Merengue arte (P.gs-1-406) - Grupo Leon Jimenes

1ORÍGENES Y TRAYECTORIA
del Merengue de Enramada

El folclor de mi lugar de origen y yo
LA ÉPOCA EN QUE NACÍ y el ambiente en que discurrieron mi
niñez y mi adolescencia, deben de haber contribuido eficazmente
a reforzar mi inclinación natural hacia el estudio de
la historia y mi amorosa afición al folclor y las sanas tradiciones
de mi pueblo.
Como nací a principios de la década de los años cuarenta
del recien pasado siglo, en Las Gordas, una sección del
municipio de Nagua, en el Nordeste, tuve oportunidad de
conocer a muchos campesinos que venían del siglo anterior,
y escuchar de boca de ellos la versión que ofrecían de acontecimientos,
personajes, costumbres y tradiciones de las que
esos hombres y mujeres fueron testigos, y en algunos casos,
participantes.
Así, desde temprano, tuve la historia por delante. Una
historia oral y rudimentaria, pero historia al fin. En ella
abundaban los relatos y remembranzas de viejos campesinos,
algunos de los cuales podían hablar de acontecimientos
tan lejanos como los de la larga dictadura del general
Ulises Heureaux –Lilís–, quien constituía por sí mismo una
inagotable fuente de anécdotas; de las revueltas y guerras
civiles, los tumultos y las montoneras que caracterizaron la
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vida nacional desde los comienzos mismos del siglo veinte,
hasta la ocupación militar norteamericana de 1916; y así,
hasta los inicios de la dictadura de Rafael Trujillo en 1930.
Hasta ese momento, lo reitero, porque las traumáticas
consecuencias de ese régimen, hasta en ese aspecto menudo
de la vida cotidiana se sentían. De forma tal que cuando
entraban a tratar de lo que ocurría a partir del ascenso de
Trujillo al poder, los relatos de los campesinos perdían espontaneidad
y estaban condicionados por la desconfianza,
la sospecha y el terror.
Las cosas relatadas por los mayores de mi campo estaban
afectadas por las limitaciones mismas de que eran portadores
aquellos rústicos e inciertos narradores, que sazonaban sus
anécdotas con graciosos e ingenuos ingredientes de exageración,
superstición y autoelogio. De todos modos, fue por ese
medio que recibí mis primeras lecciones de historia patria.
Supe así, siendo yo un niño, que el general Lilís era un
hombre cruel y habilidoso, que tenía una respuesta irónica
a flor de labios, y sabía expresar sus concepciones en sentencias
breves cargadas de filosofía. Por ejemplo, oí decir
que cuando hizo fracasar la Revolución de Moya en 1886,
porque compró a gran parte de los cabecillas de la sublevación
en el Cibao, dijo Lilís que aquello era una buena prueba
de que en la política y en la guerra, “lo que no puede el
plomo lo puede la plata”.
Se decía de él que aconsejaba a sus compadres y subalternos
que se enriquecían con los fondos del Estado, que se
hicieran ricos pero que no exhibieran su riqueza, porque
había que saber “comerse la gallina y esconder las plumas”.
Siempre presté atención a aquellas pláticas, y por ellas
me enteré de las anécdotas del gobernador de Samaná en
tiempos de Lilís, un personaje folclórico y extravagante,
nombrado Moisés Alejandro Anderson, al que apodaban

Macabón. Supe igualmente que los Céspedes, de Puerto Plata,
eran muy bravos guerrilleros. Carlos Céspedes había sido
Comandante de Armas de la común de Matanzas, y una noche,
en el año 1884, unos desalmados lo mataron a traición.
Sus hijos, Benigno y Jesús María Céspedes, que eran seguidores
del general Horacio Vásquez, dominaban en las demarcaciones
de Sosúa, jurisdicción de Puerto Plata. La guerrilla
que comandaba Jesús María se llamaba La Pringamoza,
que es el nombre de una planta cuyas hojas producen un
tormentoso picor en la parte de la piel que entra en contacto
con ellas.
Al viejo Rafael Torres, puertoplateño, que se quedó en
Las Gordas, le oí hablar bastante de estos y otros personajes.
Y, por supuesto, contaba sus alegados hechos de armas;
su personal participación en los combates del legendario
Sitio de Bordas. Hablaba de su paso por las guerras civiles,
y, con singular orgullo de la ocasión en que, según aseguraba,
peleó en Puerto Plata, en 1916, al lado del gobernador
Apolinar Rey, contra los invasores norteamericanos.
Fue al mismo Torres a quien oí contar que durante la dictadura
de Lilís hubo un jefe militar en Puerto Plata al que le
llamaban Yopere. Ese era el apodo por el cual, y según supe
después, se conocía a José Antonio Pérez, nacido en el sur de
los Estados Unidos y venido al país poco antes de la Guerra
de Restauración. Yopere, decía Torres, era muy cruel y dado
a fusilar los prisioneros que caían en su poder; y por eso, el
general Yopere tenía siempre varias sepulturas abiertas en
un rincón del recinto de la fortaleza San Felipe y que a ese
improvisado cementerio Yopere le llamaba El Batatal.
Decía Torres que lo que más le animaba en medio del
combate era oír el punto de guerrilla que tocaba el corneta
de órdenes Hinginio Pérez. El viejo Torres mostraba como
un trofeo, una cicatriz que tenía en el bajo vientre, a causa
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Uno de los generales de guerrillas y montoneras, de Matanzas, Samaná
y todo el Nordeste era Ramón Antonio Marcelino –Jimaquén–.
El Tiburón de la Bahía, le apodaba la gente de su tiempo.
–Foto cortesía de R. A. Font Bernard–

de un balazo recibido en plena acción, el cual se le curó en
el monte con cáscara de árnica, que es un arbusto con propiedades
curativas.
Yo conocí temprano de la fama de los generales Andrés
Navarro, Demetrio Rodríguez y Desiderio Arias, como ejemplos
del valor de los guerrilleros de la Línea Noroeste. Del
mismo modo sonaban entre tertulias y diálogos, los nombres
y las hazañas de personajes como Pedro Pepín –Perico–, Arístides
Patiño –Tilo– y Miguel Andrés Pichardo –Guelito–, de
Santiago.
Cipriano Bencosme era el principal caudillo horacista
de Moca. Los campesinos no le decían Cipriano, sino Ciprián
Bencosme, y hablaban de él como uno de los hombres más
valientes del Cibao.
Los hermanos Virgilio y Juan José Florimón, así como
José Paula –José Caco– y Ramón Antonio Marcelino –Jimaquén–,
eran en diversos momentos, principales jefes políticos
de Matanzas y sus contornos, y no faltaban los moradores
de mi lugar que decían haber participado en alguna campaña
guerrillera junto a alguno de ellos.
Lico Pérez era el general Manuel de Jesús Pérez Sosa,
mencionado como uno de los más valerosos jefes que pasaron
por la provincia Pacificador, hoy provincia Duarte, a la
cual pertenecía la común de San José de Matanzas. De Macorís
también eran los célebres guerrilleros Nicio Pichardo,
Nicomedes Paredes y Gumersindo de los Santos –Sindo
Colorao–.
Y sonaban también los nombres de otros personajes
históricos de la distante región Este, como Cesáreo Guillermo;
del Sur, como Zenón Ovando y el general Pablo Ramírez
–alias– Pablo Mamá. Contaba el viejo Ramón Hernández
–Ramón Pepe–, que una vez fue reclutado y enviado a
pelear a la región Sur, bajo las órdenes del general Ramírez,
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aunque no sabía precisar si se trataba de Pablo Mamá o del
también sureño general José del Carmen Ramírez –Carmito.
Porque en los tiempos de las montoneras, los campesinos
eran llevados a la fuerza a los frentes de batalla, a combatir
casi siempre sin saber por qué causa lo hacían. Ese
reclutamiento producía sus anécdotas curiosas. Yo oí más
de una vez al viejo Ramón Jiminián hablar de la ocasión en
que fue reclutado y llevado a pie junto a otros hombres a
Samaná; allí, según su narración, lo embarcaron no recuerdo
hacia dónde; al paso de los meses sin recibir noticias de
Ramón, su familia decidió hacerle los novenarios y precisamente
al cumplirse los nueve días del inicio de los funerales,
regresó el hombre a su casa, como si hubiese resucitado,
y la vela se convirtió en una fiesta.
Con motivo de esa ocurrencia, Ramón Jiminián, analfabeto,
desde luego, compuso unas décimas en las cuales contaba
su odisea. Todos los pies de la composición terminaban
diciendo lo mismo: –Si sobro, a mi casa vueivo–. Yo me
aprendí esas décimas de memoria, pero al paso de los años
se me olvidaron y ahora sólo recuerdo un pequeño e incompleto
fragmento:
… … … / … … … / Y en ei Canai de la Mona / se diba ei
vapoi jundiendo / y yo pensando entre sueño / lo que era la
sueite mía / pero confoime decía / si sobro, a mi casa vueivo…
… … /.
Santiago Candelario, con cerca noventa años encima, me
decía, en los finales de los años cincuenta, que él había sido
policía, militar y recluta, en el gobierno del general Lilís, y
en otros gobiernos. Y que aunque fue guardia, no le gustaba
que le dijeran “soldado”, porque, según a él le parecía, los
que se soldaban eran los jarros de hojalata.
Don Santiago me mostraba las marcas que llevaba en
ambos muslos. Fueron hechas por la misma bala, según

aseguraba. Todo ocurrió cuando él estaba de pie en el fragor
de un combate, disparando con su fusil Brogó, y según
su historia, un sólo proyectil de carabina 50-70 le atravesó
los dos muslos y siguió de largo, sin romperle ningún
hueso.
–Esto me pasó cuando el Quiquí–, me decía don Santiago;
es decir, durante la sangrienta guerra civil en que se hundió
el país en el 1912, bajo el gobierno de Eladio Victoria –don
Quiquí–, instalado inmediatamente después de la muerte a
tiros del presidente Ramón Cáceres –Mon–, el 19 de noviembre
de 1911.
Goyo Marrera, de su parte, contaba que perteneció al pelotón
de soldados que hizo guardia de honor ante el cadáver
del ex presidente Ignacio María González, en 1915. Lo que
a Marrera más le llamó la atención en aquellas honras fúnebres
fue la larga barba que caía sobre el pecho y afirmaba el
aspecto tan respetable del cadáver de González.
Cuando envejeció y se quedó en su rancho, allá en Las
Gordas, Goyo Marrera dejó de afeitarse, le creció una barba
joca, copiosa y descuidada y cuando cayó enfermo le pidió
una y otra vez a Tomás Santana, un joven del lugar, que comprara
un peine y lo tuviera listo para que le peinara la barba
y se la colocara sobre el pecho, como se la habían puesto a
Ignacio María González.
Al recibir la noticia de que había muerto el viejo Goyo,
Tomás Santana compró un peine de los fabricados de chifle
de vaca y junto a un jovencito vecino suyo llamado Rafael
Bencosme –Fellito–, se trasladó desde Las Gordas, al paraje
Caño Seco; llegó Tomás al bohío donde estaba el cadáver
del anciano, saludo a los que lo velaban, se quitó el sombrero,
rezó en voz baja unas cuantas oraciones, sacó del bolsillo
el peine recien comprado, y a la luz temblorosa de una
lámpara de kerosene y de las velas que iluminaban el cuerpo
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sin vida, sin darle explicación a nadie, empezó a cumplir la
petición que Marrera le había hecho. Costaba trabajo lograr
que el peine transitara por entre la enredada barba del difunto,
y a cada tirón, el rostro de Marrera se conmovía, como
si recobrara la vida. Pero: –yo estoy cumpliendo con lo que
él me pidió en vida–, le decía Tomás a los demás presentes,
mientras continuaba su labor.
Entre los relatos a que hago referencia, abundaban los
que trataban sobre las atrocidades de las tropas norteamericanas
que ocuparon el país desde 1916 hasta 1924; lo mismo
que sobre las osadas acciones de Enrique Blanco, aquel
soldado raso oriundo de la sección Don Pedro, del municipio
de Peña, como se le llamaba originalmente a Tamboril.
Enrique Blanco desertó del Ejército en 1932, se fue a la
manigua del Cibao y evadió durante cuatro años una ensañada
persecución de las autoridades, que dejó una sangrienta
estela de muerte y depredación, y culminó con la muerte del
rebelde el 24 de noviembre de 1936, en la localidad de El
Aguacate Arriba, perteneciente al municipio mocano de
Gaspar Hernández.
Era frecuente oír referencias sobre alegados encuentros
en algún camino con Enrique Blanco, quien, en parte por su
hazaña, y en parte por la fértil imaginación de los campesinos,
se convirtió en leyenda. A Enrique Blanco se le atribuían
una certera e inmancable puntería y la protección de
seres sobrenaturales, que, según la superstición colectiva
eran manejados por la madre del perseguido:
La mamá de Enrique Blanco / a todos se lo decía / que
mientras tuviera viva / Enrique no se moría /.
Otros aseguraban que Enrique Blanco estaba protegido,
no por los poderes mágicos de su mamá, sino por los de un
brujo haitiano o “Papabocó” al que Enrique visitó cuando
desertó de la guardia.

Tomás Santana, campesino de Las Gordas,
le cuenta sus anécdotas al autor.
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Era igualmente divertido oír las interminables narraciones
de los cazadores persiguiendo pájaros silvestres en
la frondosa y abundante floresta de antaño, y conocer los
relatos de los viejos monteros, que trataban sobre supuestos
lances con cerdos cimarrones, en los tiempos de “la
crianza suelta”.
Naturalmente, que esta cantera de anécdotas sobre hechos
lejanos para mí, eran parte de una cultura local y regional
sumamente rica y variada en sus formas y expresiones.
Yo no tenía la suficiente capacidad para apreciar todo el
valor cultural que allí se expresaba diariamente, pero me
atraían sin que yo mismo me explicara el porqué, las manifestaciones
del alma de la gente, que conservaba sus viejas
tradiciones, las practicaba y las dejaba impresas como huellas
en la conciencia colectiva.
Yo alcancé a ver los viejos hábitos de cooperación propios
de la sociedad precapitalista, como las juntas, que en la región
Sur le llaman convite. Un día previamente convenido,
acudían verdaderos contingentes de campesinos a trabajar
espontáneamente y sin recompensa económica, en favor de
aquel que convocaba la junta, que podía ser para el más variado
propósito, como chapear o limpiar el suelo de yerbas y
malezas; podía ser para sembrar arroz, maíz o cualquier otro
cereal, e incluso recuerdo haber presenciado, estando yo pequeño,
las juntas de desmonte o para tumbar árboles.
En estas talas se daban cita grupos de campesinos, cada
quien con su hacha, y al fin de la jornada quedaba devastada
la arboleda de lo que hasta entonces era un prado boscoso.
El dueño o usufructuario del terreno se encargaría entonces
del resto de la labor para poner aquel campo en condición
de siembra y de cultivo.
Tenía entonces el campesino una arraigada tendencia
al canto, que se expresaba en décimas y coplas por medio

a las cuales se cumplían también fines distintos y se buscaban
los más variados propósitos. Y por más que he caminado
y me he esforzado en averiguarlo, parece ser que
esa tendencia al canto espontáneo y con motivos típicos
se ha debilitado casi hasta perderse en los campos dominicanos.
Con el canto se buscaba alivio al rigor de la labranza en
las atrasadas condiciones de antaño; en el canto buscaba
compañía el caminante solitario en una noche oscura; servía
también ese ejercicio del arte popular para expresar ciertos
estados del espíritu como era el caso de aquel joven que
se sentía feliz por verse correspondido en el amor. O, en cambio,
podía ser el caso de aquel que estaba triste a causa de
un desprecio, o en otro caso más, de aquel que no encontraba
palabras para declararle su pretensión de amor a una
muchacha. Pero ahí estaban las décimas y el canto que acudían
en auxilio del indeciso enamorado para salvarlo de la
vacilación y del silencio.
Las juntas de talar montes tenían como fondo musical
los cantos de hacha. Los piqueros acompasaban el golpe de
sus hachas al ritmo de su canto y recuerdo haber visto y
oído a los hombres sudorosos entonando sus coplas, que
tras cada verso, eran respondidas por un coro de voces que
exclamaban el clásico “ay ombe” o el “jojó” quejumbroso de
los viejos copleros campesinos.
Tan buen coplero / como era yo / y ahora no puedo / subí
la vo /.
Cuando el que cantaba una cuarteta como esa terminaba,
se alzaba la voz de alguien, que podía cantar con otros
motivos:
Muchacha goida / quítate de ai / poi taite viendo / me hace
coitai /.
O si no:
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Compadre mío / suba la vo / que cuatro jacha / son ma
que do /.
Me contaba mi mamá, que el viejo Doroteo era un labriego
muy orgulloso, y que cuando llegaba a alguna de esas juntas,
tenía una copla preferida para iniciarse en el canto:
Cuando dijieron / que llegué yo / jata la tierra / se etremeció
/.
Y cuando a golpe de hacha, el árbol empezaba a resentirse
y con un crujido sobrecogedor lanzaba al aire su suspiro
de agonía, alguien, como si celebrara aquella inconsciente
obra de depredación, cantaba alegremente:
Si ei palo etralla / tiene razón / le tamo dando / puei corazón
/.
Entonces caía estruendosamente una copiosa guama,
una cabirma santa; algún guárano, un jobo centenario, una
añosa ceiba o un viejo y tal vez milenario balatá, que terminaban
a puro hachazo su existencia, y que al caer golpeaban
la tierra que parecía quejarse como la piel templada de
un tambor. El bosque se acababa, al sucumbir como gigantes
abatidos aquellos árboles que nunca más se repondrían.
Yo contemplé varias veces desde lejos ese torneo de
fuerza, canto y de inconsciente devastación de la floresta.
Igualmente, el canto se usaba como alivio y aliciente, en
el fragor de otro tipo de actividad agrícola; y del canto se
nutrían las supersticiones y creencias, los rituales y las festividades
que formaban parte de la religiosidad popular. Especialmente
las velas o velaciones eran oportunidad propicia
para que surgieran la inspiración poética y el canto mismo,
con la particularidad de que en este tipo de actividad
social el género más usado era la décima.
Había velas de cabo de año, como se les llamaba a las
celebradas en honor a la memoria de alguien en el aniversario
de su muerte, y era esa una actividad esencialmente

solemne. En ellas sólo se cantaban los himnos religiosos.
En cambio, a las velas de canto, o de alegría, se daba cita la
gente para cantar o deleitarse oyendo cantar a los otros.
Se recitaban o cantaban a viva voz, décimas y cuartetas
ya conocidas. O, con frecuencia, verdaderos virtuosos del
repentismo cantaban cuartetas o décimas enteras improvisadas
en el acto.
Había décimas y cuartetas a lo divino, dedicadas a exhaltar
a Dios, la religión o algún ídolo tenido por sagrado,
décimas en amor, con enternecidas exaltaciones al ser amado
o pretendido:
Me mandán a coitai flore / y la coité de campeche / ¿cómo
no te voa querei / boquita de duice e leche? /.
Había décimas en las cuales cada quien defendía y afirmaba
las virtudes que se atribuía a sí mismo, incluyendo la
que alguna joven lugareña cantaba, como para provocar
codicia en algún galán o para acreditarse ante las mujeres
de más edad:
Yo soy palomita nueva / que ahora empiezo a volai / y en ei
palo que me asiento / jago la tierra temblai /.
A seguidas, venían los cuatro pies que correspondían a
los cuatro versos de esa chispeante y provocativa cuarteta.
Ese cantar podía encontrar respuesta en el de aquel que también
se ponderaba a sí mismo:
Soy joven y me garantizo / que en cualequiera momento /
a la casa que yo dentro / si no le doy no le quito / poique yo
dede chiquito / buena educación tomé / demasiado sabe uté /
no soy joven vagabundo / y apreciao de todo ei mundo / yo fui
joven que me crie /.
El canto podía ser en desprecio del hombre a la mujer:
Te comparo con la mota / poique ma no pué valei / poique
tu ere una mujei / que no iguala con la sotra / tu ere puta y
ecandalosa / como una perra en caloi / un perro macho e mejoi /
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tiene mucha mejoi talla / tu ha peidido tu valoi / para mí no
vale nada /.
Si había una mujer de por medio, los que se la disputaban
sabían competir y amenazarse en versos. Eran estas las
llamadas décimas en desafío y no era raro el que este tipo de
canto trajera sus malas consecuencias.
Yo no te puedo quitai / ei que ella te gute a tí / pero delante de
mí / no la puede enamorai / poique te voy a hacei peleai / no
poquito sino mucho / eto que yo te pregunto / no e de juego, e de
veidá / enamórala y verá / como te hago pasá un suto /.
El desafiado, si tenía ánimo, tenía también material a
mano para no quedarse callado:
La enamoro de hora a hora / y de minuto a minuto / la
enamoro y no me asuto / y no me epanto de tu sombra / la
enamoro y tú no inora / lo que le quiero declarai / la enamoro
en tu lugai / y dondequiera que la vea / y vivo con esa idea / de
voiveila a enamorai /.
La que sigue era más directa y desafiante aún:
Te cueta mandá a hacé un saco / y caigaila a la cabeza /
poique aonde quiera que la meta / sin duda te la sonsaco / la
oima de tu zapato / la jallate en mi peisona / poique yo te la
enamoro / y conquito su placere / y así, para la mujere / yo si
soi mala caicoma /.
Ese folclor tan rico tenía, por supuesto, sus cultores.
Había en mi tierra poetas naturales que sin saber de letras
se inspiraban en los más disímiles motivos y con inigualable
imaginación y contagiosa gracia, los narraban
en versos.
Yo no conocí a Manuelico Jiminián, pero sí los testimonios
verbales del verdadero talento de la poesía popular que había
en él. Las décimas de Manuelico se recitaron por décadas en
Las Gordas; eran composiciones que surgían a chorro lleno en
la imaginación del autor, y salían con una construcción

impecable y con una rima perfecta. Hay aún ancianos de mi
campo que conservan algunas grabadas en su recuerdo, y
yo mismo me deleité escuchando a mi tío Manuel Hernández
que, con su inigualable capacidad de retención mental,
se sabía muchas de ellas de memoria. Me aprendí varias
décimas y cuartetas de las de Manuelico, pero las otras, por
una imperdonable negligencia, nunca las grabé, y probablemente
se perdieron para siempre en la indiferencia y el olvido
de las nuevas generaciones.
Si a toditos los ladrones / les naciera un chifle en la frente /
por Dios, que entre tanta gente / fueran pocos los motones / …,
sentenciaba una de las cuartetas de Manuelico.
Hubo en mi tierra otro fecundo decimero. Tal vez sería
por los comienzos de la década de los cincuenta cuando llegó
a la ciénaga de Perucho, en el paraje Los Naranjos, la
más numerosa emigración de que se tuviera noticias hasta
entonces, de patos provenientes de la Florida. Allí acudió
gente de toda la sección de Las Gordas y de numerosas comarcas
aledañas, a perseguir y cazar aquellas raras aves que,
después del largo viaje, apenas tenían fuerzas para dar algunos
cansados aletazos sobre las aguas y patalear en las yerbas
y el légamo de la ciénaga, antes de caer en las ávidas
manos de sus depredadores.
Surgieron mil comentarios y anécdotas acerca de lo que
fue un verdadero acontecimiento para la vida monótona de
aquellos tiempos y tales lugares. Más de un campesino poeta
produjo sus cuartetas y sus décimas, pero el más destacado
lo fue entonces Rafael –Fello– Fañas, un campesino espigado,
como todos los de su apellido en aquel lugar, que tocaba
tambora y a veces sacaba música a un acordeón, y que
entonces compuso décimas a granel.
De aquel torrente de composiciones con los patos como
tema, fueron pocos los que se salvaron. Un haitiano apodado
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Yanicó, que había perdido la vista y que residía en el paraje
Los Naranjos, a donde fue a dar para salvarse de la matanza
de haitianos ordenada por Trujillo en octubre de 1937, fue
de los que llevó su parte:
Yanicó salió juyendo / atrá de un pato “gurrión” / y como
era ciego ai fin / le echó mano a un tocón /.
A Tino, un joven labriego del vecindario donde vivía Fello
Fañas, se le dedicó su décima porque, según el poeta, fue el
rey de los comepatos, al punto de que, después de repasar
los bohíos del paraje La Ciénaga, donde vivió siempre Fello
Fañas, Tino se iba a su propia casa a repetir la comida.
Tino comía onde Meicé / onde Maro y onde Colaza / y decía
que tenía sé / pa voivé a comé a su casa / … le guta mucho
la grasa / para mojar el arró / y entre to lo comepato / Tino fue
ei que ma comió /.
Se corrió el rumor de que la carne de los célebres y
martirizados patos castraba a los hombres, y a ello se refería
una décima en la cual mi tío Juan Chaljub era supuestamente
emplazado por su querida, otra tía mía llamada
Victoria Hernández, apodada Vita o Victorita. A Juan, conforme
con la décima, y con tal de seguir comiendo patos,
poco le importaba que Victorita lo dejara, y hasta estaba
en disposición de separarse de su propia esposa, doña
Florita Rizik.
Vitorita un día le dijo / etando solo lo dó / si no deja eí
comei pato / no vamo a dejai tu y yo / Juan Chaijú le contetó /
quisiera pero no puedo / e’ que me lo hallo tan bueno / me
saben a bicochito / yo hata a Florita la dejo / si e de dejai mi
patico /.
Fello Fañas compuso otra basada en el mismo drama
imaginario de Victorita y Juan Chaljub y del peligro de terminar
castrado que corría el hombre si seguía comiendo de
las famosas aves.

Juan Chaijú come lo pato / y dice que quien se lo quita /
que si ha de dejai lo pato / mejoi deja a Vitorita / y si va y tiene
la dicha / de voiveila a conseguí / y si lo pato, de aquí / se
mudan pa’ otro lugai / Juan Chaijú queda capao / pero se va a
aprovechai /.
Del mismo modo, fue llevado al verso popular aquel caso
en el cual, según el decir de la gente, se vio envuelto un catequista
de un campo de Nagua, que era tan devoto que hasta
con sotana como los padres auténticos se vestía. El hombre
era un negro, que aparentaba ser muy serio y en base a eso, las
familias confiaban sus hijas señoritas, afiliadas a la congregación
Hijas de María, para que el dirigente religioso las catequizara
en los principios de la fe católica. Como usaba sotana y
era negro, el catequista del relato fue bautizado por lo bajo
con el apodo de El Padre Prieto. Hasta que estalló el escándalo
al saberse que el pastor se pasó de la raya y varias de las
muchachas salieron embarazadas. Así nacieron los versos de
una burlona y descarnada cuarteta que se llevó al merengue:
Muchacha dile a tu madre / que te rece un padrenuestro / que
las Hijas de María / tan’ preñá del padre prieto /.
Por último, y para no decir más de estos asuntos que
dan para escribir tomos enteros, permítanme señalar como
otro componente del folclor al calor del cual nací y me hice
hombre, los cantos en las fiestas de palos o atabales.
No tengo idea de quien llevó la costumbre de tocar palos
a mi lugar. Sólo se que desde que tuve uso de razón, escuché
tocar los palos, cantar los cantos que se entonaban a su ritmo
y vi la gente bailar alegremente en las fiestas celebradas
con ese tipo de instrumento como base. Por lo general, las
fiestas de atabales se hacían con motivo de alguna festividad
religiosa, como la del 21 de enero, Día de la Altagracia.
La vieja Negra era la mujer de Manuel Jiminián. Por eso
se le llamaba Negra Manuel. Vivían los dos a orillas del río
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Boba y a la sombra de una gigantesca anacahuita. Negra,
que también era negra de color, era la imagen viva de la
mujer campesina tradicional. Se cubría la cabeza con un
paño de dril blanco, que era, generalmente, de la misma tela
de que estaban hechos los largos vestidos que acostumbraba
usar.
Se paseaba como una reina soberana por los alrededores
de su vivienda, con un aire de autoridad contra el cual
nadie atentaba. Sin quitarse la pipa de la boca respondía
con un piadoso: ¡Dios te bendiga!, o con un simple y lacónico:
“Bendiga”, cuando algún niño o algún adulto joven le
besaba la mano. Y todo el poder de aquella vieja matriarca
parecía multiplicarse cuando llegaban las noches conmemorativas
de la novena a la Altagracia, que terminaban el
veintiuno.
A prima noche se rezaba el rosario, y desde que terminaban
las muy solemnes oraciones, todo se envolvía en el jolgorio
al son de los atabales. Los músicos, poetas, cantantes
y bailadores eran los mismos campesinos que al salir de sus
conucos y terminar sus labranzas diarias, apenas se detenían
en sus viviendas para irse a la fiesta que convocaba
Negra Manuel.
El bohío de suelo, y el amplio y bien cuidado patio se
llenaban de gente, mientras Negra se desplazaba de un
lado a otro, con su palo de olla en las manos, atenta siempre
a las empanadas, los dulces, las habichuelas con dulce
y el té de jengibre que estaban a disposición de los interesados.
Esas fiestas de atabales servían de escenario para una
de las más claras demostraciones de la creatividad y el talento
poético de los campesinos. Se cantaba sin descanso,
porque, a diferencia de otras modalidades de la música
folclórica que pueden extenderse en intermedios más o

menos largos sin el canto, en los atabales el canto resulta
indispensable, porque sin él la música resulta monótona y
suena como vacía y desesperada, como si reclamara en su
auxilio, la voz de algún cantor emocionado.
Todo era improvisado, y en esas fiestas de palos era preciso
no sólo improvisar los versos, sino también ajustarse a
veces a una especie de pie forzado, de modo que quien entraba
a cantar debía empezar obligatoriamente por el último
verso de quien le precedía. Y no era raro que, en algún
momento de la fiesta, que se extendía hasta altas horas de la
noche, todos los asistentes dejaran de bailar y prefirieran
deleitarse oyendo las composiciones improvisadas de aquellos
rústicos compositores.
Estas son nada más que algunas expresiones del rico contenido
folclórico del tiempo y el lugar de mi origen. Faltaría
espacio para contarles de los remedios caseros recomendados
por la tradición, por curanderos y brujos, a los cuales y
en medio de la desatención y la insalubridad, apelaban los
habitantes de esos campos. De las parteras y comadronas,
de los ensalmos y las oraciones que servían para todo. Como
remedio para el dolor de muela y para cortar las hemorragias,
para la conquista amorosa y la buena suerte, para deshacer
las malas intenciones de algún enemigo o para destruirlo
antes de que ese enemigo usara algún poder sobrenatural.
Resultaría demasiado largo hablar también del significado
y la popularidad de que gozaron entonces celebraciones
del santoral folclórico, como la de San Juan, el 24 de
junio, que los campesinos de mi región conmemoraban corriendo
a caballo.
Y se requeriría de un tomo aparte para tratar sobre el
ambiente de miedo y de misterio que se imponía en los días
de la Semana Santa, especialmente desde el jueves cuando
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al decir de los mayores, “ya Dios está muerto y el Diablo
anda suelto”.
Me encariñé desde un principio con todo ese caudal de
la cultura popular; y esa tendencia creció en mí, conforme
yo mismo fui creciendo y madurando como hombre. Respeté
las tradiciones y creencias de la gente; disfruté las manifestaciones
del arte libre y espontáneo de los campesinos y,
en muchos casos, como en las fiestas de atabales de Negra
Manuel, me integré a ellas como otro más de los intérpretes.
Nunca jamás hice burla de las anécdotas y relatos de los
ancianos, por más increíbles que me parecieran; y, por el
contrario, los escuché con la debida atención. Respeté igualmente
las creencias libres y sanas de los demás y las buenas
tradiciones que el pueblo cultivaba y apreciaba, en algunos
casos, con su dosis de veneración y culto.
Lo observé todo con el deseo de aprender, aunque en los
tiempos de mi adolescencia no me imaginé que alguna vez
escribiría un libro acerca de estas cosas, ni del elemento folclórico
que más me fascinaba desde entonces; porque a pesar
de todo lo dicho hasta el momento, falta hablar de un
personaje surgido y desarrollado en el núcleo mismo de toda
aquella cultura campesina. Ese personaje es el merengue.

El merengue y yo
NAGUA ES UN FÉRTIL SEMILLERO DE ACORDEONISTAS y compositores
de merengue, y Las Gordas y sus comarcas vecinas, como
parte de Nagua, son un reflejo fiel de esa verdad.
A Nagua, los acordeones y el merengue le llegaron de
Puerto Plata. Más que a Nagua, los acordeones y el merengue
adonde llegaron primero fue a Matanzas, distrito portuario
que, hasta el terremoto del 4 de agosto de 1946, era el
centro económico, cultural y político de la zona aledaña a la
bahía escocesa, cuando el poblado de Boca de Nagua era
apenas un caserío.
En los finales del siglo diecinueve y hasta bastante avanzado
el siglo veinte, la gallera era una institución de importancia
y de prestigio. Desde siempre, en ella encontraba desahogo
la pasión por las peleas de gallos, se daba rienda suelta
al deseo de ganar dinero, y era escenario propicio para el
cultivo de las relaciones sociales. La gallera era inconcebible
sin la fiesta.
San José de Matanzas, un poblado más viejo que la República,
contaba con una de las más célebres y afamadas
galleras de toda la costa Nordeste. Pero entre finales del siglo
diecinueve y los comienzos del veinte, las fiestas de los
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matanceros no se alegraban con acordeón, güira y tambora,
sino con instrumentos de cuerda, especialmente con el cuatro,
una especie de guitarra que las manos dominicanas aprendieron
a fabricar, de una sola pieza de madera. Las cuerdas
para el cuatro se adquirían en el comercio; pero también se
hacían en casa, usando tripas de chivo secadas al sol.
Adquirió fama entre los habitantes de la Costa Norte y
Nordeste, un tocador de cuatro llamado Ramón Ruiz, de
Sosúa; igual que su colega José Ramón Castaños. Al compás
de la música de esos y otros ejecutantes del cuatro, los
matanceros bailaron el guarapo, el zapateo, y el merengue,
entre otros ritmos.
Matanzas tenía una fuerte y activa relación con Puerto
Plata, de donde procedió a veces el Jefe Comunal o Comandante
de Armas que representaba la autoridad en la común.
El intercambio comercial por vía marítima y la relación política
entre los dos puntos, impulsó a muchos puertoplateños
hacia el litoral Nordeste, y, especialmente de Sosúa, hubo políticos
y hombres de armas como Carlos Céspedes y Eduardo
Martínez, que fueron jefes comunales de Matanzas.
Entre los nativos de Sosúa que más influencia ejercieron
en ese mismo litoral, sobresalió Pedro Gregorio Martínez,
propietario de los más grandes hatos de la región, y
uno de los troncos de un apellido que quedó diseminado
para siempre en todo lo que es hoy jurisdicción de la provincia
María Trinidad Sánchez.
Muchos investigadores dan por un hecho históricamente
cierto, el que los acordeones entraron al país por Puerto
Plata. Como parte del intercambio comercial, de la relación
política, artística y cultural, fue de Puerto Plata que a Matanzas
y sus contornos les llegaron los acordeones y también
los buenos acordeonistas. Entre estos, el más destacado
fue Minar Martínez, oriundo de Sosúa, que se trasladó a

un campo en jurisdicción de Matanzas, por el año 1915,
cuando ya tenía veinticinco años y era un inigualable manejador
del acordeón.
En su obra descriptiva titulada De Sosúa a Matanzas, el
historiador puertoplateño Rufino Martínez, menciona a un
señor conocido como Chego el Ciego, según se lee en el texto,
que era un músico de acordeón, residente en Sánchez.
Pero hasta la llegada de Minar Martínez, no se tienen noticias
de que en jurisdicción de Matanzas ni en la región costera
aledaña a Sánchez y Samaná, se hubiese destacado algún
acordeonista de importancia.
En buena ley puede decirse que fueron manos puertoplateñas
las que enseñaron a los nagüeros a tocar el acordeón y
el merengue. Porque fue Minar Martínez quien sirvió de maestro
y de modelo a muchos matanceros y nagüeros, que se
entusiasmaron al oir la música de este brillante intérprete.
Sin embargo, a partir de ahí, los hijos de Nagua adoptaron
el merengue, lo hicieron cosa suya, y con su temperamento
alegre y su arte natural, empezaron a ponerle una
dulzura y una gracia tan especiales como en ningún otro
punto del país saben ponerle. El merengue nagüero adquirió
categoría propia, empezaron a levantarse grandes músicos,
y cuando Minar Martínez falleció en septiembre de 1942,
ya la región entera era un semillero de merengues y buenos
acordeonistas.
En ese festivo ambiente merenguero nací yo al mundo,
seis meses antes de que Minar Martínez falleciera, exactamente
en el solar y la casa que más adelante se convirtió
para siempre en vivienda de mis padres y sus cinco hijos. Y
así, desde que abrí los ojos, tuve el merengue como fondo
musical de mi existencia.
No conocí a Minar Martínez, pero desde niño empecé a oír
su nombre y su fama de acordeonista virtuoso. De acuerdo
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con la foto que vi hace ya muchos años en manos de mi tía
Ubaldina Hernández, que fue mujer de Minar, éste era un
hombre de facciones finas y pelo suave, y me cuentan quienes
lo conocieron que era persona de poco hablar. Se
avecindó en Las Gordas, vivía del comercio, y el acordeón lo
usaba como algo para su deleite personal o en bailes de
amigos y parientes.
Minar Martínez no cantaba o, según el testimonio de
quienes lo conocieron, “cantaba a veces y no muy bien, cuando
estaba muy enamorado”. Su virtud residía en la ejecución
de los merengues. Acompañado del tamborero y el
güirero, Minar se concentraba en su música; como abrazado
al acordeón, se sumergía en un profundo silencio mientras
tocaba, y eran sus acompañantes quienes se encargaban
de cantar. La de Minar era una música acompasada y
contagiosa, que convidaba al baile, y era imposible oírla y
quedarse sentado.
La gente de más edad que yo, allá en mi tierra, recuerda
junto a Minar Martínez, a Bilo Henríquez; y cuando esa gente
habla de buenos músicos y quiere establecer comparaciones,
acude a los nombres de estos dos grandes acordeonistas
para ponerlos como ejemplos.
Yo tampoco recuerdo haber visto jamás a Bilo Henríquez,
aunque era de mi zona; pero de su condición de
merenguero destacado, hablan también las tradiciones. Bilo
murió muy joven. Me cuentan sus parientes cercanos, como
sus sobrinos Valerio, Aminta y Liberato Henríquez, y muchos
otros que lo conocieron, que las malas noches de las
parrandas largas le arruinaron la salud. Apenas alcanzaba
los treinta años, cuando cayó enfermo y nunca pudo recuperarse;
ya grave, se fue a la sección de Boba, a casa de una
hermana suya llamada Valentina, y ahí terminó de morir
con el hígado destrozado, en 1945.

La fama de Bilo Henríquez se extendió mucho más que
la de Minar Martínez. Mientras este último tenía la música
como algo ocasional y secundario, Bilo la ejercía muchas
veces como un oficio y se iba a otros lugares a amenizar
fiestas de gallera y enramada. Además, los versos tristes de
un merengue que cantaba siempre Bolo Henríquez, contribuyeron
a hacer de Bilo un personaje cuyo nombre ha perdurado
a través del tiempo:
Antes de morir / me lo dijo Bilo / si sigues tocando / te pasa
lo mismo /.
Otros merengues aluden al momento en que: “Se murió
Bilito”, y aún hoy hay grabaciones en las cuales se hace mención
del legendario artista popular. Fue él quien le puso música
al merengue Juanita Morey, que tiene a esta célebre mujer
como personaje central de sus letras. Según el relato que
la misma Juanita Morey hizo hace unos años, en el programa
de televisión El Gordo de la Semana, dirigido por el señor
Freddy Beras Goico, en una fiesta que tocaba Bilo en Los
Yayales, Nagua; ella le recitó los versos al joven acordeonista,
éste se encargó de ponerle la música, y así nació un merengue
que ha perdurado a través del tiempo, y que hoy sigue
deleitando a los amantes del merengue de todo el país.
En cuanto a Bolo Henríquez he de decirles que lo conocí
muy bien y lo vi tocar durante mucho tiempo. Nació en 1913.
Su nombre propio era Juan Henríquez de la Cruz, hermano
de Bilo de padre y madre, ambos eran hijos de José Calazán
Henríquez y una señora apellido de la Cruz, de acuerdo a lo
que me cuenta don Valerio Henríquez.
Bolo, de más edad que Bilo, era bajito de estatura, de
piel trigueña y semblante agradable; ágil y movido en la ejecución
de sus merengues, pero fuera de ahí era un hombre
tranquilo y silencioso. A causa de una infección que no recibió
a tiempo el adecuado tratamiento, Bolo perdió un ojo,
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Bolo Mercado, a la derecha, junto a contemporáneos suyos
de Las Gordas, celebrando los ochenta años de Jorge Chaljub,
quien aparece al centro de la foto.
Minar Martínez, de Sosúa,
se trasladó a Nagua, en 1915,
fue principal propulsor del merengue típico en el Nordeste.
–Foto cortesía de Jorge Luis Cisneros–

y para cubrir la cicatriz, usaba siempre unos lentes oscuros.
Tocaba con fuerza y con dulzura, era uno de los mejores
músicos de su región y su voz sonora y clara era conocida
por los campesinos desde lejos. Su muerte, aunque no se
tiene la fecha precisa en que ocurrió, debe haber sucedido
entrada ya la década de los sesenta del recién pasado siglo
veinte, cuando ya Bolo era un hombre bastante maduro.
A Bolo se le hizo una importante distinción. En el libro
titulado De Música y Orquestas Bailables Dominicanas, escrito
por el maestro Luis Alberti en 1959, el autor hace una
lista de las orquestas y conjuntos existentes en las diferentes
puntos del país. Cuando habla de Nagua, Alberti cita dos: la
orquesta Nagua, dirigida por Rafael D. Grullón –Sunito–, y
el conjunto típico de Bolo Henríquez. A ningún otro acordeonista
se le cita así expresamente, a la cabeza de un conjunto
en esa lista. De esa manera, un clásico de la música
dominicana le hizo el reconocimiento de la mención, a un
humilde acordeonista campesino de aquel tiempo. Aunque
es probable que el propio Bolo ni siquiera se enterara de
este importante dato y de cómo, de manos de un maestro
como Alberti, su nombre pasó a la historia escrita de la
música dominicana.
En los tiempos de mi niñez, en mi región natal se levantaron
otros músicos. Cesáreo, Joaquín y Elías de la Cruz eran
tres hermanos acordeonistas. A esos sí los vi tocar infinidad
de veces el acordeón. De los tres, el que mejor tocaba era
Cesáreo; pero los otros dos, además de su buena ejecución,
cantaban bien. Joaquín tenía una voz alta y redonda como
la de cualquier barítono. Desde antes de llegar al sitio de la
fiesta, se podía saber cuando Joaquín tocaba. Por su canto
fuerte y alto, y porque mientras movías las notas, golpeaba
rítmicamente el piso con los pies. Elías, de su parte, tenía
una voz mucho más fina y melodiosa.
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Así, por allá por la década de los cincuenta, a Las Gordas,
como a los muchos puntos de aquella parte del Nordeste, podía
faltarle cualquier cosa menos merengues y merengueros.
Porque los acordeonistas andaban a granel, incluyéndose en
ellos a Luis Martínez, a quien apodaban Luis Minar. Le decían
así porque él era uno de los numerosos hijos que por
esos lugares dejó Minar Martínez. Además, en determinadas
ocasiones llegaban al lugar acordeonistas de otros puntos,
como Roque Marmolejos, que era de los campos de Cabrera;
Niño Guzmán, que llegó desde Gaspar Hernández, y otros.
Cuando empezaron a llegar los radios a mi campo, la
gente acudía a saciar su curiosidad escuchando aquel aparato
que “habla sin gente adentro”. Muchos lo hacían por la
mañana, cuando se oía el programa La Hacienda por la Radio,
en el cual tocaba el cuarteto de Isidoro Flores; y la mayor
parte, a las dos de la tarde cuando tocaba el Trío Reynoso.
Ambos programas eran difundidos por La Voz Dominicana.
Se oía también un programa nocturno de merengues en una
emisora de Santiago, llamada La Voz de la Reelección. El programa,
de muy amplia audiencia en el Cibao, lo amenizaba el
Trío Santiago, cuyo director era un acordeonista santiaguero
llamado Paulino Rodríguez.
El caserío de Las Gordas se levantó en un llano húmedo
y pantanoso, que se extiende entre el mar y la montaña, entre
las aguas azules y espumosas de la bahía Escocesa y las
estribaciones de la cordillera Septentrional; entre el Boba y
el Baquí, dos ríos que en tiempos ya lejanos tenían agua y
vida en abundancia.
Llovía mucho casi durante todo el año, y no era raro el
que después de la lluvia apareciera en el horizonte un
arcoiris. No me explicaba, ni mucho menos, las causas que
daban origen a aquel despliegue de luz y de colores, y por
tanto, me llegué a formar la idea de que los arcoiris nacían

en el cielo, bebían en el mar, en la desembocadura del Boba
y el Baquí, y morían de sed cuando una de sus puntas tocaba
la sabana seca y extensa que entonces había entre el caserío
donde yo vivía, y la cordillera.
Siempre creí que si en el momento en que aquel fenómeno
atmosférico aparecía en el horizonte, alguien tocaba un
acordeón, a los arcoiris se les podía extender la vida y se
hubiesen quedado mucho más tiempo deleitando con sus
colores la vista y el sentimiento humanos. Nunca se dio el
caso de que sonara el acordeón y yo lo oyera, con un arcoiris
desplegado en el cielo.
Pero, a pesar de esos razonamientos infantiles, me gustó
cada vez más el merengue, hasta llegar a convertirse en uno
de los personajes inolvidables de mi infancia. El me sirvió de
vínculo sentimental con mis raíces, porque al pasar los años,
a mi me sacaron de mi campo y me enviaron a estudiar a la
ciudad, “al pueblo”, como llamaban a Nagua, los moradores
de mi tierra. Nagua, en esa época no era más que una simple
villa con categoría de municipio, perteneciente a la provincia
de Samaná, que era el centro dominante de la costa Nordeste.
En 1952, de Nagua, llamada entonces Villa Julia Molina,
en inmerecido honor a la mamá del dictador Trujillo,
me mandaron a Pimentel, otra villa a la cual algunos ancianos
todavía la llamaban Barbero, pero que entonces y en la
imaginación del niño campesino que era yo, sonaba como
algo demasiado distante de mi ambiente.
Allí debí luchar a diario contra la sensación de melancolía
que la lejanía de mi patria chica me causaba. En Pimentel
casi no escuchaba tocar el acordeón porque la cultura de
los pimentelenses no era esa. Sus preferencias musicales eran
muy diferentes a las de los moradores de Las Gordas. Si
sonaba un merengue, era tocado por una orquesta de música
de viento, y no era eso lo que mis sentimientos y mis
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sentidos añoraban. Ansiaba oir tocar merengue de acordeón,
güira y tambora, porque cuando lo oía establecía una asociación
sentimental y me acercaba de alguna forma a mi
lugar y al fundo en que nací y empezó a discurrir mi vida.
Una tarde, supe que Juanita Morey estaba parada, esperando
algo al parecer, frente al viejo teatro de don Luis Palomino,
sito en el centro de Pimentel, y corrí hacia el lugar a
conocerla. Me quedé un rato contemplándola con la curiosidad
con que un coleccionista admira una rara escultura,
porque ella era el personaje central de uno de los más famosos
y populares merengues de aquel tiempo. Se me quedó
grabada para siempre la imagen de aquella mujer de piel
canela, cuya elegancia natural se agrandaba gracias a la fama
nacional que había adquirido a causa del célebre merengue
que llevaba su nombre.
Ya fui creciendo y mejorando mi apreciación de los acordeonistas
y su producto principal, el merengue típico; mi
admiración por ellos era cada vez más grande. Ya sabía que
el acordeón, producto de la técnica alemana, inventado, según
algunos por los alrededores del 1820, no es instrumento
tan fácil de tocar, como se cree. Tiene tanta semejanza
con el piano, hasta el punto de que las notas de los dos instrumentos
tienen el mismo ordenamiento. Para que sus hijos
aprendieran a tocar piano, las más cultas y refinadas
familias de las ciudades debían pagar a algún maestro que
pasaba meses o tal vez años enteros dándole lecciones a esos
hijos de gente afortunada.
Yo veía, en cambio, a campesinos iletrados, toscos y
agrestes, soltar sus instrumentos de trabajo, desafiar el agotamiento
dejado por una ruda faena, tomar el acordeón entre
las manos y tocarlo a poco tiempo con sorprendente
maestría. Sin escuela, sin lecciones, sin papeles por delante
ni otros maestros que no fueran músicos rústicos como ellos.

Algún genio o alguna virtud debían de tener para lograr con
tanta facilidad lo que el común de la gente no lograba.
Se ha dicho siempre que la güira y la tambora son instrumentos
rudimentarios y que no requieren de mayor habilidad
para tocarse. Pero inténtelo quien quiera y ya verá lo
difícil que le resulta y se dará cuenta además, de que es imposible
sacarles el ritmo necesario si quien las maneja no
dispone de determinado arte.
Además de los acordeonistas, veía nacer del campo mismo
a expertos y adelantados tamboreros y güireros, sin los
cuales la música del acordeón es incompleta y deja un insuperable
vacío en el gusto y el oído. Juan Mercado –Bolo–,
residente en mi tierra, era un campesino chistoso, amigo del
chascarrillo y las ocurrencias graciosas, pero se ponía muy
serio y sus ojos adquirían un brillo muy especial cuando tocaba
la güira.
Carlos Rojas –Carlito– le daba a la tambora, como si estuviese
peleando con ella. Era un agricultor incansable y
forzudo, de buen alto, ancho de hombros y con la cabeza
grande y redonda. Era un espectáculo verlo tocar. Se emocionaba,
temblaba estremecido de arriba abajo cuando golpeaba
la tambora, pero no perdía el ritmo aunque estuviera
borracho. Así, medio temblorosa le salía la voz aflautada
que tenía, cuando cantaba en medio de las fiestas, versos
folclóricos como estos:
Si me quieres me lo dices / o si no me desengañas / que en
un cuerpo tan pequeño / no pueden caber dos almas /.
Don Carlos, como la mayor parte de los músicos de ese
tiempo, improvisaba versos en medio de la ejecución del merengue.
Además de esa calidad artística natural, me sorprendían
el genio poético, la vena creativa, el talento para reflejar la
realidad, que se envolvía en todo aquel ejercicio musical.
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Lucero de la mañana / préstame tu claridad / para seguirle
los pasos / a mi amante que se va / … /.
¡Vaya con el despliegue de amor, de literatura y de poesía!
Y ¡vaya con la escena de ternura que se describe en la
siguiente estrofa!:
Me enamoré de una joven / india que a mí me gustaba /
despertaba a media noche / se reía y me besaba /.
Y en estas otras:
Tanto anduve entre las flores / hasta que por fin la hallé /
toda llena de primores / toda llena de primores / y con ella me
quedé / … Rosa le dieron por nombre / para ser más desdichada /
porque no hay rosa en el mundo / que no muera deshojada /.
Y hay mucho más, todavía:
Yo me siento muriendo de amor / y es por tí, mi prenda
adorada / yo quisiera que tu me quisieras / y que tú con cariño
me amaras / mi deseo es que tu a mí me quieras / para así yo
calmar mi dolor / tan ingrata que ha sido conmigo / yo me
siento muriendo de amor /.
Se dice que folclor es todo lo que el pueblo aprende sin
necesidad de que nadie se lo enseñe. Y si es cierto este decir,
aquí hay ejemplos poéticos suficientes para confirmarlo.
Sostienen algunos, que todo este caudal poético y literario
lo heredaron los viejos merengueros campesinos de las
antiguas coplas españolas. Si es así, entonces hay que darle
todo el crédito a nuestros cantantes campesinos, puesto que
lo conservaron a la perfección. Si, en cambio, es pura creación
de los poetas rurales, los méritos serían mucho mayores,
y puede ocurrir que hasta los famosos copleros españoles
que vinieron a esta tierra, se queden cortos ante nuestros
compositores campesinos de otros tiempos.
Porque además de poesía de indiscutible y elevado valor
lírico, su capacidad para reflejar realidades y sentimientos
no dejaba lugar a dudas.

Al fin, ya un joven que debía decidir el contenido de sus
aspiraciones e ideales, y el cauce definitivo de su propia
vida, adquirí conciencia política revolucionaria, y desde entonces
el merengue y sus arquitectos y ejecutantes adquirieron
una dimensión diferente en mis concepciones; y
debo confesar, en abono a la verdad, que a veces iba a las
fiestas, pero nunca fui muy parrandero, que digamos.
Además, desde pequeño choqué con una dificultad que
me resultó insuperable: ¡no aprendí a bailar!. Aquello
fue la contrariedad mía y no sólo mía, sino de mis amigos
y muy especialmente de mis amigas, que nunca me lo perdonaron.
Por más que las muchachas de mi generación se empeñaron
en hacerme levantar los pies y marcar los pasos al
compás, ese quehacer tan elemental, que desde los humanos
más primitivos, hasta los más civilizados lo practicaron
siempre, no estuvo jamás al alcance de mi inteligencia y mis
habilidades físicas. Y al fin, mis maestras de baile, con algunas
uñas menos y algunos chichones demás en los pies, se
dieron por vencidas y terminaron por admitir que me quedara
sentado cuando sonara la música, y que el placer y la
diversión conmigo se desenvolvieran en lugares y escenarios
distintos a los suelos de tierra y pisos de madera en que
se celebraban las fiestas típicas de mi campo.
Pero como llevo dicho, el merengue adquirió para mí un
valor y una significación que hasta el momento yo no le atribuía;
y desde entonces puse la debida atención a la fuerza
de su ritmo, al valor cultural que representaba y al contenido
de sus letras.
Me llamaba la atención el que junto a tanta letra banal
y, a veces hasta sin lógica ni sustancia, como la que siempre
ha abundado en el merengue típico, al mismo tiempo aparecieran
versos de tanto contenido social. En algunos de ellos
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estaba clara la expresión de la tragedia social de mi país y
de su gente:
Yo te pedí una limosna / y no me la quieres dar / sabiendo
que soy lisiado / y no puedo trabajar /.
Había otras letras con sentido de denuncia del drama
social de la pobreza:
Ay, siña Juanica, / de por Dios, siña Juanica, / se me muere
el niño y no tengo medicina, / … /.
Y en otra composición se veía el mismo fondo de miseria:
Se murió Martín / en la carretera / le prendieron cuaba /
porque no habían velas /.
Otros versos reflejaban la actitud recelosa y la suspicacia
del hombre criollo:
Mi mujer bailaba / yo se lo quité / no quiero que pida / ni
tampoco dé / … Yo no lo sabía / pero ya lo se / que todo el que
baila / es por interés /.
Tampoco faltaba la correspondiente ración de cruda
morbosidad y hasta de pornografía, en algunas estrofas de
las cuales, y por ser las más pasables y menos descarnadas,
me atrevo a traer al cuento las siguientes:
Una mujei me invitó / pa’ que fuéramo ai bambú / y era
pa’ que le metiera / mi puñai jata la cru / … Una mujer me
invitó / que no fuéramo a bañai / y era pa’ que la jalara / pai’
medio ei cañaverai /.
Las letras del merengue destacaban también la belicosidad
y el valor de algunas familias campesinas:
De la Capital salieron / cuatrocientos militares / se devolvieron
de Jacagua / por no pelear con los Suárez /.
No me fue difícil darme cuenta de que en ese ejercicio del
arte sencillo y menudo de la gente estaba el pueblo mismo
retratado. Había letras de rendidas alabanzas a la mujer,
de parte de los hombres, y a la vez, como en contradicción

con eso, había versos con letras tan duras contra las mujeres
como estos:
Ei que cree en mujere / e’ jun degraciao / ma vale creei / en
pájaro aisao / … Una mujei sola no compone na’ / compone
un poquito / si e’jacompañá / … óyeme mujei / ¿poi qué no me
quiere? / te vo a dai veneno / a vei si te muere /.
Más adelante aprecié el contenido patriótico que encerraban
las letras de algunos merengues, con versos de acentuado
matiz anti-imperialista, como los compuestos en protesta
contra la ocupación militar yanki de 1916 al 1924:
En tierra de Duarte / dijo Carvajal / los americanos / no
pueden mandar /.
Y aunque Trujillo usaba el merengue como instrumento
de su política, y como una herramienta más del culto a su
personalidad torcida, siempre se creó la brecha para que
por ese canal del arte popular se le rindiera culto a otros
valores y se expresara la identidad del pueblo y la dureza del
drama social que se vivía.
Así lo asimilé siendo muy joven y entonces me acerqué
más al merengue folclórico y a sus intérpretes. No estudié
música ni el folclor en academias, y ni siquiera leí con detenimiento
libros sobre ese tema. Tampoco hice estudios sociológicos
especiales sobre el merengue.
Pero yo conocí a Chanflín y vi con mis propios ojos a
Juanita Morey; conocí muy bien a Bolo Henríquez; vi tocar
a Niño Guzmán, que fue un célebre intérprete del merengue
de enramada; llegué a ver a Roque Marmolejos tocando su
acordeón en la gallera de mi campo; vi muchas veces tocar a
Matoncito y oí la música gallarda y dulce que él le sacaba al
acordeón, cuando todavía este inmortal maestro estaba en
sus buenos tiempos; vi crecer y hacerse hombre a Tatico Henríquez
y a su hermano Saco; llegué a ver tocar en vivo a
Guandulito; yo vi al Cieguito de Nagua, cuando su padre
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Mon Quero Alvarado lo bajaba de la loma de El Picao y lo
llevaba a Nagua, y en alguna tienda de la calle Progreso, la
más comercial de la ciudad, el muchacho deleitaba a la concurrencia
que acudía allí atraída por la música de aquel joven
prodigio.
Yo conocí desde muy joven a Paquito Bonilla y fui testigo
de su inicio como diestro acordeonista. Asistí a fiestas de
Carmelito Duarte; conocía de lejos la música y la voz de Joaquín
de la Cruz y vi cómo un famoso músico de Los Jengibres,
llamado Eligio Sení, movía los dedos cuando manipulaba
su acordeón, en fiestas de familia celebradas en el rancho
desde el que Fellito Rubiera dirigía la extensa finca de
don Tomás Pastoriza y don Ernesto Moya, en la localidad
de Mata Bonita.
Mi pasión por el merengue típico tradicional se mantuvo
invariable, y al paso del tiempo, y a pesar de las exigencias
y peligros de mis compromisos políticos, siempre busqué
la forma de mantener mis vínculos con la más elevada
manifestación musical de nuestro pueblo, con sus ejecutantes
y seguidores. Atención parecida le presté siempre a otras
expresiones del folclor y la cultura popular.
Desde muy joven, asistí sin mancar a las fiestas de palos
que año tras año organizaba Negra Manuel, y en ellas me
amarré muchas veces el segundo palo, o el alcahuete, a la
cintura y aprendí a tocarlo al compás con mis propias manos,
formando conjunto con paleros, poetas y cantantes de
mi lugar. Me iba igualmente a las velaciones y demás fiestas
del santoral que se hacían en la zona; y supe asimismo estar
presente en los concurridos servicios en que uno de mis cuentistas
preferidos, Ercilio Polanco –Silito–, decía recibir los
luases y las metresas del más allá.
Yo me aprendí las palabras con las cuales y según la superstición,
se les mataban los gusanos a los animales por las

huellas y sin necesidad de creolina ni de cualquier otro insecticida.
Me sabía el ensalmo para aliviar el dolor de muela;
aprendí a rezar la oración de San Bartolo contra la pesadilla.
Vi a los campesinos quemando ramos benditos para
alejar las amenazas de ventarrones y tormentas. Llegué a
anotar las recetas que Anselmo Álvarez, ei viejo Enseimo, el
más célebre de los curanderos de Boba, les daba a los pacientes
que acudían a él en busca de medicina. El tenía un
sistema muy riguroso. Sentado solemnemente ante un altar,
y con el paciente frente a él, dictaba sus recetas. Pero si
decía: –agua bendita, azúcar, hoja de guanábano, raíz de coco
indio, berrón, orines de “un niño chiquito”, y alcanfor–, era
indispensable escribirlo todo, buscar los ingredientes, y además,
hacer la mezcla para el remedio en ese mismo orden
inviolable. Si no, no surtían efecto las medicinas.
En mis tiempos de maestro de la escuela rural en La
Piragua, más de una vez vi a más de una de mis alumnas,
niñas todavía, llegar a la escuela “en trance” o “montada”,
porque según los vecinos del lugar, estaba en ese instante
poseída por “un espíritu”.
Fui testigo y observador interesado de todo esto que le
he contado. No obstante, en el primer plano de mi preferencia
estuvo siempre el merengue. Pero el merengue de línea.
El de gallera y enramada. Y así ha sido, hasta hoy, cuando
en medio del estudio y la investigación más a fondo de ese
pedazo de la cultura y la identidad nacional, se ha afirmado
mucho más mi vieja simpatía con el merengue, y mi relación
con sus cultivadores, y como prueba puedo contar entre
mis amigos a viejas leyendas de la cultura merenguera,
como mis compueblanos Carmelito Duarte, Chiche Bello y
Mario García; a otros nagüeros más jóvenes como Rufino
Abréu; y soy amigo de otros más legendarios aún, que no
son nativos de mi pueblo, como Chichito Villa, el Viejo Ca,
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Manolo Pérez, y Fello Francisco. Así, a lo largo del tiempo,
siempre he seguido con atención marcada ese ritmo folclórico
y lo aprendí a apreciar en todo cuanto vale.
Creo entonces, que mi viejo amigo, mi querido personaje,
el merengue tradicional de tierra adentro, ha jugado tal
papel en la afirmación de la personalidad del dominicano,
en el patrimonio cultural y en la nación misma, que bien
merece unos cuantos párrafos. Se muy bien que existen numerosos
y bien documentados trabajos que gente con mucho
más academia e ilustración que yo, ya ha escrito sobre
el tema, pero a ese estilo específico del merengue hay que
seguirle escribiendo.
La violenta marejada de la comercialización ha ido convirtiendo
al merengue típico tradicional en una expresión
cada vez más reducida y marginal en nuestro medio. Esa
forma del merengue con la cual el pueblo dominicano se
hizo adulto y ha caminado un trecho tan largo de su historia,
va cediendo forzosamente su lugar a nuevas y más
sofisticadas y artificiales formas de ejecutarlo, y cada vez
encuentra menos espacio para prolongar su vida; la tendencia
es a que termine marginada, convertida en pieza de
museo, sacada del ambiente no por una evolución normal
del género, sino por las exigencias de la comercialización
del arte y el folclor.
Y, como mi amistad con el merengue de línea viene de
tan lejos y es tan profunda, no quiero que mi viejo amigo
termine su recorrido y se me vaya sin que él conozca algunas
cosas que aquí quiero dejarle por escrito.
De manera que a tí, mi viejo amigo y personaje inolvidable,
van dedicadas las líneas que anteceden y las que podrán
leerse en las páginas que siguen.

Un retrato de la identidad
del pueblo dominicano
EL MERENGUE ES DE ORIGEN ESPAÑOL, y desde el punto de vista
sociológico no puede ser de otra manera. A partir del Descubrimiento
en 1492, durante siglos y con interrupciones
relativamente breves, España fue la potencia dominante en
la parte Este de la isla Hispaniola. Ese dominio impuso su
cultura. Cuando, fruto de un tormentoso proceso, en medio
del trabajo y de la lucha por el avance social, se definió esa
formación humana que terminó por llamarse pueblo dominicano,
en la identidad de esa comunidad históricamente
constituida, el elemento español resultó predominante; pero
éste era un predominio marcado por el cruce racial y cultural
entre aborígenes, españoles y negros, estos últimos traídos
del África a trabajar en condición de esclavos.
En la cultura del pueblo producto de ese cruce, los rasgos
dominantes fueron los que impusieron los conquistadores.
De España le quedaron al dominicano como herencia la
lengua, la religión, una parte considerable de las tradiciones
y el folclor. Aunque en todos y cada uno de esos rasgos
de la identidad nacional estaban presentes, con innegable
fuerza y gran influencia, la herencia cultural de los negros,
y en mucho menor medida, la de la cultura indígena.
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Cuando ese pueblo mestizo asumió y cultivó el merengue,
como una expresión más de su propio folclor, en los
instrumentos que se usaban para tocarlo, ese pueblo se retrató
a sí mismo. La guitarra, de origen español; la tambora,
de origen africano; y las maracas, probable herencia residual
del aborigen.
Pero lo español fue lo dominante. Porque además, en la
ejecución del merengue, que entonces se consideró como
una modalidad de la danza española, el liderazgo en el conjunto
lo ostentaba la guitarra y los demás instrumentos
acompañaban y marcaban el ritmo.
Quién lo inventó y desde que fecha se empezó a tocar y a
bailar merengue en nuestra tierra, son cuestiones imposibles
de determinar con precisión y exactitud. Porque las cosas
más importantes del folclor ni tienen fecha ni tienen dueño,
las crea y las utiliza el pueblo, que al mismo tiempo moldea
en ellas su propia identidad.
Se da como un hecho, sin embargo, que ya desde mucho
antes de la proclamación de la independencia nacional el 27
de febrero de 1844 contra el dominio haitiano impuesto desde
el 1822, el merengue se tocaba y se bailaba entre los habitantes
de la parte Este de la isla, y que después de proclamada
la independencia, el merengue adquirió un auge mayor.
La República soberana e independiente, regida por un
Estado e instituciones democráticas, no pudo instaurarse y
quedó frustrada desde su nacimiento mismo. Ese ideal era
fuerte en la conciencia del patricio Juan Pablo Duarte y de
un reducido núcleo de jóvenes ilustrados procedentes de
familias de capas medias, principalmente de Santo Domingo.
Pero la fuerza dominante, el poder de imponerle el curso
a los acontecimientos estaba en otros sectores sociales, como
los hateros, los grandes comerciantes, y los burócratas formados
en la administración pública, tanto en la escuela de

los colonizadores como al servicio de los propios ocupantes
haitianos.
Esas fuerzas sociales reaccionarias se impusieron y bloquearon
la aspiración progresista de Duarte y sus compañeros,
sin embargo, la nación dominicana quedó en pie y más
aún, el sentimiento nacional se reforzó, especialmente en el
combate a las invasiones haitianas que tuvieron efecto entre
el 1844 y el 1855.
El pueblo dominicano no tendría un concepto teórico
claro y acabado de República y Estado soberano y democrático,
pero su inteligencia natural le indicaba que debía
defender su territorio, sus costumbres, sus hábitos y tradiciones;
y en esa lucha se fueron afirmando los atributos de
la personalidad colectiva del núcleo humano integrado por
cerca de 150 mil seres que defendía lo suyo en la parte este
de la isla.
Eran un pueblo y un país que reflejaban los duros avatares
padecidos en más de tres siglos, marcados por el exterminio
de los aborígenes; por la dominación colonialista de más
de una potencia europea; por la partición de la isla en dos
porciones; el saqueo, las invasiones piratas, las devastaciones
y despoblaciones de regiones enteras; por las consecuencias
letales del período de la España Boba, que culminó en 1822,
para dar inicio a la ocupación de nuestro territorio por las
tropas haitianas, que se extendió por veintidós años.
Por ese camino de martirio, se alcanzó penosamente el
orden económico semifeudal y precapitalista, en el cual la
mayor parte de la población residía en el campo, bajo la
hegemonía patriarcal de los hateros y practicaba una economía
de subsistencia.
En lo que era entonces la zona urbana, operaban contadas
casas comerciales, algunas de las cuales sostenían intercambios
económicos con el exterior. Al lado del comercio
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local y del importador y exportador, subsistía una mayor cantidad
de artesanos y trabajadores de oficio y empleados del
sector privado. Asimismo, conformaban también la sociedad,
los funcionarios y empleados de la administración pública.
Desde la proclamación de la República y la formación del
precario Estado nacional, creció la cantidad de empleados
en la actividad civil y principalmente en el aspecto militar,
debido a las demandas de las guerras contra Haití.
En ese orden económico y social nació la República. El
pueblo que estaba en la base de esa sociedad semiestancada,
la nación que ya tenía echados sus cimientos, necesitaba
fortalecer su identidad, y encontró en el merengue un elemento
afín a su sicología y su temperamento; por tanto, esa
expresión musical fue ganando espacio en el alma colectiva,
especialmente en la masa popular.
Sin embargo, y como era lógico esperarlo, en una sociedad
dividida en clases sociales, las diferencias de clases se
expresaron también en cuanto al arte y los gustos musicales.
Así, el merengue, que ganaba fuerza en los sectores populares
donde crecía el sentimiento nacional, chocaba con
la cerrada resistencia y el rechazo en las clases dominantes
inclinadas mayoritariamente hacia España, Francia y otras
potencias de Europa, de las cuales pretendían asimilar los
hábitos y estilos de diversión. Esos sectores antinacionales
consideraban la música y la letra del merengue como cosa
indigna de espíritus cultos, y el baile y sus movimientos sugerentes,
como un ultraje a la decencia y un insulto a la
moral pública.
A la resistencia contra el auge del merengue se sumaron
también públicamente destacados intelectuales de la época,
algunos como el poeta Eugenio Perdomo, que moriría luego
como prócer de la República, y el escritor pro-español
Manuel de Jesús Galván. Los calificativos iban desde el ya

muy citado “progenie impura del impuro averno”, hasta el
de “baile indecente”, como lo calificaron algunos.
La consigna parecía ser entonces, mantener el merengue
lo más replegado posible a las zonas campesinas, y bloquearle
la entrada en los centros urbanos y especialmente
en los bailes de las clases más adineradas, cuyas exigencias
y gustos se inclinaban pomposamente hacia el vals, de Austria
y Alemania; la polka, de Polonia; el minué, de Francia; y
las danzas españolas como el fandango y el sarao.
De todas formas, el pueblo sencillo y llano, radicado principalmente
en el campo, siguió tocando, cantando y bailando
el merengue. No debía sorprender este predominio de
ese ritmo en la masa popular. Clases distintas tenían que
cantar y bailar en forma diferente, porque diferentes eran
sus intereses, sus respectivas formas de pensar y de sentir.
En su lucha por afirmarse en la cultura colectiva, el merengue
ganó un importante espacio cuando, poco después
de proclamarse la República, el maestro Juan Bautista Alfonseca,
director de la banda de música del ejército en Santo
Domingo, lo llevó al pentagrama y lo empezó a tocar con
su orquesta entre las tropas.
Mientras tanto, la República, que se liberó del peligro de
la reocupación haitiana, zozobró nuevamente cuando el 18
de marzo de 1861 se proclamó la anexión, a raíz de la cual
se restableció el dominio colonial de los españoles.
Ese dominio finalizó cuatro años más adelante, con el
triunfo de la Guerra de Restauración iniciada a partir del 16
de agosto de 1863. Pero la nación y sus habitantes continuaron
de una vicisitud en otra, sin salir del caos político, a menos
que fuera para caer en una dictadura; sin consolidar un
Estado nacional y democrático con instituciones reales y representativas,
ni poder modificar favorablemente y en la medida
necesaria, el atraso económico, material y educativo.
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Aún en esas circunstancias, el pueblo ejercía su propio
arte. Y en medio de su marcha por el áspero trillo de sus
tragedias históricas, el pueblo dominicano cantaba, bailaba,
hacía música y hacía folclor. Y cada vez más lo que estaba
en el centro de ese quehacer folclórico y musical era el
merengue, que progresó y ganó espacio tocado con instrumentos
de cuerda como el tres y el cuatro, hechos por manos
dominicanas, pero cobró un auge y se hizo definitivamente
dominante en el gusto colectivo, cuando, desde Alemania,
llegaron al país los acordeones.
La fecha exacta de la entrada del primer acordeón a nuestra
tierra, es muy difícil de establecer. Hay quienes dicen
que fue entre finales de la década de los setenta y comienzos
de la de los ochenta del siglo diecinueve. Hay una décima
del poeta popular Juan Antonio Alix, el Cantor del Yaque,
del año 1876, en la cual ya se menciona a un acordeonista
que se llamaba Simón Vega.
En cuanto al punto preciso por donde el acordeón entró
al país hay también sus divergencias. Unos sostienen que
fue por Puerto Plata, punto de embarque del tabaco y otros
productos agrícolas hacia el exterior, incluyendo a Alemania;
mientras otros afirman que fue por Monte Cristi, ciudad
de un puerto tan activo en la exportación e importación
como el de Puerto Plata.
El hecho cierto es que la llegada del acordeón provocó
cambios fundamentales en la vida y el desarrollo ulterior
del merengue. El uso de ese instrumento se propagó y en
poco tiempo, ya había desplazado a la guitarra y a otros
instrumentos de cuerda como líder en la ejecución del merengue.
Las causas por las cuales el acordeón desplazó la guitarra
son diversas. El acordeón resultó ser mucho más sonoro
que la guitarra y cualquier otro instrumento de cuerda, cuya

música apenas sobresalía frente al sonido de la güira y la
tambora. En aquellos tiempos en que no había aparatos de
sonido, el acordeón resolvió el problema que se creaba, especialmente
cuando las fiestas eran muy concurridas y se
celebraban en locales grandes.
El acordeón se impuso también por lo fácil que resultaba
su manejo. A diferencia de la guitarra, el tres, el tiple y
otros instrumentos de cuerda, el acordeón se aprende a tocar
mecánicamente, sin necesidad de método ni maestro.
Y a estas causas se debe añadir otra, el sonido bélico y
viril, parecido al canto de un gallo de pelea, del acordeón, se
acomodaba más que cualquier otro instrumento a la sicología
y el sentir del pueblo dominicano, que entonces desenvolvía
su vida entre trincheras y cantones, entre revueltas
armadas y sublevaciones de manigua y montoneras.
No obstante, al juzgar la introducción del acordeón y
sus consecuencias sobre el merengue, también hay opiniones
y puntos de vista interesantes, entre los estudiosos y expertos
en asuntos de la música, el folclor y la cultura.
Se da por sobreentendido que con el dominio del acordeón
que es de un sólo tono; o el diatónico, de dos tonos, se
desplazó la guitarra que, en cambio, toca en todos los tonos,
y que tal cosa, en consecuencia, limitó la amplitud armónica
y la riqueza musical del merengue. Aunque esto es indiscutiblemente
cierto, fue con el acordeón que el merengue
típico adquirió el arraigo y la popularidad que lo consagraron
definitivamente como el principal género de la múscia
folclórica en nuestro medio.
El trabajador de la cultura popular Mario Suriel, al explicar
los motivos por los cuales se propagó tanto y con tanta
rapidez el merengue de acordeón, advierte lo difícil que hubiese
sido para el merengue de guitarra, expandirse con rapidez
y penetrar masivamente en los campos, donde residía
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entonces la mayor parte de la población dominicana, con
un porcentaje enorme de analfabetismo y cuando las escasas
escuelas de música que existían, funcionaban estrictamente
en unas cuantas ciudades.
Sólo un instrumento tan simple como el acordeón, dice
Suriel, permitía que un analfabeto o un ciego, aprendiera a
hacer música sin que nadie le enseñara, y se desarrollara en
corto tiempo como artista popular. Así el merengue logró
masificarse con mucho más rapidez, y al extenderse en la
gran masa campesina, de lo más hondo del pueblo mismo
surgieron por dondequiera sus intérpretes, concluye Suriel.
Igualmente, fue con el acordeón que el merengue se afirmó
aún más como elemento de resistencia del pueblo sencillo
y llano, a las pretensiones de las clases dominantes por
imponer su música y sus bailes selectos en base a formas
musicales extranjeras.
Por otra parte, la música que preferían esas capas sociales
oligárquicas, dificultaba de antemano las manifestaciones
libres del arte y del genio popular. Esa música tenía una
estructura hecha, una letra elaborada que no permitía margen
a la improvisación ni a la creatividad y en ella, la poesía,
la capacidad creadora y las demás manifestaciones espontáneas
del sentimiento del pueblo, tenían menos posibilidades
de expresarse.
Mientras que con el merengue, los poetas populares tenían
la libertad de improvisar y dedicarle versos al personaje
del lugar, a la mujer que bailaba con movimientos insinuantes,
al amigo que llegaba a la fiesta, y en fin, a cualquier
situación que provocara la vena poética del músico o
el cantante. Y estas posibilidades de integración del pueblo
al merengue, se ensancharon mucho más cuando se extendió
el uso del acordeón y el merengue estableció su imperio
al calor de la aceptación espontánea de la gente.

Sobre estos asuntos hay muchas discrepancias dignas
de largas e interesantes discusiones entre los teóricos y entendidos.
Pero al margen de esos debates, es preciso repetir
que con el acordeón, el merengue terminó por consolidarse
como aire mayoritario, aunque no único; y que donde más
se propagó el merengue de acordeón fue en las aldeas de la
Línea Noroeste y en los campos de Puerto Plata, por ser los
puntos por donde empezaron a entrar al país los acordeones,
y porque por allá se levantaron los más diestros y virtuosos
intérpretes de ese ritmo.
Pronto el merengue de acordeón, güira y tambora se fue
acercando a las ciudades, especialmente a Santiago, y la reacción
de un sector de la sociedad urbana fue, como debe
suponerse, de menosprecio y de rechazo. En ese aspecto, es
preferible ahorrarse la repetición de las críticas públicas que
se le hicieron a ese género folclórico, incluyendo las célebres
décimas del poeta popular y Cantor del Yaque, Juan
Antonio Alix, escritas en 1898, en las cuales le echaba la culpa
del aumento de la vagancia, “en campo ji poblacione”, a
la importación de acordeones que hacían los comerciantes
santiagueros Joaquín Beltrán y Bernabé Morales.
El merengue terminó copando rápidamente la Línea y
el Cibao, sobre todo, por las características naturales y sociales
de la región Norte del país. Por ser ella la más poblada,
la de mayor actividad productiva y comercial; en relación
a la región Sur, empobrecida y devastada durante
mucho tiempo, y a la del Este, que era una región escasamente
poblada.
¿Por qué el merengue se hace rey de la música folclórica
de nuestro país y no de otras islas del Caribe, en las cuales,
según algunos estudiosos se bailó inicialmente tanto merengue
como aquí? Eso es algo que ofrece también un amplio
campo para el debate.
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En entrevista concedida al autor de estas líneas, el 27 de
septiembre del 2000, el historiador Euclides Gutiérrez destaca
el hecho como una expresión de la gran inteligencia del
pueblo dominicano, y que fue favorecido, según el profesor
Gutiérrez, por el tipo de sociedad que existió aquí, donde la
esclavitud, sin dejar de ser injusta e inhumana, nunca llegó
a los niveles de rigurosa crueldad que alcanzó en otras islas
cercanas a la nuestra, así como en la parte oeste de la Hispaniola.
Señala, además, el profesor Gutiérrez, que la sociedad
rural dominicana del siglo diecinueve, el denso silencio y la
intensa soledad en que discurría la vida del campesino, especialmente,
ofrecían el ambiente natural propicio para el
aprendizaje y el ejercicio de las artes musicales. –La soledad
y el silencio estimulan el don de la abstracción–, afirma el
referido historiador. Por eso, añade, no es extraño que los
más destacados violinistas hayan sido de origen judío, por
ser los judíos un pueblo de pastores.
Comoquiera, con el acordeón, el merengue se hizo ya
definitivamente parte del ser social y cultural dominicano;
parte integrante de su identidad nacional, de la nación misma,
que, en más de un momento crucial de su peregrinaje
histórico hizo del merengue un arma de lucha, lo mismo
que escudo defensivo y coraza protectora contra sus enemigos
exteriores.
Es cierto que de todos los instrumentos usados entonces
para tocar el merengue, el acordeón, que es alemán, es el más
ajeno a las raíces del pueblo dominicano. Pero una nación
como la dominicana, hecha de idioma, cultura, tradiciones
e importantes rasgos sicológicos foráneos, poco problema tuvo
en hacer suyo algo que también le vino de otras tierras. En
consecuencia, y en una demostración de esa inteligencia
que el profesor Gutiérrez atribuye al pueblo dominicano,

ese pueblo tomó aquel producto del desarrollo técnico de
los alemanes, hasta dominarlo y convertirlo en herramienta
de su arte.
Para formar un trío no era preciso enfrentarse a obstáculos
materiales insuperables, y era cosa al alcance del común
de los dominicanos. Obtenido el acordeón, los otros
instrumentos los producía el medio natural. La güira, que
terminó sustituyendo las maracas, y que con el tiempo pasó
a ser de metal, por muchos años se lograba rayando una
especie de calabaza natural llamada bangaña por los campesinos,
y después de seca, se le sacaba ritmo con el rose
acompasado de una lezna de metal.
La tambora tampoco necesitaba de material importado
ni de confección industrial. La siguieron haciendo las mismas
manos callosas de los campesinos, que para ello tomaron
como materia prima un tronco hueco, un cilindro de madera,
aunque algunos preferían usar un pequeño barril también
del mismo material. Poco después se aprendió que al barrilito
o al cilindro hueco debía hacérsele una pequeña y redonda
perforación en la mitad, con el fin de que el sonido adquiera
los tonos deseados. En los extremos del cilindro, debían ir
dos tapas dobles de cuero, pero de chivos de diferentes sexos,
el de macho, a la izquierda y el de hembra a la derecha.
La sabiduría popular sostiene que para que la piel de
hembra cumpla cabalmente su papel, es preciso que la chiva
de la cual se vaya a tomar, nunca haya parido ni estado
preñada, de forma tal que el cuero conserve su temple natural.
Así, los sonidos agudos de ese parche, debían hacer juego
al tono hondo salido del parche de chivo macho bajo los
golpes rítmicos del tamborero. Las tapas de cuero que completaban
la tambora, se aseguraban con aros formados con
bejucos gruesos y flexibles, atados con cuerdas de fibras resistentes
como las de cabulla, las de majagua o las de anón.
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En cuanto a la estructura del merengue y a la forma de
bailarse, siguió siendo esencialmente similar a la de los tiempos
de la guitarra. La pieza empezaba con un paseo, especie
de introducción musical que aprovechaban las parejas para
lucirse, recorriendo con pasos lentos y elegantes el salón de
un extremo a otro.
Al fin del paseo, comenzaba el cuerpo del merengue o
primera parte, basada en acordes más o menos lentos que
las parejas empezaban a bailar abrazados y con los cuerpos
pegados, hasta entrar en el jaleo, o la segunda parte, ya mucho
más pimentosa y acelerada que la primera. En esta segunda
parte, los bailadores se separaban, a veces soltándose
de las manos y haciendo cuantas figuras y maniobras rítmicas
se les antojaran en medio del baile, mientras el movimiento
rítmico y acompasado de los pies de los bailadores
dejaba oír un escobilleo que parecía formar parte del conjunto
de los sonidos del merengue.
Surgieron diversas denominaciones, a formas y estilos
distintos de bailar. El baile redondo, el cuadrado, y el baile de
“empalizá”. Si en medio del baile alguien hacía movimientos
más lujuriosos que lo que habitualmente se aceptaban, a ese
se le acusaba de estar “bailando ventaja”.
Todo esto, según aseguran los estudiosos y entendidos
en asuntos de la historia del merengue, estuvo presente en
el desarrollo de ese género musical, y no era más que reflejo
del ser nacional mismo, de la identidad del pueblo, que desde
esa época tuvo en el merengue de acordeón, güira y tambora,
la manifestación artística y musical por excelencia.
El merengue, si se tocaba y bailaba en otras partes, en
todas pudo ser música subordinada, menos aquí, donde
adquirió carta de ciudadanía y reconocimiento cabal en
la mayor parte del pueblo, porque, aunque en un primer
momento el merengue de acordeón, güira y tambora se

consideró vulgar e inadmisible en las ciudades, ante la realidad
social, ante el embrujo de las notas del acordeón y lo
descriptivo e insinuante de las letras del merengue, cayeron
todas las murallas, y entre las primeras en caer estuvieron
las de la zona urbana de Santiago.
Como en la generalidad de los fenómenos sociales, en la
penetración del merengue de enramada en los barrios populares
de Santiago, las razones económicas fueron las determinantes.
Ese era el centro de actividad comercial hacia el
cual confluían los productores agrícolas y ganaderos de la
vasta región aledaña, a vender sus frutos y su ganado.
Por regla general, quienes iban a hacer sus negocios,
mercadear sus frutos, vender su ganado o comprar sus provisiones
a esa ciudad, no regresaban el mismo día a sus puntos
de origen. Dormían en pensiones, hoteluchos y dormitorios
situados principalmente en lo que terminó por llamarse
El Hospedaje Yaque. Necesitaban diversión, y los restoranes
y hoteles de primera, con su ambiente selecto, más propicio
a las clases media y alta de la ciudad, no despertaban
el entusiasmo ni estaban al alcance de los agricultores, ganaderos,
pequeños comerciantes y artesanos que viajaban
desde los campos. Tampoco esos sitios exclusivos ofrecían
ambiente adecuado a las mujeres que vivían de la venta de
sus encantos.
En esas necesidades sociales y humanas encontró terreno
fértil el merengue típico; y Santiago, al igual que otras
ciudades del Norte, fue invadida poco a poco por ese género
de la música popular. El conjunto típico se hizo más solicitado,
y, según algunos investigadores y folcloristas, fue en esos
tiempos cuando nació el pegajoso apodo de “perico ripiao”.
En entrevista concedida al autor el 5 de julio del 2000, el
periodista Huchi Lora aclara que en el curso de las últimas
décadas del siglo diecinueve, en una parte de la gente del
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Cibao, al acto sexual se le denominaba ripiar el perico. Y que
uno de los que levantó negocios en los bulliciosos contornos
del Hospedaje Yaque, abrió un prostíbulo y lo bautizó
con un nombre que no podía ser más insinuante: El Perico
Ripiao.
Las fiestas que se amenizaban en ese popular establecimiento,
eran de merengue y a esa música, como al conjunto
que la ejecutaba, se le asoció tanto con el célebre sitio de
diversión, hasta añadírsele la denominación con que muchos
la califican todavía.
Mientras el merengue de acordeón, güira y tambora se
expandía, crecía también la fama de los buenos acordeonistas.
Y de todos ellos hubo uno cuyo nombre marcó para
siempre la historia del merengue, hasta el punto de que en
gran medida, la biografía de ese hombre es la historia misma
del merengue. El nombre propio del personaje: Francisco
Antonio Lora Cabrera. El nombre de la gloria y la leyenda:
Ñico Lora.

La luz de la música en Santo Domingo
CUANDO LOLO REYNOSO OYÓ TOCAR A ÑICO LORA quedó maravillado
de aquel niño que manejaba con tanta habilidad el acordeón,
aunque las fuerzas apenas le permitían sostenerlo entre
las manos. –Tu serás la luz de la música en Santo Domingo–
le dijo Lolo al niño músico.
Esto se lo contó Ñico personalmente a Huchi Lora, su
pariente, en una entrevista que éste le hiciera, y reseña de la
cual salió en El Nacional del 30 de septiembre de 1967.
Así, Huchi hizo un importante aporte a la historia del
merengue y del folclor, porque en esa reseña se consignan
informaciones históricas y datos biográficos de Ñico Lora,
obtenidos de la mejor fuente, de labios del propio personaje.
El escenario del encuentro de Lolo Reynoso y Ñico
Lora pudo haber sido algún bohío de suelo polvoriento
de un campo de la Línea; pero Lolo tenía concepto para
apreciar las cosas relativas al merengue y a los músicos.
El era José Dolores Reynoso –Lolo–, nativo de Licey, La
Vega, uno de los primeros en aprender el manejo del instrumento
llegado de Alemania, y en eso de tocarlo fue tan
alto su progreso, que Juan Antonio Alix le hace un gran
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elogio en una de sus celebradas décimas, fechada a 17 de
noviembre de 1898:
El non plus ultra acordeón / nombrado Lolo Reynoso /
con su pájaro armonioso / honrará esta diversión … /.
Desde esa altura, Lolo Reynoso oyó tocar al niño Ñico, y
ahí mismo hizo su profecía. Aún cuando era pequeño ya
Ñico Lora daba indicios de su excepcional talento. –Yo nací
con una música natural–, le dijo a Huchi el viejo Ñico, que
al momento de la entrevista se acercaba a los cien años, pero
conservaba tanta lucidez que aún se inspiraba, componía
merengues y tocaba su adorado instrumento.
Cuando era muy pequeño, relató Ñico, él gorjeaba una
música “muy extraña” pero cadenciosa. Y en Navarrete había
un señor que se disfrazaba en el carnaval y tocaba el
acordeón. Un día escuchó al niño gorjeando y le dijo a la
tía y madre de crianza de Ñico: –Préteme su muchacho pa
que hagamo cuaito–. Hecho el trato, dice la reseña periodística,
salían juntos y luego de que el señor tocaba el acordeón,
anunciaba que actuaría “la maravilla” y sacaba al niño
de un saco. Ñico comenzaba a gorjear, hacía ademanes de
que tocaba un acordeón y así la función se ponía más interesante.
Ñico explica cómo siguió desarrollándose: –Esa música
rara como que se me salió, pero después cogí un acordeón
en mis manos por primera vez en mi vida, y a los
quince días toqué mi primera pieza… De ahí en adelante
fui adelantando, adelantando… y la gente buscándome para
tocar fiestas–.
La vena artística de este singular genio campesino estaba
entonces en sus arranques. Dice el historiador puertoplateño
don Rufino Martínez, en su Diccionario Biográfico
Histórico Dominicano, que en tiempos del gobierno del general
Lilís, y cuando era jefe en Santiago el también general

Ñico Lora, indiscutible padre del merengue típico,
hábil acordeonista y compositor de imaginación inagotable.
–Foto cortesía de Don Danilo Arzeno–
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Ñico Lora, toca su acordeón, acompañado en la güira por el célebre
acordeonista Juan Bautista Pascasio; y en la tambora, por Antonio Lora,
hijo de Ñico y experto saxofonista.
Ramón Arcadio de la Cruz, de Hatillo Palma, tocó la güira junto a Ñico
y cuenta sus andanzas en las fiestas de enramadas de la Línea Noroeste.

Perico Pepín, si había fiesta en esa ciudad, a Ñico lo subían
en una mesa “para que le tocara al gobernador”.
Lo demás fue obra de la espontaneidad y del ejercicio
libre de su arte. Ñico Lora creció y no tardó en destacarse
como el gran acordeonista que fue y sobre todo y muy principalmente,
como el más fértil de cuantos compositores de
merengues ha producido la República.
Músico empírico, sin otra escuela que la de su propia
práctica y lo que músicos de su tiempo, tan espontáneos y
sin escuela como él, pudieran enseñarle, Ñico fue una constante
fuente de inspiración y una verdadera cantera de música,
letras y de poesía popular.
Tenía una sensibilidad sin paralelos para convertir en
buenos merengues los motivos que les proporcionaba el medio
campesino donde vivía.
Luis Cruz, uno de los merengueros contemporáneos de
Ñico, no se explicaba “como era que me salían los merengues”,
le confió Ñico a Huchi Lora en la ya comentada entrevista.
Porque a Ñico no le costaba ningún esfuerzo componer
merengues, ni eso fue cosa que le llevó más de un rato
en ninguna ocasión; el comenzaba a tocar, y el merengue
“me sale de una vez”, y cuando terminaba ya la pieza tenía
letras y tenía música.
Fue y será imposible tener la cuenta exacta de la cantidad
de merengues compuesta por la imaginación fecunda
de aquel maestro. El viejo acordeonista le dijo a Huchi que
hubo numerosas ocasiones en que en medio de alguna fiesta
le surgía una inspiración y allí mismo improvisaba el
merengue y lo tocaba, aunque no lo tocara más.
Hubo merengues que fueron tocados por Ñico una sola
vez, porque eran improvisados, y como no había grabadora
ni mucho menos a la disposición del músico, esa composición
se dejaba de lado, surgía otra y otra más, y sólo en
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Ramón Arcadio de la Cruz, de Hatillo Palma.

oportunidades en que la pieza gustara y la gente demandara
que se la repitieran, los merengues se fijaban y se quedaban
en la mente abierta y receptiva de su creador, o en la memoria
colectiva de quienes los escuchaban, los gozaban y los hacían
suyos.
A juzgar por las letras, esas composiciones abarcaron
los más diversos motivos de la vida colectiva y de la época
que Ñico Lora tuvo como escenario. En ellas se reflejan, por
un lado, los sentimientos religiosos del compositor y de la
religiosidad popular. El merengue titulado San Francisco es
prueba de ello, y era, según Ñico el que más le gustaba; lo
dedicó al santo de su nombre, y era ese merengue el primero
que él ejecutaba en cada fiesta que tocaba:
Alabemos a San Francisco / como santo de mi nombre /
ay, bendito y alabado sea / bendito y alabado sea / entre los
hombres /.
Pero ese no fue el único inspirado en sentimientos religiosos
o en la adoración a algún ídolo: Santa Rosa de Lima,
Las Mercedes, La llave del Cielo, San Pedro, fueron algunos
de ellos. San Antonio fue compuesto para rendir homenaje
al santo patrón de Monción, villa serrana que en tiempos de
Ñico se llamaba Guaraguanó.
Ñico Lora le cantó al medio en que vivía, y por supuesto,
tuvo también sus inspiraciones románticas, que dieron origen
a merengues como Hatillo Palma, aquella legendaria
creación en la cual se conjuga el culto poético al lugar, con
el tributo a la mujer amada:
Allá, en Hatillo Palma / donde nacen tantas flores / donde
vive Soraida / la reina de mis amores / … /.
Ñico, al igual que Antonio –Toño– Abréu, Juan Bautista
Pascasio, Manuel Lora, Cuta Martínez y todos los de su tiempo,
era un músico de gallera, como se decía popularmente.
Porque era cosa normal el que junto a la apasionada algarabía
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de las peleas de gallo, fuera también la fiesta con el conjunto
típico animándolas. Ñico Lora sobresalía entre todos,
y al ambiente de la gallera le dedicó numerosas composiciones,
de las cuales pueden citarse a la ligera varias
muestras, empezando por la que alude a una de las galleras
más célebres de la época, la de Laguna Salada, en la
Línea Noroeste:
Ello no hay otra gallera / como la de la Salada / donde
bailan señoritas / viudas, solteras y casadas / … /.
Eran los tiempos en que:
De Santiago los galleros / bajaron a Guayacanes / llevaron
gallos muy buenos / pa’ pelearlos con los Chávez / … /.
Los Chávez formaban una de las más prestigiosas familias
históricas de la Línea, uno de cuyos troncos, Pedro
Chávez Calderón –Pedrito Chávez–, era también un célebre
gallero. El padre de éste se llamaba Juan Chávez, y su
mamá era aquella Ceferina Calderón, en cuya casa halló
posada el apóstol de la independencia de Cuba, José Martí,
en 1895, cuando se dirigía a Monte Cristi, en pos de entrevistarse
con el general Máximo Gómez y partir ambos a
emprender “la guerra necesaria” contra España. En su prosa
fuerte y hermosa, Martí describe a Ceferina, su casa, su
familia y los laboriosos quehaceres que esta mujer extraordinaria
dirigía.
Pedro Chávez Calderón –Pedrito Chávez– quedó asentado
en Guayacanes, al frente de su rica hacienda, y entre
las pasiones que más lo enardecían estaba el juego de gallos.
De esto dan testimonio las letras de varios merengues,
entre ellos uno que aún se escucha en estos tiempos, y que
se refiere a la famosa pelea en la que, según se dice, el gallo
Cucú, del periodista y político santiaguero Rafael Vidal
Tórres –Fello Vidal–, venció al Cola Blanca, un famoso y
fogueado ejemplar de la traba de los Chávez:

Pedro María Chávez, dueño del “Colita blanca”.
–Foto cortesía de doña Livia Chávez de Wessin–
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A la izquierda, Rafael –Fello– Vidal.
Su gallo Cucú se ganó al Cola Blanca de don Pedro Chávez.
A la derecha Pedrito Chávez, quien falleció en el año 1951.
–Foto cortesía de doña Livia Chávez de Wessin–
Don Pedro Chávez, al centro. A su lado, derecha, Juan Chávez.

Fello Vidal tenía un gallo / como no lo tenía nadie / se ganó
al Colita Blanca / que tenía don Pedro Chávez / … cuando el
gallo cayó muerto / esa fue la gran porfía / que dijo don Pedro
Chávez / él ta’ vivo todavía / … /.
Los versos de la segunda parte cantan por el mismo estilo.
No obstante, acerca de este episodio folclórico hay versiones
distintas, incluyendo el autorizado testimonio de doña
Livia Chávez de Wessin y Wessin, nieta de don Pedro Chávez,
en razón de ser ella hija de don Juan Chávez.
En entrevista concedida al autor el 3 de diciembre del
2001, cuenta doña Livia que la célebre pelea tuvo lugar en la
gallera de Salcedo, en el 1937. Allí se había convocado un
rumboso desafío y hacia Salcedo se trasladaron con gallos
seleccionados, varios galleros de Guayacanes, incluyendo a
cuatro miembros de la familia Chávez. Don Pedro Chávez
Calderón, y tres de sus hijos, Juan, Santiago y Pedro María
Chávez, al cual le decían Pedrito, como a su padre.
Afirma doña Livia, que Pedro María era el dueño del Cola
Blanca, y no don Pedro, como se ha creído tradicionalmente.
Y aclara con mucha seguridad, que el ganador de la pelea
no fue el Cucú, sino el Cola Blanca. Ella recuerda lo que
relatan las letras de otros versos:
Allá en la gallera / to’ el mundo vocea / que Pedrito Chávez /
ganó la pelea / … Yo no estaba ahí / cuando ese rebú / cuando el
Cola Blanca / se ganó al Cucú / … /.
–Así fue que pasó–, reitera la señora Chávez de Wessin
y Wessin, e informa que sobre este comentado episodio,
una revista dedicada a la lidia de gallos, dirigida por el señor
Prisciliano Marichal, publicó hace unos años un reportaje
que se ilustra con fotos en las cuales aparecen los
Chávez, junto a varios amigos, como un señor de apellido
Morey, de Guayacanes; y otro llamado Luis Fermín, de Laguna
Salada; celebrando el triunfo y exhibiendo su valioso
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gallo Cola Blanca, como héroe vencedor del ejemplar de
Fello Vidal.
Esta versión, procedente de fuente tan autorizada, contradice
la que muchos han considerado como verdad a lo
largo del tiempo.
Pero hay más aún. Porque dice don Chichito Villa, amigo
que fue de Ñico Lora, que en vez de uno, son dos los
merengues dedicados a la controversial pelea; y con memoria
lúcida y su acordeón en las manos, Villa toca la música y
canta algunos de los versos de un merengue que ya no se
escucha en los ambientes típicos, y que da por cierto el triunfo
del Cucú, de Fello Vidal, sobre el Colita Blanca de don
Pedro Chávez:
Cuando la pelea / se armó el reperpero / y dijo Fello Vidal /
adonde está el garitero / … yo no quería estar / cuando ese
rebú / cuando el Cola Blanca / perdió del Cucú /.
Don Chichito critica la confusión que crean los propios
músicos y cantantes, cuando le cambian las letras a merengues
como esos y, en ocasiones, mezclan desordenadamente,
versos de uno con música de otro.
Comoquiera, sigue y seguirá la controversia. En definitiva,
así suelen ser las cosas del folclor y la cultura popular.
Del mismo ambiente de gallera, que inspiraron esas composiciones,
trata otro merengue, cuya música tomó muchos
años después Tatico Henríquez, para una grabación que él
tituló Los Picoteadores. La música que usó Tatico para esa
grabación era mas vieja que él, y como se puede notar, correspondía
a un merengue compuesto por Nico Lora con
otros motivos y otras letras:
Eso dijo Ñico Lora / en medio de su jornada / yo no le
toco a Belica / allá en Laguna Salada / … Las fiestas son “de
amaneca” / hasta que salga la aurora / el que le toca a Belica / es
mi primo Manuel Lora / … qué calor tiene Belica / en el

Doña Livia Chávez de Wessin, sostiene que fue el Colita Blanca
el que ganó la pelea y no el Cucú.
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medio de la gallera / y entonces le dice Ñico / que la agarre el que
la quiera / … si Belica se mete en romo / da brega para cobrarle
/ y por eso fue que Ñico / no quiso volver a tocarle /.
Por otra parte, Ñico también le cantó y le puso música a
los sucesos sociales de su época. Desde entonces y por mucho
tiempo, el músico y compositor de merengues se convirtió
en narrador de las cosas que pasaban. Ñico fue ejemplo,
un ejemplo de esta verdad. Él era parte inseparable de
su pueblo, presenciaba un suceso o tenía noticias del mismo,
y con su mente productiva, tomaba su acordeón y salía
a contárselo a la gente. Ese suceso podía ser incluso trágico,
como la muerte a tiros ocurrida en Santiago, por motivos
pasionales a finales de los años veinte, del mayor del ejército
Julio César Lora, a manos de un subalterno suyo, el teniente
odontólogo Aquiles Sanabia:
Debajo del puente Yaque / mataron al mayor Lora / por
estarle enamorando / al teniente su señora / … /.
Podían ser sucesos como el hecho de montarse en un
carro Ford, que en los viejos tiempos era una cosa digna de
contarse.
Le cantó también a los personajes. Al general liniero Manuel
de Jesús Camacho –Manolo–, a Perico Pepín, al folclórico
guerrillero jimenista de origen haitiano conocido por el
apodo de Dosilién, y a quien la gente llamó siempre Rosilién,
a Neney Cepín. Todos, eran parte de esos personajes que,
por sí mismos, resumían la vida y la cultura de su tiempo.
Hubo en la inmensa producción de Ñico Lora, merengues
con motivos políticos y tampoco faltaron los que tenían
un elevado contenido patriótico, como el compuesto
por él en tiempos de la ocupación de las tropas yankis del
1916 y titulado La Protesta:
En el año dieciséis / llegan los americanos / pisoteando
con sus botas / el suelo dominicano / … Francisco Henríquez

Carvajal / defendiendo la bandera / dijo: No pueden mandar /
los yankis en nuestra tierra /.
A esos combativos versos de la primera parte, siguen los
que, al compás de una sobria y bien elaborada música, se
cantan en el jaleo:
En tierra de Duarte / dijo Carvajal / los americanos / no
pueden mandar / … El americano / siempre se entromete / los
haremos ir / dándole machete / … Los haremos ir / con fuerza
y valor / al americano / por abusador /.
Del merengue de Ñico Lora tampoco estuvo ausente la
picardía para reflejar aspectos tan propios del medio como
la infidelidad matrimonial. Mientras Victoriano se divertía
con una famosa bailadora liniera, Goyita, la mujer de Victoriano,
lo ignoraba todo porque se las pasaba friendo longanizas
para venderlas en el ventorrillo que tenía:
Mi compadre Victoriano / bailando con la Melliza / y Goyita
no lo sabe / poi tai friendo longaniza / … /.
Ñico Lora no estuvo sólo en el ejercicio de su arte. Cuando
estuvo en sus mejores tiempos, hubo también otros célebres y
hábiles músicos de acordeón y muy buenos compositores que
llenaron de merengue el territorio nacional. Por eso, junto a
Ñico es indispensable tener presentes a quienes lo acompañaron
en los tríos y conjuntos que el maestro encabezó.
El perico ripiao de Ñico Lora lo completaban su tamborero
José Rodríguez, el célebre Flinche; y un güirero al que
apodaban Maroea. Cuando a los conjuntos de merengue típico
se les agregó el saxofón, Ñico escogió a su primo Pedro
María Lora –Cacú– y también tocó con él su hijo Antonio
Lora. Por fortuna, en algunas manos hacendosas se conservan
muestras de la música y la voz de Antonio Lora, junto a
las de su padre.
Según la crónica de El Nacional, dijo Ñico que Cacú Lora
tocó con él cerca de cuarenta años, hasta que murió. Flinche,
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de su lado, tocó con el maestro cerca de sesenta años e “inventó
muchísimos golpes de tambora”. A Flinche se atribuye
ser el primero en tocar la tambora con la palma de una
mano y con el bolillo en la otra. Se narra que esto ocurrió
casualmente, en medio de una fiesta en que Ñico y sus acompañantes
tocaban para el presidente Ramón Cáceres.
Hasta ese instante, el tamborero tocaba con un bolillo
en cada mano y golpeando con ellos rítmicamente la tambora.
A Flinche se le cayó accidentalmente el de la mano
izquierda, y sin atreverse a dejar de tocar en presencia del
presidente de la República, continuó dándole por el lado
izquierdo a la tambora con la palma de la mano y con el
bolillo de madera por el otro. De esa casualidad, se dice,
surgió lo que se convirtió en costumbre.
Flinche murió en 1966. Ñico, ya mucho menos activo
que en otros tiempos, sustituyó a Flinche por un tamborero
apodado Moro, que era muy bueno. –Pero ninguno como
Flinche–, aseguraba Ñico.
El final de la vida del maestro no fue muy diferente al
que han tenido otros talentos del arte popular. Nunca pudo
vivir de la composición ni de la música, que entonces andaban
silvestres y por ellas no pagaban mayor cosa. Sin embargo
fue su inteligencia y su interminable genio creativo la
fuente de donde se nutrieron muchos otros.
Se asegura que grandes estrellas de la música dominicana,
como los grandes maestros Julio Alberto Hernández y
Luis Alberti, entre una larga lista, tomaron para ellos innúmeras
producciones de Ñico Lora. Muchos de esos merengues
se hicieron célebres, pero su auténtico padre se fue
apagando en la pobreza y el olvido.
En la entrevista concedida a Huchi, Ñico contó que nunca
pudo vivir de la música sino de la agricultura. Dijo “que su
“buen amigo” Luis Alberti iba a las fiestas en que él tocaba

con su perico ripiao y le pedía que repitiera los merengues
que más le gustaban, y sin decirle nada, escribía la música y
después los grababa.
Sin embargo, aclaró, que esos merengues le daban “una
parte de los pocos ingresos” que tenía, y que cuando menos
esperaba le llegaban tres pesos, diez, cinco, que el maestro
Alberti le enviaba como retribución por las composiciones
que usaba.
En su laborioso Fichero Artístico Dominicano, y al escribir
sobre Ñico Lora, el infatigable investigador don Jesús
Torres Tejeda lamenta el que la inmensa producción de Ñico
no se conservara a nivel discográfico, para que se perpetuara
la memoria de ese hombre, en beneficio de las generaciones
que le sucedieron y para una posterior y más paciente
evaluación.
Esa rica producción de Lora quedó dispersa y en gran
medida en manos ajenas. –Ñico Lora, dice don Jesús, nunca
levantó su voz en protesta de los hurtos descarados de sus
obras–. Torres Tejeda termina sus notas sobre Ñico con una
pregunta sugerente, a la cual él mismo ofrece una respuesta
muy personal y también muy concluyente: –¿Cómo describir
los aportes de Ñico Lora para el engrandecimiento de la
cultura musical dominicana?–, pregunta don Jesús, y se responde
a seguidas: –Bueno, de él es “casi todo” lo que se ha
“registrado” musicalmente en los últimos 70 años. ¡ Así de
real es!…”casi todo”, …¡no todo!, ¿entendido?–.
Cuando se produjo la entrevista de Huchi con Ñico Lora,
a la que tanto hemos aludido, el padre del merengue típico
era un anciano, pero estaba obligado a echar manos al machete,
sin fuerza y sin la agilidad necesarias para manejar
esa filosa herramienta. En esa faena, impropia para un hombre
de edad tan avanzada, a Ñico Lora se le lisió una mano
y eso eliminó tal vez rotundamente la posibilidad de que
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sacara al acordeón las notas musicales con que este inmortal
pionero del merengue debió despedirse de la vida.
Pobre, achacoso, ignorado por muchos que tal vez pensaban
que se había muerto hacía ya décadas, Ñico Lora terminó
de apagarse en su propio lugar de nacimiento, Navarrete,
el Jueves Santo, 8 de abril de 1971. Tenía 103 años,
según la nota de El Nacional del 21 de abril del mismo año.
Aunque las fuentes no coinciden en cuanto a la fecha de
nacimiento del artista, si se le da crédito a esta versión de
El Nacional, Ñico vino al mundo en 1868, tres años después
del triunfo de la Guerra de Restauración y casi al mismo
tiempo en que empezaron a llegar al país los acordeones.
Era hijo de Narciso Lora y de Francisca Cabrera –Pancha–.
Se casó en Santiago con Ana Felicia Tavárez y de esa unión
nacieron trece hijos.
El excepcional compositor y músico que cubrió toda una
época, murió en las sombras ingratas del olvido. Como uno
más de “los del montón salidos”. Quedó su herencia, usada
todavía por muchos, que tal vez ni siquiera saben ni les interesa
saber a quien le deben la gratitud correspondiente por
la música que usan comercialmente. Comoquiera, este hombre
pequeño, delgado, de pelo lacio y rostro de expresión
serena, enriqueció el folclor y la cultura de su pueblo, e hizo
por esa vía una importante contribución al reforzamiento
de la identidad dominicana.
Ñico Lora se encontró con el merengue cuando a ese
aire aún le faltaba mucho camino por andar. Se le hacía difícil
el recorrido, y él se lo facilitó, porque a golpe de talento
musical y de poesía de pueblo, le iluminó la senda para que
despegara y avanzara como nunca antes lo había hecho.
Ñico empezó desde niño a tocar merengue, sus dedos
pequeños se movían con la celeridad y la destreza que sólo
demuestran los iluminados del arte popular; a él se les

enovaban los bríos cuando al empezar la ejecución, gritaba:
¡Nos fuimos!. Al paso del tiempo, ese grito se convirtió
en refrán entre la gente del pueblo. El ¡Nos fuimos,
dijo Ñico!”, lanzado al momento de partir de algún lugar
o de dar comienzo a algo, perduró por muchos años.
A ese grito de acción, Ñico Lora parecía recobrar vitalidad,
aparentaba crecer unas cuantas pulgadas en su silla
de guano, se metía en música, contagiaba al público del
dinamismo que lo impulsaba y aún cuando por su vejez, ya
casi no le quedaban fuerzas para cantar, había momentos
en que recuperaba las energías y su voz, ya parecida por lo
aguda a la de un niño, sobresalía por sobre la de sus acompañantes.
Eran los últimos destellos del astro que iluminó la senda
del merengue, y del hombre que con su largo y productivo
ejercicio, se convirtió, sin duda alguna, en “la luz de la música
en Santo Domingo”. La profecía de Lolo Reynoso se
cumplió al pie de la letra.
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La lenta evolución del merengue
YA ENTRADO EL SIGLO VEINTE, el merengue se había establecido
como principal manifestación musical de los dominicanos.
Pero la evolución de ese ritmo era tan lenta como la marcha
de la sociedad de la que él formaba parte.
Es cierto que en los últimos veinte años del siglo diecinueve
crecieron las fuerzas económicas del capitalismo en
el país, pero esto no fue resultado del desarrollo de las fuerzas
productivas locales, sino de la penetración del capital
monopolista que vino de fuera y se expandió principalmente
en el área azucarera.
Por eso, mientras en las plantaciones cañeras, y las instalaciones
industriales afines con la producción de azúcar
aparecían instrumentos de trabajo, formas de explotación,
y técnicas de tipo capitalista, en el resto del país seguían
prevaleciendo los rasgos y las relaciones de producción propias
del precapitalismo.
En la esfera social se enriquecía la vieja oligarquía aliada
al capital extranjero, mientras las demás capas de la población
sufrían las consecuencias de la pobreza y el atraso.
El quehacer político y la actividad estatal eran el reflejo
de esa realidad económica y social, y tampoco en ese campo
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el país lograba superar el atraso. El 26 de julio de 1899 fue
liquidado el dictador Lilís, pero el ensayo liberal que se inició
desde comienzos del siglo veinte, fracasó y desde el 1902,
el país se hundió en una caótica lucha de tipo caudillista
entre dos bandos encabezados uno, por el gran comerciante
montecristeño Juan Isidro Jimenes, que tenía por símbolo
un gallo bolo; y el otro, acaudillado por Horacio Vásquez,
miembro de una adinerada familia mocana y que tomó como
emblema de su bandería un gallo con cola. Los “bolos” y los
“rabuses” fueron los nombres que el pueblo dio a las respectivas
agrupaciones políticas.
Ninguno de los rasgos de la cultura y el folclor de un pueblo
que peregrinaba entre la tiranía y el caos, podía escapar a
las consecuencias de aquel estancamiento. Y el merengue no
podía ser la excepción. El merengue rural seguía gozando de
gran popularidad, pero se mantenía confinado a los campos,
donde más fuerza tuvo desde un principio. Y el merengue
urbano, conforme con la opinión de algunos entendidos en el
tema, estaba casi extinguido.
El principal fuerte del merengue rural siguió siendo el
Cibao. En el Este coexistió con los ritmos y bailes de atabales;
y en el Sur con la mangulina del sur profundo, con los
atabales de San Juan de la Maguana, la sarandunga de Baní
y otros ritmos, como la salve, la mayor parte de ellos con
fuerte incidencia de la herencia cultural de los negros.
Al acordeón, la güira y la tambora vino a agregársele el
saxofón, un instrumento metálico mucho más sonoro y más
rico musicalmente que el acordeón, y así el merengue se
hizo más compacto sustancioso.
Por los mediados de la segunda década del siglo veinte,
el merengue de orquesta resurgió en las ciudades y ganó en
ellas una presencia que nunca había alcanzado. Pero se confirmó
más aún la división entre las dos variedades, la del

perico ripiao en las enramadas y las parrandas de los campos,
interpretada por músicos campesinos, sin academia y sin escuela;
y la del merengue urbano a cargo de bandas de música
con instrumentos metálicos y de teclas, dirigidas por maestros
con conocimientos musicales. De todos modos, la primera
variedad seguía siendo la de la mayoría de la población.
En su obra Música Tradicional Dominicana, el maestro
don Julio Alberto Hernández, oriundo de Santiago y nacido
a comienzos mismos del siglo veinte, asegura que la forma
moderna del merengue empezó a tomar cuerpo en los años
1915 y 1916, cuando “los merengues de ocho compases”
compuestos a mediados del siglo diecinueve por el maestro
Alfonseca y que habían desaparecido, fueron recuperados y
reaparecieron “con frases de diez y seis compases y un estilo
distinto que originó la forma actual de dicha danza típica”.
Hernández añade que en 1918, el maestro Francisco García
–Pancho–, ofreció en distintas ciudades del país numerosos
conciertos en el desarrollo de los cuales interpretó merengues
estilizados, aunque bajo el nombre de Danza Típica
y que en los comienzos de la década de los años veinte, este
músico santiaguero le añadiría el paseo a la estructura musical
del merengue.
Dice también Hernández, que Juan Espínola, clarinetista
y compositor vegano, fue el primero que tocó el merengue
en el exclusivo Casino Central de La Vega, en diciembre de
1922. El propio maestro Hernández arregló merengues para
piano, con estructura de paseo, merengue y jaleo, y que al
año siguiente, la orquesta de Nilo Méndez grabaría el merengue
titulado Santiago, de Hernández, para la firma
discográfica Columbia.
Esos cambios provocados por la intervención de los grandes
maestros y sus orquestas, y el hecho mismo de llevar el
merengue al disco, hicieron posible el que ese aire se abriera
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paso y penetrara en los salones y pistas de bailes exclusivas,
de las cuales había estado rigurosamente desterrado. Con
todo y eso, no todos los vocalistas aceptaban el papel de
cantar las letras y al ritmo del merengue.
Otra curiosa novedad que afectó al merengue fue la introducción
del ritmo pambiche. A sabiendas de que es como
llover sobre mojado, es indispensable repetir que el pambiche
surgió como respuesta a la exigencia de los soldados norteamericanos
de ocupación. En más de un texto se relata que
la habilidad de esos soldados invasores se reducía principalmente
a bailar el one step, que en inglés quiere decir un
paso. El nombre de ese baile sonaba al ser pronunciado
uan estep; la gente sencilla y llana lo lamó Juaneter o Juaneté.
Al compás de ese baile, cantaban los invasores su vieja canción
de:
It’s a long, long way to Typerary. Is a long, long way to
Tiperary.
Estos versos podían traducirse al español como:
Esta es una larga, larga marcha hacia Typerary.
Pero el pueblo tampoco anduvo con mucho rebuscamiento
y la tradujo a su manera, y el it’s a long way to Tiperary se
convirtió en el guachulongo tutipareri. Así la escuchó el autor
de estas líneas, en el canto de viejos campesinos que hablaban
del guachulongo como un baile traído al país por los
americanos.
El gusto, la cultura y el baile de los invasores eran totalmente
ajenos al folclor del pueblo que oprimían y a la nación
que sojuzgaban con sus botas. Y en el marco de la intervención,
una expresión tan vinculada al ser nacional como
el merengue, no podía dejar de sufrir las consecuencias.
Fue preciso acomodarle el merengue al gusto de las tropas
de ocupación, y hacerlo más lento y moderado. Cuentan
las tradiciones que en ese tiempo había llegado al país una

tela fabricada en Palm Beach, Florida, a la que dio en
llamársele popularmente pambiche. El pambiche no era dril
ni casimir, decía la gente. Y se dice que el acordeonista Toño
Abréu, al definir lo que se le tocaba a los americanos en las
fiestas de merengue, sentenció gráficamente que aquello no
era ni fox trox americano ni merengue criollo, y que ese estilo
musical era como la tela aquella, ni era dril ni casimir,
sino pambiche. Así se quedó, y ese ritmo se incorporó al
merengue y fue un elemento más de su evolución.
Mientras tanto, la división fundamental en dos variedades
de merengue se hacía cada vez más clara. El de las ciudades,
más estilizado, mejor elaborado y con la orquestación
que le daban talentos de la música como los ya mencionados,
y otros como Luis Alberti y Antonio Morel. Y de otro
lado, el merengue de tierra adentro, a cuya ejecución se entregaban
los acordeonistas campesinos.
De todos modos, los motivos del merengue, aún el de
las ciudades eran tomados del medio rural. Primero, porque
la más fértil cantera de compositores de merengues
estaba en el campo; y segundo, por la poca disposición de
los músicos de ciudad a componer merengues. Los más
afamados maestros de la ciudad, buscaron una forma fácil
de solucionar el problema y cuando necesitaban de composiciones
merengueras, acudieron a los compositores del campo,
y principalmente, al más fecundo y pródigo de todos, a
Ñico Lora. El talento creativo de ese genio campesino le proporcionó
lo que muchos de ellos no atinaban a producir por
sí mismos.
De suerte, que el padre del merengue rural, pasó a ser
también padre del merengue urbano, y tanto una forma
como la otra siguieron su curso y su evolución junto a la
marcha tortuosa de la historia nacional.
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La relación del merengue con la historia
DESDE QUE EMPEZÓ A ADQUIRIR CATEGORÍA DE MÚSICA FOLCLÓRICA, el
merengue comenzó a marchar junto a la historia. Registró
musicalmente los acontecimientos de la vida cotidiana de la
gente. El músico y el compositor, como los decimeros y cantantes
populares, recogían los hechos y salían a divulgarlos,
a darlos a conocer a la sociedad. El merengue narraba también
las incidencias del desenvolvimiento social; por medio
a ese género se le cantó a los personajes destacados, y se
relató igualmente los acontecimientos relevantes de la vida
política nacional. Los hechos históricos daban temas y motivos,
y el merengue se encargaba de narrarlos.
Así suelen consignarlo algunos investigadores, que llegan
a sostener que el merengue y la República nacieron juntos.
Se ha convertido en pasaje recurrente aquel que habla
del soldado Tomás Torres, que según se afirma, huyó de
miedo durante la batalla de Talanquera, librada en 1844
contra los invasores haitianos.
Tomá juyó con la bandera / Tomá juyó de la Talanquera / si
juera yo, yo no juyera / Tomá juyó de la Talanquera /.
Para algunos, fue en esos tiempos cuando nació el merengue,
aunque otros refutan rotundamente esa opinión. De todas
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formas puede sacarse en claro un hecho cierto, y es que para
el nacimiento de la República, ya el merengue y la historia
andaban juntos.
En los días de la Guerra de Restauración, cuando aún
no habían llegado los acordeones y el merengue se tocaba
con guitarra, se hizo popular otro merengue que decía en
algunos de sus versos:
Santiago Guzmán / no me gusta a mí / primero cacharro /
y después mambí /.
Cacharros se les denominaba a los traidores nativos que
se colocaron al lado de los españoles. El calificativo de mambí
hacía referencia, conforme con el profesor Euclides Gutiérrez
Féliz, a la conducta rebelde del coronel Juan Mambí; de
origen haitiano, pero residente en territorio dominicano y partidario
de la causa nacional dominicana. Según sostiene el
profesor Gutiérrez Félix, fue en territorio dominicano, en ese
personaje y esa rebeldía, que tuvo su origen el calificativo de
mambí, que se hizo sinónimo de combatiente patriota en las
guerras de independencia de Cuba contra España.
La asociación del merengue con la historia se mantuvo
en la parte final del siglo diecinueve y se estrechó más aún a
principios del veinte, cuando el acordeón había implantado
ya su predominio, el merengue se había hecho mucho más
popular y se había multiplicado la cantidad de músicos y de
compositores. La muerte de Lilís fue tema de diversas inspiraciones,
al igual que muchos de los sucesos que siguieron a
la caída de la tiranía.
Después del golpe del 26 de abril de 1902, encabezado
por el vice presidente Vásquez, y que derrocó el gobierno constitucional
de Jimenes, los jimenistas de la Línea se fueron de
insurrección a la manigua. El jefe de las guerrillas lo era
Ramón Tavárez, un viejito alto, flaco y desgarbado, al que
apodaban Tavarito, que resultó invencible para las fuerzas

gubernamentales, cuyo comandante era el Delegado del Gobierno
en el Cibao, general Ramón Cáceres –Mon–.
Dice la historia que Tavarito tenía una vieja mula, a cuyo
lomo se movía constantemente por los campos donde operaba
su célebre guerrilla, y debido a la sorprendente habilidad
con que el viejo jefe y sus “muchachos” eludían la persecución
de las siempre superiores y mejor armadas fuerzas del
gobierno, el folclor le dedicó un merengue que se bailaba en
las fiestas de la Línea:
Lo dice Ramón Tavárez / y lo dice con razón / que cuando
su mula para / le dará un mulito a Mon /.
Y como las mulas no paren, la burla no podía ser más
clara, ni más fina la dosis de picardía campesina.
El golpe del 23 de marzo de 1903, que terminó con el gobierno
ilegal de Vásquez; a pesar de su alto costo en sangre,
hizo inspirar a más de un compositor, y entre ellos hay que
destacar a Emilio Morel y Julio Alberto Hernández, quienes,
a propósito de ese acontecimiento, escribieron y pusieron música
al merengue La Batuta, cuyo título original era Recuerdos
de Concho, en alusión a Concho Primo, personaje imaginario
con el cual se simbolizó la época de las guerras civiles y
convulsiones políticas de principios del siglo veinte. Ese merengue
durmió por décadas en el olvido, de donde fue rescatado
por el músico, compositor y director de orquesta Rafael
Solano, que tuvo la iniciativa de grabarlo y ponerlo de moda
con una inigualable orquestación y en la voz alta y bien entonada
del cantante Ricardo López –Rico–.
El mencionado merengue narra, principalmente, el desenlace
de los hechos que siguieron al osado levantamiento,
iniciado por los presos políticos de la Fortaleza Ozama, a
las tres de la tarde del 23 de marzo de 1903.
Después de duros combates, y al cabo de varios días,
la Capital que entonces se circunscribía principalmente a
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La caída del bravo general Aquiles Álvarez,
marcó la derrota de los “rabuses” horacistas en 1903.
–Foto Enciclopedia Dominicana–

la parte amurallada, quedó en manos de los sublevados,
que eran en su mayor parte bolos jimenistas, y antiguos
lilisistas, sin Lilís. Los huérfanos, les decían a estos últimos.
Al presidente Vásquez le sorprendieron los hechos en la
frontera, a donde se había trasladado a supervisar las medidas
militares tomadas a raíz de rumores de movimientos
sospechosos de las tropas haitianas; y a discutir sobre el terreno
con Mon Cáceres, la forma de apagar la inextinguible
hoguera de la guerrilla del viejo Tavarito.
Desde el Noroeste partió Vásquez a marcha forzadas hacia
el escenario del levantamiento, y cuando llegó junto a
Casimiro Cordero –Corderito– y a Aquiles Álvarez, dos de
sus más bravos generales, el presidente le puso sitio a la
Capital y organizó el asalto decisivo, y los insurrectos se dispusieron
a defender palmo a palmo la ciudad que habían
conquistado a sangre y fuego.
El combate final se produjo el 18 de abril de 1903, y terminó
en un desastre total e irreparable para el gobierno.
Cayeron peleando tanto Corderito como Aquiles y, ante lo
irremediable, dice el merengue La Batuta, que Vásquez llamó
al general Luis María Hernández Brea, gobernador de
San Pedro de Macorís, y le ordenó irse para el Este porque
la causa horacista estaba perdida.
Narra el merengue de Morel y Hernández, que ya el general
azuano Luis Pelletier, había recibido la noticia de la
caída de Aquiles y de Corderito, y que una vez enterado de
estas bajas irreparables, había llamado al ¡Sálvese quien
Pueda!, porque Horacio estaba en el suelo.
Después que la gente huyó / en el combate de abril / Horacio
llamó a su lado / al jefe de Macorís / y dándole un fuerte
abrazo / le dijo: general Luis / váyase usted para el Este / que
yo me voy por aquí /.
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Cuando el bravo Corderito / asaltó la Capital / el bolo cogió
su puesto / y se preparó a pelear / y cuando fue muerto
Aquiles / en la esquina de Pavón / gritaron todas las gentes /
triunfó la revolución /.
Cuando la gente de Azua / vio a Casimiro caer / le llevaron
la noticia / al general Luis “Peltier” / y al recibir la noticia / el
general contestó / sálvese todo el que pueda / porque ya Horacio
cayó / …
A cada uno de esos bien construidos versos sigue un estribillo
cantado a coro:
Se va Horacio se va / se va el general Luis / ya tiene la
batuta / Alejandrito Gil /.
Con motivo de estos sucesos, surgió otro merengue, al
que hace referencia el historiador don Rufino Martínez, y el
cual se bailó principalmente en el distrito norteño de Sosúa
y sus contornos.
Ocurrió, que al enterarse de que su caudillo se dirigía
hacia Puerto Plata, el general Jesús María Céspedes, horacista
hasta morir, acudió con su guerrilla La Pringamoza, a
darle auxilio a su apreciado caudillo. Pero se encontró Jesús
María con que don Horacio y un nutrido grupo de sus hombres
se subían apresuradamente en un bote para tomar el
barco en el que habrían de huir hacia Cuba.
Y relata el historiador Martínez, que cuando vio el pánico
en el que se desenvolvía la huida del jefe del partido del
gallo coludo y sus acompañantes, la única exclamación que
se le ocurrió a Céspedes fue vocearle a los que huían: ¡Qué
pelones!
Cuenta también Martínez que, basado en esos hechos,
se cantó y se bailó en los fandangos y parrandas de la costa
Norte, un merengue que en sus letras aludía a la huida de
Horacio y prometía que el general Jesús María Céspedes iría
a buscarlo.

Igualmente, el Sitio de Bordas dio origen a la composición
hija de la inspiración del músico y compositor puertoplateño
Luis Alejandro Lockward –Danda–, y que se interpretó
muchas veces en tiempo de merengue, en la cual se
hacía burla del presidente y su fracaso en ese episodio:
Bordas en Puerto Plata / grande le quedó / fue a freír buñuelos
/ y no se le cuajó / … Bordas en Puerto Plata / no la pasó
bien / a freír buñuelos / en otro sartén / … Oye viejo Bordas /
que te vaya bien / a freír buñuelos, mi bien / en otro sartén /.
Bajo el mismo gobierno de Bordas, pero en 1914, las
guerrillas linieras formadas por el general Desiderio Arias y
sus “bolos patas prietas” pusieron sitio a Santiago; el asedio
se prolongó por cinco meses, los sitiados estaban bajo las
órdenes del comandante de armas general Manuel Sánchez;
y resistieron con tanta tenacidad, que cuando se agotaron
todos los comestibles, sacrificaron los burros de carga del
ejército y se los comieron. Desde entonces el calificativo de
comeburro se hizo sinónimo de constancia y se exhibía como
una prestigiosa prueba de valor.
Esta vez, fue la inagotable inspiración de Ñico Lora la
que produjo un merengue que se hizo célebre, especialmente
en el Cibao, y se escuchó en las emisoras de radio de esa
región hasta los finales de los años cincuenta.
Como se sabe, en muchos lugares, a los burros se les
dice también saleos, y entre situaciones ficticias y reales, el
merengue La Salea hace su singular narración:
Mataron una salea / ella le salió preñá / dijeron los saleítos /
me mataron mi mamá / … Mataron una salea / con la punta de
un cuchillo / para racionar las gentes / que estaban en El Castillo
/… Mataron una salea / nadie la quería comer / y Sánchez
comió primero / pa’ que se llevaran de él / … Mataron una
salea / con la punta de un puñal / y Sánchez se puso bravo /
porque no le querían dar /.
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El país siguió padeciendo las consecuencias de la inestabilidad
y el guerrear constante, y el merengue siguió acompañando
al pueblo y contando en sus letras y en sus notas
las incidencias históricas de la patria; y cuando vino la intervención
yanki de 1916, hubo quienes como el mismo Ñico
Lora convirtieron el merengue en un poderoso instrumento
de denuncia.
El merengue La Protesta, al cual se ha hecho referencia
en páginas anteriores, y que en estos tiempos se escucha
grabado por Bartolo Alvarado bajo el título de La Invasión
del 16, constituye un ejemplo de cómo los mimos autores de
merengues ingenuos, a veces hecho de cosas banales y pobres
de contenido, también sabían hacer de su arte un arma
de combate.
En el mismo tono de denuncia de la ocupación y de los
métodos usados por los ocupantes, compuso un merengue
el acordeonista seibano Chichito Villa, que dice en una de
sus estrofas:
Cuando los americanos / llegaron a este “planeta” / mataban
mujeres y niños / a punta de bayoneta / … /.
Otros merengues de valor histórico como esos sirvieron
de canal de denuncia del ultrajante hecho que constituyó la
ocupación; de los horrores que cometieron los ocupantes; y
sirvieron también de estímulo a la resistencia patriótica.
Como parte de ese nexo del merengue con la historia, es
preciso hacer referencia también a los numerosos merengues
dedicados a personajes destacados, ya a nivel nacional,
como regional o local. Esto es propio de los diversos
géneros de la música folclórica. Así, en las mangulinas
sureñas se les cantaba a personajes políticos y hombres de
armas de la región, como el azuano Remigio Zayas –Cabo
Millo–, lo mismo que a Luis Felipe Vidal y Manuel de Jesús
Camejo –Chucho–:

Dice Luis Felipe / dice Luis Vidal / “matán” a Camejo / tan
buen general / … Dice Luis Felipe / que no come ovejo / porque
le mataron / a Chucho Camejo /.
En el Sur, y al mismo compás de la mangulina, se le cantaba
también a esa celebridad del acordeón llamada Ramón
Madora:
Ramón Madora / músico azuano / le dio machete / al que
mató a su hermano / … Zenón Ovando / dijo en Tamayo / no
cambio mi mula / por ningún caballo / … /.
Otra mangulina cantaba en sus versos a Wenceslao Figuereo,
–Manolao–, quien fuera el último vice presidente al
servicio del dictador Lilís:
Si acaso me ven a Manolao / díganle que yo lo quiero
ver / … /.
Al general azuano Remigio Zayas, se le dedicó un merengue
titulado Pobre Pobre Cabo Millo, de autor desconocido
para el redactor de estas líneas. Esa pieza fue grabada
y lanzada al mercado hace algunos años, tuvo poca
difusión en los medios de comunicación y a poco tiempo
dejó de oírse.
Por otra parte, el merengue liniero enaltecía a los hombres
de parranda como Biencito Gómez y don Pedro Chávez;
a mujeres hermosas como las de Hatillo Palma; a los políticos
y guerrilleros como los mencionados líneas arriba. En el
resto del Cibao los objetos del elogio eran similares a los del
merengue liniero; mientras en el Este se bailó por mucho
tiempo, un merengue que llevó a la radio el maestro Isidoro
Flores, en el cual se destacaba el valor del guerrillero Ramón
Natera, uno de los principales jefes de la resistencia
armada a los ocupantes yankis, y muerto a traición por estos
durante la ocupación.
Sobre los merengues dedicados a personajes históricos
es conveniente detenerse en dos de ellos. El que compuso
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Ñico Lora sobre Perico Pepín, y el de Emilio Morel y Julio
Alberto Hernández, dedicado al general Desiderio
Arias.
El de Ñico, por ser uno de los más viejos de todos los
merengues típicos que se escuchan en estos tiempos:
Iba para la estación / junto con Pedro Pepín / a poner un
telefonema / un telefonema / para Guayubín / … /.
Esta composición fue rescatada y grabada por Tatico
Henríquez. Perico Pepín fue de los que murió en el combate
del 18 de abril de 1903, del lado de los sublevados. De esa
circunstancia pueden deducirse los años que tiene este merengue,
cuya excelente música pone en alto una vez más la
genialidad de su autor.
El merengue al general Arias es otra obra digna de dos
grandes maestros. El título original de ese merengue era
Dedé, apodo cariñoso de Desiderio; y merced a ese merengue
se prolongó al conocimiento de las generaciones, el nombre
de ese singular personaje que fue el general Desiderio
Arias.
Dice Desiderio Arias / que lo dejen trabajar / porque si él
coge el machete / nadie sabe lo que hará / … Las armas que
él hoy maneja / son las armas de sembrar / y él es en la agricultura
/ nuestro primer general / … En Chacuey y las Mercedes
/ en Juan Calvo y Dajabón / Desiderio fue el “barraco” /
cuando mataron a Mon / … Donde este gallo cantaba / otro
no podía cantar / porque la gente creía / que era un pollito de
arriar /.
Ay, que general, / con tanto valor / a nadie hizo mal / a
nadie mató / … ay que general / con tanto valor / si al monte se
va / tiembla la nación / … Desiderio Arias, / hombre de valor, /
le gusta la paz / pero con honor /.
No cabe duda acerca del valor del merengue como producto
y narrador de la historia de su pueblo. Desde un principio

fue el resultado de los acontecimientos y ocurrencias de la
gente, y gracias a él y a los compositores de ese género, en
tiempos en que los medios de comunicación no eran siquiera
sombra de lo que hoy son, la sociedad contaba con un medio
agradable, por demás, para enterarse de muchas cosas que
por otra vía les resultaba difícil conocer.
El merengue, como se ha visto, contaba hechos y describía
personajes de importancia política; pero, a la vez, se convertía
en narrador de sucesos que difícilmente hubiesen trascendido
el ámbito local en que pasaron. Así se difundió más
el que los ocupantes yankis del 1916 mataron a traición al
guerrillero Ramón Natera, en la región Este. Por conducto
de ese aire musical, se supo del pleito de familias que por
años sostuvieron los Díaz contra los Suárez, de Jacagua; se
divulgaban las tradiciones y costumbres de una región y se
hacía saber, por ejemplo, que las fiestas de Santa Ana celebradas
en la Línea eran verdaderas “corridas”, en las cuales
se desafiaban los grandes acordeonistas como Matón y Ñico.
El 16 de agosto de 1930 se impuso el régimen de Trujillo,
como desenlace trágico de la crisis creada bajo el
gobierno civil de Horacio Vásquez, que regía desde la evacuación
de las tropas norteamericanas, el 12 de julio de
1924. Todas las virtudes y valores nacionales incluyendo,
por supuesto, la cultura, el folclor, la música, todas las
artes, registrarían las devastadoras embestidas del orden
que a sangre y terror se le impuso desde entonces. Y el
merengue no podía ser la excepción.
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El merengue en la “Era de Trujillo”
EL ADVENIMIENTO DE LA TIRANÍA DE TRUJILLO fue la culminación
desgraciada de todas las vicisitudes históricas que vivió el
país a lo largo de los primeros treinta años del siglo veinte.
El fracaso del ensayo liberal encabezado por Jimenes y
Vásquez, las guerras fratricidas, el asesinato del presidente
Cáceres el 11 de noviembre de 1911, la sangrienta guerra
del 1912 contra el gobierno de los Victoria, nuevos intentos
fracasados de establecer gobiernos civiles y como consecuencia
de todo esto, la ocupación militar yanki con sus ocho
años de tragedia y terror. Un nuevo gobierno civil, encabezado
por Horacio Vásquez y una nueva crisis nacional, que
tuvo como desenlace el asalto al poder del brigadier Trujillo.
En todo ese trayecto doloroso, el pueblo tuvo que pagar
un alto tributo en sangre, vida y bienes a las numerosas guerras
civiles en las cuales los caudillos dirimían sus diferencias,
y las masas se sacrificaban por intereses ajenos.
Trujillo era un hombre implacable y despiadado, pero
tenía a la vez la suficiente astucia para darse cuenta de que
el poder tiránico se ejerce y se mantiene con el sable de la
fuerza bruta y también con la manipulación de los sentimientos
y la conciencia de la gente.
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El efecto de la fuerza se produce por la mera exhibición o
por el uso y abuso de la fuerza misma. Pero lo otro requiere
de un trabajo de penetración ideológica y cultural. Por eso
Trujillo se atrajo a una intelectualidad sumisa y corrompida
que jugó un papel primordial en la propaganda. Y para explotar
los más diversos recursos de adoctrinamiento, en un
país de población abrumadoramente campesina, dedicó una
importante atención al arte, la música y el folclor, especialmente
a las décimas y el merengue.
Esto fue así desde los tiempos de la campaña electoral
del año 1930. Como la paz ha sido siempre la bandera por
excelencia de todos los tiranos, el endiosamiento de Trujillo
iba parejo al esfuerzo por presentarlo como la mejor
y única garantía de la paz del país. Se usaron las décimas
y el merengue para ridiculizar el pasado de contiendas
bélicas, humillar a los viejos caudillos y poner en alto la
paz, que, para los fines del régimen, Trujillo representaba.
Se Acabó la Ñoñería era el título de unas décimas de
aquella época, y el mensaje de las letras no podía ser más
directo:
Era toda la nación / un constante reperpero / y el que no
tenía “un chispero” / no podía tener razón / al hombre sin
condición / le daban lo que exigía / y si un crimen cometía / el
juez no lo castigaba / porque en esos tiempos andaba / sin
freno la ñoñería /.
Cualquier perrito faldero / se las daba de león / y armaba
revolución / para conseguir dinero / después de ser gavillero
/ al pueblo se aparecía / y al gobierno le exigía / alguna
gobernación / y siempre, en toda ocasión, / triunfaba la ñoñería
/.
En ese mismo estilo y con el mismo título se cantaban
los versos de un muy divulgado merengue que algunos atribuyen
a Toño Abréu y una de cuyas estrofas decía:

Cuando Trujillo era guardia / al teniente le decía / que él
iba a ser presidente / pa’ acabar la ñoñería / … /.
El 3 de septiembre de 1930 ocurrió el devastador ciclón
de San Zenón, que hizo estragos principalmente en Santo
Domingo, y la dolorosa ocurrencia también fue motivo para
que los compositores de merengue pusieran por las nubes
al dictador. Toño Abréu no se quedó atrás:
Me dicen que en Puerto Rico / hubo un grande temporal /
pero nunca fue tan grande / como el de la Capital /.
Salió la guardia a la calle / con el fin de dar auxilio / cuando
vieron tantos muertos / aclamaron a Trujillo / …, y por ese mismo
estilo se cantaba en los versos del jaleo o segunda parte.
Por vía del merengue se inoculó en la gente el veneno de
la idolatría hacia el tirano:
Nada más se oye / una sola voz: / Trujillo en la tierra / y en
el cielo Dios / … /.
Los límites de los dos reinos estaban bien delineados y
así, mientras uno gobernaba en las alturas, el otro ejercía
un poder más terrenal aquí en la tierra.
El derroche de adulonería no se quedó en el marco rudimentario
de los merengueros campesinos, que, como Ñico
Lora, Toño Abréu, y muchos más compusieron al amo y señor
del país, sino que el propio Trujillo tomó personalmente
en sus manos el trabajo que en su favor se debía hacer con
el merengue.
Porque le dio una extraordinaria importancia política, y
porque, según se da por cierto, al tirano le gustaba el merengue.
Otros alegan que, como él había sido excluido de
algunos centros de la alta sociedad, en los cuales la principal
expresión de nuestra música folclórica tenía las puertas
cerradas, promovió el merengue y lo impuso en todas partes
como una forma de ejercer venganza contra lo que él
entendió como un agravio.
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Sea cual sea la real causa que moviera al dictador, lo
cierto fue que bajo su régimen, el merengue, tanto en su
versión urbana como en la rural, alcanzó una amplitud y un
desarrollo hasta entonces desconocidos.
El habló personalmente con el maestro Luis Alberti para
que la orquesta que este dirigía incluyera el merengue como
música permanente y no ocasional, en su repertorio.
Luis Alberti, a cuya imaginación y capacidad artística y
musical se debe el merengue más emblemático del país, el
Compadre Pedro Juan, compuesto y estrenado por él en 1936,
puso de una vez manos a la obra. El mismo Alberti narró
que se encontró con la dificultad de que ninguno de los grandes
músicos de la ciudad tenía merengues en abundancia. Y
fue entonces cuando Ñico Lora y su talento de compositor
sacaron de apuros a Luis Alberti. Así, tanto Alberti como otros
grandes músicos de orquesta produjeron una cantidad mayor
de merengues para Trujillo.
Basta poner atención a los motivos de los merengues de
las orquestas de las ciudades en esos tiempos, para notar
que en su mayor parte, eran merengues campesinos. El Sancocho
Prieto, y Leña, para no citar más, son dos títulos que
prueban esta verdad.
Trujillo promovió la formación de grandes bandas, al
estilo de las big bands norteamericanas. En un país pobre,
sólo él, que tenía el Estado en las manos, y más que en las
manos en los bolsillos, podía sostener económicamente orquestas
que, por la cantidad de músicos y la variedad de
los instrumentos, resultaban incosteables para cualquier
particular.
El merengue cayó así en las manos prodigiosas de los
grandes maestros, y los arreglos orquestales que estos hicieron
significaron un salto de calidad descomunal para el
merengue urbano.

Trujillo hizo que Luis Alberti y toda su orquesta se trasladaran
a San Cristóbal, ciudad natal del dictador, y allí tuvo
su asiento aquella agrupación musical que al poco tiempo
cambió de nombre y empezó a llamarse Presidente Trujillo,
y más adelante Generalísimo Trujillo.
Al percibirse la inclinación del amo hacia el merengue,
cayeron todas las barreras que obstaculizaron el paso libre
de ese aire en las salas exclusivas de las ciudades. Si por
mucho tiempo no todos los vocalistas cantaban merengue,
porque algunos lo consideraban indigno de los cantantes de
canciones románticas, ahora todos o casi todos se desvelaban
por cantarlo, especialmente cuando era en alabanza al
dictador.
Desde luego que se destacaron voces en el merengue urbano
de cuya alta calidad habla la historia, como la de Arcadio
–Pipí– Franco, Dioris Valladares, Joseíto Mateo, Vinicio
Franco, Antonio Morel y otros.
Y en cuanto a los intelectuales, incluyendo poetas, que
durante décadas despreciaron el merengue como motivo de
sus creaciones, también quisieron ponerse donde el dictador
los viera y empezaron a componer merengues.
Pero por más que el merengue de orquesta ganó fuerza,
no anuló ni deformó el merengue tradicional que tenía el
acordeón como elemento clave, aunque las dos formas se
influían mutuamente. Algunas bandas y orquestas de ciudad
que usaban desde hacía mucho tiempo la güira y la tambora
entre sus instrumentos, le agregaron el acordeón. Mientras,
a muchos conjuntos típicos, además de saxofón, en
ocasiones se le agregaba el contrabajo como uno de sus instrumentos
de fondo y de soporte.
El merengue típico tradicional siguió siendo la variedad
más difundida de la música popular, y Trujillo lo usó y lo
estimuló constantemente.
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Ninguna esfera de la política quedaba al margen del merengue.
Cuando al tirano le interesó adquirir la Compañía
Eléctrica de Santo Domingo, se dispuso una campaña de
descrédito y ablandamiento contra sus propietarios. Si se
iba la luz, La Voz Dominicana salía del aire forzosamente; y
al retornar la energía, la emisora estatal reanudaba la transmisión
con un merengue del poeta Héctor J. Díaz:
Lo que no sirve se bota / que lo boten de una vez / que no
vale ni una mota / y peor será después / … /.
La construcción de alguna obra pública, como el rompeolas
del puerto de Ciudad Trujillo, también era motivo
suficiente para un merengue:
Trujillo Molina / está satisfecho / porque el rompeolas / está
casi hecho / … /.
Ni qué decir de la reelección, que fue siempre tema de
inspiración de los compositores y ya desde 1934, antes de
cumplirse el primer cuatrienio de la dictadura, se le cantaba
al continuismo:
Santiago, Moca y La Vega / Puerto Plata y Dajabón / le piden
al presidente / que acepte la reelección / … /.
–¡Seguiré a caballo!–, fue una de las expresiones que se
le atribuyeron a Trujillo, y los aduladores se encargaron de
consagrarla como si se hubiese tratado de una sentencia
bíblica. Con esa expresión del faraón como título se compuso
un merengue que se tocó en campos y poblados del
país.
En 1952, Trujillo ensayó una maniobra y quiso aparentar
que se alejaba del poder. Dispuso entonces que su hermano
Héctor Bienvenido hiciera el papel de títere, y también
con ese motivo el merengue sirvió de vehículo para
endiosar al amo:
Trujillo si tu te vas / ¿con quien tu nos va a dejar? / en los
brazos de mi hermano, / eso dijo el general / … /.

Los opositores fueron blancos del ataque y la burla cruel
del merengue político en tiempos de Trujillo. Se incluía en
esto a los gobernantes de otros países como Ramón Grau
San Martín, de Cuba; José Figueres, de Costa Rica; Rómulo
Betancourt, de Venezuela; y, desde 1959, también el comandante
Fidel Castro.
Era preciso enardecer el fervor trujillista y la predispoción
a pelear por el gobierno. A ello iba dedicado el merengue
La Manigua, compuesto en los primeros tiempos de la
tiranía:
Yo tengo mi caballo preparado / mi machete y mis polainas
con gran brillo / listo para irme a la manigua / a defender
el gobierno de Trujillo / … No queremos que otro gallo cante /
que el que está sentado en el banquillo / queremos que cante
para siempre / ese gallo que le llaman Trujillo / … /.
Yo me voy pa’ la manigua / con mi machete a pelear / a
defender el gobierno / de ese ilustre general /.
En verdad, no había con quien pelear, porque el último
levantamiento guerrillero había sido el que culminó el 20 de
junio de 1931, con la muerte de su principal protagonista, el
general Desiderio Arias, en las estribaciones de Gurabo, Mao.
Pero el sentimiento belicista no dejaba de estimularse y los
merengues dirigidos a denigrar a los opositores eran constantes.
Aunque no ha podido demostrarse con argumentos ni
hechos convincentes que hubiera causas políticas en la rebeldía
de Enrique Blanco, el gobierno presentó el hecho
como un asunto de Estado y desde que Blanco murió, salió
al aire un merengue que cobró una gran notoriedad:
El nombrado Enrique Blanco / de la guardia se escondía /
y a los pobres campesinos / donde quiera les salía / … Trujillo
estaba en su puesto / cuando el parte le llegó / que subieran
la bandera / que Enrique Blanco murió / … Al nombrado
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El cadáver de Enrique Blanco fue exhibido por los soldados trujillistas
en la mayor parte de los pueblos del Cibao.
–Foto Archivo Histórico de Santiago–

Enrique Blanco / lo enterraron en el camino / para que lo
pisotearan / toditos los campesinos / … /.
En octubre de 1947 cuando fracasó la expedición antitrujillista
de Cayo Confite, se compusieron merengues que
trataban de ridiculizarla. Lo mismo ocurrió cuando el fracaso
del desembarco de Luperón el 19 de junio de 1949:
En los campos de Puerto Plata / donde llaman Luperón /
un guardia con dos civiles / acabó con la invasión / … Trujillo
bajó seguido / como un hombre militar / él quiere agarrarlos
vivos / pa’ que puedan declarar / … /.
Este merengue, de Toño Abréu, no fue el único. Otros,
con mucho más vuelo intelectual y mucho más conciencia
de lo que hacían, cantaron en el mismo tono. Con motivo
del mismo suceso histórico, Luis Senior, abogado y poeta
puertoplateño también compuso su canto de alabanza:
Miren que locura / la de la invasión / vinieron a bañarse /
allá en Luperón / … pero no pudieron / su intento lograr / y al
agua cayeron / sin saber nadar / … Pero no pudieron / perturbar
la paz / que Trujillo el Grande / a todos nos da / … Por ahí
viene el gato y el ratón / a darle combate al tiburón / … /.
Con el título de ¿Donde está la Invasión? la mente fértil
y creativa del poeta Héctor J. Díaz produjo un merengue
parecido en contenido al del licenciado Senior.
El mismo trato vejatorio recibieron por conducto del merengue
los héroes de Constanza, Maimón y Estero Hondo,
después del fracaso militar de la gesta expedicionaria del
14 de junio de 1959. Entonces el frenesí trujillista llegó a
niveles sin precedentes. Recogiendo Limosnas no lo Tumban,
Déjenlos que Lleguen, La Voz del Jefe, fueron convertidos
en himnos cotidianos de la propaganda oficial, y junto a
estos merengues insultantes, originalmente interpretados por
las principales orquestas, iban otros de compositores campesinos
que saturaron los aires nacionales.
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A los cuerpos armados, por supuesto, le cantaban también
sus encendidos elogios. Llegó la Guardia, se titulaba
otro merengue de Toño Abréu:
Ya llegó la guardia / las puertas coparon / músicos y mujeres
/ sólo se salvaron / … Ya llegó la guardia / anda investigando
/ al hombre de trabajo / y al que anda vagando / … Lo dice
Trujillo / que tiene esperanza / que en toda la guardia / está su
confianza /.
Ya en los finales de la tiranía se hizo popular el acordeonista
y compositor higüeyano Dionisio Mejía –Guandulito–.
Con un estilo muy personal y con una fértil capacidad
de compositor, Guandulito compuso, entre muchos más, el
merengue titulado Los Pollitos de Trujillo, dedicado al Ejército
y la Policía:
Yo quiero engancharme a la guardia / aunque sea por unos
días / si no me engancho a la guardia / me engancho a la Policía /
porque a unos le gusta la guardia / y a otros le gusta la Nacional
/ pero como somos todos de Trujillo / yo lo considero igual /.
Al entrar en su segunda parte, decían las letras:
Ahí viene la guardia / y la Policía / estos son los pollos / que
Trujillo cría / … Ahí viene la guardia / con la misma idea / buscando
los vagos / por las diez tareas / … A la Policía / ténganle
cuidao / con los vagos tiene / los juegos pesaos / … A la Policía
me quiero enganchar/ si me porto bien / puedo ser oficial / puedo
ser inspector de la carretera / pa’ servir a Trujillo / hasta que me
muera / … /.
En su propósito de hacer del merengue uno de sus efectivos
instrumentos de propaganda, Trujillo, que favoreció la creación
de las grandes orquestas y las puso a tocar merengues en
salones de la alta sociedad, también hizo que en la emisora
oficial La Voz Dominicana se especializaran espacios para la
divulgación del merengue típico, que por lo general, se ejecutaba
con la participación en vivo de los intérpretes.

Por la mañana se difundía el programa La Hacienda
por la Radio, amenizado por el conjunto de Isidoro Flores.
A las dos de la tarde, se iniciaba el programa del Trío
Reynoso. Sonaban en programas radiales y en numerosas
grabaciones, conjuntos de merengue típico como el Trío
Vegano, de Miguel Santana; el Trío Seibano, de Chichito
Villa; en la Voz de la Reelección, que transmitía desde Santiago,
se escuchaba todas las noches un programa de merengues
con el Trío Santiago, que dirigía el acordeonista
Paulino Rodríguez
Otros magníficos intérpretes del merengue actuaban en
emisoras locales, como Monguito Román, en HI9B Broadcastin
Nacional, en Puerto Plata; y Matoncito, en La Voz del
Progreso, de San Francisco de Macorís. Y aunque no sonaban,
porque nunca tuvieron inclinación a tocar por la radio
ni a grabar, seguían activos maestros como Ñico Lora, Juan
Bautista Pascasio, Fello Francisco, Juanito Pérez, Niño Guzmán,
entre muchos intérpretes del merengue que se diseminaban
por toda la geografía nacional y llenaban de música
los aires nacionales.
De todos ellos el que más brilló entonces fue Pedro
Reynoso, un músico vegano de esos que fueron maestros de
sí mismos. Hijo de aquel Lolo Reynoso que se asombró al
ver tocar a Ñico Lora y que predijo que este sería la luz de la
música en Santo Domingo; Pedro se consagró como un excepcional
acordeonista. Analfabeto, sin pasar por academia
de música ni escuela de canto, lo mismo que todos los demás
integrantes de su maravilloso conjunto, Pedro manejó
con sobresaliente acierto y sin igual delicadeza artística su
instrumento. Buen digitador, pimentoso, hizo sus propias
composiciones, recogió otras que nacieron del folclor y las
divulgó, tanto en grabaciones como por medio a sus comparecencias
por la radio.
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El Trío Reynoso, el más famoso conjunto típico de la “Era de Trujillo”.
Pedro Reynoso, acordeonista; su hermano Domingo, con la güira;
Pancholo Esquea, con la tambora; y Chirichito, con la marimba.
–Foto cortesía de El Viejo Ca–

Fue Pedro Reynoso quien hizo famoso y elevó al más
alto tope de la fama el merengue Juanita Morey, que se empezó
a tocar a ritmo de pambiche, y al cual hasta un estribillo
cantado a coro le agregó.
Como ocurrió con la mayor parte de los músicos de merengue,
la principal fuente de la que tomó Reynoso sus merengues
fue Ñico Lora, del cual aprovechó composiciones
que se convirtieron en verdaderos clásicos del género, como
Hatillo Palma y San Antonio.
Pero lo más sobresaliente en Reynoso fue su voz, sin precedentes
hasta ese entonces, y sin igual hasta ahora entre
los cantantes del merengue típico. –Después de estar tres
días tocando y cantando, a Pedro no le flaqueaba la voz–,
cuenta Milcíades Hernández, antiguo güirero del célebre trío.
La de Pedro Reynoso era una voz fina y elevada, con
registros y tonalidades como la de ningún otro acordeonista
en el país. En entrevista concedida al autor el 31 de agosto
del 2000, informa el incansable investigador don Jesús Torres
Tejeda que cuando los maestros italianos que a mediados
de los años cincuenta vinieron al país contratados por el
gobierno, para el montaje de óperas, oyeron cantar a Pedro
Reynoso, determinaron que esa voz alta y exquisita no podía
dejarse fuera, y Pedro fue integrado al coro que tomó
parte en dichas óperas.
Pedro Reynoso y su conjunto marcaron época en la historia
del merengue, que nunca podrá escribirse sin ellos.
Del conjunto que él dirigió formaron parte su hermano Domingo,
como güirero; Pancholo Esquea, como tamborero;
y Chirichito, de Bonao, en la marimba. Milcíades Hernández
sostiene que fue el primer güirero del célebre Trío y
permaneció en él durante muchos años. Con el conjunto
tocaron igualmente y en diferentes momentos, varios saxofonistas.
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Desde comienzos de los años sesenta, al entrar Pedro en
la última fase de su vida, su presencia se fue perdiendo, hasta
que una repentina enfermedad afectó irremediablemente
su salud y el 18 de julio de 1965, mientras el país vivía el
drama de la guerra patria contra las tropas invasoras, al fino
acordeonista se le agotó el arte, al insuperable cantante se le
apagó la voz, y al célebre artista se le fue la vida en la sala de
un hospital público de Santo Domingo.
El país, envuelto en los sucesos del momento, no pudo
darse cuenta de que se le iba uno de los más auténticos exponentes
de la música folclórica y de su identidad cultural y
nacional.
Por fortuna, en el caso de Pedro Reynoso se logró conservar
una importante herencia discográfica.
Con Pedro Reynoso y los otros contemporáneos suyos,
el merengue típico tradicional alcanzó los niveles que nunca
antes había alcanzado.
Favorecido por el estímulo interesado del régimen y viciado
en gran parte por el uso político que le dio la tiranía,
el merengue en sus diversas expresiones tenía el imperio
indiscutible en el país. El merengue urbano lo interpretaban
grandes orquestas de renombre y calidad; así como conjuntos
tan brillantes como el Típico Cibaeño, dirigido por el
músico francomacorisano Ángel Viloria; y como el célebre
combo de Ramón Gallardo, cuyo cantante de planta más
popular lo fue Rafael –Rafaelito– Martínez.
Fue entonces cuando se escucharon las primeras mujeres
merengueras en las ondas radiales. Voces de la canción
romántica, tan bellas y delicadas como la de Elenita Santos,
se ocuparon de lo típico, y en el caso de esta artista al canto
de las salves. Thelma y Celeste Cruz, bautizadas artísticamente
como Las Hermanitas Cruz, se sumaron también a
los cantantes masculinos de música folclórica, y sus voces,

cantando a duo quedaron grabadas en algunas interpretaciones
del cuarteto de Isidoro Flores.
Asimismo, maestros de la composición y del arreglo como
los mencionados más arriba y otros como Luis Kalaf, se ocuparon
del género y lo enriquecieron; cantantes de aires románticos
de la calidad de Rafael Colón y de la de Juan
Lockward entonaron el merengue; y hasta el inmortal barítono
Eduardo Brito dejó su voz grabada a ritmo de merengue.
La desgracia consistió en que todo ese impulso al merengue
obedeció al fin malsano que perseguían Trujillo y su tiranía.
Por último, es preciso hacer constar que hubo entonces
un tipo de merengue proscrito, prohibido y desterrado radicalmente
de todos los ambientes. El merengue a Desiderio
Arias, por ejemplo, fue condenado al silencio, hubo una generación
entera que nunca lo escuchó, y vino a conocerlo sólo
después de liquidada la tiranía. Igual pasaba con composiciones
como La Protesta o La Invasión del 16, de Ñico Lora.
Pese a toda la manipulación y la naturaleza corruptora
de la tiranía, el merengue conservó rasgos importantes de
su contenido popular, no dejó de ofrecer vías a expresiones
libres y alternativas al merengue político trujillista, y preservó
asombrosamente parte de su contenido de denuncia y
de protesta social.
En este último sentido cabe advertir la insistencia de don
Jesús Torres Tejeda en destacar el valor, la sensibilidad y la
inteligencia del músico y compositor puertoplateño Félix López
Kemp, quien se las arregló para abrir brechas en la densa
red de la censura trujillista y colar, a riesgo de impredecibles
consecuencias, letras con mensajes de denuncia de la
miserable realidad en que subsistía el pueblo bajo aquel régimen.
Composiciones suyas como Siña Juanica y La Miseria,
son denuncias de la pobreza, la idefensión y el desamparo
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de la población en aquellos años. Después de ajusticiado
Trujillo el 30 de mayo de 1961, ambos merengues adquirieron
mucho mayor difusión, y especialmente La Miseria se
convirtió en himno y bandera de lucha de las fuerzas progresistas.
El músico y compositor Félix López Kemp, miembro de
una familia de músicos, nació el 2 de mayo de 1917, en Puerto
Plata y murió en Santo Domingo, en 1969, según el Fichero
Artístico Dominicano, en el cual Torres Tejeda deplora con
todo sentimiento el olvido en que permanecen la obra y la
memoria de López Kemp, a pesar del uso comercial que se
ha hecho de su producción.
Otro merengue titulado Llena el Morrito, sonó bastante
a pesar de la opresión asfixiante de la tiranía, y de que sus
letras contienen un mensaje de denuncia a la corrupción y
el ventajismo político. Este merengue, desconocido en el presente,
y cuyas letras escritas a finales de los años veinte, se
atribuyen al compositor Emilio Morel, bien merece transcribirse
por el interés histórico que reviste y por la vigencia
que todavía conserva:
La política se ha puesto / que es una calamidad / que el que
quiere un empleíto / se tiene que arrodillar / la vergüenza se ha
perdido / nadie quiere trabajar / sino vivir de la teta / de la vaca
nacional / … Unos son independientes / otros de la oposición /
unos quieren a fulano / y otros quieren al doctor / … todos por
el bien supremo / se quieren sacrificar / pero la sacrificada / es la
vaca nacional /.
Que leche tan buena / la que da esta vaca / con tan buena
ubre / y siempre tan flaca / … Que animal tan bueno / que
animal tan manso / no le dan comida / ni le dan descanso /.
Como se sabe, en octubre de 1937 tuvo lugar la matanza
en masa de más de 17 mil haitianos dispuesta por Trujillo,
en nombre de la cultura hispana y de la dominicanización

de la frontera. Las patrullas del Ejército y bandas de asesinos
civiles tomaban en cuenta dos cosas para aplicar la sentencia
de muerte: El color de la piel junto a algunos rasgos
físicos; y si el que caía en sus manos sabía o no pronunciar
correctamente la palabra “perejil”.
Era cerradamente prohibido cualquier gesto de conmiseración
ante las víctimas; pero lo hubo, como se expresa en
el lamento triste de las letras de un merengue que se perdió
en el tiempo y que se quejaba de la suerte corrida por un
pobre carnicero haitiano asesinado fríamente en medio de
la matanza:
Ay, tan buen carnicero / que era Ramoní / pero no sabía /
decir perejil / …, decían algunas de sus letras.
Merengues como estos, hoy parecen inofensivos, pero si
se tiene en cuenta el terror y la cerrada opresión que imperaban
cuando fueron creados, hay que reconocer el real valor
de esas composiciones y el mérito de sus creadores. Porque
cuando la tiranía cultural se impone, a veces escaparse
de ella y cantarle a las cosas de la vida cotidiana, al paisaje,
al romance y a los valores humanos y morales de la gente,
eso, por sí mismo, constituye un acto de resistencia y una
vía alternativa a dicha tiranía.
Como se puede ver, hubo de todo en los más de treintiún
años de gobierno trujillista, y el merengue, como expresión
principal de la música folclórica no perdió la capacidad de
reflejarlo, a pesar del uso corruptor que hizo del mismo la
dictadura.
Pero como está llamado a ocurrir con los fenómenos de
la política y de la historia, la tiranía trujillista, que tuvo principio,
también tuvo su fin. El país entró en una nueva fase
de su historia y, por supuesto, la historia del merengue entró
también por nuevas sendas.
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El nuevo auge del merengue urbano
y la difícil situación del merengue rural
CON LA CAÍDA DE TRUJILLO el merengue entró en un período de
decadencia, porque debido al uso político tan malsano que
se le dio, mucha gente llegó a asociarlo al trujillismo.
Las bandas y conjuntos que más resonancia habían tenido
en esa labor, se dispersaron o entraron en un profundo
recogimiento. Cantantes como Joseíto Mateo, Vinicio Franco
y otros que, con sus excelentes voces y condiciones artísticas
se convirtieron en pregoneros eficaces de la hiriente y
embrutecedora propaganda del régimen, se apagaron y fueron
casi desterrados de las ondas radiales.
Acordeonistas como Guandulito debieron apartarse de
la vista de la gente que, tras la liquidación del dictador, se
lanzó a las calles a desahogarse y a tratar de manifestar su
deseo de libertad atacando todo lo que se considerara relacionado
con la dictadura.
Pedro Reynoso no tuvo tiempo de reponerse, porque murió
cuatro años después de caer Trujillo. Toño Abréu se apagó
silenciosamente en su casa, en San Cristóbal. Isidoro Flores se
fue a Puerto Rico y vivió en esa isla hasta que murió en enero
de 1973. Ñico Lora, siguió tocando y componiendo, pero
fuera de los medios de comunicación. Otros acordeonistas
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continuaron trabajando, pero aparte de que era imposibe
vivir holgadamente tan sólo con los beneficios de la música,
se encontraron con que, de pronto, el medio se le volvió
difícil.
La nación y la sociedad vivían una etapa de conmoción y
reajuste en todos los órdenes, y el merengue típico, unido
indisolublemente a la historia y los avatares de su pueblo,
también estaba conmovido. Pero, a diferencia de la sociedad
que tenía ante sí posibilidades de reencauzarse por sendas
más promisorias, el principal ritmo folclórico del país estaba
amenazado de entrar en una gran crisis. El merengue había
sido otra víctima de Trujillo y su dictadura corruptora; y después
de una manipulación tan abierta y prolongada, parecía
irse a pique junto con los escombros del viejo régimen.
Se creó un vacío ante las demandas de un pueblo que
reclamaba cosas nuevas y distintas a las que imperaron bajo
las concepciones arcaicas del trujillismo. En el campo de la
música y la diversión social, ese vacío lo estaban llenando
ritmos de origen norteamericano como el twist y el rock and
roll, completamente ajenos a la cultura y las tradiciones de
los dominicanos.
Sin embargo, el merengue urbano se fue recuperando,
gracias a la actuación de agrupaciones de tanta calidad como
la del maestro Ramón Gallardo, la cual popularizó magníficos
merengues incluyendo La Miseria, que por el contenido
social de su literatura, se hizo extraordinariamente popular
y útil para las fuerzas progresistas.
En 1964 salió a la pista otra impactante agrupación,
Los Magos del Ritmo, que hacía una combinación de ritmos
e instrumentos como hasta entonces ningún otro conjunto
lo había hecho.
La música de Los Magos, los temas y las voces, especialmente
la de Frank Cruz, así como la forma viva y movida

de tocar el merengue, convirtieron ese grupo en poco menos
que un fenómeno de masas.
Al éxito musical y la extendida popularidad de Los Magos
contribuyó el hecho de que incluyera en su repertorio
canciones románticas y también merengues de denuncia
y de protesta social.
Otras orquestas y conjuntos contribuyeron decisivamente
a recuperar la fuerza del merengue urbano, y a todos ellos
vino a unirse la labor de Juan de Dios Ventura Soriano –Johnny
Ventura– quien con su talento artístico y capacidad innovadora,
creó un nuevo tipo de merengue.
Jhonny Ventura, de San Pedro de Macorís, inteligente,
audaz y emprendedor, puso su sensibilidad artística a tono
con lo que estaba demandando una parte importante del
pueblo de cuyas entrañas él procedía; y después de vivir algunas
breves experiencias como músico, cantante, bailarín
y locutor, se decidió por formar su propia agrupación y producir
merengue, destacándose a poco andar como gran artista
y diligente empresario.
Era imposibe para él poner en pie y sostener económicamente
un conjunto al estilo de las grandes bandas y orquestas
como las existentes en tiempos de Trujillo, que estaban
compuestas hasta de 30 ó 35 músicos, dotados de costosos
instrumentos.
Se dispuso a formar su propio combo. Combo, según
los entendidos, es una palabra de origen norteamericano.
Como alternativa a las grandes bandas o “big bands”, en
Estados Unidos se formaron pequeños grupos musicales,
denominados “combination”; combinación, en español.
Porque con una cantidad pequeña de músicos y equipos,
sabían combinar esos pocos instrumentos y los arreglos
musicales. Con su conocida tendencia a recortar las
palabras, los americanos, en vez de pronunciar la palabra
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completa, combination, la redujeron a “combo” y así se popularizó.
Esa experiencia de los combos se copió en Puerto Rico
con la famosa agrupación Cortijo y su Combo, que visitó a
finales de los años cincuenta nuestro país y ganó una extendida
aceptación y una enorme legión de admiradores. Entre
esos admiradores estuvo Jhonny Ventura, quien, según él
mismo afirma, recogió esa experiencia, ajena a nuestras tradiciones
musicales y propia de una cultura extranjera, y la
puso en escena en nuestro país. Nació el Combo Show de
Jhonny Ventura, quien “combinó” una instrumentación y un
personal relativamente reducidos, y creó un nuevo estilo del
merengue urbano.
El mismo Ventura da testimonio de sus experiencias en
su libro Un Poco de Mí. –Con el Combo Show se estrenó un
estilo novedoso en todos los aspectos: Un merengue con mucha
mayor vitalidad; más rápido; músicos tocando de pies;
todos bailando en tarima e integrados al espectáculo; coreografía
en el frente, con lo que se le aportaba al público una
nueva forma de divertirse y además, el entretenimiento a
base de chistes e historietas–, relata Ventura.
Para aquella época se creó una especie de competencia
entre las fanaticadas respectivas de las agrupaciones de Ventura
y de Félix del Rosario. Cada cual tenía sus propios partidarios.
Los simpatizantes y fanáticos de Ventura destacaban
las cualidades de este, su estilo movido y pimentoso, su
capacidad creativa en el escenario, y el show que por sí mismo
constituía aquel vigoroso despliegue de sonido y movimientos.
Los partidarios de Los Magos, de su parte, aseguraban,
entre otras cosas, que mientras Ventura era más show y espectacularidad,
Los Magos tenían más calidad musical y hacían
un mejor empleo de una cantidad menor de personal

e instrumentos, entre los cuales se destacaba el saxofón insuperable
del maestro Félix.
Más de una vez se convocó al público a asistir a duelos
musicales entre estos dos pujantes conjuntos, sin duda alguna,
los más populares de aquella época. Gracias a ellos y
a otros músicos y agrupaciones más, el merengue urbano
recuperó su fuerza y su vigencia, con más de un estilo y con
una nueva variedad de ofertas atractivas al público, especialmente
a la juventud, que, ante el vacío creado inmediatamente
después de morir Trujillo y crearse en ellas nuevas
expectativas y demandas para la diversión, se estaba inclinando
hacia los ritmos extranjeros.
Cuando el merengue cayó en esa momentánea decadencia,
escaseaban los compositores del género. Al resurgir, se
destacó gente nueva con capacidad para componer y ponerle
música al merengue, como el mismo Johnny Ventura; y
se crearon nuevos merengues, con temas distintos a los tradicionales.
Hasta entonces, y como los músicos se basaban principalmente
en la producción de merengueros campesinos, el
merengue en todas sus formas reflejaba en las letras su procedencia.
–Nadie da lo que no tiene–, asegura Ventura en el
libro ya aludido, y como lo que él y muchos de sus colegas
conocían era el ambiente de ciudad, ese fue el sabor y el
contenido que se reflejó en muchos de los merengues urbanos
de ese tiempo. De esa forma, el merengue urbano adquirió
un mayor sabor a barrio pobre y terminó por asentarse
con mayor vitalidad en las ciudades.
Naturalmente, se abrió un nuevo campo en la vida del
merengue urbano, porque se había iniciado la Era de los
Combos, y en ella surgirían innúmeras variedades y expresiones
musicales, aunque todas bajo el mismo nombre de
merengue.
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Mientras tanto, el merengue típico tradicional no había
podido despegar con la misma fuerza del merengue urbano.
Estaba vivo y se movía, y al menos en su contenido, registró
los buenos efectos del cambio político.
Ya no había que cantarle himnos de alabanzas a Trujillo,
sus secuaces y a la tiranía. En eso el cambio fue definitivo y
radical.
Tal vez más radical de lo debido, porque una amplísima
producción discográfica, que pudo conservarse hasta para
fines de archivo y de consulta para investigadores, terminó
lanzada a la hoguera y perdida, sin que pudiera preservarse
mayor cosa del fruto de tanta imaginación y tanto esfuerzo
mal invertidos.
En cambio, aparecieron merengues en el sentido opuesto,
celebrando el ajusticiamiento del tirano, y ridiculizando
a los serviles del régimen trujillista.
Por otra parte, cuando terminó Trujillo, pudieron oírse
y disfrutarse, al fin, joyas de la música popular como La
Miseria y el merengue a Desiderio Arias. Entonces algunos
de los viejos caudillos de cuando Concho Primo, quedaron
reivindicados y no volvió a cantarse para ultrajarlos como
sucedía en tiempos de la tiranía.
Después de la desaparición del régimen trujillista, hubo
merengues típicos que sobrevivieron porque algún acordeonista
inteligentemente le cambió las letras y los volvió
asimilables al público, como hizo Tatico Henríquez con el
merengue a Enrique Blanco, que durante la dictadura se
cantaba de una forma:
El nombrado Enrique Blanco / de la guardia se escondía /
y a los pobres campesinos / donde quiera le salía / … /.
Ahora era al revés, y en vez de ser el rebelde quien se le
escondía a la guardia, era la guardia que se ofrecía a los
santos para no topar con el perseguido:

Cuando la guardia salía / se ofrecía a todos los santos / por
si acaso se encontraba / con el toro Enrique Blanco … /.
Ahora Trujillo dejaba de ser protagonista y se convertía
en un mentiroso:
Dizque a Enrique Blanco / lo mató Trujillo / pero eran
mentiras / que se mató él mismo /.
Comoquiera, mientras el merengue urbano, al cual se
agregaban ahora nuevas modalidades, tenía su vida garantizada
y un importante campo para su desarrollo; con
el merengue típico la cosa era distinta. Esta última variedad
de la música folclórica no recobraba el necesario
empuje, sonaba poco en la radio, perdía capacidad de
convocatoria en los centros de diversión y algunos llegaron
a temer que el merengue de tierra adentro quedara
arrinconado para siempre. Pero surgió y entró en escena
un excepcional intérprete, y gracias a él la historia del
merengue tradicional en nuestro país se puede escribir
de otra manera.
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Las manos de Tatico
SE DICE QUE CUANDO DIOS TERMINÓ DE HACER EL MUNDO y ya se iba
a descansar, se dio cuenta de que se le olvidaba algo; entonces
volvió al trabajo, hizo las manos de Tatico, y las preparó
especialmente para que manejaran el acordeón y tocaran el
merengue.
Parejo con esa expresión del fanatismo, corre un viejo
decir en los campos del Nordeste, donde hay gente que asegura
que los Henríquez de los campos de Nagua “nacen con
la música en la sangre”.
Los partidarios de esa leyenda creen encontrar razón en
lo siguiente: Bilo Henríquez era un destacado acordeonista.
Juan Henríquez –Bolo–, era hermano de Bilo. Bolo dejó tres
hijos músicos, uno de los cuales era Tatico, que de su parte,
dejó también un hijo acordeonista, Fari Henríquez.
Altagracia García –Chara–, fue mujer de Bolo, y de la
relación entre ellos nació Domingo García Henríquez. Ese
era un nombre propio, pero ese nombre propio dice poco,
porque la popularidad se la ganó el apodo. Domingo se convirtió
en Tatico, y Tatico se convirtió en leyenda.
Esta otra gloria del merengue nació el 30 de julio de 1943,
en Los Ranchos, una comarca que, como Mata Bonita, los
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Tatico Henríquez, con su acordeón, junto a un amigo,
al inicio del asombroso despegue de su carrera artística.

Jengibres y otras comunidades de esa zona, son lugares empobrecidos.
Ricos en recursos naturales, como las tierras y
los bosques, y como las aguas del Boba y el Baquí; ricos
también en gente trabajadora y ansiosa de progreso. Pero
como la mayor parte de los campos del país, condenados a
vivir en la pobreza, por el viejo abandono a que, desde siempre,
han sido condenados.
A pesar de esa pobreza material, estos lugares son también
ricos en valores folclóricos. Por lo tanto, además de ser
descendiente de merengueros y artistas naturales, Tatico
Henríquez era igualmente un producto de su medio. El fue
el mejor músico de una familia de músicos y el mejor botón
del frondoso jardín del folclor de Nagua.
Nació entre acordeones y merengues, y es probable que
uno de los primeros sonidos que captaran sus oídos fuera
el de las notas que su padre, Bolo, sacaba a su instrumento.
A muy temprana edad ya Tatico empezaba a imitar a su
padre y a ser fiel a la bien ganada fama de su tío Bilo.
Tatico nunca fue muy amigo de la escuela y de las letras,
que digamos; ni se distinguió por su amor a la agricultura;
tampoco su niñez y adolescencia pasaron en un
nido de abundancia, sino entre las carencias y limitaciones
de los hogares pobres. Los Jengibres, Mata Bonita, La Piragua,
Los Ranchos, Boba y Las Gordas, eran los puntos en
los cuales Tatico se movía cuando era niño, porque en esos
puntos también andaba Bolo, alegrando fiestas y haciendo
amigos.
El muchacho creció envuelto en las cosas de la música y
cuando ya era un joven que definía los cauces de su vida,
pasaba gran parte de su tiempo en Las Gordas, donde vivía
Bolo con Conrada, otra de sus mujeres. Al paso del tiempo,
Tatico se familiarizaba cada vez más con el acordeón y ya
grandecito, registraba algunos merengues.
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Por lo general, la juventud de cada lugar formaba su equipo
de jugar pelota, y especialmente en el verano, eran frecuentes
los intercambios deportivos entre novenas de diferentes
comarcas campesinas. Casi siempre, cada equipo contaba
con algún acordeonista que al frente de un conjunto
típico, alegraba los desafíos y, aunque a veces el equipo de
Las Gordas se valía de Joaquín de la Cruz, su músico por
excelencia era Tatico. El, junto a un tamborero y a un güirero
del lugar, se subía a la camioneta en que se transportaban
los peloteros, y así, entre gritos de alegría y merengues, transcurrían
los viajes y los juegos, y la única recompensa que
nuestro acordeonista de planta reclamaba, era que no le
cobraran el pasaje y que le dieran gratis la comida; a cambio
de eso se pasaba el día tocando.
Una vez, sería por el año 1964, fue Matoncito con sus músicos
a Las Gordas, y cuando este artista hizo sonar su acordeón
bajo un castaño que daba sombra al patio de una vieja
vivienda, un grupo de curiosos rodeó a Matón y a los demás
componentes de su trío. La música de Matoncito encantaba
a quienes la oían en aquel momento; y fue al terminar uno de
los merengues, cuando los presentes en la improvisada fiesta
salieron de la concentración en que estaban sumidos, y advirtieron
que Tatico también estaba allí con ellos.
Alguien le pidió a Tatico que le cogiera el acordeón prestado
a Matoncito y lo tocara. El viejo merenguero oyó esta
sugerencia y con una solícita cortesía que sorprendió a los
demás, invitó con gesto casi paternal al muchacho a que se
sentara y tocara para él y los presentes. –Venga, venga, amiguito,
toque– le pidió Matón, con su voz gangosa.
Como quien hace un esfuerzo para vencer la timidez, Tatico
tomó el acordeón, se sentó en la silla de guano que había
ocupado Matoncito, y mirando respetuosamente al veterano
acordeonista comentó: –Bueno, señores, yo voy a tocar el chin

Tatico Henríquez.
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que se–. Para empezar, Tatico se abrazó al acordeón y lo apretó
contra su pecho, como si buscara en esa acción la habilidad y
el valor que tal vez pensó que le faltaban. Eso, lo de tocar con el
instrumento pegado contra el pecho, al parecer, no estaba dentro
de las formalidades y las reglas de un estilista de la categoría
de Matón, quien enseguida interrumpió a Tatico, le retiró
suavemente el acordeón y le dijo con autoridad de profesor:
–No, no, amiguito, así no se toca, así no se toca–. Esto
sucedió dos veces, porque el aprendiz repitió su error; y a la
tercera, ya el jovencito iba tocando correctamente, como Matón
quería, y cantando los versos de uno de los más famosos
merengues de por allá, por la costa arriba:
Salí por la playa abajo / a ver si olvidar podía / y mientras
más caminaba / más presente te tenía / … / la culebra en el
camino / la pisan los caminantes / la mujer del hombre pobre /
no se puede poner guantes / … /.
En esa ocasión Tatico tocó con un arte y una destreza
muy superiores a las que demostraba habitualmente. Todos
quedaron gratamente sorprendidos, y no pocos de los que
allí se hallaban se dieron cuenta desde entonces de que se
estaba ante un músico de extraordinarias proyecciones.
También Matón quedó admirado, y allí mismo le reconvino
al joven acordeonista el hecho de que no pusiera más amor a
su arte y de que no se le acercara a recibir las lecciones que el
viejo maestro estaba dispuesto a darle para que despegara.
–Visíteme, que yo puedo enseñarle mucho–, le dijo Matoncito.
Pasó algún tiempo, Tatico como que se perdió de la vista
de sus compueblanos. Y sería a comienzos de 1966, recién pasada
la Guerra Patria, cuando en los campos de Nagua se oyó
con curiosidad que, con el acompañamiento y a nombre del
Trío Reynoso, sonaba por la radio la voz para nosotros familiar,
de Tatico Henríquez. Era que el talento despertaba y una
nueva estrella del merengue tradicional empezaba a brillar.

El maestro Pedro Reynoso se había muerto, y Tatico venía
a sustituirlo al frente del trío que ahora quedaba sin director.
Las manos ágiles y expertas de Reynoso ya no podían
seguir tocando, y le correspondió a las de Tatico reemplazarlas.
Las mismas manos que, según el fanatismo, hizo Dios
trabajando horas extras, para que se ocuparan del merengue.
Con Tatico, el merengue típico que estaba entonces tan
necesitado de un empuje para recuperarse, adquirió nueva
fuerza y alcanzó puntos más altos que nunca, en la época
que entonces se iniciaba. El hizo con el merengue típico,
algo parecido a lo que Johnny Ventura, Féliz del Rosario y
otros grandes músicos de la ciudad, hicieron con el merengue
urbano. Los versos de un merengue grabado por el maestro
Bartolo Alvarado, expresan el reconocimiento que se le
debe a Tatico por esa obra de rescate:
Estaba en el suelo el merengue / cuando Tatico surgió /
con su forma de tocarlo / él fue que lo levantó / … /, se dice
entre otras cosas, en la referida grabación.
Con Tatico se produjo una gran evolución del merengue
de enramada. Ese merengue tradicional requería para resurgir
y reafirmarse, de un estilo más vivo, más dinámico y
más intenso, tal y como lo demandaban las nuevas realidades,
y Tatico respondió a esas exigencias y lo modernizó,
pero sin desnaturalizarlo, sacarlo de su marco rítmico ni de
su organización musical.
El merengue se puso más a tono con sus nuevos simpatizantes,
aunque es preciso decir que, por seguir la corriente
de aceptación del público, en algunos momentos, sobre todo
en sus actuaciones en vivo, Tatico aceleró el merengue más
de lo necesario.
De todos modos, nació un estilo fuerte y consistente, salido
de un acordeón que las manos de Tatico manejaban
con tanto acierto y tanta capacidad de digitación, al punto
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de que cuando él actuaba todo el ambiente se llenaba de
música. El merengue al estilo pambiche no había encontrado
muchos intérpretes tan diestros y vigorosos, hasta el punto
de que a partir de Tatico, surgió en algunos la equivocada
creencia de que el pambiche había nacido en Nagua.
Por otra parte, hay números instrumentales, como Las
Siete Pasadas, En el Jardín del Edén, y otras ejecuciones de
Tatico, ante las cuales, conocedores del arte musical quedan
maravillados de que alguien saque notas y acordes tan variados
a un instrumento tan sólo de dos tonos como es el acordeón
diatónico. Basta oír la forma en la que, en medio de una
ejecución, aquel soberbio acordeonista se introduce en complicadas
pasadas y momentos que parecen desviarlos del eje
de la pieza, y cómo, sin perder el compás ni la armonía, todo
retorna elegantemente a su debido curso y se sigue la música.
El merengue de letras tristes y amargas fue una herencia
del pasado, especialmente del período trujillista, y sigue
siendo un reflejo del medio social de pobreza y opresión
que vive la mayoría del pueblo dominicano. Tatico no pudo
evitar en su canto esas letras de tristeza y amargura:
Cuando yo me muera / díganle a Dolores / que vaya a mi
tumba / a ponerme flores / … Se murió mi padre / se murió mi
abuela / se me está muriendo / la familia entera /.
Aún así, el suyo fue un merengue sumamente alegre y
positivo.
Igualmente, a personas sencillas y llanas de su región de
origen y de diversos lugares del país, los convirtió en personajes
famosos en los ambientes merengueros. Compuso
también en honor a sus grandes amigos de otras zonas; a
German Pérez, de Laguna Salada; a Radhamés Guerra, de El
Mamey; a Luis Francisco, de Fundación; a otros “viejetes”
como Jorge Collado –Lalán–; Octavio Acosta, Toño Colón,
Negro Cruz, Pedro Oggí, unos de Santiago, otros de ciudades

y campos de la Línea Noroeste; a Félix Lora, de Nagua; y a
muchos más que fueron compañeros de parranda de Tatico
y siguen siendo devotos de él en la amistad.
En cuanto al ajuste de su conjunto, hay que atribuírselo
a su capacidad de director y también a la calidad de los músicos
de que supo acompañarse. Ramón Tavárez –Manón–,
El Viejo Ca, Domingo Peña Florián –El Flaco–, Papito –El
Flechú–, Pancholo Esquea, fueron algunos de sus tamboreros;
Domingo Reynoso, Milcíades Hernández y Julio Henríquez
fueron tres de sus güireros; Manolo Pérez –Nolo–,
Manochí y otros hicieron de marimberos; todos, junto a saxofonistas
como Miro Francisco y Daniel Cabrera –Dany– y a
contrabajistas como Víctor y El Mulo, tocaron con El Astro
y formaron con él una agrupación líder en el nuevo auge
que recobró el merengue.
Tatico también fue innovador; tenía una extraordinaria
imaginación creativa como lo demuestran los versos, las pasadas
y movimientos que introducía en sus interpretaciones, y lo
prueba también cómo incorporaba nuevos y más modernos
instrumentos a su conjunto, y los sabía organizar de forma tal
que cada uno de ellos jugara su papel. El acordeón era el instrumento
líder, y si el saxofón le acompañaba, a este le tocaba
ir subordinado al acordeón, “haciéndole fondo”, como dicen
algunos músicos, y respondiéndole. En algunas grabaciones
se escucha la voz de Tatico que le ordena a su saxofonista:
–¡Entra ahora, Miro!–; o: –¡Eso es tuyo, Dany!–. Cuando no,
con un grito de: –¡güira, Julio!–, le ordenaba a su hermano
Julio que arreciara el sonido de la güira; o con alguna exhortación
parecida animaba a Manón, al Flaco o al Viejo Ca, a repicar
con más entusiasmo la tambora.
En el merengue de Tatico Henríquez quien disfruta de la
güira puede seguirla perfectamente; lo mismo sucede con el
golpe rítmico de la tambora, que entonces no se perdía, como
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sucede ahora, en el sonido de la conga ni en las explosiones
del drum.
Tatico Henríquez tenía una inteligencia natural fuera de
lo común. No se cultivó en la escuela ni su don de músico se
pulió en academia alguna, pero gracias a la habilidad de
que estaba dotado, enriqueció el merengue y la cultura musical
con sus aportes. No alcanzó altos niveles como compositor,
pero demostró que también tenía condiciones en este
aspecto, y de cualquier ocurrencia componía un merengue
en poco tiempo. La Balacera, por ejemplo, nació de una casualidad.
El había ido con Lalán Collado y otros amigos a
comerse un chivo a casa de don Antonio, el padre de este
último, en Altamira.
Se le ocurrió a los dos amigos ponerse a disparar al aire,
Tatico con su revólver 38 y Lalán con su pistola. Vino la Policía
al tiroteo y se los llevó a ambos hacia el destacamento
del poblado, adonde tuvieron que pasar la noche. Y en el
mismo cuartel, Tatico hizo la música y le puso las letras a
uno de sus más célebres merengues:
Tatico y Lalán / allá en Altamira / “amanecién” presos / por
tirar pa’ arriba / … viejete Lalán / siendo un reportero / allá en
Altamira / se volvió un vaquero / … viejete Lalán, tenemos otro
chivo, / pero en Altamira / no tiro más tiros / … viejete Lalán /
aunque yo me muera / yo no vuelvo a armar / otra balacera /.
Y además de sus composiciones, Tatico Henríquez hizo
otro aporte importante, al recoger merengues del folclor, y
adornarlos con la interpretación que sólo un talento y una
capacidad de arreglista como los suyos podían darles, para
dejarlos así sellados a la memoria musical del país, y como
parte de un valioso patrimonio discográfico.
Grabó numerosos merengues de viejos compositores
como Ñico Lora, Prieto Tomás, Juan Bautista Pascasio, Toño
Abréu y muchos otros, pero los que más utilizó fueron los

de Matoncito, fáciles de distinguir por el sabor poético que
su creador le imprimía. Aunque cayó en el viejo mal de grabar
esos merengues sin darle el correspondiente crédito a
los verdaderos autores, lo que hay en esto de desleal, queda
subsanado por el valor histórico que tiene el que tales páginas
del folclor musical pudieran preservarse.
Le corresponde así a Tatico Henríquez el mérito de haber
evitado que merengues tan antiguos como El Telefonema,
de la autoría de Ñico Lora, se perdieran. Ese merengue que,
por el personaje al que alude y la escena que evoca, debe de
haber sido compuesto a finales del siglo diecinueve, era del
todo ignorado por más de una generación:
Iba para la estación / junto con Pedro Pepín / a poner un
telefonema / un telefonema / para Guayubín / … /.
Gracias a Tatico, esa y otras viejas composiciones hoy se
disfrutan y se preservan como parte del registro del folclor
nativo.
En cuanto a la voz, la de Tatico era completamente natural,
una voz llena, que subía en tonos altos y bajaba con
toda belleza, sin quebrarse. Esa voz nunca fue educada en
escuelas de canto, sino en el ejercicio mismo del dueño, que
la manejaba con gracia, con destreza y originalidad propia
de los grandes vocalistas.
Respecto al contenido, el de Tatico no fue un merengue
político, y ni siquiera tuvo un tinte marcado de denuncia
social. Pero estuvo vinculado a su pueblo, y fue un
interesante reflejo de la sicología, la cultura y la vida cotidiana
de la gente, con los vicios y las virtudes de la misma.
Por eso fue un factor más de refuerzo a la identidad
dominicana.
En cuanto al tema de la mujer, la producción merenguera
de Tatico no superó la tradición, ni estuvo al margen de la cultura
predominante en la sociedad dominicana. Hubo por un
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lado páginas tan duras y violentas contra la mujer como
aquella según la cual:
La mujer es una fiera / que no se puede aguantar / y por
mucho que quiera el hombre / no se deja dominar / … /.
Pero grabó igualmente merengues con letras extraordinariamente
tiernas y amorosas, como aquellas del merengue
La Mujer es una Flor y otros del mismo contenido elogioso
al género femenino.
Aquel músico impetuoso, inteligente y ágil trabajaba
constantemente y se empeñó en recibir lecciones de viejos
maestros, especialmente de Matón, que se iba a Santiago, a
casa de Tatico y pese a la parálisis que le afectaba un lado en
los tiempos finales de su vida, exprimía sus escasas energías
y le daba instrucciones a su joven discípulo.
Llegó la hora en que Tatico Henríquez debió sacarle tiempo
a otros asuntos sublimes, y entonces pensó con seriedad
en el matrimonio. El 4 de marzo de 1972, en medio de una
rumbosa fiesta en la cual el propio Tatico tocó a más no
poder para sus parientes y su legión de amigos, tuvieron
efecto en casa de los padres de la novia, allá en Las Gordas,
las bodas del artista con Elba Chaljub Mejía.
El matrimonio se asentó en Santiago, porque eran la
Línea y el Cibao los principales escenarios de Tatico, y porque
él tenía el compromiso de tocar todas las tardes en la
emisora Radio Quisqueyana, bajo el patrocinio de una reconocida
firma licorera.
Para el 1976, el merengue típico, que 15 años atrás estaba
en decadencia, había alcanzado un sitial sin precedentes
en la audiencia y la predilección del público. Puede decirse
que las manos virtuosas de Tatico lo recogieron del rincón
en que amenazaba con entrar en agonía, y le devolvieron la
fuerza y el prestigio; ahora estaba de pie, con un nuevo y
más actualizado estilo, y junto a eso, con un valor como

El día de sus bodas, Tatico y Elba, en la casa paterna de esta,
en Las Gordas, Nagua.
Entre amigos, colegas y familiares, Tatico Henríquez aparece en franela,
junto a su esposa Elba Chaljub Mejía, en la residencia de ambos, en
Pekín, Santiago. –Foto Lalán–
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nunca antes habían adquirido ni los merengueros ni el merengue.
Tatico no llegó a disfrutar a plenitud los resultados
económicos de su obra, pero con él fue que las fiestas de
acordeón, el oficio y la labor de los acordeonistas empezaron
a cotizarse en la medida merecida.
Desde luego, que sería injusto atribuirle sólo a él esa hazaña.
Porque en medio del ascenso de Tatico hubo otros grandes
acordeonistas que hicieron su importante contribución
al renacimiento del merengue típico. Y entre ellos es indispensable
destacar al maestro Bartolo Alvarado, a Paquito
Bonilla, Diógenes Jiménez, Isaías Henríquez, King de la Rosa,
Arsenio Caba, Nicolás Gutiérrez, Negrito Figueroa, todos los
cuales, junto a otros nombres brillantes del género, hicieron
posible que la realidad del merengue típico cambiara.
Aunque, no admite ninguna discusión el que, a la cabeza de
todos, estuvo Tatico Henríquez.
Pero aquella carrera de ascenso vertiginoso duró poco.
El 21 de mayo de 1976, Tatico cumplía su horario cotidiano
en Radio Quisqueyana. Ese día se le dedicó el programa a
Silvano López –Silvio– y para él se grabó esa actuación en
cinta magnetofónica. Ese hecho casual permitió que aquella
presentación se conservara, como si se tratara de un
mensaje de despedida. Porque fue la última comparecencia
de Tatico a esa emisora.
Quedaron así grabados los merengues del día, las intervenciones
del locutor animador Erasmo Peña, quien, al igual
que su colega Ramón Villavicencio, fue frecuente presentador
de Tatico. Se escuchan en esa cinta, breves y graciosas
intervenciones directas del Monarca, y como adelanto inocente
a lo que terminó en tragedia, se copian en esa grabación
los anuncios de dos fiestas en que estaría Tatico el domingo
23. Una en Barrancón, de la Isabela, a las diez de la
mañana; otra en Ranchito, La Vega, en horas de la noche.

Regresaba de la primera y, al caer la tarde, entró a su
casa de la urbanización Las Colinas, un barrio de clase media,
de Santiago. Rápidamente, entre las atenciones y cuidados
de su esposa, se bañó, se mudó de ropas y se despidió
de Elba. Aquel fue un adiós definitivo. Arrancó rápido
en su carro Ford Granada, porque sus compañeros de
conjunto iban delante, y al salir a la avenida Estrella
Sadhalá, en las proximidades del hotel Don Diego, el más
destacado acordeonista de esta época chocó violentamente
con la muerte y el acordeón se le escapó de entre las manos.
Ese fue su fin.
Pero puede decirse que ese acordeón siguió tocando sólo.
Y dicen sus fanáticos, que Tatico Henríquez cada día toca
mejor. Los merengues y el estilo que él impuso a pura calidad,
han seguido vigentes, sin pasar de moda, y han servido
de modelo y ejemplo a imitar por más de una generación de
músicos. Por eso, aunque han surgido magníficos acordeonistas
desde entonces, todos o casi todos tienden a imitar a Tatico,
cuyo estilo ha sobrevivido y sobrevivirá por mucho tiempo
a la muerte del artista:
Los merengues de Tatico / todos los quieren tocar / que
lo toque todo el mundo / a ver quien los toca igual … / … /
Su música fuerte y dulce / no encuentra comparación / y
mientras más tiempo pasa / mejor suena su acordeón /.
Así dicen parte de las letras de un merengue que ha compuesto
uno de sus admiradores, y en ellas hay mucho de
realidad.
Por lo demás, fue Tatico Henríquez el acordeonista con
mayor liderazgo, por la extensa legión de admiradores y simpatizantes
que siguió y sigue su música, y por la relación directa
y personal que estableció este carismático artista con una
larga lista de “viejetes” que lo siguen llevando en el cariño y el
recuerdo, aunque hace ya más de veinticinco años que murió.
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Ese liderazgo se demostró en vida y se puso dolorosamente
en evidencia cuando después del fatal accidente, una sollozante
caravana, tan extensa y triste como nunca la habían
visto los pueblos del Cibao, salió de Santiago con el cadáver y
lo llevó hasta Nagua donde sus restos fueron sepultados.
Ningún otro músico merenguero ha perdurado tanto y con
tanto fervor en la memoria de sus seguidores. En 1995, cuando
se acercaba el veinte aniversario del fallecimiento de Tatico,
se constituyó un Comité de Homenaje que se trazó por meta
mantener vivos el nombre y la obra folclórica de Tatico, y levantarle
un busto en una plaza pública de Nagua. El Ayuntamiento
de ese municipio, entonces representado por el señor
alcalde Ángel de Jesús López –El Compa–; así como el Club
Amor y Vida Jorge Chaljub, de Las Gordas, que estaba inicialmente
presidido por Manuel Ulerio Peña –Manolo–; el programa
Merengue Dominicano, dirigido por el locutor Luis Miguel
González, de Santo Domingo; personalidades de San Francisco
de Macorís, como Ramón Moreno; otras de Santiago, como
el propio Lalán, Rafael Díaz –Buferín–, César Rafael Tatis,
Monchi Cabrera, Máximo Tejada –don Chito–; lo mismo que
viejos amigos y simpatizantes del desaparecido artista, residentes
en la Línea, como German Pérez y Daniel Galán Holguín,
tomaron parte en las actividades de ese Comité.
El escultor capitaleño Miguel Valenzuela hizo el busto; el
Ayuntamiento de Nagua, ya encabezado por el señor síndico
Ángel Espinal –Angito– designó con el nombre de Tatico Henríquez
una plaza en las cercanías de las oficinas del cabildo; y
el 16 de enero del 2001, se celebró un acto en el que quedó,
por fin, develizado el busto, y tras la parte solemne del evento,
numerosos acordeonistas de Nagua y otras zonas del país,
deleitaron a la multitud que asistió al homenaje y a ritmo de
merengue, rindieron un alegre tributo de recordación a quien
vivió alegrando a la gente también a ritmo de merengue.

El “Viejete” don Chito, de Santiago, en una de las reuniones del Comité de
Homenaje a Tatico Henríquez. Al fondo, con camisa a cuadros y lentes
oscuros, German Pérez, de Laguna Salada.
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Del merengue de enramada
al merengue de discoteca y de car wash
AL CABO DE UN LARGO RECORRIDO, el merengue típico al estilo
tradicional corre peligro de desaparecer, o en el mejor de los
casos, verse convertido en una música marginal que apenas
sobrevive.
No son pocos los que se sorprenden cuando escuchan
esta afirmación, porque según se tiene entendido, hoy el merengue
está más fuerte que nunca, en el país y el extranjero,
donde los más sonados merengueros provocan frenesí en
las multitudes, mientras los conjuntos típicos siguen sonando
y convocando público donde actúan.
Todo esto es cierto. El merengue cuenta hoy con aplaudidos
intérpretes, con agrupaciones muy populares, dotadas
de muy modernos instrumentos y aparatos de sonido.
Ese merengue moderno, convertido en un producto comercial
de primer orden, tanto en el país como en Miami, Nueva
York, Puerto Rico y otros puntos del exterior, ha cobrado
mucha fuerza.
Pero también es cierto que mientras ese merengue moderno
goza de vigencia y popularidad, el merengue típico
tradicional pierde cada vez más espacio. En el merengue
urbano lo dominante hoy es el estilo moderno del merengue
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acelerado y “electrónico”; y por imitar ese estilo, casi todos
los acordeonistas y grupos típicos han estado tocando
un merengue “con mambo”, y “a lo moderno”, mientras
la forma tradicional, el merengue más auténtico y con más
viejas y profundas raíces; el que sirvió de base y punto de
partida a las demás variantes; el de más historia y que
por más tiempo ha sido representativo del pensar y el sentir
de los dominicanos; el más vinculado a la identidad
del pueblo y de la nación misma, se va haciendo cada vez
más escaso.
Y esto nada tiene que ver con renovación ni avance. Porque
el merengue tradicional no está en riesgo de desaparición
por estancamiento ni porque haya dejado de representar
el sentir de una parte importante del pueblo, sino porque
la comercialización y el mercado, lo han ido descartando
y echándolo a un lado.
Esa comercialización desenfrenada ha puesto en riesgo y
ha estremecido todas las buenas tradiciones. Según las leyes
ciegas del mercado, todo se convierte en mercancía y lo único
bueno es “lo que vende”. Los valores culturales y el folclor que
forjara el pueblo dominicano en siglos de luchas y de trabajo,
también se han convertido en simples objetos del comercio, y
el merengue ha sido arrastrado por ese río torrentoso.
Ocurrió que con el surgimiento de los combos y las agrupaciones
modernas, especialmente desde el surgimiento de
Jhonny Ventura, el merengue urbano acelerado y espectacular
resultó comercialmente exitoso. Los manejadores y
empresarios de ese tipo de música tuvieron un resonante
beneficio comercial, y al comprobar esto, los grupos típicos
del merengue rural empezaron también a “urbanizarse”,
y sus ejecutantes a copiar todo lo de los combos y orquestas
aceleradas de la nueva época, desde la forma de
bailar y desenvolverse en el escenario, hasta el vestuario,

ambos cada vez más distantes de la cultura y las tradiciones
populares.
Como “eso es lo que vende”, desde entonces, quienes que
le marcaron el rumbo y el ritmo a la música típica no fueron
los grandes maestros del merengue tradicional, sino, indirectamente,
los managers, directores y empresarios de los
combos y grupos del merengue urbano acelerado; talentosos
y diestros como artistas y como empresarios, pero en la
mayor parte de los casos, con una formación y una cultura
musical ajenas al folclor y sobre todo al merengue típico
tradicional.
Uno de los grandes pilares del nuevo merengue urbano
ha sido el músico, compositor, arreglista y empresario
Wilfrido Vargas. Vargas concedió una entrevista al investigador
y escritor cubano Leonardo Padura Fuentes, autor
del libro Los Rostros de la Salsa.
El Merengue soy Yo, se titula el capítulo en el cual
Wilfrido Vargas expone sus conceptos; y, entre otras cosas,
éste confiesa lo lejos que siempre anduvo de la música típica,
a pesar de ser oriundo de una de las zonas más fértiles
en merengues y merengueros típicos, Altamira, la tierra de
Matoncito.
Pero la cultura y la formación de Vargas anduvo, al decir
suyo, por otro lado. –Yo no soy típico..., dice Vargas en la
entrevista. Mi formación es ajena al merengue… en ella hay
de música cubana, de bolero, de jazz y hasta de música árabe–,
confiesa. Sin embargo y a pesar de su formación “ajena
al merengue”, y de que no es típico, tomó el merengue en
sus manos, y una amplia y bien dirigida propaganda lo proclamó
rápidamente como el Rey del Merengue, y él mismo
dice que lo “wilfridizó”.
Vargas, que además de talentoso artista es un exitoso
empresario, ha dicho que para él, ya el merengue dejó de
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ser folclor y se convirtió en industria. Y con esto él dice lo
que otros menos francos siempre callan. Porque es sobre
ese concepto comercial que se manejan él y la generalidad
de sus colegas líderes de agrupaciones y combos del
merengue moderno acelerado. Al igual que Johnny Ventura,
Vargas marcó el merengue con las huellas de su estilo,
y el merengue “wilfridizado” ha sido un producto comercialmente
rentable, como lo han sido otros estilos de
merengue moderno y acelerado, que es ya la variedad dominante.
No hay que escandalizarse porque esto haya ocurrido, y
porque esa misma línea se haya impuesto en la mayor parte
de los grupos típicos. Esto no es algo extraño al rumbo que
ha tomado la sociedad, ni a la labor de despersonalización y
ahogamiento de la identidad que ha ganado auge en los últimos
tiempos. El avance del capitalismo desintegró la vieja
sociedad rural, y la comercialización salvaje también invadió
el campo y al merengue rural. A diferencia de lo que
sucedió en el pasado, cuando el merengue campesino le dio
auxilio al de la ciudad, ahora se ha producido un viaje al
revés y son los conjuntos de merengue típico los que han
estado copiando de los combos, las orquestas y agrupaciones
urbanas.
Basta ver actuar y oír tocar a la mayor parte de esos
conjuntos, para darse cuenta de lo que ha venido sucediendo.
Esas agrupaciones, que ya también son empresas comerciales
en todo el sentido de la palabra; más que por
amor al arte, tienen que salir a vender lo que producen;
tienen también que tocar “lo que vende”, lo que le gusta al
público.
Pero en estos tiempos, el gusto del público ya no existe,
sino que lo forman los grandes medios de comunicación.
“Lo que vende” y lo que gusta ya no lo determina la calidad, el

uen arte y la aceptación espontánea, sino una propaganda
bien manejada y a veces, el soborno y la payola, que son capaces
de condenar al silencio una buena producción musical y
convertir en éxitos piezas que son verdaderos ejemplos de extravagancia,
mediocridad y a veces hasta de degeneración y
pornografía.
Al igual que los combos y bandas de las ciudades, los
conjuntos típicos han incorporado equipos, instrumentos
modernos y recursos de la tecnología, lo cual no tiene nada
de malo por sí mismo. El problema surge cuando, en nombre
de la modernidad, y pretendiendo imitar a los grupos
urbanos, las agrupaciones típicas alteran el concepto, la organización
y la base rítmica del merengue tradicional.
Ya el merengue de los grupos típicos no está basado principalmente
en la combinación del acordeón, la güira y la tambora,
y el saxofón como instrumento de apoyo y acompañante.
Por el contrario, ahora los tres primeros instrumentos básicos
apenas se escuchan. Además del acordeón, la güira y la
tambora, los grupos típicos cuentan con un saxofonista, un
bajista, y uno que toca la conga o tumbadora, y al sonido de
todos estos instrumentos juntos, se le agrega también un drum
que va siendo accionado por el güirero con los pies, entretanto
que toca la güira con las manos.
Muchas veces lo que se percibe en algunas grabaciones
es tan sólo el efecto de sonido que producen modernos aparatos
electrónicos, y no el producto de un acordeón, una
güira, una tambora y un saxofón bien tocados.
Ya no es el acordeonista quien dirige y organiza la música,
sino un manejador del sonido o sonidista que la mayoría
de las veces no tiene el más elemental conocimiento del
folclor ni de las reglas del merengue.
La variedad de equipos se organiza del tal forma que el
saxofón ya no responde y acompaña, como antes, sino que
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es el instrumento que sobresale y opaca al acordeón, al cual
se le da cada vez menos tiempo. Hay acordeonistas que en
medio de la ejecución dejan de tocar, y se pasan largos momentos
hablando, bailando, haciendo señas y ademanes con
las manos, mientras el saxofón sigue llevando la primacía.
Quien va a una fiesta de ese tipo, no sabe si asistió a una
fiesta de acordeón, o a una fiesta de saxofón, que es un instrumento
con sonido bello y excitante, pero que en el merengue
típico debe usarse racionalmente y a su debido tiempo.
La güira, por su parte, en el merengue que muchos grupos
típicos están tocando, ya se pierde en el sonido producido
por los demás instrumentos; y la tambora quedó ahogada
hace mucho por los golpes, los repiques y los cortes
violentísimos y repentinos de la tumbadora. El golpe acompasado
y cadencioso de la tambora en el merengue derecho,
lo mismo que el golpe picado del pambiche, han sido expulsados
por muchos conjuntos típicos.
Esas son las formas que se han establecido en el merengue
típico, y a ellas responde con entusiasmo el público, especialmente
el público joven. Hay que admitir esa supremacía,
porque en una sociedad de mercado y publicidad comercial
como la actual no tiene sentido el tratar de impedirla.
Además de que sería repetir el error de conservadurismo
en que cayeron otros en el pasado. Lo que queda es el tratar
de que en medio de todo lo nuevo, lo tradicional encuentre
el lugar correspondiente. Mucho más, si ese valor tradicional
tiene la fuerza que el merengue de enramada y de gallera
aún conserva.
Es cierto que hoy, la vieja variedad romántica y espontánea
del merengue, no puede ser la dominante. Pero debe
reiterarse que no es verdad que perdió espacio por estancamiento
ni por que el público la descartara espontáneamente.
Primero, porque esa forma del merengue tampoco se

quedó estacanda, sino que también tuvo su evolución, en
los tiempos de Tatico Henríquez; y no es verdad que el público
se cansó de ese merengue vivo, dinámico y tradicional
al mismo tiempo, que aún provoca el furor de mucha gente.
En el homenaje a Tatico Henríquez, el 16 de enero del
2001, en Nagua, uno de los momentos más emocionantes y
que más entusiasmo provocó en la multitud fue aquel en que,
acompañando al brillante acordeonista Lupe Valerio, tocó la
tambora el Viejo Ca, antiguo tamborero de Tatico. El merengue
a trío que sonó en ese momento levantó mucho más alto
aún el entusiasmo de la gente, y aquella multitud congregada
en la plaza, aplaudió emocionada cuando escuchó a este veterano
tamborero repicar su instrumento. Por supuesto, que,
para que pudiera escucharse y captarse mejor ese golpe “al
estilo Flinche”, del Viejo Ca, fue preciso hablar primero con
los manejadores del sonido y sacar del juego a la tumbadora.
Pero normalmente, las cosas en las fiestas típicas ocurren
de otra forma. Esto no sólo se debe al deseo de copiar
las formas y los estilos de los grupos de la ciudad, sino también
a la falta de voluntad y la poca capacidad de algunos
acordeonistas de los conjuntos típicos. Al preguntársele a
un joven acordeonista del Nordeste los motivos por los cuales
en muchos conjuntos típicos se le da primacía al saxofón
y no al acordeón y se toca a un ritmo tan acelerado, ese
músico dio una respuesta bastante ilustrativa. –Se pone el
saxofón en un tono más alto que el acordeón, por que así la
música suena más y si hay cualquier falla con el acordeón,
entonces el saxofón la tapa. Además ese merengue “depronto”
es el que le gusta a “los jevitos”–, dijo.
De todos modos, eso es “lo que vende”, aunque resulte
de poca calidad en lo musical y muy difícil de asimilar en lo
bailable. –Ni escuchable ni bailable–, como lo definió un
conocido músico cibaeño.
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El mismo torbellino de la competencia y el comercio, ha
ido matando el arte de la composición. Hay muy buenos
compositores de merengue típico, pero son pocos los que se
animan a componer y mucho menos los que se aventuran a
grabar sus creaciones por temor al fracaso económico. Por
eso la producción de buenos merengues es cada vez más
reducida. –Hasta ahora, nos estamos defendiendo con lo que
nos dejó Tatico–, dijo un viejo acordeonista de Nagua, quien
es, por cierto, uno de los buenos compositores de estos tiempos.
–¿Y por qué usted mismo no compone, maestro?–, se le
preguntó. –Bueno, yo no hago nada haciendo versos y poniéndole
música, para guardarlos en un cuaderno, porque
no tengo dinero para grabarlos. Si encuentro con qué grabarlo
y no tengo con qué pagar payola, corro el peligro de
que las grabaciones se me queden guardadas en una caja y
no se vendan–, contestó.
Un famoso músico y compositor de los campos de Puerto
Plata dice que tiene numerosas composiciones listas, pero
que no se anima a grabarlas: –Yo no puedo buscar veinte
mil pesos para la grabación y cien mil para repartirlos entre
los payoleros y promotores de discos en el mercado. Por eso,
ya he dejado de componer y prefiero seguir tocando merengues
viejos y usados–, dijo, con mezcla de soberbia y resignación.
No hay dudas, el reino del mercado y la comercialización
salvaje conspiran contra la creatividad, contra la libre
y espontánea inspiración, y aprisionan al propio compositor,
que también ha perdido la libertad de ejercitar su arte y
el don sublime de que está dotado. Peor aún, porque también
el público resulta perdidoso. Si el artista compone y no
puede grabar, tampoco puede tocarle su creación al público,
por temor de que en medio de la desaforada competencia,
otro se le adelante, le robe la obra, le haga algún disfraz,

la grabe y la lance como suya. En consecuencia y por buena
que sea, esa creación se queda guardada y a causa de eso
pierden el arte popular, el merengue mismo y sobre todo,
pierde el público que se queda sin disfrutarla.
En cuanto a la forma de bailarlo, al merengue tradicional
hace ya mucho tiempo se le anuló el paseo, especialmente
por razones comerciales. Además, el paseo se usó para
que los músicos ajustaran sus instrumentos y sobre todo,
para que las parejas, antes de entrar de lleno en el baile se
pasearan por el salón y se exhibieran y se lucieran. Ahora,
esa norma no tiene sentido ni tiene aplicación. El tipo de
fiesta de estos tiempos no la admite, ya que nadie puede
exhibirse en el salón oscuro de una discoteca, ni el público
de estos tiempos ha sido educado en esas reglas del baile.
Igualmente, cada vez se tocan menos merengues con primera
parte. La mayor parte de los grupos típicos, especialmente
los de formación más reciente, hace una exageración
cansona de un jaleo cada vez más acelerado, dándole mucho
más importancia al espectáculo y al movimiento corporal,
que a la calidad de la música y el ritmo.
Si se presta oído atento a determinadas agrupaciones
que dicen estar dedicadas al merengue típico, se podrá advertir
que en una sola pieza, un conjunto suele empezar tocando
jaleo, pasar sorpresivamente y sin ninguna lógica a la
bachata, entrar entonces en la misma pieza a tocar mambo,
después, a tocar partes de rancheras mexicanas o boleros, y
hasta tocar parecido a un combo o a una agrupación rockera
norteamericana.
Esto no tiene nada que ver con la creatividad ni la espontaneidad
que siempre caracterizó al merengue y a la forma
del dominicano disfrutarlo. Porque hasta las fiestas de
merengue han perdido la espontaneidad y el espíritu comunitario
de otros tiempos.
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Una vez, las fiestas fueron actos de acercamiento y buena
vecindad. El simple hecho de que los moradores de un lugar
o un barrio fueran a la casa del vecino, a una enramada o un
salón, a una fiesta o una bachata, como también se le decía,
convocada por alguien de la comarca; a oír el merengue y a
bailarlo alrededor de algún acordeonista y unos acompañantes
conocidos, que eran parte de la vecindad y amigos de todos
por allí, eso por sí mismo era un acto de solidaridad comunitaria,
una práctica de acercamiento humano.
Ahora el merengue y el baile se disfrutan principalmente
en la discoteca o en los llamados car wash. Allí llega algún
intérprete famoso y cada quien va sólo, como quien dice,
sin relación con los demás asistentes; cada uno en su mesa y
encerrado en su mundo personal.
Se reduce el sentido humano de la música y de las fiestas,
y ya no está lejano el día en que un aparato sintetizador haga
las funciones del acordeonista y los demás músicos, y quien
convoque sea el aparato y no el amigo músico que formaba
legiones de simpatizantes y admiradores como lo hacían Tatico
Henríquez y otros grandes del merengue típico.
Las célebres corridas, las famosas fiestas “de amaneca”
o “de amanecía”, de Ñico Lora y Matoncito, de Chichito Villa
y Tatico Henríquez; los bailes de enramada y de gallera
pasaron de moda. Ahora la fiesta típica se toca también “por
set”; y entre una actuación y otra, los salones con luces giratorias,
se llenan de ritmos ajenos al folclor, incluyendo canciones
mediocres y malas en inglés, y así, gracias a la modernización
y al poder del mercado, también el merengue
típico tradicional ha visto reducirse su espacio, porque se
ha operado el paso del merengue folclórico de gallera y enramada,
al merengue comercial acelerado, de discoteca y de
car wash.

Antes de que se vaya…
SIEMPRE HUBO Y HABRÁ QUEJAS Y PROTESTAS ante los grandes cambios
y las innovaciones del merengue. Las hubo cuando el
merengue suplantó a la tumba como principal baile nacional;
cuando el acordeón desplazó a la guitarra; y a lo largo
del tiempo nunca han faltado las críticas y lamentaciones
contra los cambios en el merengue.
Lo que en estas líneas se plantea es diferente. Aquí hay
críticas a ciertas tendencias, y sobre todo un llamado a preservar
determinados valores folclóricos y culturales. Pero
no se está tratando de impedir que surjan distintas formas y
nuevos estilos del merengue. Eso sería antidemocrático, ya
que en el arte hay que permitir que la creación fluya y se
manifieste libremente; sería también erróneo porque en las
diferentes formas del merengue, en mayor o menor medida
se expresa el sentimiento de una porción del pueblo. Oponerse
a las nuevas formas del merengue, además de inútil,
sería tan anacrónico, como el oponerse a viajar en automóvil,
porque en otros tiempos nuestros bisabuelos viajaban
en carretas.
Todo debe evolucionar. La sociedad actual ya no es la misma
de otros tiempos, y si el merengue se hubiese quedado en
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los moldes y estilos en que se tocaba y se bailaba en los tiempos
del Guayubín y el Juangomero, ya hubiese desaparecido
totalmente. Afortunadamente el merengue típico tradicional
también fue evolucionando. A principios del siglo
veinte, a los tres instrumentos originales del merengue de línea
se le sumó el saxofón; muchos tríos y conjuntos usaron
por un tiempo la marimba, luego esta fue sustituida por el
contrabajo eléctrico; y en cuanto al ritmo y su forma de ejecución,
al merengue también se le incorporó el pambiche.
Asimismo, el merengue tradicional tuvo una gran evolución,
y se puso al día con los nuevos tiempos, tras la liquidación
de la tiranía trujillista. Para que saliera de la crisis en
que cayó después de la muerte de Trujillo, se ajustara a las
exigencias de una sociedad que empezaba a salir del estancamiento
en que la mantuvo la tiranía, y se levantara de
nuevo en el gusto musical de la gente, era preciso imprimirle
al merengue una mayor intensidad, hacerlo más dinámico
y ligero y agregarle una cadencia más rápida que el ritmo
lento en que se venía tocando.
Eso se logró, y el merengue de línea evolucionó y se ajustó
a los nuevos tiempos, gracias a Tatico Henríquez, Bartolo
Alvarado, Paquito Bonilla y a muchos otros grandes músicos
de la generación que Tatico encabezó. A partir de ahí se
había establecido un nuevo estilo, pero sin romper con los
fundamentos básicos del género.
Sin embargo, detrás de esa evolución indispensable, ha
venido otra cosa, y lo que gana cuerpo ahora va alterando
sustancialmente la estructura, la forma de ejecución y la base
rítmica y la esencia típica del merengue; todo en nombre
del modernismo.
A este cambio han contribuido determinadas circunstancias,
que tampoco se deben pasar por alto. Con el proceso
de éxodo del campo a la ciudad y con la crisis de la

agricultura, provocada por la políticas económicas neoliberales
de las últimas décadas, se ha acrecentado la tendencia
a la disgregación del campesinado y en ese medida el merengue
tradicional ha ido perdiendo su antigua base social y
su ambiente natural.
Además, la competencia comercial en el terreno del arte
y de la música, ha hecho aparecer una enorme cantidad de
variedades y formas musicales, y aquí no ocurre como sucede
en países como Cuba, donde los diferentes ritmos nacionales
tienen distintas denominaciones y su nombre propio.
El cha cha cha, el danzón, el son montuno, el habanero, la
guaracha, por ejemplo. En nuestro medio, es al revés y todo
o casi todo lo que se inventa, se copia, se “fusila” o se produce
se bautiza como merengue, y bajo ese nombre se lanza al
mercado, a la conquista del público.
Por ejemplo, el muy popular y celebrado Toño Rosario,
canta su famoso merengue “A lo maco”, ataviado extravagantemente
con una larga falda, con el pelo teñido de rubio,
peinado con trenzas, calzado con botas propias para caminar
en la nieve, y con otras prendas que tienen muy poca
relación con la tradición, los hábitos y los valores típicos y
culturales dominicanos.
Hace algún tiempo, un cantante apodado El Zafiro, adquirió
su mayor popularidad cuando se presentaba en los
escenarios vestido como español, con sombrero flamenco y
ofrecía al público un repertorio compuesto por viejas canciones
gallegas y andaluzas, tocadas y cantadas en tiempo
de merengue al estilo urbano acelerado.
Un entendido en asuntos musicales hacía notar que una
de las más aclamadas grabaciones de Wilfrido Vargas y su
orquesta, El Jardinero, tenía música de Colombia, de Brasil,
expresiones verbales de Haití, mientras la parte hablada
era vocalizada en inglés.
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A todo esto, se le llama aún, merengue dominicano, y
con ese nombre, esa presentación y ese contenido se le vende
al público, que en su deseo de diversión y su inclinación
a “lo moderno”, lo acepta y lo disfruta con todo el entusiasmo,
por lo cual ha llegado a convertirse en lo dominante.
En una sociedad como la actual, distante ya de la sociedad
campesina de antaño, y en medio de la competencia
por el control del comercio de la música y el disco, no
sería realista pretender que el merengue típico propiamente
dicho, aquella expresión musical espontánea y romántica,
tenga la misma fuerza y el mismo poder de convocatoria
que tuvo en el pasado, cuando la realidad social era
otra.
Por eso, no tiene sentido lanzarse al ruedo a atacar y a
perseguir a muerte las distintas variantes del merengue, porque
todas tienen perfecto derecho a la vida y cada quien
tiene derecho a inclinarse por la de su preferencia.
Pero no por eso hay que dejar que el merengue tradicional
se muera o termine convertido en pieza de museo, cuando,
por el contrario, debiera preservársele en todo lo posible.
Por su inmenso valor folclórico y cultural, y porque, a
pesar de todo, sigue siendo una expresión musical muy fuerte,
un componente legítimo de la identidad de la nación, y
con amplio arraigo y extensas simpatías en el sentimiento
de una importante porción del pueblo.
Si esa variedad se extingue, la identidad nacional y la
nación misma sufrirán un nuevo golpe. Y aquí cabe reiterar
la diferencia histórica entre las quejas que se escucharon en
el pasado, por los cambios en el merengue, y la advertencia
que aquí se hace por lo que puede ocurrir ahora.
Cuando el merengue de guitarra suplantó a la tumba y
se hizo dominante, el pueblo dominicano aún estaba por
afirmarse como entidad independiente; la nación misma

andaba en busca de fortalecer muchos de sus atributos y le
faltaba aún mucho camino por andar.
En cambio, cuando alrededor de los años setenta y en el
discurrir de los ochenta del siglo diecinueve, el merengue
de acordeón, güira y tambora, fue adoptado por la mayor
parte de la población, ese género musical se convirtió en el
principal aire folclórico, aunque no único, de un pueblo y
una nación mucho más definidos y maduros que en tiempos
del tránsito de la tumba al merengue de guitarra.
El merengue de güira, tambora y acordeón lo adoptó la
mayoría de manera espontánea, sin la intervención desenfrenada
del mercado ni de la propaganda comercial de los
medios de comunicación; la gente lo hizo suyo libremente
por que se vio representada en él con más fidelidad que en
ningún otro ritmo.
Ramón Arcadio de la Cruz, de ochenta y seis años, que
nació, se hizo hombre, reside y aún trabaja la agricultura en
Hatillo Palma; cuenta que en muchas fiestas acompañó como
güirero a Ñico Lora, por los campos y poblaciones de la
Línea. Al hablar para el autor de estas líneas, el 2 de febrero
del 2001, en su vivienda allá en la Línea, contaba don Arcadio
que en cualquier fiesta, y en el momento menos pensado,
a Ñico Lora le surgía la inspiración, tocaba un merengue
nuevo en algún punto de esa zona, y sin que hubiese
radio ni televisión, “al poco tiempo ese merengue estaba tocándose
y bailándose en el Cibao entero”.
Precisamente fue esa la forma espontánea en que el merengue
típico se arraigó en la simpatía del pueblo y se hizo
parte del patrimonio cultural de la nación. Y eso tuvo efecto
cuando el pueblo dominicano ya era adulto y la nación había
pasado por pruebas tan graves como la de la proclamación
de la República en 1844; la de las guerras de independencia
durante once años contra Haití; la Guerra de Restauración
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contra España; y la lucha contra los intentos de anexión a
Estados Unidos promovidos por Báez durante el sangriento
período de los Seis Años.
Fueron el pueblo y la nación que se habían templado en
esas grandiosas jornadas, los que hicieron del merengue de
acordeón, güira y tambora su principal símbolo musical; de
él hicieron un instrumento de resistencia, un arma política
que se utilizó en los campos de batalla, en las trincheras y
las barricadas, y con ese género como insignia, los dominicanos
siguieron su marcha por las dilatadas sendas del porvenir.
Aún en los peores tiempos de tragedia nacional, como
los de la tiranía de Lilís, los de la ocupación militar yanki de
1916 a 1924, así como en los treinta y un años del trujillismo,
el pueblo dominicano encontró alivio a su desgracia y no
permitió que le mataran su buen humor y su alegría, y para
ello contó con la ayuda del merengue típico, entre muchas
otras expresiones de su espíritu.
Esa manifestación artística, como otras surgidas de lo
hondo de su ser, moldeó el alma y el temperamento, la personalidad
y el sentido de lo nacional del dominicano, y siguió
con él en su incesante peregrinar.
Y ahora, cuando la esencia tradicional y más folclórica
del merengue se descarta, es preciso lanzar un grito más
por su preservación. No se trata de entrar en la discusión,
sin fin ni ganadores, de si lo que está sustituyendo al merengue
típico tradicional es merengue o no es merengue; de si
se trata de una renovación y modernización de la música
folclórica y de si lo que se está tocando, tanto en los grupos
y combos urbanos, como en los conjuntos típicos de discoteca
y de car wash, es mejor que el merengue típico de Ñico
Lora y Matoncito; de Pedro Reynoso y Tatico Henríquez.
Allá cada quien con sus preferencias.

Además, aunque no debiera andarse a la ligera con los
símbolos de la identidad nacional como la bandera, el escudo,
el himno nacional, los monumentos históricos, las
fotos de los patricios y los demás elementos fundamentales
que representan la nación, aquí, cada quien ha hecho lo
que ha entendido pertinente y ha creado e inventado según
su gusto.
Hubo una oportunidad en la que hasta el Himno Nacional
fue “renovado” y tocado “a lo moderno”, en presencia
del presidente de turno, doctor Leonel Fernández.
Luego, en ocasión de la fiesta nacional del 27 de febrero
del 2001, un himno a la bandera fue tocado y bailado a golpe
de “rap” y hasta al mismo Duarte lo “rapearon”, también
en presencia del presidente Hipólito Mejía; cuando un grupo
de jóvenes se subió a una tarima, coreó, saltó y “rapeó”
un conocido himno en honor al Patricio.
El merengue típico está sujeto a las influencias de esa
violenta marejada de deformaciones y a las exigencias de la
competencia comercial, y esto exige que se sea hasta comprensivo
con los acordeonistas de estos tiempos. No hay razón
para tratar de restarle la calidad que tienen muchos de
ellos como músicos. Ahí están los nombres de Bartolo Alvarado,
Rafelito Román, Francisco Ulloa, Lupe Valerio, Facundo
Peña y otros de tanto talento como ellos, cuya calidad
nadie puede poner en duda
Ellos, casi todos, están conscientes del problema y saben
que el merengue tradicional está siendo suplantado por
un estilo acelerado al extremo, que desorganiza y, como se
dice en los medios típicos, “saca el merengue de su centro”.
Muchos grandes merengueros confiesan, que por el camino
que van las cosas, el merengue tradicional quedará
relegado al punto de que va ser difícil oírlo en bailes y fiestas
comerciales. Todos, o casi todos, lamentan la situación
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y algunos se esfuerzan hasta donde pueden por mantener
vivo el estilo tradicional.
Pero, frente a esa ineludible realidad, no tienen más remedio
que adaptarse o morir. Se adaptan al merengue de
discoteca “a lo moderno”, o se liquidan como empresarios y
como músicos. No pueden votar por el suicidio económico
de ellos mismos, y no tienen otra opción sino tocar como el
comercio del arte y de la música lo demanda. Porque, después
de todo, “eso es lo que vende”.
Sin embargo, aún dentro de esa borrascosa marejada,
no hay razón valedera para dejar que otro importante valor
de la cultura nacional se pierda, por lo que una vez más hay
que clamar por la preservación de lo que el merengue tradicional
representa.
En ese sentido, tres son los sectores que con más solicitud
debieran ponerse a la cabeza de un esfuerzo serio. Por un
lado, los trabajadores del arte y la cultura popular, tanto los
intelectuales con posibilidades y capacidad para la investigación
y la elaboración, como aquellos activistas culturales y
organizaciones avanzadas, que están vinculados directamente
al pueblo y defienden a la nación y los valores verdaderamente
populares, así sea nadando contra la corriente.
Igualmente, en la labor de defensa y preservación de algo
de tanto interés cultural y folclórico, debieran comprometerse
instituciones y personas del sector privado, con la suficiente
dosis de sentido de lo nacional.
Y por otro lado, está la función insustituible y primordial
del Estado y las instituciones oficiales. Sobre todo, aquellas
que por su propia naturaleza tienen el deber de preservar
y difundir los atributos culturales de la nación.
Hay que luchar porque alguna vez al folclor se le otorgue
el lugar que merece en los programas oficiales de educación,
y porque al educando se le haga comprender el papel

de nuestros aires musicales, especialmente el del merengue,
sus orígenes, su historia, su rol en la afirmación de la identidad
nacional y en las luchas y vivencias de la gente.
En entrevista concedida al autor, el 14 de febrero del 2001,
el infatigable folclorista Dagoberto Tejeda Ortíz, habló de la
necesidad de crear la Casa del Merengue, donde hallen cabida
los viejos y nuevos practicantes del género, y, bajo el
debido estímulo del Estado, encuentren campo libre la inspiración
creativa y la habilidad de cada amante o practicante
de la música típica. El profesor Tejeda Ortíz habla con
toda la autoridad que le asiste a quien ha dedicado su vida a
luchar por preservar y divulgar las tradiciones populares y
muchos de los más auténticos rasgos y valores del pueblo
dominicano.
La Casa del Merengue podría crearse en provincias y municipios,
y en ellas, además, se contribuiría a la mejor formación
folclórica de los propios acordeonistas y demás músicos
típicos, de manera que a estos se les enseñe a valorar
la importancia y la amplia significación del merengue, y adquieran
mayor conciencia de la responsabilidad que asumen
cuando lo manejan.
Ese ritmo que ha servido a lo largo de la historia para que
el pueblo se refleje a sí mismo, y en muchas ocasiones ha
sido convertido en arma política y en instrumento de denuncia,
necesita intérpretes con una formación y un concepto
mucho más amplio y profundo que el que se forma cuando el
único y exclusivo interés es la búsqueda de ganancia y el cálculo
comercial. Eso no se logra sin un esfuerzo educativo que
incluya a los propios acordeonistas y demás ejecutantes del
merengue, y en ese sentido los medios de comunicación del
Estado debieran ponerse al servicio de esa labor.
Autoridades con sentido y con conciencia de su responsabilidad,
podrían hacer el debido aporte a la preservación
Antes de que
te vayas...
RAFAEL
CHALJUB MEJÍA
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de expresiones del folclor como la mangulina, el carabiné y
los atabales, que, especialmente por desidia oficial y no porque
el público las rechace, se han ido hundiendo irremediablemente
en el olvido.
Por ejemplo, hace ya bastante tiempo, el maestro Rafael
Solano hizo una labor de recuperación de la mangulina sureña,
y con la orquestación que el talento musical de Solano le agregó,
la mangulina fue aceptada por la gente, que la disfrutó y
la bailó con sorprendente entusiasmo. Es una prueba de que
la calidad conquista simpatías, de que no es cierto que sólo la
banalidad y la extravagancia calan en el público y de que para
ser “moderno” hay que degradar la música folclórica y el arte
popular.
Asimismo, con el respaldo y el estímulo moral y material
del Estado, los buenos compositores, incluyendo parte
de la intelectualidad con disposición para la composición,
se animarían a producir, encontrarían una alternativa diferente
a la que los controladores del mercado del arte han
impuesto, y así, el merengue en muchas de sus variedades,
podría superar la crónica pobreza que afecta las letras y la
música de gran parte de las grabaciones que de él se lanzan
al mercado en estos tiempos.
Con esas acciones, y otras que los expertos aportarían,
se contribuiría a evitar que después de pasarse más de cien
años acompañándonos, el viejo y querido amigo, el merengue
típico tradicional, se quede sólo, y después de una vida
tan alegre, termine por morir de melancolía, abatido bajo el
árbol sin flores del olvido, para dejar tan sólo el rastro de su
paso por la historia y las huellas sembradas en el alma de un
pueblo que una vez lo hizo suyo y por medio de él expresó
sus más genuinos y auténticos sentimientos.

Gregorio Medina –Chijolo– y sus muchachos,
tocando en Las Gordas, Nagua. De espaldas, Rafael Chaljub Mejía.
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