se acabó el juego - Grado de Historia del Arte UNED

RESUMEN LECTURA TEMA 7. SE ACABÓ EL JUEGO.
Describir el objeto invisible de Giacometti como “una muchacha con las rodillas a medio dobla,
ofreciéndose al espectador” es participar en una reescritura de los orígenes del artista que el propio
Giacometti emprendió en la década de 1940. Esta colaboración con Michel Leiria autor del catalogo para la
exposición del escultor celebrada en 1951, convierte el objeto invisible en una simple transparencia del
mundo visible, pero es también un reflejo de las rupturas y realineamientos que estaban transformando el
Paris de posguerra.
¿Quién puede olvidar la manera magistral en que Bretón abre Edmundo de “L¨amour fou” las extrañas y
sorprendentes operaciones del azar objetivo? “Giacometti y Breton van al mercado de las pulgas “sigue la
llamada” de un objeto aparentemente inservible, comprándolo aun en contra de su voluntad”, ni Giacometti
y Bretón pueden determinar con exactitud su utilidad original pero esto no era lo importante sino su destino
final. Según el relato de Bretón, dicho objeto permitió que Giacometti resolviera las dudas que le asaltaban
cuando se ponía a pensar en los elementos que componían el objeto invisible, la cabeza, sobre todo, se
resistía a integrarse en el resto de la obra, y las mascara parecía pensada especialmente para este problema.
En este caso el objeto cumple estrictamente la misma función que es un sueño.
En el relato de Breton, el mundo de los objetos reales nada tiene que ver con un arte de mimesis; los objetos
no sirven en absoluto como modelos para el trabajo del escultor. Sin la mascara, sin el sueño Giacometti no
habría podido terminar el Objeto invisible sin su propio Trouvaille del mercado, Breton ha podido registrar
el universo escrito de L Ámour Fou.
La pequeña niña suiza del ulterior recuerdo de Giacometti no tenia nada que ver con ese revelador ejemplo
del maravilloso azar objetivo, la pequeña niña suiza aleja al objeto invisible de la orbita del surrealismo y lo
sitúa en la esfera del estudio en el que Giacometti, se esforzaba notoriamente en captar el parecido del
modelo situado frente a él. Al recontextualizar la obra, el relato de Leiris la acerca a la problemática de la
Fenomenología de la percepción, alejándola de la de Les vases cominiants.
Esta acronía resulta inaceptable para un historiador y por ello Reinhold Hohl, máximo especialista de la
obra de Giacometti, ni siquiera menciona a la niña suiza al analizar esta obra maestra de la carrera anterior a
la guerra del escultor. Sin embargo, la historia de Breton es igualmente sospechosa para Hohl, Giacometti
había adoptado las estilizadas formas humanas de una Estatua de una mujer muerta sentada de las islas
Salomón que había visto en el Museo Etnologico de Basilea y las había combinado con otros elementos del
arte oceánico, tales como el pájaro demonio de la muerte.
A pesar de la seguridad con que establece esta conexión, Hohl sólo cuenta con pruebas escasas e indirectas.
De que la escultura de Giacometti proviene en parte de la enigmática relación existente entre la figura
La potencia expresiva de la escultura de Giacometti proviene en parte de la enigmática existente entre la
figura medio arrodillada y los elementos estructurales que parecen contenerla, esta configuración no es la
que se obtendría trabajando del Natural y ello nos obliga a buscar sus fuentes en otra obra de arte. La
barandilla, la postura, la proyección hacia delante de la cabeza y la articulación de los senos, todo apunta
hacia la estatua de las Islas Salomón que menciona Hoh.
Detrás de la defensa que Hohl hace de esta estatua como fuente del Objeto invisible hay un cúmulo de datos
acerca del papel que desempeñan el arte primitivo en la obra que el escultor realiza antes de 1934. El
primitivismo había sido fundamental para que Giacometti lograra liberarse no solo de la tradición escultórica
clásica, sino también de las construcciones cubistas, en 1920 parecía la única alternativa lógica.
Puede decirse que la obra de Giacometti maduró debido a su capacidad para inventar en estrecho contacto
con fuentes primitivas.
Solo dos años después abandonar el estudio Bourdelle, era capaz de realizar una figura a una escala mayor
que la “suya propia”. La mujer Cuchara de 1927 va más allá del recurrente empleo del style négre de
moda que Giacometti había utilizado en su obra La pareja un año antes. La aplicación decorativa del detalle
tribal a un estilizado fondo plano es la estrategia formal de lo que podría llamarse Black Deco; dicha
aplicación proporciona a la Pareja su aspecto afro-primitivo, a falta de una fuente escultórica concreta. A un
nivel mucho más profundo de asimilación estructural de las tallas africanas, en la mujer cuchara se reconoce
la metáfora a menudo planteada por las cucharas Dan, en las que la concavidad del instrumento se identifica
con la parte inferior de la mujer convertida, para Giacometti pudo haber sido alguna de estas cucharas antes
de 1927.
Adoptando la metáfora e invirtiéndola, es decir convirtiendo” una cuchara que es como una mujer” en “
una mujer que es como una cuchara” , Giacometti logró intensificar y universalizar la idea, transformando
las formas de las tallas africanas, en ocasiones, en abstracciones más prismáticas. Giacometti asimiló la

elegancia formal del objeto africano a la concepción más primitiva de las Venus de la fertilidad de la Edad
de Piedra”.
Con este cántico a la función primaria de la mujer contemplada a través de una Lógica formal primitiva,
Giacometti asumió la más vanguardista de las actitudes. Asociar la Mujer-cuchara con Cahiers d´art es
situarla en el contexto de una concepción formalista de lo primitivo, una concepción que encontramos,
cuando Christian Zervos se refirió elogiosamente a Brancusi, como el escultor más meritorio del periodo de
posguerra. Evolutiva tal como estaban siendo enunciadas a finales de los años veintes.
La convicción de Luquet de que el arte de los niños y el arte de los hombres primitivos forman una única
categoría enfrentada a los valores del arte “civilizado” es lo que interesó a Georges Bataille. Sin embargo
Bataille se distancia claramente de los planteamientos de Luquet, la actitud de Bataille tuvo mucho que ver
con la configuración última de las ideas de Giacometti y su empleo del material primitivo.
Luquet defiende que el niño no tiene en principio ninguna pretensión figurativa, simplemente experimenta
placer al afirmar su propia presencia restregando sus dedos manchados por las paredes o llenando de
garabatos las hojas blancas de papel. Por eso, Luquet llama a la figuración primitiva realismo intelectual,
reservado el término realismo visual para la mímesis objeto de interés de los adultos occidentales.
La imagen que ofrece Luquet del desarrollo de la pintura de las cuevas prehistóricas sigue el mismo
esquema que el de una pintura de un niño actual .La semejanza con los objetos externos “reconocida” en el
seno de esquemas no figurativo, pude ser ulteriormente elaborada y perfeccionada.
En el esquema de Luquet, por tanto, una libertad y un placer absolutos dan origen al impulso de dibujar; este
instinto es lo verdaderamente primigenio.
Rasgos como las caras de perfil con dos ojos y desorejas, la representación de casas y cuerpos como
realidades transparentes con objetos de mostrar su contenido, a la libre combinación de planta y alzado,
caracterizan invariablemente la practica del “realismo intelectual” En el esquema de Luquet, la sabiduría se
suma generosamente al placer.
Evidentemente, la cronología del arte prehistórico. La cronología del arte prehistórico no respalda el alegre
progresismo de Luquet. As pinturas de las cuevas de Lascaux, sorprendentemente naturalista, son anteriores
a las imágenes mucho más tosca de periodo posteriores. Si Bataille dirige la atención del lector hacia esta
grieta del esquema de Luquet no es por un afán de precisión histórica, sino con objetos de reafirmar algo
que se había convertido en un elemento esencial de su pensamiento mientras dirigía Documents.
Debido a que “este arte crudo y distorsionados se ha reservado para la figura humana” Bataille insiste en su
intencionalidad como una especie de vandalismo primigenio labrado en las imágenes del hombre.
Bataille desea sustituir la serena imagen del placer como principio motor del deseo de dibujar, por el espíritu
de destrucción. Las marcas que el niño hace en las paredes, sus garabatos sobre el papel, responde a un
deseo de destruir o mutilar al soporte.
El termino que Batille emplea para caracterizar el fenómeno del sadismo en el arte infantil y en el arte de las
cuevas es Alteración; en la precisión de su ambivalencia, es recurrente en Batille, esta alteración la emplea
para describir el impulso primigenio de auto representación por parte del hombre se convierte de este modo
en un concepto que conduce simultáneamente hacia abajo y hacia arriba: como altus y sacer, los conceptos
primigenios bidireccionales por los que se intereso Freíd”
Lo primigenio lo originario es por tanto irresolublemente difuso, se encuentra fracturado por un
irremediable desdoblamiento en la raíz de las cosas.
Batille es perfectamente consciente de que el civilizado hombre occidental prefiere ignorar la violencia
implícita en el seno de las antiguas prácticas religiosas.
En el primer ensayo que escribió sobre la civilización primitiva, Batille remarcaba esta resistencia de los
investigadores a reconocer el componente de terror y crueldad presente en las representaciones de los dioses
de ciertos pueblos. El texto, incluido en un conjunto de ensayos etnológicos escritos con motivo de la
primera gran exposición de arte precolombino celebrada en París.
Aunque sus conocimientos sobre la cultura precolombina eran todavía bastante superficiales, su análisis
resultó ser extremadamente revelador como afirma el etnólogo Alfred Métraux al referirse del pensamiento
de Batille. Batille intuía en aquellas imágenes la presencia de unos dioses malignos e hipócritas. A los que se
rendía un fervor religioso en el que la crueldad más despiadada se combinaba con el humor negro para crear
una cultura del delirio.
Son muchos los acontecimientos históricos que nos hacen evocar las pasmosas escenas de libertinaje
descritas por el ilustre marques de Sade. Esta conexión entre México y Sade es recurrente en el pensamiento
Etnologico de la década de 1920 cuyo centro de atención era la violenta representación de lo sagrado en
África, Oceanía y las Américas.

Al referirse a la insaciable sed de sangre de los aztecas, Batille subraya el “carácter sorprendentemente
alegre de estos horrores” como en el caso del concepto de alteración, la practica de sacrificios por los
aztecas remite a la doble condición de la experiencia sagrada.
Si bien Giacometti partió en 1926 y 1927 de una concepción del arte primitivo vinculada a los
planteamientos de Luquet, hacia 1930, año de publicación de
“l ´Amerique disparue”, había girado hacia la orbita de Batille. Giacometti se había integrando en el grupo
responsable de Documents.
En 1928, un año después de acabar la Mujer-cuchara, Giacometti expuso por primera vez, mostró dos de las
figuras y cabezas en forma de placas que había realizado ese mismo año, dos objetos en los que la hierática
frontalidad de la Mujer-cuchara dejaba paso a nueva simplicidad y elegancia .Siguiendo la dirección
implícita en la intrepetación estetizante del primitivismo, los objetos preclásicos se convirtieron entonces en
modelos para abstraer y depurar su forma.
Después de ver estas dos piezas, Andre Masson quiso conocer a Giacometti; el escultor empezó a
relacionarse con el grupo” surrealistas disidentes” cuyo centro intelectual era Documents. Dado que tres de
los editores de Documents eran Batille, Michel Leiris y Carl Einstein, se entiende el compromiso de la
revista con el estudio del mundo primitivo; Leiris se había hecho etnólogo en 1931, y Einstein había
publicado su estudio sobre la escultura primitiva en 1915.
En 1930, una vez integrado plenamente en el grupo, Giacometti creó su Bola en suspensión. La escultura
que iba a causar sensación entre los surrealistas ortodoxos, proporcionando a Giacometti un acceso directo a
Breton y Dalí, y que inauguro la afición surrealista por representar objetos cargados de implicaciones
eróticas, tenia sin embargo ,mucho menos que ver con el surrealismo que con Batille.
La bola en suspensión es una maquina erótica, es por tanto, como el Gran Vidrio Duchamp un aparato
apara la desconexión de los sexos, una imagen de la imposible materialización del deseo. Sin embargo, la
Bola en suspensión es más explícitamente sádica que L a Casada Desnudada. El deslizamiento que conecta
visiblemente la esfera estriada de la escultura con su contrapartida en forma de cuña no sólo sugiere la
acción de acariciar, sino también la de cortar, retrotrayéndose, por ejemplo, a la sorprenderte escena con que
se inicia Un perro andaluz, en la que una cuchilla corta un ojo abierto.
En este gesto doble que encarna simultáneamente el amor y la violencia radica la ambigua identidad sexual
de los elementos que componen la escultura de Giacometti. La cuña que ejerce su acción sobre el elemento
esférico puede interpretarse como su compañera femenina o como un instrumento fálico de agresión
hinchado y puntiagudo, enfrentado a la vulnerable redondez de la bola.
También la forma remite por ejemplo al juego de pelota mexicano influyó en la bola en suspensión.
En las primeras esculturas de Giacometti ya se había puesto de manifiesto su interés por el arte
precolombino, en paralelo al mostrado por el arte africano y cicládico. Jacques Dupin, afirma que las
primeras fuentes “exóticas” de Giacometti fueron África, Oceanía y México. El hombre en cuclillas 1926 y
una cabeza en escayola posiblemente anterior atestiguan esta temprana conexión africana. La hora de las
huellas 1930 permite establecer relaciones estéticas con México. Las imágenes de “L´Amérique dispure” y
los restantes informes sobre la cultura azteca publicados en Documents. Permiten plantear una lectura de la
hora de las huellas como la imagen extática del sacrificio humano.
La hora de las huellas anterior a la Bola en suspensión. Las dos esculturas se relacionan estructuralmente en
virtud del recurso común a un elemento balanceante que cuelga de un soporte en forma de jaula. Desde el
punto de vista temático, ambas remiten al universo de ideas asociadas en aquel momento a la cultura azteca,
las dos son asimilables a los pormenorizados relatos que Giacometti hace de sus propios pensamientos
sádicos y violentos. El cultivo de esta violenta escritura por Giacometti se prolongó mucho más allá de la
década de 1930 y su repudio del surrealismo.
He afirmado antes que la alteración funciona como un concepto Batalleano debido a la contradicción
primaria con que opera respecto al significado, oscilando el significante constantemente entre dos polos.
Este mismo tipo de oscilación de significado es lo que se plantea en la Bola en suspensión. Aunque la obra
será estructurada como una oposición binaria, con los dos sexos, masculino y femenino, yuxtapuestos y
contrastados, el valor de cada uno de estos términos no es siempre el mismo. Cada elemento puede
interpretarse alternativamente como símbolo del sexo femenino o masculino. En una lectura de la obra, la
identificación de cada forma sólo es posible en oposición a su compañera; y las lecturas circulan a través de
un teatro siempre cambiante de relaciones en el que se suceden cíclicamente las afirmaciones metafóricas de
carácter heterosexual y las que remiten a la sexualidad transgresiva. Aunque la Alteración/ alternacia de la
Bola en suspensión es constante, no por ello está regulada enteramente en función de las posibilidades de
expansión metafórica de sus dos elementos “cuña y esfera” y la oscilación de sus valores sexuales.