se acabó el juego - Grado de Historia del Arte UNED

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elegancia formal del objeto africano a la concepción más primitiva de las Venus de la fertilidad de la Edad de Piedra”. Con este cántico a la función primaria de la mujer contemplada a través de una Lógica formal primitiva, Giacometti asumió la más vanguardista de las actitudes. Asociar la Mujer-cuchara con Cahiers dárt es situarla en el contexto de una concepción formalista de lo primitivo, una concepción que encontramos, cuando Christian Zervos se refirió elogiosamente a Brancusi, como el escultor más meritorio del periodo de posguerra. Evolutiva tal como estaban siendo enunciadas a finales de los años veintes. La convicción de Luquet de que el arte de los niños y el arte de los hombres primitivos forman una única categoría enfrentada a los valores del arte “civilizado” es lo que interesó a Georges Bataille. Sin embargo Bataille se distancia claramente de los planteamientos de Luquet, la actitud de Bataille tuvo mucho que ver con la configuración última de las ideas de Giacometti y su empleo del material primitivo. Luquet defiende que el niño no tiene en principio ninguna pretensión figurativa, simplemente experimenta placer al afirmar su propia presencia restregando sus dedos manchados por las paredes o llenando de garabatos las hojas blancas de papel. Por eso, Luquet llama a la figuración primitiva realismo intelectual, reservado el término realismo visual para la mímesis objeto de interés de los adultos occidentales. La imagen que ofrece Luquet del desarrollo de la pintura de las cuevas prehistóricas sigue el mismo esquema que el de una pintura de un niño actual .La semejanza con los objetos externos “reconocida” en el seno de esquemas no figurativo, pude ser ulteriormente elaborada y perfeccionada. En el esquema de Luquet, por tanto, una libertad y un placer absolutos dan origen al impulso de dibujar; este instinto es lo verdaderamente primigenio. Rasgos como las caras de perfil con dos ojos y desorejas, la representación de casas y cuerpos como realidades transparentes con objetos de mostrar su contenido, a la libre combinación de planta y alzado, caracterizan invariablemente la practica del “realismo intelectual” En el esquema de Luquet, la sabiduría se suma generosamente al placer. Evidentemente, la cronología del arte prehistórico. La cronología del arte prehistórico no respalda el alegre progresismo de Luquet. As pinturas de las cuevas de Lascaux, sorprendentemente naturalista, son anteriores a las imágenes mucho más tosca de periodo posteriores. Si Bataille dirige la atención del lector hacia esta grieta del esquema de Luquet no es por un afán de precisión histórica, sino con objetos de reafirmar algo que se había convertido en un elemento esencial de su pensamiento mientras dirigía Documents. Debido a que “este arte crudo y distorsionados se ha reservado para la figura humana” Bataille insiste en su intencionalidad como una especie de vandalismo primigenio labrado en las imágenes del hombre. Bataille desea sustituir la serena imagen del placer como principio motor del deseo de dibujar, por el espíritu de destrucción. Las marcas que el niño hace en las paredes, sus garabatos sobre el papel, responde a un deseo de destruir o mutilar al soporte. El termino que Batille emplea para caracterizar el fenómeno del sadismo en el arte infantil y en el arte de las cuevas es Alteración; en la precisión de su ambivalencia, es recurrente en Batille, esta alteración la emplea para describir el impulso primigenio de auto representación por parte del hombre se convierte de este modo en un concepto que conduce simultáneamente hacia abajo y hacia arriba: como altus y sacer, los conceptos primigenios bidireccionales por los que se intereso Freíd” Lo primigenio lo originario es por tanto irresolublemente difuso, se encuentra fracturado por un irremediable desdoblamiento en la raíz de las cosas. Batille es perfectamente consciente de que el civilizado hombre occidental prefiere ignorar la violencia implícita en el seno de las antiguas prácticas religiosas. En el primer ensayo que escribió sobre la civilización primitiva, Batille remarcaba esta resistencia de los investigadores a reconocer el componente de terror y crueldad presente en las representaciones de los dioses de ciertos pueblos. El texto, incluido en un conjunto de ensayos etnológicos escritos con motivo de la primera gran exposición de arte precolombino celebrada en París. Aunque sus conocimientos sobre la cultura precolombina eran todavía bastante superficiales, su análisis resultó ser extremadamente revelador como afirma el etnólogo Alfred Métraux al referirse del pensamiento de Batille. Batille intuía en aquellas imágenes la presencia de unos dioses malignos e hipócritas. A los que se rendía un fervor religioso en el que la crueldad más despiadada se combinaba con el humor negro para crear una cultura del delirio. Son muchos los acontecimientos históricos que nos hacen evocar las pasmosas escenas de libertinaje descritas por el ilustre marques de Sade. Esta conexión entre México y Sade es recurrente en el pensamiento Etnologico de la década de 1920 cuyo centro de atención era la violenta representación de lo sagrado en África, Oceanía y las Américas.
Al referirse a la insaciable sed de sangre de los aztecas, Batille subraya el “carácter sorprendentemente alegre de estos horrores” como en el caso del concepto de alteración, la practica de sacrificios por los aztecas remite a la doble condición de la experiencia sagrada. Si bien Giacometti partió en 1926 y 1927 de una concepción del arte primitivo vinculada a los planteamientos de Luquet, hacia 1930, año de publicación de “l Ámerique disparue”, había girado hacia la orbita de Batille. Giacometti se había integrando en el grupo responsable de Documents. En 1928, un año después de acabar la Mujer-cuchara, Giacometti expuso por primera vez, mostró dos de las figuras y cabezas en forma de placas que había realizado ese mismo año, dos objetos en los que la hierática frontalidad de la Mujer-cuchara dejaba paso a nueva simplicidad y elegancia .Siguiendo la dirección implícita en la intrepetación estetizante del primitivismo, los objetos preclásicos se convirtieron entonces en modelos para abstraer y depurar su forma. Después de ver estas dos piezas, Andre Masson quiso conocer a Giacometti; el escultor empezó a relacionarse con el grupo” surrealistas disidentes” cuyo centro intelectual era Documents. Dado que tres de los editores de Documents eran Batille, Michel Leiris y Carl Einstein, se entiende el compromiso de la revista con el estudio del mundo primitivo; Leiris se había hecho etnólogo en 1931, y Einstein había publicado su estudio sobre la escultura primitiva en 1915. En 1930, una vez integrado plenamente en el grupo, Giacometti creó su Bola en suspensión. La escultura que iba a causar sensación entre los surrealistas ortodoxos, proporcionando a Giacometti un acceso directo a Breton y Dalí, y que inauguro la afición surrealista por representar objetos cargados de implicaciones eróticas, tenia sin embargo ,mucho menos que ver con el surrealismo que con Batille. La bola en suspensión es una maquina erótica, es por tanto, como el Gran Vidrio Duchamp un aparato apara la desconexión de los sexos, una imagen de la imposible materialización del deseo. Sin embargo, la Bola en suspensión es más explícitamente sádica que L a Casada Desnudada. El deslizamiento que conecta visiblemente la esfera estriada de la escultura con su contrapartida en forma de cuña no sólo sugiere la acción de acariciar, sino también la de cortar, retrotrayéndose, por ejemplo, a la sorprenderte escena con que se inicia Un perro andaluz, en la que una cuchilla corta un ojo abierto. En este gesto doble que encarna simultáneamente el amor y la violencia radica la ambigua identidad sexual de los elementos que componen la escultura de Giacometti. La cuña que ejerce su acción sobre el elemento esférico puede interpretarse como su compañera femenina o como un instrumento fálico de agresión hinchado y puntiagudo, enfrentado a la vulnerable redondez de la bola. También la forma remite por ejemplo al juego de pelota mexicano influyó en la bola en suspensión. En las primeras esculturas de Giacometti ya se había puesto de manifiesto su interés por el arte precolombino, en paralelo al mostrado por el arte africano y cicládico. Jacques Dupin, afirma que las primeras fuentes “exóticas” de Giacometti fueron África, Oceanía y México. El hombre en cuclillas 1926 y una cabeza en escayola posiblemente anterior atestiguan esta temprana conexión africana. La hora de las huellas 1930 permite establecer relaciones estéticas con México. Las imágenes de “LÁmérique dispure” y los restantes informes sobre la cultura azteca publicados en Documents. Permiten plantear una lectura de la hora de las huellas como la imagen extática del sacrificio humano. La hora de las huellas anterior a la Bola en suspensión. Las dos esculturas se relacionan estructuralmente en virtud del recurso común a un elemento balanceante que cuelga de un soporte en forma de jaula. Desde el punto de vista temático, ambas remiten al universo de ideas asociadas en aquel momento a la cultura azteca, las dos son asimilables a los pormenorizados relatos que Giacometti hace de sus propios pensamientos sádicos y violentos. El cultivo de esta violenta escritura por Giacometti se prolongó mucho más allá de la década de 1930 y su repudio del surrealismo. He afirmado antes que la alteración funciona como un concepto Batalleano debido a la contradicción primaria con que opera respecto al significado, oscilando el significante constantemente entre dos polos. Este mismo tipo de oscilación de significado es lo que se plantea en la Bola en suspensión. Aunque la obra será estructurada como una oposición binaria, con los dos sexos, masculino y femenino, yuxtapuestos y contrastados, el valor de cada uno de estos términos no es siempre el mismo. Cada elemento puede interpretarse alternativamente como símbolo del sexo femenino o masculino. En una lectura de la obra, la identificación de cada forma sólo es posible en oposición a su compañera; y las lecturas circulan a través de un teatro siempre cambiante de relaciones en el que se suceden cíclicamente las afirmaciones metafóricas de carácter heterosexual y las que remiten a la sexualidad transgresiva. Aunque la Alteración/ alternacia de la Bola en suspensión es constante, no por ello está regulada enteramente en función de las posibilidades de expansión metafórica de sus dos elementos “cuña y esfera” y la oscilación de sus valores sexuales.
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