Full informatiu - Gran Teatre del Liceu

More documents

Recommendations

Info

Fotografies: Antoni Bofill De la història: De l’espectacle: Madama Butterfly té un evident precedent literari en la novel·la Madame Chrysanthème (1887) de l’oficial de marina i escriptor francès Pierre Loti. Es tracta, de fet, d’una novel·la de costums exòtics presentada com el dietari d’un oficial de l’armada francesa que, d’acord amb una pràctica habitual entre els mariners occidentals, ha signat un contracte matrimonial amb una geisha, vigent durant el temps (de juliol a setembre de 1885) de la seva escala a Nagasaki. El desenllaç de la novel·la de Loti —el protagonista observa com la noia verifica els diners que ha guanyat amb aquell «matrimoni»— és molt diferent, evidentment, del de l’òpera de Puccini, però la circumstància del contracte sexual entre un mariner occidental i una noia japonesa inspirà, des d’aleshores, moltes altres obres —novel·les, obres de teatre i operetes— la més important i famosa de les quals és Madama Butterfly de Puccini. Reproduïm el retrat que fa Loti de la protagonista de Madame Chrysanthème. «La silueta de la petita Flor de Crisantem l’ha vista pràcticament tothom perquè es pot veure a les moltes pintures, en porcellana o en seda, que omplen els nostres basars. Per això, tothom se sap gairebé de memòria el seu bonic i sumptuós pentinat, la seva cintura inclinada sempre cap al davant a punt d’esbossar una nova i graciosa reverència, la faixa nuada darrere amb un llaç enorme, les mànegues perdudes, el vestit ajustat fins a un poc més avall de les cames, amb una petita tira al biaix [...]. Però el seu rostre, no. Aquesta cara no l’ha vista tothom perquè és diferent de les altres. A més, el tipus de dona que els japonesos pinten als seus gerros de flors és gairebé excepcional al seu país. A penes si es troben en les classes nobles aquestes persones de gran rostre pàl·lid tenyit de rosa fresca, amb un coll llarg com de cigonya. Aquest tipus distingit és rar, sobretot a Nagasaki. [...] Entre la burgesia i el poble, les noies [...] tenen sempre els ulls massa petits, que a penes poden obrir-se, les cares rodones, morenes, vives. Aquestes dones tenen sempre certa vaguetat en els trets, i quelcom d’infantil que persisteix fins a la fi de la seva vida. I són tan rialleres, tan alegres, totes aquestes nines nipones! Amb una alegria una mica rebuscada, una mica estudiada, que té alguna cosa de falsa, però en la qual, no obstant això, ens deixem fàcilment atrapar. Flor de Crisantem és diferent, a més, perquè és trista. Què pot ser el que passa per aquest caparró? El que jo sé de la seva llengua és encara insuficient per descobrir-ho. A més, hi ha cent cares semblants pel cap de les quals no passa absolutament res. I, a més, tant se me’n dóna.» «El millor compliment que puc fer a la producció de Moshe Leiser i Patrice Caurier és que amb prou feines me’n vaig adonar. Quin alleujament —sense conceptes, sense trucs, només Madama Butterfly. El senzill decorat de Christian Fenouillat va regalar a Butterfly una llar més aviat sumptuosa i va utilitzar pantalles corredisses per descobrir vistes exteriors d’una gran elegància, la qual es va aconseguir, en gran part, gràcies a la il·luminació de Christophe Forey.» Michael Kennedy: Fidelity to Puccini. («The Sunday Telegraph», 23 de març de 2003) «Mentre s’alça el teló, un conjunt de retalls en forma de papallona, amb els fils massa visibles, voletegen cap al cel. Dues hores i mitja més tard, l’agonia de la mort de Butterfly torna a representar aquest aleteig en forma de metàfora visual. El decorat de Christian Fenouillat opta per parets planes i terres nus, la mena de minimalisme que representa tot allò “japonès”. Les pantalles del fons pugen i baixen i revelen un paisatge estilitzat que canvia segons l’humor de la història, sense deixar de semblar res més que teatre.» Nick Kimberley: She can flutter can she really fly?. («The Independent on Sunday», 23 de març de 2003) Fiorenza Cedolins «La producció simplement ens du a la sala on Pinkerton mostra tota la seva seducció. Les parets corredisses o els finestrons del segon acte, quan la sala es converteix en la llar nord-americana de Butterfly (dissenyada per Christian Fenouillat), revelen indicis del món real, però també del món imaginat[...]: una fotografia descolorida del port de Nagasaki, flors reals en tota la seva esplendor, un vulgar teló de fons pintat amb muntanyes verdes i flors de color cirera. Quan l’oncle bonze arriba i renega de Butterfly per haver traït la seva herència, aquesta evocació [...] descaradament occidentalitzada del Japó s’esfondra i finalment acaba trepitjada sota els peus dels seus fugissers parents.» Edward Seckerdon: The Butterfly that Puccini’s dreams were surely made of.(«Independent», 21 de març de 2003) «Però un cop s’allunya la commoció causada per la cursileria, l’escenificació alça un vol sensible en un moviment elegant, simple i, a la llarga, commovedor. És cert, no hi ha cops d’efecte, però tampoc no hi ha cap “concepte”, només una lectura intel·ligent i honesta de la perenne obra lacrimògena de Puccini » David Gillard: A beatiful Butterfly. («Daily Mail», 21 de març de 2003)
José Miguel Pérez-Sierra: «Puccini és un mag de l’ambientació i aquest n’és un dels millors exemples» GTL– Per què creu que Madama Butterfly és un dels títols més populars de Puccini? J. M. P.– Madama Butterfly és una òpera que arriba directa al cor del públic a través de Cio-Cio-San, la seva protagonista. Ella és víctima d’un patiment i d’una traïció respecte de les quals ningú no es pot sentir indiferent. Des del primer instant que apareix al primer acte per casar-se amb Pinkerton, l’espectador queda enlluernat davant de tanta bellesa misteriosa i de la innocència que demostra en cada paraula que pronuncia. Aquesta empatia immediata que la jove japonesa genera al seu voltant i l’extrema injustícia cap a ella fan que l’audiència visqui el drama amb intensitat des de l’inici de l’òpera fins al final, gairebé desitjant compartir-lo amb la geisha. Tinc la sensació que el mateix Puccini, que gairebé sempre presenta dones com a personatges centrals de les seves òperes, està particularment enamorat de Butterfly, o si més no experimenta per ella un amor més «autèntic» que el que pot manifestar per Tosca, Mimì o Turandot. Per a ell, Madama Butterfly no era una òpera més: després de l’acollida negativa de l’estrena de La Scala el 1904, i conscient que la partitura podia convertirse en un èxit, la va revisar fins a cinc vegades, tot assolint l’excel·lència absoluta en la versió definitiva del 1907. D’ençà de la darrera versió, Madama Butterfly és un dels títols més representats a tot el món. GTL– El fet de ser una obra tan popular, és un avantatge o un inconvenient a l’hora d’afrontar un títol com aquest? J. M. P.– Dirigir una òpera que el públic coneix bé sempre és un desafiament addicional; però justament crec que són aquests desafiaments els que més poden motivar un director. D’altra banda, les partitures de Puccini són tan meravelloses i complexes que sempre permeten descobrir-hi aspectes diferents: una representació de Madama Butterfly mai no pot ser igual que una altra. Puccini escriu amb extrema riquesa de detalls; tot i així, ofereix a l’intèrpret una gran llibertat (és sabut que el geni de Lucca admetia de bon grat interpretacions de cantants de la seva època que tenien poc a veure amb el que estava escrit en les seves partitures, fins al punt de permetre que la casa Ricordi edités les seves obres incloent-hi bona part de la tradició que havien generat aquests intèrprets). Crec que el repte rau a moure’s dins d’aquesta llibertat, tenint com a límit un enorme respecte per l’autor, i tractant d’honorar-lo amb les decisions interpretatives que es prenguin. GTL– Com definiria l’orquestració de Puccini en Madama Butterfly? J. M. P.– L’orquestració de Madama Butterfly és d’una riquesa, elegància i exotisme excepcionals. Crec que situa Puccini molt més a prop d’Stravinsky o Debussy que dels seus compatriotes veristes. Un altre aspecte és la utilització del «leitmotiv» per als personatges i les emocions, a un nivell gairebé wagnerià. A més, Puccini és un mag de l’ambientació i aquest n’és un dels millors exemples. Si ens hi fixem, la música del bel canto italià està sempre al servei de les situacions teatrals, no del lloc on es produeixen. Fins i tot aquest tret es repeteix en la majoria de la producció verdiana. De fet, Verdi és el precursor de l’ambientació operística mitjançant la música (pràcticament aconsegueix que puguem respirar la flaire del Nil en la meravellosa introducció del tercer acte d’Aida). Més encara, aquesta ambientació és per a Puccini condició sine qua non: la seva música no és intercanviable. La de Madama Butterfly és inviable en Tosca, així com la de Tosca seria del tot impossible en La fanciulla del West o en Turandot. Cadascuna té una música genuïnament pròpia, defineix el lloc on es desenvolupa l’acció, no només melòdicament i harmònicament, sinó buscant amb refinadíssims colors orquestrals situar-nos en un lloc i en una època inequívocs. Damià Carbonell La dramatúrgia de M. Leiser i P. Caurier per a Madama Butterfly Els directors d’escena Moshe Leiser i Patrice Caurier treballen habitualment en equip, conjuntament amb l’escenògraf Christian Fenouillat, l’il·luminador Christophe Forey i el dissenyador de vestuari Agostino Cavalca. Les seves produccions es caracteritzen, potser per això, per una perfecta integració de tots els materials dramàtics, l’elegància de la producció i, això és el més important, per subratllar el sentit de l’obra, tot depurant-la d’allò que dilueixi la seva força dramàtica o dispersi l’atenció de l’espectador cap a aspectes i anècdotes incidentals. Per a Madama Butterfly, Leiser i Caurier han creat un espai escènic (Christian Fenouillat) molt estilitzat, d’acord amb la simplicitat habitual dels interiors japonesos. Sembla com si no volguessin carregar més la densa trama d’emocions de l’obra i només volguessin situar-la, sòbriament, en l’espai japonès que permet entendre-la. D’altra banda, conscients que tota l’acció de l’òpera està narrada des de la perspectiva emocional de Cio-Cio-Cian, els directors han suggerit el seu món interior amb les imatges que es veuen darrere les portes corredisses situades al fons de l’escena. Al primer acte, el port de Nagasaki, que és per on ha arribat el tinent Pinkerton, acompanya les primeres informacions que s’escolten sobre qui ha de ser el seu marit. Després, l’estampa japonesa d’uns cims nimbats de núvols emmarquen el seguici de la núvia i la irrupció de l’oncle bonze que maleeix la seva decisió de casar-se amb un estranger, té el correlat de la brusquedat amb què –com en la ment de la protagonista– la foscor substitueix totes les altres imatges. La nit nupcial s’expressa en un blau nit que converteix en íntim l’espai escènic i és substituït, després, per un cel estrellat d’acord amb les emocions de la jove geisha. En el segon acte –destinat a mostrar com Cio-Cio- Cian espera obsessivament el retorn de Pinkerton tancada en els seus sentiments i aïllada de qualsevol altra evidència– l’espai escènic adquireix un ambient sever i reclòs. La llum (Christophe Forey) s’enfosqueix progressivament i durant la llarga nit d’espera que hi ha entre el segon i el tercer acte no es veu a l’escenari cap acció, excepte l’impacte d’una intensa llum blau nit: tot ha quedat, així, en suspens en la ment de Cio-Cio-Cian, en la tensa espera de l’espòs. En el tercer acte –el del tràgic desenllaç– l’espai escènic esdevé lúgubre, mentre es veu el perfil amenaçador de la nova esposa americana de Pinkerton. La il·luminació fosca, les lleus obertures per les quals accedeixen a escena els altres personatges i el domini del negre expressen l’estat d’ànim que precedeix el suïcidi. La mort, que acaba amb totes les il·lusions del personatge, troba en una branca d’ametller que perd les seves flors la més desoladora i exacta de les imatges.
Page 1: Fitxa artística Representacions Fu

Full informatiu - Gran Teatre del Liceu

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?