fotografía, gráfica y dibujo - Grupo Leon Jimenes

4|1 Las figuraciones insurgentes4INSURGENCIA PICTÓRICAfotografía, gráfica y dibujoEl neofigurativismo nacional de los años 1970, con su extensión hacia la década siguiente,produce un vuelco avasallador hacia la cromatización limpia, resplandeciente yagradable en la mayoría de los pintores reconocidos, jóvenes y maduros, transeúntes oestacionados en sus aspectos objetivos: ingenuistas, de tendencia «pop» o fotorrealistas,también neorrománticos y con otros revivamientos lingüísticos de destellos «art nouveau»e incluso simbolistas. Ni la escultura se excluye de esa neofiguaración «encantatoria»,término que emplea Marianne de Tolentino cuando descubre alguna señal muybella y regocijante en este lenguaje, movimiento o tendencia que replantea con miradanovedosa la dominicanidad pluritemática. Porque esta mirada hace un abordaje revisadodel hábitat, del paisaje, de los tipos raciales, de lo popular y de frecuentes o permanentesRamón Oviedo|Evolución (detalle)|Acrílica y mixta/tela|238 x 1,341 cms.|1983|Col. Banco Central de la RepúblicaDominicana.

Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |302| |303| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4situaciones sociales de un país que comienza a operar un cambio general en todas susestructuras, reteniendo sus lastres conservadores y girando inevitablemente hacia condicionesneoliberales y globalizadas.No significa la nueva figuración dominicana, sin embargo, un absoluto triunfo de la objetividadvisual hermosa, limpia y risueña y, por consiguiente, la erradicación del lenguajemás predominante en la historia moderna de la pintura como es el expresionismo, elcual no desaparece, pero se atenúa, limpiando sus afilamientos, desgarraduras, densidadesy ensombrecimientos.Tampoco desaparece el tratamiento neocubista que continúa reorientándosecon un geometrismo limpio o un replanteo picassianista.También otros lenguajesse replantean como el surrealismo criollo que deja atrás sus visiones de sueños, ámbitosmetafísicos y torceduras eclécticas para ser mucho más mágico, sensual y real fanraciónen todos ellos, pero como esos lenguajes permanecen en individualidades muyfuertes o personales, como resultan Ramón Oviedo, Guillo Pérez, Ada Balcácer, DomingoLiz, Lepe, Marianela Jiménez, Orlando Menicucci,Aquiles Azar,..., realmente seproduce una diseminación o insurgencia discursiva frente al neofigurativismo que encabezaPeña Defilló, quien incluso también deja atrás muy pronto sus temarios objetivos.Los que comienzan con sus dos o tres «reos», continúan con sus estampas para elhotel de La Romana pasando por el unitario discurso de la primera muestra personalen el país (1973), culminan con los iconos fotorrealistas. Pero el artista a quien algúnamigo llama Conde de Arroyo Hondo, deja atrás esas producciones objetivas que lograninfluir en varios jóvenes pintores. Uno de ellos es Adolfo Piantini, seguidor suyo, perotambién con tonos de disidente, de alejada insurgencia frente al maestro y a la mismatástico. En otras palabras, los lenguajes que han definido el arte dominicano hasta el 1970,entran en revisión como también sucede con el realismo académico, el naturalismo colsoniano,el costumbrismo y otros tratamientos de género, incluido el discurso «naif» quepermite asociar a varios ingenuos dispersos a partir del regocijado Justo Susana.Apreciando el aclaramiento cromático que expresan los lenguajes de muchos artistas ysobre todo los nuevos replanteamientos, puede anotarse la influencia de la nueva figutendencia,ya que incluso Peña Defilló se autosubleva contra sí mismo con los rápidoscambios que produce, tal vez coincidiendo con la conocida sentencia de Suro de quees «aburrido permanecer en un estilo», lo cual es una autojustificación también.La disidencia es un desacuerdo en materia importante, regularmente tan insumisa y rebeldeque origina la insurgencia, la sublevación. Los artistas que caen dentro del canal quellamamos figuración insurgente no hacen un arte sublevado, sino que ellos se mantienenRamón Oviedo|Tránsito|Mixta/tela|40.6 x 50.8 cms.|1980|Col. Banco Central de la República Dominicana.Ramón Oviedo|Dinámica de caballos|Mixta/tela|114.3 x 166.2 cms.|Sin fecha|Col. Banco Central de la RepúblicaDominicana.

Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |304| |305| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4consecuentemente fieles a sus búsquedas personales, ampliándolas y sincronizándolascon nuevos elementos conceptuales y tratamientos técnicos. Es una disidencia sin manifiestode oposición declarada que, si en el campo de las artes visuales ocurre durantela década de 1970, se expresa en la gráfica, en la cual algunos autores asumen la narrativade la violencia política que el régimen de Balaguer aplica contra la rebeldía estudiantil,sobre todo de la UASD, en donde aparecen Frank Almánzar y Carlos Sangiovannicon sus grabados de denuncia social y nacionalista. Pero estos y otros artistas gráficosvierten sus contenidos en tratamiento si no fotorrealistas y neosimbólicos, por lo menosde vínculos con el pop art, lo cual significa que responden en cierta manera a la estéticaneofigurativa pero disidente frente al «pop» internacional.Piantini subraya su discurso visual de especificidad expresionista, dado el tomo dramáticode muchas de sus imágenes además remarcadas por las fuertes líneas contorneantes en suobra más tranquila así como en aquellas de cuerpos desnudos en actividades compungidas,levitantes, fraccionados y reiterados más o menos como las enfoca RAMÓN OVIEDO,un grande del expresionismo dominicano, quien precisamente produce en la década delsetenta un fortaleciente ciclo dominado por la paleta roja fulgurante y transparenciada.El rojo es parte de los tonos con los que inunda el amplio espacio en el que se muevenlas formas temáticas, distintas a las de su ciclo de los años 1960, en el cual la denunciasocial aunaba a sus personajes sociales de hechura primitiva en su mayoría.Con la nueva cromatización, Ramón Oviedo parece coincidir con la transformación pictóricaque se produce en la generalidad de importantes pintores, resultando ser uno de losprimeros en ofrecer un cambio que se enuncia en los azules y el blanco de Levántate,Ramón Oviedo|Sin título (fragmento)|Mixta/tela|110 x 181 cms.|1995|Col. Banco Popular.Ramón Oviedo|La fiesta en el batey|Mixta/tela|60 x 76 cms.|Sin fecha|Col. Banco Popular.

Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |306| |307| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4|352|Oviedo, Ramón.Citado porÁngela Peña.Ultima Hora.Noviembre 24de 1980.Página 20.|353|Gómez Sicre,José. Cita enHamlet Rubio.Oviedo.Transparenciade la Imagen.Páginas 161-162.Lázaro (óleo/tela 1970), de los premios Eduardo León Jimenes, realmente una obra dela transición a la que se añaden otras obras que se sustentan en la reflexión plástica degrandes maestros (Picasso,Tamayo, Bacon,...) y sobre todo en la meditación sobre el serhumano autoaniquilándose, convulsionado, desolado y violentado dramáticamente.Con esta meditación él comienza a construir escenas impresionantes en las que la figurahumana aparece colisionada, anulándose, devorándose, extinguiéndose al mismotiempo que su autor escribe varias veces en las paredes de su taller que «El mundo esuna gran boca que permanentemente se come a sí misma», añadiendo con palabras verbalesque «ya hoy día el ser humano en vez de defenderse de las fieras, que en principioeran las que nos hacían proteger y unirnos en comunidad, como en la época delpaleolítico, está usando artefactos como defensa propia frente al mismo hombre. Elhombre (…) es el que destruye al hombre. Estamos viviendo una autodestrucción». «Élle confiesa a la periodista Ángela Peña su preocupación de que el hombre acelera elproceso natural de nacer y de morir».|352|ye al hombre universal. (…) Ramón Oviedo consigue un alto nivel pictórico en estaexposición».|354|Oviedo inicia un ciclo de pintura cuyo temario es ontológico y cuyo primer gran movimientoes identificado como «período rojo». Marianne de Tolentino señala que treselementos dominan en esta nueva época (…): el trabajo del dibujo, la búsqueda y lapreponderancia de las estructuras, el interés por un mensaje (…). Podemos señalar uncuarto elemento importante: el estallido y la variación del cromatismo mientras las telasanteriores mantenían su colorido dentro de llamas apagadas y terrosas.También observamosuna modificación de la factura: una pasta más ligera que llega hasta efectosde transparencias. Un detalle notable –tal vez algo más que un detalle– los autorretratosaparecen en varias ocasiones integrados dentro de las figuras y de las formas. El aspectopsicológico y metafísico se destaca en la serie de lienzos».|355||354|Miller, Jeannette.El Caribe.Suplemento.Septiembre 13de 1975.Página 5.|355|De Tolentino,Marianne.Listín Diario.Julio 26 de 1974.|356|Peña, Ángela.Op. Cit.Asumiendo la pintura acrílica, empleo que no excluye las soluciones mixtas, en el períodoque inician sus obras de la Bienal de 1974, «domina el rojo, rojo que utiliza siemprede fondo, y no lo emplea porque considere el más apropiado ni tampoco porquesea el color de su agrado. Oviedo no está de acuerdo con las equivalencias comunes quela mayoría de la gente da a los colores. Sencillamente entiende que el rojo encaja bienen su obra, «como fondo a mi forma gráfica», pero no lo emplea para reflejar un temadramático que es posible lograr con cualquier otro matiz, significa».|356| Constantemente,en sucesivas exposiciones el bermellón provoca el calificativo Rojo Oviedo.|357|El pintor confiesa que tal color presenta una ruptura al igual que la temática,«ya que el estilo y la ubicación de ellas se mantienen fieles al Expresionismo».|358||357|De Tolentino,Marianne.Texto en Catálogode Oviedo.Abril 4 de 1979.Una profunda y seria reflexión sobre los sucesos violentos que sacuden el mundo comienzaa aparecer en textos visuales de mucho poder comunicativo y novedoso. En laBienal Nacional de 1974 presenta tres obras: «Ingrávido», y «Aún somos del montón»,y «Uno que va, uno que viene»…, galardonado este último con el primer gran premiode honor concedido por un jurado en el que figura el crítico José Gómez Sicre, quienentusiasmado con las propuestas del pintor opina: «Oviedo inventa formas que podríantallarse en granito y fundirse en bronce; se expresa en una paleta intensa y transparenteque es un reto a la sensibilidad, un excitante para la retina».|353| El crítico aludetanto a los cuerpos colisionados, compactos y transparentes que en centralizada cruzconfiguran la obra galardonada; como posiblemente a otras imágenes que de maneramonolítica dominan en otros iconos, sobre todo en la individual que monta el pintoren Casa de Teatro (1975), en donde el autor formula más de una interrogante ontológica:¿Pero de dónde?... ¿Quiénes somos?... ¿Hacia dónde vamos?... Jeannette Miller escribeque «una especie de preocupación filosófica subyace en todos los cuadros de laexposición. Los temas (…) son los clásicos cuestionamientos del hombre frente a suexistencia. Oviedo ha centrado su exposición en este tipo de preocupación y ha logradotransmitir los estados simbólicos pertinentes con figuras y distribuciones. Palabrascomo crucifixión, muerte, transformación, hilo que ata, eco estéril, resignación, aparecendentro del catálogo formando parte de una cadena de pensamientos (…) Oviedose cuestiona y cuestiona en pintura, la somete a procesos de subdivisión, la doblega paraque pueda expresarlo como a individuo, como a ser humano, y esta expresión inclu-|358|Oviedo, Ramón.Referido porHamlet Rubio.Op. Cit.Página 115.|359|Lama,Luis.El Caribe.Suplemento.Mayo 12 de 1979.Página 5.Luis Lama, al enfocar una individual que celebra Oviedo en 1979, establece que su obratiene coincidencia con la de Juan Antonio Roda, un excelente colombiano cuyos cuadrosprecisamente mostró Daniel Henríquez en una exhibición de su galería, en el referidoaño. Partiendo de la opinión de que «una obra de arte es una enunciación de la realidad»,sostiene Lama que esta realidad, «la de Ramón Oviedo, es la que el pintor testigose ha dedicado a elaborar en una obra en la que invierte el proceso tradicional. Oviedo(…) no se limita a crear a partir del mundo exterior, ahora es el artista quien, a través delcuadro-objeto, contempla la realidad. El espectador se convierte en el objetivo de estapercepción oblicua, imaginaria e invertida por medio de la presencia obsesiva de los ojosque flotan en el espacio rojo que luego se reúnen en la culminación del delirio en ungigantesco ojo que domina el centro de su cuadro. Este ojo, síntesis de obsesiones queno se entroncan con las de Abularach, está rodeado de grafismos, sugerencias del discursode la imagen de un pintor involucrado con su sociedad y su tiempo».|359| El crítico

Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |308| |309| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4|360|Valldeperes,Manuel.El Caribe.Diciembre 4de 1965.Lama alude a los ojos representados en los cuadros «A la deriva», «Histórico» y «Clavepara la procreación», los cuales predominan en las 27 obras de su muestra de 1979.LEOPOLDO PÉREZ o LEPE es otro pintor expresionista que sin dejar de serlo atenúasu estilo dramático, en cierto modo patético, de conexión «con el arte americano engeneral y más concretamente con la fuerza angustiosa antillana», escribió Valldeperes|360|se vislumbra en sus últimas telas. (…) En la actualidad su pintura ha roto el afilado dibujoexpresionista anterior, quebrándose en infinidad de pequeñas líneas que luego bordeacon tonos atemperados, otorgando a sus figuraciones el aleteo trémulo y vibrátil de pretendidasevasiones. Bien, podríamos llamar a sus cuadros de esta época pintura tremulanteo pintura vibrátil. Da la impresión de moverse nerviosamente en multiplicación de partículasdependientes de la luz». En su ponderación, el crítico anota del pintor cierto contenidoromántico en algunas de las obras que muestra –«Mujer con pajuil»–, igualmenteel contenido místico en el permanente tratamiento de numerosos Cristos y en los bodegonesde «notoria influencia de la escuela contemporánea española de este género».|361||361|Peña Defilló,Fernando.El Caribe.Octubre 9de 1971.Página 5-A.en 1965. Muchos años después, hacia los 1970, comienza a producir una transformacióndiscursiva dentro de su estilo. Respecto a esta variable evolutiva dice el pintor: «No haycambio en mi forma de trabajar sino un desarrollo de mi forma de expresión». Precisamentesobre tal expansión, escribe su colega de Proyecta y también crítico, Fernando PeñaDefilló, quien observa que desde 1971 deja atrás el riguroso ascetismo que lo caracteriza,comenzando «a utilizar recursos que abren su pintura a la aventura, de una etapa que|362|Peña Defilló,Fernando.El Caribe.Marzo 23de 1974.Página 5-A.Participante de la Expo Nueva Imagen, doce artistas de vanguardia (1972), Lepe presentaobras en las cuales delinea un «post cubismo humanizado y una integración cui-dadosa de materiales extrapictóricos».|362| Estos discretos añadidos metálicos mayormente,los lleva a una deslumbrante obra de temas siderales: soles y planetas con claraconexión en la tendencia «Op», con la abstracción óptica, «impresionando la severidady el rigor con que está realizada. La superficie pictórica es llevada a la tridimensionalidad,consiguiendo el relieve en aluminio, pintado luego por encima y bordeando estecírculo central en una serie de finas rayas curvas en rojo sobre fondo negro, bituminoso;Leopoldo Pérez|Misterio del áureo florecer|Óleo y acrílica/tela|92 x 122 cms.|2004|Col. del artista.Leopoldo Pérez|Los panes y los peces|Acrílica/papel|65 x 50 cms.|2000|Col. del artista.Leopoldo Pérez|Origen|Pan de oro y acrílica|41 x 31 cms.|1989|Col. del artista.

Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |310| |311| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4la sensación de movimiento en esta creación titulada «Eclipse» está muy conseguida yel efecto óptico sugiere, claramente, la superposición de los astros y las sombras proyectadas.En la incorporación de alambres de cobre, llega Lepe a un lirismo que si bien pareceríaextraño a este tipo de creaciones, define a nuestro entender el sentimiento dearraigo a las fuentes de inspiración de la naturaleza».|363|Al referirse al tema óptico y sideral del discurso de Lepe, presentado en 1974, PeñaDefilló se refiere a otras obras figurativas: hermosos bodegones «de un cromatismo sereno,de tonos tenues»; unos «Diablos cojuelos», cuadro sobresaliente con elementosextrapictóricos y bandas horizontales de colores intensos y un dibujo rotundo; una pequeñacolección de tres o cuatro cuadros con el tema de la lluvia, que «aportan novedady humor y una refrescante nota (…). En su obra Mujer oyendo cantar un pájaro,|363|Idem.Leopoldo Pérez|Marchanta II|Óleo-acrílica y collage/tela|120 x 64 cms.|1978|Col. del artista.Leopoldo Pérez|Amantes bajo el agua|Acrílica/papel|42 x 59 cms.|1968|Col. del artista.

Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |312| |313| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4|364|De Tolentino,Marianne.Listín Diario.Julio 4 de 1975.Página 10-A.|365|Idem.|366|Idem.es posible apreciar una factura sólida en la casi monocromía de amarillos y se evidenciael espiritualismo que subyace en toda la obra de Lepe».|364| A posteriori, se juzgala nueva orientación de este pintor como representación decidida de ese «nuevomovimiento que proyecta la plástica nacional hacia el futuro, que prefiere a una exuberanciay a una emotividad prevaleciente, un lenguaje más frío, tal vez menos seductor,pero más intelectual, reflexivo y sistemático».|365| Se entiende que Lepe busca«una evasión esotérica en el nirvana y en las mutaciones»,|366| las que proyecta en susdiscursos, en sus obras, en sus temas espaciales, cotidianos, populares y religiosos que ala altura de los años 1980 añade a su diáfana espiritualidad, el ilusionismo pictórico tridimensionadoo más bien supra-realista, por la manera de hacer mutar elementos y sujetostemáticos.Un pintor expresionista también, pionero en el planteamiento de un cambio de orientaciónen su paleta, por consiguiente insurgente de su personal discurso, es GUILLOPÉREZ. Desde antes de 1969 los cromatismos primarios y luminosos habían sustituidolas impulsivas y gestuales gamas oscuras y terrosas «de los años 1958, 1963, 1967, puessu obra en los últimos dos lustros no deja vestigios ni huellas de esos paisajes y marinassemi-abstractas que atormentaban a este artista por aquellos años cuando anduvo por elmundo de la abstracción». Enfocado por Dionisio Blanco, éste agrega, refiriéndose alabstraccionismo, que «Guillo Pérez no trataba de representar en sus cuadros elementosni imitar la naturaleza, es decir, no hacía pintura imitativa, ni mucho menos describíasobre sus telas objetos que tengan que ver con la realidad objetiva de las cosas que nosrodean». Reconociendo que Pérez ya no es el pintor expresionista, Blanco establece queLeopoldo Pérez|Paisaje de montaña|Mixta/tela|75 x 100 cms.|1986|Col. Banco Popular.Guillo Pérez|Carretera tiempo de caña|Mixta/tela|60 x 76 cms.|1976|Col. Banco Popular.

Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |314| |315| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4|367|Blanco, Dionisio.El Nacionalde ¡AHORA!Suplementocultural. 1983.«su pintura ha venido evolucionando poco a poco de lo abstracto a lo figurativo. Quizáspara algunas personas esto es o quiere decir decadencia, pero para nosotros que hemosseguido bien de cerca la superficie que Guillo ha sensibilizado, entendemos que suobra ha ganado mucho cualitativamente, claro está, sus cuadros en la actualidad no sondel todo figurativos, sino más bien semifigurativos».|367|Pintor abstracto expresionista o de manejo que lo asociaban con el informalismo, GuilloPérez asume la autodisidencia cuando aparece en sus discursos el paisaje del «Arrozalde Juma», los techos de Azua, olas, mar y montes, como también el «Barco roto» y«Tres pescadores», que son parte de una serie de óleos fechados en 1969. En los primerosaños de la década de 1970, decididamente asume la figuración sin perder el tratamientomatérico ni la gestualidad impulsiva de su expresionismo. El monumento colonialcomo fachada, pórtico y conjunto, es objeto de transcripciones muy particulares aligual que la flora resuelta con empastes cromados con luminosidad. Un viaje a Israel(1972) amplía sus visiones de la geografía urbana, del entorno callejero y arquitectural,al mismo tiempo que atenúa su cromatismo. Un discurso rememorativo de ese viajepermite que Peña Defilló lo asuma evolutivamente. El escribe: «Guillo Pérez ha sacadode tres escuelas pictóricas, muy relacionadas entre sí, un lenguaje propio adaptado a sutemperamento. El impresionismo, el fauvismo y el expresionismo han sido la fuente deinvestigación del pintor. La escuela informalista abstracta ha dejado también huella imborrableen su actual producción figurativa».En su evaluación, el citado crítico agrega que el título del discurso visual de Guillo Pérez:«Impresiones de la tierra santa, recuerdos de mi visita a Israel, 1972», define a la per-fección la sensación que producen las obras. Sensación refrescante y agradable, en sucromatismo luminoso, más o menos mantenido en la totalidad de las pinturas, quemuestra mayor sobriedad tonal y de textura (…). El cromatismo atenuado (…) ha atemperadolos ardores y la violencia contrastante de su producción anterior, que quizás portratarse del trópico se justificaba a pesar de que siempre he creído que el lugar de origengeográfico de un artista surge con naturalidad en sus telas; no porque un pintor seaGuillo Pérez|El transcurso del tiempo|Mixta/tela|50 x 61 cms.|1989|Col. Banco Popular.Guillo Pérez|Israelitas|Mixta/tela|92 x 65 cms.|1973|Col. Banco Popular.

Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |316| |317| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4|368|Peña Defilló,Fernando.El Caribe.Julio 7 de 1973.Página 5-A.sueco o noruego ha de pintar colores fríos, o por ser caribeño ha de hacerlo con colorescalientes.A veces es todo lo contrario; ejemplos no faltan desde luego. La interpretaciónde un paisaje y una naturaleza diferentes le ha dado la oportunidad a Guillo Pérezde renovarse, enfriando su paleta, sin que por ello dejara de plasmarse al mismotiempo su mirada original en lo que nos ofrece de exotismo. La pintura de Guillo Pérezatrayante a públicos mayoritarios por sus inherentes condiciones de agradabilidad yoportunismo, ha sabido salvar el escollo de la dulzonería que podría suponer un asuntocomo el que ha utilizado para su actual exposición. Al recuerdo sentimental de loslugares pintorescos o sagrados ha sabido imprimirles el sello de contemporaneidad necesariapara vigorizarlo».|368|Guillo Pérez describe lo que sucede al retornar a Santo Domingo, donde ocupa la direcciónde la ENBA y se sumerge además en su conocido taller de la calle Francia: «Ami retorno con una bien almacenada experiencia doy pasos hacia atrás. Reinicio la investigaciónsobre mi nueva técnica «estructuralismo antillano», basada en las leyes delcostumbrismo universal, regidas por la estructura, el tono y el equilibrio. Para lograr estanueva técnica permanecí dos años haciendo ensayos e investigaciones.Ahondo a Leger,Mondrian, Kandinsky, Malevich, Braque,Torres García, Picasso, Miró y Juan Gris.En esta experiencia de mi nueva técnica, trato de representar en una superficie plana,con solidez de una pared, en dos dimensiones, el espacio por las leyes de la Regla deOro y con el tono como coloración, usando símbolos reconocibles, represento al hombre,la caña y la máquina. Mi nueva pintura, como la llamo, es una pintura social con|370|Pérez, Guillo.Citado porFranciscoComarazamyListín Diario.Febrero de 1976.|369|Pérez, Guillo.Citado enListín Diario.Diciembre de1973. Página 2-B.|371|Tueni,Emely.Listín Diario.Febrero 2de 1976.Página 13-A.Los viajes al exterior, a Europa, al Medio Oriente, a Norteamérica, estimulan la impe-tuosidad de Guillo Pérez, quien confiesa que el «movimiento constante lo excitaba».|369|Pese a este estimulo provocador de los inspirados temas que van definiendoel discurso pictórico, él hace su retiro y el tiempo pertinente para asumir la reorientacióndiscursiva o lingüística a partir de un nuevo tema. Esta reorientación ocurre despuésde haber visitado algunas ciudades de Estados Unidos, especialmente Nueva York,donde realiza una individual (1973) con la secuencia sobre árabes y judíos.un sentido adverso al tradicionalismo. Es una voz de orden contra el indiferentismoacongojante, partiendo de lo abstracto a lo concreto».|370|Para conseguir los resultados de su investigación neopictórica, sobre todo para identificarsecon la temática, Guillo Pérez «visita constantemente los ingenios azucareros conviviendocon aquel ambiente por largos meses».|371| El artista confirma que su nueva pinturala ha obtenido conviviendo con los braceros del corte de la caña, mirando los trapichesGuillo Pérez|Bueyes y caserío|Acrílica/tela|76 x 152 cms.|1980|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.Guillo Pérez|Kunta-Kinte|Óleo/tela|95 x 81 cms.|1980|Col. Privada.Guillo Pérez|Gallo aleteando|Óleo/tela|102 x 92 cms.|1980|Col. Privada.

Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |318||319| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4|372|Pérez, Guillo.Referido porComarazamy.Op. Cit.quebrando los nudos vegetales y consumiendo sudores humanos. He permanecido absortohoras muertas contemplando pasar en el espacio, en juego con las nubes, las bocanadasde humo vomitadas por las gigantescas chimeneas de los ingenios; he compartido con elchapeador la comida insuficiente de la harina de maíz con arenque asado en ceniza muerta;heperdido las esperanzas y he soñado con azul de cielo en oscuras noches apenas alumbradascon astillas de cuaba. He bebido apagando mi sed de conocimiento de la vida deesta gente, la sabiduría que transpiran las tórridas páginas de Cañas y Bueyes y de Over yhe presentido cuánto padecieron autores y protagonistas para incorporar a la letra la imagenque ahora pretendo aposicionar en la pintura dominicana.|372|ña de azúcar se convierten en un argumento de abundante tratamiento pictórico, inclusofluctuando con otros temas. La experiencia del pintor de asumirlos directa y vivencialmentese repite cuando aborda pinturas de gallos. Él llenó sus espacios de estaave gallinácea y representativa del más antiguo deporte dominicano. Ángela Peña refiereque «hay gallos en la sala, en las trabas, en los aposentos y, sobre todo, en el estudiodel pintor. Un año de gallos. Primero para conocerlos, dejarlos plasmados en el lienzoen todas sus formas. Pero el conocimiento se convirtió en cariño, en familiaridad y, finalmente,en una obra (…) depurada y pulcra, segura, bien lograda, un único tema: elde los gallos. (…) más de 60 cuadros llenos de gallos (…) gallos peleando, gallos en reposo,gallos erguidos, una enorme cabeza de gallo con todos los detalles de esa parte desu anatomía: la enorme cresta roja, el pico».|374||374|Peña, Ángela.Ultima Hora.Julio 31 de 1980.Página 18.|373|Miller, Jeannette.El Caribe.Abril 3 de 1976.Página 5.En su nuevo giro, Guillo Pérez se aparta de toda representación narrativa y realista, naturalmentehaciendo abstracción de lo objetivo y real para ofrecer plasmaciones semifigurativasy simbólicas en las referencias del ingenio, del bracero, de la caña, de la molienda,del barrancón, del tren recolector y de otros artefactos relacionados.Tomando en cuenta el título del discurso de la muestra que Guillo Pérez denomina:Estructuralismo antillano: hombre, caña y máquina», Jeannette Miller establece que «arasgos generales el estructuralismo es el método que, dentro de la premisa de segmentacióny clasificación, nos da el todo a través de fragmentos que son igualmente importantes.En el arte estas realidades múltiples (formas naturales colocadas en una superficieplana de índole abstracta) se agrupan buscando las relaciones geométricas queexisten entre las partes, inclusive dentro de los colores y las medidas para alcanzar launidad (carretas y bueyes). En este sentido podríamos asentir con la definición que elpropio Guillo ha dado a su obra, pero nos parece que no todos los cuadros presentadoscaben dentro de esta corriente.Algunos de sus lienzos son francamente constructivistas.En éstos, los significantes se aglutinan alrededor de un símbolo que marca laestructura del cuadro y actúa como unificador (…). Pero estas son diferenciacionesque, aunque necesarias para ubicar las salidas formales de este intento de cambio deGuillo Pérez, no marcan una diferenciación abismal entre los cuadros expuestos. Porotro lado, hay que reconocer que el esfuerzo desplegado por el artista es realmenteencomiable. De pintor abstracto, de hacedor de manchas agradables, con gran demandacomercial, Guillo Pérez se «fajó» durante dos años a buscar formas nuevas que proyectansus inquietudes y, a la vez, la realidad de su pueblo (…) Concluyendo, la muestrade Guillo Pérez resulta importante por la carga de significaciones que conlleva.También por los resultados que todavía no están totalmente dados en esta obra de investigaciónseria…»|373|Estructuralista o de estilo constructivo, el tema asociado al bracero y el ámbito de la ca-Guillo Pérez|Jacagua|Acrílica/tela|51 x 61 cms.|1984|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |320||321| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4|375|Miller,Jeannette.Historia de laPintura (...).Página 42;Darío Suro.Arte Dominicano.Página 112.Calificada pintora expresionista por más de un crítico,|375| ADA BALCÁCER esotra notable figura artística que mantiene una autonomía frente a los lineamientos másespecíficos de la neofiguración, tendencia en la que moja sus pinceles, dejando tambiénatrás su mundo fisiológico, muy denso, dramático y de aspectos surreales. Pero este cambioque se opera en ella no significa desconexión absoluta del tratamiento cromático,factural y del temario de la discursiva suya de los años 1965-1969, porque, en vez, la artistalo que asume posteriormente es una sincronía. La Balcácer es una individualidadque asume rupturas radicales a la manera de los maestros Peña Defilló y Darío Suro;tampoco es afiliada de un académico esteticismo como el de Jaime Colson, ni constructorade universo monotemático como el aldeano de Bidó, el cañero de Guillo Pérez oel mundo de entidades mágicas de Clara Ledesma. Dibujante de garras, diseñadora nodel montón, docente de gran comunicación verbal y práctica, grabadista de vigor insospechadoy pintora que no se parece a nadie como reconociera Valldeperes, la Balcácerjunta todas esas cualidades en la década del 1970, añadiendo además una actitud investigativaplasticista, antillana y nacional al mismo tiempo.El discurso de contenidos más elocuente de Ada Balcácer, que es el que se surte del mitoy de lo popular, esto es, de la identidad dominicana, tiene su raíces en la familia, enel campo de cuando era niña y pasaba sus vacaciones en San Juan de la Managua.Aquípaseaba de noche con el abuelo, don Catedral de los Santos,|376| que le hacía las historiasdel bacá: mito de la metamorfosis hombre-animal, originalmente «entidad» o «poder»defensivo al servicio del dueño de la tierra. En relación a este «ser» de la mitologíaisleña, eje inicial de un nuevo discurso, la pintora confiesa: «Mientras todos mis amigos|376|Balcácer, Ada.Citada enentrevistade EnriquilloSánchez.Revista ¡AHORA!No. 684.Diciembre 20de 1979.Página 23.Ada Balcácer|La falda y la persiana|Óleo y plexiglás/tela|168 x 168 cms.|1975|Col. Museo de Arte Moderno.Ada Balcácer|Palmira paraguas|Acrílica/tela|103 x 77 cms.|1983|Col. Juan Gassó Pereyra.

Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |322||323| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4|377|Balcácer,Ada.Conferencia(Transcripción).Casa de Arte.Santiago 1996.|378|Lama, Luis.El Caribe.Octubre 1ero.de 1977.Página 5.estaban en el informalismo y en el abstraccionismo, yo me dije que la vía de lo universalera a través de lo nacional. Con una serie de pinturas que yo llamé El bacá derribandoel mito (…), precisamente un símbolo rural de la leyenda popular, descubrí quetodas las figuras de la expresión popular, como el bacá, el carnaval, tenían la misma esencia,que era la conversión del ser humano en animal, muy parecido a los mitos del Mediterráneo,pero que no tenían representatividad en la pintura dominicana, y yo decidícrear toda una secuencia de personajes y me dediqué a eso casi 10 años».|377|Los bacás de Ada Balcácer fueron expuestos en la colectiva que el Grupo Proyecta celebraen 1970, pero continuaron multiplicándose en sus géneros –macho y hembra–,como dibujos y pinturas. Luis Lama, refiriéndose a ellos, señala que «la pintora anula elsentido servil, lo invierte y revaloriza provocando una rebelión del mito. El bacá de Balcácerahora es el hombre dominicano que lucha por las conquistas sociales. Ideologíaque se aúna al compromiso estético de la artista».|378| Ideología y compromiso expresala pintora vía su cuadro «El manifestante», presentado en la Expo-Nueva Imagen(Santiago 1972): «Estirado, casi descuartizado, la silueta lanza sus extremidades hacia lascuatro esquinas del cuadro: doliente, sublimado y alucinante, el rostro obsesiona con elcentelleo de los ojos fulgurantes, verdes, blancos y negros; la forma se funde dentro delambiente rojo, místico, sangriento y apasionado». Para de Tolentino,|379| autora de lacitada descripción, la obra expresa «un momento pictórico culminante», señalando ademásque los bacás y las medusas que también presenta «incursionan en el surrealismode sus mitos y de su transmutación plástica y decorativa.Siempre el detalle ofrece la percepciónde la ejecución: admirables de ritmo y de matices resulta por ejemplo la prolíficacabellera de la «bacá desnuda». Ada Balcácer alcanza la cima de su talento».Sobre todo los bodegones de sutil denuncia de la opresión y de la violencia resultan señaleselocuentes de la investigación de la Balcácer sobre la espacialidad y del tratamientode la superficie transparenciada con los matices del color.Tales cualidades se constatanen la serie de grabados con la técnica de aguas-fuertes, de edición limitada y queella pone a circular en 1976. En ellos la metamorfosis a partir de un caracol «que se tornaave, caballo, hombre, mujer, genio, bacá, mito (…), impresión, misterio, de la leyenda,de lirismo, Ada saca de la estampa, claridades, fulgores, sombras que añaden a estos«espacios» participantes, la participación de la luz».|380| Tales espacios contextualizancompositivamente lo interior y lo exterior, definiendo una teoría plástica o una estéticade la composición visual determinada por el asunto pintado y el añadido extrapictóricodel plexiglás. La temática floral, ampliada durante el 1977, no sólo sirve de soporteinicial a esta teoría estética, sino que traduce un apaciguamiento de su ímpetutemperamental extrovertido y militante; apaciguamiento que traducen sus cuadros, enlos cuales la presencia del sujeto humano representado por bacá, «por sugerencias de órganosy formas de agresión sexual», da paso, de acuerdo a Jeannette Miller, «a una pazcasi contemplativa, donde la mujer surge consustanciada con la isla, siendo ella mismaen una serie de mutaciones complementarias que unifican el ente. Espacio-volumencomo resultado de la polaridad sombra-sol–, es el soporte de estos cuadros de Ada Balcácer,magnífica dibujante y artista dominicana que nos reafirma una personalidad enbúsqueda de recursos referenciales (…) una insistencia en el mensaje compositivo evolucionala disposición de los refuerzos que ella denomina «espacios participantes (…),que dando rienda suelta a las motivaciones interiores, las encierra luego en la disciplinade la hechura, de la técnica».|381||381|Miller, Jeannette.El Caribe.Mayo 6 de 1978.|382|Balcácer, Ada.Texto en Catálogo«Las Cuentasde Ada». 1980.|379|De Tolentino,Marianne.Listín Diario.Noviembre 20de 1972.Página 6-A.|380|De Tolentino,Marianne.Idem.Ada Balcácer considera que la formulación de los «espacios participantes» responderáa una experimentación pictórica registrada en el período 1973-1979 e iniciada «conel trabajo Vaso mundi y Vaso participante I y II y concluye con Pez ante el espejo(1979). Estas obras ella las incluye en la retrospectiva «Cuentas de Ada,» que ella celebraen 1980, en cuyo catálogo escribe un texto en el que explica su formulación experimental.|382|Ada Balcácer|De la serie «Lolas y Siñas»|Catálogo Exposición «Cuentos de Ada», 1980.Ada Balcácer|Zapatos anti-éxodo|Óleo-acrílica/tela|101 x 75 cms.|1995|Col. Banco Popular.

Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |324||325| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4|383|Lama, Luis.Op. Cit.Hasta 1980, cuando la artista ofrece las cuentas visuales de varias series, estas se juntany se refunden con el discurso general «que mantiene con la historia del país, con las vicisitudesactuales de la cultura occidental y con los postulados de su arte», juzga LuisLama, para quien la obra de Ada Balcácer, «sin lugar a dudas, dominicana, ha sabido, comopocas, plasmar una esencia nacional a base de una reelaboración interior que laaparta de toda fácil interpretación vernacular. Forma parte de esa estirpe de pintores latinoamericanosque se hallan a la búsqueda de nuestra propia realidad. (…) Su rescatede lo nacional es una operación artística, un hecho plástico inobjetable, convergentecon su apasionado interés por las manifestaciones originales del pueblo dominicano. Susseries son trabajadas extensamente hasta agotar el tema propuesto que le sirve de enlacepara iniciar la siguiente temática (…), la siguiente etapa planteada como una prolonmola suya exige la participación de un creciente número de espectadores que necesitaninstruirse visualmente; permanecer en colecciones particulares, siendo disfrutadapor un pequeño grupo, es cortar la referencia o influencia que podamos conseguir a nivelcultural; es limitar nuestro espectro; es suicidarse como artista.Y Ada Balcácer es lacreadora de un arte vivo y dominicano que pertenece a todos nosotros.|384| Así pues,ella presenta sus cuentas constituidas por una selección de trabajos: flores, siñas y retratos,dibujos y las Lolas; selección que comprendía siete años de producción (1973-1980), además subrayada por el recurso del espacio extrapictórico participante.Una serie de obras fechadas en el último año de la cronología de sus cuentas (1980), entreellas Cinco paisajes (óleo),ofrece otro canto como ella manifiesta:«La anunciación desdeBotillier», a la altura de Port Au Prince, donde vi por primera vez las patas de la isla|384|Miller, Jeannette.Op. Cit.gación de la anterior.|383| En este contexto se explican las sincronías de los estamentosdel discurso balcaceriano, de los cuales emergen las «Lolas» y «siñas».Con las «siñas» y «Lolas» la pintora entra al paisaje isleño que muestra públicamente en«Cuentas de Ada», exposición que parece obedecer a los señalamientos que se oponen asus presentaciones de corta duración, ofrecidas en casas de amigos y en la suya. JeannetteMiller asume esta oposición a exposiciones tan privadas, justificando que una obra co-Ada Balcácer|La fuente de agua|Óleo/tela|121.9 x 190.1 cms.|1992|Col. Privada.Ada Balcácer|Ensayo de luz 3 (Ventana tropical con desnudo)|Óleo/tela|75 x 60 cms.|1989|Col. Banco Popular.

Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |326||327| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4|385|Balcácer, Ada.Texto en Catálogo.Op. Cit.|386|Balcácer, Ada.Referida porE. Sánchez.Op. Cit.|387|Balcácer, Ada.Isla Abierta.Suplementode Hoy.Octubre 2000.Página 13.(1979) detenido ahora en el paisaje recién nacido después del huracán, esfera nueva azuly verde, homenaje plástico a las palmas vencedoras enhiestas, verticales modelos antillanosde luchas y marchas eternas.|385| Ella alude al devastador huracán David que estremecióSanto Domingo y que le hicieron recaer en el palmar, en la palma negra, en la palmasentada, en la palma y ave, en la palma infinita..., todas trasmutándose y multiplicándosecomo un nuevo mito: el de palmira, árbol –ser y ser– palmáceo correspondiente a otrorealismo mágico antillano, tal vez extensión refrescante del trazado por Gausachs hastaLam y de este cubano hasta Hernández Ortega entre otros visualizadores.Es necesario notar que con su discurso paisajístico,Ada Balcácer expresa intensos tonosvisuales que resultan de su gran amor a la tierra que la vio nacer. Un amor que quizásme enseñó mi abuelo, explica ella al mismo tiempo que emite reafirmaciones sobre elterruño nativo: «Yo nunca he olvidado cómo se siente la tierra cuando tu pisas un cacaotalen San Francisco de Macorís, ni se me olvida cómo cantan las chícharas en Tubagua,Puerto Plata; ni se me olvida todo un regazo de palmas que hay en la entrada dePuerto Plata, ni se olvida un cricrí de Sosúa, ni se me olvida la tierra caliente de Palmarde Ocoa.Yo tengo un amor a esta tierra que es casi enfermizo. Esa es la intensidadprimaria. Por eso hago un gran esfuerzo a ver si puedo transmitir ese amor. Pero eseamor que es permanente en uno, que está ahí, se integra al amor de los otros. (…) cuandome topo con alguien que también lo siente empiezo a vibrar (…). No quiero perderla capa de dominicanidad que siento en mi»,|386| reafirma Ada Balcácer en tantosigue por el amplio trillo de referencias visuales que interioriza y transcribe en nuevasextensiones sincrónicas.Excelente artista mujer,Ada Balcácer es una convincente comunicadora de la palabra yde la opinión sin ambages, que tampoco regatea juicios para reconocer méritos de suscolegas sin distingos. Por ejemplo, ella considera que «Domingo Liz es un maestro demaestros» cuando señala que «el concepto básico para valorizar un artista y su obra sedetermina por su originalidad, aporte histórico, creatividad y oficio (...) El maestro llegóa la margen oriental del Río Ozama cuando la ribera occidental era una verdaderapradera. (…) Frente a su taller el paisaje de agua y verdor se puebla de casas y gentes;se transforma el paisaje y se transforma la obra del maestro. ¿Quién es el Ozama?¿Quién es Domingo Liz? ¿Quién escribe? ¿El hombre o el río?»|387|Durante los años 1970, DOMINGO LIZ continúa reforzando las variables del universoribereño, sub-urbanizado y marginal que comenzó a atrapar a partir de desnudospersonajes de pesca, de canoa de agua y de viviendas paupérrimas, más aún con la famélicafauna animal domeñada. El tratamiento expresionista de la plumilla de trazo ennegrecedory filigránico acentuaba un drama general expresionista que fue ensanchándosecomo visión temática y tratamiento discursivo. Hacia el 1971-1972 el aumentohabitacional de la ribera del Ozama es captado por Liz en crecida reiteración de la geometríaarquitectural y con un cambio de la volumetría de los protagonistas: hombres,mujeres y niños tratados además con gouache o con cromatizaciones entre las cualesdominan el azul y el rojo, ambos simbólicos y acentuadores de una condición socionacionalpatentizándose en la creciente urbe de Santo Domingo, capital del país.Testigo implicado en una transformación urbana que se congestiona socialmente y quevuelca parte de su población hacia las orillas del río, Domingo Liz «ve ese movimientode agrupaciones humanas con sus esquemas gráficos y la disgregación de sus polos deconcentración que se mueven y agrandan en ramificaciones incontrolables que ponenDomingo Liz|Sin título|Acuarela y tinta/papel|35 x 39 cms.|1998|Col. Banco Popular.

Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |328||329| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4|388|Liz, Domingo.Texto enIsla Abierta.Suplementode Hoy. Octubre29 del 2000.Páginas 12-13.en evidencia la acción política equivocada de los gobernantes, dejando una historia quedebió no ser contada; esa dinámica de vida peculiar es lo que nos toca vivir cada día»,escribe este artista biógrafo de lo visual, y agrega: «Ver además, cómo el reguero inconteniblede la miseria va ubicándose como un derrame de agua que busca cada lugar noocupado.Amontonándose en un orden que tiene una lógica especial en la lucha por lasubsistencia, que obliga a los actuantes a buscar el acomodo que las circunstancias lepermiten. He tenido que pintar unas veces compulsivamente y otras con detenimientoesa vida desolada que entrecoge mis sentidos.Visualizando el tema gráfico de pintor y,además, canalizando como experiencia una dinámica viviente que en su miseria acumulaesta estructura heterogénea de configuraciones complejas, fragmentadas, yuxtapuestas,indivisas, sobrepuestas, envueltas en sombras y zonas luminosas; rojos encendianécdotasinfantiles relacionadas con su vocación artística y que en su vida sólo ha resididoen dos viviendas»: aquella en que nació y la que construye junto al Ozama, habitándolacon la mujer de su primer matrimonio y la hija que procrearon; «original residenciaa la que se desciende por estrechas escalas de piedra, alzada en distintos nivelessobre el río»|389| y donde además realiza su obra alterna: el dibujo, la escultura y lapintura, campos que asume desigualmente, en términos de producción, durante el deceniode 1970, el inicio del cual registra su primer individual, después de concurrir aselectivas muestras colectivas, entre ellas las Bienales Nacionales y las del Grupo Proyecta,el cual le asocia con Ada Balcácer, Gaspar Mario Cruz, Félix Gontier, Lepe,ThimoPimentel y Fernando Peña Defilló.De acuerdo a Peña Defilló, su colega Domingo Liz «ha inventado su lenguaje gráficodestilando las influencias de sus primeros años.Así llega a la posesión de un estilo y unavoz inconfundible. Sus personajes son buscados directamente en el pueblo y colocadoscon visible ternura en un mundo que, con ser personal, es auténtico y de profundas raícesnacionalistas./Liz, uno de los más genuinos artistas dominicanos empecinado enrealizarse en su medio, renuncia a los posibles beneficios de viajes de contacto con ambientesuniversales. A juzgar por los resultados, su convencimiento es acertado, al menosen su caso./Extraordinario escultor, se manifiesta en forma abstracta, sin por ellodejar de ser objetivo. Sus tallas en maderas están sacadas del soterrado hontanar de loambiental geográfico y anímico dominicano. Liz nos ofrece las primicias de formas ytexturas encontradas por él en las mismas fuentes de creación de la naturaleza, compartiéndolas./En su aspecto gráfico tiene también una gran fuerza expresiva, que se humanizaobservando la vida y el drama de los seres humanos, sin exponer puntos de vista,más bien contemplándolos con marcado interés psicológico, en sus libres actuacionessobre el papel en que los coloca».|390||389|Ugarte, María.El Caribe.Diciembre 13de 1969.Página 16-A.|390|Peña Defilló,Fernando.El Caribe.Octubre 30de 1971.Página 5-A.Concentrándose en las imágenes gráficas del discurso de Liz, el crítico agrega: «Sus muñecosdeformes, creados con comprensiva e identificada mirada, no son forzados nuncaa adoptar posiciones ni gestos estereotipados, se mueven independientemente, llegandoincluso a la interpretación con el paisaje, confundiéndose en las formas que produceuna misma materia original». Peña Defilló, a seguidas dirige sus consideraciones alexpositor y a sus relaciones con el arte nacional y su individualizado discurso: «DomingoLiz se sitúa con esta exposición de 30 dibujos y gouaches en un plano único dentrode lo que bien puede ser el inicio de una escuela gráfica dominicana./En un paíscomo el nuestro, donde abundan los buenos dibujantes, comparte con unos pocos artistasmás –Colson y Ada Balcácer, entre ellos–, las posiciones, no sólo más cimeras, sinodos, enturbiados azules, híbridos amarillos, rosados languidecentes. Los agujeros sobriosy las prominencias luminosas buscando su representación en los blancos, los negros y elplano gris de los pigmentos en un encuentro de realidades y fantasías; de procesión canale impregnación gestual asimilando una simbología conceptual permanente de locambiante».|388|Escribe María Ugarte que Domingo Liz es una personalidad que «no tiene para contarDomingo Liz|Sin títluo|Acuarela/papel|37 x 54 cms.|1992|Col. Museo del Dibujo Contemporáneo.

Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |330||331| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4|391|Idem.las más definitivamente enraizadas con su medio ambiente, dentro de la técnica de la línea./Sobreun claroscuro de fondo, conseguido a base de frotaciones, sitúa seguros rayadosque crean la idea poética siempre viva en sus invenciones. El refinamiento conceptualy de elaboración amplía las vibraciones emanadas de un trabajo, que no por estascondiciones deja de ser fresco y espontáneo, en características generales./La importanciade su actual exposición de dibujos y gouaches en la Galería Proyecta es obvia.Domingo Liz hace realidad una nueva visión, personal y veraz, dentro de la plástica dominicana,reafirmando su potencia de creador y su condición de maestro./La seguridadde sus facultades se manifiesta en esta primera muestra individual que lleva a cabo despuésde largos años de trabajo y dedicación y de autocrítica exigente.Artista riguroso yperfeccionista, no se encierra en fórmulas ni limitaciones estéticas, sin embargo./En susque «un conjunto de 40 obras de Liz nos ofrece su visión de un imaginario mundo infantil(…), un mundo quimérico poblado de extraños infantes esféricos, de triste expresióny muy delgadas extremidades. Sin embargo, este mundo quimérico es, al mismotiempo, identificable con ciertos elementos de nuestra cotidianidad: pelotas, bicicletas, casitas,chupetas,… unas veces los infantes se transforman en pelotas, otros se conviertenen seres transparentes a través de los cuales podemos adivinar todo un caserío. Unas yotras, nos seducen estas figurillas juguetonas y de cierto humor. (…) Universo que porlo infantil es simple, sencillo, con imágenes claras, de lectura inmediata. (…), donde el dibujoy el color se funden en obras de exquisita plasticidad. Porque la libertad y ligerezade los trazos descansa en zonas coloreadas, de una transparencia y riqueza cromática magistral.Azules, grises, amarillos, rosados, aparecen aquí en toda su plenitud de técnica ycolor, con la delicadeza y sensibilidad que requiere un universo infantil.|392||392|Guerrero, Mayra.El Caribe.Diciembre 26de 1981.Página 15.|393|Lama, Luis.El Caribe.Mayo 13de 1978.El Liz dibujante, el Liz pintor y especialmente el escultor hace un paréntesis en los 70,para asumir la tridimensionalidad concretizada con el hierro forjado: una escultura localizadaen el Jardín Zoológico de la ciudad capital y cuyos cinco metros de altura sugierentanto como un niño maromero del Ozama convertido en globo, en pelota quea la inversa se trasforma en niño. Las visualidades de Domingo Liz se elevan regularmentea la espacialidad como también ocurre en los universos de Clara Ledesma.Durante la década de los setenta se hizo frecuente la presencia de CLARA LEDESMA,dibujante y pintora al mismo tiempo, singularizada entre los más importantes artistasdominicanos modernos. La Ledesma, con residencia en Nueva York en donde su discursoasumió la relación con la que podríamos llamar neoconstructivismo, fortalece susfiguraciones primarias en un discurso vinculado a ese misterioso mundo aun no totalmenterevelado de las culturas aborígenes americanas; mundo mágico que concibe estamujer artista con las fuentes del sustratum afroantillano, acondicionador de lo realmaravilloso.Invitada a exponer en la galería que regentea Roberto Nader, ella retorna a SantoDomingo en donde presenta diez «aspectos de la vida cotidiana» que, «si bien le resultanbastante discutibles e inexplicables» al crítico Lama, «desde el punto de vistateórico, aclara, él reconoce que se trata de una muestra que posee como característicaprincipal la sólida unidad de sus postulados».|393| Los «aspectos de la vida» queenfoca la pintora eran el resultado de las actitudes sentimentales y referenciales de unacreadora, evasiva y versátil, morando en una babel metropolitana, no obstante situadade corazón en donde sus ojos y la sentimentalidad trasiegan regularmente: el mundode los trópicos antillanos. «Esos aspectos de la vida» vienen a ser lo mismo que unadibujos utiliza con preferencia la temática infantil. Su mundo circundante tiene amplioreflejo en ellos y, si bien existe un subyacente sentido mágico, es su condición diaria laque los manipula en su expresionismo sordo y profundo».|391|El mundo circundante con temática preferenciada de niños es el que levanta los comentariosde Myrna Guerrero quien, a propósito de otra distante individual del biógrafo delRío Ozama (1981), se refiere a sus imágenes de infancia cotidiana. Escribe la GuerreroDomingo Liz|Infantes|Acrílica/tela|83 x 138 cms.|1979|Col. Privada.

Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |332||333| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4serie de 10 universos que se enlistan en el orden numérico: 1|universo del amor;2|universo cósmico; 3| universo dual; 4|universo marino; 5|universo maternal;6|universo mecánico; 7|universo místico; 8|universo soñador; 9|universo subterráneo;10|universo vegetal.Los universos de la singular pintora, a los que se añaden otras obras más, son llevados ala Galería de Arte Moderno después de presentarse privadamente en la residencia de suauspiciador, el galerista Nader. Abordándolas críticamente, Fernando Ureña Rib escribeunas inspiradas, lúcidas y discurrentes cuartillas en las cuales señala: «Las pinturas ydibujos que expone Clara Ledesma incluyen la serie de los Diez universos y proveenestas pinturas de gran formato abundantes razones para discurrir y filosofar. Si Kandinskyhabía afirmado que ‘toda obra de arte ha ser hija de su tiempo’, Clara Ledesmaeterno. Sus obras se resisten a entrar en las modas de la vanguardia; pero va enriqueciendosus universos y poblándolos con elementos permanentes de sus cuadros. El agua,los ángeles, la luna, los personajes, se mueven fluctuantes y etéreos, sin la intención dedarles peso ni volumen».Tomando en cuenta los elementos y las condiciones señaladas, Ureña Rib estima que«Clara Ledesma se nos revela como una pintora barroca, especialmente si tomamos comodefinición de lo barroco aquella afortunada frase que los identifica como ‘arte delas formas que vuelan’. En el arte barroco, el centro, el ordenador, el eje se sitúa en algúnlugar fuera del cuadro y se trabaja en estilo de fuga. Con formas ondulantes. En Losamantes de Clara Ledesma, por ejemplo, los personajes vuelan arrastrados por algunafuerza.Aun lo cuadros que parecen tener su centro dentro del cuadro mismo, observa-presenta sus obras que se escapan hábilmente de esas definiciones y limitaciones. Suobra intemporal pudo lo mismo ser ejecutada por los abisinios de Constantinopla o porlos turcos de la Anatolia, expertos del tapiz, por allá por el siglo XII. O, aún más lejos,por los hindúes que pintaron los frisos de Ajanta, allá hacia el siglo segundo antes deCristo. El Universo Marino parece haber sido hecho con miles de teselas, como los mosaicosde Pompeya./Clara Ledesma no ha ido a la caza deliberada del pasado, sino de lomos que una fuerza centrífuga los expande./Este tipo de lenguaje pictórico da a la obrade Clara Ledesma una dimensión inmaterial, cósmica, que compagina con el sublimelirismo de los temas. Sus pinturas fácilmente nos conducen al mismo lugar del espíritua que nos conduce la poesía de Salinas:‘La materia no pesa./Ni tu cuerpo ni el mío./Juntos se sienten nunca/ servidumbre sin alas’.Ureña Rib concluye reconociendo: «La pintura de Clara Ledesma nos invita a recorrer unClara Ledesma|Idilio cósmico|Mixta/tela|127 x 151 cms.|1978|Col. Museo Bellapart.Clara Ledesma|Serie «Fantasía cósmica»|Óleo/tela|127 x 101.6 cms.|1986|Col. Juan José Mesa.Clara Ledesma|Serie «Universo» (ofrenda)|Mixta/tela|148 x 190 cms.|1978|Col. Museo Bellapart.

Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |334||335| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4universo de rica imaginación, el mundo que queda detrás, más allá de la retina, el que es másalto y trascendente, el único que se queda con nosotros cuando nos quedamos solos».|394|Pintura de evasión hacia otra realidad, como es la interior, imaginativa o suprarreal, es la quecultiva la veterana Ledesma, desde lo recóndito de su espiritualidad; evasión también queasume con otros códigos lingüísticos y otras referencias inquietantes, el también consagradoFERNANDO PEÑA DEFILLÓ después de haber encabezado la corriente de la neofiguracióndominicana, asumiendo como parte de la misma el pop art y el fotorrealismo comotratamientos temáticos transitorios. A raíz de sus decisivas incursiones neofigurativas,María Ugarte había señalado que el pintor había «llegado a una etapa libre de angustias (…)dejando a un lado, al menos por un tiempo, sus inquietudes experimentales»,|395| escribiendoademás que «nadie puede prever lo que en sus próximas actividades había de hacer|394|Ureña Rib,Fernando.Listín Diario.Suplemento.Julio de 1978.Página 26.|395|Ugarte, María.El Caribe.Octubre 13de 1973.Página 5-A.Clara Ledesma|Sin título|Gouache/papel|51.2 x 30.5 cms.|1987|Col. Juan José Mesa.Fernando Peña Defilló|Farallón|Acrílico y óleo/tela|100 x 75 cms.|1998|Col. Banco Popular.

Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |336||337| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4|396|Ugarte, María.El Caribe.Noviembre de1973. Página 5-A.Peña Defilló.Tal vez ni aún él mismo sea capaz de predecirlo.Artista auténtico jamás se hadejado llevar por la rutina».|396|Y así ocurre: liberado de toda atadura de creación dogmática,de hechura lingüística y técnica, Peña Defilló deja a un lado su discurso de figuracionesobjetivas y serenas, entrando en las conceptualizaciones de la materia y el espíritu.La indetenible vocación hacia la auto-ruptura, más bien virajes y retornos a las nomenclaturastrazadas por su trayecto creativo, el nuevo ciclo pictórico que asume Peña Defillóen el 1976-1977 ha tenido sus claras señales enunciativas. Entre estas enunciacionesdejadas como cuentas que han de saldarse figuran el Baquiní (acrílica/collage 1970) y losensambles El ángel exterminador (1974), Homenaje a García Lorca (1974) y La vida llevaa la muerte (1974) en donde asume la dialéctica de lo que se ve y no se ve, pero quese percibe, se siente y subyace como fuerza espiritual. Su meta era, según dice, «atrapar lanes, realmente tránsitos de Peña Defilló o métodos formales para producir un decantamientocuyo objetivo es la esencia. En el 1976, año en el que desemboca en la estaciónfotorrealista, él repentinamente apaga el «flash» que enfoca los Rostros del futuro (óleo-/tela, 1976) y asume la visión espectral, el negativo radical, produciendo en el mismo añoEl alarido, un descomunal icono de composición asombrosa, fragmentada en estructurasverticales al mismo tiempo ensambles al collage con acrílica, y al mismo tiempo oposicióndialéctica con traspaso de formas corporales de un segmento a otro.Dosificándose públicamente, Peña Defilló comienza a mostrar los documentos visuales desu desenlace de maestro alternativo de su propia condición. El crítico Luis Lama|397| esquien mejor rastrea estos legajos encolados y pictóricos, refiriéndose, en 1977, al logro dela plenitud del pintor: «Se puede afirmar, sin lugar a dudas, que son muy pocos los artistas,|397|Lama, Luis.El Caribe.Octubre 22de 1977.Página 5.magia de la realidad y apoderarse de lo invisible, penetrando lo más profundamente enlo visible»; meta que se aplica a todas sus búsquedas, no importa si objetivas o no, ya queen el fondo sus preocupaciones por el origen le hacen tender, sin postura filosófica, a lafusión de indistintos aspectos de la cultura existencial ontológica, primigenia y recóndita,colando su apariencia real, buscando su simbolismo y la propia iconografía apartadade encasillamientos. En este sentido se explica su abandono rápido de las neofiguracio-cualquiera que sea su nacionalidad, que han alcanzado el nivel de los cuadros presentados,en los cuales Peña Defilló modifica los medios de expresión que hereda de sus predecesorese inventa otros nuevos en un acto pleno de inteligencia, en el cual la intervención estávinculada con la facultad de evocar imágenes en un complejo proceso de simbolización».Lama localiza varias obras de Peña Defilló en una muestra colectiva de pintores dominicanosy españoles: «Su collage, a base de mariposas pegadas y pintadas para formar texturas,Fernando Peña Defilló|La señal|Collage y acrílica/tela|186 x 153 cms.|1979|Col. Museo de Arte Moderno.Fernando Peña Defilló|Flores silvestres|Acrílica y óleo/tela|142 x 121 cms.|1995|Col. Banco Popular.Fernando Peña Defilló|El último verano de Vincent Van Gogh (ensamble)|Mixta/tela|153 x 102 cms.|1990|Col. Privada.Fernando Peña Defilló|Sobre la materia y el espíritu|Mixta y collage/papel|84 x 60 cms.|1981|Col. Banco Popular.

Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |338||339| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4el que llama ‘Autorretrato después de muerto’; es de una belleza mórbida que no escapaa la seducción de la crueldad, producto de una sensibilidad que nos acerca a Sartre, cuandoafirmaba que la obra de arte es un irreal, al sostener que el cuadro debía ser concebidocomo un todo material». De este «Autorretrato», el crítico pasa a comentar una segundaobra: «En El ángel defensor Peña Defilló presenta un cuadro en el cual el uso de la telaen el collage ha sido aprovechado en el máximo de sus posibilidades. El ingenioso tratamientodel fondo, a base de simples manchas en el lienzo, recarga la obra de sugerenciasy le da aspecto de primitivismo técnico que contrasta ampliamente con la obra en su conjunto.Allílas transposiciones logradas a base de las telas pegadas y superpuestas le otorganamplia validez a los resultados, en los cuales los vacíos de los cuerpos, ya estudiados porMatisse, dan gran importancia a los detalles más pequeños de este cuadro.Fernando Peña Defilló|Sobre la materia y el espíritu|Mixta/tela|157 x 127 cms.|1984|Col. Banco Popular.Considera el crítico citado que esta representación del universo de Peña Defilló está inmersadentro de lo que Levi-Strauss ha denominado el «pensamiento salvaje», motivadopor la magia y la mitología, obsesionado por objetivos concretos al perseguir una visióntotalizadora que le permita comprender lo general y no una fracción de su mundo.En los cuadros destinados a «Sobre la materia y el espíritu», el erotismo implícito setorna abiertamente sexual donde la agresividad del tema va acorde a un colorido queno evita la vibración. Se tiene entonces un arte de los sentidos que se deleita en lo vivo,concentrándose en una vitalidad esencial que se integra a la cultura de nuestra época.Allí al uso múltiple de telas, añade la cartulina sobre el lienzo pintado y zonas demanchas, algunas con texturas al óleo, en las cuales la audacia conceptual, totalmenteajena a lo gratuito, coloca a este conjunto de obras dentro de la categoría de trascendentalen la pintura dominicana».La producción sobre La materia y el espíritu, con sus recortados ensamblados y superpuestosen estridente espacio de audaz, cromatismo, de violencia desgarrada, permiteque Peña Defilló sea percibido «de acuerdo a una pintura transvanguardista quesurgiendo de Italia va abarcando la plástica internacional». Transvanguardismo que,negando el optimismo levantado después de la segunda gran guerra, hace que el hombrerecaiga en su interior «para verse a sí mismo como el héroe –o sobreviviente– denuestras peores crisis», anota Lama|398| cuando ya el maestro dominicano ha registradouna individual en donde ofrece una amplia serie de obras producidas entre 1978y 1980. Evaluándola semánticamente, esta serie expositiva e individualizada resultabauna culminación de un pintor equidistando entre la figuración real y la abstraccióncomo sinónimo de la dualidad materialidad y espiritualismo. Pero Peña Defilló avisaen el discurso la posibilidad de estacionarse en el absoluto de un abstraccionismo líricoy repentino.ORLANDO MENICUCCI es otro artista que debe ser asociado a este grupo queconstituye la insurgencia colateral, diferenciada pero coincidente con el cambio generalde la estética pictórica de 1970. Es un pintor de cuyo encuentro con la geografíamexicana le impresiona su espacialidad, así como el estudio de Kandisky y de otros espiritualesde la modernidad –entendiéndose abstractos– los que son pilares que se juntancon algunos tratamientos de cuando el Friordano (1968-1970) y, a más, su retornoa Santo Domingo (1973) en donde, si había algún nexo con maestros mexicanos, él rápidamenteasume un despojo con las aguas, la sal y el soplo huracanado de esta otra espacialidaddel Caribe marítimo salpicado de flotantes rocosidades térreas.El retorno al país de Orlando Menicucci significa otro liderazgo para jóvenes con los|398|Lama.El Caribe.SuplementoDiciembre 10de 1983.Página 14.

Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |340||341| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4|399|De Tolentino,Marianne.Listín Diario.Marzo 5 de 1974.cuales socializa compartiendo talleres cercanos (García Cordero, entre ellos), tambiéncompartiendo las técnicas del acabado pictórico con Henríquez, Oviedo,... e inclusocoincidiendo con la investigación de Ada Balcácer sobre la espacialidad, que es dobleen las composiciones de esta maestra: interna y participativa o externa al soporte temático.En cambio, en Menicucci se convierte en ámbito de cuerpos, de elementos, detensiones y de pulidas cromatizaciones enterizas, alteradas por el trazo espontáneo ymóvil, e igualmente por otros recursos expresivos como el chorreado.A propósito, evaluandolos niveles participativos en una colectiva del Museo del Arte Dominicano,(1974), de Tolentino comenta que «entre las obras exhibidas, se destacan los lienzos deOrlando Menicucci.Tanto la composición y el colorido como la factura demuestran eltalento y el oficio del joven pintor. Los lienzos están impregnados de la fuerza expresi-En 1974, Menicucci es un animador de eventos cuyas socializaciones incluyen músicos–Luis Díaz, entre ellos– y poetas, además de sus congéneres los artistas. Amigode Luis Manuel Ledesma, conoce sobre la gestación del pluralismo que tiene comoteórico al culto Manuel Rueda quien tiende a la alianza entre la técnica musical yla escritura poética, creando el campo y la simultaneidad expresiva, que incluye tipografíavariada de color «para provocar efectos visuales y cromáticos».|400| El pluralismoes una tendencia destructora de la versificación tradicional que a partir deesa demolición reconstruye con un ordenamiento nuevo, plural y simultáneo de lasimágenes comunicativas. De tales planteamientos se hace partidario Orlando Menicucci,quien no sólo siente que la simultaneidad se ajusta a un sentimiento que nosabía explicar con las palabras, pero sí con los pronunciamientos plásticos: la diversidad|400|Ledesma,Luis Manuel .El Caribe.Febrero 23de 1974.Página 4-A.va y del equilibrio espacial de los muralistas mexicanos, reminiscencia de Siqueiros y deTamayo, o más bien aprovechamiento de una estadía estudiosa. Angustia y tensión semanifiestan en el dramático «Uno más uno más uno, tres», donde el elemento extrapictórico–retorcido y desgarrado– y el chorreo en rojo, muy hábilmente integrado a lasuperficie y a las armonías cromáticas mates e intensas, a la vez acentúan el mensaje delucha y de sufrimiento».|399|Orlando Menicucci|Retrato de Clara Ledesma|Mixta/tela|171 x 158 cms.|1970|Col. Museo de Arte Moderno.Orlando Menicucci|Dibujo|Tinta/papel|Catálogo Gran Exposición de Dibujo y Gráfica Actual en Santo Domingo|Febrero 1977.Orlando Menicucci|Uno a uno caminando|Mixta/tela|142 x 150 cms.|1974|Col. Clara Leyla Alfonso.

Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |342||343| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4|401|Ugarte, María.El Caribe.Septiembre 7de 1974.|402|Suro, Darío.El Caribe.Febrero 22de 1975.|403|Blanco, Dionisio.El Nacionalde ¡AHORA!.Suplemento.Enero 9 de 1983.Página 4.|404|Suro, Darío.Op. Cit.en la obra ambientalista (instalación), en el happening coparticipativo, en el cuadropictórico,...Al taller de Orlando Menicucci asistían Julio César Natera, José García Cordero, PedroJosé Vega y Miki Vila. Con este último, en su apartamento de Gazcue, en donde ademástiene taller de arquitecto, ejecuta la «Entrada simultánea», una pintura colectiva de pareden la que también participan Jochi Russo –decorador y pintor–, y Aurelio Grisanty,entonces artista gráfico que a partir de esta experiencia asume la pintura.Adepto del pluralismo como también lo eran otros pintores (Geo Ripley, Natera,...)Orlando Menicucci tiende a expresar algunas señales en su discurso pictórico quepronuncia la móvil simultaneidad. Su pintura de gran formato: «Uno–uno–tres–uno-–cero», realizada en acrílica y galardonada en la Bienal Nacional de 1974, «respondea la secuencia ubicada en los cuadros que participaron en una reciente exposición colectivaen el Museo del Hombre Dominicano con el agregado, esta vez, de ciertos elementosópticos», comenta María Ugarte.|401| De acuerdo con el maestro Suro, estecuadro introduce la suma formal-espacial en la pintura dominicana moderna.|402|Dionisio Blanco explica que la obra «se caracteriza por representar dos figuras humanas,una que asciende y otra que desciende y otra que va y otra que viene, colocadasdiagonalmente casi en el margen superior izquierdo del cuadro, las cuales provocan laimpresión de un desarrollo dinámico y sirven como estabilizadores dialécticos en laestructura del cuadro, conjuntamente con unos círculos concéntricos que el artistacolocó en el centro inferior del cuadro para producir equilibrio y dejar escapar laimaginación por su centro; claro, lo que quiero decir es que Menicucci se apartó delos motivos dramáticos para explorar un mundo distinto de formas y colores y quizáshasta ser un poco más lírico».|403|En 1975 Orlando Menicucci y Daniel Henríquez celebran una muestra en la Sala RosaMaría, realmente dos individuales en espacios separados, con enfoques diferenciadosaunque el común denominador era el sujeto humano. Darío Suro|404| escribe sobreesta muestra, refiriéndose a aspectos que conjugan los dos pintores. Él se introduce señalandoque, de acuerdo a su capacidad de síntesis o de análisis, el pintor visualiza dostrayectos, pero no puede hacer una elección si no está movido por una condición biológicainnata, la cual va forzando a descubrir cuál es su verdadera conducta en uno deesos dos caminos. En este recorrido por la vía de lo simple, la mayoría de los pintoreso artistas depuran su arte, lo van esencializando hasta dejarlo al desnudo. Lo uno o lootro puede ser un logro de este recorrido, pero también su éxito. En el caso de Henríquezy Menicucci es obvia la vía de lo complejo a lo simple. En Menicucci, lo compli-cado del espacio y la forma de reducirlo a un mínimum expresivo posible. (…). Las figurasde Menicucci se van reduciendo esquemáticamente y se integran en grandes áreasespaciales y la capacidad sintética formal-espacial aparece por primera vez en el arte dominicanomoderno».Completando sus opiniones sobre Menicucci, el crítico dice que también en el pintor hayun profundo conocimiento y un ojo avisado para alcanzar la síntesis espacial; un ojo quetrabaja «cuidadosamente para no caer en un virtuosismo costumbrista, localista, pintorescoo politiquero. La más pura esencia de lo dominicano–universal tiene en el arte (…),una compleja elaboración que es al mismo tiempo simple y lograda en una transparenciaconceptual que sorprende». Darío Suro confiesa sentir en la palabra de Menicucci (igualmenteen la de Henríquez) «una metafísica pictórica nacida intuitivamente, sin necesidadOrlando Menicucci|Dos platos vacíos y una mujer percha|Acrílica/tela|120 x 120 cms.|1975|Col. Mario y MarianneTolentino.

Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |344||345| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4|405|Idem.|406|Brusiloff,Carmenchu.El Caribe.Mayo 10de 1975.|407|Menicucci,Orlando.Referido porBrusiloff. Idem.de rebuscar o escudriñar falsas interpretaciones simbólicas. Menicucci traduce un repertoriode posibilidades expresivas en el nuevo arte dominicano de hoy.Y, sin lugar a dudas,es una lección de dignidad artística o de conducta pictórica para toda una comunidad depintores que muchas veces oyen llover y no saben dónde está lloviendo.Yo diría finalmenteque en las obras de Menicucci (…) el acostumbrado «pastiche» o refrito ha sido desechadopara no caer en la acostumbrada y manoseada expresión de un arte que está en todaspartes. Él tiene el valor de no dejarse dirigir ni por una comunidad artística atrofiadani por una comunidad social que quiere, equivocadamente, trazarle pautas al pintor al encargarleuna obra que combine con la cortina, la alfombra o el diván.Ya lo dije en otraocasión: el arte termina cuando es dirigido por «la sociedad».|405|viden el formato. En primer lugar, el medio cuerpo con cuchara de la mujer percha osurreal.A seguidas un cuadrante todo marrón sin elemento alguno. En las dos estructurasinferiores, la geometría de dos platos similares, distantes uno del otro, con su imponenteblanco y azul vibrando ópticamente en un despliegue tonal del fuerte color amarillo.Es una extraordinaria obra de tres espacialidades conjugadas y un cuarto espacioinfinito en su vacío.De la misma manera que el pluralismo de Manuel Rueda multiplica las lecturas con laintegración de lenguaje, musicalidad y signos gráficos pictográficos, Menicucci en el citadocuadro de la «Mujer percha» multiplica espacios, ofrece referencias de lenguajes(abstracción, surrealismo y «pop»...) con una composición rítmica en diferentes tiemposde voz visual con ausencia visual. Pero Menicucci acelera su adhesión instintiva alrecurso lingüístico de la simultaneidad cuando produce instalaciones ambientalistastiempo después (1976) y cuando escribe un texto en el que desea darle al cuadro pictóricola connotación del tambor poético de su amigo Rueda. En 1977, Menicucci escribeun pequeño y pertinente texto: Cuadro-tambor./No es más que una pieza bailable/semueve en el salón/con lo inmediato visto y sentido/Es una escritura/El cuadrotambor/Susimultaneidad explora las complejidades/Con valor de unidad/vaciar y explorar/recrearun lenguaje oceánico/Es un cuento./ El Cuadro–tambor/Es un instrumento/Comunica/Ensilencio, oyendo lo que te rodea/Te haces mudo sin silencio-/Dando sentidos/Cuadro-tambor.|408||408|Menicucci,Orlando.Texto en Catálogode Julio CésarNatera. 1977.|409|Menicucci,Orlando.Referido porEmely Tueni.Listín Diario.Febrero 13de 1982.Página 3-D.Suro estima que Orlando Menicucci es un héroe «combatiendo la corrupción del gustode habitación», considerando que en su obra la idea pictórica no solamente estápuesta como idea, sino que la idea está desarrollada o en vías de desarrollo. Las ideasen Menicucci «están al servicio del arte», sobre las que él habla cuando busca plasmaren la tela una imagen, una impresión o una experiencia sensible. En entrevista, CarmenchuBrusiloff anota que «uno de los hechos de la vida que más han impresionadoa Orlando Menicucci, al punto de plasmarlo en sus lienzos con gran impacto, fue elestado de gestación de su mujer».|406| Sus cuadros reflejan a menudo «mi diálogo conese mundo» –explica– haciendo referencia a Mirtha Olivares, preñada de su primer hijo.Él aclara «que a veces sus personajes son, sin embargo, asexuales (…). Hay un conceptodual, de esencia del hombre vinculado a la fuerza necesaria de la vida (…) Tratode romper con la estructura; sacarla por todos sus esquemas al querer dar la sensaciónde fuerza, de tensión (…) que se salga de sus propios límites, siempre violando elvalor de escala. Elevo la escala y hago que un cuadro pequeño tenga dimensión mayor,aún cuando queda limitado por las cuatro esquinas. En su opinión ofrece la sensaciónde que se sale».|407||410|De Tolentino,Marianne.Listín Diario.Agosto 31de 1978.En el año 1977 Menicucci produce en su discurso pictórico un mayor desborde de lasimultaneidad. Los colores, las formas y los signos son acumulados en el lienzo comomovimiento o trepidación producido por el retumbe del tam-tam. Esas formas y signosson conceptos cronomatopéyicos tanto como las fuerzas cromáticas. El pintor habla de«la pluralidad de temas que conviven en una misma significación, es la obra de arte comoresultado de un ritual de vida».|409| De esta amplitud pronunciativa resultan «Loindecible de las ilusiones» (acrílica, 1976) y los «Simultáneos» No. 1 y No. 2 (acrílicos,1977). La primera obra le representa en la gran muestra Arte Actual de Iberoamérica,celebrada en Madrid, en mayo de 1977. Al año siguiente (1978) presenta el inmensocuadro Simultáneo No. 2, en el Salón de Agosto del Museo de Arte Contemporáneode Bogotá, obteniendo una segunda distinción otorgada por el jurado, ya que se tratade una muestra competitiva en la que «participaron 126 obras, en escultura, dibujo ypintura con predominio de esta última técnica procedente de doce países».|410| Elpintor se encontraba localizado en Sudamérica en donde afianza «raíces americanas yentiende que el arte de América es un arte nuevo, de un nuevo mundo, al tiempo queA mediados de los setenta Menicucci es seleccionado para exhibir dos obras en una colectivaque organiza el Banco Central. Si se acercan, se cortan (acrílico 1975) y Dos platosvacíos y una mujer percha (acrílico 1975) son los títulos de las obras suyas reunidascon las de otros pintores y escultores con motivo de una asamblea de gobernadores delBanco Interamericano de Desarrollo (BID). El gran espacio hace en la composición delprimer cuadro una conjugación de planos en la que una enorme x subraya el ángulosuperior y equidistantemente, en el punto contrario, un cuerpo que flota diluido, otransparenciado bajo un círculo que equilibra el texto pictórico. En «Dos platos vacíosy una mujer percha», la composición es secuenciada y asonante, en cuadriláteros que di-

Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |346||347| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4Orlando Menicucci|Fiesta (simultaneidad)|Acrílica/tela|238.8 x 170.2 cms.|1976|Col. Familia Bonelly Vega.puntualiza lo antillano para agregar:‘La cima de mi isla es mi propia antena. En consecuencia,el retornar al país natal vuelve a figurar como expositor de muestras personalesy colectivas».En Casa de Bastidas (diciembre, 1982) presenta Orlando Menicucci la individual «3-Estancia-4»integrada por 14 obras en las que el temario gira en torno a la Sagrada Natividad,representado por un conjunto de cuadros ejes del discurso. Se trata de un trípticoorganizado simétricamente con representación de dos personajes y una luna que correspondena la Natividad numerada del uno al tres. Este tríptico se acompaña de untexto alusivo: «De lo que vieron e hicieron los reyes magos, y ellos, habiendo ido al reyHerodes, se fueron: y he aquí la estrella que habían visto en el Oriente, iba delante deellos hasta que llegando, se puso donde estaba Él: Y vista la estrella, se regocijaron conmuy grande gozo y entrando a la estancia lo vieron con su madre María.Y abriendosus tesoros le ofrecieron oro y el verbo se hizo carne, incienso y mirra».Por primera vez en el arte dominicano se representaba, fuera de los diversos iconos altragracianos,el tema de la Sagrada Natividad con un enfoque en el cual la simbologíay el sentido espacial planetario del tratamiento le otorgaba el justo enfoque de universalidad.La fosforescencia del color, además contrastado y fundiéndose, subraya en estediscurso de Orlando Menicucci una visión alucinada y transfigurada, desintegrativa dela objetividad que indudablemente campea por encima de la abstracción que se apreciaen obras como Mantra electoral (acrílico 1982) y Mirada íntima (acrílico 1982), llenade geometrizaciones esta última. Un indudable apaciguamiento se ha apoderado delpintor que llega a un grado de madurez conceptual asombrosa, sin abandono del visualismopluralista que ofrece la línea general de todas sus obras, constatable en los estupendosacrílicos Curva al vacío e Ilolea.Cuando Menicucci presenta su discurso de la «Estancia-4» en diciembre de 1982, ya habíaproducido un discurso precedente: la «3-estancia-3» de alusiones más mundanas,carnales y terrenales en las que el eje no era la Natividad sagrada, sino el tratamientoque se podrá presenciar en la obra cuando «Raquel en el carnaval del 81, no quiso quelas bestias la miraran».|411| El autor alude a la investigación de las resinas que aplica asus telas, también al temario y al simbolismo estanciero que definen sus discursos. «Lasllamadas estancias son lugares ambientes, donde el artista pone a convivir sus obras conun carácter ritual más allá de la representación».|412| Las estancias están recontadas porMenicucci en un texto catálogo, inusual, chocante y conceptualizador de sus ideas y visualidades;sobre todo texto que se podía leer como alocución preparatoria del artistasacerdotal y ritualizador.|411|Menicucci,Orlando.Referido porEmily Tueni.Op. Cit.|412|Tueni, Emily.Idem.

Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |348| |349| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4La «3-estancia-estancia-3» llevada a la Galería de Arte Moderno es un ambiente queañade a las grandilocuentes telas muros de terracota, elementos sobrepuestos al piso yun taburete centralizado con pila de agua. Se trata de una capilla constituida por nueveiconos concebidos en grandes formatos casi totalmente y cuyas visiones ofrecen interpretacionesde la redención que rescata al ser humano de los demonios y del pecado.Capilla que testimonia el rito de una estética y por supuesto a su autor desde este plano,es el hombre el que conduce al artista, llamándole a registrar las situaciones circunstancialesque más profundamente marcan su existencia, desde lo emocional y lo afectivo.En este sentido hablaremos de expedientes vivenciales en el discurso plástico de OrlandoMenicucci y lo señalamos para reconocer que es de los artistas que no puedenprescindir de la espontánea transcripción de sus vivencias que resultan, por un lado, desobre «Raquel, en el carnaval del 81», en el cual las atractivas configuraciones anecdotanvivencialidades en tonos metafóricos. A esta Raquel que se apodera del sentimiento delpintor, que le ha producido vibraciones, él la convierte en deidad esotérica cuando la ponea gravitar como un ave–pez bajo la luna y casi todas sus representaciones transfigurany ocultan sus rostros para preservar su anonimato. Esta deidad es soplo de la cima Isabelde Torres, es «Metresa», es principio de la palabra, es desplazamiento y es Raquel: metáfora-mujerila la que él ofrece su sentimentalidad en una elocuente Elevación desde un cosmosverde, título de una gran tela denominada por la verticalidad. Orlando Menicucci lograen el discurso «3-estancia-3» ofrecer un plano evocador del Eros y los óptimos caracteresde un pintor con estilo personal alcanzado con vocación, meditación y libertad hastapara asumir las referencias plásticas que concuerdan con sus planteamientos discursivos.|413|Miller, Jeannette.El Caribe.Febrero 27de 1982.Página 15.un estado de embriaguez que le llevan a pretender la inmensurabilidad del tiempo y delespacio; vivencias que, por otro lado, son también concreciones ante las cuales actúa comoun sensualista místico y filtrante espiritualizador.En gran parte de la producción de Menicucci, el expediente de sus experiencias sentimentalessiempre se ha filtrado y, de ellas, cabe señalar que la mujer representa la señal másvisible. Por esta razón no podemos menos que reconocer como significativo su discursoOrlando Menicucci es uno de los artistas dominicanos más influyentes y estamos deacuerdo con la crítica Miller cuando señalamos que de su trayectoria «tendríamos queafirmar (…) una especie de actitud libérrima»,|413| realmente fuerte, disidente, incontenibley sin horma, excepto para expresar esa libertad. En este sentido destacan su actitudabierta, su conducta fuera de norma y sus verbalizaciones y arranques personales ilógicospara más de un interlocutor.Orlando Menicucci|Boceto para un tema interminable|Mixta/tela|148 x 194|1972|Col. Familia De los Santos.Orlando Menicucci|Hubo una vez un hombre que de pie agarró la luz|Mixta/cartón|76 x 51 cms.|1973|Col. FamiliaDe los Santos.Orlando Menicucci|Cristonauta cristificado|Medios mixtos/cartón|202 x 130 cms.|1982|Col. Privada.Orlando Menicucci|Argonauta|Acrílica/tela|202 x 141 cms.|1982|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |350||351| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 44|2 El arte fotográfico y las artes gráficasChiqui Mendoza|Cartel XVIII Concurso de Caretas de Carnaval|Serigrafía 6/100|43.1 x 57.5|Sin fecha|Edición GrupoLeón Jimenes.Si en el desarrollo de todas las artes dominicanas algún campo específico tiene un despeguenovedoso y significativo durante la séptima década del siglo XX y a posteriori, indudablementela fotografía alcanza esa condición sin que se olvide un recorrido de esta expresiónvisual desde la segunda mitad del siglo XIX. Es decir, cuando la maravilla del daguerrotipolanzó a los mares a los fotógrafos trashumantes, algunos de los cuales arriban a Santo Domingo.Pero el milagro fotográfico, cuya invención y consolidación histórica hicieron tambaleara más de una expresión de las artes plásticas, produjo en la sociedad dominicana unamemoria a destajo, no tomada muy en cuenta por los historiadores que poco valoraban sucarácter antropológico y documental e incluso su carácter artístico. Considerando que unartificio mecánico jamás podía ser comparado con un buen dibujo o una pintura, la fotografíano pasaba de ser un documento conmemorativo, efímero, socialmente frívolo y útilpara los controles aduanales, policiales y para fines promocionales de inversión y turismo.La desestimación de la fotografía como arte en sí mismo no impidió que varias individualidadesasumieran este medio visual como una ocupación complementaria o «hobby» placentero,discreto y excursionista que tomaba y fijaba las andanzas de la cacería de imágenescon disparos de luz. Pero estos fotógrafos «alpinistas», «libérrimos» o como sean llamados,eran solitarios amantes de un arte asumido cuando el tiempo ordinario lo permitía. Comonunca se cohesionaron militantemente ellos no provocaron movimientos fotográficos quees la novedad que se registra claramente a partir de los años 1970. En este período se mueveuna oleada de nuevos fotógrafos que asumen un ejercicio de incidencia pública, la cualno era pasajera hojarasca de aficionados.A partir de estos novísimos y diferenciados manipuladoresde la cámara fue necesario hablar de fotografía primero como arte, después comoexpresión artística moderna y nacional, implicando todo ello la valoración de una expresiónvisual que recuperaba su lugar, categorizando de paso a un hacedor: el artista fotógrafo.El oleaje de los nuevos artistas de la lente que nacieron un memorable jueves de 1968es trascendente no solo porque atrajo la atención hacia un lenguaje visual que no sobrepasabala valoración de «medio técnico» en grado casi absoluto, sino porque ellos, losnuevos fotógrafos, desarticularon la utilidad masiva, popular, cedularia, reportera y «recordatoria»que le daba a su expresión reproductora, la cual podía ofrecer otras posibilidadescomunicativas y estéticas. Es decir, la posibilidad de ser arte fotográfico por encimade su uso pragmático: arte en sí mismo, codificador y traductor de la realidad, olenguaje en poder de determinadas conciencias artísticas. La incidencia de esta nuevaactitud y categorización de la fotografía fue una proyección de ataduras consecuentesque pueden enumerarse en un breve esbozo:1| Los nuevos fotógrafos surgieron como aficionados del milagro de la cámara fotográficay se nuclearon con tal persistencia que sin darse cuenta provocaron el impulsode su movimiento autoprotagónico y contagioso.2| La aglutinación de estos aficionados de la lente se apoya en fotógrafos veteranos enejercicio, de quienes obtienen conocimientos de manejos técnicos y experiencias vivencialesde campo. Estos veteranos fotógrafos eran los «alpinistas» y libérrimos localizadosen medios urbanos.3| La experiencia y orientación que se buscó en los veteranos fotógrafos incentivó la necesidadde conocimientos y manejos de las conquistas históricas de la fotografía, en unmomento en el cual este medio repuntaba a nivel mundial con su secuela de recursos ymedios difusores o especializados, entre ellos la publicación de revistas fotográficas.

Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |352||353| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 44| La mirada hacia la contemporaneidad histórica de la fotografía no sólo permitió quelos jóvenes aficionados descubrieran a grandes maestros del arte de la luz, desde FélixNadar hasta Ansel Adams y Edward Weston pasando por Man Ray, sino que en ese descubrirla historia tuvieron que reencontrar el quehacer fotográfico nacional de antañoen donde reinaron Julio Pou, Rodríguez Urdaneta, Francisco Palau, Barón Castillo, RamónMella y Alfredo Senior, entre otros nombres pioneros.5| La excursión fotográfica a nivel de historia, pero sobre todo a nivel de vivencia directa ode «tour» geográfico, determinó el encuentro con la realidad dominicana. Los jóvenes fotógrafosse convirtieron en militantes del acopio humano, social, paisajístico, así como de visionesobjetuales que la luz y la sombra conjugan como inevitables metáforas de lo existente.6| Al gestarse el movimiento de la fotografía moderna nacional, sus nuevos integrantesmayoritariamente se desligan del «fotoestudio» y del ordinario fotorreportaje paraconseguir una toma independiente en su alcance artístico.7| El movimiento provoca el desarrollo de la crítica fotográfica tanto interna como externa.El movimiento genera además una tarea difusora sobre la materia.8| Los nuevos fotógrafos amplían el uso de la cámara con la creación de audiovisuales, interpretándosepor primera vez un texto poético:«Hay un País en el Mundo»,de Pedro Mir.Vitico Cabrera|Cartel de la Casa de Arte|Serigrafía 113/150/papel|70 x 44 cms.|1993|Col. Familia De los Santos.Domingo Batista|Cartel X Exposición Individual|Impresión/papel|66.3 x 50.9 cms.|1985|Col. Familia De los Santos.9| Otro notable alcance del espíritu difusor del movimiento es la publicación de librosnacionales sobre la materia, entre ellos 10 Años de Fotografía Dominicana, del grupoJueves 68, antología visual auspiciada por la firma industrial León Jimenes con motivode su 75 aniversario.10| El movimiento fotográfico tiene como eje a la ciudad de Santiago, pero es de notablealcance nacional hacia el 1979, conseguido mediante convocatoria de concursosy exposiciones. Su conversión en categoría de la Bienal Nacional (1979) fue un hechosin precedentes de reconocimiento.11| Del movimiento se desprenden grupos fotográficos y asocia igualmente artistas fotógrafosindependientes que forman parte del balance de personalidades destacadas individualmente.12| La fotografía dominicana moderna coincide con la expansión de la cultura fotográficaa nivel mundial, durante las décadas 1960 y 1970.También coincide con la neofiguraciónpictórica y el auge de las artes gráficas dominicanas, incidiendo en ambasmanifestaciones.13| La incorporación de la mujer como artista fotógrafa es un elocuente resultado deese movimiento. Las nuevas mujeres de la lente no sólo son relevo elocuente de oficiantesveteranas como Ana María Schwartz o la foto-reportera de Santiago conocida comola Viuda Olivo, entre otras damas, sino que además las novísimas aportan enfoquesy maneras que hablan muy bien de la emocionalidad del género.14| La fotografía como arte no cedulario, no rememorativo ni foto-reportero, se convierteen pasión de un buen número de individualidades que la sitúan en el devenir comoexpresión visual moderna. En este devenir la fotografía se mueve desde la toma objetiva,pura y de enfoque tradicional, pasando por una poética de la imagen, buceada inclusoen el detalle, en los efectos especiales del blanco y del negro, girando luego –talvez con cierta rapidez– a formulaciones de índole compositiva, con acercamiento y visionesde los llamados ismos modernos y planteamientos más contemporáneos postmodernos(foto-digitación, foto-shop, videoarte,…).LA GRÁFICALa importante vigencia que adquiere la fotografía en las últimas décadas del siglo XX únicamentees comparable con el de la gráfica nacional cuyo campo, indudablemente, es tanreconocido como el de la pintura y la escultura. Sin embargo, debe aclararse que de lagráfica en general, la estimación la retenía el dibujo por tres buenas razones causales quese impusieron en el devenir de las artes nacionales. La primera razón es que la manifestación

Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |354||355| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4|414|Vasari, Giorgi(1511-1574)Referido porMaltese, Corradoy otros autores.Las TécnicasArtísticas.Página 228.dibujística es un fundamento del aprendizaje artístico, convirtiéndose históricamente y deacuerdo a Giorgio Vasari en padre de las tres artes nuestras, arquitectura, escultura y pintura.|414|En este sentido el dibujo reina en la tradición y formalmente desde la escolaridad;una segunda razón tiene que ver con la autonomía que adquiere el dibujo comomanifestación artística,bien a través del retrato dibujado,bien a través de la caricatura.Unatercera razón que termina consagrando el dibujo es su conversión en categoría de las bienalesy concursos nacionales que son celebrados desde la década de 1940. Esta conversiónelevó su condición, aparte de que era asumido con verdadero fervor por grandes pintoresdominicanos, pero ninguno con la elocuente pasión del maestro Colson quien insistíasobre el alto significado del arte del dibujo, considerando éste como síntesis visual, comola más atrevida y lúcida abstracción lograda en el campo del arte.|415|Si en principio grafía se refiere al signo escrito de un idioma y por igual a la representaciónlineal de un asunto, la reproducción gráfica mediante un proceso de impresiónreproductora provoca el desarrollo de las artes gráficas en Europa. Estas nacen con laaparición del papel en ese continente y a partir del dibujo incisivo de una imagen, ejecutadocon un instrumento filoso (buril) en un soporte de madera. Es el grabado xilográficoque se fija, entintado, en un pliego de papel o material liso.El grabado antecede la invención de la imprenta donde se utilizan letras intercambiables,tipos móviles, para la composición de textos,|417| para la tirada multiplicada de impresos,produciéndose un paralelo multiplicador del invento de Gutemberg y de los talleresartesanales que se dedicaron a producir obras artísticas como si fueran originales. Destacadosdibujantes y pintores comenzaron a crear obras que eran multiplicadas mediante|417|CONAC.Breve Historia delas Artes Gráficas.Página 3.|415|Colson, Jaime.Referenciaen AmableSterling.Catálogo. Op. Cit.|416|Maltese, Corradoy otros autores.Las TécnicasArtísticas.Página 219.El dibujo es una manifestación autónoma en sí misma con los caracteres que definen suespecificidad (soporte plano y técnica); especificidad que se manifiesta a partir de la grafía,concepto griego que designa la representación gráfica en su modalidad de signos detodo alfabeto escritural y de la línea expresiva que representa o no un objeto real; unaimagen que los italianos llamarían disegno, los franceses dessin y en idioma español se llamaDibujo, expresando tales términos lo mismo: trazo, línea y representación.|416|el grabado e incluso como ilustraciones de libros. Con marcadas diferenciaciones queimponían los medios técnicos se imprimían libros xilográficos y libros de imprenta. Estosprocesos de impresión fueron ampliados por nuevas temáticas y procedimientos comola litografía, grabado en piedras calcáreas y porosas que multiplicaron las posibilidadesde la impresión para satisfacer la demanda de un público numeroso e incluso paraponerse al servicio de la propaganda comercial y política con el desarrollo del cartelAurelio Grisanty|Cartel Exposición Taller|Impresión mixta 152/200/papel|60 x 44|1982|Col. Familia De los Santos.Carlos Sangiovanni|Autorretrato|Portada Catálogo Participativo XV Bienal|1981.Ninón León de Saleme|Cartel Danicel|Impresión/papel|60 x 32 cms.|1983|Col. Familia De los Santos.

Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |356||357| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4|418|Idem.Página 5.litográfico. La aparición de la fotografía que permite mecánicamente reproducir imágenesvisuales con gran detalle y exactitud afecta el proceso de las artes gráficas tradicionalesque descansan en el grabado y la estampación litográfica. Esta crisis se debía a lacalidad desmejorada por tener que mantener contenta a una clientela numerosa con pocogusto (…). La aparición del fotograbado en 1895, por las investigaciones y perfeccionamientodel proceso fotográfico, deja de lado la utilización de las artes gráficas en ilustracionesde libros, revistas, periódicos, etc. Dejando definitivamente a las artes gráficascomo una expresión válida por sí misma.|418| Tal situación ocurre en Europa.Fue el advenimiento de la democracia económica y política, a partir del 1962, lo queprovoca el desarrollo masivo de la gráfica como vehículo de mercadeo que sobre todomanejan las agencias publicitarias, las cuales contratan especialistas en la comunicacióntes orientadores del dibujo (Colson, Giudicelli, Hernández Ortega,Woss y Gil, Ledesma,Liz,…) e igualmente a jóvenes cultivadores, también independientes (Azar García,Félix Gontier,Thimo y Vicente Pimentel, Ramírez Conde, Sterling,…). Empero, la revitalizacióndel dibujo y de la gráfica en general se emplea y crece durante la década de1970. Durante los años correspondientes y de manera abierta y vital, las artes gráficasalcanzan el carácter de un movimiento pluridisciplinario en tanto que engloba el cartel,el dibujo, el anuncio publicitario y las variantes que se asocian al grabado, entre otrasmanifestaciones.Después del dibujo como arte gráfico, otra manifestación que va esbozando su historiaparticular es la serigrafía, procedimiento de impresión|419| que permite recordar al serígrafoVilanova, de origen español, hacia 1955. Después, en la década siguiente aparecen|419|Las informacionessobre este tópicofueron ofrecidospor Cocó Gontier,vía conversacióntelefónica ennoviembredel 2001.visual (dibujantes, diseñadores o creativos). Sin embargo, el impulso gráfico, si bien seasocia a esas agencias, es sobre todo estimulada por el sector artístico de la izquierda militante,quien la utiliza como medio de comunicación visual y propaganda ideológica,más bien política. Este sector revitaliza el dibujo directo y puro para comunicarse conla masa obrera y barrial, pero este hecho no significa que los creadores de la izquierdafueron los únicos responsables de una gráfica artística, que además asociaba a importan-Tony Capellán|«Mon», portada libro de grabados|Edición 1987.Iván Tovar|Sin título|Impresión serigráfica/vinil|42.5 x 32.4 cms.|1998|Col. Familia De los Santos.Graciela Azcárate|Eugenio María de Hostos: «El barco de papel»|Edición 1988.

Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |358||359| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4los primeros establecimientos serigráficos, siendo uno de ellos «Serigrafía Dominicana»,gerenciado por Arístides Febles. Casi simultáneamente R. Lluberes y Papo Álvarez establecenel negocio llamado «Serigrafía Comercial», seguido del taller «Serigrafía Artística»,al cual se asocian Alfredo Cordero y Cocó Gontier, quienes a la larga asumen tiradasde estampaciones que se sustentan en originales de muchos pintores. Pero estoocurre como novedad a lo que se llega después: que las artes gráficas se impulsan mediantelas aportaciones humanas, formativas y expositivas que las sustentan.Tales aportacionesnacionales no pueden ser vistas por sí solas, desconectadas del medio exterior,en donde la gráfica desempeña una comunicación significativa, como ocurre en los EstadosUnidos donde el mercado del «poster» se asocia al movimiento de los hippies, ala vigencia que le otorga el «pop art», a la estampación y sobre todo al auge de las grandesagencias publicitarias o industria de los medios masivos. Pero más que la influenciaestadounidense, las conexiones con Cuba y Puerto Rico resultan decisivas. La RevoluciónCubana ha producido un vital e influyente renacimiento del cartel y los borinqueñoscuentan con tan poderosa tradición en los medios del grabado, que dan la impresiónde que en su isla sólo se cultiva la gráfica. Sobre todo las vinculaciones con los grabadistaspuertorriqueños resultan decisivas e influyentes para el movimiento gráfico dominicano.Cuando se buscan los hechos causales que provocan el impulso de la gráfica (cartel, grabado,viñetas,...) en las artes plásticas dominicanas, primero hay que señalar algunos indicadoresque se van planteando conexos a la industria de la impresión con que cuentael país y cuyo sistema tiende a actualizarse, sustituyendo la tipografía de metal por laplaca offset. Esta novedad hace que Thimo Pimentel edite una carpeta de dibujos firmadosy numerados en 1968. Es posiblemente la primera carpeta de gráfica que circulacomo tirada múltiple, pensada para coleccionistas, incluso impresa en offset, en el quese apoyan también varios artistas para concebir el cartel de promoción de exposiciones.El fotógrafo Jorge Morel Abdala y miembros del grupo Friordano concibieron varioscarteles entre 1970-1972, los cuales fueron realizados en blanco y negro, en la imprentaRosa Tavárez|¿Hacia dónde?|Colografía P/A/papel|50 x 66 cms.|1976|Col. Familia De los Santos.Homero Herrera|Ícaro|Grabado/papel|17.5 x 12.5 cms.|1993|Col. Carpeta de grabados Escuela Altos de Chavón.José Manuel Tejada|Er Buba|Grabado/papel|17.5 x 12.5 cms.|1993|Col. Carpeta de grabados Escuela Altos de Chavón.

Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |360||361| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4de Teófilo Gutiérrez, localizada en la ciudad de Santiago. Estos carteles auspiciados porla Universidad Católica Madre y Maestra para los eventos artísticos de la referida agrupaciónde pintores universitarios no constituyen de ninguna manera un hecho pionero,si se recuerda que con anterioridad se había producido la relación entre artistas ycartelismo, sobre todo en el seno de la Revolución de Abril de 1965.El interés hacia la gráfica como vinculo de las artes plásticas o manejo de los artistastiene un soporte decisivo en el grupo Proyecta, cuyos integrantes, casi en su totalidad,eran dibujantes: Balcácer, Gontier, Lepe, Liz,Thimo,..., además partidarios de la gráficaen sus diversos campos. Las colectivas e individuales de la «Proyecta Gráfica», en lagalería que poseía la agrupación fueron notables, entre ellos la que protagoniza DomingoLiz (1971), primera muestra personal de este inconfundible artista quien obtienedistinciones en bienales y concursos nacionales precisamente en el dibujo, una manifestaciónnunca relegada de los auspicios ni de los programas formativos de las escuelasde arte.Establecidos los indicadores que se han señalado, es válido preguntar: ¿Cuáles hechosayudan, además, a la especificidad del campo de las gráficas dominicanas durante el decisivoperíodo 1970?1| La creación del Taller de gráfica en la Escuela Nacional de Bellas Artes, emprendidapor Jaime Colson cuando ocupa nuevamente la dirección general (1970), a sabiendasde que puede contar con Ada Balcácer, formada como grabadista en el exterior yademás notable diseñadora industrial y dibujante. Ella es la primera encargada de ese tallerque luego asume el español José Sánchez Borayta.2| El interés que manifiestan varios jóvenes artistas hacia la gráfica: Rosa Tavares, MikiVicioso, Carlos Sangiovanni, Julio César Natera, Frank Almánzar, Asdrúbal Domínguez,…,algunos de los cuales amplían su formación como grabadistas en el exterior oasumen la gráfica en esa latitud. Contactos con docentes del grabado en Costa Rica,Puerto Rico, Nueva York y Brasil resultan determinantes para casi todos ellos que terminanconvirtiéndose en decisivos animadores del grabado de la estampación, bien comodocentes, bien como expositores.3| El frecuente registro en Santo Domingo de exposiciones internacionales y coleccionesde carteles y grabados entre 1972-1980, como muestras latinoamericanas de caráctercolectivo o individuales de notables grabadistas: Leonilda González (uruguaya),José Alicea (puertoriqueño),Antonio Matorell (puertorriqueño) y, entre otros, el dominicanoSilvano Lora.4| La misión comprometida, difusora y militante que asumen Almánzar, Natera y San-giovanni, nucleados en la Universidad Autónoma de Santo Domingo, quienes fijan unaposición en relación a la gráfica como arte e instrumento masivo de educación colectiva.Este núcleo redacta una proclama:|420|5| La multiplicación de cursos y talleres auspiciados por instituciones de formación artística(la GAM, la Escuela de APEC, el taller de la ENBA,...), impartidos para grabadistasdominicanos que se han referido (Tavárez, Sangiovanni,Vicioso) y grabadistas extranjeros(Leonilda González, Consuelo Gotay,…) no sólo concentra jóvenes de las nuevasgeneraciones (1970 y 1980) sino también a conocidos y veteranos artistas: Soucy de Pellerano,Marianela Jiménez, Peña Defilló,Teté Marella, Carmen de Pol, Ángel Haché,…6| La admisión de los principales grabadistas dominicanos en exposiciones internacionalesde artes gráficas es un estímulo decisivo, tanto como los certámenes que sobre cartelesorganizan varias entidades y fundaciones del país.7| Algunas dependencias gubernativas asumen ediciones gráficas, entre ellas la Secretaríade Turismo, la cual auspicia la primera serie de carteles sobre arte y artistas dominicanos,en 1980; y la Secretaría de Estado de Educación y Bellas Artes, en la cual MarcioVeloz Maggiolo, Subsecretario de Cultura, consigue el establecimiento de dos programasde difusión: 1) el de los talleres de creatividad infantil impartidos en todo el paísbajo la responsabilidad de Nidia Serra; y 2) el funcionamiento de la unidad de afichesy propaganda cultural, (1979) en donde se diseñan portadas de libros y sobre todo cartelesconmemorativos de efemérides y otras celebraciones nacionales.8| Atendiendo a recomendaciones del sector artístico, el grabado es incluido como categoríade la XV Bienal de artes visuales (1979) así como de las sucesivas bienales.9| La «Ciudad de los artistas» de Altos de Chavón inicia en 1980. Este hecho va acompañadode la instalación de un taller de gráfica, diseñado y puesto en marcha por unpuntal del grabado latinoamericano: Mauricio Lassanky.10| La función animadora de los críticos Luis Lama, Marianne de Tolentino y JeannetteMiller, los cuales, al mismo tiempo que reseñan los eventos expositivos, estimulan yreflexionan sobre un campo expresivo que estaba realmente deprimido. Pero este apoyopartidario no es solamente de ellos.A las instituciones académicas (APEC, la UCMM,la UASD,...) les corresponde una cuota, al igual que a la Galería de Arte Moderno, cuyaincumbente Rosa Meléndez, fue consecuente con una labor de educación y difusiónde la gráfica en general, al igual que otras galerías privadas, entre ellas Arawak y elCentro de Arte Nouveau, durante el decenio de 1980.Los críticos de arte, las instituciones educativas y las galerías promueven las artes gráficasen el público, sin que esto signifique que el partidarismo no fuera también tarea de|420|Manifiesto enExpo 76.Sangiovanni.Natera. Frank.Agosto 3 de 1976.

Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |362||363| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4los protagonistas principales de las artes nacionales: los dibujantes y los pintores que máso menos conciertan espontáneamente y a veces con verdadera pasión el acuerdo de darleal campo dibujístico la autonomía de arte en sí mismo de acuerdo a Colson y a susdiscípulos. Por asociación dicha autonomía alcanza los campos extendidos del diseño,de la gráfica, del grabado y afines. Entonces hay que reconocer que muchos artistas nacionales,ubicados en el devenir del decenio de 1970 asumieron una labor autoconscientey conscientizadora respecto a la necesidad de elevar la categoría de los camposgráficos y para ello centraron en terrenos de batalla. Este propósito de abrir campo sobretodo al grabado era un partidarismo de arrojo similar y simultáneo al emprendidopor los auténticos batalladores de la fotografía artística. Paralelamente y sin acuerdo común,ambos defensores comenzaron a levantar trincheras desde adentro; es decir, mul-tiplicándose como activistas conocedores y difusores que persiguen ser muchos, perosobre todo muy buenos en las respectivas expresiones artísticas (fotografía y grabado) enque tenían que hacer aportaciones en resultantes obras concretas. Ada Balcácer, RosaTavárez, Asdrúbal Domínguez, Silvano Lora, Miki Vicioso, Carlos Sangiovanni y FrankAlmánzar, permiten constatar esos alcances relacionados a la gráfica, sin que ellos seanlos únicos en un proceso de amplio y variado registro.Anónimo|Cartel Exposición Gilberto Hernández Ortega|Serigrafía|49 x 60 cms.|1984|Col. Gilberto Hernández Escobar.Alberto Pacheco Franco| Serie: «Papeles en blanco» N º 2|Colografía/papel|55.9 x 35.5 cms.|2001|Col. Junta Central Electoral.

Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |364||365| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 44|3 El grabado: autores y confluenciaRosa Tavárez|Eco-hommo|Colografía/papel|56.5 x 76.2 cms.|1992|Col. de la artista.En un texto sobre gráfica dominicana que vale la pena citar en algunos fragmentos,porque se refiere a Rosa Tavárez, Graciela Azcárate enfatiza la importante labor de AdaBalcácer en el grabado. Nos dice: «Para grabar sólo hace falta una superficie cualquieray unos dedos hurgando el barro, la arena o la tinta. Grabar es hurgar en la memoriaancestral de la piedra y el dibujo. Si los antecedentes de la gráfica dominicana femeninason la mujer taína en sus labores de campesina artesana también lo son la santeríade palo que nos remite al arte popular africano y a la picaresca andaluza.Tal vezhabía que buscar el hilo conductor que va de este «paraíso» de antes de la colonia hastanuestros días porque no hay historia de la mujer en la gráfica hasta mediados del sigloXX. En la época republicana, el grabado está circunscrito a los hombres y sobre todoa la denuncia política que se hacía desde los periódicos. (…)/Será siempre un grabadocon un contenido político, de sátira y denuncia, hecho por hombres y sobre todopara hombres. Debió llegarse a la Segunda Guerra Mundial para que en 1940 apareciera,en la recién inaugurada Escuela de Bellas Artes, la figura decisiva del alemánJorge Hausdorf como profesor de una materia llamada «Grabado» que sólo era de obligacióncurricular».En sus análisis Graciela Azcárate enfoca «la década de los dorados sesenta, la cual trae enhombros de Silvano Lora, Iván Tovar y Asdrúbal Domínguez la impronta europea de lanueva gráfica contemporánea.Al calor de la Revolución Cubana y de los grandes movimientossociales latinoamericanos, el grabado vuelve a ser por su multiejemplaridadel transmisor idóneo y exclusivo de este sentir. Es el fundamento de Fragua, periódicofundado en 1964. Es el medio por el cual expresan una realidad turbulenta y cambiante,sin tiranos pero abierta al vacío, una camada de pintores grabadores que utilizan lagráfica para hacer una crónica de su tiempo, ágil y vigorosa. En este clima y con estematerial humano empieza a sobresalir la figura femenina de Ada Balcácer. Ella se integraa Fragua y la norteamericana Madeline Kelly los adiestra en el secreto del estarcidoserigráfico, del linóleo y de la xilografía.Además, los entrena en la composición gráficay en el valor del símbolo o signo gráfico como gran comunicador. La Guerra deAbril resume y es el caldo del cultivo de esta explosión de un arte público masivo yeminentemente gráfico. Es la expresión directa de la imagen como denuncia inmediata.Ada Balcácer regresa en 1962 de New York, donde había seguido varios cursos degrabado en la Liga de Estudiantes y, alentada por Jaime Colson, director de la Escuelade Bellas Artes, crea el Taller de Gráfica de la Escuela de Bellas Artes.Tres mujeres se integranal taller: Roselina Arias y (…) Cinamon como alumnas regulares y Rosa Tavárezcomo observadora durante un año. Si del encuentro entre Ada Balcácer y JaimeColson surge una realidad como es el Taller de Gráfica de Bellas Artes, al calor de laamistad discípula–maestro entre Colson y Rosa Tavárez se siembra la simiente de unavocación. De las estampas de Durero, Goya y Rembrant, prestadas generosamente porColson a Rosa Tavárez, esta intuye, primero, para definir claramente después que su vocaciónes la gráfica y que su esencia femenina, antillana y cibaeña se expresa rotundamenteen la incisión del metal o la piedra, del cartón o la madera. Rosa decide ser grabadora.Deja su cátedra de maestra de arte en la Escuela de Bellas Artes y parte en 1971por cuatro meses a estudiar grabado en la Liga de Estudiantes de New York. Decidequedarse estudiando e investigando un año. Cuando regresa en 1973 a Santo Domingose integra al Taller de Gráfica de Bellas Artes. Entre tanto Fragua se consolidaba en

Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |366||367| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4|421|Azcarate, Graciela.Coloquio.Suplemento deEl Siglo.Marzo 9 de 1991.Página 2.los talleres gráficos de la Universidad Autónoma de Santo Domingo donde sobresalenFrank Almánzar, Carlos Sangiovanni y Miki Vicioso bajo la dirección de Aída CartagenaPortalatín. Ada Balcácer imparte clases en ambos talleres inclinando su actividadcreadora hacia la gráfica. 1977 marca un hito importante en la gráfica dominicana: poriniciativa de Rosa Tavárez se monta la primera exposición de dibujo y grabado en losSalones de la Galería de Arte Moderno. (…) En 1983 Rosa Tavárez entra como profesoradel Taller de Diseño de Chavón donde además de grabado enseña dibujo (…) Tavárez,primera mujer grabadora dominicana con prensa, se convierte en la «Peña» de losgrabadores donde va dándose un semillero de mujeres grabadoras».|421|conocidos como Antonio Segui de Argentina, Graciela Rodó de Bolivia, Omar Rayode Colombia, Rodolfo Abularach de Guatemala, Ruth Bessondo de Brasil y Jorge Aráde Perú». Para concurrir a ese evento puertorriqueño, ella opta «por trabajos inmediatosde la serie «Los encuentros», que iniciara con la notable estampa que ganara el primerpremio del grabado en el último –¿final?– concurso de la Casa de España (1978).Estos encuentros se iniciaron con un lirismo logrado a partir de la tenue gama cromáticay el trazo depurado que nos remitía a un corto código sexual a través de la superposiciónde dos imágenes que se integraban en la producción de un resultado ambiguo,en el cual el desnudo masculino era absorbido por las formas femeninas que se planteabancomo una consecuencia de la raigambre telúrica de la artista».|422| Lama consideraa Rosa Tavárez en posesión de un universo de imágenes recreadas el cual concibe|422|Lama, Luis.El Caribe.SuplementoJunio 2 de 1979.Al asumir el grabado con decidida preferencia e ímpetu laboral, ROSA TAVÁREZ sedespliega en tres direcciones como son el docente, su conversión en cabecilla de unageneración de grabadores y como expositora. Ocho exposiciones individuales celebradasentre 1975 y 1989, en las cuales el discurso gráfico o la hechura del grabado campeacon fuerte predilección, le permiten distinguirse y ser tomada en cuenta en el marcode muestras y colectivas de alto nivel expresivo. A propósito de su participación enla cuarta Bienal de Grabado de San Juan Puerto Rico (1979) el crítico Lama escribe:«En el caso de Tavárez hemos comprobado que se le incluye junto a otros artistas muyRosa Tavárez|Sin título|Colografía/papel|40 x 50 cms.|1992|Col. Privada.Rosa Tavárez|Guazumal|Grabado/papel|56 x 38 cms.|1989|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |368||369| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4|423|Idem.El Caribe.Mayo 7 de 1978.Referido encatálogo deRosa Tavárez.Enero 18 de 1986.con la agresividad de la gama cromática y del que «se eleva una obra por encima de lasconcesiones para orientarla hacia una estrecha comunicación estética».|423|En 1986 la artista presenta su tercera exposición personal, en la que hace alarde del conocimientoy manejo de variados procedimientos del grabado como son el intanglio,la colografía, la xilografía y la litografía. Su alarde no resultaba de una actitud de ensayo,sino de una experiencia madura con los años y visible en la pulcritud de cada manejoen el que además plantea una propuesta visual a través de un asunto único: «LosÍdolos», título de su discurso constituido por veintinueve textos y en los que las iconografíasquedan extraídas de referencias insulares. Desde «Los sueños del ídolo», declaradavinculación al mito taíno hasta sus ciguapas que las arranca de narraciones populares.Yno faltan las alusiones al personaje político, al hombre victimado, ni tampoco laintrospección que en algún trabajo nos permite descubrirla en el sueño. «Los ídolos» deRosa Tavárez, constituyeron un discurso coherente, impactante e imaginativo con sucarga no tan sólo de alusiones al mito, sino sumergida esa carga o contenido en una atmósferade lirismo dramático, satírico y contundente. En este discurso «Las raíces delmar» (xilografía) y «Homenaje al ídolo caído», (Itanglio a color) resultaban obras representativasde las mejores virtudes de esta artista a la que reconocen los críticos enRosa Tavárez|Catalina en flor|Colografía 2/60/papel|40 x 18 cms.|1976|Col. Familia De los Santos.Rosa Tavárez|Niña con muñeca|Mixta/papel|60 x 40 cms.|1978|Col. Familia Bonarelli Schiffino.Rosa Tavárez|Pergástula (la risa)|Grabado/papel|77.5 x 50 cms.|1974|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |370||371| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4|424|De Tolentino,Marianne.Referencia encatálogo deRosa Tavárez.GAM. Noviembrede 1982.|425|Idem.Listín Diario.Marzo 16de 1985.Página 10-B.general. Los grabados de Rosa Tavárez están hechos con profesionalismo y esmero,|424|opina de Tolentino, quien, al juzgar su obra pictórica, no titubea al considerarque la «gran Rosa Tavárez sigue siendo la grabadista».|425| De acuerdo a Carlos F.Echevarría: «Basta ver los catálogos de exposiciones internacionales para darse cuentade que Rosa Tavárez es una de las más dignas representantes de todo el movimiento nacionalde creación plástica, que se alza, vigoroso, al lado de los otros países tan fuertesen este campo como Venezuela, Colombia y Nicaragua».|426|Al presentar el discurso de Los ídolos, Jeannette Miller habla sobre mito, imagen y testimonioen Rosa Tavárez: «Desde hace más de una década, (…) se ha venido proyectandoen el ámbito creativo de las artes plásticas dominicanas por algunas condicionesque la definen: su capacidad de importante grabadista, mantenida a través de una laborespecial en esta su tercera exposición individual, que con todo el derecho que le aportasu trayectoria creativa, presenta en la galería de Arte Moderno. De su obra actual podemosafirmar que penetra los linderos de la mitología dominicana, abarcando desde lasreferencias taínas hasta los dichos populares, desde la imagen del dictador hasta la prepotenciamachista; imágenes que ella dispone en significativas composiciones donde sumanejo de las diversas técnicas empleadas (…) sirve a un mejor desarrollo de los mismos(…). Pero todas las posibilidades comunicativas de esta artista sólo podrán ser apreciadasfrente a su obra; una obra que se desencadena en imágenes que forman una granfamilia; esa familia de referencias visuales y existenciales de Rosa Tavárez, mujer dominicana,artista de arrolladora personalidad, que presenta en esta tercera individual el frutode su esfuerzo y de su imaginación, de su capacidad crítica y de su capacidad creativa,a través de símbolos (ídolos, animales, rostros de mujer, uniformes militares) que traducenbuena parte de nuestra realidad».|427||427|Miller, Jeannette.PresentaciónCatálogo RosaTavárez. Idem.|428|ManifiestoAgosto 3de 1976.Op. Cit.En el 1972, año en el cual Rosa Tavárez ha deambulado tras el grabado de Puerto Ricoa Nueva York, otro artista de la gráfica: CARLOS SANGIOVANNI, nacido enSantiago en 1949, realiza a los 23 años de edad, estudios de arquitectura en la UniversidadAutónoma de Santo Domingo, en donde obtiene títulos en Artes Industriales-ArtesPublicitarias, en 1978. En este último año cursaba grabado en la ENBA, con el profesorespañol Sánchez Borayta, aplicaba sus conocimientos en el manejo de la xilografíay además hacía estudios de fabricación de papel hecho a mano.También en el 1978ya era un expositor conocido y activista de la animación cultural, de las artes en el ámbitouniversitario y de la gráfica como medio de alcance colectivo que le asociaban grupalmentea otros partidarios. Precisamente en 1976 participa en la muestra: «hombrehombre hombre» junto a Frank Almánzar y Julio Natera, firmando los tres un manifiestoen el que reconocen la unidad de la tecnología con un arte de contenido avanzado,así como la producción artística como vehículo de educación.|428|En la referida muestra celebrada en el recinto de la Universidad Autónoma, presentaSangiovanni un conjunto de obras ejecutadas con medios diversos que, de acuerdo a deTolentino, permiten estimar «la progresión de un artista, cuyo «fuerte» no parece ser lapintura, sino medios combinados, posiblemente en tres dimensiones como aquel collageo esculto-pintura, desgarrante y desgarrado, horadado de boquetes, con aplicación deuna plancha periodística de metal». A pesar de la ponderación de una valiosa obra tridimensionalla citada crítica valora que «el grabado conviene a la personalidad de CarlosSangiovanni que construye, piensa, elabora sus composiciones, gusta de combinar fotografíay estampación, de emplear procedimientos mecánicos y seriales. Además una|426|Echevarría,Carlos F.Referenciaen catálogode Rosa Tavárez.Op. Cit.constante y ascendente, y su fuerte personalidad, que no sólo proyecta un temperamentode mujer luchadora y creativa, sino que ocupa su obra plástica, principalmente susgrabados, llenos de un fuerte mensaje social y dominicanista, donde los temas motivode nuestra herencia cultural, histórica y social, están presentes. Porque el tema de la mujer,de la familia y de la opresión económica, si no política y humana, surge de maneraevidente en los trabajos que ha realizado Rosa Tavárez, pero se destacan de manera muyRosa Tavárez|Caudillo de un ídolo|Intaglio negro/papel|60.5 x 44.5 cms.|1982|Col. Museo de Arte Moderno.Rosa Tavárez|Ídolo galopante|Intaglio a carbón/papel|60 x 44.5 cms.|1982|Col. Museo de Arte Moderno.

Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |372||373| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4|429|De Tolentino,Marianne.Listín Diario.Agosto 7de 1976.ejecución cuidadosa contribuye a afirmar el dramatismo de sus motivos portadores dela condición humana y de la dinámica de grupo».|429|Con estudios complementarios en Puerto Rico bajo la orientación del maestro Matorelly luego en el Centro Regional de Artes Gráficas de la Universidad de San José, CostaRica, Carlos Sangiovanni se convierte en un artista relevante del grabado artístico,especialmente de la serigrafía y de las técnicas combinadas, para los que no tiene parálisisproductiva ni desde el punto de vista de su apertura a los medios tecnológicos, nitampoco para preferenciar un trabajo gráfico en especial, ya que se vuelca por igual aldiseño de portadas de libros, del suplemento periodístico, del cartel o de la estampaciónserigráfica en la que descuella como un ejecutante diestro, comprometido y osado.Aludiendoestas cualidades, escribe Jeannette Miller: «Desde sus primeras apariciones, laarte publicitaria; muy por el contrario, esa formación le permite un manejo de los elementoscomunicativos visuales que operan a nivel de recepción masiva. Sin embargo,existe una gran diferencia entre un anuncio publicitario y un grabado cartel de Sangiovanni:el contenido».|430||430|Miller, Jeannette.El Caribe.Suplemento.Febrero 7de 1981.Página 19.Observando que la publicidad se dirige a la sociedad consumista, manipulando al consumidorcon frases, imágenes y montajes que resultan atractivos y persuasivos, la Millerpondera que en conocimiento de todo este tinglado el grabadista Sangiovanni «Volteala tortilla». Él utiliza los mejores y más actuales recursos de la comunicación visual paradenunciar. Fotografías fácilmente identificadas, superposiciones dramáticas, brillanteuso del color, textura de alambradas y telas apoyadas en composiciones dinámicas, dondeverticales, diagonales y puntos centrífugos generan un movimiento visual que atrapaal espectador. (…) Carlos Sangiovanni para sus serigrafías obliga al espectador a comprarsus ideas; ideas que se conduelen de la miseria humana; ideas que tratan de maneraespecífica y denunciante la realidad nuestra en su renglón básico: la producción decaña de azúcar.Las opiniones de la crítica Miller son emitidas a propósito de una carpeta de grabadosque pone a circular el artista en 1981, con el título: «Cañas y hombres». Es una carpetaconstituida por seis trabajos en serigrafía, de nítida ejecución y que revelan a un Sangiovanni«poseedor de una fuerte conciencia nacional (…) que no sólo justifica su PrimerPremio de grabado en la XIV Bienal Nacional, sino que sitúa el desarrollo de estadisciplina en nuestro país como uno de los renglones más efectivos y actualizados de laplástica dominicana de hoy».|431| Además de reconocido por la crítica y galardonadoen la referida bienal registrada en 1979, él concentra en este año otros laudos críticos alpresentarse en varias muestras colectivas.Sangiovanni expone en una muestra del grabado latinoamericano celebrada en Casa deTeatro (1979), en la que presenta tres estampas. Una de ellas, «Nuestra caña tiene sabora sangre», se convierte en el mejor trabajo del grabador, considera Luis Lama, quien escribeque en el artista «la carga ideológica adquiere características insulares y se manifiestapor vías distintas que evitan de manera inteligente lo panfletario». El crítico reconoceque Sangiovanni figura en el grupo de luchadores que se esfuerzan (…) para quelos diversos aspectos de la gráfica tengan la aceptación debida, no sólo a nivel de massmedia,sino también como obra de arte.|432| Tomando en cuenta su trayectoria expositivay su participación en la XIV Bienal también señala el referido crítico que el primerpremio que se le otorga «no hace más que confirmar a uno de los artistas jóvenesque mayor interés ha despertado (…) muy buen grabador, las serigrafías de Sangiovanni|431|Idem.|432|Lama, Luis.El Caribe.Suplemento.Mayo 19 de 1979.Página 5.obra de Sangiovanni ha actuado como portadora de una serie de convencimientosideológicos que cada vez más se han sintetizando hasta lograr golpes visuales impactantesque compiten por el uso del color y los recursos compositivos, con el más atractivode los anuncios.Y utilizamos la palabra anuncio con toda su significación, porque esoscarteles publicitarios que resultan ser los grabados de Carlos Sangiovanni, por lo impactantey porque de inmediato llaman la atención, no están divorciados de sus estudios deCarlos Sangiovanni|La «Cola-loca» saliendo de la bruma verde de las pulgas (fragmento de díptico)|Intaglioserigrafíay collage/papel|21.5 x 19.5 cms.|1984|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.Carlos Sangiovanni|Por la paz|Impresión serigráfica/papel|50 x 36 cms.|1986|Col. Privada.

Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |374||375| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4|433|Idem.El Caribe.Suplemento.Agosto 25de 1979.Página 5.han alcanzado un alto nivel técnico (…) su continua renovación y sus conocimientosiconográficos lo colocan en un primer plano de su generación».|433|En 1981 concurre Sangiovanni a la XV Bienal con dos obras serigráficas de gran formatoen las que su manejo y dominio de la gráfica es tan elocuente como su poder comunicadoren términos de ideología. Flor de Caña, de composición vertical, y Cosas dela pequeña Shidartha, concebida contrariamente, expresan una extraordinaria madureztanto técnica como en el mensaje comunicativo, sobre todo en la segunda obra en laque ofrecen la visión de una niña desnuda y morena frente a una gran bandera, la norteamericana,la cual garabatea o mancha. Podría considerarse esta serigrafía como unade las grandes obras del autor e igualmente significativa como gran icono gráfico de unmovimiento renovador del arte dominicano.Para el momento en el cual Sangiovanni da a conocer públicamente las referidas serigrafíascelebra una individual en la que presenta su producción gráfica comprendida entre 1976 y1981. Se trata de portadas diseñadas para el suplemento cultural «Aquí» del periódico «LaNoticia» e igualmente de portadas concebidas para libros.También algunas carátulas para discosy sobre todo afiches de impresión offset, al igual que grabados u obras serigráficas.Partidario de la gráfica como Sangiovanni e igualmente joven destacado de ese campoexpresivo es FRANK ALMÁNZAR, alrededor del cual se forma una entrañable simpatíasocial y crítica. Tales manifestaciones advienen de su apacible temperamento almismo tiempo abierto, franco, sencillo y comprometido ideológicamente. Se trata de unestudioso investigador de la gráfica, innovador, pero sobre todo un excelente ser humano,afirma Chiqui Vicioso,|434| la amiga que le conoce íntimamente y ofrece su|434|Vicioso, Chiqui.El Nuevo Diario.Noviembre 13de 1986.Página 17.Frank Almánzar|De la serie «Multitud»|Linóleo/papel|45 x 45 cms.|1970|Col. Privada.Frank Almánzar|El grito|Serigrafía/papel|57 x 49 cms.|1979|Col. Privada.

Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |376||377| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4semblanza después de la conmovedora muestra frente a la cual se debatió el artista hastasu desenlace en 1986.Considerándole «un hombre del interior», la escritora Vicioso ofrece seguidamente labiografía del artista enmarcándola en la época social en la que nace y se desenvuelve.Ella señala que: «Nada tendría de significativo el decir que Frank Almánzar nació en Salcedoun dos de abril de 1947, hijo de un maestro constructor y de la muchacha másbonita de Santo Cerro, si no fuera por el impacto que tuvo para un niño pueblerino,acostumbrado a los límites seguros del pueblecito, a los bailes de sociedad en San Francisco,y a las ropitas de gala, el emigrar a Santo Domingo. Este fenómeno nacional, y yarutinario, de la migración interna a la gran ciudad, impuesto a esta familia por la persecucióntenaz del trujillato contra su padre,Tiburcio Almánzar, habría de transformarno sólo la forma de vida de Frank Almánzar, hasta entonces apacible y cómoda, sino elpensamiento y la sensibilidad de quien luego, en su arte, reflejaría las condiciones de vidade los oprimidos. (…) Todavía en la edad en que los eventos marcan y conforman lapersonalidad, de los nueve a los catorce años, Frank Almánzar enfrenta una segunda etapade transición que afectó a toda una generación dominicana: el resquebrajamiento deltrujillato. Habiendo sido víctima directa de la persecución de la dictadura contra su padrey su familia, a su madre le cierran la tienda de fantasías que antes fuera de Dedé Mirabal,en el 1959, y a su único hermano Antonio Almánzar, lo matan, la opción políticade Frank era de esperar: integrarse al grupo barrial que en la Celestino Duarte conCatólica se movilizaba en pequeños microcomítines, en la quema de gomas y en la pegade afiches, primera introducción de Frank a la gráfica.Año más tarde, en una de esaspegantinas le detienen y le conducen a la Fortaleza Ozama donde un teniente, cuyonombre quisiera recordar, le vació encima el mismo pote de pintura con que trabajaba,después de haberle golpeado fuertemente… la cabeza, golpes que según Frank lo dejaronsordo por varios días. Esta actividad política, prematura, provoca su envío a un internadoreligioso, el Padre Fantino, en el Santo Cerro.Allí Frank descubre el lado revolucionariodel cristianismo y piensa en el sacerdocio.Allí también se hace líder de la luchacontra los remanentes del trujillato, organizando a los jóvenes locales que hasta hoylo recuerdan con el apodo de La Tranca».La vocación artística de Frank Almánzar fue estimulada por el padre, quien era constructory maestro de arquitectos, aclara Chiqui Vicioso, agregando luego: «Feliz padrede un niño a los sesenta años, volcó en ese niño toda la sensibilidad de su vocación semi-frustrada.Llevaba así a Frank en largas caminatas donde iba descubriéndole los ángulos,las aristas, los colores, enseñándole a diferenciar entre un pilar y una columna, en-tre una construcción moderna y una imitación de lo gótico. Fue fomentando en el niñoel amor al dibujo, pidiéndole que reprodujera lo que descubrían y labrando, en elproceso, la sensibilidad de quien sería su mejor obra y testimonio».|435| Frank Almánzarrecordaba esta experiencia: «Mi primera inquietud se desarrolla con mi padre… élera autodidacta, diseñó una serie de construcciones, las hacía, era constructor… estánen La Vega. Mi papá diseñó la tumba de las hermanas Mirabal, una serie de locales, deedificios con estructuras diferentes a las modernas. (…) mi inquietud por el arte comienzacon mi padre. Me ponía a hacer dibujos. Luego (…) vinieron los estudios, misviajes por el continente europeo, las constantes visitas a los museos y galerías de arte».|436|A finales del decenio de 1960, Almánzar se matricula en la Universidad Autónoma,estudiando en la Escuela de Arte. También estudia grabado en la ENBA conSánchez Borayta y se especializa en Litografía en la Escuela de Artes Plásticas del Institutode Cultura Puertorriqueña, en San Juan, Puerto Rico. Previamente ha viajado a laUnión Soviética donde fortalece sus inquietudes humanísticas, al estudiar durante dosaños Ciencias Políticas y Sociología. A su regreso a Santo Domingo fue detenido y fichadopor el régimen de Balaguer, «lo que no le impide reintegrarse a la UASD y destacarsecomo líder estudiantil de la hasta entonces semi-difunta juventud. Milita entoncesFrank Almánzar|Pedro Albizu Campos (tríptico)|Serigrafía/papel|34 x 95 cms.|1984|Col. Privada.|435|Idem.|436|Almánzar, Frank.Citado enentrevista porFreddy Ginebra.Listín Diario.Noviembre 1ºde 1983.

Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |378||379| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4|437|Vicioso, Chiqui.Op. Cit.Idem.en el Partido Socialista Popular, de cuyo comité central era el miembro más joven. Estareintegración universitaria, añade Chiqui Vicioso, supuso volver a sus estudios de artedonde su investigación le lleva a los impresionistas franceses, sobre todo a los creadoresdel neopuntillismo», en cuya descomposición de las formas veía Frank nuevas perspectivasdel trabajo en la gráfica, «al mismo tiempo que estudia los aportes de la escuelaalemana Bauhaus».Ajeno a los desarrollos técnicos que en el exterior se insertaban alcampo de la gráfica, Frank comienza a sustituir los puntos por letras, por números o figurasgeométricas, convirtiéndose en precursor de lo que más tarde se conocería comoretratos o gráficas computarizadas.Y a la imagen que se insinúa en el ordenamiento delas letras, puntos, números o figuras, superpone Frank «las tramas», su carnet de identidad.|437|Mas una segunda identidad de la gráfica del artista es la propuesta secuen-consecuencia, la importancia del arte comercial en este proceso de masificación y, sobretodo, la desmesurada influencia de los símbolos de Norteamérica en el arte actual.De esa conciencia dan testimonio sus trabajos sobre la Coca Cola, la Estatua de la Libertady el dólar, trabajos que representó por primera vez en la exposición «Hombre,hombre, hombre», en la Casa de Francia, durante los años de mayor represión del balaguerato.De esa conciencia revolucionaria da testimonio su lucha por el retorno de SilvanoLora al país, su viaje a Panamá, la producción de un video sobre Silvano y la posiciónfirme que en su defensa mantuvo durante la campaña por su regreso».|439||439|Vicioso, Chiqui.Op. Cit.|438|Almánzar, Frank.Entrevista deFreddy Ginebra.Op. Cit.Almánzar es un artista marcado por la historia familiar, por la militancia juvenil, por susestudios formativos y por el desenvolvimiento en un período nacional efervescente yen movimiento, con manifestaciones políticas y turbulencias en el recinto de la UASD,ciada, que es influencia cinematográfica. A ambas identidades, secuencialidad y tramado,se añade el empleo de la tecnología moderna como medio de expresión. Para lograrplasmar la forma o el objeto, a partir de su descomposición, él se ajusta a los limitadosrecursos existentes en el país. Apenas tiene acceso a la cámara, a la fotomecánicay a la trama. Con tales recursos va «logrando efectos cinéticos que quizás en otros paísesse logran a base de computadora», explica,|438| quien además «entiende, comoFrank Almánzar|Composición gráfica del Duarte de Rodríguez Urdaneta (díptico)|Grabado/papel|71 x 55.5 cms.|1984|Col. Museo de Arte Moderno.Frank Almánzar|Las dos caras de mamá|Serigrafía/papel|27 x 17 cms.|1984|Col. Privada.

Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |380||381| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4|440|De Tolentino,Marianne.Listín Diario.Septiembre 5de 1979.Página 16-A.las cuales, afirma la Vicioso, «se convierten así en su tema, un tema que como la historiacomienza con la secuencia de jóvenes avanzando, policías apaleando, perros, bombas,y termina en la imagen reducida a su máxima expresión en lo abstracto: el hoyo yla sangre de una herida de bala (…) y detrás de todo el aceleramiento, detrás de las traicionesde los crímenes, de los cambios de gobierno, de los acuerdos, de los tranques, dela agitación: el dólar, causa de muchos de los males de la humanidad. El dólar no ya comocomprador de las conciencias, el masificador de relaciones que también representaraAndy Warhol, sino el dólar como asesino de tres cuartas partes de nuestra humanidadcaribeña, latinoamericana y tercermundista. El dólar como lo vio y lo representó elprimer premio en la categoría libre y de la cual él profetiza una vigencia cada vez másevidenciada por el tiempo (…) y frente al dólar el ejemplo de hombres y mujeres (…)que supieron enfrentarse a su poder, arriesgando todo y morir por una patria libre dedominación económica y política».|440|mo pocos a este medio difusor. El tratamiento de sus tramados, la aplicación del papelrasgado y la economía expresiva en beneficio de una rápida percepción se repite en losafiches a Duarte «de tramas entrecruzadas o franjas paralelas de distinto grosor, fragmentandoel rostro para crear signos que individualmente se abstraen y solo al momento deser percibidos como un todo es cuando el código lingüístico permite que el receptorvea a Duarte y que los colores –rojo, azul y blanco– adquieran la connotación del unsímbolo que se complementa eficazmente con la leyenda que acompaña la imagenprincipal.Almánzar logra sus propósitos debido a un evidente conocimiento de la materiainformadora y a la eficacia con que resuelve el problema con la economía de mediosrequeridas a fin de que el mensaje sea directo y telegráfico, acorde con la simplificaciónelemental de sus iconos.Trabajo complejo, una labor como la de Almánzar noimplica en lo absoluto un populismo en las artes visuales».|443||443|Lama, Luis.El Caribe.Febrero 24de 1979.Página 5.|441|De Tolentino,Marianne.Listín Diario.1977.|444|Miller, Jeannette.El Caribe.Noviembre 5de 1983.Página 15.|442|De Tolentino.Marianne.Listín Diario.Enero 5 de 1978.|445|Idem.El temario de las figuras nacionales o antillanas se hizo notable en el discurso gráfico deFrank Almánzar, por una doble razón. Lo primero, por el alcance colectivo de un iconomultiplicado; y lo segundo, porque logra «unificar una alta calidad artística para darun mensaje orientador, nacional, de rescate de los valores históricos, humanos y significativosde nuestra historia y de la historia de América». A esta opinión emitida porJeannette Miller ella añade la consideración «de que en nuestro país ha habido una especiede olvido de los símbolos patrios y la labor que lleva a cabo Almánzar en este trabajode los próceres Duarte y Luperón resulta de gran alcance.Atractivo para la juventud,ligados como producción epocal a ella por los medios de estampe y los recursosplasmatorios que utiliza; y junto a eso, la revalorización de esas imágenes desplazadaspor la sociedad de consumo en figuras de artistas, peloteros y políticos de turno».|444|La obra de Frank Almánzar, premiada en la Bienal Nacional de 1979, se titula In God wetrust. Sobre ella escribe de Tolentino: «Combina con acierto el fotograbado, el collage, latrama, el montaje, la superposición, introduciendo modificaciones formales en los soportes,en su interrelación dimensional y serial. Una interesante versión del «pop-art» y de susimplicaciones críticas...»|441| Para la fecha de esa distinción, Almánzar ha expuesto endiversas colectivas, expresando sus trabajos la misma fidelidad temática: la represión, la lucha,la multitud y su combinación de foto y de grabado; temario de un discurso que, sinembargo, no cae en la consigna ni en el panfleto porque construye una obra de arte, seafirma,|442| cuando realiza su primera individual titulada «Gráfica de nuestra historia»,que celebra en 1978 en Casa de Teatro.Estableciendo que Almánzar se manifiesta como una de las personalidades artísticas másvigorosas en las artes plásticas de la nueva generación, Luis Lama analiza el discurso expositivo«Gráfica de nuestra historia».Al respecto expresa: Partiendo de una concepciónque lo acerca a los clásicos del marxismo, según la cual el arte es una forma de conocimiento,subraya frente a una interpretación meramente ideológica el valor cognoscitivode la obra artística mediante su acercamiento a lo que estima real.En su ejercicio crítico de varios años, Lama le dedica atención a la obra de Frank Almánzar,valorando su pericia técnica, la economía lingüística para la transmisión gráficay su elocuente mensaje para hablarle al pueblo. En estas relaciones lo enfoca comocreador vinculado a la unidad de afiches y propaganda cultural de la Secretaria de Estadode Educación y Bellas Artes. Escribe que en los afiches dedicados a Duarte, Almánzarpone de relieve su capacidad gráfica desarrollando una obra que se adecúa co-Frank Almánzar presenta en 1983 una retrospectiva que comprendía diez años de trabajocomo artista gráfico. Recién estaba operado de un tumor en el cerebro y la muestrada lugar a que retome sus consideraciones del valor del arte que asume. Innovador deuna obra gráfica meticulosa en el acopio de los recursos y en su producción, la retrospectivade Almánzar permite que se reconozca que él «dejó de ser el ensayista pioneropara convertirse en una contundente propuesta artística, madura y desafiante».|445|Autorreconociendo que fue el iniciador de un trabajo en el país, manifiesta que «la retrospectivatiene precisamente la intención de mostrar todo lo que he hecho en diezaños de trabajo.Así podrán tener una idea coherente, de conjunto, y advertir las distintasetapas de mi evolución gráfica…En estos momentos lo que realizo es aceptado. Perono siempre fue así. Mis trabajos en sus inicios fueron rechazados porque eran vanguardistas.Tú sabes que la sociedad tiende a rechazar a los artistas. El arte no es una

Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |382||383| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4|446|Idem.|447|Almánzar, Frank.Referido porGinebra. Op. Cit.necesidad prioritaria en nuestro medio».|446| Ampliando el significado personal de esamuestra también argumenta: «Para un artista, diez años de trabajo no significan nada,pero en el caso mío sí (…); estuve al borde de la muerte y quiero además que se tengauna visión clara de todo lo que he hecho, no solamente en grabados, sino en diseñosde portadas de libros, portadas del suplemento «Aquí», etc.».|447|Con independencia del procesamiento técnico del estilo, posiblemente Almánzar y porigual Carlos Sangiovanni, fueron influidos por SILVANO LORA en su adhesión a laobra colectiva y múltiple: grabado o cartel con metamensajes ideológicos, denunciante,comprometido y de circulación pública que asumía el veterano pintor, partidario dela soberanía del Canal de Panamá. A este país habían viajado los jóvenes gráficos en1976, con motivo de una muestra de arte dominicano, y entraron en contacto con elbien Silvano Lora no abandona otros campos artísticos como la pintura, el cartelismodominó en su producción, la cual da a conocer en muchos países latinoamericanos eincluso en Santo Domingo cuando el balaguerismo levanta el impedimento de entrada.Como artista dominicano andando en Centroamérica y luego en el país natal desde1977, la obra de Lora es significativa y vital en el desarrollo reorientado del grabadoy de la gráfica en general.En tanto un núcleo de jóvenes grabadistas es orientado en el país por Almánzar, Sangiovanniy Rosa Tavárez, alcanzando proyección después del decenio de 1970, en esta etapa seforma también MIKI VICIOSO, egresado de la primera promoción del programa de ArtesPlásticas de la UASD. Se había trasladado a Río de Janeiro a estudiar arquitectura, formándoseademás como técnico en Litografía Artística y Grabado sobre Metal, en la Escuelacolega nacional que para entonces llevaba diez años de ausencia forzosa. Silvano Loraera un símbolo del arte y de la lucha revolucionaria que en ese momento centraba sucreación en el cartel mediante el cual interioriza la causa nacional de los panameños,objetivizando un temario en el cual la función-mensaje se identifica mediante el símbolodel canal, con un lenguaje de gráfica viva, elaborado consecutivamente durante dosaños de movilidad a favor de la entrega de la vía por parte de los Estados Unidos. SiSilvano Lora|Sin título|Serigrafía y collage/papel|49.5 x 35.5 cms.|1974|Col. Privada.Silvano Lora|Maternidad|Tinta/papel|35 x 28 cms.|1980|Col. Julio González.Miki Vicioso|Imágenes|Grabado/papel|20 x 18 cms.|Sin fecha|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |384||385| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4|448|De Tolentino,Marianne.Listín Diario.1º de marzode 1979.Página 11-A.Nacional de Bellas Artes en la capital brasileña.Vicioso nació en 1949 en Santo Domingoa donde regresa durante consecutivas temporadas de verano,se convierte en un activista notablede la gráfica, exponiendo sus obras y enseñando los variados aspectos del grabado alos artistas y estudiantes que se interesan en aprender nuevas técnicas. Él aprovecha la prensaexistente en la Galería de Arte Moderno y el respaldo que le brinda su directora, RosaMeléndez, partidaria de la difusión educativa de las artes. En repetidas ocasiones asume ladocencia en la que aborda un programa diverso que, además de las diferentes técnicas de laimpresión, incluye asumir los materiales: la fabricación de la gubia, la elaboración del papely el recorte de las planchas metálicas como necesidad de desmitificar el proceso y equilibrarel aprendizaje con todas las partes que conlleva el campo artístico del grabado.Miki Vicioso registra su primera individual en 1979, revelando su discurso una descone-tido su lineamiento expresionista «declarado, a la vez dramático y fantástico, es tambiéndesbordante de lirismo».|449| Se trata de un discurso que a de Tolentino le resulta de un«ambiente que se desenvuelve entre los misterios de Kafka y las angustias de Goya, dandouna aparente prioridad a la sugerencia más que la descripción y a las visiones oníricasmás que a la traducción de una técnica rigurosa, la cual impera», afirma la crítica,|450||449|Idem.Listín Diario.Noviembre 22de 1984.Página 16-B.quien también observa en 1984 que para esta fecha «sus imágenes siguen (…) como haceseis años produciendo una honda impresión sobre el contemplador».|451| Agrega queen su discurso hay una transmisión de emociones intelectuales. En sus obras abundan«criaturas esquematizadas o barrocas, gestos siempre pero gestos que saben cuando el ‘hacedor’lo quiere perfilar, contornear, definir sin que plantee la vieja dicotomía de lo belloy lo feo, de lo real y lo onírico. Lenguaje ontológico que sumerge en las interioridadeshumanas, en el cual profundidad y misterio caracterizan al igual que el aspecto social delcuestionamiento, de la opresión, del peligro (…) es un segundo elemento de lectura, siendoel tercero la calidad técnica, la espontaneidad del amaestrado del trazo, el empleo delespacio y la ubicación de las figuras con las cuales (…) juega con gran habilidad».|452||450|Idem.Listín Diario.1º de marzo.Op. Cit.|451|Idem.Listín Diario.Enero 5 de 1984.Página 7-C.|452|Idem.Listín Diario.Noviembre 22de 1984.Página 16-B.En la exposición individual de 1984, montada en el Centro de Arte Nouveau,Viciosopresenta además de grabados, collages y dibujos a la acuarela. Laura Gil coincide con deTolentino en cuanto a reconocer «la manera personal, rica y flexible con que el artistase apropia de los recursos de las artes gráficas», y al mismo tiempo observa su insistenciaen la orientación expresionista. Un expresionismo que se impone en la deformacióny en el sentido masivo de la figura humana, «orientándose, tan pronto hacia lo monumentalcomo hacia lo literario en el sentido de expresión de una existencial angustia,densa y opresiva», concluye anotando la Gil.|453| Reconocido como un grabadistade muchos dominios, realmente Vicioso es un polifacético artista de diversos campos.Él alterna la gráfica con el ejercicio de arquitecto y estas con la pintura. Es, además, unfabricante de papel para artistas y un educador activo, vinculado a la Escuela Nacionalde Bellas Artes y a la Universidad Nacional Pedro Henríquez Ureña.La presencia de Miki Vicioso en el país natal, ya graduado de arquitecto con titulación brasileña,fue un hecho aquilatado por Consuelo Gotay, quien, interrogada sobre la situaciónde la gráfica dominicana, asegura que con el joven e inquieto grabadista se ha de producirun cambio de situación. En este sentido explica Gotay: «La única esperanza que veo aquíes Micky Vicioso, porque el asunto de la serigrafía fotográfica como única manera de hacerserigrafía, a nivel de que lo primero que tú le enseñas a un muchacho es serigrafía basadaen fotografía, es matar a la juventud. Las artes gráficas son tan amplias, hay tantas áreasque dominar, que un gráfico debe ser un gráfico completo, incluyendo la imprenta, el offset,|453|Gil, Laura.El Caribe.Suplemento.Noviembre 24de 1984.Página 12.xión con su formación de arquitecto, campo que no es transferido en su obra gráfica.|448|Por otra parte, en el dibujo y en grabado se interesa en la combinación de diferentestécnicas, mezclando aguada, gouache y tinta cuando dibuja e igualmente baño deácido, barnices, tinta y dibujo cuando graba. Pero, más que medios, él combina técnicasde impresión (litografía, aguafuerte, buril,…) para un pronunciamiento de escritura visualdominado por la densidad que busca impactar mediante el blanco y el negro. En este sen-Miki Vicioso|Dos figuras|Aguatinta y buril|19.5 x 19 cms.|Sin fecha|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.Miki Vicioso|Mujeres|Aguafuerte-aguatinta y buril/papel|14.7 x 14.4 cms.|Sin fecha|Col. Centro Cultural EduardoLeón Jimenes.

Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |386||387| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4|454|Gotay, Consuelo.Referencia enentrevista deChiqui Vicioso.El Nacional.Septiembre 12de 1984.Página 8.la fotografía, todas las artes gráficas que hay./Con la llegada de Miky se están comenzandoa dar las condiciones para que surja una escuela donde se incorporen todos esos elementos,pero, para que haya esa escuela, la gente que vaya tiene que salirse de la idea del tallercerrado, porque hay una actitud de: «Yo aprendí a hacer esto, el otro que se faje»./ Hacefalta generosidad y perder el miedo de que otro te va a robar el mercado, de que por encimadel mercado está el arte.Yo aprendí a hacer artes gráficas en Puerto Rico porque pudeentrar a todos los talleres que quise y aprender de todo el mundo./Miky Vicioso con sutaller, y la gente que está saliendo de ahí, tiene no solamente un dominio más amplio delas artes gráficas, sino también una actitud más generosa y nacionalista».|454|En las declaraciones citadas alude la Gotay a un resultado confluyente entre fotografía ygráfica, combinación de medios de la que eran seguidores muchos autores a partir de Al-mánzar y Sangiovanni. Este último es el que más asume ese procedimiento, del que seresiente la artista mujer, formada dentro de una escolaridad de hechura que conllevacreación imaginativa, manejo artesanal y las pruebas de edición. Procedente de uno delos países en donde el grabado en todas sus modalidades es un poderoso arte de identificaciónnacional, CONSUELO GOTAY, nacida en Bayamón, Puerto Rico, en 1949,está en posesión de todas las facetas de la estampación o de las técnicas de grabar cuandoMiki Vicioso|Secuela violenta|Buril/aguatinta a la manera negra/papel|21 x 30.5 cms.|2006|Col. del artista.Miki Vicioso|Secuela violenta|Buril/aguatinta a la manera negra/papel|21 x 10.5 cms.|2006|Col. del artista.Consuelo Gotay|Ángel criollo|Xilografía/papel|80 x 29 cms.|1983|Catálogo Exposición Abril 1984.

Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |388||389| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4|455|Nota encatálogo deexposición«Tierra y Papel».Consuelo Gotay.Thimo Pimentel.26 de mayode 1984.Página 3-C.decide ubicarse con su familia en República Dominicana en el 1981.Aquí contribuye allenar un vacío existente en la enseñanza y la valoración del grabado clásico, del que espartidaria también Rosa Tavárez, ya que otros artistas lo asumen esporádicamente.Convertida en docente, con cursos permanentes que cuentan con un selecto grupo devocaciones jóvenes, los resultados no se hacen esperar. «Para 1983 y 1984 ella y sus estudiantesproducen calendarios estampados en la técnica del relieve con una interesanteacogida de la crítica y el público»,|455| que valoran su contribución y prestigio: Setrata de una artista sólida y reputada, afirma de Tolentino. Esa reputación Consuelo Gotayla ha ganado en unos breves años de trabajo y residencia en Santo Domingo (…) esuna grabadista incansable en el oficio y en la enseñanza, con discípulos dominicanos deestilo reconocible, que ya vuelan con sus propias alas».|456| Entre el alumnado figuranTony Capellán, Mariana de Lora, Belkis Ramírez, Griselle Garrido, Raúl Recio, DeltaEusebio Pol, Nidia Cuervo y Nelson Ceballos. Con los cuatro primeros imprime uncalendario xilográfico en 1982, repitiendo la experiencia con otra edición nueva queinvolucra a los cinco últimos alumnos que se citan.Al presentar el calendario 1984, Gotayseñala: «La xilografía o grabado en madera constituye el método de estampación másantiguo.Ya en el siglo primero de nuestra era, los chinos estampaban con planchas demadera sobre papel, mediante un proceso similar al que hemos utilizado en la confecciónde este calendario./Es interesante notar que en la era de las computadoras este arte,que tiene tanto de artesanía, conserve tanto su encanto, para el que lo práctica y parael público que ha visto el proceso./Estamos presentando el segundo de estos calendariosque se hace en Santo Domingo. Los diseñadores-impresores que han trabajadoen esta carpeta proceden de diversas disciplinas de estudio y ni siquiera cuentan con lamisma edad cronológica. Casi todos han tenido formación artística previa y, con unasola excepción, todos son neófitos en el grabado./ Tratar de enseñarlos a hacer grabadosha sido casi siempre un placer. El entusiasmo ha crecido a medida que se acerca elfin de una edición más. Haber logrado coherencia en los trabajos y armonía entre todoses de por sí un logro. El tiempo sea nuestro juez en este empeño».|457|aquí esa negritud es fuerte, visible y hermosa además. Los segundo es la formalidad de lagente como si ese rasgo se hubiera perdido un poco en Puerto Rico por la influencianorteamericana. Como el «usted», «señora», no importa de qué clase social usted sea, lagente, tú sales a la calle, y te enfrenta planchada, almidonada, hay un preciosismo. Es unrasgo visual que te llama la atención porque cruza todas las clases sociales, es como desdeque llegaron los españoles y vistieron a los indios Don Diego Colón y toda su Corte.Aquíhe recobrado muchos elementos de mi infancia que se perdieron, como cantar y bailar enlas fiestas familiares, que haya familias extendidas, que en los vecindarios haya verdaderavida barrial; con el crecimiento poblacional en San Juan eso desaparece y uno lo extrañamucho porque no hay manera de convertirme a mí en una persona de gran ciudad, porquesoy de Bayamón. Lo cual no me pasa aquí, porque aquí en Santo Domingo, al mes,|458|Gotay, Consuelo.referida porChiqui Vicioso.Op. Cit.|456|De Tolentino,Marianne.Listín Diario.Mayo 3 de 1984.Página 10-A.|457|Gotay, Consuelo.PresentaciónCatálogo.Formadora y expositora de excelente calidad humana y artística, la comunicativa grabadistaConsuelo Gotay encuentra en Santo Domingo el ambiente para influir y ser influida.Reconociendo que aquí su arte «se vuelve más sensual (figuras más redondas), más religiosoy más caribeño», la relación del medio ambiente dominicano le ayuda a encontrarelementos que andaba buscando para su discurso temático-visual. ¿Cuáles son esos elementos?Ella responde: «El primero que me agarró la vista fue el elemento racial, la negritud.No es que en Puerto Rico no haya negros o que no estén tan mezclados, es queya yo conocía a todo el mundo, para bien y para mal, más bien que mal, porque definitivamentela mayor riqueza del país es la vasta mayoría de su gente y su calor humano. Loselementos religiosos no los he captado conscientemente, pero hay un elemento aquí queme encanta, que es el elemento haitiano. Irme por detrás de la Mella y encontrarme esagente con quien no puedo comunicarme porque no sé creole y sorprenderme ante elprejuicio y la negación del dominicano a reconocer la influencia haitiana en el país».|458|Consuelo Gotay|Amparo|Xilografía/papel|25 x 19 cms.|1983|Catálogo Exposición Abril 1984.Consuelo Gotay|La herencia|Linóleo/papel|48 x 24 cms.|1982|Catálogo Exposición Abril 1984.

Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |390||391| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4|459|Fernández Zavala,Margarita.Presentaciónen catálogo deexposición«Tierra y Papel».Al exponer en una muestra conjunta con Thimo Pimentel, titulada «Tierra y papel» (mayo1984), Margarita Fernández Zavala escribe un texto en el que se refiere al «ideario desímbolos de Consuelo Gotay en Santo Domingo». En ese texto, la escritora recalca laimportancia del medio dominicano para la producción gráfica de la artista, para producirun cambio realmente fascinante, agregando que «para lograrlo con éxito, sin embargo,necesitó la soledad que le proveyó su nuevo domicilio. Así llegó a Santo Domingo,desprendiéndose de mucho, pero segura de lo que llevaba, y pudo sin compromisos contraídos,fluir para conectarse con lo que más le interesa, que como siempre, es la gente;el constante y rico diario vivir. En Santo Domingo respiró un paisaje urbano salado porla proximidad del Malecón. Se sumó a los peatones y vio día a día el mar junto a las cosasolvidadas de otras épocas, junto a la suya. El mar, que tuvo siempre presencia autónomaen antiguos trabajos como «Maremoto», «La pájara pinta» y «Mito de los pescadores»,ahora se asocia al paisaje urbano.Así se fusionan ambas realidades, el nuevo tema delpaisaje urbano y el mar, en trabajos como «Aguada» y «La herencia». Con ese nuevo temadel paisaje urbano, Gotay creyó completo su esquema temático. Entonces procede aconstruir su imagen «La herencia» (…), una especie de nudo, es su síntesis idearia hastaeste momento. La pieza resulta de un impacto visual extraordinario. No nos extraña queen ella se hayan visto reflejados tantos compatriotas. En Nueva York publican »… su imagenmatriarcal es el emblema de una imagen latina» (Susana Torruella, catálogo de lamuestra «Women Artists from Puerto Rico», 3 de noviembre de 1983, Galería Cayman,Nueva York), mientras en Santo Domingo, Marianne de Tolentino escribe: «Evoca unaespecie de «Mamá grande» de los mundos de García Márquez (…)».|459|gularmente auspiciadas por entidades galerísticas.Al inicio de la década de los ochenta elrecurso de la serigrafía y de la carpeta en tiradas mínimas es una modalidad que encabezaDaniel Henríquez al celebrar una muestra (Sala de Rosa María, 1980) en la que presentaun portafolio serigráfico con reproducciones en pequeños formatos. En este año1980, Aurelio Grisanty también «diseñó una hermosa secuencia de ventanas colonialesinterpretadas serigráficamente».|460| Las mismas conforman otro portafolio que circulacomo oferta navideña, experiencia esta que da lugar a que conciba «Tres estampas deleyenda» que versan sobre el tema de los conquistadores españoles, reunidas en otra carpetapresentada en diciembre de 1981, al mismo tiempo que el colega José Miura aprovechauna muestra personal (1980) para poner a circular la suya. Se trata de una carpetaque reproduce 16 dibujos de diferentes años (1969-1978).Dado el éxito de las carpetas gráficas referidas, tal experiencia se multiplica en 1982.Comenta de Tolentino que los portafolios de estampas eran exclusividad de uno o dosartistas. «Este año se ha despertado un entusiasmo por la producción de una serie deimágenes de tirada múltiple, con diferentes técnicas, aunque predomina el offset y la serigrafía».|461|El comentario de la crítica aborda a los autores que ponen a circularobras gráficas: la carpeta calendario de Consuelo Gotay, trabajos de Aquiles Azar García,la tirada de Offset de 100 ejemplares numerados y firmados de Charito Chávez, elportafolio de cinco serigrafías de Clinton López, la carpeta de cuatro estampas de técnicascombinadas de Germán Pérez y el portafolio de la Galería Arawak con reproduccionesa color de obras de 12 pintores. A tales ediciones se añaden las serigrafías queCándido Bidó hace imprimir en Panamá y las de casitas victorianas de Daniel Henríquez,impresas en los talleres de Altos de Chavón, «quien había lanzado, hace algunosaños un portafolio... que se agotó pronto».|462||460|De Tolentino,Marianne.Listín Diario.Diciembre 14de 1981.Página 4-B.|461|Idem.Listín Diario.Diciembre 28de 1982.Página 13-A.|462|Idem.La edición de carpetas de autores gráficos y de pintores que se entusiasman con el métodode la estampación para reproducir sus imágenes es una modalidad que adquiere relevanciaen los años 1980. Este impulso responde al interés de multiplicar los originalesy estrechar la relación entre artistas y público, lo que significa también una promocióndel arte dominicano como cultura colectiva. La promoción y el abaratamiento de la obramultiplicada mediante las impresiones gráficas tienen también el intencional interés deque fuera superado el prejuicio sobre el papel como soporte histórico del dibujo, del grabadoy de otras técnicas afines. La existencia de talleres de estampación ayuda a todos losfines del reconocimiento y la valoración que se desea para la gráfica, asumiendo un eficientepapel el establecimiento de los serigráficos Gontier-Cordero y, por igual, el tallerde experimentación visual que dirige Carlos Sangiovanni, el cual aglutina alumnos y colegas.Precisamente este sobresaliente protagonista de las artes gráficas nacionales imprimetrabajos para carpetas de la propia autoría y, en otros casos, de autores diferentes re-La serigrafía, que es una técnica de estampación plantigráfica, por depender no de planchas,sino de plantillas, patrones o estarcidos (stencils), se convierte en el medio gráficomás popular entre los artistas que buscan abaratar y multiplicar sus obras, e igualmentepara las galerías. En 1984, Casa de Teatro concibe la iniciativa de confeccionar portafolioscon reproducciones serigráficas que se basan en rostros al carboncillo y lápiz de PaulGiudicelli, maestro fallecido en 1965. En este mismo centro (1985) dos artistas gráficos:Víctor Manuel Hart y Fernando Ottenwalder, asumiendo la bandera dominicana comoeje, ofrecen catorce variaciones en serigrafía con las que narran situaciones históricasque titulan «Azulín colorao... este cuento no h’acabado».De las entidades dedicadas a la difusión y al mercado de los obras de arte, ningunas como«La Galería», gerenciada por Mari Loli de Severino, que hizo un gran esfuerzo por

Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |392||393| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4el auspicio de la obra múltiple. A diferencia del Centro de Arte Nouveau, cuya gerenciase concentra y especializa en el modo clásico de grabado, los responsables de «La Galería»se dedican a las ediciones serigráficas para las cuales reúnen un selecto y variado grupo depintores y, más que ellos, de obras de efectiva comunicación gráfica.Trabajos de FernandoPeña Defilló,José Rincón Mora,Jorge Severino,Teté Marella,Antonio Guadalupe,DanielHenríquez, Cándido Bidó, Elsa Núñez, Rafael Álvarez, Guillo Pérez y Danicel, pintoresque «conforman un panorama diverso y a la vez coherente de un aspecto de la plásticadominicana», escribe Jeannette Miller, quien reconoce que «la tirada de un mínimode 100 reproducciones por cada obra matriz de los artistas participantes indica un proyectode amplio alcance, mediante el cual esos artistas dominicanos podrán ser difundidosdentro y fuera del país». Reconociendo que el precio de adquisición fijado para cada se-|463|Miller, Jeannette.El Caribe.Agosto 31de 1985.Página 12.rigrafía permite que esos trabajos sean asequibles, agrega que «ésta colección de obras serigráficasauspiciadas por La Galería marcará una etapa dentro de la manera de hacer arteen República Dominicana y también cambiará el criterio de los compradores».|463|El auge de la gráfica permitió la recuperación del maestro moderno George Hausdorf,cuya docencia había establecido vínculos sobre todo con la generación artística del1940 de la ENBA e incluso con parte de los egresados hacia inicios de los 1950. A másde rememorar a un orientador de origen judío-alemán, la recuperación de este refugiadode las contiendas armadas de Europa conlleva el reencuentro con su obra al grabado,al celebrarse en la Galería de Arte Moderno (1984) una significativa muestra curadapor Dionisio Pichardo y extraída de los fondos del coleccionista Juan José Bellapart.De carácter antológico y retrospectivo, la exposición de Hausdorf reúne dibujos y grabadosde tres períodos diferentes: europeo, dominicano y estadounidense, siendo las ejecutadasen el país obras prototípicas por la visión exuberante y nativa que revelan conuna ejecución suelta y vital. En la muestra la sección más atractiva era ciertamente laque reunía 78 planchas de cobre, latón y zinc, virtuosas en su pureza e importantes comomatrices que dieron lugar a grabados aleccionadores y a veces iluminados de color.La retrospectiva de los grabados de Hausdorf es celebrada en 1984, año en el cual seDaniel Henríquez|La casa de María Fortuna|Serigrafía/papel|90 x 68 cms.|Edición La Galería 1985. Cándido Bidó|Muchacha de la aldea|Serigrafía/papel|90 x 68 cms.|Edición La Galería 1985.Fernando Peña Defilló|Primavera|Serigrafía|97.5 x 68.5 cms.|1982|Col. Famila De los Santos.

Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |394||395| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4organiza una muestra colectiva de dieciséis jóvenes que se asocian a la ENBA, a otras academiasy talleres del grabado; jóvenes que ofrecen una gama de obras en diversas técnicasque aprenden con sus maestros (Gotay, Sangiovanni, Rosa Tavárez,…) y que sorprendenpor la calidad de las imágenes xilográficas, al agua fuerte, colográficas, estampadas enserigrafía y con técnicas mixtas. Leonardo Durán, José Sejo, Eneida Hernández, GenaroPhilips y Alexis Guerrero forman parte de esos dieciséis representantes de una novísimageneración y de un período nuevo –año 1980– en el cual también el cartelismo repuntacon un contenido distinto, cargado no de mensaje ideológico, comercial y politiquero,sino cartelismo promocional del artista, del evento de arte y de la cultura popular. Esteotro modo de concebir el cartel había ofrecido su aparición en blanco y negro e impresoen offset desde inicios del decenio de 1970, asumiendo otras gamas vía la serigra-fía, vía otros sistemas de impresión (la fotomecánica, el offset a color,…), pero sobre todoorientado por figuras artísticas (Asdrúbal Domínguez, Frank Almánzar, Sangiovanni,...)y creativos ocultos en la publicitaria, todos los cuales no hacen otra cosa que reactualizaruna obra gráfica que adquiere vigencia en Europa a partir de finales del sigloXIX, convirtiéndose en categoría de la gráfica, sobre todo a partir de Tolouse-Lautrec(1864-1901), litógrafo y cartelista francés post-impresionista. El cartelismo se transformaentonces con artistas de la vanguardia contemporánea o del siglo XX.EL CARTELMedio de comunicación masiva y visual, el público identifica el cartel con otras denominaciones:afiche y póster, vocablos que tienen origen idiomático diferente. «Afiche» es unGuillo Pérez|Virgen de la Altagracia|Serigrafía/papel|61 x 49.5 cms.|1994|Col. Familia De los Santos.Simón Peralta|Cartel XXXIV Concurso de Caretas de Carnaval|Impresión offset/papel|61 x 41 cms.|1998|EdiciónGrupo León Jimenes.Simón Peralta|Cartel Vive Tu Carnaval|Impresión offset/papel|56.2 x 40.4 cms.|1998|Edición Grupo León Jimenes.

Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |396||397| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4|464|Seco, Manuel.Diccionariode Dudas. 1980.|465|DiccionarioMonográficode Bellas Artes.1979.galicismo asociado a la expresión «affichage», que significa fijar anuncio, rótulo o edicto. Eltérmino «afiche» es usado en numerosos países hispanoamericanos,|464| incluso en la RepúblicaDominicana en donde también se usa la expresión «póster», denominación inglesacon la que se designa el cartel, «aunque sería mejor aplicarlo únicamente a aquellas realizacionesdel cartelismo que son de pequeños tamaños, que no van situadas en las vallaspublicitarias y que incluso no tienen que ser ellas mismas publicitarias».|465| En relaciónal término «cartel», es un concepto que procede del vocablo italiano «cartello», que significaun «papel encartonado con caracteres para leer» e igualmente pieza de tela o láminade otra materia, escrita, que contiene noticias, anuncios, propaganda, etc. y se exhibe eventualmente.Llamado también «pancarta» y «letrero», se señala que como obra gráfica se caracterizapor su gran tamaño, por su localización en la vía pública y su misión publicitaria.En la década de 1980, el cartel adquiere auge asociado a la promoción de productos industriales,a la promoción de turismo y eventos culturales (exposiciones de arte y celebracionespopulares). Este auge ha tenido que ver con la presencia del «poster» norteamericanoque adolescentes y jóvenes utilizaban para decorar sus habitaciones desde los años 1970;auge que también tiene el soporte de la unidad de afiches y propaganda de la Secretaría deEducación, del papel de difusor que asume Altos de Chavón con programas expositivos yla instalación de un taller de impresión de grabados, e igualmente los certámenes de cartelesque, sobre todo, se realizan a expensas de las fiestas de carnaval, de los cuales, el mássostenido o permanente es el que promueve el Comité de Fiestas y Costumbres de Santiago.Con el interés de recuperar los festejos tradicionales de la ciudad santiaguense, quehabía decaído, el comité se apoya en varios mecanismos para estimular y reorientar dichosfestejos. Las fiestas populares de los lechones, de roba la gallina y de otros personajes carnavalescoshicieron que se pensara en el instrumento cartel, diseñando Francisco Gil unode los primeros afiches del Carnaval que fue auspiciado por la firma licorera Bermúdez.Alos pocos años se organizó un concurso anual, con doble categoría: uno para afiches cuyolema es «Vive tu carnaval» y otro alusivo al concurso de caretas que el folklorista TomásMorel había establecido en 1969.El respaldo auspiciador de las empresas León Jimenes fortalecióeste certamen que arroja elocuentes propuestas y cuidadas ediciones hacia la décadade 1990, asociando de paso a organismos locales y sobre todo a muchos jóvenes autoresdel cartel, manifestación a la que también se asocia Casa de Arte,Inc., institución de culturaque organiza en la ciudad de Santiago el Festival de Arte Vivo.Aparte de los referidos certámenes de carteles, entre los cuales el del Carnaval de Santiagotiene consolidada tradición de ediciones anuales, también es significativo el concursode afiches Creatividad que patrocina la editora Listín Diario. El mismo se iniciaen 1991 convocando a las personas que trabajan en agencias publicitarias conocidas porla editora promotora del certamen. Igualmente pueden participar creadores gráficos independientesy estudiantes de las escuelas de arte del país reconocidas, incluidas las universidades.Las propuestas de los participantes deben ser bocetos acabados.El concurso Afiche Creatividad es de mucha importancia por su apoyo al talento dominicanoy como evento que trasciende al público al vincularse a un medio masivo de comunicaciónque despliega los mecanismos promocionales pertinentes. Su auspicio, además tiene una meta:este evento competitivo tiene por finalidad elegir el cartel destinado a promocionar otrocertamen gráfico y de arte publicitario iniciado en 1983: la «Creatividad» demostrada por losmejores anuncios y campañas de publicidad aparecidos en el «Listín Diario» y «Ultima Hora».En el auge del cartelismo y de la gráfica en general es interesante la contribución deAltos de Chavón, cuyos principales ideólogos y orientadores se empeñan en priorizarese campo desde el inicio de este proyecto que es polo de las artes enclavado en La Romana,provincia del sureste de la República. Los programas expositivos que este enclaveauspicia como modo de difundirse públicamente conllevan impresiones gráficas delcartel y de cuidadosos catálogos, que comenzó confeccionando Ninón de Saleme, unaconcienzuda y dotada autora del diseño gráfico nacional.Juan Gutiérrez|Cartel Festival Arte Vivo|Impresión offset/papel|61 x 41 cms.|1998|Edición Grupo León Jimenes.Danicel|Cartel Individual en Altos de Chavón|Impresión offset/papel|61.4 x 44.2 cms.|1980|Col. Familia De los Santos.

Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |398||399| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4|466|De Tolentino,Marianne.Listín Diario.Julio 30 de 1980.En los inicios del decenio de 1980 se localiza un sector de grabadistas que conformanFélix Berroa, Germán Pérez, Alexis Guerrero, Graciela Azcárate, Tony Capellán, BelkisRamírez, Ricardo Rivera, Nelson Ceballos, Raúl Recio,...FÉLIX BERROA, oriundo de San Pedro de Macorís (n. 1951), manifiesta interés haciala gráfica durante los años de formación en la ENBA. Previamente había estudiado«tallado en madera» en CENADARTE, durante los años 1970 y 1972, lo cual le habilitapara el manejo de la materia sólida, para el grabado –en el cual sobresale cuando estudiaen Bellas Artes y en la UASD–, lo que le permite obtener una beca para ampliar suformación en San Juan, Puerto Rico, en la Escuela de Arte del Instituto de la CulturaPuertorriqueña, en donde cursa todas las materias de grabado, haciéndose partidarioademás del discurso experimental sustentado en el papel, la gráfica y el montaje amtulauna serie de obras serigráficas. Aun siendo un grabadista que se hace notar, Berroacultiva el dibujo, la pintura, las técnicas mixtas y la instalación tridimensional.Muy activo durante el 1980, Félix Berroa es expositor reiterativo y además docente partidariode planteos experimentales.Al exponer en el Paraboloide de la Galería de Arte Modernose pondera el nexo positivo que consigue en sus relaciones con el medio artísticopuertorriqueño. En sus estampas el revela el manejo bien ponderado de distintos procedimientos:serigrafía, intanglio, colografía, litografía, manteniendo siempre interés por las primerastécnicas que conoció: el linóleo y la xilografía. Sus planteos experimentales consistenen el recurso de soportes no convencionales como la bolsa de papel rústico y las hojasde periódicos, o en el encolado de fundas y etiquetas,|467| así como el uso de otras sustanciaspara conseguir texturalidad iconográfica: plástico y papel como collage, así como|467|Idem.Listín Diario.Octubre 15de 1980.Página 4-C.bientalista. En la vecina isla registra un par de individuales y al regresar a Santo Domingoofrece una tercera muestra personal en Cafferelli (julio de 1980).Muy joven en edad y formación, Berroa ofrecía un discurso expresionista que fue acentuadoy puesto de manifiesto en el café galería de Rosario Bonarelli. Sus iconos seguíantambién ofreciendo figuraciones de personajes rechonchos con rostros redondos o plenilunares«con ojos abiertos», en ocasiones atormentados, llenos de temores,|466| como ti-tinta, acrílico y spray en combinaciones. Las instalaciones o ambientaciones, complementadascon las escenificaciones teatrales momentáneas, son un aspecto discursivo también deuna individualidad que busca separarse de las trabas de la escolaridad académica, induciéndolaademás mediante cursos para otros jóvenes de los artes, como él: grabadista que asumela diáspora dominicana, viviendo entre las comunidades de Chicago y Nueva York, endonde sigue preservando un sello inconfundible, discursivamente por supuesto.Félix Berroa|Ambientación: Temor|Acrílico y cuerdas/madera y tela|Catálogo Individual, octubre 1980.Félix Berroa|Mundo de temores|Intaglio/papel|1979|Catálogo Individual, octubre 1980.Félix Berroa|Amantes III|Colografía/papel|Catálogo Individual, octubre 1980.Félix Berroa|Sensual IV|Intaglio/papel|1980|Catálogo Individual, octubre 1980.

Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |400||401| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4GERMÁN PÉREZ es otro joven de la gráfica que transita de los años 1970 al 1980.Nacido en la Provincia Duarte en 1950, recibe la primera orientación artística de ElsaNúñez y Vicente Pimentel, siendo alumno del Colegio La Salle en donde cursa elbachillerato. Después ingresa a la Universidad Nacional Pedro Henríquez Ureña, cursandola carrera de Arquitectura y en donde aprovecha para adquirir conocimientos deescultura con Antonio Prats Ventós, y de fotografía con Wifredo García. Interesado porel campo gráfico, se forma en estampación artística (grabado y serigrafía) en el tallerde Carlos Sangiovanni, lo que le permite asumir afiches, anuncios publicitarios, ambientaciones,escenografías y portadas de revistas entre otros campos del diseño.El primer discurso gráfico de Germán Pérez se titula «Mujeres», una secuencia de obrasserigráficas en la cual las Hermanas Mirabal, Mamá Tingó, entre otras figuras femeninas,aúnan una textualidad al recurso fotográfico con la estampación. «Él se sirve de la realidady no la propone como tal. Él sigue la corriente del pop-art que cuenta con maestrosde la serigrafía, empezando por Andy Warhol. Él manipula las imágenes del suceso de lacotidianidad, de la cursilería, reportaje y publicidad, pero aplicándolas a una realidad socialy política. Estos propósitos se leen claramente en sus signos variados y reiterados complacientemente.Mujeres: rostros, cuerpos, gestos. Combinados con otros elementos figu-Germán Pérez|Hoy caminé y caminé hacia ti y descubrí que los pies me habían dejado atrás|Dibujo/papel|Catálogo«Mi galería», 1986.rativos que dictarán el mensaje resultante. Un insecto, una alambrada. Un Papa muerto.Una multitud de niños o de soldados.También números y textos. Germán Pérez concretasus intenciones poéticas, encabezando versos con una mariposa, metáfora y símbolo dela mujer. (…) sus mujeres fragmentadas son generalmente hermosas…»|468|Autoindividualizando como expositor en 1981, en este año también Germán Pérez concibeun libro sobre poesía figurativa y obtiene una premiación en el Concurso Local deCarteles sobre el Desarme, promovido por las Naciones Unidas para la celebración de sesionesextraordinarias proyectadas en la Sede Mundial de ese organismo, en 1982. El librode Germán cuya tirada fue de mil ejemplares circula en el año referido. Su título: «La expresiónemotiva del espacio escrito», un pequeño volumen de bolsillo en cuyas páginas estánimpresas disímiles imágenes subrayadas cada una por frases y versos, el cual representaun aporte original de su autor, si bien no a la literatura, al campo de las artes gráficas.Autor que también asocia el medio fotográfico con la serigrafía es ANGEL RICAR-DO RIVERA, capitaleño nacido en 1954, en posesión de un curriculum de experienciaformativa y laboral que le vincula estrechamente al quehacer gráfico. En Articienciaestudia dibujo artístico (1974) y en APEC dibujo publicitario (1975), recibiendoorientación pictórica en la academia de Cándido Bidó, al mismo tiempo que se encargadel Departamento de Artes de la Compañía Anónima Tabacalera (1976-1980),presidiendo más tarde Multigrafía, S.A. (1982-1985). Precisamente para este momentorealiza su primera individual, registrándola en Casa de Teatro.Ángel Ricardo Rivera presenta su primer discurso expositivo o sus «Reflexiones másallá del color» que a Freddy Ginebra le resultan de un «creador sumamente personal».Se trata de un joven artista que enfila por una ruta definitiva «durante los 70, que fueronuna especie de crisol para el movimiento artístico dominicano (…). Ricardo tuvouna destacada participación en la XIV Bienal de Artes Plásticas, en 1984. Sus técnicaspreferidas son, en primer lugar, las degradaciones policromáticas, pero también la combinacióndel trabajo de serigrafía con el de fotografía, la photo screen. En Ricardo Riveraencontramos un valioso trabajo, pero sobre todo un brillante futuro».|469|ALEXIS GUERRERO es otro autor gráfico cuyo procedimiento,aprendido de su maestroCarlos Sangiovanni, es similar al aplicado por Ricardo Rivera y Germán Pérez, ya queutiliza medios combinados para producir su obra en papel. El participa en la Bienal Nacionalde 1981 con dos grabados que expresan claramente la aleación entre fotografía y estampación,así como su orientación hacia soluciones del cartelismo. Cuando produce junto asus compañeros Tony Capellán y Belkis Ramírez la carpeta «Ma’Tris» (junio 1983) sus obrasprovocan el siguientes comentario crítico: «Alexis Guerrero (…) une diseño y fotografía,|468|De Tolentino,Marianne.Listín Diario.Julio 2 de 1981.Página 15-B.|469|Ginebra, Freddy.PresentaciónCatálogoRicardo Rivera.Febrero 1ºde 1985.

Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |402||403| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4|470|De Tolentino,Marianne.Listín Diario.Junio 8 de 1983.Página 9-B.serigrafía y offset. Su imagen «Madre nuestra de cada día» se enmarca en una tendenciaigualmente mixta, que funde realismo y pop-art, onirismo y realidad social. Mientras «Madreconsumo», con su etiqueta de calidad computarizada, aunque tiende más al cartelismo,nos atrae especialmente por la composición, el color, los elementos contrastados dentro deuna unidad ideológica y estilística».|470| Meses después de la presentación de la referidacarpeta, el serigrafista Guerrero da a conocer un portafolio personal (dic. 1983) que con eltitulo «Herrera o herrumbre» se acompaña de poemas de María del Carmen Vicente.La carpeta de Alexis Guerrero produce el registro de una individual, la cual da lugar a laopinión de Laura Gil: «Tanto las serigrafías como los poemas están expuestos en «nouveau»,en una muestra que por la colaboración entre dos formas expresivas dispares, laimagen y la escritura, nos retrotrae a los orígenes pictóricos de la segunda. (…) el jovenquien forma parte del grupo que produce el calendario colectivo de 1982, o portafolio enel que la novel grabadista dominicana ofrece una obra bien realizada: «cuatro figuras de espalda,un piso interpretado en perspectiva impecable, una ambientación perfecta, una logradautilización de contornos geométricos, presenta un dibujo de muy alta calidad».|472||472|De Tolentino,Marianne.Listín Diario.Diciembre 15de 1982.|471|Gil, Laura.El Caribe.Diciembre 1971.BELKIS RAMÍREZ nació en 1957 en Santiago Rodríguez, provincia del noroeste, ubicándoseen la ciudad capital, donde ingresa a la Universidad Estatal estudiando en la Escuelade Arte y en la Facultad de Arquitectura. Interesada por el grabado asiste a diferentes tallerescomo los citados (Sangiovanni y Gotay), tomando cursos sobre la materia gráfica enAltos de Chavón y en la Universidad de Costa Rica. Con esta apretada formación, ella comienzaa conjugar un discurso distintivo sustentado sobre todo en la xilografía con la queproduce «Tierra donde se mece la cola del huracán», sobre la cual nos dice una colega suya:artista se sirve de este medio gráfico con fines puramente expresivos, combinando la serigrafíacon el offset, haciendo uso de la superposición de imágenes y demostrando eldominio del diseño que le acreditó los primeros premios del concurso de Carteles parala Campaña de Alfabetización y el del Comité Dominicano de la Paz».|471|Al igual que Guerrero, su colega de la carpeta «Ma’Tris», Belkis Ramírez no solo se asociabaal docente Sangiovanni sino también al taller de la puertorriqueña Consuelo Gotay, conAlexis Guerrero|Sustitución de rostro|Serigrafía 5/100/cartulina|36 x 20.3 cms.|1983|Col. Familia De los Santos.Alexis Guerrero|Estas manos que entregan|Serigrafía 5/100/cartulina|36 x 20.3 cms.|1983|Col. Familia De los Santos.Alexis Guerrero|Recambiable|Serigrafía 5/100/cartulina|36 x 20.3 cms.|1983|Col. Familia De los Santos.

Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |404||405| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4|473|Azcárate, Graciela.PresentaciónCatálogo BelkisRamírez.Julio 30 de 1987.«Ella, una grabadora, mujer, con ternura infinita, corta, desvasta, esculpe la madera hasta destrozarla última hilacha que grafique un mundo olvidado y gris: el mundo de nuestros viejos.(…) Hacía falta mucho valor y mucha ternura para atreverse a hurgar en un mundo tanamargo. Con una «Ardiente paciencia», Belkis se atrevió. Fue sacándole a la madera esasarrugas milenarias ganadas en el diario vivir, ese devenir intenso que es la historia de los viejos.Con un cuchillo filoso grabó olvidos, reivindicó injusticia, denunció la atroz ingratitudde los más jóvenes, Belkis acusa y señala una sociedad frívola que, al no reconocer sus raíces,equivoca el camino que lleva al futuro luminoso. Con premeditado y minucioso gestomarca el camino de ancianas plagadas de flores y de años, del viejo de espaldas cargadas consiglos de olvido. La madera vibra, el papel respira, la tinta denuncia».|473|cera edad», individual que reúne xilografías y linóleos de Belkis Ramírez; primera exposiciónde esta singular grabadista registrada en 1987 después de muchas participacionesen colectivas y su extensión hacia la ilustración bibliográfica, sobre todo del libro«Julia de Burgos, La Nuestra», de Chiqui Vicioso, publicado en 1988 y en el cual la artistagráfica produce «cuadros existenciales, llenos de reflexión sobre la vida, de melancolíasy preguntas a veces vivencias de un trópico de comienzo de siglo...» La crítica deTolentino puntualiza, además, «sus composiciones y escenas más íntimas, aunque siempredotadas de mucha fuerza, que representan a la mujer...»|474||474|De Tolentino,Marianne.Listín Diario.Febrero 24de 1988.Página 12-C.Segura de su preferencia discursiva y sólidamente preparada, Belkis Ramírez se convierteen una grabadista a carta cabal, realmente inequívoca pero sin detenimiento para ampliarseen otros campos expresivos: escultura, instalación, pintura, donde su estilo se pro-Las apreciaciones citadas fueron escritas por Graciela Azcárate para el Catálogo «La ter-yecta inconfundible. Esto ocurre después de sus estadías en el exterior, las cuales le sirvenpara su reafirmación entre las fuertes artistas dominicanas. A ella se la ha asociadocon Tony Capellán en el camino de la gráfica: del dibujo y, sobre todo, del grabado. Sobradasrazones sobre la asistencia de los dos a los mismos talleres de formación, con losmismos orientadores, y además de nuclearse con grabadistas de idéntica generación, esuna pareja de colegas de sostenido crecimiento, proyección y estilos personales.Belkis Ramírez|Tengo un corazón|Xilografía/papel|106.6 x 60.9 cms.|Catálogo exposición, julio 1991.Belkis Ramírez|Del campo a la ciudad|Xilografía/papel|Catálogo exposición, julio 1987.Belkis Ramírez|Sin título|Xilografía/papel|245.3 x 60.9 cms.|Catálogo exposición, julio 1991.

Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |406||407| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4|475|De Tolentino,Marianne.Listín Diario.Mayo 23 de 1986.|476|Gil, Laura.El Caribe.Suplemento.Mayo 24 de 1986.Página 13.TONY CAPELLÁN nace en Tamboril, provincia de Santiago, en 1955. Siendo estudiantedel Departamento de Artes de la Universidad Autónoma de Santo Domingo, celebraexposición individual en 1978, en el Círculo de Coleccionistas. Esta primeramuestra es llevada a la comunidad natal por la Asociación de Estudiantes Tamborileños,pudiéndose apreciar en la misma un camino inicial marcado por obras de temario social,dramático y expresionista.A pesar de registrarse en los años setenta, Capellán se vincula más decididamente a ladécada de 1980 en la que es considerado «uno de los grabadistas dominicanos jóvenesmás brillantes y dedicados (…), pertenece a la escuela de la gráfica caribeña (otro casoes Belkis Ramírez). Sus obras se destacan por la hábil oposición del blanco y negro–donde sobresale aquí dramáticamente la nota roja–, por la abundancia y la exuberanciade los detalles interiores, por el barroquismo decorativo o vegetal de esos elementos,por el extremo cuidado y refinamiento aportado a los sub-motivos.Además, en esaiconografía que integra, física, social y psicológicamente el hábitat a la figura humana,se pone de manifiesto un ritmo... muy acorde con el trópico, el deambular de su gente,la consistencia del aire caliente.Y qué buena observación de la fisonomía humorística,grotesca, patética aún».|475|La referida opinión la ofrece de Tolentino a propósito del discurso gráfico de Tony Capellándedicado a la solidaridad con el pueblo de Nicaragua, cuyas imágenes, opina a su vezLaura Gil, «recorren una mitología rural de lo cotidiano, inscribe a los personajes pueblerinos,la verdulera, el forastero, el pescador, en un delicioso ensueño de aldeuela mágica, adonde traslada súbita y transitoriamente al espectador a los linderos mismos de la fantasía».Observa la referida crítica que para elaborar sus grabados al autor «recurre a formas recortadasy compactas, a la construcción y delimitación de los contornos por curvas marcadas,amplias o cerradas, que revelan una voluntad de solidez y a la par, una delicada sensibilidadpara el detalle y el vigoroso contraste del negro sobre el blanco, vital y exuberante…»|476|Cuando Capellán registra ese discurso de grabados al linóleo y a la xilografía, ya tiene ensu haber otros registros y logros: ha participado en ediciones colectivas; ha realizado unpar de individuales; ha tomado un curso sobre diseño e ilustración de libros a cargo delartista Jean Galbi (brasileño) y sobre todo varios cursos que le habilitan para el manejodel grabado en relieve, del intanglio y la serigrafía. Además sobresale como cartelista reconocidocon varias distinciones, entre ellas el Talía de Plata por el mejor afiche teatraldel año 1983 y los primeros premios en el concurso de carteles del Patronato Pro Rehabilitaciónde Inválidos (1983) y el certamen «La mujer trabajadora» (1984). Su afiche alusivoal Día Internacional de la Mujer le permitía igual distinción en 1986, fecha en queexpone sus grabados sobre Nicaragua, conjuntamente con los de Graciela Azcárate, loscuales se acompañan de una emotiva presentación del gran intelectual y poeta ManuelRueda, quien nos dice: «...Por encima de fronteras he aquí a los jóvenes, ya veteranos artistas,enamorados de la poesía. / A las imágenes propias de su arte, a sus insoslayables conflictosinternos, ellos han agregado ahora las de un grupo de poetas en una realidad determinada:la candente y aleccionadora realidad de Nicaragua./ Tanto Graciela Azcáratecomo Tony Capellán han vivido en esa tierra de hombres heroicos donde la poesía alcanzauna intensidad poco frecuente. Desde Rubén Darío, padre inevitable, pasando porCortés, Urtecho, Cuadro, Paso, Cardenal, hasta los jóvenes poetas de la revolución sandinistas,nuestros dos grabadores han abarcado casi cien años de la lírica nicaragüense, leyéndolacon amor, sumándose a sus ímpetus, ya melodiosos, ya feroces, comprometiéndosecon ellos hasta sus últimas consecuencias./Desgarrando sus nubes de papel de arroz(Okawara o Mulberry) ellos nos hacen nacer a una realidad de soles negros y de árbolesnocturnos donde nos estremecen las descargas de un rojo que es como la llamada de lasangre a una hermana superior, por encima de ideologías y fronteras./Exposición que esun compromiso con la unidad americana, una toma de conciencia a través de países comola Argentina de Graciela Azcárate, la República Dominicana de Tony Capellán y laTony Capellán|La recua (fragmento): Carta a compadre Mon (Manuel Del Cabral)|Libro de grabados|Edición 1987.Tony Capellán|Recuerdo: Carta a compadre Mon (Manuel Del Cabral)|Libro de grabados|Edición 1987.

Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |408||409| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4|477|Rueda, Manuel.PresentaciónCatálogo Azcárate/Capellán.Mayo 31 de 1986.|478|Gil, Laura.Op. Cit.Nicaragua de los poetas ya mencionados, para hurgar con el escalpelo afilado del arte enel drama de una tierra común, esa América que todos sentimos ascender desde nuestrospies hasta el hallazgo del color, de la línea o la palabra./Saludamos esta exposición comomuestra de un auténtico arte, vigente aun más allá del compromiso».|477|La recurrencia de la forma recortada y compacta que señala Laura Gil respecto a la elaboraciónde los linóleos y xilografías de Capellán, es recurrencia a la que obedece tambiénGraciela Azcárate la cual, en su discurso, «conserva un dejo de candor infantil querinde culto y venera al astro del día con el ímpetu de los niños y de los primitivos yreitera, como Chagall, los motivos de la nostalgia paradisíaca. Resume con la gubia, losrasgos de los animales y las plantas, las huellas y vestigios de las razas y culturas que hanconstituido a lo largo del tiempo, esta América plural».|478|GRACIELA AZCÁRATE nació en Buenos Aires en 1947 en donde se forma artísticamentey obtiene licenciatura en historia (1972-1973). Es convencida por la grabadistaAida Caraballo para que asuma la gráfica y, casada con José Miguel Bisso, funcionariode las Naciones Unidas cuyo traslado a Nicaragua en 1980 coincide con la instalaciónen este país de un taller gráfico al que ella se integra de lleno. Posteriormente lapareja vive en España y en Haití hasta que se ubica en República Dominicana en 1984.Aquí «me abrieron los brazos», confiesa Azcárate citando nombres de artistas locales conlos que se relaciona: Miky Vicioso y Tony Capellán, entre otros.|479| Ella participa enel taller de grabados del primero.También trabaja sus obras en el taller del Centro deArte Nouveau, en donde expone individualmente (1985), realizando también unamuestra que se inspira en la fantasía de uno de sus dos hijos.|479|Azcárate, Graciela.Citada porCarmenchuBrusiloff.Listín Diario.Agosto 12de 1987.Página 10-C.A propósito de las invenciones fantasiosas que estimulan su discurso creativo de madre,Graciela Azcárate testimonia que «construir» la carpeta de grabados Los cuentos de Maurofue tarea grata… Salgari, Julio Verne, Andersen; una infancia feliz en sur fresco, llenode olores a fruta, a trigo y a uvas, poblaron el taller… Un niño de cinco años mezcló aSalgari con Andersen y surgió la «sirenita» que va por el mar de «Los Saragazos» con sucabellera de algas y de corales… Una «máquina de pasear gatos» nos lleva a nosotros y aTony Capellán|La tía: Carta a compadre Mon (Manuel Del Cabral)|Libro de grabados|Edición 1987. Graciela Azcárate|Homenaje a Máximo Gómez|Xilografía|Revista Fundación García Arévalo, Julio 1987.Graciela Azcárate|Hostos: «El barco de papel»|Libro de cuentos|Edición 1988.

Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |410||411| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4|480|Azcárate, Graciela.Autotestimonio.Octubre de 1985.|481|Ugarte, María.El Caribe.Suplemento.Mayo 28 de 1988.Página 20.|482|Azcarate, Graciela.Isla Abierta.Suplementode Hoy.Mayo 31 de 1986.|483|Ugarte, María.Op. Cit.la «gata parida» por cálidos mares antillanos donde viven «monstruitos felices»… Las«medusas» son caribeñas, pero usan guantes y medias y Charleston… Napoleón o HenriCristophe montan en caballos alados y buscan a su amada en la luna…/El papel, latinta, los lápices de colores y la imaginación de un niño se conjugaron. Mi niñez lejanarevivió vigorosa. El sur y el Caribe se unieron en una simbiosis feliz… Fue tarea gratainventar personajes, darles color y nombre, inventar máquinas, montarse a ellas y recorrermundos mágicos… Plasmarlos fue sencillo y crear, casi un juego… La imaginaciónera vigorosa y la capacidad de asombro estaba intacta… Casi como la de Mauro…»|480|Con prontitud la Azcárate se involucra con el medio dominicano, entrando de lleno ensu cultura, ilustrando publicaciones, escribiendo y exponiendo sola o acompañada. EscribeMaría Ugarte que obedeciendo a su identificación «de mujer acelerada, que no puedeesperar, que no puede aplazar nada», ella responde al imperativo «manos a la obra». «Lostres amores de Graciela Azcárate son la historia, la literatura y el grabado», resalta tambiénla Ugarte, quien refiere que en consecuencia la artista «entra de lleno en la literatura dominicana.Lee a Juan Bosch, escoge su cuento «La Fragata», realiza 15 grabados en madera,diseña la publicación y sale un bonito trabajo de figuras originales donde el humor resumay donde los trazos hábiles, rotundos y opulentos, se imponen y las figuras un tantogrotescas respiran alegría y optimismo. Los ropajes recargados de adornos se completancon dibujos de gato, o banderas, o soles. Hay en estas xilografías una vitalidad rebosante».Ella también ilustra el primer número de la revista Fundación García Arévalo consagradoa José Martí, así como el cuento «El Barco de Papel», de Eugenio María de Hostos, el cualilustra «con xilografías de gran tamaño en las que las sirenas, las aves marinas, el sol y elbarco de papel protagonizan las escenas. La severa y noble figura de Hostos es el contrapuntode estas fantasías. El resultado ha sido fabuloso», enjuicia la crítica Ugarte quien refiereque con Tony Capellán, la Azcárate realiza grabados inspirados en la poesía de Nicaragua.|481|«La embajada de ese país centroamericano paga los materiales,Alfa y Omegatira los trabajos y los demás gastos los aportan los artistas».|482|Escritora entusiasta del grabado y de los grabadistas, e igualmente notable ejecutante devisualidades que extrae de diversas fuentes vivenciales, Graciela Azcárate es una porteñacon mucho de dominicanidad por su ubicación en el país durante muchos años y suidentificación también contributiva.Artista mujer que considera que «la imagen impresaes el gran difusor de las obras de arte». Ella, con su «velocidad acelerada» y la laborlogra que su nombre siga sonando con fuerza ganándose el sitial que se merece en laescena de nuestras artes plásticas.|483|A su llegada al país, Graciela Azcárate contó con el taller gráfico del Centro de ArteGraciela Azcárate|Hostos: «El barco de papel»|Libro de cuentos|Edición 1988.

Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |412||413| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4|484|De Tolentino,Marianne.Listín Diario.Diciembre 21de 1983.Página 6-B.Nouveau para producir sus primeros grabados dominicanos. Se trataba de un taller endonde uno de los dos promotores y gerentes del centro, NELSON CEBALLOS –elotro es Porfirio Herrera–, ampliaba la formación en el campo artístico. Oriundo deSanto Domingo, nacido en 1959, él inicio carrera de Arquitectura, la que abandona despuésde dos años, marchándose a los Estados Unidos en donde hace estudios libres dearte. Los años 1981-1985 marcan su decidida formación, asistiendo a diferentes talleres:el del pintor Fernando Ureña Rib; el de la grabadora Consuelo Gotay, con quien estudiala técnica xilográfica, y el de Miki Vicioso, con quien aprende las diversas modalidadesdel grabado en metal.Participante en el calendario colectivo de grabados que es editado en 1983 bajo la direcciónde la maestra Gotay, el siguiente comentario crítico le enfoca: «Nelson Ceba-grafía en la Universidad de Costa Rica, realizando y exponiendo en el siguiente año(1986) su primera carpeta de grabados, «numeradas del 1 al 15 (…) en la que tres trabajosostentan la figura humana como punto de enfoque principal mientras que unosolo tiene título y con un estilo en el que el abstraccionismo tiene que ver (…). Dosxilografías, un linóleo y un metal, solo un título, porque no es bueno facilitar la comprensióndel mensaje al público, hay que darle participación a las personas». (…) las palabrasde Nelson que especifican que «arte es casi filosofía, es expresar el modo de verde un artista a través de la gráfica o la tridimensionalidad».|485||485|Veras, JoséMiguel.Listín Diario.Enero 6 de 1986.Diestro en los diversos procedimientos de la estampación e incluso en la fabricación delos soportes de papel, «hasta 1987 Nelson Ceballos es un artista cuyo interés principalestaba en la gráfica, especialmente en el grabado, obteniendo sus mejores resultados enllos, uno de los co-dueños de Nouveau, cierra el año, de muy buena manera. Le convieneesta disciplina técnica que controla su tendencia a lo grotesco. Su perspectiva, conel campo, los vagones, el ingenio, ofrece una sensación de espacio tanto bidimensional–extensión del cielo– como la expresión de la distancia; además transmite un mensajede tristeza crepuscular».|484| La participación en este calendario es uno de los registrosen exposiciones colectivas de Ceballos, quien es becado en 1985 para estudiar lito-Nelson Ceballos|Concierto en La Catedral|Serigrafía/papel|76.2 x 101.5 cms.|Edición 1/12|1989|Col. Privada.Nelson Ceballos|Retrato del señor A.B.|Xilografía/papel|15 x 15 cms.|1997|Col. del artista.

Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |414||415| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4|486|López Meléndez,Amable.PresentaciónCatálogoNelson Ceballos.Noviembre 28de 1989.la mezzotinta y la xilografía (…). A partir de ese mismo año realizará una serie de dibujosa grafito y tintas en lo que ha venido suscitando una imaginería muy personal,una fantasmática cuyas formas visuales son sólo simulaciones surreales, simulaciones queno llegan a ser referencia de la naturaleza biológica y van apareciendo y desapareciendoen lo que en ocasiones se torna en un pequeño y maravilloso bestiario arqueológico.Desde el grabado hasta la cerámica, pasando por el dibujo, este bestiario es el mismo,cambia y permanece igual».|486|esta individualidad en una formación sincronizada paso a paso desde la niñez. Él naceen la capital del país en 1965 y es un resultado formativo del Centro de Arte Nidia Serra,especializada en educación artística infantil. Fluctuando entre los 7 y 8 años de edad,estudia en este centro diversas disciplinas: modelado en barro, dibujo, pintura en diferentestécnicas y además obtiene iniciación en el grabado, técnica en la cual su maestra,la Serra, es una activista discreta y entrenada. Con ocho años de vínculos (1974-1982)bajo la orientación de esa artista-mujer, prosigue formación simultánea en la ENBA(1981-1984), en la UASD en donde realiza estudios de Diseño Gráfico (1983-1986), asumiendocursos de grabados con Consuelo Gotay y Miki Vicioso. Precisamente a estoscursos se relaciona una de las primeras miradas críticas, un nombre que comienza a serjuvenil artista público: «Raúl Recio, estudiante de arte publicitaria en la Universidad|487|De Tolentino,Marianne.Op. Cit.Por coincidencia generacional, relación en talleres de grabados, estimación muy marcadahacia la gráfica y comunión en el espacio activador del Centro de Arte Nouveau,puede hablarse del nexo entre Ceballos y RAÚL RECIO, una joven personalidad desenfadaday disidente de la formalidad académica de la que no carece, pues se sostieneEstatal, integra hábilmente la barra –pulpería del batey– con la Central azucarera y elcampo de caña. Una fuerza primitiva se desprende de la imagen».|487|Autor gráfico en primera instancia, Raúl Recio hace sus registros en colectivas queacontecen entre 1981 y 1986. En este último año realiza su primera individual excluyéndosedel grabado ante la preferencia del dibujo que a juicio de Laura Gil provocaun «boom» gratamente sorprendente y ante el cual «el impulso dado al grabado no esRaúl Recio|Hoy ceno uno|Xilografía/papel|27.5 x 20 cms.|Cuadernos de grabados, 1993.Raúl Recio|Sin título (fragmento)|Xilografía|1993|Calendario del Centro Nouveau de Arte, 1984.Raúl Recio|City of|Xilografía/papel|27.5 x 20 cms.|Cuaderno de grabados, 1993.

Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |416||417| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4|488|Gil, Laura.El Caribe.Suplemento.Marzo 15de 1986.más que una aceptación». De acuerdo a su evolución en el dibujo «pueden señalarse individualidadescon una personalidad sólidamente definida como Rafael Álvarez, ChichíGarcía Cordero, Remberto Rondón o Alejandro Santana, entre otros. Ahora es laplumilla el instrumento protagónico y el artista, jovencísimo, se llama Raúl Recio, técnicoen arte publicitario, participante en varias muestras colectivas y ganador ya de variosgalardones, incluso internacionales. La gestualidad del trazo se liga, en la obra deRecio, donde de tanto en tanto participa sobriamente el color, a un aprovechamientoy una combinación de elementos geométricos simples, fundamentalmente el triángulo(…). «En torno al V Centenario», que es el nombre de la exposición, reitera el recursoa la asociación libre y la incitación, casi diríamos la provocación, a la participación activadel espectador en un juego burlesco de acertijos, donde a las formas, centrífugas anía y libertad neo-expresionista a la manera de Basquiat, Keith Haring,... y sin ser, undesinhibido contextualizador de la realidad en la que se mueve, local y mundana. Paraun cuaderno o portafolio de 27 xilografías reunidas con el título «Qué suerte», MiguelA. Peña escribe una presentación en la que observa que «los trabajos de Recio son desgarrantesy violentos, sin pretensiones perfeccionistas, no hay un «detalle» terminado artesanalmente,no existen gestuales cohibidos en un ámbito rudo e impulsivo, a fuerza«desordenada», su totalidad es construcción inacabada, mantiene una relación de «ensayo»respecto a sí mismo al margen de ilusiones finales; todo lo perturba por la fuerzasensorial que Raúl le impregna. Los personajes y las situaciones que van conformando«las series» se articulan a partir de las imágenes que va creando su propio entorno enuna atmósfera que, partiendo de sus objetos reflejos, construye su propio discurso. Raúl|489|Peña, Miguel A.PresentaciónCuadernoQué Suerte,27 Xilografíasde Raúl Recio1965-1993.compactas, y a las vagas alusiones a la embarcación colombina, a la presencia humana,se integran al nivel de la escritura, en forma de vagas citas literarias que actúan de meroacicate de la imaginación liberada».|488|crea situaciones que parecen «cortes» de una representación cualquiera. La vida se «teatraliza»;descomposición de figuras que no alcanzan a definir su «humanidad», es fragmentaciónde una «realidad» no explícita, indeterminada.Todo deviene en su metáfora;la enfermedad, el sueño, el fuego, el agua, un racimo de plátanos, etc. Son referentesdifusos de una realidad inacabada».|489|Cuando del dibujante a la plumilla que es Raúl Recio se pasa al Raúl Recio grabadista,la diferenciación es establecida por la tinta y por los manejos en uno y otro campoen donde imperan la estilística de un discurso agresivo, con mucha dosis de humor, iro-Raúl Recio es un joven artista cuya aparición desconstruye burguesas preferencias deRaúl Recio|Sueño con cuchillas|Xilografía/papel|1992|Catálogo Modern and Contemporary Art of the DominicanRepublic.Raúl Recio|Sueño|Xilografía/papel|1992|Catálogo Modern and Contemporary Art of the Dominican Republic.Raúl Recio|La resurección del merengue|Xilografía/papel|27.5 x 20 cms.|Cuaderno de grabados 1993.

Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |418||419| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4|490|Sepúlveda,Manase.Listín Diario.Noviembre 27de 1994.un arte acabado, bonito o complaciente, ya que él «refleja una realidad cruda, sin mediastintas que a veces provoca el rechazo de aquellos que están dominados por la concepciónhedonista del arte».|490| Pero, además de reflejar crudamente la realidad, suescritura visual es intencionalmente cruda. En la presentación «Qué suerte», Peña anotaque «las series» que Raúl reúne revelan la espontaneidad propia de la realidad de latécnica del dibujo. Percibimos el conjunto como «sueños de la realidad» donde cada situaciónpor él creada se articula armoniosamente en la totalidad de una única posibleserie. Conservando su autonomía propia cada una de las series se resiste a ser devorada.Con frecuencia aparecen movimientos gestuales como una gota de tinta en el papel queno sabemos atribuirla a un accidente o a una forma expresiva nodal en la totalidad dela composición: evocación prelógica de la vieja «magia negra» y lo sobrenatural de lareligión popular. Recio produce a partir de los residuos de la realidad: como el dominicanyork(…) los emigrantes en yola (…) la música como expresión patriotera. Reciobusca en este universo un antídoto en contra de la orfandad cultural que es nuestra herencia(…) Raúl pone en evidencia nuestra realidad de ensueños frente a la realidad«real» de individuos que viven en una isla compartida, de nuestra «superioridad» de mulatos,del racismo cotidiano.Raúl Recio|El robaalma|Xilografía/papel|27.5 x 20 cms.|Cuaderno de grabados, 1993.Raúl Recio|Bruja sajona roba chicos|Xilografía/papel|27.5 x 20 cms.|Cuaderno de grabados, 1993.Raúl Recio|Merengue sobre orejas|Xilografía/papel|27.5 x 20 cms.|Cuaderno de grabados, 1993.

Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |420||421| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4De la misma generación de Recio es LUZ SEVERINO, nacida en 1962, en la comunidadde Sabana de la Mar, provincia Hato Mayor. Durante seis años realiza estudiosen la Escuela Nacional de Bellas Artes (1980-1986), al mismo tiempo que se forma enIngeniería Civil en la Universidad Autónoma de Santo Domingo. En 1987 hace unpost-grado en gráfica en «The Art Student League of New York», asistiendo al año siguientea un Taller de Grabado, en Colombia, impartido por el español Juan RamónDurán. Ella se convierte en una identificable personalidad acuciosa, formada e investigadoravisual que prontamente, y sin demasiada prisa, consigue un vocabulario visualen el que muchos lenguajes asoman en un discurso novedoso, de cierto impulso expresionista,de mucha eficacia geométrica y estructuralista, así como de una asombrosa fluidezen los manejos de la línea, del color, del ritmo y de los aspectos líricos que inter-pretan la poesía y referencian lo caribeño como metáfora de la realidad perteneciente.«Ella comenzó bien» –ha observado de Tolentino–, a la vez ingeniera y artista plástica,diplomada en ambas formaciones profesionales, domina la técnica y el arte. Además seha impuesto primero en grabado y dibujo, llegando luego a la pintura».|491|Con una inicial y medular preferencia hacia el grabado y con el manejo especial del«agua tinta a color sobre dos placas» o impresión sobre metal, la Severino sobresale comograbadista que no teme al indistinto formato del papel que muchas veces elaborapara completar todas las fases de su trabajo gráfico, pero especialmente ha preferido enocasiones el amplio pliego en donde relaciona titulaciones de mucho vuelo poético conimágenes grabadas de versátil correspondencia. Los ejemplos entre palabras e iconografíason extensos y variados: «Para cada elemento en espera del tiempo» (grabado en me-|491|De Tolentino,Marianne.Listín Diario.Junio 30 de 1995.Página 10.tal); «Para otra parte… sin tiempo» (xilografía); «Del fondo del tiempo» (dibujo en metal);«Depredación (meta-colografía)». Se trata de títulos y obras de una muestra individualpresentada en 1993. En el catálogo de esta exposición, Humberto Soto Ricart señala:«Luz Severino, consciente de su experiencia artística con tales técnicas como xilografía,punta seca, litografía, colografía, aguafuerte, no nos presenta una exposición deformas únicas; vuelan sus manos con sapiencia y así crea mundos visibles e irreales. ElLuz Severino|Grabado|Catálogo «Del fondo del tiempo otro tiempo»|Marzo 1993.Luz Severino|Duermen las amapolas I|Dibujo/papel hecho a mano|101.5 x 76.2 cms.|1999|Catálogo, enero 1999.Luz Severino|De extremo a extremo|Grabado metal: aguatinta-aguafuerte y azúcar/papel|106.6 x 83.8 cms.|Sinfecha|Col. del artista.

Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |422||423| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4|492|Soto Ricart,Humberto.Texto en catálogode Luz Severino,marzo 18de 1993.sol no se aparta de estas obras gráficas, se presiente el ardor. Soluciona cada espacio sinexcederse ni en las formas ni en los cromatismos./Los blancos de fondos acentúan grandementecada mensaje artístico al espectador, dejándonos huella de su entrenamientoque continúa demostrándose a plenitud».|492|establecidos. Como miembra de la generación 1980 expone colectivamente y tambiénde manera individual, en Santo Domingo y en Québec, Canadá, país en donde fija residenciapermanente y se integra como asociada al Taller de Grabado «Presse Papier».Eneida Hernández celebra su primera individual en 1983, en donde muestra grabado ypintura. En 1985 registra exposición conjunta con su hermana Daysi Hernández, quienexhibe tapices y otros telares como el batik, en tanto ella reúne obras ejecutadas con latécnica de la colografía, su medio favorito y reconocido. «En la muestra la joven artistacombina un colorido grave y austero, con relieves en el papel inspirados en motivos taínose impresiones de fibra textiles, con los que obtiene extraños efectos de huellas ovestigios misteriosos y variaciones texturales más o menos complejas, desde donde aflorala visión de una femeneidad hermética que aguarda el secreto del enigmático ori-|493|Gil, Laura.El Caribe.Suplemento.Junio de 1985.Con Rosa Tavárez comenzó a formarse también ENEIDA HERNÁNDEZ, oriundade La Vega (n. 1962), donde inicia sus estudios en artes plásticas (1974), asistiendo luegoa la ENBA, donde obtiene diploma de profesora de dibujo (1983) y casi al mismo tiempotítulo técnico en arte publicitaria, en la Universidad Autónoma (1984). En sus años deformación ella asiste al taller de su maestra de grabado al igual que sus compañeras MilánSuero, Carmen Miranda,Anny Salcedo, Luz Severino, Marilín Caminero, donde utilizanuna de las pocas prensas de grabar localizables en el país, también usada por artistasgen».|493| La atmósfera de misterio en las colografías de Eneida Hernández ya habíasido señalada cuando ella registra su aparición expositiva e individual en 1983: «primeraindividual de una muchacha joven de veinte años (…) una de las mayores promesasde nuestras artes plásticas (…) una serie de rostros femeninos y de marcos ilustra el temade la manipulación. Manos largas, de uñas afiladas, tejen y destejen, como las parcas,la trama de la vida y la muerte y a la vez que trenzan, desgarran no solo las gruesas telasEneida Hernández|Manipulación|Grabado/papel|25 x 16 cms.|2003|Col. Rosa Tavárez.Eneida Hernández|De la exposición «Encuentro»|Catálogo, octubre 1993.

Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |424||425| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4|494|Gil, Laura.El Caribe.Suplementoseptiembre 17de 1983.del yute, aplicadas como «collage», sino la superficie de la propia pintura, torturada yagujereada (…) el violeta profundo, el azul sombrío, verde y naranja, sirven a la artistapara crear una aura de tensión y misterio que la aproximan a versiones muy personalesdel expresionismo y el surrealismo».|494|Con una marcada preferencia también hacia el grabado colográfico, ALBERTO PA-CHECO FRANCO, nacido en la capital dominicana en 1942, se convierte en uncerrado grabadista, con formación conseguida en la ENBA, de donde egresa en 1989.Desde este año expone en numerosas exposiciones colectivas, registrando en 1990 laprimera muestra personal titulada «Temas». Además, realiza carrera de estudios económicosen la Universidad Autónoma y se dedica a realizar investigaciones antropológicas,folklóricas y sobre diversas técnicas relacionadas con las artes plásticas.checo escribe Sara Hermann: «Grabar... grabar la vida, la muerte, alegría, llantos, ausenciasy presencia. Perdura en nosotros como nosotros mismos; ser una pausa interna vívida,clara, hermosa. Muchas de estas cosas encierra la técnica del grabado, tan ardua comogratificante.Alberto Pacheco, quien se introduce en el campo del grabado con manosconscientes y diestras, nos confirma tal aseveración. Sus trabajos nos atraen, llegan fácilmentea nosotros y nos envuelven. Las capas de color, unas veces tenues y aéreas, otrasfuertes y brillantes, nos van cualificando un espacio que emana del contraste de textura.Su estilo de composición, seguro y reflexivo, nos permite disfrutar de una obra bienequilibrada y de gran claridad en el mensaje. Muy notoria es la forma en que este artistaembroca la temática carnavalesca netamente dominicana, con la posibilidad de la técnicadel grabado en colografía. Cuando en el arte los gestos se contradicen y se bifurcan,Alberto Pacheco Franco es de los pocos grabadistas dominicanos dedicados con preferenciaal campo de la impresión artística como lo demuestran sus registros expositivos.Individualidad discreta y de esmerada educación no ha buscado situarse como artista utilizandola promoción publicitaria para proyectarse y en cambio sí ha tendido a ser coherentecon el discurso gráfico manipulando desde las conceptualizaciones temáticashasta los distintos resultados de su dicción colográfica.A propósito del grabado y de Pa-Alberto Pacheco Franco|Serie: «Papeles en blanco»|Colografía/papel|33 x 71.1 cms.|2001|Col. Junta Central Electoral.Alberto Pacheco Franco|Serie: «Papeles en blanco N º 7»|Colografía/papel|58.4 x 35.5 cms.|2002|Col. Hipólito Mejía.

Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |426||427| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4|495|Hermann, Sara.texto encatálogode AlbertoPacheco Franco.Marzo 27de 1992.cuando éste va asumiendo una personalidad efímera y pasajera, es justo regocijarse antemuestras de gran calidad como esta del artista Alberto Pacheco Franco».|495|La crítica Hermann vierte las opiniones referidas a raíz de las 25 colografías que imprimePacheco Franco, las cuales dan lugar al discurso expositivo Carnaval y raíces, que lesumergieron en una exhaustiva indagación de tipos y manifestaciones caranavalescas enlas diversas regiones del país, con un marco argumental de las referencias antropológicas,etnológicas y sincréticas. Este conjunto discursivo parafrasea, sin verismo de rampanteobjetividad, sin folklorismo vulgarizado, las transposiciones lúdicas y mágicas deuna expresión popular, además reescritas desde una interpretación interior mesurada, ricay sincera. Enjuiciado también por un maestro del folklore nacional como lo ha sidoFradique Lizardo, éste se refiere a la «proyección del carnaval» del grabadista en los si-ofrece desde el teatro popular callejero de carnaval, como el Roba la Gallina, hasta elaspecto esotérico de algunas manifestaciones que nos insinúa el autor con sus proyeccionesafricanas que nos recuerdan que están presentes en el tema tratado. /Si por unlado están los Lechones santiagueros en sus dos formas principales, el autor no olvida alos Toros de Montecristi que están muy presentes en la colección de Pacheco. El trazode Pacheco es amplio, pero definido, y el autor saca partido no solamente de la composiciónsino de la discreta presencia de los más disímiles motivos que él enfoca comoun todo homogéneo con el espíritu del carnaval».A seguidas pondera el folklorista: «Delas manifestaciones artísticas, el grabado es la que requiere mayor pericia en el tratadode los temas, ya que se unen el trazo artístico y las manipulaciones artesanales para lograrun conjunto que sea bien apreciado y que refleje el verdadero sentir del creadorque lo ha concebido y ejecutado. /De estos quehaceres, la experiencia de Pacheco nosda un producto bien meditado, con una limpia ejecución, que junta en esta ocasión unaapreciable muestra del carnaval dominicano para ofrecerla a nuestro público».|496||496|Lizardo, Fradique.Catálogo dePacheco Franco.Idem.|497|De León, Raúl.El Caribe.Septiembre 18del 2001.|498|Pacheco Franco,Alberto.Referido porRaúl de León.Idem.Inscritos sus grabados en casi todas las bienales nacionales que se registran desde 1990, PachecoFranco participa en la Segunda Trienal de Grabado del Museo de Arte Modernode Chamelier (Francia 1991), registrando tiempo después otras individuales. En Casa deTeatro (año 2001) presenta el discurso «Papeles en blanco» compuesto por una selecciónde 15 grabados en los cuales, por un lado, trata de la «Metamorfosis» que se da en el serhumano como transformación desde la ceguera hasta el logro de la luz del pensamiento.Una segunda serie de grabados intenta reflejar la cultura barrial enfocada socialmente,presentando«en un realismo figurativo y con algo de abstracción el pan de cada día (que muchasveces hace falta) de cualquier familia de un barrio».|497| Se trata de un tema queatrae al grabadista y que le toca sensiblemente por las condiciones de vida de la gente enesos lugares, viviendo hasta en chozas. «Es algo que uno palpa a diario», comenta quien,además, manifiesta que su único vicio es hacer arte: crear es realmente mi vida. Lo mío eseso.Aunque haya pasado por otras cosas, al final siempre termino en esto. En crear».|498|guientes términos: «Alberto Pacheco Franco nos presenta una cuidadosa selección degrabados sobre el carnaval dominicano. Es una obra hecha con mucho cuidado y quedemuestra el esmero que tuvo el autor en la elección de los temas que recogen una ampliagama de nuestro carnaval en sus múltiples aspectos. /El trabajo se ha elaborado haciendouna amplia proyección de las luces, que nos permiten apreciar en su máxima expresiónel tema tratado. Pero lo interesante es que la selección es tan amplia que nosOtro expositor de la gráfica en la década 1980 es LEONARDO DURÁN, oriundode San José de las Matas, comunidad serrana donde nace en 1957. Con estudios realizadosen la ENBA, manifiesta propensión hacia el grabado, campo al cual se relacionanlos estudios complementarios que realiza en la Escuela de Artes Plásticas, de San Juan,Puerto Rico. Las primeras individuales que registra: «Colografías Coloniales», en 1986,y la muestra de estampaciones que celebra en el Centro de Arte Noveau (1988), constatanun interés que se vuelca con otros procedimientos sobre el papel, como son el dibujopuro y la acuarela.Alberto Pacheco Franco|Lechones de Santiago|Colografía/papel|68 x 48 cms.|1992|Col. del artista.Alberto Pacheco Franco|Cachúa de Cabral visto desde un vitral|Colografía/papel|68 x 48 cms.|1989|Col. del artista.

Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |428||429| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4|499|De Tolentino,Marianne.Listín Diario.Agosto 1ºde 1988.Página 14-B.Leonardo Durán se manifiesta «ansioso siempre de descubrir algo nuevo», escribe de Tolentino,aludiendo a sus primeras presentaciones de artista joven. Agrega la crítica queesa curiosidad suya «se manifestaba en su participación en las colectivas de la generacióndel 80. No hemos olvidado aquel tríptico que derramaba pintura roja hasta el pisoy la lata que tridimensionalizaba la obra. Luego vimos de Leonardo Durán una exposiciónde colografías sobre el tema de los monumentos coloniales... y tuvimos temorde que, por razones de incomprensión circundante, él se rindiese, «evolucionando» deun arte de ruptura a un lenguaje trillado, conservador y casi artesanal. Felizmente, losdos últimos años han demostrado que Leonardo Durán ha mantenido la fidelidad a susaudiencias y su temperamento de investigador».|499|gar al planteamiento de tres modalidades. La primera la definen obras serigráficas en pequeñosformatos que mezclan abstracción y figuración y «hacen resaltar el descubrimientoentusiasta de los cortes y las infinitas posibilidades del colorido, las contigüidades,las superposiciones, los intervalos en blanco; el ritmo interesa a Leonardo Durándentro de esa escritura de fragmentos y estallido».|501||501|De Tolentino,Marianne. Idem.|502|Idem.|500|Almondro, Pat.Referido porde Tolentino.Idem.La segunda modalidad discursiva tiene que ver con obras en «formatos mayores, en los quereina la abstracción (…) un mundo de sugerencias. Las formas que combinan lo aleatorioy lo premeditado (…). Igualmente las combinaciones cromáticas. El resultado propone unexpresionismo abstracto, gestual, dinámico; emplea la forma para exacerbar la elocuenciadel color». La tercera o última modalidad se relaciona con los monotipos que de Tolentinoprefiere por «su poética minimalista contrastante, infundiendo una sensación de paz,contrariamente a las anteriores modalidades resueltas en serigrafías».|502| Posteriormenteal registro expositivo de 1988, Leonardo Durán presenta sus grabados como expresiónconstitutiva de sus discursos personales. En la XVIII Bienal Nacional (1992) presenta dospropuestas colográficas firmadas en 1989, e igualmente en la bienal correspondiente al1994.De la misma generación de Leonardo Durán es JULIO VALDEZ, quien nace en 1969,en Santo Domingo, en donde inicia la formación artística asistiendo a cursos de creatividady pintura que imparte Nidia Serra (1983), e igualmente a cursos de verano quese ofrecen en Altos de Chavón (1984-1986), al mismo tiempo que asiste a la ENBA,comoestudiante regular de dibujo.Titulado de bachiller, es admitido en la Escuela de Diseñode Chavón en donde se diploma con calificación sobresaliente (1986-1988).Julio Valdez consigue desde los años juveniles ofrecer referencias de su orientación haciael hacer gráfico expresado en el papel. Su premio de dibujo en un concurso de laGalería Arawak (1987), la invitación que recibe para el II Salón de Artes sobre Papel(Buenos Aires, 1989) y el figurar entre los 10 jóvenes artistas dominicanos que son seleccionadospara exponer en el Museo Omar Rayo (Roldonillo, Colombia 1989), constataesa orientación suya que preferencia el dibujo, que indaga sobre soportes afines aese campo ampliado además por técnicas del grabado.Cuando Valdez celebra la primera muestra personal titulada «Aire fresco» (1989) presentaun conjunto de 18 trabajos, muchos de ellos realizados en técnicas mixta sobre papel incluyendoademás una litografía y tres monotipos. En ese conjunto, «la motivación plásticaconsiste en la identificación de la obra con los elementos naturales de nuestra realidadexterior, tales como aire, agua, luz viento y toda una rica simbología en torno a estos tomandocomo punto de partida la figura femenina».|503| De acuerdo a de Tolentino, él|503|Ventura, Yanet.Listín Diario.Agosto 22de 1989.Página 9-C.Las palabras rememorativas de Marianne de Tolentino las escribe cuando Durán retor-na de Puerto Rico en 1988 y expone una «obra directa, sencilla, con raíces tradicionales,pero que mira hacia el futuro», opinión de Pat Almondro|500| que la crítica comparte,agregando que el expositor deja a un lado el academicismo trasnochado, continuandocon «la exploración de una imagen liberada de ataduras y prejuicios». Él ponede manifiesto las nuevas experiencias adquiridas en el medio puertorriqueño, mostrandoen el discurso expositivo las técnicas del monotipo y la serigrafía, las cuales dan lu-Leonardo Durán|Presencia dual|Monotipo/papel|71 x 31 cms.|2003|Col. del artista.Leonardo Durán|Ya me olvidó|Monotipo/papel|71 x 31 cms.|2003|Col. del artista.

Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |430||431| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4|504|De Tolentino,Marianne.Listín Diario...|505|Pizarro Rayo,Agueda.Nota de agosto 13de 1988, referidaen catálogo deJulio Valdez.Agosto de 1989.«funde abstracción y figuración, geometría y organicidad, formas no identificables en términosde «léxico» observado y anatomía. Por cierto, consigue resultados notables, introduciendoel cuerpo humano en la composición, volviéndolo a una estructura central.Asimismo,su campo cromático es vivaz y hasta osado».|504| La obra que le da título a lamuestra: «Aire fresco: mañana de un día de fiesta», ya ha tenido una carta ideográfica deun cenizar alegre», en la que escribe. Ese aire que se respira desde el mar azul y desde dentrodel sol que se hace al mar es también una criatura que se transforma en ciudad, un fénixque anuncia el amanecer», comenta la colombiana Agueda Pizarro Rayo.|505|ran y los identificamos hasta el punto de digerirlos: Nos llega la homilía desde el púlpitodel artista: nos ha grabado y nos ha entintado también el corazón –sólo para decirnos descomplicadamente–con una sinceridad seriada que si amamos de corazón a corazón comose amaban en las noches tropicales de luna llena las tribus taínas, unas y otras y otras a unas(…). De 1991 a 1993,Valdez González se ha dado a la tarea de recuperar ese tiempo primigenio,recuperable solo en el arte, pero no lo quiere recuperar para que realmente lleguemosotra vez a la edad de piedra, sino en el sentido virtual de rescatar los valores queel ser humano ha perdido a través de los milenios».|506||506|Santiago-Ibarra,Beatriz M.Texto referidoen catálogode Julio Valdez.1993.Durante la década de 1990 Julio Valdez se reafirma como productor de escrituras sobre papel,obteniendo distinciones como grabadista en las bienales nacionales de 1990 y 1992, ala vez que participa en Puerto Rico en la Bienal de San Juan del Grabado Latinoamerica-Julio Valdez suele mezclar la técnica holográfica con la serigrafía y otros procedimientos sobrepliego de arches, conjugando una copiosa grafía nutrida de símbolos, resultando por talesmanejos un elocuente dibujante y grabadista al mismo tiempo. Esta condición la ofreceno del Caribe, ediciones 1991 y 1993. Son los años también en los que registra «La era delmito, obras sobre papel», que reúnen iconos sobre los cuales se opina lo siguiente: «El dibujosuscita el tema que, impreso en la obra, serpentea, si se quiere, ese discurso pronunciadoque sale del alma de Valdez y que de forma quasi religiosa propone como el artistaen una prédica transformativa que nos transmite un mensaje fragmentario que anda dandovueltas por toda la superficie de la obra hasta que sus imágenes y símbolos nos captu-Julio Valdez|Construyéndome (díptico)|Seda/aguatinta|111.7 x 76.2 cms.|1995|Col. del artista.Julio Valdez|Por arriba y por abajo (fragmento)|Gouache/papel|55.88 x 101.6 cms.|2000|Col. del artista.Julio Valdez|Pareja (detalle)|Seda/aguatinta|76.2 x 56.2 cms.|2000|Col. del artista.

Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |432||433| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4|507|Rivera Fiz, Grecia.Texto en catálogoMuros de papel.Octubre 10de 1991.también Ezequiel Taveras, su compañero del grupo Q-Atro XXI, que integran también GreciaRivera y Jorge Checo, augurantes todos del advenimiento «de un sustancial cambio enel área plástica» frente al que se colocan con porte de investigadores y laboriosos perseguidoresde la calidad factural.Este núcleo juvenil expone en diversos centros de Santo Domingoe igualmente en Puerto Rico, entre 1988 y 1991 y, aunque no preferencian manifestaciónalguna,coinciden en unos «Muros de papel»,calificativo de un discurso colectivo (1991)en el que exponen dibujos, grabados e impresiones. Aquí se ofrece Ezequiel Taveras comoun orador «de lo tri y bidimensional, en una obra plástica con soluciones espaciales místicasy simples (…) equilibradamente resueltas», escribe su compañera Grecia Rivera.|507|gura en su devenir personal esos atributos de pronunciación en un tono creciente dondeimpera la pulcritud estética de una cocina racionalmente manejada sin desperdicioni carencia poética, lo mismo en pintura, escultura y gráfica.El expediente de Ezequiel Taveras refiere su formación en la ENBA (1983-1987), dondeasiste al Taller Libre de Litografía impartido por Miki Vicioso, asistiendo a diversoscursos que amplían su formación además fortalecida con el ejercicio docente en la UniversidadIberoamericana (UNIBE), en el Colegio Secundario Babeque y en la Escuelade Altos de Chavón, donde enseña escultura y grabado desde 1993, orientando a susalumnos hacia alternativas que muchas veces tienen que ver con la facultad de conjugarsincrónicamente tales manifestaciones en dicción muy contemporánea. En este sentidoapreciamos la consideración de José Manuel Veras: «Al observar sus diversos traba-|509|Veras, JoséManuel.PresentacióncatálogoMixti-Morpha.|508|De Tolentino,Marianne.Listín Diario.Agosto 15de 1989.Página 9-B.EZEQUIEL TAVERAS (Santo Domingo, 1965), bajo la mira de la crítica de Tolentino,«es uno de los jóvenes artistas dominicanos que amerita una atención y un segui-miento especial».Tal apreciación la justifica porque él ofrece «perspectivas alentadorascomo escultor y porque también anhela encontrar en la gráfica formulaciones distintas,siendo la abstracción y efectos texturales sus puntos fuertes». Estimándole como pintorreconocido en un certamen auspiciado por la Casa de Francia, en 1989, en igual fechala crítica se refiere a una «serie de grabados, intervenidos por detalles extragráficos e interesantesal resultarle una simbiosis de organicidad e informalismo».|508| Taveras asejosla indiferencia no es posible, hay que argumentar con el pensamiento y comprenderque con él la escultura y el grabado dominicanos se encaminan por un nuevo senderoen el que la marca de nuevas pautas es la tónica. Ezequiel contribuye a liberar loscánones establecidos, al airear con sus conceptos la rigidez que impera en lo puramentetradicional y a desvelar que el misterio puede no estar escondido».|509|Artista culto y pensante de su oratoria, Ezequiel es un gráfico que se resuelve comoEzequiel Taveras|Encuentro|Mixta/papel|48.3 x 35.6 cms.|Sin fecha|Col. Privada.Ezequiel Taveras|Sin título|Serigrafía/papel|28 x 7.7 cms.|C.1930|Carpeta catálogo Altos de Chavón, 1993.Ezequiel Taveras|A Julia en versos|Litografía/papel|78.7 x 53.3 cms.|1999|Col. Privada.Ezequiel Taveras|Argos|Xilografía/papel|48 x 78 cms.|1992|Col. del artista.

Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |434||435| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4Ezequiel Taveras|Serie «Cantos» I-VII|Colografía/políptico papel|106.7 x 60.9 cms.|1998|Col. Privada.dibujante y grabadista. En 1993 se ofrece como lo primero en una exposición que titula«Presencias»,basada en el poemario de Ángel Mc Leod,donde la palabra y la imagen se unenen un ritmo armonioso,|510| posteriormente interpreta a Julia de Burgos, la notable poetisaportorriqueña, en una litografía (»a Julia en verso») que es parte de una producción gráficaque incluye portadas de libros, coloquios y obras mixtas donde aflora la mixtura técnica,lingüística, compositiva y de los medios expresivos dentro de un singular estilo personalrespecto al cual asocia neoabstracción y especialidad geométrica. Delia Blanco estima que suobra «es totalmente personal y única»;|511| Beatriz Santiago-Ibarra observa que «la agilidadconsiste en su frescura de presente, anunciando, codificando y matizando el derecho ala libertad».|512| Miguel Ángel Fornerín señala que su discurso plástico deja un grado deposibilidad a la metafísica y de Tolentino le considera un «polivalente cuya creación polifacéticano está motivada por el mercado del arte».|513| Esta última consideración se emitea propósito de una muestra del artista donde la mayoría de las obras se ejecutan con mediosmixtos sobre papel, presentando un repertorio de 13 grabados en los que emplea agua fuerte,intaglio, holografía, litografía, serigrafía y xilografía, las más de las veces combinadas. Peroabierto a la novedad de técnicas y procedimientos, él incursiona en la gráfica digital, presentandola obra titulada «Tú», en el Concurso de Arte Eduardo León Jimenes del 2002.En conexión con Ezequiel Taveras, vinculado a la Escuela Altos de Chavón y con unaabierta disposición hacia la gráfica, se inscribe HOMERO HERRERA CHEZ (Santiago,1970). Aunque es un polifacético productor que asume todas las artes –utilitarias ysus contrarias– es sobre todo un dibujante de garras que manifiesta obsesión por las técnicasdel grabado. Su dibujo es incisivo y cobra fuerza dramática o expresionista cuando hiereel soporte para producir xilografías y otras técnicas del grabado o de estampación serigráfica.Concentrado en la ciudad natal, Homero Herrera se relaciona a la ilustración bibliográficay al grabado manual simple con empleo de recursos utilitarios. Su apego al grabadocomo a la gráfica en general le ha permitido tomar talleres en La Habana, Cuba, eigualmente en la escuela de donde egresa. En 1997 participa en el Primer Encuentro Internacionaldel Grabado en Pequeño Formato, organizado por la Fundación Nouveau.Otro nombre a destacar como artista joven y apasionado del quehacer gráfico es LEONÚÑEZ (Santiago, 1973), también pintor y escultor. Es un egresado sobresaliente delprograma de Bellas Artes e Ilustraciones de la Escuela de Diseño Altos de Chavón(1993-1995).Tal notabilidad no es tanto por el honor académico que recibe al graduarse,sino por el inmediato discurso con que se particulariza girando alrededor del monotemapaisajístico, pulsando con preferencia un monocromo. Pero igualmente notablepor la acusada vitalidad productiva que le proyecta como una revelación madura, además|510|Torres, Rosa.Texto en catálogoPresencias.Junio 15 de 1993.|511|Blanco, Delia.Texto encatálogo Límites.1999. Página 2.|512|Santiago-Ibarra,Beatriz M.Opinón encatálogo citado.Página 4.|513|Fornerín,Miguel Ángel.Opinión encatálogo citado.Página 4.

Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |436||437| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4|514|Elías, CarlosFrancisco.Texto en CatálogoRescatandoesencias / LeoNúñez. Agosto 7de 1997.con decidida vocación a la gestión animadora en el medio santiaguero donde promuevea muchos colegas de la generación suya y sobre todo se convierte en misionero delgrabado, creando un círculo alrededor suyo, compartiendo su taller, sus medios personalesde impresión y ejerciendo la docencia del grabado.Leo Núñez ofrece un dominio del grabado en donde ofrece una lección de calidad yoratoria inconfundible. Por lo regular, asume el monoprint y la xilografía, dos modosde grabar desde el punto de vista de un resultado único o múltiple. En principio seadentró en un procedimiento de impresión en grandes formatos, o de grabar «con unadedicación que muestra su personalidad en proceso de un dominio agigantado», comobien escribe Carlos Francisco Elías cuando pondera el mundo «cuyos detalles y destrezasmanuales piden una práctica y un ejercicio de observación nada común. Juego detalidad de los entrenados, sólo un núcleo logra trascender como grabadores al ofrecer apegoy pronunciación excepcional en la gráfica. En este núcleo se incluyen, Núñez, HerreraChez, Julio Valdez y otros como Luanda Lozano (n. 1973),Yolanda Naranjo (n. 1968), FernandoTamburini (n. 1961) y los docentes Carlos Montesino, Ezequiel Taveras y Rafael Álvarez,destacado dibujante que en 1983 edita una carpeta serigráfica de obras personales.Desde el decenio 1970 en adelante, el quehacer gráfico nacional se ensancha al ser asumidopor netos impresores como Alfredo Cordero, Félix Gontier, Carlos Valdez, Jochi Marichal yKutty Reyes; ilustadores como Leonardo Alvarado,Amauri Villalba Cisnero y Domingo NicolásVargas, vinculados a ediciones de libros y al cartelismo en el que sobresalen Ninón deSaleme y Lourdes Saleme, madre e hija de acreditada reputación como diseñadoras de obrasbibliográficas, catálogos y documentos afines. En el cartel, ya se han citado los nombres detonos, figuras enigmáticas, sombras y huellas que hacen nacer una poética que demarcala impronta reconocida desde lejos de Leo Núñez».|514|Como con todos los egresados de la Escuela de Chavón, Leo Núñez sobresale igualmenteen el grabado y el dibujo asociados a un estilo personal pero cuyo tratamiento cromáticoy temático ofrece diferenciaciones de procedimientos. Él pertenece a un alumnado desólido entrenamiento escolar en esas disciplinas, con la diferencia de que respecto a la to-Frank Almánzar, Carlos Sangiovanni, Aurelio Grisanty, Tony Capellán, agregando autorestambién de la décadas 1980 y 1990: Jorge Pineda, Chiqui Mendoza, Simón Peralta, NelsonBatista, Eridelvis López, Gina Rodríguez, entre otros galardonados en certámenes nacionales.Un artista a no olvidar es Asdrúbal Domínguez, autor de carteles y grabados inconfundiblesy cuya exposición individual de 1970 puede colocarse a la cabeza de una manifestaciónen la que se inscriben muchos cultores en el devenir de las tres últimas décadas del siglo XX.Homero Herrera|Recreación V. Guadalupe|Grabado/papel|30 x 25 cms.|1994|Col. Familia De los Santos.Leo Núñez|Producción de La Habana I|Grabado/papel|32.4 x 25.1 cms.|1998|Col. Familia De los Santos.Leo Núñez|Tras el camino de la penetración I|Monotipo/papel|50 x 65 cms.|1995|Col. Familia De los Santos.Leo Núñez|Producción de La Habana II|Grabado/papel|32.4 x 25.1 cms.|1998|Col. Familia De los Santos.

Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |438||439| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4ASDRÚBAL DOMÍNGUEZ es un grabador aislado, pero excepcional, al asumir en sudiscurso gráfico la conjugación dramática y expresionista de los años 1960. El tema socialprocesado en la técnica xilográfica es un canto epocal no ajeno al realismo ideológico ycomprometido que, si bien enfoca al sujeto humano con preferencia, no incluye otrosasuntos simbólicos del desenvolvimiento existencial nativo: Orientador de sus hijos Desiréey Fabio Domínguez (grabadores alternativos), la producción gráfica de Asdrúbal repuntaen la década de 1980 ya que expone parte de sus grabados del 1970 y otros nuevos enla muestra «Tres grabadistas dominicanos» de Casa de Teatro 1986, fecha en la cual es invitadoa la VII Bienal Latinoamericana de San Juan, Puerto Rico, creando para la misma lasobras «Coronación de la tiranía» y «No al terrorismo». En 1987 se involucra en ilustracionespara portadas de libros y produce nuevas obras días antes de morir en ese año.especialidades las realiza entre 1977 y 1981, obteniendo en ese período dos premios especialesdel jurado: uno en dibujo y otro en grabado, en la XIV Bienal Nacional (1979).En la siguiente bienal (1981) inscribe tres grabados sin títulos: intanglios cuyos relievesconfieren «una tercera dimensión que duplica el recorrido gráfico.Los signos (…) son inscripcionessurrealistas –más que abstractas– simbiosis ligeras y refrescantes surgidas deKandinsky, Miró y Klee. Las notas de color son un factor de seducción (…). Kuma obtieneel único premio concedido al grabado, que tuvo una participación masiva».|515|Antes de obtener las distinciones señaladas Kuma había registrado su individual de 1976 enla que mostraba grabados y dibujos.«Sus trabajos a línea ofrecen precisión y tratamiento cuidadoso,casi sutil, construyendo imágenes deformadas».|516| En los grabados y «color grabados»,como llama las impresiones a las que aplica cromatismos, él ofrece un oficio fervien-|515|De Tolentino,Marianne.Noviembre 30de 1981.Página 5-C.|516|Miller, Jeannette.El Caribe.Mayo 1º de 1976.Página 5.|517|De Tolentino,Marianne.Listín Diario.Mayo 10 de 1976.Domínguez reaparece como un vital productor en la década de 1980 en la que el florecimientode las artes gráficas se amplía registrando muestras de representantes de variasgeneraciones. Una de ellas es la de IGNACIO RINCÓN o Kuma, quien realiza estudiosde grabado colografico, de hueco grabado y litografía en diversos centros de formaciónen Madrid, España, en donde también asume cursos de dibujo e ilustración y obtieneLicenciatura en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense.Todas esasAsdrúbal Domínguez|Carnaval trópico|Impresión serigráfica/papel 2/5 |100.6 x 71.5 cms.|sin fecha|Col. CentroCultural Eduardo León Jimenes.Asdrúbal Domínguez|Sin título|/papel|17.8 x 17.8 cms.|1966|Col. Fundación Ceballos Estrella.te, experimental, apartado del cultivo agradable.|517| Las figuraciones que exhibe se vuelvenmás en el orden de lo imaginario, término que él utiliza para ofrecer una galería de retratos:duendes ídolos pintados, dibujados y grabados para una muestra de 1983.Kuma ofrece «un fuerte sentido gráfico (…) lleno de imaginación y sinceridad,|518|Céspedes señala que con el surrealismo, él es una prolongación de la cual Tovar es hoy,en nuestra pintura, ejemplo vivo de reelaboración en la cultura dominicana».|519|Kuma|Sin título P/A|Grabado/papel|57 x 38 cms.|Sin fecha|Col. Bonarelli Schiffino.Kuma|Sin título 2/10|Grabado/papel|57 x 39 cms.|Sin fecha|Col. Bonarelli Schiffino.|518|Miller, Jeannette.El Caribe.Febrero 26 de1983. Página 16.|519|Céspedes,Diógenes.PresentaciónCatálogo de Kuma.Febrero 3 de 1985.

Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |440||441| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 44|4 El dibujo, primer arteEl dibujo, que es el primer calco que el ser humano hace de la naturaleza, se puede definircomo grafía maravillosa que brota del cerebro en flor y del instinto pulsátil delhombre, para dar origen al arte como recreación de la vida. Signo de la expresión verbaly padre de todas las artes, es asimismo esencia de relativa brevedad, esqueleto de imágenesconcretas y expresión que reserva su propia autonomía.Desde la fórmula que, con vegetal o mineral, proyecta en cueva profunda la mágicacreencia humana hasta las propuestas que dejan de ser apuntes, bocetos, esquemas y diseños,el dibujo ha marchado a la par con la historia, apuntalando su autonomía y rompiendosus propias convenciones. De la misma manera que el dibujo fue en los alboresde la vida social, una manifestación realizada con multimedios y sobre todos los sopor-Tony Capellán|Los testigos|Lápiz/papel|80 x 166 cms.|1989|Col. Museo del Dibujo Contemporáneo.tes posibles (la roca, la arcilla, la tabla, el muro, el papiro, la tela,...), hoy, en los alboresdel siglo XXI, entendemos como lógico y variable un ajuste a la contemporaneidad. Entendemos,para ser más claramente juiciosos, esta inevitable ruptura de la convención,la cual establece que el dibujo debe ser trazo, economía de color y ejecución resumiday realizada sobre papel.El carácter convencional, rancio y académico del dibujo no es desdeñable como otraalternativa en la producción artística. El rompimiento con tal convención es más o menosun retorno a los orígenes, en donde el hombre recrea la naturaleza con mayor libertad.Esta la libertad es la que asumen hoy con fervor los artistas que entienden elnuevo albor de un mundo más abierto, democrático, planetario y al mismo tiempo pluralen ideas, recursos técnicos y planteos estéticos. Pero si en este nuevo contexto el dibujonos sigue asombrando, ello no se debe a los cambios lingüísticos que en apariencialo han transformado, al igual que los procedimientos técnicos. El asombro tampocose debe a los cultivadores geniales que han preservado su autonomía y grandeza, desdePaul Klee y Pablo Picasso.Sin excluir a los artistas, ni la evolución, ni la técnica, la admiración o asombro respectodel dibujo se debe a que su representación aún sigue ceñida a la desnudez en quesuele quedarse como arte. Asombro, igualmente, por una ejecución inevitable de pulsoabierto e impulso desatado.Revisar una enciclopedia de arte y buscar el dibujo es casi encontrarlo en el apéndice,cuando es incluido. Ir a un museo de arte e indagar sobre el patrimonio dibujístico esdescubrirlo como a un ceniciento de pasillos y de depósitos.Visitar los talleres de muchosartistas y mostrar interés por sus bocetos, es muchas veces pronunciar una injuria.Pedirle a un especialista del campo del arte una referencia de un texto sobre la historiadel dibujo, es como pedirle «peras al olmo».Todo parece que el dibujo no existe viviendo,valga la paradoja.Todo se confabula para no estimarlo y valorarlo con el mismo entusiasmo,interés y rigor que se le otorgan a las restantes artes, las cuales se engendranen este arte que es primogénito. Esta carencia de valorización del dibujo es, en primerlugar, un aspecto oculto en cualquier historia del arte. Por lo regular, estas historias ysus autores ofrecen copiosas referencias de la pintura y de la escultura, de la arquitecturay de las artes aplicadas, excluyendo al dibujo, que reserva su propia categoría, unicidady atributos, aparte de ser una fuente eterna y vivísima como la luz.Al presentar una pequeña historia del dibujo en Venezuela, la inolvidable Marta Traba,|520|define esta manifestación como «el mensajero de los significados, el despojadovehículo de lo que es la verdad en arte, es decir, del modo de ver en un determinado|520|Traba, Marta.El Dibujo enVenezuela.

Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |442||443| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4corte de la historia». La Traba compara el dibujo con la pintura, señalando que mientrasesta última «establece toda clase de pactos con metas formales y categorías estéticas,el dibujo no tiene más ambición que significar: puede hacerlo con más o menos ardor,o economía o con opulencia de medios, pero nunca desatiende su papel de transmisor,de depositario del alfabeto visual.»En las pocas monografías que se conocen sobre la artes en nuestro continente, la de DamiánBayón, «Artistas Contemporáneos de América Latina», incluye un brevísimo capítuloen el que señala la apreciación siguiente: «El dibujo es en América Latina –como entodas partes–, la base misma de todas las artes plásticas y, como tal, se estudia en las academiaso es improvisado por la intuición, en el caso de los autodidactas. Sin embargo, últimamenteparece haber adquirido además, entre nosotros, un valor casi testimonial queyo no veo, por ejemplo en Europa ni en los EE.UU. En efecto, en el dibujo latinoamericanocontemporáneo parece volcarse toda una problemática social, política, más las obsesionespersonales de cada uno. En este sentido resulta, hoy por hoy, la forma del artemás íntima, verdadera música de cámara para quien tenga ojos penetrantes».|521|Bayón agrupa los dibujantes actuales de Latinoamérica en varias tendencias: 1| Los dibujantesde la deformación ecléctica: cuyos practicantes son: Jorge Dimirijan (argentino),Edgar Sánchez (venezolano) y Wilma Martins (brasileña); 2| Los críticos sociales, con elmexicano José Luis Cuevas a la cabeza, además Nelson Leiner (brasileño, Ernesto Deira(argentino) y Guillermo Núñez (chileno); 3| Los dibujantes fantásticos, con los argentinosGuillermo Roux, Hugo Sbernini y Mildre Burton, los mexicanos Alberto Gironella,Rafael Coronel, Cuevas y Alfredo Castañeda, el guatemalteco Rodolfo Abularach y|521|Bayón, Damián.ArtistasContemporáneosde América Latina.Página 87.Chiqui Mendoza|Dibujando sin dibujo|Mixta/tela|127 x 127 cms.|1995|Col. Museo del Dibujo Contemporáneo.Hilario Olivo|De la serie «Conjunto de lo disímil»|Acrílica-pastel/papel|175 x 125 cms.|1991|Col. Museo delDibujo Contemporáneo.

Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |444||445| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4|522|Idem.Páginas 87-94.|523|Idem.Página 87.el chileno Mario Toral; 4| Los hiperrealistas: el chileno Claudio Bravo, el nicaragüenseDarío Morales y los colombianos Juan y Santiago Cárdenas; 5| Los conceptuales: el chilenoJuan Downey, la argentina Liliana Pórter y el uruguayo Luis Camnitzer.|522|En su resumida visión, Damián Bayón cita a los dibujantes que, a su parecer, resultan mássignificativos, reconociendo que ellos no son los únicos. Él entiende y dice que «los paísesgrandes salen perjudicados en este tipo de panorama de conjunto»;|523| lo cual es unaverdad a medias, ya que los países pequeños y caribeños, como la República Dominicana,resultan mucho más perjudicados porque los especialistas latinoamericanos al trazar una panorámicade México a la Patagonia, excluyen sobre todo a las islas. En el país dominicano,el dibujo no sólo ha sido preocupación de enseñanza y manifestación extendida a lo largode nuestra historia artística, sino que en cada uno de nuestros grandes artistas, el dibujo so-bresale con independencia frente a las restantes artes que también asumen. Sin embargo,debe apreciarse a los artistas dominicanos que no sólo le dan autonomía a este arte, sinoademás que sobresalen como maestros de dibujo o importantes dibujantes.Independientemente de los antecedentes del dibujo prehispánico y del dibujo colonial,lo que debemos apreciar como dibujo dominicano, en su conceptualización nacional,es muy posterior al año 1844.Fernando Varela|Evangelio según San Juan y San Mateo (díptico)|Mixta/papel|58x 106 cms.|1991|Col. Museodel Dibujo Contemporáneo.Rosa Tavárez|El pasado en el presente|Mixta/papel|150 x 107 cms.|1989|Col. Museo del Dibujo Contemporáneo.

Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |446||447| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4Paul Giudicelli|Sin título|Lápiz/papel|32 x 44|Sin fecha|Col. Museo del Dibujo Contemporáneo.Al entrar en la penúltima década del siglo XX, el quehacer del dibujo nacional ofrecelos contrastes de una sociedad que, sin superar las deficiencias de una aldea semicolonial,se abre a las alternativas de la corriente neoliberal y planetaria, lo cual agrava sucondición aldeana. En este contexto, el dibujo como todo el arte entra en debate, merceda diversos flujos acondicionadores que lo llevan a una fase diferente de productividad.El dibujo grandilocuente, orientado desde las academias o desde la misma libertadindividual no es lo que más llama la atención, sino la incidencia que en el mismo tienela ilustración pura, el diseño gráfico y la moda, como herramientas difundidas desdeun centro operativo e influyente como es la Escuela de Chavón. Es dicho centro,más bien son sus egresados los que pautan una nueva etapa del dibujo dominicano. Suscaracterísticas son visibles, comenzando por el trazo, siguiendo por el temario y con-cluyendo por el soporte y la diversidad de procedimientos que los hacen floridos o extremadamenterebuscados. Pero no son síntomas exclusivos a ellos, sino confluencias demuchas aguas que corren desde diferentes puntos. La Escuela Nacional de Bellas Artessigue siendo uno de ellos. La entremezcla de una generación formada en diferentes centros,con diversos procedimientos, pero con lápiz, creyón, pastel, cera, tinta y otros variadosrecursos, permiten vislumbrar a los nuevos y novísimos dibujantes: Raúl Recio, Ho-chi Asiático,Vitico Cabrera, Santiago Espinal,Tony Capellán, Raimundo López, José Genao,Carlos Hinojosa, Julio Valdez, Jorge Pineda, Remberto Rondón, Luz Severino,...Apreciado el signo dibujístico en Latinoamérica como una recuperación pronunciativadurante el proceso 1960-1970, Marta Traba señala lo siguiente: El dibujo se ha ido planteandocomo un testimonio y en tal condición es agresivo y anticonformista. ¿Puedeapreciarse este carácter testimonial entre los dibujantes dominicanos de ese proceso?Además la conocedora y reconocida Traba también afirma: Dibujando, los artistas nuevosparecen haber dejado de trampear y también de jugar con recursos lícitos; sin embargo,no parece exacto hablar de «dibujantes», sino de gente nueva que dibuja y grabao de artistas consagrados que retoman el dibujo y el grabado, porque todo el voluminosocaudal de gente que ha adoptado dichas técnicas lo hace porque se siente bien enel desprecio que implica el dibujo para con la explosión ostentosa de los nuevos materiales;se siente bien por regresar a tamaños humanos, después de los tamaños apocalípticosde los ópticos, señalistas y minimalistas norteamericanos.|524|Llegando a ese punto de los lenguajes artísticos que difunden e imponen las grandes metrópoliscomo parámetros del vanguardismo, en este caso de Nueva York, la Traba observa eldibujo latinoamericano como un síndrome más serio que crea un estado de alerta en las artesplásticas y por ello se produce el renacimiento del dibujo: así concebido y practicado, eldibujo es una suerte de «arte povera» consciente y significante que permanece dentro de lasociedad.(...) Actúa también como recuperación de la memoria y recopilador de datos, aunquenada tiene que ver con el realismo, el dibujo no consigna lo que ve, sino lo que sienteel artista.Violencia, deformación, desgarramiento de la imagen, fragmentaciones, contrapuntos,tumultos, nos dan, al menos, una tranquilizadora seguridad; el artista siente con ira. Enel gradual entusiasmo por el dibujo y el grabado tienen una importancia definitiva las bienalesque se convocaron durante la década 1966-1970.|525| La Traba se refiere a los eventossobre gráfica que se registran en ese período en algunos países: la Primera Bienal Americanade Grabado, en Chile (1963), La Exposición Latinoamericana de Dibujo y Grabadoauspiciada por la Universidad Central de Venezuela en 1967; la Primera Bienal de GrabadoLatinoamericano de San Juan Puerto Rico (1970) y Primera Bienal Americana de ArtesGráficas (Dibujo, Grabado y Diseño) del Museo La Tertulia, de Cali, Colombia.|526|Buscadas las apreciaciones de la citada crítica en los ejemplos del dibujo y del grabadoque producen los artistas dominicanos, tenemos que reconocer que, realmente, desde ladécada del 1960 en adelante, gran parte de los autores visuales nacionales no ofrecen«lo que ven sino lo que sienten» y expresan además un testimonio dibujístico agresivoy anticonformista de las condiciones sociales, lo cual preferencia el soporte del papel y|524|Traba, Marta.Dos DécadasVinculadas enlas Artes PlásticasLatinoamericanas.Páginas 156-157.|525|Idem.Página 157.|526|Idem.Páginas 157-158.

Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |448||449| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4del cartón para sus pronunciamientos. El aislamiento en que vive el país y la marginalidadcultural por ser nación isleña y pequeña no la hacen vulnerable todavía a los efectosvanguardistas de Norteamérica. En cuanto a la gráfica, que sí asimila algunos indicadoresinfluyentes, estos proceden de la contextualidad antillana (Cuba y Puerto Rico)principalmente.Volviendo a la década de los 80 cuando el dibujo es una manifestación en apogeo, enmanos sobre todo de estupendos maestros del género y de notables representantes jóvenesofrecen puntajes muy altos de un reforzamiento y renacimiento dibujístico que,por supuesto, alientan centros formativos orientados por excelentes docentes y tambiénpor ciertas entidades expositivas, a la Galería Arawak y su propietaria Mildred Canahuatese convierten en eje de un notable proyecto a favor del dibujo nacional.Sacha Tebó|Sin título|Incáustica/tinta/papel|66 x 61 cms.|Sin fecha|Col. Museo del Dibujo Contemporáneo.Mildred Canahuate comenzó involucrándose con el arte con su establecimiento de comercializaciónubicado en el casco colonial de Santo Domingo y utiliza la identificación«Arawak» como alusión a la raíz de los primitivos pobladores isleños, además dehacer referencia al expendio de objetos nativos que fue la primera línea ofrecida sobretodo al público turístico. En pocos años la galerista incorpora pinturas y comienza aefectuar actividades abiertas con artistas jóvenes, esto es, exposiciones al aire libre queluego se convierten en concursos juveniles con premiaciones a la par que organiza subastasde arte, talleres infantiles, cursos sobre técnicas y entregas de «Paleta de Honor» aindividualidades, eventos y categorías relacionadas con las artes del país. En 1989, ellaestablece el Salón Nacional de Dibujo.Al convocar a los artistas dominicanos para la primera celebración, la Canahuate planteauna interrogante con las pertinentes respuestas: ¿Qué buscamos en este «Primer Salónde Dibujo? Queremos llegar más allá del efecto de la pasta y el color, queremos llegara lo más íntimo del artista: al trazo espontáneo y seguro, resistible a toda corrección,su propia esencia, reflejo de su vida interior, sin adornos ni empastes, solo líneas,... manchas.Hoy nuestra Galería institucionaliza este Salón de Dibujo, actividad que hemos divididoen dos categorías determinadas por la década del 1970, con dos premios de igualvalor para cada categoría y menciones de honor.|527|El proyecto del Primer Salón establece como objetivo principal proporcionar una visiónamplia del dibujo en la actualidad artística dominicana y mostrar la calidad de expresiónen el país. Este objetivo encabeza el reglamento, el cual establece que, en razónde la gran variedad de los medios que se utilizan, para la admisión se adopta como normaque dibujo es obra única sobre papel y, aun cuando el artista entregue dibujos realizadossobre tela, su lenguaje habla de fundamentarse en la línea, en una expresión directaque se presta para una confusión con la pintura. Sobre el soporte tela, papel y afines,no se establecen límites mínimos ni máximos de tamaños, tampoco de temas, estilosy tendencias, pudiéndose emplear los siguientes recursos técnicos: lápices, pasteles,felpas, bolígrafos, tinta, pluma, chinógrafos, difuminos, pinceles, acuarela, carboncillo,medios mixtos. Con montos monetarios para las dos premiaciones únicas, el reglamentoestablece dos categorías de participación: 1| Salón por invitación, aclarando que parael mismo se invitarán artistas reconocidos, incluyendo a jóvenes que se hayan distinguidoya en el área del dibujo; 2| Salón de selección, cuyos candidatos se someten a unjurado de admisión que tiene a su cargo el proceso de la premiación final.|528|Los artistas que recibieron invitaciones directas y respondieron a las mismas para figuraren el Primer Salón fueron un total de 14, lo cual denota una apreciación particular|527|Canahuate,Mildred.PresentacióncatálogoPrimer SalónNacionalde Dibujo.Abril 4 de 1986.Página 7.|528|Reglamento encatálogo PrimerSalón (...) Idem.Páginas 9-10.

Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |450||451| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4|529|David, León.El Caribe.Suplemento.Abril 15 de 1989.Página 13.que sumada a los dibujantes seleccionados –un total de 23– ofrece una proyección contrastante.A juicio de León David,este Primer Salón Nacional de dibujo se constituye en una muestraque enorgullece al país (…). La mayoría de las obras que lo integran (…) revelan periciaartesanal, maestría en la factura, fácil manejo de la técnica empleada y mucho, muchísimotalento e imaginación. Cualquier persona con algo de formación y medianamenteenterada de lo que está ocurriendo en el área de la plástica fuera de nuestras fronterastendría que convenir (…) que nuestros dibujantes nada tienen que envidiar a los de otrospaíses (…). En República Dominicana se está produciendo dibujo de magnífica calidad,dibujo que supera ampliamente por sus méritos –insistiré en ello– a lo que en pintura oescultura hemos llegado a realizar. Resulta, pues, paradójico, para no decir absurdo, quetodavía no nos decidamos a apreciar el dibujo criollo en la misma medida en que lo hacemos–a veces con exceso y sin mucho fundamento– con las obras pictóricas... El dibujoes tan valioso como la pintura, tan estéticamente atractiva la línea como el color; y resistela injuria del tiempo el papel con la misma impunidad que la tela... Otro aspecto quepone en claro, este Primer Salón Nacional es que entre los más viejos y reconocidos artistashay destacadísimos dibujantes, y no se quedan a la zaga los más jóvenes.|529|ción de muchos otros programas, se establece el Museo del Dibujo Contemporáneo(MUDIC), un proyecto acariciado por mucho tiempo, inaugurado con la colección deobras sobre papel, de autores nacionales y extranjeros. Este Museo tiene como objetivos:1| Estimular la atención hacia el arte esencial de la grafía; 2| Asumir el rescate dibujísticode importantes autores nacionales, caribeños y latinoamericanos, creando losmedios adecuados para su estudio e investigación como documento histórico, e igualmentefomentando el intercambio. El MUDIC tiene el propósito además de hacer delMuseo un espacio de estímulo y reflexión que exprese y satisfaga las apariciones y expectativascomunitarias de autoidentificación, en el que se orienta sobre el compromisoy la responsabilidad del público, de proteger y mantener la integridad de las obras dearte, como parte de nuestro patrimonio histórico-cultural.|530||530|Goris, Virginia.Última Hora.Agosto 3 de 1997.Página 26.Las siguientes ediciones del Salón Nacional de Dibujo o «Salón Arawak», como tambiénse le llama, fueron celebradas puntualmente en 1991 y 1993, respectivamente, conmayores números de participantes: 36 dibujantes en el 2º Salón y 54 expositores en eltercer salón, sumándose a lo cuantitativo al factor cualitativo y una rica variedad de propuestastécnicas y temáticas.A partir de la cuarta edición registrada en el 1995, el Salónde Dibujo adquiere un carácter internacional. Más de un centenar de artistas procedentesde 18 países de Latinoamérica y el Caribe impone un campo artístico y un objetivomás amplio en el momento en el cual la galería de Mildred Canahuate da lugar a laFundación de Arte Arawak, Inc., en la que ella y dos hijas,Wendy y Katia Poloney, fungencomo ejecutoras fundadoras.Amparada en la Fundación y en una visión internacionalista que coloque al país en unode los ejes continentales de las grandes celebraciones de la gráfica, es celebrado el V Salóndel Dibujo (1997), a la par que se asumen otras direcciones a favor del arte consideradoel padre de las artes. Se ofrecen cursos básicos de dibujo para adultos; talleres dedibujo y creatividad para niños; asesorías y talleres sobre conservación y cuidado de lasobras de arte sobre papel a cargo de especialistas: Glauco Castellanos , José Miura, MikyVicioso, Enrique Escoto, John Padovani e Hilda Abreu. Se rinden homenajes a notablesdibujantes nacionales (Azar García, Ramón Oviedo, Darío Suro,...) y como culmina-Barón Arias|Desnudos|Mixta/papel|84 x 50 cms.|Sin fecha|Col. Museo del Dibujo Contemporáneo.