
desarrollaba en el capítulo de Ismos (1932) dedicado
al Humorismo: «Todo lo que es solemne trata de corregirlo
el español, gracias a como lo toma con aire
humorístico; y si se fotografiase la expresión con que
atisban los más listos las grandes paradas, se vería
dominar el gesto humorístico», 17 aserto este que
parece pensado para obras como la citada Academia,
pero también para La pajarita rosa (2010) [p. 77],
donde quizás resuenan los fascistas-payaso de Fellini,
o Avant-garde (2010), auténtico desfile militar de
gigantes y cabezudos. La chocante presencia de Epi

y Blas en Pesadilla (2006) [p. 101] gira hacia lo grotesco
si reparamos en que la fotografía utilizada en
origen documenta la reunión conspirativa que Franco
mantuvo con un grupo de militares en Gran Canaria
en los momentos previos al golpe de estado de 1936.
En su análisis del dibujo animado, Paul Wells
establecía que «autorizando el colapso de la ilusión
del espacio físico, la metamorfosis desestabiliza la
imagen, combinando el horror y el humor, el sueño y
la realidad, la certeza y la especulación» 18 y también
que «este espectáculo era inherentemente divertido
porque ilustraba el derrumbamiento literal del orden
social tal como se apoya en el medio físico. La noción
de “sorpresa” ha sido siempre intrínseca a estos
modelos de comedia porque el nivel de implicación
con el momento en que se produce la transgresión
del “mundo real” requiere que la audiencia perciba
la realidad de un modo diferente» 19 . Allí donde actúa
con mayor fuerza, el humor pometiano no nos remite
a la esfera de lo puramente absurdo sino que actúa
como contestación, como réplica a un estado de las
cosas real y socialmente adquirido. Es una postura
que cobra mayor coherencia si recordamos que la retórica
de la imagen modificada opera aquí por medio
de la alteración o la recomposición de un material
dado que está adherido en mayor o menor medida a
lo real en tanto que su naturaleza es fotográfica. Son
caras de la misma moneda.
Pomet bordea sinuosamente los dominios de la
ironía, de la sátira y del cinismo, y delata una visión
profundamente escéptica del mundo y de las relaciones
humanas (atención al devastador comentario
acerca del amor romántico en Para siempre, 2008),
mas no hace concesiones a ese cinismo estéril e inoperante
que Sloterdijk conceptuaba como uno de los
males de nuestro tiempo, 20 sino a aquel otro kynismo
original, el de la escuela quínica griega que atacó
toda idea establecida en torno a la política, la escuela,
la guerra, la nación, la familia, y hasta la propiedad
privada y el amor, pero siempre a través de un sentido
del humor no desprovisto de inteligencia. Diógenes
Laercio cuenta que «Platón dio su definición
de que “el hombre es un animal bípedo implume” y
obtuvo aplausos», y que el cínico Diógenes de Sinope
«desplumó un gallo y lo introdujo en la escuela
y dijo: “aquí está el hombre de Platón”». 21 El humor
de Paco Pomet, como el lenguaje visual de los mejores
viñetistas, y como el humor pantomímico del
quínico, argumenta salvando las trampas retóricas
de lo racional y de lo convencional, y presenta a los
ojos una imagen que, como un gallo desplumado, lo
dice todo del hombre sin pronunciar palabra. 22 «El
arte verdadero crea sentido, revela verdades, ilumina,
desoculta», afirma el pintor. 23 La goyesca distorsión
de la imagen llevada a cabo no es, a fin de cuentas,
más que una suerte de corrección que de algún modo
(18) Paul Wells. Understanding animation.
London; New York: Routledge, 1998, p. 69.
(19) Op. cit., p. 128.
(20) Peter Sloterdijk. Crítica de la razón
cínica. Madrid: Siruela, 2003, p. 40.
(21) Diógenes Laercio. Vidas de filósofos
cínicos. Madrid: Alianza, 2009, p. 111.
(22) «El quinismo griego descubre como
argumentos la animalidad del cuerpo
humano y de sus gestos y desarrolla un
materialismo pantomímico. Diógenes
refuta el lenguaje de los filósofos con el del
payaso». Peter Sloterdijk. Op. Cit., p. 178.
27

El general Francisco Franco con oficiales
y jefes de las guarniciones en un almuerzo
celebrado en Las Raíces (Monte de la
Esperanza), tras unas maniobras. 17 de
junio de 1936. Isla de Gran Canarias
Fotografía de Adalberto Benítez Tugores
Paco Pomet: Pesadilla, 2006
óleo sobre tela, 200 × 200 cm
28

enlaza con una antiquísima raíz satírica y moralizante,
y que, por medio de una aparente comicidad, no
hace sino poner al desnudo las deformidades o las
incongruencias reales de un modelo social que es,
cuando menos, altamente perfectible.
VI. INdIVIduo, IdENTIdAd, TERRIToRIo, hERENCIA
En el mundo no he conocido monstruo ni milagro
más concreto que yo mismo.
Montaigne
La memoria parece dispuesta a aliarse con la historia y la cultura,
a recordar la foto de buenas intenciones, la convención, la
familia. Para con ello conformar un paisaje claro, un escenario.
Pero los actores no han ensayado la obra: el teatro es para
ellos y nadie sabe discernir entre el sentimiento de obligación
y voluntad.
Antonio Pomet, Mil perros dormidos
El individuo en relación al grupo, al medio que lo
rodea y lo engulle o lo singulariza, y la diferencia (y
la conciencia de la diferencia) como una desventaja
o como un motivo de vergüenza frente a la uniformidad
general. He aquí dos de los temas de más
amplio desarrollo en las obras de Pomet. Se observa
en las que contienen retratos, pero sobre todo en los
retratos de grupo, un género con profundas raíces
en la pintura y que ha sido rígidamente codificado
y largamente sustentado por la burguesía europea al
menos desde el siglo XVII como una herramienta
para la reafirmación de una identidad gremial, ideológica
o de clase. La fotografía propició la expansión
del retrato de grupo a todas las clases sociales
pero hoy sigue cumpliendo funciones identitarias
y conmemorativas. Tal es el interés de Pomet en
el género que lo ha recogido en distintos ámbitos:
el retrato de familia (Custodia, 2007 [p. 117]; El
idiota, 2008 [p. 107]; Rehén, 2010), el escolar (El
repetidor, 2005; Mandy, 2008), el militar (Pesadilla,
2006 [p. 101]; Capitulación, 2011), el profesional
(Lighters, 2010 [p. 99]; Los dibujantes, 2011 [p. 87]),
el de los momentos de ocio (Herr professor, 2006
[p. 96]; The Club, 2010) e incluso en lugares que
parecen accidentales o inclasificables (Andrómeda,
2009). En todas estas obras uno o varios individuos
destacan sobre el resto, bien por su deformidad, bien
porque los identificamos al instante como pertenecientes
a un contexto radicalmente diferente a aquel
en el que se encuentran, o bien porque la vestimenta
o algún objeto los singulariza de un modo cómico
o surreal. A veces se trata incluso de una enorme y
sobrenatural mano acusadora que aparece sobre sus
cabezas y los señala inequívocamente (Ella, 2007;
Él, 2009).
Podemos entender estas discordancias como un
elogio de la diferencia o como un ataque contra la
(23) Jesús Hernández. «Paco Pomet,
ganador del primer premio de la Bienal de
Zamora: El arte verdadero crea sentido,
revela verdades, ilumina, desoculta». En
La Opinión de Zamora, 23 de septiembre
de 2006.
29

(24) Iván de la Torre Amerighi. «Extrañezas
cotidianas para un mundo insoportable», en
G-Train. Cádiz: Diputación, 2005 (catálogo
de Paco Pomet).
30
autoridad que cada uno de estos retratos trata de
representar por separado, pero, puesto que abordan
distintas parcelas en la biografía de cualquier individuo
(familia, escuela, servicio militar, trabajo, ocio),
parece más bien como si en conjunto articularan
una oposición frontal a la inercia que, a través de
esas instituciones, conforma la identidad de cada
individuo como el producto de una maquiavélica
cadena de montaje. Es curioso comprobar cómo el
tema reaparece con diferentes matices en las escasas
obras –del reciente periodo monocromático– en las
que Pomet se ha acercado al tema del paisaje o del
territorio. En First attempt (2004) [p. 31] una línea
de color rojo recorre la vista de un núcleo urbano
desde un punto elevado: aparece por la izquierda y
cruza primero el porche de una vivienda, asciende
luego hasta lo que parece la torreta de un complejo
minero o industrial y vuelve a descender hasta el
cementerio donde, tras enredarse en varias lápidas,
vuelve a perderse por la derecha, hacia no sabemos
dónde. Iván de la Torre Amerighi ha sugerido que
este extraño paisaje no es sino una «alegoría de los
tres estados del ser humano: el trabajo, el reposo y
la muerte», 24 lo que, representado de un modo tan
sumario y a tan pequeña escala confiere un aspecto
desolador a la idea de trayectoria vital, entendida
así como el fruto de un designio irreparable o de
un orden –social y lineal– rígidamente establecido.
Algo similar ocurre en Lo nuestro (2006), donde una
cuerda roja acota un espacio que comprende lo que
parece una iglesia o un gran inmueble, y a lo lejos,
de nuevo un edificio de aspecto fabril cuya chimenea
se dobla irrealmente bajo la tensión ejercida
por la cuerda. En La herencia (2009) [p. 62] es una
vivienda la que se deforma cómica y blandamente
(exactamente del mismo modo en que ocurriría en
una cinta de dibujos animados) bajo la presión de
otra cuerda roja que atrapa el inmueble tal como se
atraparía una cabeza de ganado. Subyace en estas
obras una visión de la vida como una trayectoria
fatídicamente unida a lugares o inmuebles que actúan
a un tiempo como objetos de ambición y como
rémoras existenciales.
En El heredero (2006) [p. 119] y en Heiress
(2010) Paco Pomet retoma todos estos conceptos
sintetizando una melancólica visión del individuo y
los condicionamientos a los que se ve sometido ya
desde el mismo ámbito de lo privado y lo familiar,
y en un estadio vital sobre el que el artista vuelve
una y otra vez: la infancia. Ambos lienzos consisten
en la alteración de sendas fotografías de estudio
donde un niño y una niña, respectivamente, posan
visiblemente incómodos ante el objetivo de la cámara.
Todo en el lienzo es elocuente: los rostros nos
miran patética y directamente, y, conforme a viejas
costumbres que no nos resultan todavía demasiado

Paco Pomet: First attempt, 2004
óleo sobre lienzo, 30 × 30 cm
31

32
lejanas, la vestimenta trata de proponer al niño como
un adulto; el golpe de efecto lo produce una especie
de intervención quirúrgico-pictórica que ha desubicado
los miembros inferiores de los cuerpos sustituyéndolos
por las patas del mobiliario que, conforme
al estereotipo universal del retrato de cuerpo entero,
acompaña a la figura para articular la composición.
El truco de sustitución resulta más evidente si comparamos
el lienzo del niño con la imagen original
de la que Pomet se ha servido: una fotografía del
peruano Martín Chambi (1891-1973) titulada Niño
con sombrero (1928). Hubiera bastado con el tono
y el gesto demacrado de los rostros y de los cuerpos
desangelados para desmontar como una máscara
el estereotipo –artificial, burgués, amanerado– del
retrato infantil, pero la lógica pometiana actúa para
conducir la imagen hacia el terreno de lo monstruoso
y lo grotesco, con la particularidad de que aquí no
se agota en el mero truco quirúrgico: la cosificación
que sufren estos niños es también la enfermiza afloración,
la expresión física de una trayectoria vital
apenas iniciada en la que una herencia material, pero
sobre todo moral y social, los retiene, los paraliza y
los asimila al mobiliario de un decorado más amplio
en el que pronto no podremos discenir «entre el sentimiento
de obligación y voluntad».
Sin caer en un determinismo estéril, Paco Pomet
denuncia que la posibilidad de liberación y de
construcción de una identidad auténticamente propia
puede requerir un arduo itinerario. Ninguna sonrisa
asoma cuando vemos que la madre que sostiene en
brazos a un bebé en Custodia (2008) [p. 117] tiene
una monstruosa cabeza de caballo en la que ninguno
de sus hijos parece reparar. La idílica escena que ya
describíamos en Ness (2008) [p. 12] experimenta
una inversión diametral en Rehén (2010): un paseo
en barca se transforma en una terrorífica escena de
iniciación para un niño que mira aterrorizado el agua
y que es a su vez socarronamente observado por los
miembros de su familia, dotados todos ellos con un
pico de pato en sustitución de la boca (hibridación
con un claro origen en la estética de Walt Disney).
La etiqueta de lo surreal y de lo chocante no bastan
para definir la enorme inquietud que el viejo tema
de la conformación del inviduo en relación al medio
pueden llegar a alcanzar en cada una de estas imágenes.
De igual modo, la proposición del lenguaje
visual pometiano exige del espectador, en cuanto
que individuo, que se deshaga de hábitos perceptivos
culturalmente adquiridos para acceder a una interpretación
propia de lo que ve:
El juego figurativo en el que suelo zambullirme
cuando pinto me ayuda a refrescar, revisar y examinar
lo aprendido y lo heredado, y trata de alimentar
una ingenuidad activa que invite a mirarlo

Martín Chambi Jiménez: Niño con sombrero, 1928
Archivo Fotográfico Martín Chambi
Paco Pomet: El heredero, 2006
óleo sobre tela, 120 × 103 cm
33

(25) Esta aportación de Paco Pomet aparece
recogida en W. Manrique Sabogal, «Un
grito de guerra», en Babelia, Suplemento
Cultural del Diario El País, 5 de marzo
de 2011.
34
todo de nuevo con una transparencia y una expectación
que interrogue ataduras visuales, deudas
estéticas, dogmas y asignaturas aprobadas. 25
VII. CoNTRA LA TIERRA PRomETIdA
En el mundo realmente invertido, lo verdadero
es un momento de lo falso.
Guy Debord, La sociedad del espectáculo
Kavafis nos dijo que solo al final de una vida repleta
de experiencias, de calamidades y de satisfacciones
comprenderíamos qué son las Ítacas, y que ese chispazo
final de la conciencia nos liberaría del anhelo
de arribar a un lugar que, sencillamente, no existe
más que en la literatura. Guy Debord nos advirtió, en
cambio, que la promesa del bienestar y su inseparable
y constante insatisfacción eran la principal causa
de alienación del hombre inmerso en un modelo
de explotación específicamente propio de nuestro
tiempo que denominó sociedad del espectáculo. La
radical diferencia entre la Ítaca homérica y la tierra
que la sociedad de consumo promete consiste en que
mientras la primera es un acicate para la construcción
del héroe, la segunda, en cambio, solo fabrica
autómatas insatisfechos. Así pues, ¿qué es la Tierra
Prometida? ¿Qué son las Tierras Prometidas?
En un cuadro titulado Ruido (2008) [p. 75] vemos
a un orador frente a su micrófono, y aunque su
enorme cabeza guarde rasgos estalinianos, poco importa
de quién se trate en particular. Está ofreciendo
un discurso electoral, una arenga militar, o quizás
un sermón religioso (y puede que incluso todo esto
a la vez), pero sin duda nos invita a pensar que el
valor de su discurso es inversamente proporcional al
tamaño, también enorme y delirante, de sus manos:
comprendemos que únicamente se trata de ruido mediático,
de mentiras, de promesas. La fuente de inspiración
visual no proviene esta vez de los dibujos
animados sino de un cortometraje español no muy
difundido y que se conoce con el título de El orador
(1928). Se lo debemos a Feliciano Vítores, un pionero
del cine sonoro español, y en él aparece, sin más
labor de montaje que lo que una cámara fija registra,
una de las famosas conferencias-maleta que Ramón
Gómez de la Serna impartía en aquellas fechas allí
por donde pasaba. En estas conferencias (dignas
precursoras de lo que posteriormente llamaríamos
performance) el escritor solía llevar consigo una
maleta o un bául repleto de objetos dispares que iba
mostrando y describiendo al público como una excusa
para enhebrar su fragmentaria y genial visión del
mundo. En un momento dado de la cinta Ramón se
coloca un enorme guante blanco en la mano derecha
y lo presenta como la «mano convincente»; lo que

Fotograma de El orador o La mano o
El orador bluff (España, 1928) [B/N, 4’].
Dir: Feliciano Vítores. Int.: Ramón Gómez
de la Serna. Cortesía de Filmoteca Española
Paco Pomet: Ruido, 2008
óleo sobre lienzo, 200 × 200 cm
35

(26) La fotografía en cuestión se titula
Family of rural rehabilitation client
y fue tomada en el condado de Tulare
(California) en 1938. La cursiva es mía.
36
sigue a continuación es una velada crítica contra el
poder disuasorio de la retórica política –recordemos:
en Italia Mussolini ya ha ascendido al poder, Hitler
está al caer en Alemania, y España se encuentra
próxima a los disturbios políticos que desembocarán
en la Segunda República– ensamblada bajo una disparatada
y brillante sucesión de metáforas y de imágenes.
Ruido es hasta el momento el único lienzo en
el que Paco Pomet ha abordado de forma directa el
asunto de la política, y sin embargo una porción no
precisamente pequeña de sus obras parece girar en
torno a una serie de elementos paradigmáticos de la
sociedad del espectáculo: el tiempo dedicado al trabajo
y el ocio, el automóvil, el progreso tecnológico,
los medios de masas, y hasta los conflictos bélicos.
En los escenarios escogidos por el pintor reconocemos
a menudo muchos de los elementos que configuran
la imagen más estereotipada y rancia de los
Estados Unidos tal y como quedó fijada en el imaginario
colectivo a través del cine clásico de mediados
del siglo XX: los grandes y viejos automóviles de
sinuosa carrocería, la vestimenta y los uniformes,
las avenidas amplias bordeadas de una arquitectura
vernácula inconfundible, los aparatos y utensilios,
y hasta el mobiliario urbano. Esta escenografía del
american way of life es citada a veces haciendo incluso
referencias al arte norteamericano: American
Neogothic (2009) es, en el plano más evidente, una
relectura o una actualización del famoso American
Gothic (1930) de Grant Wood (1891-1942), pero el
edificio que pone fondo a la escena podría recordar
también la estación de servicio (Gas, 1940) que Edward
Hopper pintó, no muy diferente a su vez de las
que posteriormente Ed Ruscha fotografió y recogió
en el libro de artista Twentysix Gasoline Stations
(1963). Otras veces el sabor estadounidense de la
imagen no es tan evidente, pero persiste: Custodia
(2007) [p. 117] fue pintado utilizando como modelo
una de las fotografías que Dorothea Lange (1895-
1965) realizó a lo largo de la década de los años
treinta para documentar las condiciones de vida de
los norteamericanos tras la Gran Depresión. 26
En esta obsesión por la imaginería norteamericana
se dan cita la fascinación por el cine clásico de
Hollywood y los maestros de la pintura figurativa
estadounidense del siglo XX, pero probablemente
también la conciencia de que estos referentes
permiten al pintor desarrollar un discurso que, no
desprovisto de elementos críticos, puede conectar
rápidamente con el espectador al remitirlo a un contexto
universalmente reconocible. Igualmente, esta
versión aquilatada de dicha imaginería sugiere buena
parte de aquellos rasgos en torno a los cuales se organiza
el modelo socioeconómico en el que todavía
nos encontramos inmersos. En El siglo XX (2007) [p.
37] Pomet nos presenta un enorme y hermosísimo

Paco Pomet: El siglo XX, 2007
óleo sobre lienzo, 50 × 70 cm
37

(27) Guy Debord. La sociedad del
espectáculo. Valencia: Pre-Textos, 1999,
p. 147.
38
automóvil americano de los años treinta o cuarenta
sobre el cual posa una especie de pin-up cuya cabeza,
sin embargo, corresponde de nuevo a la del profesor
Tornasol. Rozando lo alegórico, la imagen se mueve
entre lo seductor, lo grotesco, y la amarga síntesis de
un siglo del que se ha borrado de un plumazo, por
ejemplo, la barbarie de la guerra o la discriminación
racial, dejándonos solo dos prototipos del deseo
masculino propios de la sociedad de consumo: el automóvil
como expresión de estatus social, aventura y
prepotencia, y la mujer ajustada al esteretipo erótico
que la instrumentaliza como reclamo comercial.
El rol que el automóvil cumple en la obra de Pomet
es muy diverso y en ocasiones sumamente críptico:
los coches aparecen a menudo seccionados por
la mitad como si fueran bloques de mantequilla (Bisagras,
2004; Border, 2008; The resurrection, 2011),
abandonados en descampados (Resurrección, 2006
[p. 49]), o parcialmente cubiertos por irreales franjas
de color (Matchbox, 2003; Sin título, 2009). Pero
la fascinación del artista por los coches de vistosas
carrocerías no es óbice para la crítica: en Autobank
(2010) [p. 56] el coche ha esclavizado a su dueño
transformándolo en una especie de apéndice tubular
con la suficiente autonomía para hacer uso de lo que
parece un cajero automático; en Éxodo (2008) [p.
62] la idea de tráfico rodado cobra una dimensión surreal:
las dos vías de una amplia avenida llevan en la
misma dirección, con una rígida simetría especular
sin posibilidad de disensión, en probable alusión a
las uniformadas migraciones automovilísticas de los
periodos vacacionales. En Mustang (2009) [p. 59]
Pomet anuda la mitología del automovil con la
imaginería de la conquista del Oeste mostrando una
diligencia de caballos tuneada al modo de un deportivo
moderno. «El momento actual es ya el de la autodestrucción
del medio urbano» –escribe Debord en
1967 y aún con plena vigencia– «la explosión de las
ciudades sobre el campo, cubierto de masas amorfas
de residuos urbanos (Lewis Mumford) está presidida
por los imperativos inmediatos del consumo. La dictadura
del automóvil, producto-piloto de la primera
fase de la abundancia mercantil, se inscribe en el
territorio con el dominio de la autopista, que disloca
los antiguos centros urbanos y pone en marcha una
dispersión siempre creciente». 27
También los espacios de trabajo responden al
estereotipo estadounidense de la clásica oficina
–como aquella, perfecta y demencial, que Alexandre
Trauner ideó para el set de rodaje de The apartment
(Billy Wilder, 1960)– pero convertida en el escenario
de extraños episodios que rompen la grisura y el
taylorismo que le es propio a este espacio (Privado,
2009 [p. 72]; El becario, 2010 [p. 70]). En The break
(2010) [p. 69] una oficina resulta colosal en comparación
con el diminuto barrio residencial junto al

que ha sido representada sin solución de continuidad,
compartiendo un espacio imposible en lo físico, pero
posible y de hecho palpable en lo que concierne al
reparto del tiempo propio de nuestro modelo productivo
(¿pueden los habitantes de semejantes viviendas
hacerse cargo de tareas tan colosales? ¿Pueden los
trabajadores de esta oficina descansar en viviendas
tan diminutas?). El tema de la utopía tecnológica
aparece también asociada al lugar de trabajo: en la
serie titulada Sizes (2010) vemos unas enormes computadoras
que solo parecen servir de asiento para
dos bellas secretarias (cuanto más grande mejor,
parece decir su jefe, al que las extremidades crecen
y decrecen ridícula y mágicamente). La utopía comunicativa
y mediática de McLuhan queda reducida
a escenas de absorta veneración (Prácticas, 2011) o
de una inadvertida deshumanización (Cables, 2010
[p. 71]), cuando no da pie a una demoledora visión
del papel que los medios informativos cumplen en
la formación de una percepción distorsionada del
mundo en general y de los conflictos bélicos en particular
(Internacional, 2008 [p. 81]; Breaking news,
2009 [p. 84]).
Hay, finalmente, un lienzo que me fascina de
un modo especial. Se titula precisamente La tierra
prometida (2010) [p. 105] y muestra un amplio
paisaje lunar en el que acaba de aterrizar un curioso
grupo de tripulantes: una comitiva de pioneros que
posan ante la cámara tal como lo haría una familia
numerosa en un día de celebración. La nave espacial
(directamente inspirada en el Apolo 11), los cascos
a modo de pecera esférica y la inverosímil ropa de
calle que llevan puesta los pioneros, confieren a
la imagen un aire a la vez divertido, nostálgico y
profundamente melancólico. Al parecer el título del
cuadro hace alusión al estado de Israel y su política
de ocupación territorial, pero nada en la imagen nos
habla específicamente de ello, de modo que no puedo
evitar relacionar la atmósfera de la escena con las
Crónicas marcianas (1950) de Ray Bradbury. Tanto
la vieja novela de ciencia-ficción como la encantadora
imagen de Pomet sintetizan el punto álgido de la
modernidad y de su entera falsedad articulando una
sátira tan despiadada como brillante: en el imaginario
de la conquista del espacio (trasunto a su vez de
la conquista del Oeste norteamericano) quedan fundidos
la siempre renovada utopía tecnológica del estado
del bienestar y la política colonizadora marcada
a fuego en el inconsciente colectivo estadounidense,
quintaesencia del modelo socioeconómico occidental
desde el siglo XIX hasta nuestros días. Estos
pioneros lunares deben ser los mismos que conducen
ese híbrido imposible de carromato y enorme cosechadora
que Pomet pintó en Colonos (2006), pero
esta otra tierra prometida, fría y gris, totalmente
estéril y perdida en la noche interestelar solo puede
39

(28) Op. cit., p. 38.
40
simbolizar el absurdo existencial y el desamparo del
ciudadano común ante las promesas que la sociedad
del espectáculo debordiana emite sin cesar desde
cada rincón y por medio de imágenes sin sustancia.
VIII. CoNTRA LA INERCIA
Me interesa lo que nos hace detenernos a mirar, por oposición
al simple consumo pasivo de imágenes. Si hay algo político
en mi obra hay que buscarlo en la capacidad que tengan mis
imágenes de cuestionar la naturaleza de la imaginería misma.
Cuanto más capaces seamos de leer las imágenes y de entender
cómo funcionan dentro de nuestra cultura, mayor será nuestra
capacidad individual de actuar.
John Baldessari
«El espectáculo –afirmaba Debord– no es un conjunto
de imágenes, sino una relación social entre
las personas mediatizada por las imágenes». 28 De
modo que cuando el torbellino mediático en el que
nos desenvolvemos condiciona nuestra posición y
nuestra capacidad individual de actuar por medio de
la emisión de imágenes y discursos amañados hasta
el límite de una virtualización pasiva e hipertrofiada,
la Pintura (así, con mayúsculas y con todo el peso
de un medio que arrastra una enorme heredad pero
también una inagotable capacidad para responder
en cada momento a innumerables requerimientos
artísticos) se presenta como una herramienta algo
más que adecuada para ralentizar, repensar y re-crear
el flujo de imágenes que intermedian con lo real,
logrando en el proceso cerrar un trayecto que lleva
de lo anecdótico y lo particular a lo universal. Ya lo
habíamos anticipado, la obra de Paco Pomet contiene
una contestación a la inercia establecida, pero
el escepticismo del pintor no responde al tipo de
posicionamientos propiamente políticos que solo
contribuirían a disminuir el potencial de un discurso
de raíz humanista que desborda etiquetas y fronteras
culturales precisamente porque delega de forma expresa
parte del proceso de recepción en el espectador.
En un dibujo a carboncillo titulado Mondragón
(2006) [p. 41], el artista ha sintetizado el problema
de la inercia con su habitual lucidez. Un pequeño
grupo de personas juega al futbolín, y uno de ellos
hace un gesto de burla hacia su contrincante señalándolo
con un dedo, ignorante de que también él, como
el resto de sus compañeros, tiene la cintura atravesada
por vástagos metálicos y es por tanto pieza de
otro juego cuyas reglas y designios desconoce. Si
tomamos en consideración que el título de la imagen
nos sitúa en una célebre institución psiquiátrica española,
el dato nos permite convertir a estos figurantes
en internos o en pacientes, y acotar provisionalmente
el sentido de la imagen en torno a los desvaríos
de la mente y el siempre llamativo efecto de mise en

Paco Pomet: Mondragón, 2006
carboncillo sobre lienzo, 40 × 50 cm
41

(29) Si la cinta de Svankmajer debe mucho
al Marat/Sade de Peter Brook, hay que
recordar que este film adapta a su vez
una pieza teatral previa del dramaturgo
alemán Peter Weiss: Die Verfolgung und
Ermordung Jean Paul Marats dargestellt
durch die Schauspielgruppe des Hospizes
zu Charenton unter Anleitung des Herrn de
Sade (La persecución y asesinato de Jean-
Paul Marat interpretado por los internos
del asilo de Charenton bajo la dirección
del Marqués de Sade) (1963), cerrándose
así –o abriéndose hacia dentro– otra nueva
mise en abyme de referencias y ecos que no
hacen sino poner de relieve la importancia
del nudo crítico en torno al que estas obras
giran. De igual modo, el hecho de que en
una obra como Herencia (2009) se den cita
la mise en abyme en la composición y el
tema ya desglosado de la herencia (genética
o cultural), creo que contribuye una vez
más a poner de relieve la solidez de un
discurso pictórico donde forma y contenido
se imbrican sin fisuras.
(30) Valeriano Bozal. «Cómico y grotesco»,
en Baudelaire, Charles. Lo cómico y la
caricatura. Madrid: Antonio Machado
Libros, 2001, p. 71.
(31) Op. cit., p. 59.
42
abyme. Si, por el contrario, insertamos esta obra en
la corriente crítica que recorre la producción reciente
de Pomet, la imagen cobra un sentido mucho más
complejo. En las palabras introductorias con las
que el propio Jan Svankmajer abre Sílení (Demencia)
(2005), el cineasta expone sus dudas acerca la
conveniencia de un modelo psiquiátrico basado en
el «método obsoleto, pero comprobado, de vigilar
y castigar» y otro fundamentado en la «libertad
absoluta (…) Pero hay un tercer método –concluye
Svankmajer– que combina y resume los peores aspectos
de los dos primeros. Es el manicomio en el
que todos vivimos hoy». No es pues del todo preciso
ver el film completo para comprender que, allí donde
la disyuntiva entre opresión y libertad tiende a desdibujar
sus contornos, la necesidad de su abordaje
se vuelve tanto más apremiante, porque al igual que
en Marat/Sade (Peter Brook, 1967) el ámbito de
lo psiquiátrico no funciona sino como concreción
simbólica de los conflictos universales del sujeto en
relación al aparato social. De hecho, no recuerdo
obra alguna de Paco Pomet donde la mise en abyme
funcione en un sentido meramente espacial, ya que
pone siempre a la figura humana como el objeto
de esa repetición y ese vértigo (La partida, 2007;
Los últimos días, 2007 [p. 22]; Herencia, 2009). 29
Ahora bien, si la mise en abyme puede conceptuarse
como un recurso visual que, ilustrando una inercia
hacia lo infinito nos introduce en los términos de lo
inevitable, Pomet logra, materializando y ofreciendo
a la visión esa inercia, tomar distancia respecto a
la misma. Pero como Valeriano Bozal apunta, «lo
grotesco adquiere así una certidumbre de la que no
podemos escapar: el otro aparece como una cosa
(…) Al contemplar al otro como cosa, al reificarlo,
podemos tomar conciencia de nuestra superioridad,
pero esta dura bien poco: el tiempo que tardamos en
darnos cuenta de que nosotros somos esos», 30 y todo
porque «lo cómico siempre incluye al otro, aunque
el otro sea uno mismo. Ahora bien, ese no es desdoblamiento
reflexivo, sino una acción que, a su vez,
un tercero contempla. Y el público ríe precisamente
por la inconsciencia grotesca, incapaz de ver que es
uno y otro». 31 Así pues, ¿no somos nosotros mismos
los que aparecemos retratados en Mondragón [p. 41],
nosotros los que sardónicamente nos burlamos de la
ignorancia o de la locura ajena (ajenos al juego cuerdo
y socialmente aceptado del que no somos más
que otra pieza), nosotros los que miramos el espectáculo
(de la contienda bélica o deportiva, o incluso de
la obra de arte) y sonreímos satisfechos de nuestra
posición, como si la visión no nos concerniera? La
mano de aquel que se burla de su contrincante es la
del cínico moderno. La mano del pintor que dibuja
la escena y revela el vértigo es la del quínico, situado
–aunque solo sea virtualmente, en la heterotopía

del espacio artístico– fuera de las reglas del juego.
La imagen rompe la inercia, congela la carcajada.
En un mundo ideal los comités de salud pública
estarían integrados por artistas como Paco Pomet,
que en sustitución de promesas o guillotinas ofrecen
imágenes en las que la visión y la conciencia se
ejercitan y se renuevan por medio de una terapia
que opera sobre la memoria, lo inmediato y lo universal.
La tensión establecida entre lo fotográfico y
lo pictórico, entre el documento y la ficción, o entre
la nostalgia y lo chocante, nos recuerdan que lo que
aquí se pone en juego no es otra cosa que la vieja aspiración
de construir una postura ante la experiencia
y ante el mundo libre de imposiciones. El pintor lo
ha explicado mucho mejor que yo:
El acto de mirar me produce una excitante perplejidad.
No me acostumbro a nada de lo que
veo, por lo que nada me aburre ni nada me convence
del todo. La manifestación de lo visible se
renueva a cada instante aunque las apariencias
y nuestra tendencia natural a la seguridad y a la
protección nos inciten a pensar que hemos dado
con una fórmula válida y perenne que interprete
el mundo. Esa fórmula, que suele vestirse de cultura,
parece querer empeñarse en ser una especie
de coraza ante algo que nos fascina y que tememos:
el cambio, la indefinición, lo desconocido,
el devenir. Esa cultura a la que acudimos funciona
muchas veces como una armadura, unas gafas
de sol, unas botas, una brújula, un aparato de aire
acondicionado, un paraguas: termina prefiriendo
ser una prótesis que nos protege de la intemperie
del sinsentido de la vida. 32
(32) Aportación de Paco Pomet recogida en
W. Manrique Sabogal «Un grito de guerra»,
en Babelia, Suplemento Cultural del Diario
El País, 5 de marzo de 2011.
AgRAdECImIENToS A Paco Pomet por su
continua atención; a Francisco Baena por la
confianza depositada; a Eduardo Rodríguez
por la desinteresada colaboración desde
Cádiz; a Alicia Guerrero Yeste por la
precisa orientación en relación al dibujo
animado; y a Rebeca Yanke por las
correcciones a ras de texto.
43

pinturas / paintings
2004-2011
Las obras indicadas con asterisco* no
forman parte de la exposición
Works marked with an asterisk* are not
included in the exhibition

Agente Secreto, 2010
óleo sobre lienzo / oil on canvas 120 × 170 cm
Colección particular / Private Collection (Valencia)
46

Resurrección, 2006
óleo sobre lienzo / oil on canvas 130 × 150 cm
Colección particular / Private Collection (Madrid)
48

Cienfuegos, 2009
óleo sobre lienzo / oil on canvas,120 × 150 cm
Cortesía de / Courtesy of Galería My Name’s Lolita Art (Madrid)
50

Atlas (díptico), 2010
óleo sobre lienzo / oil on canvas 150 × 300 cm
Colección particular / Private Collection (Madrid)
52

Storytelling, 2008
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 110 × 130 cm
Colección N&N (Murcia)
54

*Autobank, 2010
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 40 × 50 cm
Resurrection, 2011
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 60 × 80 cm
Colección Fernando Mulas (Valencia)
56

Mustang, 2009
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 130 × 170 cm
Colección Barberá
58

Página anterior (de izda. a dcha.) / Previous page (from left to right)
Sunset Park, 2007
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 130 × 140 cm
Colección particular / Private Collection (Madrid)
Éxodo, 2008
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 130 × 150 cm
Colección particular / Private Collection (Madrid)
Página izquierda / Left page
La herencia, 2009
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 110 × 160 cm
Colección particular / Private Collection (Madrid)
63

Noir, 2006
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 50 × 50 cm
Colección particular / Private Collection (Madrid)
64

Duelo, 2009
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 30 × 40 cm
Colección Luis López García-Carreño (Cartagena)
65

Página anterior (de izda. a dcha.) / Previous page (from left to right)
Kino, 2009
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 160 × 200 cm
Colección Ayuntamiento de Albacete, obra ganadora de la Bienal
Ciudad de Albacete, 2010
Ost-West, 2006
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 200 × 200 cm
Colección particular / Private Collection (Madrid)
68

*The break, 2010
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 40 × 50 cm
69

*El becario, 2010
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 40 × 40 cm
70

Cables, 2011
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 60 × 60 cm
Colección particular / Private Collection (Madrid)
71

Privado, 2009
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 130 × 150 cm
Cortesía de / Courtesy of Galería My Name’s Lolita Art (Madrid)
73

*El recreo, 2007
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 45 × 58 cm
Ruido, 2008
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 200 × 200 cm
Cortesía de / Courtesy of Galería My Name’s Lolita Art (Madrid)
74

Academia, 2011
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 130 × 140 cm
Colección particular / Private Collection (Málaga)
*La pajarita rosa, 2010
óleo sobre lienzo /oil on canvas, 40 × 50 cm
77

*Profeta, 2011
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 120 × 120 cm
79

Internacional, 2008
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 110 × 150 cm
Colección Alberto Urgel (Castellón)
80

*Valentine’s, 2010
óleo sobre lienzo /oil on canvas, 60 × 80 cm
82

*Breaking News, 2009
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 130 × 190 cm
85

Sants, 2005
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 40 × 40 cm
Colección Sánchez-Arévalo
*Los dibujantes, 2011
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 60 × 80 cm
86

Los socavonistas, 2011
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 52 × 72 cm
Colección Ignacio Mazariegos (Madrid)
88

Delantera, 2005
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 120 × 200 cm
Colección Trans Art & Co. La Naval (Cartagena)
91

Monalisa, 2006
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 50 × 70 cm
Colección B. Enguix (Barcelona)
92

Ídolos, 2007
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 45 × 58,5 cm
Colección Mas Taberner (Valencia)
93

The wrestlers, 2006
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 65 × 75 cm
Colección Franco de Toledo (Barcelona)
94

Página anterior (de izda. a dcha.) / Previous page (from left to right)
Herr profesor, 2006
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 180 × 250 cm
Colección de Pictura (Madrid)
G-30, 2009
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 200 × 300 cm
Colección Ramón García Alcaraz (Madrid)
Página derecha / Right page
Lighters, 2010
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 120 × 120 cm
Colección Julián Castilla. Obra en depósito en «El Mercado» Museo
de arte contemporáneo, Villanueva de los Infantes (Ciudad Real)
98

Página anterior (de izda. a dcha.) / Previous page (from left to right)
Brigada de cupidos para antílopes, 2010
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 160 × 200 cm
Cortesía de / Courtesy of Galería My Name’s Lolita Art (Madrid)
Pesadilla, 2006
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 200 × 200 cm
Colección Javier Navas Olóriz (Madrid)
Página derecha / Right page
*Avantgarde, 2010
óleo sobre lienzo /oil on canvas, 40 × 50 cm
102

103

La tierra prometida, 2011
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 120 × 120 cm
Colección doña Maite González Uriarte (Bilbao)
104

El idiota, 2008
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 130 × 150 cm
Cortesía de / Courtesy of Galería My Name’s Lolita Art (Madrid)
106

Celos, 2010
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 75 × 90 cm
Colección de Manuel Valero y Bud Lake (Valencia)
108

109

110

111

Página anterior (de izda. a dcha.) / Previous page (from left to right)
Envite, 2006
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 95 × 130 cm
Colección particular / Private Collection (Madrid)
Un nuevo juego, 2007
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 110 × 130 cm
Colección Alonso-Poza (Madrid)
Página derecha / Right page
Deleuze, 2005
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 70 × 70 cm
Colección Ana Carballo (Barcelona)
112

113

Dionis, 2009
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 40 × 40 cm
Colección particular / Private Collection (Granada)
114

115

Custodia, 2007
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 150 × 170 cm
Colección Alberto Urgel (Castellón)
116

El heredero, 2006
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 120 × 103 cm
Colección particular / Private Collection (Sevilla)
118

*Le soupirant, 2005
óleo sobre tela / oil on canvas, 80 × 110 cm
120

121

*The searchers, 2007
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 70 × 90 cm
122

123

ENGLISH TEXTS

126
Foreword
Granada’s contribution to Spanish culture is remarkable,
particularly if we consider some specific areas
of activity, such as poetry, pop music or painting. In
the case of the last of these, specialists are impressed
by the common characteristic of the special care our
artists put into their work, no matter which formal
universe this may belong to. In whatever aesthetic
territory, for when taken together their work covers a
broad range, the technical mastery of Granada painters
stands out. In the figurative tradition there are
magnificent examples of revitalization of a language
that has never been abandoned, and an outstanding
representative is Paco Pomet.
As with most of his generational colleagues, the
Diputación de Granada has accompanied Pomet
throughout his various formative stages. He took
part in the annual collective organized by the Area
of Culture together with a number of final-year
students from the Alonso Cano Faculty of Fine Arts
(Propuestas compartidas II, 1993) and had an individual
exhibition in the Lower Room (Ciudad Cero,
1998). In 2001 he met the influential Tom Patchett
thanks to the exhibition of his collection in the Upper
Room (to which Pomet contributed) and in 2003
he was awarded the 7th Manuel Rivera Grant, allowing
him to study at the School of Visual Arts and,
especially, spend time in New York, with important
consequences for his work. As is the case of some
other artists of his generation, this sequence is now
complemented by the exhibition in the Upper Room
of the Condes de Gabia Palace and to which this
catalogue belongs.
It may be premature to speak of a “retrospective” for
someone so young, but the fact is that what is exhibited
is a compendium of Pomet’s production in the
present century, with particular attention on the last
five years, when his work has ceased to be shown so
assiduously in Granada, due to his recent collaboration
with the Madrid gallery My Name’s Lolita Art.
However, Pomet’s name has not been absent from
the local media, which have reported the painter’s
successes both here and abroad. Special mention
should be made of the recent Excellent Work Prize
awarded at the latest Beijing Biennale, as well as
the reception of his work on the competitive North
American market (where he is represented by the
Monya Rowe Gallery in New York and the Richard
Heller Gallery in Santa Monica), and not only on

the market – in January last the legendary Harper’s
Bazaar reproduced one of his paintings, as it had
already done in 2008.
In conclusion, it is a pleasure for this institution
to offer one of the most stimulating proposals of
present Spanish plastic art – an example of originality,
vigour and independence of extraordinary variety
and thematic diversity created by one of the outstanding
members of this young generation of artists
from Granada that have caused and will continue to
cause so much interest.
José Antonio González Alcalá, Diputado de Cultura
127

Fco. Jesús Serrano Alba
AGAINST INErTIA:
AN EIGHT-STEp ApproAcH
To THE work of
pAco pomET

(1) Giorgio Vasari. Las vidas de los más
excelentes arquitectos, pintores y escultores
italianos desde Cimabue a nuestros
tiempos. Madrid: Cátedra, 2002. p. 105.
(2) Op. cit., p. 116.
(3) Dani Marco. “Entrevista a Paco Pomet”,
in La palanca de cambio nº 18, December
2009, digital fanzine at: . Last
viewed: 19-09-2011.
130
I. GIotto’s Glasses
One of the commonplaces of old artistic historiography
was to place the artist under the sign of precocious
talent from childhood. Speaking of Cimabue,
Vasari tells us that “as he grew, not just his father,
but everyone else recognized his acute genius,” so
that “his father decided to direct him to the study of
literature, (…) but Cimabue (…) spent all day painting
men, horses, buildings and other fanciful figures
in books or on loose sheets, driven by his own nature
that seemed to cause him pain if not exercised.” 1 Of
Giotto, Cimabue’s disciple, he tells us that “in all
his still childish acts he displayed an extraordinarily
vivid, aware intelligence despite his youth” and that
“he had an innate inclination for drawing, which
often led him to depict for pleasure natural or imaginary
figures on stones, earth or sand.” 2 When asked
about his beginnings in painting, Paco Pomet told
his interviewer a story that is both a re-reading and a
curious deviation from Vasari’s topos:
Although it may sound like a commonplace for
a painter or draughtsman, I began to draw like
mad when I was very small. I was a shy, homeloving
child, perhaps a little introverted, and I
spent hours looking at everything. My parents
like to say I’ve always been very observant and
since I was very tiny I looked at everything very
attentively, but the truth is really that I couldn’t
see very well and I had to get glasses when I was
five years old, when they realised that I had great
difficulty reading. So it wasn’t that I was very
observant, but that I used to stare a lot and open
my eyes wide just to distinguish things. When
they finally got me glasses I suddenly discovered
the world was made in high definition, that what
I had been seeing before was “low”, and I discovered
textures, clean edges, dust, little reflections,
I became fascinated with the act of looking, of
being able to distinguish infinite details that I
hadn’t been able to see before, and I was trapped
forever by the amazing variety of the visible.
This rediscovery of things then lead me to enjoy
recreating them on white sheets of paper, likewise
fascinated by the details appearing from the
point of a pencil or a ballpoint. 3
Vasari did not merely coin a commonplace in artistic
literature; he sought to re-establish the myth of
Painting, that strange discipline that, after innumerable,
clumsy last rites, also persists in the work of
the painter concerning us here. The comic touch to
Pomet’s story is an accurate foretaste of what is to
be found in his canvases, but more particularly this
little text contains a substantial metaphor about the

asis of all artistic activity and painting in particular
– the act of seeing, the fascination with the visible
world and the almost magical discovery of a means
by which to fix one’s own vision of the world. Myopia,
Optics and Painting. What happens when, even
though we know there is no certainty to be found,
we give in to curiosity and put on the short-sighted
glasses? Boundaries and distances become blurred,
we flounder, we enter the hall of distorting mirrors.
Just like short-sighted glasses, Painting intervenes in
the visible by offering unprecedented points of view,
altering the scene, lying and being sincere, reducing
and increasing clarity, all at the same time in a single
gesture. It little matters whether the vision offered
responds initially to an inner or an outer reference. In
the case of Paco Pomet, figurative language, image
recycling, monochrome, the dislocation of spaces and
characters, expressionism, the sense of humour and
even open irreverence speak of an artist that disdains
the creative clean slate to carry out, on the other hand,
a repeated intervention on that boundless environment
of spanking new, harassing images we move
among every day and which, whether we like it or
not, make up the instantaneous near-sightedness of a
reality that we very often cannot or do not want to observe
in all its fullness. What follows is no more than
a proposal of a number of key ideas around which
the singularity of his work can be understood, and it
is, therefore, a manner of ordering images, making
them available and linking them together. Many other
orders are doubtless possible, and probably none of
them would completely exhaust the work of an artist
who still has a fascinating career ahead of him.
II. PaIntInG and PhotoGraPhy
Daguerre’s admirable discovery
does an immense service to the arts
Paul Delaroche, 1839
The first thing one notices on seeing Pomet’s canvasses
is that, in field of the pictorial, we recognise
in them the adoption of an apparently alien visual
code – that of Photography. Something in the play of
the proportions, the point of view, the spatial plausibility
and the chiaroscuro tells us that the origin of
the painted images lies in a photographic image. It is
essential to delimit the sense and the antecedents of
this integration or correlation between the pictorial
and the photographic in order to gain access to an
oeuvre in which the concepts of appropriation, reality
and transgression are fundamental.
The combination of Painting and Photography has
its roots in the very origin of Photography. It is not
131

(4) Marie-Loup Sougez (ed.). Historia
general de la fotografía. Madrid: Ediciones
Cátedra, 2007. p. 217.
(5) Roland Barthes. La cámara lúcida.
Madrid: Paidós, 2010. p. 117.
132
a very well known fact that famous great painters
turned very quickly to Photography as an auxiliary
tool in the creation of their works. Going against
the opinion generally held among the painters of his
time, Delacroix openly recognised the usefulness of
this new medium for his needs 4 , and we know that
Courbet made use of dozens of photographs to compose
his figures. Many more were to come later, but
they all conceived of Photography as a mere instrumental
support, a model that the painter’s skill had to
correct or improve. Roland Barthes established that
Photography involved a radically exact capture of
reality 5 , but all the painters that made use of it kept
up a constant struggle to tone down this radicality,
at least until the arrival of hyper-realism. The fact is
that while Photography fought with determination
throughout the 19th and 20th centuries to ultimately
achieve its own artistic status in the avant-gardes of
the inter-war years (Man Ray, like Félix Nadar was,
curiously, a failed painter), painters, especially those
closest to academic style, continued to make use of
photographs without this leading to any sort of conflict,
but without the relation becoming as obvious as
it is, for example, in Pomet’s canvasses.
It was not until the mid-20th century, with artists
such as Robert Rauschenberg and his combine paintings,
that Photography became palpably present
in pictorial discourse, even though it was more as
an object than a bearer of its own visual rhetoric.
Throughout the 1960s, Gerhard Richter (Dresden,
1932) opened up a controversial field of experimentation
by pictorially recreating photographs in his
canvases in an integral manner. However, this had
little or nothing to do with the hyper-realist school
(whose brief journey, wherever it was subjected
to the orthodox loyalty to a photographic support,
proved to be artistically sterile), but rather with the
crucial moment when Painting began to use its own
means to investigate what a photograph is beyond
the mere object or model for the copier, what it can
tell us and, above all, how it tells us, what it hides
and what can be obtained from its translation to the
surface of a canvas. What Richter questioned in his
work is something that could serve to introduce Paco
Pomet’s universe of images.
Young Pomet’s fascination with the variety of the
visible revealed to him through the optics of a simple
pair of glasses was no more than a foretaste of
the fascination that Photography – that outstanding
daughter of Optics – was to open up to the painter
from the first moment he adopted figuration as
his only vehicle of expression. There are probably
several reasons why Pomet turned to Photography:
first of all, because only this medium can hold com-

pletely unseen fragments of the world, and because
its enormous popularization has turned it into the
container of a visual heritage that is practically infinite,
in comparison with the rigid traditional structure
of the genres of figurative Painting. Secondly,
unlike Painting, Photography has been traditionally
conceived and perceived as the faithful depository of
memory, and it therefore allows the viewer to turn to
an imagery recognisable through nostalgia, that radically
contemporary invention of Proust’s to which
Painting rarely has access through its own means.
Finally, Photography (and even each individual photograph
pictorially translated to the canvas – such is
its power beyond its own medium) has a feature of
referentiality and veracity of enormous value for a
gentleman transgressor such as Pomet.
The authors of the photographs used by the artist
are occasionally recognisable – one can detect the
recurring presence of, for example, post-war Catalan
photographers such as Xavier Miserachs or Francesc
Català-Roca. However, unlike the pop artists (who
redirect the universal value of particular icons),
Pomet, like Richter, is mainly attracted by sectors
of Photography whose language is less subjected to
aesthetic structures, and whose material volume of
is also the broadest by a long way. I am referring to
merely documentary or press photography, amateur
photography in general (also including the photographs
done by the painter deliberately at times as
preparation for a canvas), and family photograph
collections. The more rushed or inexperienced the
photographer, the greater is the photographic radicality
and distance from the visual and, above all, compositional
codes of Painting. The less aesthetic encoding
of the photograph in question, the greater its
interest for the painter wishing to appropriate what
only the photograph can provide – the freshness or
the terror of what was caught in a brief instant to
remain indefinitely under a statute of plausibility.
Every photograph is thus perceived as a prized, accidental
container of the real, capable of becoming
the scenario for an entirely pictorial statement invariably
operating on the modification of the original
material, but not in order to tone it down like the old
masters, for we recognise photographic values in
their resulting works, but rather to profoundly alter
its meaning.
III. roots oF the modIFIed ImaGe
From Duchamp to John Heartfield, and from Warhol
to Eduardo Arroyo, the problem of the appropriated
and modified image figures clearly as one of the pillars
of contemporary, most specifically postmodern
133

134
aesthetics. A shallow investigation of this question
would initially place the work of Paco Pomet in the
shade of Mark Tansey (San José, California, 1949).
Indeed, his debt toward Tansey is considerable, but
it must be said that this vestige intervenes more on
a superficial than a discursive level, in other words,
leaving untouched the themes and obsessions in
Pomet’s work that I shall shortly enumerate and
becoming yet another element in the broad spectrum
of resources with which this painter from Granada
has nourished his images. As a postmodern painter
par excellence (see his accurate and delightful 1981
diptych entitled Modern / Postmodern) Tansey
has created monochromatic work, generally using
extraneous materials such as photographs and illustrations,
whose figurative contents he incorporates
into his canvasses to create apparently realistic images
that make up, however, strongly paradoxical
or enigmatic scenes in which the numerous artistic
and literary references have given rise to complex
interpretations. Nonetheless, the origin of this visual
rhetoric is by no means to be found in the diffuse,
still recent context of postmodernism, but in Surrealism,
that distant artistic movement of the inter-war
years whose shock wave still affects us.
It was some of the main figures in Surrealism, such
as Max Ernst or René Magritte, who were the first
Paco Pomet: Ness, 2008
oil on canvas, 110 × 150 cm
to systematically develop that particular combinatory
mechanics of heterogeneous materials whose
transgressive power is all the more powerful when
it is held within the limits of the figurative and when
it operates on the decontextualization and merely
punctual alteration of a given image. In Downtown
(2007) Pomet makes a gigantic rodent appear at the
door of a commercial premises in a deserted street,
and although the image may remind us of some B
film populated by threatening mutations from the
animal kingdom, the effect is similar to that of seeing
enormous reptiles or cephalopod limbs in the

exquisite bourgeois interiors of Une semaine de
bonté (1934), the collage-novel by Max Ernst. In
Ness (2008) [p. 12] Pomet presents us with an idyllic
boat trip, perhaps in search of the famous lake
monster, but the indulgent appearance of the scene is
broken as soon as we realise the rower’s head is not
human, but that of a bird – a hybridization with echoes
of Max Ernst’s disturbing bird-men. The monster
is not under the water but on the very surface of the
ordinary, the painter seems to be saying. In both
pieces, Pomet respects and pictorially sustains the
photographic fidelity of the original image as regards
its structure and its spatial and mimetic veracity, but
he breaks the sequence of the ordinary by introducing
and seamlessly assembling an element from the
animal kingdom that utterly overturns the faithful
appearance of the image, bringing us closer to the
fantastic or the dream-like. We might almost use the
words with which Baudelaire described “the great
merit of Goya” as engraver:
(…) of creating the feasibly monstrous. His monsters
were born harmonic and plausible. No-one
has dared like he along the path of the credible
absurd. All those contortions, those beastly faces,
those diabolical grimaces are steeped in humanity.
Even from the specific viewpoint of natural
history, it would be hard to condemn them, such
is the analogy and harmony of all the parts of
their being. In short, it is impossible to seize the
suture line, the point of union between the real
and the fantastic. It is a vague frontier that the
subtlest of analysts could not trace, art is simultaneously
transcendent and natural. 6
In the case of Pomet, it is not only a question of
the study of the natural, but, by contrast, the limitation
to what is photographically real (and even to
the conventionality of the pose in the case of Ness)
that amplifies enormously the unreal effect of the
final image created by him. One might wonder why
he does not make use of collage or photographic
retouching in order to express his work, given that
the raw material is photographic. The answer is
straightforward – the path taken by Pomet quite simply
shares a clearly pictorial tradition in which Goya
stands out more than any one else, but also the legendary
René Magritte (1898-1967). The roots shared
by the work of Paco Pomet and Tansey, developed
by solutions whose similarity is only apparent, are
to be found in the singular representational logic
of the Belgian master. In pieces such as Defensa
(2002) [p. 15] or Interior (2002), Pomet showed the
influence of Magritte’s peculiar lyricism in his repertory
of motifs and in his palette. However, all the
lyricism and chromatic variety that Pomet’s images
(6) Charles Baudelaire. Lo cómico y la
caricatura. Madrid: Antonio Machado
Libros, 2001. p. 187.
135

(7) See René Magritte. La fidelidad de las
imágenes: René Magritte y la fotografía:
Palacio de la Merced, Córdoba, 8 de enero
a 2 de febrero de 2003. Madrid: Fundación
Carlos de Amberes; Córdoba: Fundación
Provincial de Artes Plásticas Rafael Botí,
2002.
136
René Magritte: Le château des Pyrénées, 1959, oil on canvas, 200,3 × 130,3 cm
Paco Pomet: Defensa, 2001, oil on canvas, 35 × 25 cm
have lost over the last ten years – to such a degree
that he seems to have almost definitively chosen
monochrome, where colour takes on merely symbolic
values far from any traditional conjuring – has
only worked in favour of further investigation into
the ultimate mechanics ruling Magritte’s oeuvre: the
questioning of what is perceptively conventional
and the rarely conscious distance between what is
real and what is represented; questions that here end
up becoming a game involving the notions of reality
and fiction, with the inclusion of Photography
in the creative recipe. Magritte, himself an amateur
photographer that occasionally used Photography
to compose his works 7 , put together a discourse in
the pictorial medium which, in a formally straightforward,
one might almost say demonstrative manner,
presented a totally paradoxical type of images.
Beyond any possible dream-like evocation, these
images challenged the viewer to a sort of exercise of
distancing oneself from the appearances that make
up many of the theoretical foundations of Paco
Pomet’s work.
As the viewer gradually becomes aware that he is
confronted with modified images, he systematically
begins to fence off the decontextualized elements
in each piece, not realizing that on more than one
occasion the absurdity we observe has been methodically
designed, and that the alteration of the image
can ultimately be achieved through elements located
even outside the pictorial surface. This is the case
of works such as Demócratas [Democrats] (2009)
[p. 16] and Los socavonistas [The Hole Diggers]
(2011) [p. 89], images devoid of an incongruence
in themselves, except for that imposed by the title,
this causing a break between what we see and the
meaning that we tend to adjudicate out of pure inertia.
(What sort of democrats must these be that pose,
or have posed, as office workers or scatter-brained

Paco Pomet: Demócratas, 2009 oil on
canvas,40 × 30 cm
enlisted soldiers on a day’s leave at a provincial photographer’s
studio, disguised as something that they
very obviously are not? To what sort of aesthetic or
ideological loyalty do these hole diggers pay homage
while so seriously observing a mere ditch in the
ground? Are they investigating a paranormal phenomenon
or is it perhaps the very last cry in the field
of Land Art and the ready-made?). In The Order of
Things (1966) Foucault revealed the cultural circumstantiality
of language and the ideological system
that supports it, giving rise to a relation of mutual
ratification that only some cultural discourses manage
to bring into doubt 8 . It was inevitable for him
then to focus on the work of Magritte, for in many of
his canvasses the direct relation between word and
reference, which had previously allowed us to set
references and situate ourselves in an affective relationship
with an object (let’s say, a painting), was
irreversibly broken 9 . Similarly, whether from the
image or from some point outside it, the meaninglessness
opened up by Paco Pomet has two effects
that can follow one another, combine or exclude
each other depending on the viewer. First, the piece
(whose photographic qualities immediately place us
before the recognizable) becomes dark, and protects
itself or closes in under the disguise of incongruence.
Second, it requires the viewer not only to reconstruct
the meaning of the image, but to do so foregoing all
pre-established categories, inviting him to entertain
a new perspective of reality, a vision far from any
convenient certainty and, therefore, more open, but
probably also more fragile, equivocal and multiple.
IV. short InVentory oF aberratIons
The mechanisms Paco Pomet uses to alter original
images make up one of the most personal and
singular elements of his work. It is normal for the
(8) “The fundamental codes of a culture –
those that govern its language, its perceptive
structures, its changes, its techniques, its
values, the hierarchy of its practices –
establish in advance for each man the
empirical orders with which he will be
affected and within which he will recognise
himself. At the other extreme of thought
the scientific theories or interpretations of
philosophers explain why there is an order
in general, what general law it obeys, what
principle can account for it, the reason why
this order is established and not another.
But between these two very distant regions
there lies a domain which, because of its
role as intermediary, is no less fundamental:
it is more confused, darker and doubtless
less easy to analyse. This is where a
culture, freeing itself imperceptibly from
the empirical orders prescribed for it by its
primary codes, sets up an initial distance
with them, makes them lose their original
transparency, ceases to allow itself to be
passively pierced by them, shakes off its
immediate and invisible powers, frees itself
enough to realise that these orders are
not the only ones possible, nor the best.”
Michel Foucault. Las palabras y las cosas:
una arqueología de las ciencias humanas.
Madrid: Siglo XXI, 2005. p. 5-6.
(9) “The exteriority of graphism and the
plastic, so visible in Magritte, is symbolized
by the non-relation – or, in any case, by
the very complex, very random relation –
between the painting and its title. This long
distance – that prevents one being at one
and the same time both reader and viewer –
ensures the abrupt emergence of the image
above the horizontality of words.” Michel
Foucault. Esto no es una pipa: ensayo sobre
Magritte. Barcelona: Anagrama, 1993. p. 53.
137

(10) Fernando Castro Flórez. “De la
verdad en punctura: detalles y paradojas
visuales en la pintura de Paco Pomet”. In:
Paco Pomet. Ayuntamiento de Cartagena,
2009. p. 9.
(11) Paco Pomet. Dibujos. Cartagena:
Galería La Naval, 2009. pp. 9-16.
138
punctum inserted into the image 10 to act via an alteration
of the human figure. The first justification of
the repertory of anatomical aberrations I am about to
describe rests with a profound interest in the formal
resources of expressionist painting. This is certainly
no less than the truth, but this is the precise moment
when any analysis of Pomet’s work is forced to give
up purely endogenous artistic references such as the
former to enter into the terrain which, through inertia
and an enormous lack of historical perspective,
we still refer to as low culture. We should remember
that Paco Pomet’s artistic vocation developed on
the basis of drawing. He himself has reminded us of
this in his image of a child “fascinated by the details
appearing from the point of a pencil or a ballpoint,”
and recently has done so again in a publication in
which he recalled the overriding role that learning
to draw had in his own personal inclination towards
the plastic arts, especially figurative painting, and
that somehow leads back to his origins in rejecting
colour:
In art class the classic genres predominated and
the discipline consisted of the landscape, stilllife
or portrait – it was a boring, arid, Spartan
period, but it scared off the lazy and impostors of
the “calling”. It also served to build up in those
of us that stayed on an ever-increasing desire for
freedom, to break with that order. (…) I drew
characters stamping on each other and biting
inaccessible parts of their bodies, sodomizing
themselves, turning themselves inside out like a
sock (skeleton out as well), genital organs with
lives of their own, the most voluptuous women
doing unimaginable things with the puniest of
men, invariably implausible murders, gory sports
scenes in which the athlete’s efforts almost always
ended up in a multiple dismembering, lacerating
caricatures of famous people or teachers…
(…) Fortunately, all that iconography gradually
calmed down and softened as I left adolescence
behind, but the radicality of those doodles was
good training for my right hand. Having more or
less conquered those challenges in drawing, I felt
more confident when approaching a problem on
paper of any complexity. There is still a residue
from that time in my manner of drawing that
brings back solutions and options common in
comics and animated cartoons. 11
The drive to draw of this young lad born in Granada
in 1970 and who became a teenager after the
democratic transition in Spain could hardly form
his personal imagery creating men, horses, buildings
and figures, as Vasari tells us of Giotto and
Cimabue. Pomet admits to having copied time and

Mortadelo y Filemón vignette (from El cochecito leré),
Francisco Ibáñez, 1985. Courtesy of Ediciones B
Paco Pomet: Agente secreto, 2009
oil on canvas, 120 × 160 cm
again “faces, feet, hands, folds, clothes” and “hundreds
of details” 12 from comics such as Astérix and,
especially, Francisco Ibáñez’s Mortadelo y Filemón,
and perhaps also Jan’s Superlópez, full of delirious
violence. It is not unusual, therefore, that Filemón’s
big head should replace Steve McQueen’s face in
Agente secreto [Secret Agent] (2009) [p. 47], or that
Professor Tornasol should turn up in Fans (2009),
and that the plump, placid Obélix should appear in
Obeliner (2008). Likewise with television: Ernie and
Bert are placed amongst a group of soldiers in Pesadilla
[Nightmare] (2009) [p. 101] and the Cookie
Monster appears with paradoxical precision among
what seems to be a group of African mercenaries in
Internacional [International] (2008) [p. 81]. These
are the few moments when Pomet transmits a not entirely
certain similarity with the aesthetics of Pop Art,
as the media potential of these icons does not act per
se, but in contrast to a particularly significant type of
scenarios and contexts, as we shall see later.
I think the influence of animated cartoons is even
more important. Almost all the mechanisms of distortion
we find in Paco Pomet’s work are expressive
solutions which, while they may not originate in the
language of animation (big heads, for example, have
been a feature of caricature in the press since at least
the 19th century), have found in this medium their (12) Op. cit., p. 9.
139

(13) “The body is malleable – it may
be stretched over long distances, be
compressed or extended, take the shape
or another form, fit into incompatible
spaces, etc.” Paul Wells. Understanding
animation. London; New York: Routledge,
1998. p. 188.
(14) “The body is fragmentary –it can
be broken into parts, reassembled
and conjoined with other objects and
materials”. Op. cit., p. 189.
(15) Op. cit., p. 189.
(16) “Animation makes “life” in the
inanimate space absolutely explicit and
uses the organic and the inorganic as
the subject of its basic principles and,
thus, redefines the comic aspects of the
relationship”. Op. cit., p. 162.
140
most powerful and, by a considerable margin, their
most media-friendly outlet. Paul Wells, an expert
in animation’s visual rhetoric, outlined a number
of principles on which animators have altered the
human figure. Wells believes this to be one of the
main alterations of the genre, and without doubt it is
one of the most characteristic of Pomet’s figuration.
One of these principles is malleability 13 , a solution
Pomet has exploited abundantly in legs that grow abnormally
long (Watanabe, 2004; El ministro, 2010),
thoraxes that extend magically or monstrously (Hot
dog, 2004; Clanger, 2006; Astairer, 2007), hands,
feet or heads smaller or, more usually, larger than
the rest of the body (T Rex, 2005; Kolyma, 2009;
Birda, 2009; Herr Profesor, 2006 [p. 96]; as well
as the whole series titled Sizes, 2010), large breasts
(Dolly, 2001), bodies depicted on a smaller scale
than the other figures in the scene (El prisionero,
2006; Junior, 2008), and Pinocchio’s nose or ears
(Celebración, 2007; The contract, 2010). Wells also
remarks on fragmentation 14 , which is what happens
to incomplete bodies (the headlessness of several
figures in 1909, 2006) or whose limbs have been
replaced by metal shoots (Dionis, 2009 [p. 115]; The
searchers, 2008 [p. 123]) or assembled with fragility
(The wrestlers, 2004 [p. 95]). Wells adds that
“bodies may redetermine the physical orthodoxies of
gender and species” 15 , which is exactly what we see
in a number of episodes of transformism appearing
as women’s legs and shoes on men, mainly men in
uniform or working clothes (Privado, 2009 [p. 72];
Manual transexual de historia contemporánea,
2010; Capitulación, 2011), as well as hybridizations
of animals (La conversación, 2006; Truce, 2011).
Finally, where distortion affects objects that are by
definition rigid or inanimate, it does so only to revoke
these categories, giving mobility to street furniture
(Sunset Park, 2007 [p. 60]) and trees (El regreso,
2006; Zzzz, 2009), or the elasticity of buildings (Lo
nuestro, 2006; La herencia, 2009 [p. 62]), in other
words, unifying the organic and the inorganic under
the laws of the same supernatural physics, disfiguring
and interpenetrating their respective limits, and
causing a clearly comic effect 16 .
The influence of the visual rhetoric of classic animated
films produced between the forties and sixties
in factories such as Warner Bros (Looney Tunes,
1930-1969), Hannah-Barbera (Wile E. Coyote and
the Road Runner, 1949-1966) o De Patie-Freleng
(The Pink Panther Show, 1969-1980) widely shown
on Spanish television in the seventies and eighties,
should be considered together with the specific
weight of other artists that Paco Pomet acknowledges
in his work, such as Neo Rauch, Martin Kippenberger,
Saul Steinberg or Mark Tansey on the

Corpus Christi Festival 1979:
Gigantes and Cabezudos Parade.
Granada Municipal Archive
Paco Pomet: Los últimos días, 2007
oil on canvas, 200 × 200 cm
international scene, and Ángel Mateo Charris and
his colleague Santiago Ydáñez in Spain and Granada.
Likewise, we should take into account his tireless interest
in the cinema, in the phenomena of the circus
and in bodily deformities (Delantera, 2004 [p. 90]),
as well as certain popular spectacles such as the
carnival, and the traditional procession of Gigantes y
Cabezudos that accompanies the Tarasca during the
Corpus Christi celebrations in Granada. However, it
is also the case that animated cartoons, most particularly
those produced at factories such as the above,
constitute a genre widely affected by avant-garde
movements such as Expressionism and Surrealism,
with which Pomet’s work has such close links, as we
have seen, although not, of course, by their attitudes
to political and moral reform.
The fact is also that Surrealism anticipated Pop Art
and the postmodern trend in its repeated immersions
in popular culture. The canvas entitled Noir (2006)
[p. 64] could well be a conscious or unconscious
reinterpretation as film noir of Magritte’s Le retour
de la flamme (1943), in which the Belgian artist paid
homage to the cover designed by Gino Starace for
the first edition of Fantômas (1911), who was the
evil protagonist of a very popular series of detective
novels adapted to film with even more success by
Louis Feuillade in 1913-1914.
141

142
Poster for Fantômas (Louis Feuillade, 1913)
(adaptation of an earlier design by Gino Starace for
the original cover of the novel published in 1911)
René Magritte: Le retour de flamme, 1943
oil on canvas, 65 × 50 cm
Paco Pomet: Noir, 2006
oil on canvas, 50 × 50 cm
V. Pomet-Ism
Humour is seeing where everything slips up, where it is ephemeral
and conventional, how it falls into nothingness before it falls, how
it is linked with the absurd, even though it does not believe so, how
it can be something else or some other way, even though it is very
satisfied with itself the way it is.
Ramón Gómez de la Serna, Ismos
A human figure slips down a children’s slide in a
solitary park. There is nothing exceptional in the
scene until we notice the figure’s exact profile – it is
without doubt a high-ranked army officer as shown
by the uniform, military cap, and a certain dignity
and stiffness natural to a position that is utterly refuted
by the scene where it is placed. The piece is
entitled El recreo [Playtime] (2006) [p. 74] and in
a very simple manner brings a smile to the viewer’s
face and completely disarms the idea of authority. In
another more recent canvas, we see a wooden cart
at the door of a freight wagon, just as we imagine
would have been usual when transporting cattle fifty
or sixty years ago. Several well-positioned men are
expectantly watching the imminent appearance of
the cattle, but, what do you think, they are all wearing
mortarboards – the universal symbol of academic
learning and teaching. The title of the piece (Transporting
knowledge, 2011) once again is responsible
for turning our interpretation of the image on its

head, making it a fierce critique of the stagnation
of academic values, the pertinence of the education
system as a whole, of the generalized conformism of
students before the demands of the preceding generation,
or even, who knows, praise of the professors
in their tireless efforts to struggle with pupils that
are normally, to say the least, reluctant to learn.
It is immediately obvious and requires no confirmation
that Paco Pomet’s work is full of a sense of humour,
but careless observation could be misleading.
Comedy is a very serious matter and Pomet often
transforms a smile into panic or melancholy. The
important officer behaving like a child in Recreo may
only be mentally disturbed, probably one of those
madmen that manage armies and order torture, so
that the image is ultimately disturbing. No matter
what interpretation we make of Transporting knowledge,
it will leave us with a profoundly pessimistic
vision of the future. In another painting, we find a
scene we might locate around the 1920s: a group of
well dressed men proudly make a toast beside an old
charabanc, they pose and look at the camera photographing
them, somewhat stupidly, probably drunk,
as if this were a new version of Velazquez’s Los borrachos
(1628-1629). One of them is quite obviously
imbibing and nothing distinguishes the gathering
from what could be the typical snapshot of a happy
(family?) reunion, except that the title is G-30 (2009)
[p. 97], probably in allusion to the select group of
financiers whose decisions change the course of the
international economy according to their own interests.
Which of all these drunks is going to sit at the
wheel of such a jalopy when they start off again after
the formality of the photo? Will they perhaps take
turns while chatting about their boasts? This image is
even more frightening than the former: we are at the
mercy of a band of drunken robbers acting behind the
scenes.
The sense of humour Paco Pomet sets in motion
often works by means of the absurd (Más corto que
de costumbre, [Shorter than Usual] either the barber
or his headless client seems to be saying in a canvas
from 2004), but more often as a searing, methodical
criticism of institutions. As in Goya’s controversial
engravings Los Caprichos, it is the captions to the
images that give meaning to scenes apparently rooted
in the absurd, the nightmarish or the merely anecdotal.
Pomet’s black sense of humour is rooted in the
most poisonous and brilliant areas of Spanish visual
art, from Goya to Buñuel, by way of Solana until
we reach the inimitable cartoons of El Roto, with
which Pomet’s work sometimes has a certain family
resemblance. One must move closer to a painting’s
surface for a moment and observe the face of one of
143

(17) Ramón Gómez de la Serna. Ismos.
Madrid: SEACEX, 2002. p. 221.
(18) Paul Wells. Understanding animation.
London; New York: Routledge, 1998. p. 69.
(19) Op. cit., p. 128.
144
its figures, for, what is there in them? Hardly ever
anything truly human, and often only masks as in
Solana. Pomet’s exact but very free brushstrokes
give the faces little more than distorted lines, dark
rag-dolls like those on the walls of Goya’s Quinta
del Sordo. However, on the other hand, we should
observe the faces that appear, Dalí-like, where least
expected: the column of smoke rising from the locomotive
in Treblinka (2007), a monstrous human face
for the inhuman machinery of the Nazi holocaust; or
in the enormous ball of fire of an explosion in Sam
(2009), the true face of power behind the innumerable
conflicts throughout the world. The cartoon-like
heads – here perfectly defined – that Pomet has
grafted onto the figures filling the military scene in
Academia (2011) [p. 76] are reminiscent of the comedian
Miguel Gila’s act when he telephones the enemy
to ask for holes for the guns (one of the heights
of Spanish absurd humour, not without roots in the
works of Miguel Mihura or García Berlanga, nor
therapeutic effects for a country where the memory
of the Civil War remains under the surface). The
fertile convergence of humour with Spanish culture
was indeed one of the arguments that Ramón Gómez
de la Serna used in the chapter of Ismos (1932)
dedicated to Humourism: “The Spaniard tries to
correct all that is solemn by taking it with humour;
and if a photograph were taken of the expression on
the faces of the smartest when peeping at great parades,
we would see a predominantly comic look.” 17
The statement might almost have been intended for
pieces such as the already mentioned Academia, but
also for La pajarita rosa (2010) [p. 77], where there
may be an echo of Fellini’s fascist-clowns, or Avantgarde
(2010), a bizarre military parade of Gigantes
and Cabezudos. The shocking presence of Ernie and
Bert in Pesadilla (2006) [p. 101] becomes grotesque
if we realize that the original photo used is of Franco’s
conspiratorial meeting with a group of officers
in Grand Canary just before the coup d’étât in 1936.
In his analysis of animated cartoons, Paul Wells stated
that “by authorizing the collapse of the illusion of
physical space, the metamorphosis destabilizes the
image, combining horror and humour, dream and reality,
certainty and speculation” 18 , and also that “this
spectacle was inherently amusing because it illustrated
the literal collapse of social order as it rested
on the physical medium. The notion of ‘surprise’ has
always been intrinsic to these models of comedy
because the level of involvement in the moment when
transgression of the ‘real world’ takes place requires
the audience to perceive reality in a different way.” 19
Where it acts with most force, Pomet’s humour does
not refer to the sphere of the purely absurd, but acts

as a response, as a reply to a real, socially acquired
state of things. This attitude becomes more coherent
if we recall that the rhetoric of the modified image
operates here by means of the alteration or recomposition
of a given material more or less stuck to what
is real inasmuch as its nature is photographic. They
are two sides of the same coin.
Pomet deviously skirts the domains of irony, satire
and cynicism, betraying a profoundly sceptical
view of the world and human relations – note the
devastating comment on romantic love in Para
siempre (2008). However, he makes no concessions
to that sterile, inoperative cynicism that Sloterdijk
conceived as one of the evils of our time. 20 Pomet’s,
General Francisco Franco with
officer and garrison commanders
at a lunch held at Las Raíces
(Monte de la Esperanza) after
manoeuvres. June 17th 1936.
Grand Canary Island. Photograph
by Adalberto Benítez Tugores
Paco Pomet: Pesadilla, 2006
oil on canvas, 200 × 200 cm
rather, is the original κυνισμός of the Greek Cynics
that attacked every established idea on politics,
education, war, the nation, the family and even
private property and love, but invariably through
a sense of intelligent humour. Diogenes Laertius
tells us that «Plato gave his definition that ‘man is a
two-footed featherless animal’ and was applauded,»
and that the cynic Diogenes of Sinope «plucked a
cockerel and brought it into the school saying: ‘here
is Plato’s man.’» 21 Like the visual language of the
best cartoonists and like the pantomime humour of
the Cynic, Paco Pomet’s humour makes its argument
avoiding the rhetorical traps of the rational and the
conventional, and presents an image which, like
a plucked cockerel, says everything about man
(20) Peter Sloterdijk. Crítica de la razón
cínica. Madrid: Siruela, 2003. p. 40.
(21) Diogenes Laertius. Vidas de filósofos
cínicos. Madrid: Alianza, 2009. p. 111.
145

(22) “Greek Cynicism discovers the
animality of the human body and its
gestures as arguments and develops a
pantomime materialism. Diogenes refutes
the language of the philosophers with that
of the clown.” Peter Sloterdijk. Crítica de
la razón cínica. Madrid: Siruela, 2003.
p. 178.
(23) Jesús Hernández. “Paco Pomet,
ganador del primer premio de la Bienal de
Zamora: «El arte verdadero crea sentido,
revela verdades, ilumina, desoculta»”. In
La Opinión de Zamora, September 23rd
2006.
146
without saying a word. 22 He once stated, «True art
creates meaning, reveals truths, illuminates, unhides.»
23 The Goya-like distorsion of the image
created is ultimately nothing more than a sort of
correction that in a way links up with an ancient
strain of satire and moralizing and, through apparent
humour, merely reveals the true deformities or
incongruences of a social model that is, to say the
least, highly perfectible.
VI. IndIVIdual, IdentIty, terrItory, leGacy
I have never seen a greater monster or miracle
in the world than myself.
Montaigne
Memory may seem willing to ally itself with history and culture, to
remember the photograph of good intentions, convention, the family,
so as to make up a clear landscape or scenario. But the actors have
not rehearsed the piece: the theatre is for them and nobody can tell
between the feeling of obligation and will.
Antonio Pomet, A Thousand Sleeping Dogs
The individual in relation to the group and the
surrounding environment that swallows him up
and makes him singular, and difference (and the
awareness of difference) as a disadvantage or cause
for shame in the face of general uniformity. Here
are two of the themes most extensively dealt with
in Pomet’s work. We can see them in the works
with portraits, but most particularly in the group
portraits, a genre with deep roots in painting that
has been rigidly coded and long maintained by the
European bourgeoisie, since at least the 17th century,
as an instrument for the reaffirmation of the
identity of a guild, ideology or class. Photography
propitiated the expansion of the group portrait to
all social classes, but today it continues to fulfil
functions of identity and commemoration. Such
is Pomet’s interest in the genre that he uses it in
several different environments: the family (Custodia,
2007 [p. 117]; El idiota, 2008 [p. 107]; Rehén,
2010), school (El repetidor, 2005; Mandy, 2008),
the military (Pesadilla, 2006 [p. 101]; Capitulación,
2011), the professional (Lighters, 2010 [p. 99]; Los
dibujantes, 2011 [p. 87]), leisure moments (Herr
professor, 2006 [p. 96]; The Club, 2010) and even
in apparently accidental or unclassifiable places
(Andrómeda, 2009). In all these works one or
more individuals stand out from the others, either
because of their deformity, or because we identify
them instantly as belonging to a radically different
context to the one in which they are located, or
because the clothes or some object picks them out
in a comic or surreal fashion. Sometimes even a
gigantic, supernatural accusing hand appears over

their heads and points unequivocally (Ella, 2007;
Él, 2009).
We can understand these discordances as acclaim for
difference or as an attack on the authority that each
of these portraits attempts to represent separately,
but, given that they approach different parts of the
biography of any individual (family, school, military
service, work, leisure), it appears rather as if, when
taken together, they articulate frontal opposition to
the inertia which, through these institutions, makes
up the identity of every individual as the product of a
Machiavellian assembly line. It is interesting to find
how the theme reappears with different nuances in
the few works from the recent monochrome period in
which Pomet has approached the theme of landscape
or territory. In First attempt (2004) [p. 31] a red line
crosses an elevated view of a town centre. It appears
at the left and crosses first the porch of a house, then
goes up to what seems to be the tower of an industrial
or mining complex and then descends to the cemetery
where, after circling several tombstones, disappears
once more to the right, we know not where. Iván de
la Torre Amerighi has suggested that this strange
landscape is “an allegory of the three states of the human
being: work, rest and death.” 24 Such a summary,
small-scale description gives a desolate impression of
the idea of life’s journey, understood as the result of an
Paco Pomet: First attempt, 2004
oil on canvas, 30 × 30 cm
irredeemable plan or a rigidly established social and
linear order. Something similar happens in Lo nuestro
(2006), where a red rope marks off a space including
what seems to be a church or large building and, far
in the distance, another factory-like building whose
chimney bends unrealistically under the tension of the
rope. In La herencia [The Inheritance] (2008) [p. 62]
it is a house that is comically, softly deformed (exactly
the same way as would happen in an animated cartoon)
under the pressure of another red rope that entraps the
(24) Iván de la Torre Amerighi.
“Extrañezas cotidianas para un mundo
insoportable”, in Paco Pomet: G-Train:
exposición: 14 de enero a 18 de febrero,
Cádiz 2004, Sala Rivadavia. Diputación de
Cádiz, 2004.
147

148
building as if it were a cow. These works are underlain
by a view of life as a journey fatally linked to places or
buildings that act simultaneously as objects of ambition
and as existential hindrances.
In El heredero (2006) [p. 119] and Heiress (2010)
Paco Pomet again takes up these concepts, synthesizing
a melancholy vision of the individual and the
conditioning he is subjected to from the sphere of the
private and familial and at a stage of life the artist
returns to again and again – childhood. Both canvasses
consist in the alteration of studio photographs
where a boy in one and a girl in the other pose for
the camera with obvious discomfort. Everything on
the canvas is eloquent: the faces stare straight at us
pathetically, and, following old customs not entirely
forgotten, the child’s clothing attempts to make it
look like an adult. The dramatic effect is produced by
a sort of surgical-pictorial intervention that removes
the legs from the bodies, replacing them with the legs
of the furniture which, following the universal stereotype
of the full-length portrait, accompanies the figure
to make up the composition. The substitution trick
is even more obvious when we compare the painting
of the boy with the original image used by Pomet
– a photograph by the Peruvian Martín Chambi (1891-
1973) titled Boy with Hat (1928). The tone and haggard
expression of the charmless faces and bodies
Martín Chambi Jiménez: Child with Hat, 1928
Martín Chambi Photographic Archive
Paco Pomet: El heredero, 2006
oil on canvas, 120 × 103 cm
would have been sufficient to take apart like a mask
the artificial, bourgeois, affected stereotype of the
child portrait, but Pomet’s logic intervenes to lead the
image towards the terrain of the monstrous and the
grotesque. It does so with the particularity that here
it does not rest at the mere surgical trick – the reification
undergone by these children is also the sickly appearance,
the physical expression of a life’s journey
that has scarcely begun in which an above all moral
and social material legacy holds them back, paralyzes
them and incorporates them into the furniture of a

wider décor in which we shall soon not be able to discern
“between the feeling of obligation and will.”
Without falling into sterile determinism, Paco Pomet
denounces that the possibility of liberation and the
construction of a truly personal identity can require
an arduous journey. There is no hint of humour
when we see that the mother holding a baby in her
arms in Custodia (2008) [p. 117] has a monstrous
horse’s head that none of her children seem to notice.
The idyllic scene already described in Ness (2008)
[p. 12] undergoes a diametric inversion in Rehén
(2010): a boat trip is transformed into a horrific
scene of initiation for a child looking terrified at the
water and mockingly observed by the members of its
family, all equipped with a duck’s bill instead of a
mouth (a hybridization clearly originating in a Walt
Disney aesthetic). The labels of surreal and shocking
are not enough to define the enormous disquiet
that the old theme of the individual’s conforming to
the environment can reach in each of these images.
Equally, Pomet’s visual language demands that the
viewer as individual shed his culturally acquired
perceptive habits to access his own interpretation of
what he is seeing:
The figurative play into which I normally plunge
when I paint helps me to refresh, revise and
examine what I have learnt and inherited, and
attempts to feed an active naivety that invites one
to look at everything anew with transparency and
expectation, questioning visual restraints, aesthetic
debts, dogmas and exams passed. 25
VII. aGaInst the PromIsed land
In the truly inverted world, what is true is a moment of what is false.
Guy Debord, The Society of the Spectacle
Kavafis said that it is only at the end of a life full
of experiences, calamities and satisfactions that we
could understand what the Ithacas are, which are the
final spark of consciousness that would free us from
the desire to reach a place that, quite simply, does
not exist outside literature. Guy Debord, on the other
hand, warned that the promise of welfare and its inseparable
and constant dissatisfaction were the main
cause of alienation for man immersed in a model
of exploitation peculiar to our specific time that he
called the Society of the Spectacle. The radical difference
between Homer’s Ithaca and the land promised
by the consumer society is that while the former
is an incentive for the construction of the hero, the
latter only creates dissatisfied automata. So, what is
the Promised Land? What are the Promised Lands?
(25) This contribution by Paco Pomet can
be found in W. Manrique Sabogal “Un grito
de guerra”, in Babelia, Suplemento Cultural
del Diario El País, March 5th 2011.
149

150
In a painting titled Ruido (2008) [p. 75] we see a
speaker before his microphone, and although his
enormous head has some Stalin-like features, it
does not matter who he is exactly. He is giving an
electoral speech, a military harangue, or perhaps a
religious sermon (and maybe all three at once), but
without doubt he makes us think that the value of
his speech is inversely proportional to the similarly
enormous, crazy size of his hands – we understand
that this is merely media noise, lies and promises.
This time the source of visual inspiration does not
come from animated cartoons, but from a not very
well known Spanish short film known as El Orador
(1928). Its author was Feliciano Vítores, one of the
pioneers of Spanish spoken movies, and in it we can
see, with no editing other than what the unmoving
camera can record, one of the famous suitcaselectures
that Ramón Gómez de la Serna used to give
at that time, wherever he happened to be. In these
lectures – precursors of what would later be called
performances – Gómez de la Serna used to take with
him a suitcase or trunk full of a variety of objects
that he would show the public and describe as an
excuse to build up his fragmentary, ingenious view
of the world. At one point in the film he places an
enormous white glove on his right hand and presents
it as the “convincing hand.” What then follows is a
thinly disguised criticism of the dissuasive power of
political rhetoric assembled under a brilliantly crazy
succession of metaphors and images. We should
remember that Mussolini had already risen to power
in Italy, Hitler was about to take over in Germany
and Spain was close to the political disturbances
that would lead to the Second Republic. For the moment,
Ruido is the only canvas where Paco Pomet
has directly approached the question of politics, and
yet not a small part of his works seem to focus on a
number of paradigmatic elements of the Society of
the Spectacle: the time dedicated to work and leisure,
the automobile, technological progress, the mass
media and even armed conflict.
In the scenarios chosen by Pomet, we often recognise
many of the elements that make up the most
stereotyped, standard image of the USA as set in collective
imagery through classic cinema of the mid-
20th century – large old cars with sinuous bodies,
clothing and uniforms, the wide avenues lined with
unmistakable vernacular architecture, and even the
street furniture. This stage design of the American
Way of Life is sometimes cited even by references
to North American art: American Neogothic (2009)
is, on the most obvious level, a reinterpretation or
updating of American Gothic (1930) by Grant Wood
(1891-1942), but the building placed in the background
could also be reminiscent of the petrol sta-

tion (Gas, 1940) painted by Edward Hopper, which
in turn was not very different to those photographed
later by Ed Ruscha for his artist’s book Twenty-six
Gasoline Stations (1963). At other times, the American
flavour of the image is not so evident, although it
persists: Custodia (2007) [p. 117] was painted using
one of photographs made by Dorothea Lange (1895-
1965) in the 1930s to document American life after
the Great Depression. 26
Fascination for classic Hollywood films and for
the masters of 20th century American figurative
painting both come together in this obsession with
North American imagery, but there is probably
also an awareness that these referents allow Pomet
Frame from El orador o La mano o
El orador bluff [The orator or The
Hand or The Bluff Orator] (Spain,
1928) [black and white, 4’]. Director:
Feliciano Vítores. Actor: Ramón Gómez
de la Serna. By courtesy of Filmoteca
Española
Paco Pomet: Ruido, 2008
oil on canvas, 200 × 200 cm
to develop a discourse not devoid of critical elements
that can connect rapidly with the viewer by
referring him to a universally recognizable context.
Likewise, this appraised version of the imagery
suggests many of those features around which is
organised the socio-economic model in which we
are still immersed. In El siglo XX [The 20th Century]
(2007) [p. 37] Pomet presents us with an enormous,
beautiful American car from the 30s or 40s
on which a sort of pin-up girl is posing. However,
her head is once again that of Professor Tornasol.
Touching on the allegorical, the image shifts from
the seductive, to the grotesque, to the bitter synthesis
of a century from which the savagery of war
or racial discrimination, for example, have been
(26) The photograph in question is titled
Family of rural rehabilitation client and
was taken in Tulare County (California) in
1938. My italics.
151

(27) Guy Debord. La sociedad del
espectáculo. Valencia: Pre-Textos, 1999.
p. 147.
152
wiped away in one blow, leaving us only two prototypes
of masculine desire typical of the consumer
society – the car as the expression of social status,
adventure and arrogance, and the woman fitting
the erotic stereotype that instrumentalizes her as a
commercial lure.
The role played by the automobile in Pomet’s work
is very varied and at times extremely cryptic – cars
often appear cut in half like slabs of butter (Bisagras,
2004; Border, 2008: The resurrection, 2011), abandoned
on empty lots (Resurrección, 2006 [p. 49]), or
partially covered by unreal coloured stripes (Matchbox,
2003; Untitled, 2009). However, Pomet’s fascination
with cars as eye-catching carcases does not
prevent criticism. In Autobank (2010) [p. 56] the car
has enslaved its owner, converting him into a sort
of tubular appendix with sufficient freedom to make
use of what seems to be an ATM; in Éxodo (2008)
[p. 62] the idea of moving traffic takes on a surreal
dimension, with the two lanes of a broad avenue
leading in the same direction, with rigid mirror-like
symmetry and no possibility for disagreement, probably
in allusion to the uniform mobile migrations at
holiday time. In Mustang (2009) [p. 59] Pomet ties
in the mythology of the automobile with the imagery
of the conquest of the West by showing a stagecoach
tuned like a modern sportscar. “The present moment
Paco Pomet: El siglo XX, 2007
oil on canvas, 50 × 70 cm
is already that of the self-destruction of the urban
environment,” Debord wrote in 1967, as is still true,
“the explosion of cities over the countryside, covered
by amorphous masses of urban waste (Lewis Mumford)
is presided over by the immediate imperatives
of consumerism. The dictatorship of the automobile,
pilot-product of the first phase of commercial abundance,
imposes itself on the land through the dominion
of the motorway, which disjoints old town centres
and sets in motion an eve-increasing dispersion.” 27
Workspaces also respond to the American stereotype
of the classic office, like the perfect, demented office

Alexandre Trauner designed for the film set of The
Apartment (Billy Wilder, 1960), but converted into
the scenario of strange episodes that break the greyness
and Taylorism typical of this space (Privado,
2009 [p. 72]; El becario, 2010 [p. 70]). In The break
(2010) [p. 69] an office seems colossal in comparison
to the tiny residential quarter beside which it has been
seamlessly represented, sharing an impossible space
in the physical realm, but one that is possible and
indeed palpable concerning the distribution of time
typical of our productive model. Can the inhabitants
of such dwellings take on such colossal tasks? Can
the workers in this office find any rest in such minute
houses? The theme of technological utopia appears
once more in association with the workplace. In the
series entitled Sizes (2010) we can see enormous
computers that appear to be used merely as seats for
two beautiful secretaries (their boss, his arms and
legs growing and shrinking in a ridiculous, magical
fashion, seems to be saying the bigger the better).
McLuhan’s communication and media utopia is
reduced to scene of engrossed veneration (Prácticas,
2011) or unnoticed dehumanisation (Cables, 2010
[p. 71]), when there is not a devastating view of the
role of mass media in the formation of a distorted
perception of the world in general and armed conflict
in particular (Internacional, 2008 [p. 81]; Breaking
news, 2009 [p. 84]).
Finally, there is one canvas that fascinates me in a
special manner. Its title is, indeed, La tierra prometida
[The Promised Land] (2010) [p. 105], and
it shows a broad lunar landscape where a curious
group of crewmen has just landed – a delegation of
pioneers that pose for the camera just like a large
family on a day of celebration. The spaceship (directly
inspired by Apollo 11), the helmets like spherical
fish bowls, and the unrealistic street clothes they
are wearing provide the image with a simultaneously
amusing, nostalgic and profoundly melancholic air.
The painting’s title appears to refer to the state of
Israel and its policies of territorial occupation, but
nothing in the image mentions this as such, so that
I cannot avoid linking the atmosphere of the scene
with Ray Bradbury’s Martian Chronicles (1950).
This old science-fiction text and Pomet’s delightful
image synthesize the high point of modernity and its
utter falsehood by giving expression to a satire both
pitiless and brilliant. The imagery of the conquest of
space (in imitation of the conquest of the American
West) fuses the constantly renewed technological
utopia of the welfare state and the colonizing policy
branded with fire in the American collective unconscious
– the epitome of the western socio-economic
model from the 19th century to the present. These
lunar pioneers must be the same as those driving the
impossible hybrid of covered wagon and enormous
153

(28) Op. cit., p. 38.
154
harvester that Pomet painted in Colonos (2006), but
this other promised land – cold, grey, totally sterile
and lost in the interstellar night – can only symbolize
the existential absurd and the helplessness of everyman
in the face of the promises that Debord’s society
of spectacle ceaselessly sends out from every corner
through images of no substance.
VIII. aGaInst InertIa
I am interested in what makes us stop and look, as opposed to the
mere passive consumption of images. If there is anything political
in my work, it must be sought in the capacity of my images to
question the nature of imagery itself. The better we are able to read
images and understand how they operate in our culture, the greater
will our individual capacity to act be.
John Baldessari
Debord stated, “The spectacle is not a set of images,
but a social relation between persons influenced
by images.” 28 So that when the media whirlwind in
which we live conditions our position and our individual
capacity to act through the broadcasting of images
and discourses doctored to the limits of passive,
hypertrophied virtualisation, Painting (in capitals,
with all the weight of a medium heavy with an enormous
legacy, but also in possession of an inexhaustible
capacity to respond at each moment to innumer-
Paco Pomet: Mondragón, 2006
charcoal on canvas, 40 × 50 cm
able artistic demands) appears as a rather more than
suitable tool to slow down, rethink and re-create the
flow of images that intervene in what is real, thereby
managing to conclude a path leading from the anecdotal
and singular to the universal. As suggested earlier,
Paco Pomet’s work contains a reply to the established
inertia, but his scepticism does not respond to
the type of strictly political positions that only serve
to decrease the potential of a discourse with humanist
roots that goes beyond labels and cultural frontiers
precisely because it expressly delegates part of the
process of reception to the viewer.

In a charcoal drawing titled Mondragón (2006)
[p. 41], Pomet synthesizes the problem of inertia
with his accustomed lucidity. A small group of people
are playing table-football and one is making a
mocking gesture towards his opponent, pointing his
finger, but he, just as all his companions, is unaware
of the metal rods stuck through his waist. This is,
therefore, part of another game whose rules and
purpose are unknown to him. If we consider that the
title of the image refers to a well-known Spanish
psychiatric institution, we can see these figures as
inmates or patients, and provisionally restrict the
meaning of the image to disturbance of the mind and
the invariably striking effect of the mise en abyme. If,
on the other hand, we view the piece in the critical
trend of Pomet’s most recent work, the image takes
on a much more complex meaning. In Jan Svankmajer’s
introductory words to Sílení (Dementia)
(2005), this film-maker expresses his doubts about
the convenience of a psychiatric model based on the
“obsolete, but tested method of surveillance and punishment”
and another based on “absolute freedom.
(…) But there is a third way that combines and summarises
the worst aspects of the first two. This is the
asylum in which we are all living at present.” One
does not really need to see the whole film in order
to understand that wherever the dilemma between
oppression and freedom tends to blur the boundaries,
the need to deal with it is all the more urgent. Just as
in Marat/Sade (Peter Brook, 1967) the psychiatric
environment can only operate as a symbolic concretion
of the universal conflicts of the self in relation
to the social apparatus. Indeed, I can recall no work
by Paco Pomet in which the mise en abyme operates
in a merely spatial sense, as he always places the human
figure as the object of that repetition and vertigo
(La partida, 2007; Los últimos días, 2007 [p. 22];
Herencia, 2009). 29 However, if the mise en abyme
can be conceived as a visual technique that introduces
us into the terms of the inevitable by illustrating
an inertia towards the infinite, Pomet manages to
stand back from that inertia by materializing it and
offering it up to be viewed. But as Valeriano Bozal
noted: “the grotesque thus acquires a certainty from
which we cannot escape: the other appears as a
thing (…). By contemplating the other as thing, by
reifying it, we can become aware of our superiority,
but this does not last long – only the time it takes us
to realize that we are they,” 30 and all because, “the
comic always includes the other, even though the
other is oneself. However, that is not reflexive splitting,
but an action that in turn is contemplated by
a third person. And the audience laughs precisely
because of the grotesque unawareness, unable to
see that it is one and the other.” 31 So, is it we who
are portrayed in Mondragón, are we those that
(29) While Svankmajer’s film owes much
to Peter Brook’s Marat/Sade, we must
remember that this film was in turn an
adaptation of the play by the German
playwright Peter Weiss: Die Verfolgung
und Ermordung Jean Paul Marats
dargestellt durch die Schauspielgruppe des
Hospizes zu Charenton unter Anleitung
des Herrn de Sade (The Persecution
and Assassination of Jean-Paul Marat
Interpeted by the Inmates of the Charenton
Asylum under the Direction of the Marquis
de Sade) (1963), thus closing – or opening
inwards – another new mise en abyme of
references and echoes that bring out more
clearly the importance of the critical knot
around which these works centre. Equally,
the fact that in a piece such as Herencia
(2009) we find both mise en abyme in the
composition and the already mentioned
theme of (genetic or cultural) heritage
once again contributes, I believe, to put the
solidity of a pictorial discourse where form
and content are seamlessly entwined.
(30) Valeriano Bozal. “Cómico y grotesco”,
in Charles Baudelaire. Lo cómico y la
caricatura. Madrid: Antonio Machado
Libros, 2001. p. 71.
(31) Op. cit., p. 59.
155

(32) Contribution by Paco Pomet in W.
Manrique Sabogal “Un grito de guerra”, in
Babelia, Suplemento Cultural del Diario El
País, March 5th 2011.
acKnowledGments To Paco Pomet for
his constant attention; to Francisco Baena
for the trust shown; to Eduardo Rodríguez
for his selfless collaboration from Cadiz;
to Alicia Guerrero Yeste for her accurate
advice on animated drawing; and to Rebeca
Yanke for the textual corrections.
156
sardonically mock another’s ignorance or madness
(unaware of the sane, socially acceptable game that
we are simply another piece), those that watch the
spectacle (of the armed or sports conflict, or even the
work of art) and smile satisfied with our position as
if the vision did not concern us? The hand mocking
his opponent is that of the modern cynic. The hand
of the painter drawing the scene and revealing the
vertigo is that of the Greek Cynic, located outside
the rules of the game, albeit only virtually, in the heterotopia
of the artistic space. The image breaks the
inertia and freezes the guffaw.
In an ideal world Committees of Public Health
would include artists like Paco Pomet. Instead of
promises or guillotines, they would offer images in
which vision and awareness would be exercised and
renewed by a therapy operating on memory, the immediate
and the universal. The tension established
between the photographic and the pictorial, between
document and fiction, or between nostalgia and the
shocking reminds us that what is put into play here
is nothing more than the old aspiration to build up an
attitude to experience and the world free of impositions.
Pomet has explained it much better than I:
The act of looking causes an excited perplexity
in me. I can’t get used to anything that I see,
and so nothing bores me and nothing entirely
convinces me. The manifestation of the visible
is renewed every instant, although the appearances
and our natural tendency to safety and
protection lead us to think that we have found a
valid, everlasting formula to interpret the world.
It seems that this formula – normally dressed as
culture – is determined to be a sort of armourplating
against something that we are fascinated
by and that we fear: change, uncertainty, the unknown,
the future. That culture we turn to often
operates as a suit of armour, sunglasses, boots, a
compass, air-conditioning apparatus or an umbrella
and ends up preferring to be a prosthesis
that protects us from the rough weather of life’s
meaninglessness. 32

dIPutacIón de Granada /
reGIonal GoVernment oF Granada
Presidente / President
sebastián Pérez ortiz
Vicepresidenta primera / 1st Vice-President
luisa maría García chamorro
Diputado de Cultura / MP in Charge of Culture
José antonio González alcalá
exPosIcIón / exhIbItIon
Comisariado y coordinación / Curator
and coordinator
Francisco baena
Transporte / Transport
ordax
Montaje / Preparation of the exhibition spaces
José luis conde y domingo Zorrilla
Seguros / Insurance
Gds
catáloGo / cataloGue
Coordinación / Coordination
Francisco baena
Diseño y maquetación / Graphic design
underbau
Texto / Text
Francisco serrano
Traducción / Translation
Ian maccandless
Fotografías / Photos
Paco Pomet
Impresión / Plates and printing
Imprenta provincial
Esta obra está bajo una licencia
Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada
2.5 Spain de Creative Commons. Para
ver una copia de esta licencia, visite
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© René Magritte, Adalberto Benítez
Tugores, VEGAP, Granada, 2011
I.S.B.N.: 978-84-7807-516-4
Depósito legal: GR-144-12
Impreso en España

Obra de cubierta / Cover illustration
Nostalgia, 2011 (detalle)
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 120 × 160 cm
Obras de guardas / Flyleaf illustrations
Duelo, 2009 (detalle)
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 30 × 40 cm
Colección Luis López García-Carreño
(Cartagena)
El idiota, 2008 (detalle)
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 130 × 150 cm
Galería My name’s Lolita Art (Madrid)
G-30, 2009 (detalle)
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 200 × 300 cm
Colección Ramón García Alcaraz (Madrid)
Obra de página 2 / Illustration on Page 2
Internacional, 2008 (detalle)
óleo sobre lienzo / oil on canvas, 110 × 150 cm
Colección Alberto Urgel (Castellón)
aGradecImIentos / aKnowledGments
Alberto Alonso Poza, Teo Allain Chambi, Jorge Barberá, Eulalia Beltrán García, Jacob
Bendahan, Ana Carballo González, Julián Castilla, Luis Cuesta, Begoña Enguix, Ana
García Anadón, María García Baquero, Encarnación García-Carreño, Andrés Godoy, Maite
González Uriarte, Javier Goya, Salvador Granizo Lanza, Pedro Guzmán Ruiz, María
Jiménez Latorre, Javier Lacruz Navas y Natalia Yera, Señores de Lejárraga, Luis López
García-Carreño, Alida Mas, José Moncada del Prado, Fernando Mulas, Javier Navas
Olóriz, Nick & Nany, Jesús Planells, Francisco Riberas Mera, Pablo Ríos, Ignacio San
José, Ricardo Sánchez-Arévalo Girón, Franco de Toledo, Alberto Urgel, Manuel Valero.
Archivo Municipal de Granada, Ayuntamiento de Albacete, Ediciones B, «El Mercado»
Museo de arte contemporáneo (Villanueva de los Infantes), Filmoteca Española.
Y muy especialmente a Ramón García Alcaraz, director de la Galería My Name’s Lolita Art, y a
Paco Pomet, sin cuya respectiva implicación y generosidad esta exposición no habría sido posible.
—
And most especially to Ramón García Alcaraz, Director of the My Name’s
Lolita Art gallery, and to Paco Pomet, without whose respective involvement
and generosity this exhibition would not have been possible.

lo que puede encontrarse en sus lienzos, pero este
pequeño texto contiene ante todo una sustanciosa
metáfora en torno al fundamento de toda actividad
artística y del ejercicio de la pintura en particular: el
acto de ver, la fascinación por el mundo visible y el
hallazgo casi mágico de un medio a través del cual
fijar una visión propia del mundo. Miopía, óptica, y
pintura: ¿Qué ocurre cuando –aun a sabiendas de
que no hallaremos certeza alguna– no resistimos la
curiosidad y nos colocamos las gafas del miope?
Ocurre que los límites y las distancias se confunden,
perdemos pie, entramos en el gabinete de los espejos
deformantes. Como las gafas del miope así la pintura
ha intermediado con lo visible ofreciendo puntos de
vista inéditos, modificando el escenario, mintiendo
y sincerándose, desenfocando y aumentando la nitidez,
y todo ello a un tiempo y en un solo gesto. Poco
importa si, en primera instancia, la visión ofrecida
responde a un referente interior o exterior. En el caso
de Paco Pomet, el lenguaje figurativo, el reciclaje de
imágenes, la monocromía, la dislocación de espacios
y personajes, el expresionismo, el sentido del humor,
e incluso la abierta irreverencia nos hablan de un
artista que desdeña la tabula rasa creativa para ejercitar
en cambio una reiterada intervención sobre ese
inabarcable medio ambiente de imágenes siempre
recién hechas y atosigantes en el que nos desenvolvemos
a diario y que, querámoslo o no, configura la
miope instantánea de una realidad que muy a menudo
no podemos o no queremos observar en toda su
dimensión.
Lo que sigue a continuación no es más que la
proposición de una serie de ideas clave en torno a
los cuales pueda comprenderse la singularidad de su
obra, y es, por tanto, un modo de ordenar y disponer
imágenes y relacionarlas. Otras muchas formas
del orden son, sin duda, posibles, y probablemente
ninguna de ellas agotará por completo la obra de un
artista al que aún resta una fascinante trayectoria por
delante.
II. PIntura y FotograFía
El admirable descubrimiento de Daguerre hace
un inmenso servicio a las artes…
Paul Delaroche, 1839
Lo primero que llama la atención al observar los
lienzos de Pomet es que reconocemos en ellos, en el
territorio de lo pictórico, la adopción de un código
visual aparentemente ajeno: el de la fotografía. Algo
en el juego de proporciones, en el punto de vista, en
la verosimilitud espacial y del claroscuro nos dice
que el origen de las imágenes pintadas se encuentra
en una imagen de naturaleza fotográfica. Delimitar
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