TEMA 5 - Grado de Historia del Arte UNED

ARTE CONTENPORÁNEO AL MARGEN DE OCCIDENTE
TEMA 5: ESTRATEGIAS DE RESISTENCIA
Marcial Alfonso Sosa
La revisión de la teoría crítica debe apoyarse en la idea de la diferencia cultural y no de la diversidad cultural. La
diversidad cultural, es la cultura como objeto de conocimiento, es el reconocimiento de contenidos y usos
ya dados que da origen a ideas liberales de multiculturalismo, intercambio cultural o cultura de la humanidad.
El concepto de diferencia cultural, por el contrario, se concentra en el problema de la ambivalencia de la autoridad
cultural.
Bhabha intenta explicar una experiencia identitaria que va más allá de nuestras representaciones porque lo que está en
juego es la naturaleza performativa de las identidades diferenciales, la negociación y regulación de esos
“espacios” que se están abriendo continuamente. La diferencia no debe ser comprendida con la lógica de la
suma, sino como un componente que altera el cálculo.
5.1.- LA CONSTRUCCIÓN DE ESTEREOTIPOS
Bhabha en “El lugar de la cultura” trata de mostrar cómo las proyecciones, usos,
instrumentalizaciones, deseos, construcción de estereotipos... que el colonizador/dominador arroja sobre el
colonizado/dominado no son sino un retrato constante del mismo dominador y, al mismo tiempo, una operación
de nombrar la diferencia que cuestiona el discurso colonial cada vez. Por todo ello, el primer concepto repensado
por Bhabha será el del Estereotipo.
• Leer el capítulo de Homi Bhabha titulado “La otra pregunta. El estereotipo, la discriminación y el discurso del colonialismo” en el libro “El
lugar de la cultura” (páginas 91- 110)
Priscilla Monge con sus Boomerangs con insultos, expresa como la construcción del estereotipo siempre
vuelve a quien lo construye y es a él a quien interroga.
La función del estereotipo es la de crear fijezas sobre el otro que marcarán las diferencias culturales, históricas y
raciales en el discurso del colonialismo. El estereotipo se consolida como la corroboración compulsiva de
conceptos. Va a delatar una inseguridad constante en la relación colono/colonizado que necesita una confirmación,
una ratificación necesaria para certificar la diferencia colonial cada vez, delata una incertidumbre que
constantemente ha de ser superada.
Chen Chieh-Jen, con su obra Lingchi. Ecos de una fotografía histórica, nos puede ayudar a
entender mejor el pensamiento de Bhabha. El Lingchi (la desmembración del cuerpo) se tradujo en Occidente
como “tortura china” o “suplicio de los diez mil cortes”. El conocimiento de esta práctica se divulgó en Europa a
principios del siglo XX. La difusión de estas imágenes en libros y a través de postales jugó un papel clave en la
interpretación que Occidente realizó de China. Si bien los occidentales se aferraban a estas imágenes sádicas para
conformar su visión peyorativa de China, olvidaban contradictoriamente que hasta 1814 habían existido castigos
similares, como por ejemplo el descuartizamiento, en países supuestamente más civilizados como Inglaterra.
Chen prefirió recrearse en filmar el rostro del anónimo fotógrafo y las efigies pétreas e inexpresivas del público
asistente a la tortura para de este modo ilustrar las relaciones entre el considerado centro y la supuesta
periferia a lo largo del proceso de construcción de la historia ortodoxa, cuyo discurso excluye los relatos escritos
en los borde, su idea fue añadir dos cabezas a la imagen para demostrar que no había una interpretación única.
• Leer el capítulo titulado “El cuerpo de los condenados” en el libro “Vigilar y castigar” de Michel Foucault (Madrid, Siglo XXI,
1998).

• Lectura crítica del análisis de Susana Sanz Giménez en su Tesis Doctoral titulada “El cuerpo y la mirada como metáfora social en el
arte contemporáneo taiwanés: Chen Chieh-Jen”.
• Análisis de las imágenes que recibimos diariamente de los países árabes a partir del video de Al Fadhil.
La Ambivalencia es otro de los conceptos centrales del pensamiento de Bhabha. En la medida en que
se reconozca la ambivalencia del estereotipo se comprenderá también uno de los cimientos del discurso del
poder colonial. El cual desvela la relación entre el discurso y la política: esa “otredad” que es a la vez un objeto de
deseo y de irrisión, una articulación de la diferencia contenida dentro de la fantasía de origen y de identidad.
Revela los límites del discurso colonial y permite una trasgresión de esos límites desde el espacio de esa otredad.
5.2.- LA MÍMESIS
La operación de resistencia ni siquiera es resultado de una acción coordinada de los sometidos, sino un
reclamo de la autoridad colonial que acabará por volverse en su contra: La Mímesis.
La Mímesis tiene lugar cuando el colonizador, queriendo reformar, civilizar y normalizar al Otro, le interpela a
adoptar sus formas, ideales, valores, etc... Ese otro se desvelará, entonces, como una copia, lo que Bhabha ha
expresado como “casi lo mismo pero no exactamente”.
• Leer el capítulo de Bhabha titulado “El mimetismo y el hombre” en las páginas 111 a 119 de “El lugar de la cultura”.
El Otro, mimetizado, acabará por desvelar una vez más la ambivalencia de lo que siendo igual no consigue
ser exactamente lo mismo. Así la autoridad colonial se apropia del Otro, regulando, disciplinando su alteridad pero,
al mismo tiempo, el colonizado se convierte en el signo de lo inapropiado, y asi proyecta una amenaza
inmanente del poder colonial, tanto sobre el saber “normalizado” como sobre los poderes disciplinados. Por eso el
mimetismo, si bien es alienante para el colonizado también lo es para el colonizador puesto que produce un
nuevo saber, una nueva identidad, un nuevo lugar de la cultura a partir de sus propias normas de
civilización. Este nuevo sujeto se convierte en doble móvil, desestabiliza la identidad inicial y los valores mismos
que trata de enarbolar. La mímesis no es sino el paso previo de la hibridación, primero identitaria, para luego
ocupar “el lugar de la cultura”. El mimetismo, como fetiche, es un objeto parcial que revalúa radicalmente
los conocimientos normativos de la prioridad de raza, escritura, historia. El fetiche imita las formas de la autoridad
hasta el punto en que las desautoriza. El mimetismo rearticula la presencia en términos de su “otredad”, aquélla
que reniega.
En ese “no exactamente igual” está la clave de un minimal o de un conceptual “pervertidos” en el territorio
latinoamericano con unas connotaciones políticas que les han dado un lugar propio y diferenciado en el mapa
artístico internacional.
Cildo Meireles plantea una inversión crítica de los ready-mades duchampianos que, cuestionando
nuevamente la asimilación de la obra de arte a su objetualidad, trata de incidir políticamente sobre el
espacio de la vida cotidiana. Concibió el Projeto Coca-Cola, Intento por insertar contra información de
contenido político en un objeto comercial. Mientras la apropiación desinteresada y aséptica de las Brillo Box
por Andy Warhol suscitaba la pregunta por la naturaleza del arte, Meireles se encontraba por el contrario más
interesado en la posibilidad de incidencia sobre un contexto específico, para lo que se sirvió también de un objeto
real, en este caso las botellas de Coca-Cola, pero no para situarlo en el espacio de la galería con el fin de
estimular la reflexión contemplativa, sino para intervenirlo antes de devolverlo a los circuitos de distribución y
circulación ordinarios. Meireles sobreim presionaba en las botellas el mensaje «YANKEES GO HOME», que
aludía a la relación del capital comercial con el mantenimiento del poder mediante la técnica de la guerra en Vietnam, al
tiempo que condenaba la dictadura brasileña sostenida por el apoyo estadounidense. El proyecto contemplaba la
posibilidad de que el consumidor pudiera modificar el contenido de los mensajes del envase antes de devolverlo a la
circulación, con lo que se incentivaba la acción y no solo la asunción de contenidos ya predefinidos por el
artista. Las calcomanías eran realizadas con tinta blanca vitrificada, solo legible cuando la botella estaba llena, lo

que favorecía la no detección de las proclamas.
Algo parecido puede suceder con el minimal. A pesar de la poética estricta y aún dogmática de sus orígenes,
el minimalismo ha tenido más importancia como influencia generalizada que como escuela. Aparece un
mimetismo del lenguaje minimal como estrategia para romper su primer discurso y de esa manera poder cargarlo
políticamente. El lo que ves es sólo lo que ves de Frank Stella se ha pervertido en: Lo que ves ya no es sólo lo que
ves. La poética que utilizan es ortodoxa pero se muestra subvertida desde dentro sin negar sus marcos
formales. Esa es la estrategia del mimetismo, “especialidad” de la cultura latinoamericana con su
capacidad de apropiarse y resignificar los modelos culturales euronorteamericanos. Las premisas autoritarias y
colonizadoras son así desajustadas, reelaborando sentidos, deformando el original y generando revisiones en el
trance paródico de la copia. Todo ello conlleva la deconstrucción antieurocéntrica de la autorreferencia de los
modelos dominantes y, más allá, de todo modelo cultural.
Cildo Meireles en su obra Cruzeiro do Sul habla de una región mítica que no aparece en los mapas,
llamada Cruzeiro do Sul, aludiendo al exterminio indígena durante la colonización portuguesa y
española. La obra es un minúsculo cubo de madera hecho de pino y de encina de roble que contiene, según el
artista, la idea de la dimensión de energía contenida en un cuerpo mínimo. Para los Tupis la encina y el pino son
árboles sagrados porque la fricción entre ellos era capaz de producir el fuego. Meireles explica esta obra:
Este trabajo hace referencia a una región llamada Bico do Papagaion(...). Un día mi padre recibió un
telegrama de un pastor denunciando una masacre en la región. Mi padre fue enviado para allá para hacer un informe
administrativo. Cuando llegó, acabó involucrándose en la causa, lo que acabó hasta afectando a su carrera. Él
descubrió que la masacre era la segunda contra un mismo grupo de indios. La primera había ocurrido unos quince
años antes, realizada por un grupo de terratenientes liderados por Raimundo Soares. Ese grupo de hacenderos
estaba interesado en las tierras indígenas Se reunieron y alquilaron un avión para sobrevolar la región de la aldea
arrojando ropa infectada: guerra bacteriológica. En cuatro días la población fue reducida de cuatro mil a
cuatrocientos habitantes. De los que sobraron, la mitad enloqueció, salió andando, o se volvió alcohólica. Mi
padre descubrió que hubo un primer crimen y luego un segundo. Cuando hizo pública esta historia
transformó la investigación administrativa en policial llevando al responsable al Tribunal. El tipo fue juzgado,
condenado y, por primera vez en Brasil, alguien fue condenado por matar un indio. Cruzeiro do Sul tenía
como objetivo hablar de eso. La táctica de mostrar lo pequeño ante lo inmenso es también una manera de
engrandecer su fuerza. El precario cubo funciona como signo de lo local, como espacio de condensación de una
energía que contiene en sí misma la densidad peligrosa del fuego: el potencial de otra cultura, de otra forma de
conocimiento que desafía a la occidental y a sus espacios de poder, incluido el museo.
Fátima Martini, en Hamacas, vuelve a utilizar un lenguaje formal perfectamente minimal y perfectamente
cargado. La hamaca, un objeto de uso universal, que fue conocida por los europeos a través de sus primeros
contactos con indígenas americanos de Las Antillas, es un utensilio con significados ambivalentes: por un lado, es
usado por los ejércitos y por los excursionistas de todo el mundo; por otro, refiere al ámbito de sus orígenes
asociado al trópico y a un determinado ambiente cultural. En la instalación, Martini construye esas hamacas a partir
de largas tiras de fotografías de aborígenes actuales en el Paraguay. Parece que siempre, inevitablemente,
tenemos que descansar en el estereotipo.
José Antonio Hernández Díez presentaba una instalación, Diez, In God We Trust, en la que una
estructura piramidal proyectaba imágenes de los saqueos que se produjeron en 1989 en Venezuela que
estaban ligados a las medidas neoliberales del gobierno y que éste se empeñó en censurar para impedir el
contagio de manera que pudieron verse más exhaustivamente fuera del país. La estructura piramidal se asocia

inmediatamente con la figura que aparece en el billete americano de un dólar y con el ojo omnipresente de Dios.
Dios y la corporación actuando como uno solo frente a la masa indignada.
1989. Mientras en Berlín cae el muro, en Venezuela se producen actos de brutal vandalismo. Mientras aquí el
límite se convierte en un recuerdo para tener un trofeo que mostrar a los amigos, allá el límite implica arriesgar la
vida para cargar una nevera. Aquí, con la caída del muro, una sociedad puede reconciliarse consigo misma,
como rogaban que ocurriera los canónicos del neoexpresionismo alemán. Allá la fecha quedó inscrita en la
definitiva ruptura con el orgullo de ser una nación petrolera: la miseria puesta al desnudo ante los ojos de un
mundo que volvía a imponer un nuevo orden global.
5.3.- Y POR FIN...LA HIBRIDEZ
Para conservar sus relatos, el discurso occidental requiere de modos de discriminación que no serán posibles sin
la escisión entre el colono y sus bastardos; el yo y sus dobles, donde la huella de lo que es sometido a la renegación no
es reprimido sino repetido como algo diferente; una imitación, un híbrido, en palabras de Bhabha. La
hibridez, en un primer momento, revela la discriminación y la diferencia, las impurezas frente a las identidades puras:
Es el producto principal de la dominación y termina por convertirse en una perturbación que se sintomatiza en la
incapacidad del colono para explicar al otro.
La hibridez pone en crisis el propio discurso colonial, de la autoridad, de manera que los saberes hasta ahora
negados, entran de forma imparable, en el discurso dominante. Privados de su plena presencia, los saberes de
la autoridad cultural, pueden ser articulados con formas de saberes “nativos” o enfrentados con estos sujetos
discriminados que deben gobernar pero ya no pueden representar. Esto puede llevar a cuestionar la autoridad
que las autoridades ya no pueden sostener Artur Barrio con su obra El Libro de Carne ayuda a
entenderlo mejor. La obra sustituye al texto, la letra y el discurso por pura carne. Barrio está superando el texto,
sustituyéndolo por la carnalidad y la corporalidad, está también cuestionando el conocimiento cuyo medio de
transmisión occidental fundamental es el libro. Es sólo la historia escrita la que se considera historia para la
tradición occidental. Lo demás sólo se considera, como mucho, objeto de estudio. No sería del todo temerario
situar esta pieza en una crítica a la epistemología occidental.
Homi Bhabha se interesa por el momento “fuera de la frase”. Cómo ese estar fuera es el síntoma de la
incapacidad del semiólogo occidental para contener la experiencia de otra cultura. La sola presencia de la alteridad
cuestiona la teoría, la semiología o el alcance del propio lenguaje porque su presencia va más allá de la
experiencia racional conocida y por eso, por quedar fuera, cuestiona sus estructuras.
A principios del siglo XIX comienzan a repartirse por la India Biblias traducidas a los diversos idiomas hablados
en el país. Convertir a los indios al Cristianismo no sólo sería una cuestión de fe, de compromiso católico, sino
también una cuestión de buscar entre los nativos nuevos aliados, traductores, maestros y mediadores que les
ayudaran a la labor colonizadora, “verdaderos civiles” dispuestos a producir otros civiles. Los nativos que
reinterpretan la Biblia, que realizan una “mala traducción” de ésta, con sus preguntas o cuestionamientos
durante la colonización, (pues siendo vegetarianos se horrorizan con el hecho de comerse el cuerpo
de Cristo y beberse su sangre), en realidad están planteando un “espacio otro” para las negociaciones
de la autoridad cultural: ni el nativo, ni el inglés, sino el colonial. Tanto los colonialistas como los nacionalistas
habrían intentado silenciar este espacio colonial híbrido, este espacio “separado”, un espacio de separación
(menos que uno y doble) ya que podía poner en duda sus pretensiones de origen y pureza, cuando es
precisamente como una separación de los orígenes y esencias que este espacio colonial es construido.

ARTE CONTENPORÁNEO AL MARGEN DE OCCIDENTE
Marcial Alfonso Sosa
IMÁGENES DEL TEMA 5
Lámina 1.- Priscilla Monge, Boomerangs, 1996.
Lámina 2.- Chen Chieh-Jen, Lingchi. Ecos de una fotografía histórica.

ARTE CONTENPORÁNEO AL MARGEN DE OCCIDENTE
Marcial Alfonso Sosa
Lámina 6.- Cildo Meireles, Projeto Coca Cola, 1970
Lámina 7.- Cildo Meireles, Cruzeiro do Sul, 1970
Láminas 8 y 9.- Fátima Martini, Hamacas, 1996.

ARTE CONTENPORÁNEO AL MARGEN DE OCCIDENTE
Marcial Alfonso Sosa
Lámina 10.- José Antonio Hernández, Díez, In God We Trust, 1991
Lámina 11.- Artur Barrio, Libro de carne, 1979.