1» PARTE - UNED Motril
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Guía Didáctica<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
licenciatura<br />
en GEOGRAFÍA e HISTORIA
GUÍA DIDÁCTICA
José Enrique García Melero<br />
Jesús Viñuales González<br />
HISTORIA DEL<br />
ARTE MODERNO<br />
UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN A DISTANCIA
GUÍA DIDÁCTICA (44205GD01A01)<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización escrita<br />
de los titulares del «Copyright», bajo las sanciones establecidas en las leyes,<br />
la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento,<br />
comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, y la distribución<br />
de ejemplares de ella mediante alquiler o préstamo públicos.<br />
© UNIVERSIDAD NACIONAL<br />
DE EDUCACIÓN A DISTANCIA - Madrid, 2002<br />
Librería <strong>UNED</strong>: Bravo Murillo, 38<br />
Tels.: 91 398 75 60/73 73, e-mail: libreria@adm.uned.es<br />
© José Enrique García Melero, Jesús Viñuales González<br />
Depósito legal: M- 32468 - 2002<br />
Primera edición: julio de 2002<br />
Impreso en España - Printed in Spain<br />
Gráficas MARCAR, S.A.<br />
Ulises, 95. 28043 Madrid
ÍNDICE<br />
Equipo docente de la asignatura .............................................................. 11<br />
1. Concepto de Historia del Arte y Metodologías .................................. 11<br />
1.1. Concepto de Historia del Arte .................................................... 12<br />
1.2. Criterios metodológicos .............................................................. 16<br />
1.3. Las metodologías ........................................................................ 18<br />
1.3.1. Historicismo ................................................................... 20<br />
1.3.2. Positivismo ..................................................................... 21<br />
1.3.3. Sociología del arte ......................................................... 22<br />
1.3.4. El formalismo ................................................................ 29<br />
1.3.5. Psicología del arte .......................................................... 34<br />
1.3.6. La teoría de la «Gestalt» ................................................ 37<br />
1.3.7. Método iconológico ....................................................... 40<br />
1.3.8. La literatura artística como método ............................. 44<br />
1.3.9. Bibliografía sobre las metodologías de la<br />
H.ª del Arte ..................................................................... 46<br />
2. Introducción al Arte Moderno ............................................................ 55<br />
2.1. Generalidades sobre el Renacimiento ....................................... 57<br />
2.1.1. Introducción .................................................................. 57<br />
2.1.2. El Humanismo ............................................................... 58<br />
2.1.3. La apariencia ................................................................. 59<br />
2.1.4. El fin del Renacimiento ................................................. 59<br />
2.1.5. Razones del Renacimiento florentino .......................... 60<br />
2.1.6. La arquitectura renacentista ......................................... 61<br />
2.1.7. Nuevos planteamientos de la arquitectura ................... 62<br />
2.1.8. El siglo XVI ...................................................................... 63<br />
2.1.9. Problemas de la escultura. Soluciones ......................... 63<br />
2.1.10. La evolución gótica ........................................................ 63
8<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
2.1.11. La unidad renacentista .................................................. 64<br />
2.1.12. La complejidad de la pintura ........................................ 65<br />
2.2. Ideas de aproximación al Manierismo ...................................... 67<br />
2.2.1. Il Parmiagianino ............................................................ 68<br />
2.2.2. Traición al Renacimiento .............................................. 69<br />
2.2.3. Concepto peyorativo del Manierismo ........................... 70<br />
2.2.4. Complejidad del Manierismo ........................................ 70<br />
2.3. Panorámica del Barroco ............................................................. 71<br />
2.3.1. Introducción .................................................................. 71<br />
2.3.2. El paso del Renacimiento al Barroco ........................... 72<br />
2.3.3. La Reforma y su influencia en el arte ........................... 73<br />
2.3.4. La Contrarreforma ......................................................... 74<br />
2.3.5. El racionalismo .............................................................. 74<br />
2.3.6. El Barroco, ¿una cosntante? ......................................... 75<br />
2.3.7. Carácter del Barroco ..................................................... 76<br />
2.3.8. El Barroco desde un punto de vista estético ................ 78<br />
2.3.9. Generalidades arquitectónicas ...................................... 79<br />
2.3.10. Características de la escultura barroca ........................ 80<br />
2.3.11. Clasificación de la pintura ............................................ 81<br />
2.3.12. Diversidad de formas en la pintura .............................. 81<br />
2.3.13. Avances ........................................................................... 82<br />
2.4. El siglo XVIII. El arte de la Ilustración ........................................ 83<br />
2.4.1. El Rococó ....................................................................... 85<br />
2.4.2. La segunda mitad del siglo XVIII .................................... 88<br />
2.4.2.1. La Ilustración ................................................... 89<br />
2.4.2.2. Deísmo ............................................................. 91<br />
2.4.2.3. El racionalismo y su incidencia en el arte ..... 91<br />
2.4.2.4. Naturalismo ..................................................... 94<br />
2.4.2.5. Historicismo .................................................... 95<br />
2.4.2.5.1. Arqueólogos y viajeros en la<br />
recuperación de la Antigüedad ....... 96<br />
2.4.2.5.2. Roma, ciudad de encuentros entre<br />
artistas ............................................. 99<br />
2.4.2.5.3. El modelo napolitano de Carlos de<br />
Borbón ............................................. 101<br />
2.4.2.5.4. Los orígenes de la recuperación del<br />
gótico ............................................... 102<br />
2.4.2.6. La pedagogía de la Ilustración y su incidencia<br />
en el arte: la Academia .................................... 104<br />
3. Objetivos didácticos de la asignatura de Historia del Arte Moderno 106<br />
3.1. El análisis de las directrices generales de los lenguajes<br />
artísticos ...................................................................................... 108<br />
3.2. El conocimiento de los principales artistas, que crearon y<br />
difundieron su estética a lo largo de la Historia del Arte ......... 110
CONTENIDOS 9<br />
3.3. La lectura de la obra de arte y sus distintos métodos ............... 111<br />
3.4. La peculiar terminología de la Historia del Arte ....................... 113<br />
3.5. Nociones de las técnicas empleadas en la elaboración<br />
de las creaciones artísticas ......................................................... 113<br />
3.6. El estudio de la literatura y de la historiografía artísticas ....... 114<br />
3.7. Conocimiento de las fuentes bibliográficas y documentales<br />
de la Historia del Arte ................................................................. 115<br />
4. Programa de Historia del Arte Moderno ........................................... 117<br />
4.1. Programa ..................................................................................... 118<br />
4.1.1. Primera prueba personal: el Renacimiento .................. 118<br />
4.1.2. Segunda prueba personal: el Barroco y siglo XVIII ....... 118<br />
4.2. Esquemas orientátivos del programa ........................................ 124<br />
4.2.1. Unidad didáctica 1. Introducción general<br />
El siglo XV en Italia y España ........................................ 124<br />
4.2.2. Unidad didáctica 2. El siglo XVI. El Renacimiento<br />
clásico y el Manierismo ................................................. 130<br />
4.2.3. Unidad didáctica 3. El siglo XVII: El Barroco ............... 138<br />
4.2.4. Unidad didáctica 4. El siglo XVIII: Rococó y<br />
arte de la Ilustración ...................................................... 144<br />
5. Aproximación bibliográfica ................................................................ 151<br />
5.1. Bibliografía básica. Manuales alternativos ............................... 154<br />
5.2. Diccionarios de términos artísticos e iconografía .................... 158<br />
5.3. Bibliografía por temas y períodos .............................................. 159<br />
5.3.1. Unidad didáctica 1: Introducción, concepto y<br />
métodos de la Historia del Arte. El siglo XV en<br />
Italia y España ............................................................... 159<br />
5.3.2. Unidad didáctica 2: El siglo XVI. El Renacimiento<br />
clásico y el Manierismo ................................................. 170<br />
5.3.3. Unidad didáctica 3: El siglo XVII. El Barroco ............... 179<br />
5.3.4. Unidad didáctica 4: El siglo XVIII: Rococó y arte de la<br />
Ilustración ...................................................................... 193<br />
6. Los temas ............................................................................................. 205<br />
6.1. Modelos posibles de exponer un tema ....................................... 207<br />
6.2. Tema 1: Las mejoras urbanísticas de Carlos III ........................ 209<br />
6.3. Tema 2: Los llamados pintores visionarios ............................... 222<br />
7. Comentario de la obra de arte ............................................................ 236<br />
7.1. Esquema de algunas metodologías ............................................ 236<br />
7.2. Esquema posible de comentario ................................................ 241<br />
7.3. Comentarios concretos de obras de arte ................................... 241
10<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
8. La evaluación ....................................................................................... 245<br />
8.1. Pruebas de evaluación a distancia ............................................. 245<br />
8.2. Pruebas presenciales ................................................................... 247<br />
8.3. Informes del profesor tutor ........................................................ 248<br />
8.4. Criterios generales para la evaluación final .............................. 249
EQUIPO DOCENTE DE LA ASIGNATURA<br />
Dr. D. José Enrique García Melero (teléfono: 91 398 67 98).<br />
Profesor titular.<br />
Dr. D. Jesús Viñuales González. (teléfono: 91 398 76 41)<br />
Profesor titular.<br />
Despacho común: 511. 5.ª planta. Departamento de H.ª del Arte. Facultad<br />
de Geografía e Historia. <strong>UNED</strong>.- c/ Senda del Rey, s./n. (Ciudad Universitaria).<br />
28040 - MADRID.<br />
Horario: Jesús Viñuales: Lunes: 9 - 14 h y miércoles: 9 - 14 y 16 - 18 h.<br />
José Enrique García Melero: Martes: 9 - 14 h. y jueves: 9 - 14 y 16 - 18 h.<br />
Las futuras modificaciones de este horario se anunciarán oportunamente<br />
en la Guía didáctica de la Facultad de Geografía e Historia.
1. CONCEPTO DE HISTORIA DEL ARTE Y METODOLOGÍAS<br />
Es importante definir de alguna manera el concepto poseído de Historia<br />
del Arte y la metodología o metodologías empleadas tanto a la hora de elaborar<br />
el profesor un programa como a la tener que enfrentarse el alumno con el<br />
estudio de la asignatura. La empresa tiene algo de quimérica. Siempre resulta<br />
muy complicada, pues posee mucho de sueño ideal imposible. Ello es así debido<br />
a que los temas a tratar en un período tan amplio como es éste, que comprende<br />
lenguajes artísticos de los siglos XV, XVI, XVII y XVIII tan complejos, como<br />
son el renacentista, el manierista, el barroco, el rococó, el neoclasicismo o,<br />
mejor llamado arte de la Ilustración, y hasta los inicios del romanticismo histórico,<br />
son muchos. A ello hay que añadir la dificultad resultante de la complejidad<br />
de las distintas formas de enfrentarse a ellos, ya que las metodologías<br />
resultan muy diversas, pero necesarias por ser complementarias entre sí. Además,<br />
el estudio del arte del Renacimiento ha sido un período de experimentación<br />
y de aplicación de todas ellas, al igual que ocurre con la época ilustrada.<br />
Quizá sea algo obvio decir aquí que el hecho mismo de delimitar el concepto<br />
y el método de la Historia del Arte ha sido una constante obsesión para<br />
los historiadores de esta disciplina desde su misma aparición, cuya fecha<br />
también es imprecisa. La bibliografía existente sobre el particular resulta bastante<br />
copiosa; es posible decir que, tal vez, un tanto excesiva y algunas de las<br />
síntesis publicadas podrían calificarse de engorrosas por su falta de claridad.<br />
La historiografía de los siglos XIX y XX se muestra como un ejemplo claro de<br />
los numerosos intentos por aproximarse a ambos temas, el del concepto y el<br />
del método o métodos de la Historia del Arte, tan estrechamente relacionados<br />
entre sí. Ello precisamente provocó la aparición de una diversidad de conceptos<br />
y de métodos más o menos novedosos, pues algunos partían de los otros<br />
precedentes, que el pasado siglo, recientemente clausurado, ha ido en cierta<br />
forma puliendo sincréticamente y hasta complicando aún más hasta resultar<br />
un laberinto, un auténtico nudo gordiano, que se antoja casi imposible de<br />
desatar. No obstante a tales dificultades, la aparición de nuevos sistemas de<br />
aproximación al Arte se puede calificar siempre de enriquecedora por abrir<br />
perspectivas innovadoras a tener en consideración.<br />
Tal vez haya que partir de la idea previa, y muy realista, de que existen<br />
tantos conceptos y métodos como casi historiadores del Arte de cierto presti-
14<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
gio; pero que es necesario agruparlos en una serie de tendencias. Toda ciencia<br />
tiene mucho de análisis, que la inicia y abastece; pero también de precisa<br />
síntesis para llegar a alguna conclusión, síntesis que en cierta forma es una<br />
arbitraria clasificación, y, además, resumida y comprometida.<br />
Se indicará aquí previamente alguna que otra definición de esa ciencia<br />
doble, por la concurrencia de dos disciplinas, que es la Historia del Arte.<br />
Después se relacionarán los distintos conceptos con los diferentes métodos<br />
que el alumno necesariamente ha de entender y aplicar a la hora de enfrentarse<br />
con la obra de arte.<br />
1.1. Concepto de historia del arte<br />
Ya se ha insinuado antes que proporcionar un concepto universal y válido<br />
de la Historia del Arte, tal y como suele suceder con la inmensa mayoría<br />
de las distintas disciplinas humanísticas, constituye un problema auténtico<br />
de difícil solución, pues es casi imposible llegar a una definición universal y<br />
atemporal. Posee muchas implicaciones filosóficas, que obligan a reflexionar<br />
en profundidad. En realidad, cuando más nos adentramos en el estudio<br />
de esta materia, tan íntimamente relacionada con otras partes, quizá arbitrarias,<br />
del conocimiento humano —como, por ejemplo, con la Historia y la<br />
Estética— más parece alejarnos de su concepción ideal, hasta tal punto que<br />
se hace muy difícil dar una definición, que reúna las condiciones mínimas<br />
de objetividad y de universalidad necesarias.<br />
Se suele pensar, al mismo tiempo, que las diversas disciplinas tan sólo<br />
son simples miembros artificiosamente separados de la ciencia común y originaria,<br />
que es la Filosofía, tal y como la entendieron los griegos. La complejidad<br />
ilimitada de esta materia obligó a ir desmembrando paulatinamente<br />
las distintas partes a lo largo de siglos. Éstas fueron adquiriendo identidad<br />
con el paso del tiempo. Otras disciplinas se segregaron después de esta primera<br />
división para llegar a la actual tela de araña imposible del saber humano.<br />
De aquí la necesidad de hallar áreas de coincidencia interdisciplinares en<br />
nuestra época, que la mayoría de las metodologías han promovido, sobre<br />
todo durante el siglo XX, al aplicar sistemas propios de la historia, de la<br />
sociología, de la psicología, de la semiótica…<br />
Tal complejidad ha motivado que numerosos estudiosos de reconocida<br />
competencia en esta materia hayan rehuido siempre de algún modo proporcionar<br />
una definición. Ello hace comprensible que una personalidad tan<br />
sobresaliente como Gombrich, discípulo de Schlosser, en la introducción a<br />
The Story of Art, titulada «El Arte y los artistas», llegara a escribir unas frases<br />
tal vez un tanto lapidarias, pero no circunstanciales. No obstante, encierran<br />
una idea bastante clara de esta dificultad por su diversidad conceptual, consecuencia<br />
de las distintas metodologías de aplicación posible:<br />
«No existe realmente el Arte. Tan sólo hay artistas. Éstos eran en<br />
otros tiempos hombres que cogían tierra coloreada y dibujaban toscamente<br />
las formas de un bisonte sobre las paredes de una cueva;
CONCEPTO DE HISTORIA DEL ARTE Y METODOLOGÍAS 15<br />
hoy, compran sus colores y trazan carteles para las estaciones del<br />
metro. Entre unos y otros han hecho muchas cosas los artistas. No<br />
hay ningún mal en llamar Arte a todas estas actividades mientras<br />
tengamos en cuenta que tal palabra puede significar muchas cosas<br />
distintas, en épocas y lugares diversos, y mientras advirtamos que<br />
el Arte, escrito con A mayúscula, no existe, pues el Arte con A<br />
mayúscula tiene por esencia el ser un fantasma y un ídolo (…)». 1<br />
En este mismo sentido el historiador catalán Alexander Cirici se manifestó<br />
en nuestro país al preguntarse en 1974 sobre qué entendemos por Arte<br />
en su colaboración titulada «Libertad y servidumbre del Arte en la Sociedad<br />
Contemporánea» en el libro El Arte en la sociedad contemporánea 2 :<br />
«Racionalmente no podemos pensar en términos de esencia.<br />
Luego, huelga la pregunta de qué es el Arte. Cuando hemos intentado<br />
hacerlo hemos llegados a dos conclusiones que nos han parecido<br />
igualmente válidas: "Todo es Arte". O bien, "el arte no existe"».<br />
John Hospers insistió en la dificultad de definir el Arte como concepto<br />
general en su obra Fundamentos 3 . Destacó una condición negativa: lo no<br />
hecho por la mano del hombre puede constituir un objeto estético, pero no<br />
se debe clasificar cual arte. Señaló como condición positiva que la función<br />
primaria de las Bellas Artes es estética. Rechazó conceptos que se basan en<br />
la definición del arte en calidad de expresión del sentimiento, de exploración<br />
de la realidad y de su recreación.<br />
El concepto de Arte, así pues, parece ser más equívoco que unívoco; no<br />
es único, sino diverso. Depende en gran medida de las dos coordinadas fundamentales<br />
en las cuales los hombres nos hallamos circunscritos, esos principios<br />
o formas sensibles, o modo de percepción, «a priorísticos» kantianos<br />
del conocimiento, que se hallan fuera de la experiencia: la temporal, ya que<br />
su definición ha ido evolucionando a lo largo de los siglos, y espacial, pues<br />
suele variar según sea el área geográfica, y hasta con los distintos grupos<br />
étnicos, adquiriendo matices peculiares. De esta forma cada época ha tenido<br />
una o, más exactamente, varias visiones diferentes del Arte. El concepto de<br />
esta disciplina oscila en cada pueblo de acuerdo con sus circunstancias históricas,<br />
culturales, religiosas, sociales y hasta económicas, que le delimitan,<br />
siendo su espejo fiel.<br />
Además, concepto y método son interdependientes en esta disciplina y<br />
suelen confundirse entre sí. La metodología empleada por cada historiador del<br />
arte determina, por lo general, la definición de esta materia humanística o<br />
viceversa, que, tal y como se dijo anteriormente, está condicionada por los<br />
1 GOMBRICH, Historia del Arte. Buenos Aires, Librería Editorial Argos, 1951, pp.<br />
2 Alexander CIRICI, El Arte en la Sociedad Contemporánea. Valencia, Fernando Torre, 1974<br />
pp. 190.<br />
3 Este texto se incluye en el libro titulado Estética. Historia y fundamentos, que la Editorial<br />
Cátedra publicó en 1976 junto con otro escrito de Monroe C. Beardsley…
16<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
contextos cronológicos, espacial y cultural. Por esta razón, para delimitar la<br />
pluralidad de concepciones sobre la Historia del Arte es imprescindible considerar<br />
la evolución histórica de los métodos, sobre todo, desde el Renacimiento,<br />
época en la cual surge con cierta profusión y en profundidad la reflexión<br />
teórica acerca de esta disciplina, hasta nuestros días con toda su multiplicidad.<br />
Así, resumiendo con cierto afán pedagógico, frente al carácter escatológico<br />
del Arte del Medievo, tan vinculado con Dios y la Religión, Vasari ya le<br />
dio un sentido biográfico al hacer coincidir a la Historia del Arte con las biografías<br />
de los artistas, quienes en su época gozaban de un carácter sublime,<br />
como creadores. Desde entonces el concepto de esta disciplina humanística<br />
ha evolucionado constantemente. Por ejemplo, Winckelmann, en la época de<br />
la Ilustración, la consideró como la historia de un ideal, Burckhardt de la<br />
cultura, Riegl de los estilos condicionados por la voluntad artística, Dvorák<br />
del espíritu…, hasta llegar, así, por medio de múltiples concepciones a la<br />
diversidad de métodos formalistas y de contenidos contextualizados de diferentes<br />
medios. A éstos se hará referencia a continuación al tratar sobre algunos<br />
de los criterios metodológicos empleados por los historiadores del arte,<br />
que los alumnos han de conocer.<br />
Otro de los problemas iniciales que la Historia del Arte plantea, consiste<br />
en la delimitación de su objeto. Éste siempre se ha identificado con la obra<br />
artística, cuyo concepto también ha evolucionado con el transcurso del tiempo<br />
y está condicionado por la normativa estética de cada fase histórica. En<br />
tal sentido Hermann Bauer en su Historiografía del Arte 4 afirma que el concepto<br />
obra de arte está obviamente lastrado por normas (estéticas), que, al<br />
mismo tiempo, condicionan históricamente su alcance; piénsese en las hipótesis<br />
fundamentales sobre armonía y belleza y demás consideraciones sobre el<br />
cambio como principio de creación. En la actualidad su significado, también<br />
ambiguo, delimita a esta disciplina y a sus relaciones con otras ciencias, que<br />
tienen por misión su estudio, aunque desde diferentes presupuestos. Esto<br />
ocurre con la Arqueología, la Prehistoria, la Etnología, la Crítica del Arte, la<br />
Estética, la Literatura y la Museología.<br />
Muchas veces el campo de acción de tales ciencias ha sido fijado por<br />
simples criterios cronológicos totalmente convencionales para simplificar,<br />
así, el problema de sus relaciones e interferencias. De esta forma, la Arqueología<br />
se ha definido como la disciplina que estudia las obras de arte, junto<br />
con otros objetos que no lo son, desde los orígenes hasta la Antigüedad.<br />
Luego se concedió a la Prehistoria la actividad arqueológica con límite en la<br />
aparición de las primeras fuentes escritas. La Crítica del Arte abordaría la<br />
práctica artística más circunscrita a nuestros días y, también por necesidad,<br />
a la de las dos últimas décadas o a la de la última generación de artistas. El<br />
campo de acción de la Historia del Arte quedaría cronológicamente reducida<br />
a la actividad de las artes plásticas entre el fin de la Antigüedad y las décadas<br />
finales del siglo XX. Así el Arte Moderno constituye una parte muy importan-<br />
4 BAUER, Herman Historiografía del Arte. Madrid, 1980, pp. 15.
te de ella, tanto por su gran extensión cronológica (del XIV hasta finales del<br />
XVIII) como por la riqueza de sus lenguajes artísticos, tan variados.<br />
Sin embargo, las diferencias existentes entre estas ciencias son algo más<br />
que simplemente cronológicas, pues emplean muchas veces metodologías y<br />
técnicas diferentes y tratan de alcanzar objetivos distintos, que, aunque en<br />
ocasiones pueden aplicarse en varias de estas disciplinas, sin embargo, contribuyen<br />
a delimitar mejor su objeto.<br />
Es, pues, necesario subrayar aquí como el objeto material del arte, la<br />
obra artística o algo producido por el hombre con vocación de trascendencia,<br />
está también en función de las oscilaciones del gusto en cada momento histórico<br />
5 . Tiene un carácter polivalente. Se caracteriza por su artificialidad, por su<br />
diferencia como producto humano con relación a la naturaleza, con la cual se<br />
relaciona, al imitarla o completarla, o a la cual se opone. En el acercamiento<br />
o distanciamiento del objeto artístico con relación a la naturaleza se puede<br />
percibir esa oscilación del gusto. La definición de objeto artístico, por lo<br />
tanto, constituye un dilema de difícil solución, pues cambia con el paso del<br />
tiempo e intervienen aspectos objetivos y particularismos subjetivos.<br />
Algunos historiadores del arte distinguen entre el objeto material y el<br />
objeto formal siguiendo la normativa escolástica. Así, sitúan al primero en la<br />
obra de arte y al segundo en las distintas metodologías o diferentes puntos<br />
de vista desde los que los historiadores del arte se acercan a ella 6 . De aquí<br />
que una de las tareas importantes de la Historia del Arte sea analizar esos<br />
acercamientos, proporcionar esa diversidad de análisis y de síntesis, pues<br />
unos suelen completar de alguna forma a las otros. Pero no sólo se deben<br />
estudiar los más científicos de tales historiadores como profesionales de la<br />
crítica, sino también el de los mecenas y del público en general, que a veces<br />
de alguna manera difieren de ellas. Hay, por lo tanto, múltiples contemplaciones<br />
de la obra de arte desde diferentes perspectivas. Su diversidad complica,<br />
pero también enriquece, el estudio de la Historia del Arte.<br />
1.2. Criterios metodológicos<br />
CONCEPTO DE HISTORIA DEL ARTE Y METODOLOGÍAS 17<br />
El equipo docente no se ha propuesto al redactar el programa de Historia<br />
del Arte Moderno el empleo de una metodología concreta de las numerosas<br />
existentes, pues se piensa que el uso indiscriminado de ellas tan sólo<br />
ofrecería una visión parcial y, tal vez, demasiado subjetiva de esta disciplina.<br />
Además, cada método, que es una forma singular de concebir el Arte y de<br />
interpretarlo con relaciones filosóficas determinadas, resulta también la<br />
consecuencia de una visión personal enclavada en su época y condicionada,<br />
por lo tanto, por el momento histórico y el área geográfica. Cada sistema, así<br />
pues, es el reflejo de una civilización y de la aportación personal de un individuo<br />
o de una escuela.<br />
5 DORFLES, G., Las oscilaciones del gusto. 1970<br />
6 Viñuales, Jesús, El comentario de la Obra de Arte. Madrid, <strong>UNED</strong>, 1986. Véase pp. 14.
18<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
Es necesario el conocimiento de las distintas metodologías de la Historia<br />
del Arte como una más de las partes integrantes de esta disciplina, al<br />
igual que lo es el estudio de sus fuentes literarias y su bibliografía para conocer<br />
tanto la teoría, que ideológicamente genera la obra de arte en cada<br />
época, como los estados de cuestión historiográficos y a los mismos historiadores<br />
de esta materia. La hermenéutica, o teoría de la interpretación en calidad<br />
de un método encaminado a la comprensión de la obra de arte, constituye,<br />
sin duda, un elemento básico a considerar dentro del estudio de esta<br />
disciplina. Sin embargo, no parece adecuada la aplicación exclusiva y sistemática,<br />
y por lo tanto parcial, de una sola de ellas en los análisis de las obras<br />
y de los períodos artísticos. Es precisa a veces la utilización sincrética de tales<br />
métodos, pero también en ocasiones el empleo itinerante de ellos según las<br />
diferentes necesidades; todo lo cual ayuda a conseguir una lectura articulada,<br />
integral y crítica de la obra de arte, pues ha llegado la hora de tratar de<br />
conciliar posturas antagónicas y restringidas, y de aprovechar los elementos<br />
útiles de cada una de ellas, que, sin embargo, tienen un mismo objetivo en<br />
común: lograr una interpretación del Arte de la forma más completa posible.<br />
Por ello se promueve aquí la aplicación de este sincretismo, que es capaz<br />
de acometer el estudio del fenómeno artístico desde lo que se ha venido llamando<br />
una perspectiva histórica. Pero muchas veces también es necesario el uso de<br />
un sistema alternativo, itinerante; es decir, que analice cada obra de arte, los<br />
conjuntos de ellas, los períodos… según sus propias posibilidades reales con la<br />
aplicación de un método comprometido, o de varios al mismo tiempo, que<br />
pueda o puedan, obtener los resultados mejores de esta lectura, pues muchas<br />
veces no todos ellos son aplicables a una misma imagen y es preciso el empleo<br />
de uno sólo. Así, por ejemplo, resulta obvio que una pintura española del siglo<br />
XVII difícilmente puede admitir un tratamiento metodológico igual al de un cuadro<br />
abstracto. Por consiguiente, parece necesario el uso de un sincretismo<br />
metodológico, que a veces precisa ser alternativo e itinerante, tanto en la enseñanza<br />
como en el estudio y hasta en la investigación de la Historia del Arte.<br />
No obstante, una serie de metodologías han predominado en la concepción<br />
del programa, en las diferentes lecciones y epígrafes, y aún en los mismos<br />
objetivos didácticos. Se han utilizado aquí con pretensiones sincréticas e itinerantes:<br />
el historicismo, el formalismo, el método iconográfico, la sociología del<br />
arte y la literatura artística, que puede considerarse, así se suele indicar, como<br />
uno de los instrumentos del método historicista y de la iconología.<br />
Este sistema, o conjunto de métodos en concurrencia entre sí según el<br />
tema a analizar, atiende al mismo tiempo, sin grandes vacíos, tanto a la forma,<br />
al signo, como a los contenidos de la obra de arte, a su intencionalidad, a su significado.<br />
La forma es la esencia de ella, establece la peculiaridad, y su naturaleza,<br />
determina su actividad. Así, la obra de arte tiene un componente hilemórfico,<br />
parangonando a Aristóteles, pues consta de una materia, indeterminada, y<br />
de una forma, determinada, que transmite una o varias ideas, la causa final. La<br />
forma es en la obra de arte con relación a la materia como el alma es al cuerpo<br />
en el hombre. Aquella es el principio artístico, el acto de la materia. Hay una
CONCEPTO DE HISTORIA DEL ARTE Y METODOLOGÍAS 19<br />
unión perfectamente natural y esencial entre ambos elementos. La causa agente<br />
—el sujeto, que la produce, o motor móvil— se halla en el artista, que realiza<br />
la actividad que le es propia y natural, y también en el medio diverso, en el cual<br />
se realiza. Es posible afirmar que casi siempre existe una primacía de la forma<br />
sobre la materia. Además, se habrá de tener en consideración que en la acción<br />
creativa, como movimiento que se dirige a un reposo, hay algo que permanece,<br />
algo que desaparece y algo que aparece. En la creación artística se produce un<br />
cambio cuantitativo y cualitativo de la sustancia por medio de la forma, que se<br />
convierte en obra de arte.<br />
Se debe indicar aquí, aunque resulte obvio, que es imprescindible explicar<br />
la obra de arte en la consideración de dos aspectos básicos de gran<br />
importancia. Actúan a modo de principios o formas «a priorísticos», siguiendo<br />
a Kant, de la sensibilidad o intuiciones puras por estar vacías de contenido<br />
empírico, condiciones trascendentales absolutamente universales y necesarias,<br />
y previas e independientes de la experiencia, que la preceden 7 : el<br />
espacio y el tiempo. Así, es preciso tener en consideración en la lectura de la<br />
obra de arte, que sus contextos histórico, como referente del tiempo, y geográfico,<br />
en su calidad de realización espacial, resultan imprescindibles, al<br />
deber circunscribirla en la coordinada espacio–temporal. Tales contextos no<br />
se pueden aplicar de un modo aislado, sino de una manera coordinada, y con<br />
la idea de que el uno complementa al otro.<br />
Se trata, así, de conciliar y de sintetizar los métodos, considerados antes<br />
muchas veces como dicotonómicos, formalistas con los que atienden sobre<br />
todo al contenido, sin prescindirse nunca de la ineludible consideración espacial<br />
y temporal, en la que la obra de arte es realizada. La Historia del Arte, como<br />
el mismo hombre, queda siempre ineludiblemente definida por la dinámica,<br />
por su movimiento a través de sus dos circunstancias principales y primeras: el<br />
espacio y el tiempo. De aquí que, quizá, tenga, como en la totalidad de las disciplinas<br />
históricas, una apariencia anamórfica, al deformarse las visiones y los<br />
juicios de valor de continuo por el transcurrir del tiempo. El estudio del arte de<br />
un período, tal y como suele ocurrir con el análisis de cualquier obra artística,<br />
desde la perspectiva de otro momento histórico siempre produce un cierto<br />
grado de deformación en su comprensión debido al cambio de circunstancias<br />
diversas con el transcurrir del tiempo. Tarea del historiador del arte es, así<br />
pues, tratar de comprenderlos a partir de una posición integradora. Procurará<br />
conocer la época de gestación de la obra de arte, de la cual es su consecuencia,<br />
desde diversos puntos de vista culturales. De aquí que este profesional deba ser<br />
ante todo una persona culta, que tenga múltiples conocimientos históricos, literarios,<br />
sociales, económicos… de la fase objeto de estudio, y de sus precedentes<br />
y consecuentes inmediatos, en calidad de causa y proyección de ella.<br />
7 KANT, Crítica de la razón pura. Buenos Aires, Editorial Losada, 1973. Edición original en 1781.
20<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
1.3. Las metodologías 8<br />
Hay un aspecto importante que considerar aquí a un nivel general por su<br />
incidencia en la literatura artística universal y su repercusión en España. En<br />
la historiografía de la segunda mitad del siglo XIX fueron penetrando poco a<br />
poco en nuestro país, de una forma consciente o tal vez también inconscientemente,<br />
las nuevas metodologías en uso en Europa, que tanto han ocupado y<br />
hasta obsesionado en ocasiones a los historiadores del XX. Primero fue el historicismo<br />
de origen Ilustrado para derivar hacia el positivismo tan decimonónico<br />
y después hacia el formalismo, y llegar a la sociología del arte, surgida de<br />
la confluencia del historicismo con las ideas marxistas.<br />
No hay que olvidar que el siglo XIX fue la época de aparición, o, quizá<br />
con más exactitud, de la sistematización y de la estructuración racional, de<br />
las más importantes metodologías de la Historia del Arte 9 , que son la consecuencia<br />
de la aplicación de los conceptos filosóficos al análisis de la obra de<br />
8 Este texto sobre las metodologías de la Historia del Arte, constituye una parte del epílogo<br />
del libro siguiente: GARCÍA MELERO, José Enrique: Literatura sobre las artes plásticas en España.<br />
Madrid, Editorial Encuentro, 2002. 2 vol.. (Colección Historia).<br />
9 Sobre las metodologías de la Historia del Arte hay una bibliografía muy copiosa. Aquí se<br />
citarán las obras siguientes: ARGAN, Giulio Carlo, y FAGIOLO, Maurizio: Guida a la Storia<br />
dell’Arte. Sansoni, Florencia, Universitá, 1974. Aporta bibliografía fundamental sobre la Historia<br />
del Arte y trata de sus diferentes métodos. BAUER, Hermann: Historiografía del Arte. Introducción<br />
crítica al estudio de la Historia del Arte. Madrid, Taurus, 1980: Edición original: Munich,<br />
Oscar Beck, 1976. Se ocupa de la "obra de arte" como objeto de la Historiografía del Arte, de la<br />
Historia de la Historiografía del Arte y del nacimiento de conceptos, métodos y problemas, de la<br />
heurística y hermeneútica de la Historia del Arte, y del hombre y esta disciplina. VIÑUALES<br />
GONZÁLEZ. Jesús: El comentario de la obra de arte. Madrid, U.N.E.D., 1986. (Aula Abierta, AA:,<br />
12). En este libro se aborda el modo con que las distintas metodologías se han enfrentado con la<br />
obra de arte y su comentario. El autor analiza las metodologías de la documentación (positivismo<br />
e historicismo), la imagen como centro (metodología concreta, simbolismo e iconología, y<br />
psicología de la forma o Gestalt), psicoanálisis, el signo y el significado (fenomenología, estructuralismo<br />
y semiótica) y sociología. Se proporcionan textos, ejemplos prácticos de los distintos<br />
análisis, y un ejemplo común ante el comentario de las diferentes metodologías. Un libro que<br />
trata tanto de las distintas metodologías como de la literatura y la bibliografía artística, y de los<br />
medios del historiador del Arte: CHECA CREMADES, Fernando, GARCÍA FELGUERA, María<br />
de los Santos, y MORÁN TURINA, Miguel: Guía para el estudio de la Historia del Arte. 2.ª de.:<br />
Madrid, Cátedra, 1980. En este sentido hay que citar aquí su precedente italiano:MALTESE,<br />
Conrado: Guida allo studio della Storia dell’Arte. Milán, Musia Editore, 1975. Resulta una obra<br />
útil, aunque no se ocupa específicamente de las metodologías de la Historia del Arte.También:<br />
BARAÑANO, Kosme M.ª de: Criterios sobre la Historia del Arte. Bilbao, Rekalde, 1993. CROCE,<br />
Benedetto: Teoría e Historia de la Historiografía. Buenos Aires, Imán, 1953. CHEETHAM, Mark<br />
A., HOLLY, Michael Ann, and MOXEY, Keith: The Subjects of Art History. Cambridge Univesity<br />
Press, 1998. Introducción a la historiografía y teoría de la historia del arte. DUFRENNE, M.:<br />
Corrientes de la investigación en las ciencias sociales. Madrid, Tecnos-Unesco, 1982.<br />
FERNÁNDEZ ARENAS, Enrique: Teoría y metodología de la Historia del Arte. Barcelona, Anthropos,<br />
1982. FURIÓ, Vicenç: La Historia del Arte: Aspectos teóricos y metodológicos. En el libro<br />
escrito por varios autores Introducción a la Historia del Arte. Barcelona, Barcanova, 1990.<br />
GARCÍA RODRÍGUEZ, Fernando: Introducción a la Historia del Arte. Alternativas críticas metodológicas.<br />
Madrid, Artes Gráficas Benzal, 1982. (Colección Ensayos de Arte del Siglo XX). KUL-<br />
TERMANN, Udo, Historia de la Historia del Arte. El camino de una ciencia. Madrid, Akal, 1996.<br />
Edición original en 1966. LAFUENTE FERRARI, Enrique: La fundamentación y los problemas<br />
de la Historia del Arte. Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1951. Discurso<br />
de ingreso como académico. NORIEGA, Simón: Historia del Arte: problemas y métodos. Caracas,
arte, el primer objetivo de esta disciplina. Para entender la bibliografía artística<br />
española de la segunda mitad de ese siglo y de todo el XX, y con ellas el<br />
gran desarrollo adquirido por la Historia del Arte como disciplina humanística,<br />
es preciso recordar aquí, aún con cierta brevedad, el sentido y los principios<br />
de esos métodos de trabajo, sin cuya consideración resulta incomprensible.<br />
Estas metodologías se desarrollaron, sobre todo, ya durante el<br />
último tercio del siglo, penetrando en la España del XX. Pero el historicismo<br />
estuvo presente, más o menos sistematizado de un modo consciente, desde<br />
los mismos inicios de la centuria del Romanticismo, entremezclándose con<br />
la erudición misma.<br />
Algunas de estas metodologías, como el historicismo y el positivismo,<br />
derivaron en cierta forma de la filosofía de Hegel. Pero, además, es el<br />
momento durante el cual las ideas de Kant sobre la obra de arte encontraron<br />
un gran desarrollo al circunscribirla al espacio y al tiempo, que son, en su<br />
opinión, principios o formas «a priorísticos» de la sensibilidad o intuiciones<br />
puras por estar vacías de todo contenido empírico, condiciones trascendentales<br />
absolutamente universales y necesarias, y previas e independientes de<br />
la experiencia, que la preceden.<br />
1.3.1. Historicismo<br />
CONCEPTO DE HISTORIA DEL ARTE Y METODOLOGÍAS 21<br />
El historicismo, que es una consecuencia, una evolución acomodada a una<br />
nueva situación social postindustrial de los postulados optimistas de la Ilustración,<br />
del Romanticismo y del positivismo coetáneo al proceso de industrialización,<br />
no se halla en oposición radical con la sociología del arte, su variante<br />
materialista. Esta metodología es en cierto modo un positivismo renovado,<br />
pues parte de él y trata de romper con el método formalista, que sólo atiende a<br />
las formas, completarle con los aspectos histórico y social no tenidos en cuenta<br />
por él. Historicismo y sociología del arte coinciden al procurar estudiar a la<br />
obra artística en relación con la Historia y la realidad sociológica de su tiempo,<br />
y al intentar determinar los diversos elementos influyentes en ella.<br />
Hegel (1770-1831) constituye uno de los pilares filosóficos del historicismo<br />
idealista. Identificó la historia universal con la realidad, que es la «exposición<br />
del espíritu», como espíritu absoluto, o «conciencia» en tanto que es libre<br />
en sí 10 . De aquí que el descubrimiento del concepto de «subjetividad» en su<br />
opinión sea absolutamente necesario para la realización plena de la libertad, y<br />
Aldafil, 1997. PÄCHT, Otto: Historia del Arte y metodología. Madrid, Alianza Editorial, 1986. Edición<br />
original: München, Prestel Verlag, 1977. RAMÍREZ DOMÍNGUEZ, Juan Antonio: Corrientes<br />
metodológicas en la Historia del Arte. En la revista Cuadernos de realidades Sociales, números<br />
16-17. Madrid, Enero de 1980, pp. 205-222. WOLLHEIM, Richard: Art and Its Objects. Second<br />
Edition. Cambridge Univesity Press, 1992. Este artículo trata sobre los métodos siguientes: Formalista,<br />
del conocedor, iconológico, sociológico y estructuralista. SETA, Cesare de, cor.: Quale<br />
storia dell’Arte?. Nápoles, 1977. Sobre los problemas de la enseñanza, método e ideologías de la<br />
Historia del Arte.<br />
10 HEGEL. Lecciones sobre la filosofía de la historia universal. Madrid, Revista de Occidente.<br />
1974, p. 67.
22<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
el desarrollo y perfección del espíritu. Tal subjetividad posee un carácter de<br />
principio racional y libre, y la razón tiene un valor supremo sobre la realidad.<br />
Según Hegel el «elemento», en el que existe el espíritu universal, es<br />
diverso. Así, en la historia universal se halla en la realidad espiritual en toda<br />
su extensión; «en el arte es la intuición y la imagen»; en la religión el sentimiento<br />
y la representación, y en la filosofía el pensamiento libre 11 . «La visión<br />
del espíritu absoluto se disfruta en el arte de un modo inmediato y sensible»,<br />
mientras que en la religión de una forma emocional y representativa, y en la<br />
filosofía por medio del pensamiento reflexivo. La obra de arte, el «material<br />
sensible o dado a los sentidos», es vista por Hegel como completamente<br />
penetrada por alguna noción o significado interno. El espíritu autoconsciente<br />
penetra de una manera simbólica por medio de la absorción y dominio de<br />
lo «otro». En su opinión el artista imaginativo actúa de forma irracional y<br />
arbitraria, sin tener que obedecer a reglas o fórmulas fijas, aunque las conozca.<br />
Además, ni la naturaleza objetiva es regla ni aquél tiene que imitar superfluamente<br />
sus apariencias exteriores. El objeto del arte, pues, es para Hegel<br />
la representación de la idea, la manifestación de la verdad bajo la forma de la<br />
representación sensible. Los objetos naturales no se deben representar tal y<br />
como son, sino trasformados en imágenes que reflejen el alma del artista. De<br />
aquí la superioridad que concedió a la pintura sobre las demás artes.<br />
George Hegel identificó estética, historia del arte y crítica, que fundió<br />
entre sí. La representación del ideal obedece a tres momentos consecutivos o<br />
niveles o categorías: el simbólico, o representación de signos abstractos; clásico,<br />
al hallar un equilibrio entre materia e idea, y romántico, cuando ésta<br />
predomina sobre aquélla. En el arte simbólico la idea es avasallada por el<br />
medio; en el clásico se realiza el equilibrio entre ambos, y en el romántico la<br />
idea domina al medio y la espiritualización es completa. Identificó cada uno<br />
de estos niveles con los otros tantos grandes géneros artísticos: así, el simbólico<br />
con la arquitectura, el clásico con la escultura, y el romántico con la pintura,<br />
participando de él la música y la poesía. Pero, además, partió de una<br />
concepción biológica de la Historia del Arte, pues en su opinión «las artes<br />
tienen un comienzo, un crecimiento, una perfección y un fin; crecen, florecen<br />
y degeneran» 12 ; de lo cual se deducen los llamados estilos «severo»,<br />
«ideal» y «gracioso».<br />
1.3.2. Positivismo<br />
Uno de los orígenes del historicismo sociológico se halla en las ideas<br />
positivistas de Hippolyte Taine (1828-1892), quien siguió en el campo de la<br />
Historia del Arte los postulados filosóficos deterministas de su maestro el<br />
positivista Auguste Comte (1798-1857). Éste promocionó, frente a los segui-<br />
11 HEGEL, Principios de la filosofía del derecho. Buenos Aires, Editorial Sudamericana,<br />
1975, p. 383.<br />
12 HEGEL, G. P., Sistema de las Artes. (Arquitectura, escultura, pintura y música). 2.ª edición.<br />
Buenos Aires, Espasa-Calpe, 1947, p. 16.
CONCEPTO DE HISTORIA DEL ARTE Y METODOLOGÍAS 23<br />
dores de Hegel, el «espíritu positivo»; es decir, lo real frente a lo quimérico,<br />
lo útil por oposición a lo ocioso, la certidumbre ante la indecisión, lo preciso<br />
como respuesta a lo vago, la organización frente a la destrucción y la sustitución<br />
de lo absoluto por lo relativo. Se promueve este saber como algo siempre<br />
progresivo, pues se ocupa de «acrecentar la masa de nuestros conocimientos<br />
y en perfeccionar su vínculo» 13 . El positivismo se relaciona<br />
metodológicamente con las llamadas ciencias positivas, las ciencias de la<br />
naturaleza, así como con el empirismo inglés y con los filósofos de la Ilustración.<br />
Se concluye que los hechos son el único objeto posible del conocimiento<br />
junto con las leyes o las relaciones y regularidades en que se organizan.<br />
Pero Comte también estableció dos categorías en el grado del saber o «estado»<br />
en el que se encuentra el espíritu humano en una determinada época:<br />
etapas estables de «orden» y de «progreso» o de tránsito de una etapa de<br />
orden a otra. Además, los conocimientos pasan en su opinión por tres estados<br />
teóricos diferentes: el teológico o ficticio, que es punto de partida de preguntas<br />
por el porqué de las cosas, el metafísico o abstracto de carácter transicional<br />
y el científico o positivo. En esta última etapa los fenómenos se<br />
describen sin buscar ninguna explicación, rechazándose las cuestiones teológicas<br />
y metafísicas.<br />
La metodología positivista aplicada al arte concede al medio ambiente,<br />
en el cual se crea la obra, una gran importancia. Le da un valor excesivamente<br />
materialista, demasiado físico. Es su principal "circunstancia". Pero, además,<br />
quiere hacer de esta disciplina humanística una técnica científica.<br />
Huye, así, de toda concepción idealista que defienda el arte por el arte. Hay<br />
un gran determinismo en la concepción del artista, que pierde gran parte de<br />
su singularidad.<br />
En su Filosofía del Arte (1881) 14 el determinista Taine trató de integrar la<br />
obra de arte, al igual que Hegel la circunscribió en la historia del pensamiento<br />
y Jacob Burckhart (1818-1897) en la de la cultura y del espíritu, en el<br />
medio, sobre todo, físico, que la origina. Para ello este profesor de instituto<br />
en Toulon y Nevers, doctor por su trabajo sobre Lafontaine y catedrático en<br />
la Escuela de Bellas Artes de París, tuvo en consideración la incidencia en el<br />
arte de una serie de elementos tan heterogéneos como son la geografía, el<br />
clima, la raza, la religión, el carácter, la configuración del Estado, las costumbres,<br />
el pasado histórico… El individuo apenas tenía incidencia en su<br />
teoría. Taine también estableció que el arte obedece a leyes precisas, que, en<br />
resumen, se configuran en tres tipos de relaciones: de la obras de arte aislada<br />
de un autor con el conjunto general de su práctica, la del estilo de un artista<br />
con el de sus contemporáneos y la del conjunto de artistas constituidos más<br />
o menos en escuela con el contexto histórico-cultural de su época. Distinguió<br />
13 COMTE, A., La física social. Madrid, Aguilar, 1981, p. 139. Véase también su libro Cours<br />
de Philophie positive. París, Bachelier, 1830.<br />
14 TAINE, Hipólito, Filosofía del Arte. 3.ª ed. Madrid Espasa-Calpe, 1960. Escribió otros<br />
libros como Voyage aux eaux des Pyrenées en 1855, Philophes français au 19iéme siècle en 1857,<br />
De l´intelligence en 1895…
24<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
tres épocas en el devenir de las artes: épocas primitivas, de plenitud y de<br />
decadencia.<br />
El método de Taine resulta actualmente demasiado esquemático y simplista,<br />
y prescinde, además, tal y como más tarde hizo la crítica social del<br />
Arte, del estudio de la obra artística considerada en sí misma, como portadora<br />
de un lenguaje específico. Concedió una importancia excesiva al medio al<br />
que concede un carácter físico. No tuvo en consideración la libertad del artista.<br />
Sin embargo, su interés se centra, sobre todo, en el hecho mismo de estudiarla<br />
en relación con múltiples y muy heterogéneos medios, y, también, en<br />
servir de precedente a los postulados deterministas del sociologismo del arte.<br />
1.3.3. Sociología del arte<br />
Los sistemas de la llamada metodología sociologista —Comte denominó<br />
a la sociología en un principio «física social»— parte de las interpretaciones<br />
materialistas de la historia concebidas por Carlos Marx (1818-1883) y Friedich<br />
Engels (1820-1895), quienes establecieron tres tipos de relaciones: entre<br />
la infraestructura y la superestructura históricas, de los esquemas ideológicos<br />
de un momento determinado y los intereses de la clase dominante y<br />
entre el gusto actual y el pasado. Hay numerosas alusiones artísticas en sus<br />
escritos, aunque no trataron directamente sobre el Arte 15 . Éste, como todas<br />
las actividades superiores, es incluido por el sociologismo marxista dentro<br />
de la superestructura cultural e ideológica (como la religión, la filosofía, la<br />
política,…), que depende de la infraestructura económica o fuerzas productivas<br />
y las relaciones de producción, si bien se la concede cierta autonomía. La<br />
evolución artística, así pues, como la política, la religiosa, la filosófica, etc.<br />
«descansa en la evolución económica» (Engels). El arte se manifiesta como<br />
un «reflejo de la realidad social» 16 . Según Bauer, Marx tuvo un concepto<br />
hedonista y burgués del arte, pues se vincula a la idea de placer para uno<br />
mismo, como libre diversión individual. El artista se libera, así, de la esclavitud<br />
de la división del trabajo, pues ya no producirá por encargo 17 .<br />
Fundamental para conocer esta metodología es el concepto marxista de<br />
la Historia universal como proceso real de producción material en y con la<br />
naturaleza. En opinión de Marx la «historia de la naturaleza y la historia del<br />
hombre se condicionan recíprocamente». De aquí que su materialismo sea<br />
histórico tanto por su concepto de la Historia como por el de la realidad.<br />
Para Engels la producción y, junto con ella, «el intercambio de sus productos<br />
constituyen la base de todo el orden social; que en toda sociedad que se presenta<br />
en la historia la distribución de los productos y, con ella, la articulación<br />
social en clases o estamentos, se orienta por lo que se produce y por<br />
15 MARX y ENGELS. Textos sobre la producción artística. Selección, prólogo y notas de Valeriano<br />
Bozal. Madrid, Alberto Corazón editor, 1972.<br />
16 BEARDSLEY, MONROE C., HOSPERS, John, Estética, Historia y fundamentos. Madrid, Cátedra,<br />
1976, p. 79.<br />
17 BAUER, Hermann, Historiografía del Arte, Madrid, 1980, pp. 174.
CONCEPTO DE HISTORIA DEL ARTE Y METODOLOGÍAS 25<br />
cómo se produce, así como por el modo cómo se intercambia lo producido»<br />
18 . Lo que mueve a la Historia es la contradicción entre las fuerzas productivas<br />
y las relaciones de producción o historia de la lucha de clases. La<br />
Historia aparece también como el análisis de la relación dialéctica entre la<br />
infra y la supraestructura en la consideración de que el fundamento económico<br />
constituye en última instancia el principio de explicación. Por consiguiente,<br />
el fin de la Historia es la desaparición de las clases y acabar con las<br />
alienaciones para la realización total del hombre.<br />
Por lo tanto, la sociología del arte tiene por objeto el estudio de los elementos<br />
ideológicos contenidos en una obra artística, al analizarla dentro de<br />
su contexto socio-económico. Tal y como Alfredo de Paz afirma en «La crítica<br />
social del arte» 19 : «el contenido y la forma del Arte están condicionados<br />
por el conjunto de relaciones sociales que lo han originado y en cuyos fundamentos<br />
se encuentran, en última instancia, las fuerzas productivas y las relaciones<br />
de producción de una determinada sociedad». Para el sociologismo<br />
son las necesidades naturales e históricas del hombre social, teniendo en<br />
cuenta las leyes de la belleza, las que motivan las obras de arte, y no las ideas<br />
inmanentes, el espíritu y el llamado sentimiento puramente biológico de<br />
crear. La finalidad del sociologismo es analizar las relaciones existentes<br />
entre arte y sociedad. Se percibe la obra artística como el resultado de una<br />
serie de factores en concurrencia: la economía, la ideología del artista, su<br />
papel dentro de la sociedad, el mecenazgo y su pertenencia a determinados<br />
estamentos o clases sociales…<br />
La sociología del arte admite interpretaciones más o menos ortodoxas<br />
con el sistema marxista. Su objetivo es interrelacionar el arte con diferentes<br />
disciplinas que sirven al mismo tiempo de complemento y de método: en primer<br />
lugar con la sociología, la economía, la política, la cultura… Pero, además,<br />
suele conectar con otras metodologías. Aspira, así, a establecer diversas<br />
conexiones a partir de una concepción histórica eminentemente materialista.<br />
Se preocupa de aspectos tales como del artista, su formación y consideración<br />
social, el mecenas, los marchantes, las galerías, los críticos, los coleccionistas,<br />
los grupos sociales y las instituciones que mediatizan el arte… El arte<br />
se hace en cierta forma anónimo, colectivo, determinado por circunstancias<br />
muy diversas que inciden conjuntamente; pero refleja una determinada clase<br />
social. Distintos factores intervienen en la realización de la obra de arte, que<br />
es considerado siempre como un producto social.<br />
Tal metodología de la Historia del Arte fue elaborándose poco a poco<br />
por medio de las obras de Plejanov, Trotsky en su «Arte y Religión», Lukács,<br />
Della Volpe…; pero hay que considerar a los húngaros Frédérick Antal y<br />
Arnold Hauser, ya en la década de los cincuenta del siglo XX, como los historiadores<br />
que más han desarrollado la crítica social del Arte y han tratado,<br />
así, de superar los análisis meramente formalistas e iconográficos con la<br />
18 ENGELS, Anti-Dühring. Méjico, Grijalbo, 1968. pp. 264.<br />
19 PAZ, Alfredo de, La crítica social del Arte. Barcelona, 1979, pp. 32…
26<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
aplicación de una concepción materialista de la Historia no exenta de cierto<br />
carácter mecanicista y rudimenario.<br />
Hauser que, según Umberto Eco en La definición del Arte 20 admite una<br />
dialéctica entre el artista como voluntad individual y las circunstancias sociológicas<br />
que determinan su obra, consideró a los productos artísticos en su<br />
Introducción a la Historia del Arte 21 como «provocaciones», «mensajes» y<br />
«cimas inalcanzables», ya que cada generación las contempla de una manera<br />
peculiar: «Una forma, por perfecta que sea, carece de sentido si no está animada<br />
por un mensaje determinado» 22 .<br />
Así pues, para Hauser (Teorías del arte 23 , 1958, y Sociología del arte 24 ,<br />
1974) el arte tiene un carácter propagandístico, bien consciente o subconsciente,<br />
y persigue siempre un fin práctico, pues, tal y como Marx afirmó, los<br />
valores espirituales son armas políticas. El artista se convierte, por consiguiente,<br />
involuntaria e inconscientemente en el portavoz de sus mecenas y<br />
patronos. Sin embargo, para este historiador «todo arte está condicionado<br />
socialmente; pero no todo el arte es definible socialmente. No lo es, sobre<br />
todo, la calidad artística, porque ésta no posee ningún equivalente sociológico.<br />
Las mismas condiciones sociales pueden producir obras valiosas y otras<br />
completamente desprovistas de valor, obras que no tienen entre sí más que<br />
tendencias artísticas más o menos importantes…»<br />
Se suele calificar a Hauser de sociólogo mecanicista porque para él el<br />
arte es sobre todo una manifestación de la cultura que sigue de una forma<br />
mecánica el proceso histórico de la sociedad. Este hecho se manifiesta sobre<br />
todo en su Historia social de la literatura y del arte (1951), que, sin embargo,<br />
posee un sentido muy claro didáctico y de la oportunidad. El arte según las<br />
distintas épocas es para Hauser expresión de magia, de culto animista, de<br />
medio de glorificación, del poder de un determinado grupo o clase social..<br />
Esa claridad y carácter pedagógico propició el enorme éxito de este libro en<br />
la Universidad española de la década de los años sesenta. Además, se convirtió<br />
en una clave para acabar con una Historia del Arte propia de conocedores,<br />
atribucionista de obras y de un formalismo descriptivo a veces extremo.<br />
La obra de Hauser es inconcebible sin la de Antal, el discípulo de Riegel<br />
y Dvorák, quien es considerado como la persona más representativa de una<br />
metodología sociológica–dialéctica. Escribió numerosos libros, en los cuales<br />
manifiesta cierto determinismo, como El mundo florentino y su ambiente<br />
social 25 (1947), donde al explicar la pintura florentina de los siglos XIV y XV<br />
desarrolla ampliamente el método sociológico, Clasicismo y romanticismo<br />
20 ECO, Umberto, La definición del Arte. Barcelona, 1970, pp. 42.<br />
21 HAUSER, Arnold, Introducción a la Historia del Arte. Madrid, 1969, pp. 13. Edición original<br />
en 1958.<br />
22 Ibidem, pp. 16<br />
23 HAUSER, Arnold, Teorías del Arte. Tendencias y métodos de la crítica moderna. Madrid,<br />
Guadarrama, 1975. Edición original en 1958.<br />
24 HAUSER, Arnold Sociología del Arte. Madrid, Guadarrama, 1975.<br />
25 ANTAL, F., El mundo florentino y su ambiente social… Madrid, Guadarrama, 1963.
CONCEPTO DE HISTORIA DEL ARTE Y METODOLOGÍAS 27<br />
(1966) y estudios sobre Hogarth, Füsli, David y Gericault. Su interpretación<br />
del arte se realiza dentro de un contexto amplio, pues considera a la historia,<br />
el pensamiento y el gusto de la época como a los distintos sectores del público<br />
y sus diferentes concepciones de la vida. Estudió, así, los fenómenos artísticos<br />
como hechos socio–culturales y consideró a la obra de arte cual obra y<br />
documento de su momento histórico. Los análisis de Antal no se centran tan<br />
sólo en los cuadros más bellos, sino también en otros menos considerados,<br />
tratando de esta forma de abarcar el mayor número de ellos. Así, procuró<br />
hacer análisis comparativos entre obras del mismo estilo.<br />
Antal concedió al público un carácter fundamental. Él es el factor condicionante<br />
de cada tendencia artística; pero no resulta homogéneo, sino diverso:<br />
cada clase social pide un tipo específico de obra de arte. Por esta razón<br />
resulta necesario individualizar los diferentes estratos del público y explicar<br />
su forma de pensar y sus orígenes espirituales. Justificó las oscilaciones estilísticas<br />
por el predominio de un grupo sobre otro y criticó el concepto<br />
romántico del Arte por el Arte.<br />
Para Antal, a quien se le puede centrar metodológicamente en un punto<br />
intermedio entre el positivismo y el materialismo ideológico, el tema en la<br />
obra artística, los llamados elementos de contenido, tienen tanta importancia<br />
como la forma; pero los argumentos son mucho más expresivos que los factores<br />
formales, siendo unos y otros una consecuencia de la filosofía de la época.<br />
El historiador húngaro, quien indudablemente superó los planteamientos<br />
meramente formalistas, adolece, al igual que la inmensa mayoría de los<br />
sociologistas, de tener en consideración demasiados elementos tangenciales<br />
a la obra de arte. Éstos influyen indudablemente en ella, pero Antal descuidó<br />
el análisis del producto artístico considerado en sí mismo, como portador de<br />
un lenguaje que también determina a su época.<br />
La metodología sociologista ha tenido en la heterodoxa escuela de Frakfurt<br />
con Marcuse, Theodor W. Adorno y Walter Benjamín una continuación<br />
sobresaliente. Este último introdujo el concepto de las mediaciones o diferentes<br />
niveles de lectura de la obra de arte, entre los que señala determinaciones<br />
tan poco ortodoxas desde un punto de vista materialista histórico<br />
como lo son la imaginación, la intuición artística y la idea del genio. Benjamín<br />
(La obra de arte en la era de la reproducción mecánica, 1966) concedió<br />
una gran importancia a la técnica en la práctica artística, a la que considera<br />
como el factor determinante fundamental.<br />
Pierre Francastel (Pintura y sociedad, 1951; La realidad figurativa, 1965;<br />
La figura y el lugar, 1967, Sociología del arte, 1970 26 Historia de la pintura<br />
francesa…) requiere una atención singular por parte de los historiadores<br />
actuales del arte, pues con su sociologismo estructural ha logrado un método<br />
en el que confluyen el estructuralismo y la crítica social del arte, aunque<br />
en todo momento se mostrara contrario a las metodologías deterministas,<br />
26 FRANCASTEL, Pierre, Sociología del arte. Madrid, Alianza 1975.
28<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
especialmente a la de Hauser. Como Duvignaud indica en su Sociología del<br />
Arte 27 este historiador francés «hace de la creación una acción colectiva e<br />
individual, que se ejercita sobre la experiencia misma del hombre y le permite<br />
definirse en un mundo, que, paulatinamente, logra dominar».<br />
La obra de arte, elemento convencional que participa igualmente de lo<br />
percibido, de lo real y de lo imaginado, es para Francastel un «signo», que<br />
forma parte de una estructura social. Constituye un lenguaje diferente—pero<br />
tan eficaz como el oral—, que está integrado por una serie de elementos<br />
seleccionados institucionalmente de la realidad por la sociedad. El "signo<br />
figurativo" aparece para este historiador como el punto de realización de una<br />
conducta no sólo práctica y manual sino también intelectual para los artistas,<br />
que pertenecen a la sociedad en la cual viven, que son hombres del presente.<br />
Por lo tanto, no es «el reflejo de una cosa, sino de una opinión».<br />
Francastel consideró que la sociología del arte, que requiere del apoyo a<br />
cada instante de análisis históricos precisos, es «uno de los caballos de batalla<br />
del pensamiento crítico de vanguardia» junto con la lingüística y la psicología.<br />
Por medio suyo se trata de conocer mejor las necesidades de la sociedad<br />
contemporánea. En su opinión «el artista traduce, mediante un lenguaje<br />
particular, una visión del mundo común de la totalidad de la sociedad en que<br />
vive» 28 . La obra de arte es definida por Francastel como un punto de encuentro<br />
de los espíritus, pues no tiene una existencia independiente del artista,<br />
que la crea, y del espectador, que la contempla. Considera que la creación de<br />
una obra de arte es la culminación de una conducta esencialmente técnica.<br />
En todo objeto artístico siempre converge un número de puntos de vista más<br />
o menos grande sobre el hombre y su mundo.<br />
Walter Benjamin se ocupó de la obra de arte en la era de la reproducción<br />
técnica 29 o de la «reproductibilidad». Analizó las tendencias evolutivas del<br />
arte bajo las actuales condiciones de producción. Introdujo el concepto de<br />
aura —la que hace el artista como creador y que es intemporal, único y singular,<br />
y una manifestación irrepetible— frente a la obra de arte reproducida<br />
masivamente. La obra artística tiene un valor único que se funda en el ritual,<br />
en el cual tuvo su primer y original valor útil o valor de uso para el cuerpo<br />
social. En este sentido realizó una pequeña historia de la fotografía, en la<br />
que defendió los productos de la cultura de masas, guiados por el beneficio<br />
económico. También diferenció entre obra de arte y documento al rechazar<br />
las obras que no están configuradas por la ley de la forma. En su opinión la<br />
obra de arte con toda su carga de estética pura pasará a ser del dominio casi<br />
exclusivo de la burguesía. Con el desarrollo industrial el arte verdaderamente<br />
popular desaparecerá, quedando a merced de los nuevos medios de comunicación.<br />
Función de reproducción técnica será abastecer de arte tanto al<br />
27 DUVIGNAUD, Sociología del Arte. Barcelona, 1969, pp. 36.<br />
28 FRANCASTEL, Pierre, Sociología del arte. Madrid, Buenos Aires, Alianza Editorial –<br />
Emécé de Editores. Véase pp. 8 y ss.<br />
29 BENJAMIN, Walter, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. La edición<br />
original es de 1936. En Discursos interrumpidos. Madrid, Taurus Ediciones, 1973.
CONCEPTO DE HISTORIA DEL ARTE Y METODOLOGÍAS 29<br />
proletariado como a las clases medias por medio de una producción a vez<br />
calculada y caótica. De esta forma el arte se convierte en mercancía capaz de<br />
llegar a las masas. En tal sentido afirmó: «La masa es una matriz de la que<br />
actualmente surte, como vuelto a nacer, todo comportamiento consabido,<br />
frente a las obras artísticas. La cantidad se ha convertido en calidad: el crecimiento<br />
masivo del número de participantes ha modificado la índole de la<br />
participación» 30 . De aquí que Benjamín haya sido considerado como un<br />
autor que ha desarrollado la llamada estética tecnológica. Atacó la visión<br />
idealista del arte, se preocupó por la relación existente entre el arte y la<br />
sociedad, y criticó el concepto burgués del arte.<br />
Theodor W. Adorno, fundador en 1924 del Instituto de Investigaciones<br />
Sociales de la Escuela de Francfort (Horkheimer, Marcuse, Benjamin…), se<br />
sitúa dentro de esta tendencia histórica-sociologista del arte y admite la opción<br />
materialista. En su opinión el «arte extrae su concepto de las cambiantes constelaciones<br />
históricas. Su concepto no puede definirse (…). La definición de<br />
aquello en que el arte pueda consistir siempre estará predeterminada por<br />
aquello que alguna vez fue, pero sólo adquiere legitimidad por aquello que ha<br />
llegado a ser y más aún por aquello que quiere ser y quizá pueda ser» 31 .<br />
El objetivo perseguido por esta escuela de Francfort era reflexionar de una<br />
forma crítica sobre la sociedad postindustrial, sobre su estructuración y las<br />
consecuencias que esta estructuración ha originado en la vida del hombre y en<br />
la cultura. Todo ello se explica a través del concepto de razón técnico–instrumental<br />
vigente. De tal análisis se deduce que la sociedad postindustrial resulta<br />
inadecuada y contraria a las exigencias y fines de esa razón crítica. Es totalmente<br />
irracional, porque no cumple con los ideales de progreso, de justicia y<br />
de libertad propios de un orden político y social, que aspiraba a conseguir<br />
fines últimos y objetivos, y no ha logrado ni la emancipación del hombre por<br />
medio de la ciencia positiva con respecto a la opresión de la naturaleza, ni<br />
romper con todos sus miedos y mitos. El hombre postindustrial se ha esclavizado<br />
y se halla a punto de ser exterminado por el desarrollo científico y técnico.<br />
La pérdida de la razón —que se ha hecho, opuestamente a lo que fue,<br />
represiva, totalitaria, prepotente y reificante, y que se limita a afirmar y mantener<br />
lo dado— genera la manipulación ideológica del hombre.<br />
Tal concepto de razón se basa sobre todo en el racionalismo ilustrado<br />
del siglo XVIII, estudiado en colaboración por Adorno y Horkheimer en su<br />
obra Dialéctica de la Ilustración. Max Horkheimer, autor de los libros titulados<br />
Teoría crítica, donde se exponen los principales objetivos del grupo, y<br />
Crítica de la razón instrumental 32 , se constituyó en director de esta Escuela de<br />
Francfort. Así, se consideran a Horkheimer, a Adorno y a Marcuse como los<br />
principales pensadores de la primera generación de la Escuela, continuada<br />
30 BENJAMIN, ibidem, pp. 45 y 52.<br />
31 ADORNO, Teoría estética. Barcelona, Ediciones Orbis, 1983, pp. 13-14. Texto publicado<br />
en 1970 en Frankfurt am Main por Suhrkamp Verlag.<br />
32 HORKHEIMER, Max, Crítica de la razón instrumental. Buenos Aires, Sur, 1973.
30<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
por Jürgen Habermas (Conocimiento e interés, Técnica y ciencia como ideología<br />
33 , Conciencia moral y acción comunicativa 34 , La reconstrucción del materialismo<br />
histórico 35 y Teoría y práxis). La teoría crítica de Horkheimer se basa<br />
en un planteamiento metodológico básico de inspiración combinada en<br />
Hegel y en Marx, y en la relación estrecha entre conocimiento, o razón, teórica<br />
y la praxis, o razón práctica o acción. La regeneración de la sociedad se ve<br />
en el empleo de la imaginación y de la utopía<br />
Adorno (Minima moralia y Dialéctica negativa 36 ) insistió en la importancia<br />
e incidencia de las fuerzas de producción humanas en el interior del arte,<br />
pues las obras artísticas, como «artefactos», son el reflejo del proceso social,<br />
siendo el trabajo artístico un trabajo social. En su opinión las fuerzas de producción<br />
en la obra de arte no son en sí mismas diferentes de las sociales. Afirma<br />
que no «se puede discutir esa trivialidad perteneciente a la historia de la<br />
cultura de que el desarrollo de las conductas artísticas, tal como se resume<br />
por lo general bajo el concepto de estilo, se corresponde con el desarrollo<br />
social». De aquí su crítica continua al idealismo de Hegel, aunque empleé una<br />
dialéctica similar y coincida con él en la idea de que el arte podría haber<br />
entrado en la era de su ocaso. Del mismo modo refleja su contrariedad ante el<br />
concepto del más puro del «arte por el arte». Defiende la idea de que dicha<br />
obra artística posee un doble carácter: como autónomo y como hecho social.<br />
No resulta extraño, por lo tanto, que «las obras de arte siempre vuelvan una<br />
de sus caras hacia la sociedad». Denunció que el arte se hubiera convertido en<br />
un negocio orientado al lucro económico porque respondía a una real necesidad<br />
de la sociedad. «Este negocio seguirá adelante mientras sea rentable y la<br />
perfección que ha alcanzado impedirá darse cuenta de que ya está muerto» 37 .<br />
Adorno se opone paradójicamente a lo que llama «división trivial» del arte<br />
en forma y contenido e insiste en su unidad; pero también indica que su diferencia<br />
perdura tras su mediación. Destaca el asunto, o mejor dicho el material por<br />
haber sido conformado, del lado del contenido. Éste está constituido por todo<br />
aquello de lo que parten los artistas. Insiste en que las formas mismas pueden<br />
tornarse en material. Pero admite que el asunto se halla en decadencia desde<br />
Kandinsky. Distingue también la intención de la obra, que no es su contenido.<br />
Para Habermas, desde una óptica materialista y pesimista, la ciencia y la<br />
técnica se han convertido en ideologías, en auténticos fetiches, en las sociedades<br />
capitalistas. Ello ha producido un fenómeno de despolitización de la<br />
masa y la eliminación de la distinción entre la teoría y la práctica al dominar<br />
la racionalidad técnica. La conciencia tecnológica termina con la socialización<br />
y con la individualización del hombre por incomunicación intersubjetiva<br />
y la pérdida de las normas morales por la acción instrumental de las tareas<br />
empíricas. Pero, además, la filosofía como teoría del conocimiento, debido al<br />
positivismo, se disuelve en las ciencias al convertirse en una simple metodolo-<br />
33 HABERMAS, Ciencia y técnica como "ideología". Madrid, Tecnos, 1984.<br />
34 HABERMAS, Conciencia moral y acción comunicativa. Barcelona, 1985.<br />
35 HABERMAS, La reconstrucción del materialismo histórico. Madrid, Taurus, 1981.<br />
36 ADORNO, Dialéctica negativa. Madrid, Taurus, 1975.<br />
37 ADORNO, ibidem, pp. 32.
gía científica abstracta o teoría de la ciencia. De este forma para Habermas<br />
ese positivismo a ultranza, que defiende la sociedad tecnológica, reniega de la<br />
reflexión y de la razón práctica.<br />
1.3.4. El formalismo<br />
CONCEPTO DE HISTORIA DEL ARTE Y METODOLOGÍAS 31<br />
Frente a los métodos de la Historia del Arte, que han tratado de explicar<br />
los contenidos de las obras artísticas al centrar de un modo determinista su<br />
significado en un único o múltiple contexto histórico, religioso, cultural, filosófico,<br />
social, económico…, se han manifestado otras corrientes metodológicas<br />
precedentes y posteriores también de sumo interés. Éstas reaccionaron<br />
en un principio contra el positivismo, y se han ocupado casi exclusivamente<br />
de los análisis de las formas despreocupándose, así, por lo general, del medio<br />
productor. De esta manera, con una perspectiva entonces renovada, intentaron<br />
crear un sistema científico y propio de tratar la problemática de la Historia<br />
del Arte, que atiende a los elementos específicos del objeto artístico y se<br />
olvida del tema, de los contenidos y de su contexto, ya que para ellos la belleza<br />
es algo exclusivamente formal.<br />
Estas múltiples —y hasta muchas veces personales— metodologías, que<br />
en ocasiones no se aplicaron con exactitud total, sino entremezcladas con<br />
otros métodos, poseen, sin duda, un claro y buen sentido didáctico al tratar<br />
de aproximarse y de visualizar la obra de arte considerada en sí misma, por<br />
medio del análisis de las formas artísticas, de su lenguaje más específico.<br />
Con ellas se deseaba crear una ciencia exclusivamente del Arte, sin estrechas<br />
y profundas relaciones con otras disciplinas culturales, que atendería al estudio<br />
de aspectos formales, las cualidades formales de las obras de arte, tales<br />
como los tratamientos de la forma, del color, de la composición, de la perspectiva,<br />
las dicotomías entre las categorías óptica y táctil, el realismo y el<br />
idealismo, la horizontalidad y la verticalidad, lo clásico y lo barroco, lo lineal<br />
y lo pictórico, la forma abierta y la cerrada… Tal sistema sirve para introducir<br />
en los análisis artísticos con cierta profundidad, y supera a la simple descripción<br />
de la obra de arte; pero adolece de faltarle aquellos aspectos contra<br />
los que reaccionó: el estudio contextualizado del producto artístico en los<br />
diversos medios en los que aparece, y de su contenido.<br />
La metodología formalista se desarrolló, sobre todo, en la llamada Escuela<br />
o Círculo de Viena de finales del siglo XIX, cuyos miembros más representativos<br />
(G. A. von Heider, Franz Kugler, Rudolf von Eitelberger, Moritz Thausing,<br />
Franz Wickhoff, considerado como el auténtico fundador de la Escuela,<br />
Aloix Riegl, Max Dvorák, Heinrich Wölfflin, Julius von Schlosser…) partieron<br />
de la teoría de la pura visualidad con origen en la estética kantiana. Kant distinguió<br />
entre dos tipos de belleza, la libre y la adherente, o la que por sí misma<br />
no significa nada y la que tiene un significado y va mezclada con el principio<br />
de la perfección. Ello suponía un reto a la estética idealista, que tan sólo reconocía<br />
a la segunda. Para el filósofo prusiano la belleza es pura contemplación;<br />
el objeto es considero en la forma pura de lo bello, con exclusión de cualquiera<br />
otra función o consideración transcendental de tipo teórico o práctico.
32<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
En los orígenes de este método formalista se hallan Hans Herbart, para<br />
quien la belleza artística está en la forma libre de sentimiento, Robert Zimmermann<br />
y Robert Vischer con su preocupación por el carácter simbólico de<br />
las formas puras. Para él la línea vertical eleva al espíritu, la horizontal la<br />
amplia y la quebrada le conmueve. Pero la teoría formalista, tal y como Venturi<br />
señaló en su Historia de la Crítica de Arte 38 , es obra de Konrad Friedler<br />
(1841-1895) (Sobre el juicio de las obras de las artes plásticas, 1876, Anotaciones<br />
sobre la esencia y la historia de la arquitectura, 1878, y Sobre el origen de la<br />
actividad artística, 1887), quien sigue el criticismo kantiano. Según el autor<br />
de los Aforismos (1914), o estudios fragmentados sobre arquitectura especialmente<br />
griega y románica, el campo específico del Arte se halla en la percepción<br />
objetiva o representación de una cosa, y no en la subjetiva o sentimiento<br />
de placer o de desagrado. Llegó a distinguir entre el arte y la<br />
naturaleza. Aquél tiene sus propias leyes, las de la figuración, las de la conciencia<br />
visual, independientes de ésta. Su campo de acción es el de la percepción<br />
objetiva. El fin de las Artes visuales es el de la representación de la<br />
forma, que tan sólo es comprensible por sí misma.<br />
La teoría de Friedler fue difundida y llevada a sus últimas consecuencias<br />
por el escultor Adolf von Hildebrand (1847-1921) en su escrito titulado El<br />
problema de la forma en el arte figurativo (1893). Distinguió entre la visión de<br />
lejos, propia del artista y símbolo de la visión sintética, y la visión de cerca o<br />
la especifica del estudioso de carácter analítica.<br />
El intelectual Aloïs Riegl (1858-1905), discípulo del poskantiano y teórico<br />
de la estética de la pura visualidad Robert Zimmermann, es, sin duda,<br />
uno de los representantes más brillantes de la Escuela de Viena. En sus<br />
libros titulados Problemas de estilo (1893) 39 , El arte industrial tardo romano<br />
(1901) y Orígenes del arte barroco en Roma (1907) sobre la ornamentación<br />
especialmente del barroco, en los que reacciona contra el positivismo de<br />
Taine, desarrolló su método y se ocupó de períodos y de géneros artísticos<br />
hasta entonces no tenidos en consideración por haber sido calificados como<br />
de la decadencia del ideal, según la mentalidad propiciada por Winckelmann.<br />
Su aportación más original fue la de establecer el concepto de «voluntad<br />
artística (Kunstwollen) determinada y consciente de sus objetivos, que se<br />
impone en la lucha con la finalidad de uso, la materia prima y la técnica».<br />
Es, de esta forma, un determinado deseo colectivo, no subjetivo e individual,<br />
o conciencia colectiva del artista creador y de su época, muchas veces<br />
inconsciente, del devenir del arte, que origina que el estilo siga una dirección<br />
común, el cual ya no significa exclusivamente perfección. La voluntad artística<br />
supraindividual adecuada a la época, acto dinámico no consciente,<br />
puede considerase, así, como la fuerza real que transforma los estilos, que<br />
hace evolucionar las formas. El concepto promueve cierto grado de abstracción.<br />
Es la antítesis del poder artístico o capacidad técnica que se aplica a la<br />
38 VENTURI, Lionello, Historia de la crítica de arte. Barcelona, Gustavo Gili, 1979, pp.284 y ss.<br />
39 RIEGL, Alois, Problemas de estilo. Fundamentos para una historia de la ornamentación..<br />
Barcelona, Gustavo Gili, 1980.
CONCEPTO DE HISTORIA DEL ARTE Y METODOLOGÍAS 33<br />
imitación de la naturaleza. Riegl concedió un papel fundamental a lo general<br />
sin olvidarse nunca de lo individual, estableciendo entre ambos aspectos una<br />
relación indisoluble. El artista se configura como el ejecutor de la voluntad<br />
artística de su pueblo y de su época.<br />
Para Riegl la Historia del Arte, considerada como ciencia, debía tener<br />
como meta final seleccionar objetivamente las características comunes de<br />
las manifestaciones artísticas y las leyes de su evolución. Busca lo general, el<br />
estilo, que resulta una abstracción; pero haciendo perceptible lo individual y<br />
hasta lo extraño e inusual a esa generalidad. La ornamentación es en su opinión<br />
el elemento artístico más adecuado para debatir sobre los problemas de<br />
estilos. Abría de este modo el camino para el estudio comparativo de las<br />
tipologías artísticas. Así, la Historia del Arte es para Riegl la Historia de los<br />
estilos artísticos, de la voluntad artística colectiva y hasta de las excepciones<br />
individuales. Invitaba a esta disciplina a no estudiar exclusivamente aquellos<br />
períodos considerados como de esplendor del arte, sino también los de<br />
«decadencia». Con todo ello planteaba un método abierto a otros posteriores<br />
como, por ejemplo, el de la sociología del arte.<br />
También Riegl, influido por Schopenhauer y Herbart, estableció dos<br />
categorías o leyes directivas de esta voluntad artística, que tienen un carácter<br />
básicamente psicológico: lo «táctil» o «háptico» o tangible o palpable y lo<br />
«óptico» o visible, como el color y la luz. Derivan de los dos sentidos, que<br />
intervienen activamente en las creaciones de las artes plásticas. A la percepción<br />
táctil corresponde una forma superficial o plana de representación, y a<br />
la óptica una manera profundizante o espacial. Riegl trató de explicar cualquier<br />
período y obra de arte por medio de ambas categorías. De esta forma<br />
indicó, por ejemplo, que en el arte clásico de los griegos los elementos táctiles<br />
y ópticos se confunden en una unidad o etapa táctil-óptica. Más tarde<br />
desarrolló otras dos categorías, lo «objetivo» y lo «subjetivo», o relaciones de<br />
percepción entre el yo y el objeto artístico. Con tales conceptos contrapuestos<br />
abría el camino a Wölfflin.<br />
Con el checo Max Dvôrák (1874-1923) (El enigma del arte de los hermanos<br />
Van Eyck, 1904, Idealismo y naturalismo en la escultura y en la pintura góticas,<br />
1918, La Historia del Arte como Historia del Espíritu, 1924, y la Historia del<br />
arte italiano en la época del Renacimiento, 1927-28) la Historia del Arte quedó<br />
íntimamente relacionada con la del espíritu, con la filosofía y la religión; es<br />
decir, con la «cosmovisión», con las ideas histórico-culturales. De aquí que la<br />
obra de arte sea considerada como todo un documento para conocer el «espíritu<br />
de su tiempo». Este humanista se ocupó de aquellos períodos considerados<br />
de crisis dentro de la Historia del Arte, como la transición entre la Edad<br />
Media y el Renacimiento, y el Manierismo. Prescindió del artista concreto y,<br />
tal y como Venturi señaló, «se mantuvo en el mundo abstracto de los esquemas<br />
culturales y formales». Sus categorías, que atienden a la forma, se hacen<br />
cada vez más fundamentales y transcendentales, al establecer dos con las que<br />
analiza el arte medieval: «realismo» e «idealismo», que son la consecuencia<br />
de la tensión existente entre lo real y lo ideal. Su método significa una síntesis
34<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
entre el pensamiento de Burckhardt y de Riegl. Más tarde su discípulo Hans<br />
Sedlmayr (1896-1984) (El origen de las catedrales, 1950, y La pérdida del centro),<br />
sucesor de Schlosser en la cátedra de Historia del Arte de Viena, definió<br />
la Historia del espíritu como la Historia de las relaciones de la obra de arte<br />
con Dios, creando una especie de Teología del Arte.<br />
El suizo Heinrich Wölfflin (1864-1945), discípulo y sucesor de Jakob<br />
Burckhardt, fue catedrático de Historia del Arte en Basilea desde 1893 y en<br />
Berlín a partir de 1901 y en Munich (1912-1924); partió en sus investigaciones<br />
del concepto de estilo y de la naturaleza formal de la obra de arte. Llegó<br />
a hacer análisis artísticos desde una perspectiva de la visualidad pura. Posiblemente<br />
sea el historiador del arte que, de entre todos los formalistas, más<br />
teorizó y profundizó en esta metodología. Una de sus ideas más significativas<br />
era la de promover una Historia del Arte sin nombres basada en la lectura<br />
exclusiva de las formas, pero sin tener en consideración los diversos contextos.<br />
Sus libros principales, Renacimiento y barroco (1888) 40 , El Arte<br />
Clásico: una introducción al Renacimiento italiano (1899) 41 , El arte de Alberto<br />
Durero, 1905, y los Conceptos fundamentales en la Historia del Arte (1915) 42 ,<br />
poseen un claro sentido didáctico, pues pretenden enseñar a visualizar la<br />
obra artística. Se opuso al historicismo positivista y reaccionó contra el sistema<br />
biologista, que tenía una visión cíclica de la Historia del Arte a través<br />
de tres momentos constantes: el nacimiento de un estilo, la culminación y la<br />
decadencia. Opinaba, así pues, que la primera y última tarea del historiador<br />
del arte era la interpretación de la forma, pues concedía más importancia a<br />
la forma que al contenido en la obra artística.<br />
La teoría de Wölfflin, se basa en esquemas abstractos para la caracterización<br />
de las relaciones artísticas. Resulta muy válida aún en muchos aspectos,<br />
pero descontextualizada, sin tener en cuenta la realidad histórica. Se<br />
desarrolla, sobre todo, al tratar de analizar el paso del Renacimiento al<br />
Barroco a través de nuevas leyes para el análisis de los hechos históricoartísticos.<br />
Lo explica por medio de cinco parejas de categorías —o pares de<br />
conceptos— formales o de visión contrapuesta, que son otros tantos puntos<br />
de vista del mismo fenómeno. En cada uno de estos pares de conceptos el<br />
primero venía a ser la tesis y el segundo la antítesis. De esta manera contrapuso<br />
a las características estilísticas renacentistas de lineal o dibujístico, la<br />
superficie o plano, forma cerrada (tectónica), multiplicidad o pluralidad, y claridad<br />
absoluta, respectivamente, las propias barrocas de pictórico, profundidad,<br />
forma abierta (atectónica), unidad y oscuridad. Con ello, con estos conceptos<br />
fundamentales —pares contrapuestos u oposiciones visuales<br />
específicas— quería establecer críticamente la diferenciación estilística entre<br />
el Renacimiento y el Barroco, definido por las características expuestas en<br />
segundo lugar.<br />
40 WÖLFFLIN, Heinrich, Renacimiento y barroco. Madrid, Alberto Corazón, 1977.<br />
41 WÖLFFLIN, Heinrich, El arte clásico. Madrid, Alianza, 1982.<br />
42 WÖLFFLIN, Heinrich, Conceptos fundamentales en la Historia del Arte. 5.ª edición.<br />
Madrid, Espasa Calpe, 1970.
CONCEPTO DE HISTORIA DEL ARTE Y METODOLOGÍAS 35<br />
Kultermann ha definido con claridad la aportación de Wölfflin a la Historia<br />
del Arte al afirmar que su labor «representa un importante avance en la<br />
Historia del Arte hacia la consecución de una disciplina interna de carácter<br />
científico y de unas leyes de organización, que van más allá de lo individual,<br />
labor que también condujo, sin embargo, a una visión unilateral» 43 .<br />
También hay que considerar dentro de esta metodología formalista a<br />
historiadores tan interesantes como, por ejemplo, Wilhelm Wörringer (1881-<br />
1965), discípulo de Wölffin, y Focillon. El primero, para quien el Arte es subjetivo<br />
y materia de intuición, con sus libros Abstracción y empatía (1908) y<br />
De la trascendencia y la inmanencia en el Arte aportó a la teoría de la voluntad<br />
artística de Riegl un carácter psicológico-racial al analizar de una manera<br />
contrapuesta lo gótico y lo clásico. Por su parte Focillón (Vida de las formas,<br />
1943) consideró que las formas se hallan en «devenir» continuo, en movimiento<br />
constante. Este evolucionista distinguió en los distintos estilos varias<br />
edades: «experimenta», «clásica», «de refinamiento» y «barroca».<br />
Dentro del formalismo hay que incluir al filósofo italiano Benedetto<br />
Croce (1866-1952) (Estética, 1900, y La reforma de la Historia del Arte y de la<br />
Literatura, 1917) para quien «el acto estético es forma y nada más que<br />
forma». Desde un punto de vista antihistórico, criticó la Historia del Arte,<br />
ciencia que en su opinión todavía no había surgido. Consideró improcedentes<br />
que se dividiera escolásticamente esta disciplina en grupos, categorías y<br />
subcategorías. Negaba la posibilidad de caracterizar las épocas. Ello tan sólo<br />
era posible con las obras de arte. Para él el arte era ante todo intuición y ésta<br />
se relaciona con la individualidad, que es irrepetible. De aquí que lo importante<br />
en la Historia del Arte sea la obra individual, viva. Además, negó que<br />
hubiera formas artísticas no clásicas.<br />
El método formalista, promovido por la Escuela de Viena, ha tenido en<br />
Francia importante cultivadores tal y como es el caso de Henri Focillon<br />
(1881-1943), autor del libro titulado La vida de las formas (1934), del librito<br />
Elogio de la mano y de monografías sobre Piero della Francesca, Rafael, Piranesi,<br />
Durero, Rembrandt, Tiépolo…. Se ha afirmado que con él la metodología<br />
formalista ha llegado a su culminación y hasta a su síntesis. En su opinión<br />
el arte no es un reflejo ni tan siquiera una emanación de la Historia.<br />
Llegó a afirmar que la obra artística tan sólo existe en cuanto es forma. Pero<br />
las estudió también en relación con su significado.<br />
Entre los cultivadores del formalismo en Gran Bretaña hay que destacar<br />
tanto a Roger Fry (1866-1934), director del Metropolitan Museum de Nueva<br />
York entre 1904 y 1910, y catedrático en Cambridge, como a Clive Bell<br />
(1881-1964), su continuador. Para el primero la forma, que está relacionada<br />
indisolublemente en un todo estético con la sensación motivadora, es la cualidad<br />
esencial de la obra de arte. Fry escribió sobre Visión y diseño (1919,<br />
Transformaciones (1926) y El arte Flamenco (1927). Por su parte Bell («Arte»)<br />
43 KULTERMANN, Udo, Historia de la Historia del Arte. El camino de una ciencia. Madrid,<br />
Akal, 1996. Edición original en 1966. Véase p. 246.
36<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
es el creador del concepto de «la forma significante» o propiedad inherente a<br />
todas las cosas que actúan sobre nuestro sentimiento estético. Consideraba<br />
al elemento representativo de una obra de arte como algo irrelevante.<br />
1.3.5. Psicología del arte<br />
La Historia del Arte ha hallado en la Psicología una disciplina auxiliar<br />
de gran utilidad para lograr, como teoría y método útiles, la interpretación<br />
no sólo de la obra de artística en sí misma considerada sino de los motivos<br />
personales anímicos que llevaron al artista a realizarla o al mecenas a promoverla<br />
o adquirirla. Esta opción interdisciplinaria es también importante<br />
para llegar a conocer los modos psicológicos de enfrentamiento de toda una<br />
sociedad en una determinada época ante el arte con indudables nexos con la<br />
sociología. La historiografía del arte ha tomado de la Psicología tanto teorías<br />
acerca de la percepción como de las posibilidades del psicoanálisis.<br />
Según Hermann Bauer la Psicología ha incidido en la llamada nueva<br />
escuela vienesa de Historia del Arte y también en la de Warburg 44 . De ella<br />
derivan posiciones metodológicas como la de Sedlmayr y su concepción de<br />
análisis estructural, influida por la psicología holinística, la iconografía de<br />
Warburg y los métodos de la psicología de la percepción de Gombrich. Hay<br />
que destaca, por lo tanto, las tres direcciones que la historiografía del arte ha<br />
tomado de la Psicología: la psicología holínistica, la psicología de la percepción<br />
y la psicología de la "Gestalt". La Iconografía ha asumido de los símbolos<br />
psíquicos los valores simbólicos, que adquieren un valor psicoanalítico.<br />
Tres corrientes filosóficas han influido de forma considerable en la cultura<br />
del siglos XX: el marxismo, el existencialismo, el psicoanálisis y el<br />
estructuralismo. Su concepción se basa, sobre todo, en la vida del hombre y<br />
en la comprensión de lo humano. Marx, Nietzche y Freud han sido considerados<br />
como «protagonistas de la sospecha, los que arrancan la máscara»,<br />
pues se basan en la llamada «mentira de la conciencia» o «la conciencia<br />
como mentira» 45 .<br />
El método psicoanalítico es quizá una de las propuestas del siglo XX más<br />
importantes para estudiar al hombre. Además, el mismo Freud (1856-1939)<br />
lo aplicó al análisis de los fenómenos culturales, sociales y religiosos. De<br />
aquí una serie de ensayos tales como Actos obsesivos y prácticas religiosas<br />
(1907), Tótem y Tabú (1912), El porvenir de una ilusión (1927) 46 y El malestar<br />
en la cultura (1930) 47 , donde se realiza una auténtica especulación filosófica,<br />
calificada por él de incierta e imaginativa, que está en relación íntima con su<br />
44 BAUER, Hermann, ibidem, Historiografía del Arte, pp. 180.<br />
45 RICOEUR, Hermenéutica y psicoanálisis. Buenos Aires, Aurora, 1975, p. 5.<br />
46 FREUD, El porvenir de una ilusión. En Psicología de las masas. Madrid, Alianza Editorial,<br />
1972.<br />
47 FREUD, El malestar en la cultura. Madrid, Alianza Editorial, 1970.
CONCEPTO DE HISTORIA DEL ARTE Y METODOLOGÍAS 37<br />
investigación científica, considerada por Freud como verdadera y racional,<br />
sobre la neurosis y la aplicación del psicoanálisis. En realidad, realizó un<br />
estudio analógico en paralelo entre lo individual y lo colectivo o social. En su<br />
opinión la religión, una ilusión vinculada por él al sentimiento de desamparo<br />
infantil y a la nostalgia del padre, obedece a una neurosis obsesiva; la filosofía<br />
es similar a un delirio paranoico y las estructuras sociales guardan ciertas<br />
semejanzas con las neurosis individuales. Así, el censor «superyo», la supermoral<br />
prohibitiva y exigente, obliga al autoconservador «yo», que se esfuerza<br />
en ser moral y está siempre subordinado, a suprimir las tendencias egoístas<br />
y antisociales propias del «ello» amoral e instintivo y pasional, pues la vida<br />
social significa una renuncia a las tendencias sexuales y hostiles propias del<br />
hombre 48 . Tal represión provoca un sentimiento de culpabilidad y la necesidad<br />
de castigo, así como una autoagresividad. Para Freud la cultura, similar<br />
al «superyo» severo, inevitablemente hace perder la felicidad del hombre al<br />
aumentar el sentimiento de culpabilidad y la necesidad del castigo.<br />
En este sentido hay que destacar aquí el libro de Freud titulado Psicoanálisis<br />
del Arte 49 , donde diseñó un método para interpretar desde el psicoanálisis<br />
a artistas tales como a Leonardo de Vinci y a Miguel Ángel, y a escritores<br />
como W. Jensen, Goethe y Dostoievski. En este ensayo se aplica el<br />
concepto de frustración como insatisfacción por el incumplimiento de un<br />
instinto de carácter sexual o de conservación debido a una angustia. Así, la<br />
sexualidad infantil con sus fases de desarrollo oral, anal y fálica, y el complejo<br />
de Edipo se halla presente en la interpretación que da de Leonardo de<br />
Vinci. Es el primer estudio psicoanalítico de un artista, una psicobiografía, y<br />
fue publicado en 1910. Éste hizo derivar hacia su actividad artística y científica,<br />
sus ansias de saber, una parte muy considerable de sus fuerzas instintivas<br />
sexuales a las que reprimió durante la infancia. Meyer Schapiro estableció<br />
en 1955 y 1956 la crítica de este estudio de Freud 50 .<br />
Freud aplica a la Historia del Arte sus teorías psicoanalíticas, pero sin<br />
establecer nunca una auténtica relación entre la forma y el contenido en la<br />
obra de arte, y sin atender tampoco al problema de la percepción. Lo hizo<br />
mediante la interpretación de los sueños, los recuerdos infantiles protegidos,<br />
la neurosis… El artista se encuentra con el mundo de la fantasía como forma<br />
de realizar en él sus deseos reprimidos más profundos. Así, la obra de arte,<br />
con su carácter siempre simbólico, aparece como un producto con alma, que<br />
refleja tanto la de su creador como la de su propia época. Pero, además, el<br />
arte ocupa una posición equidistante entre el sueño y la neurosis, tiene su<br />
explicación en el inconsciente.<br />
El ensayo de Freud de incorporar el psicoanálisis al arte tuvo continuadores<br />
tales como el alemán Muller-Frienfels, Ernst Kris (Investigaciones psicoanalíticas<br />
acerca de la Historia del Arte, 1952, Psicoanálisis del arte y del<br />
48 FREUD, El yo y el ello. Madrid, Alianza, 1973.<br />
49 FREUD, Sigmund, Psicoanálisis del Arte. Madrid, Alianza Editorial, 1970.<br />
50 SCHNEIDER ADAMS, Laurie, Arte y psicoanálisis. Madrid, Cátedra, 1993. Véase sobre<br />
la crítica de Schapiro p. 37 y ss.
38<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
artista 51 y El arte del insano), Vigostski 52 , para quien las causas más inmediatas<br />
del efecto artístico subyacen en el inconsciente, Jean Paul Weber (La psychologie<br />
de l’Art), Elie Faure, Gombrich (Freud y la Psicología del Arte 53 ),<br />
Henri Delacroix (Psychologie de l’Art), André Malraux (Psychologie de l’Art y<br />
Les voix du silence), Jung con su teoría del «inconsciente colectivo», Goldmann<br />
y sus «estructuras mentales», Argan… Su éxito en Italia y en Francia<br />
fue sobresaliente, hasta el punto de crearse en el Collège de France una cátedra<br />
de Psicología de las artes plásticas en 1950.<br />
René Huyghe no fue ajeno a este tipo de interpretación en su libro Los<br />
poderes de la imagen 54 . En esta publicación analizó el subconsciente del artista<br />
a través de su producción estética y sitúa la obra artística como un intermediario<br />
entre el «yo» aislado y el universo inmenso. El arte aparece como el<br />
vocabulario o lenguaje del alma, que «habla a la mirada» Identifica la imagen<br />
con la «libertad», de la que es su signo, y la califica de «choque» porque despierta,<br />
fustiga y exalta la conciencia de cada individuo. En su opinión «el arte<br />
incrementa el dominio del hombre sobre la naturaleza y sobre sí mismo».<br />
Además, por medio suyo éste «se siente vencedor, al fin, y posesor del poder<br />
de inmovilizar y de conservar no sólo lo que viera en torno suyo, sino lo que<br />
vivió en su interior» 55 . Huyghe califica al arte de ser una «divinidad de tiple<br />
rostro», en el cual se reflejan de una forma alternativa la «realidad exterior»,<br />
la «creación plástica» y la «realidad interior». Es expresión del inconsciente,<br />
de los sueños y de los instintos oscuros e irracionales. De esta forma Huyghe<br />
considera que la obra de arte viene a ser una especie de reflejo del carácter del<br />
artista, de su vida y de todas sus circunstancias personales.<br />
Carl G. Jung, discípulo de Freud, desarrolló el concepto de «inconsciente<br />
colectivo», que ejercen la función de arquetipos humanos y muestran el<br />
camino de su evolución. Tales prototipos generan símbolos de compleja<br />
explicación, pues el artista los elabora de forma consciente o inconsciente<br />
adecuándose a la cultura de su época según creencias colectivas de profunda<br />
explicación 56 .<br />
R. Francés incorporó la estadística y las encuestas a la psicología de una<br />
forma experimental, tratando de aportar una nota científica. Se trata de<br />
hallar la incidencia de ciertas obras en determinados individuos 57 .<br />
51 KRIS, E., Psicoanálisis del arte y del artista. Buenos Aires, Paidós, 1966.<br />
52 VIGOTSKI, Pscología del arte. Barcelona, Seix Barral, 1970.<br />
53 GOMBRICH, Ernst H., Freud e la Psicologia dell’Arte. Stile, forma e struttura alla luce<br />
della psicanalisi. Torino, Giulio Einaudi, 1967 y 1992. En español: Freud y la psicología del arte.<br />
Estilo forma y estructura a la luz del psicoanálisis. Barcelona, Barral, 1971.<br />
54 HUYGHE, René, Los poderes de la imagen. Barcelona, Labor, 1968.<br />
55 HUYGHE, ibidem, p. 18.<br />
56 JUNG, Carl G et allii, El hombre y sus símbolos. 2.ª de.. Madrid, Aguilar, 1974.<br />
57 FRANCÈS, R., Psicología del arte y de la estética. Madrid, Akal, 1985. Edición original de<br />
1979.
1.3.6. La teoría de la Gestalt<br />
CONCEPTO DE HISTORIA DEL ARTE Y METODOLOGÍAS 39<br />
Área de conexión entre la psicología, la filosofía y el arte es el estudio de<br />
la percepción artística como proceso cognoscitivo, que parte de la sensación<br />
y de los distintos factores que concurren en ella. Pero, sobre todo, interesa el<br />
significado o sentido que la obra artística percibida adquiere para nosotros,<br />
como estímulo. Se ha de partir necesariamente del concepto de percepción<br />
cual un proceso constructivo por el cual vamos más allá de las sensaciones<br />
organizando y captando conjuntos o totalidades dotados de sentido. El objeto<br />
percibido tiene algún significado para nosotros, pues no percibimos simplemente<br />
un conjunto de cualidades. En la percepción interviene siempre la<br />
experiencia anterior, que elabora conceptos. Además, tal y como Nietzsche<br />
afirmó «todas las percepciones sensoriales están impregnadas de juicios de<br />
valor».<br />
La teoría de la «Gestalt» reaccionó contra la psicología asociacionista o<br />
atomista, que considera la percepción como la suma de una pluralidad de<br />
sensaciones individuales y aisladas o en calidad de un mosaico o suma agregada<br />
de ellas. Para Christian von Ehrenfels (Acerca de las cualidades de la<br />
Gestalt, 1890) la forma total de un objeto o de cualquier configuración es<br />
algo más que el resultado de la mera adición de sus partes. Demostró un<br />
hecho importante: que las propiedades de una estructura o forma total son<br />
diferentes de las de los distintos elementos que la constituyen. Así, cada<br />
parte tiene unas características diversas dentro de un contexto diferente o de<br />
un todo distinto.<br />
La «Gestalt», palabra que en alemán significa forma o figura, sostiene<br />
que la totalidad percibida no tiene su origen en la asociación de los elementos,<br />
pues la forma se impone con independencia de ellos según leyes específicas<br />
generales y particulares. Aquellas son las normas de «simplicidad» —la<br />
forma tiende a organizarse de tal modo que la figura resultante sea tan sencilla<br />
como lo permitan los elementos dados— y la de «pregnancia» —la<br />
forma tiene a organizarse de tal modo que la figura percibida sea lo más<br />
definida posible. Otros factores complementarios son los específicos: de<br />
«proximidad»— ante varios estímulos iguales se tenderá a agrupar en una<br />
estructura aquellos que se encuentran más próximos entre sí -, de «semejanza»<br />
—se tiende a agrupar, dentro de lo posible, aquellos elementos que son<br />
semejantes entre sí—, del «destino uniforme» o común —tendemos a percibir<br />
como un todo aquellos objetos o líneas que mantienen la misma dirección—,<br />
del «movimiento común» —ante un conjunto de elementos percibimos<br />
como formando un todo aquellos que se desplazan a la vez en la misma<br />
dirección y sentido aun cuando no sean los más próximos entre sí— de «cierre»<br />
—hay una tendencia a cerrar las figuras completando aquellas partes<br />
que faltan a las mismas— y de «contraste» —la percepción del tamaño de un<br />
elemento resulta influida por la relación que éste guarda con los demás elementos<br />
del conjunto. Otra ley importante es la llamada de la «buena forma»,<br />
por la cual se tiende a la percepción de la imagen que tiene una estructura<br />
más sencilla. Se añadirá aquí el precepto llamado de la «figura y el fondo»,
40<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
según la cual en la imagen percibida hay dos elementos complementarios: la<br />
figura, que es la imagen nítida del primer plano, y el fondo, que se muestra<br />
más difuso y en un segundo plano. El principio llamado «isomorfismo»<br />
resulta transcendental en la percepción de la obra de arte. Establece la relación<br />
existente entre la forma y el contenido, pues hay un paralelismo entre<br />
nuestra capacidad de percepción y la organización del mundo físico. Es<br />
decir, que existe una correspondencia estructural entre el esquema estimulador<br />
y la expresión que comunica.<br />
Otros problemas están en relación con la idea de que la percepción de<br />
las figuras constituye una capacidad innata sostenida por los gestaltistas<br />
frente a los que defienden que es algo adquirido con la experiencia. Sin<br />
embargo hay que añadir que la experiencia visual interviene de un modo decisivo<br />
en la habilidad para percibir las formas. Asimismo es básico el término<br />
de que no hay figura sin configurador, es decir, que la figura siempre se percibe<br />
sobre un fondo, que queda más alejado e impreciso para el observador.<br />
Ello se debe a la percepción tridimensional. En sentido paralelo se indica que<br />
la atención desempeña un importante papel en la actividad perceptiva en función<br />
del interés, que tiene capacidad selectiva fundamental, pues hace que<br />
determinados estímulos se destaquen sobre los demás, que se relegan al<br />
fondo. En esta selección intervienen factores derivados de la experiencia: el<br />
movimiento atrae más que el reposo, los colores fuertes más que los pálidos,<br />
los objetos y situaciones poco habituales más que los habituales…<br />
La psicología de la «Gestalt» influyó en la Historia del Arte al aplicar el<br />
análisis de la correlación estructural de las partes y del todo. Analiza los<br />
modos diferentes con que una forma total se organiza y tiene en consideración<br />
que una parte de un todo es algo esencialmente distinto a esa parte aislada<br />
o en otro todo. Estudia la integración de miembros en ese todo, pero<br />
nunca como suma de partes. Se trata, pues, de una percepción estructurada,<br />
que nos proporciona sensaciones globales organizadas. Cada elemento tiene<br />
una apariencia que depende de la función desempeñada y el lugar que ocupa<br />
en la configuración total.<br />
Por consiguiente, la metodología de la «Gestalt» se basa en la psicología<br />
de la percepción. Dentro de una concepción totalmente formalista trata de<br />
hallar una serie de leyes objetivas y universales; pero pasa por alto tanto los<br />
factores externos al objeto como individuales que, sin duda, intervienen en el<br />
acto de la percepción de la forma, de las que analiza sus cualidades intrínsecas.<br />
Así, no tiene en consideración la influencia que la cultura, la educación,<br />
el aprendizaje y la experiencia pasada, por ejemplo, poseen sobre ella. Las<br />
circunstancias históricas, culturales y personales intervienen sin duda en el<br />
proceso de percepción 58 .<br />
58 Es de gran interés la crítica que Vicenç Furió establece en su colaboración La Historia<br />
del Arte: Aspectos teóricos y metodológicos a la teoría de la Gestalt. En el libro escrito por varios<br />
autores Introducción a la Historia del Arte. Barcelona, Barcanova, 1990. Véase pp. 34 y ss..
Para H. Sedlmayr la obra de arte posee una estructura en sí misma, no<br />
es una unidad indiferenciada. Primeramente hay que enfrentarse a ella<br />
como una totalidad. El valor de las partes individuales está en función suya,<br />
que se descompone en los rasgos diferenciables. Dichos rasgos adquieren su<br />
valor por su inserción en la totalidad estructurada y a partir de ella se han de<br />
comprender. Además, sostiene la idea de integración: «Las propiedades de la<br />
obra de arte están relacionadas por la interpretación recíproca (integración),<br />
es decir, tienen como operadores una relación interna de conjunción o de<br />
exclusión». Las distintas partes, rasgos de una unidad —aún en contradicción,<br />
en tensión recíproca y en confrontación entre sí— expresan la unidad<br />
en la multiplicidad.<br />
Las relaciones entre el todo y las partes ya fue intuida por tratadistas de<br />
la arquitectura del manierismo como el mismo Palladio para quien la «belleza<br />
es el resultado de la forma y la correspondencia del todo respecto a las<br />
diversas partes, de las partes entre sí y de ellas con el todo: que la estructura<br />
aparezca como un cuerpo entero y completo, dentro de cada cual cada<br />
miembro concuerda con el otro, y se tendrá todo lo necesario para comprender<br />
lo que se pretende formar». Esta teoría se corresponde casi con total<br />
exactitud con los postulados defendidos por la teoría de la percepción, añadiéndose<br />
la idea del papel desempeñado por la vida interior en la formación<br />
del objeto en cuanto sensible; es decir, que todo objeto sensible es el resultado<br />
de la percepción por los sentidos y de la actividad perceptora del sujeto.<br />
Th. Lipps en 1900 estableció la teoría de la empatía o asociación de<br />
varias cosas que se presentan en conjunto o que se combinan necesariamente.<br />
La similaridad, identidad o correspondencia constituyen las normas de<br />
asociación.<br />
E. H. Combrich, en base a la teoría de la percepción, empleó un método<br />
de análisis de la Historia del Arte realizando una confrontación entre la<br />
capacidad receptiva, el objeto y la reproducción. Es decir, trata de explicar<br />
las formas artísticas en función de la tensión recíproca existente entre el<br />
objeto y la representación. De aquí su principal libro Arte e ilusión, en donde<br />
parte de aplicaciones del psicoanálisis al arte por Ernst Kis en las ideas de<br />
que «el arte no se crea en el vacío», porque todo artista depende de sus predecesores<br />
y sus modelos, perteneciendo a una tradición y enfrentándose con<br />
una serie de problemas determinados y estructurados. Todo lo cual le lleva a<br />
afirmar que «pintar es un enfrentamiento con el mundo y de este modo el<br />
artista antes ve lo que pinta, que pinta lo que ve». El arte se produce entre la<br />
realidad y la ilusión.<br />
1.3.7. Método iconológico<br />
CONCEPTO DE HISTORIA DEL ARTE Y METODOLOGÍAS 41<br />
Obviamente, también se deben tener en consideración a la hora de realizar<br />
este método calificado de «sincretismo», aquí propuesto, con base en el<br />
formalismo, el historicismo, el sociologismo y la literatura artística, que es<br />
también «alternativo» o «itinerante», otras metodologías de origen en el for-
42<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
malismo, que por imperativos espaciales es casi imposible analizar con la<br />
debida extensión en este libro. Así ocurre con el método iconológico, que se<br />
opone al positivismo y al formalismo, de un E. Cassirer, de A. Warburg, de F.<br />
Saxl y, sobre todo, de E. Panofsky, quien definió a este sistema como una<br />
«rama de la Historia del Arte que se ocupa del contenido temático o significado<br />
de las obras de arte, en cuanto algo distinto de la forma». Distinguió<br />
entre forma y contenido temático o significado, pero considerando a ambos<br />
elementos como un todo indivisible e indiferenciado, superando, así, la dicotomía<br />
entre ambos elementos: «En una obra de arte, la forma no puede separarse<br />
del contenido; la distribución del color y las líneas, la luz y la sombra,<br />
los volúmenes y los planos, por delicados que sean como espectáculo visual,<br />
deben entenderse también como algo que comporta un significado que<br />
sobrepasa lo visual» 59 . De aquí que el método iconográfico e iconológico se<br />
ocupe preferentemente de los contenidos y los temas, del significado del<br />
icono, la imagen.<br />
Ernst Cassirer, perteneciente a la escuela neokantina de Marburgo junto<br />
con Hermann Cohen y Paul Natorp, teorizó de un modo racional y objetivo<br />
acerca de la filosofía de las formas simbólicas, que constituyen el ser del<br />
espíritu, como expresión de un contenido concreto de los signos sensibles.<br />
Su principal aportación es el libro titulado Filosofía de la forma simbólica.<br />
Un particular contenido espiritual se une a un signo sensible y concreto,<br />
identificándose íntimamente entre sí. Por consiguiente, los signos adquieren<br />
su verdadera significación a través de la función simbólica de las formas.<br />
Además, en su opinión el hombre, que más que un «animal racional» es un<br />
«animal simbólico», «homo symbolicus», vive inmerso en un universo de<br />
símbolos. Se enfrenta con la realidad por medio de simbolizaciones. Tanto el<br />
lenguaje como la religión, el mito y el arte forman parte suya en calidad de<br />
actividad libre de la expresión humana 60 . Estableció tres tipos de símbolos o<br />
sistemas simbólicos fundamentales o formas de lenguaje, que realizan una<br />
función determinada: el sistema de los mitos se corresponde con una función<br />
expresiva de los símbolos, el del lenguaje común con una función intuitiva<br />
y el de las ciencias con otra significativa.<br />
El alemán Aby Warburg (1866-1929), quien empleó la palabra iconografía<br />
por primera vez en el X Congreso Internacional de Historia del Arte celebrado<br />
en Roma en 1912, es el historiador del arte que ha sido considerado<br />
como el fundador de la escuela iconográfica. De aquí que se llamara a la Iconografía<br />
el «Método Warburg». En realidad, este discípulo de Justi aplicó de<br />
una forma singular a esta disciplina un método que ya estaban empleando<br />
algunos especialista en mitos y arqueólogos desde 1902, como Salomón Reinach<br />
en el libro Cultes, mythes et religions (1912). Se dedicó más al estudio<br />
59 Esta definición la publica Fernando GARCÍA RODRÍGUEZ en su interesante libro titulado<br />
Introducción a la Historia del Arte. Alternativas críticas metodológicas. Madrid, Artes Gráficas<br />
Benzal, 1982. (Colección Ensayos de Arte del Siglo XX). Véase la p. 44.<br />
60 CASSIRER, E., El devenir de las artes. México, FCE, 1963. A él se debe también el libro<br />
titulado Filosofía de la Ilustración. México, 1943 y 1973.
CONCEPTO DE HISTORIA DEL ARTE Y METODOLOGÍAS 43<br />
del contenido de la obra de arte, de los temas, que de las formas. E. Wind,<br />
Fritz Saxl (1890-1948) y E. Panofsky pertenecieron a esta escuela, centrándose<br />
en el estudio del Renacimiento. Se inspiró en el análisis de la estética de<br />
Visher, para quien el símbolo es la conexión entre la imagen, o cualquier<br />
objeto visible, y el significado, o cualquier concepto, a través de un punto de<br />
comparación. Según Warburg (Estudios sobre las representaciones de la Antigüedad<br />
en el primer Renacimiento italiano) la Historia del Arte es un síntoma<br />
de la Historia de la Cultura y el Arte que extrae los símbolos de la oscuridad<br />
para elevarlos a la luz.<br />
Los estudios sobre los símbolos tienen larga trayectoria histórica, pues<br />
ya en 1644 Jacques Baudoin escribió un libro que tituló L’iconologie, donde<br />
afirmó la relación existente entre las imágenes que el espíritu inventa y los<br />
símbolos del pensamiento. Ya en 1683 Claude François Mesestrier publicó<br />
un libro, Les recherches du blason, donde se aplicó al estudio de esas imágenes<br />
61 .<br />
Antes que Panofsky emplearon un método similar al iconológico autores<br />
tales como Émile Mâle (1862-1954), catedrático en la Sorbona, para quien<br />
toda forma es la vestidura de un pensamiento 62 y André Chastel. Este último,<br />
discípulo del formalista Henri Focillon, definió el arte como la historia del<br />
espíritu humano a través de las formas. Mâle (El arte religioso del siglo XIII en<br />
Francia, 1898, y El Gótico: la iconografía de la Edad Media y sus fuentes) analizó<br />
el simbolismo del arte de la Edad Media, al que consideró «eminentemente<br />
simbólico», siendo la forma una especie de envoltura del espíritu: «Al<br />
espiritualizar la materia, los artistas fueron tan hábiles como los teólogos» 63 .<br />
Además, en su opinión el mundo es un símbolo para el hombre que piensa e<br />
identificó el mundo moral con el sensible. Siguiendo el libro titulado Espejos<br />
de Vicente de Beauvais, estudió las obras de arte de las catedrales del siglo<br />
XIII como espejo de la naturaleza, de la ciencia, de la moral y de la historia.<br />
Aspecto de gran interés en su libro es el análisis de la aparición de la muerte<br />
en el arte y las alegorías de los siglos XVII y XVIII en Italia.<br />
Hay que referirse, llegado este punto, a las obras y al método de Erwin<br />
Panofsky (Hannover, Alemania, 1892–1968), discípulo de Aby Warburg y<br />
quien sistematizó de una forma precisa la iconografía. Aquél presenta algunos<br />
puntos en común con Ernest H. Gombrich (Viena, 1909), como la vinculación<br />
de uno y otro con el Instituto Warburg, cuya Biblioteca de más de<br />
65.000 volúmenes en Hamburgo fue traslada a Londres, tras de la muerte de<br />
Warburg en 1929, al aparecer el nazismo en Alemania en 1933. En este Instituto<br />
dedicado al estudio de la Historia del Arte, fundado por Fritz Saxl (Mithras,<br />
1931), se han publicado una serie de libros de gran importancia para la<br />
Historia del Arte y la revista Journal of the Warburg and Courtauld Institute.<br />
61 SEBASTIÁN, Santiago, Arte y Humanismo. 2.ª edición. Madrid, Cátedra, 1981. Véase su<br />
introducción al método iconológico, pp. 17-21.<br />
62 MÀLE, Émile, El arte religioso del siglo XII al siglo XVIII. México, Fondo de Cultura Económica,<br />
1966. Primera edición en francés en 1945.<br />
63 MALE, ibidem, p. 49.
44<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
Erwin Panofsky (La perspectiva como forma simbólica 64 , 1927, Estudios<br />
sobre Iconología 65 , 1939, Vida y obra de Alberto Durero 66 , 1943, El significado<br />
en las artes visuales 67 , 1955 y Renacimiento y renacimientos en el arte occidental<br />
68 , 1960), quien partió de la filosofía hegeliana de la Historia, estableció<br />
conexiones entre los fenómenos históricos, que atendían a lo puramente estilístico,<br />
y el de las significaciones. Se corresponden, así pues, con los términos<br />
tradicionales de forma y de contenido, que carecerían de sentido, si se<br />
contemplasen por separado. Pero el contenido no es un simple asunto sino la<br />
significación, el sentido de la obra, aquello que sin exhibir delata 69 . Todas las<br />
manifestaciones de una época (filosofía, arte, estructuras sociales…),<br />
siguiendo a Hegel, son expresiones de una esencia o de un espíritu idéntico.<br />
Debe existir un equilibrio entre la idea o asunto en las artes visuales y la<br />
forma para que una obra de arte pueda expresar adecuadamente su contenido.<br />
El sentido, o significación de la obra de arte, sólo se puede llegar a conocer<br />
penetrando, o reproduciendo, los conceptos estéticos que envuelven la<br />
obra de arte; es decir, aquellos que el artista ha deposita en la misma y que<br />
se explican por el momento histórico y el lugar en que se realiza la obra.<br />
Así, Panofsky definió a la iconografía en su libro Estudios de Iconología<br />
como la rama de la Historia del Arte, que se ocupa del significado de las<br />
obras de arte en cuanto algo distinto de su forma, la cual se realiza en la<br />
materia. Distinguió, pues, entre la forma y el significado o contenido temático;<br />
pero ambos constituyen una unidad. Su método se compone de tres niveles<br />
o fases consecutivas: 1.- Descripción preiconográfica o captación del sentido<br />
del fenómeno. 2.- Análisis iconográfico o sentido significativo o<br />
descripción y clasificación de los motivos secundarios o contenido convencional.<br />
3.- Interpretación iconológica o sentido documental intrínseco o captación<br />
del significado último y esencial de los valores simbólicos de la obra.<br />
En la primera fase (descripción preiconográfica) se interpreta el contenido<br />
temático natural o primario por medio de la experiencia práctica o vital<br />
de la interpretación. Las formas puras portan significados naturales o motivos<br />
artísticos. Se analizan tanto el contenido fáctico, la significación del<br />
hecho, o identificación de lo visible, como el expresivo o identificación de las<br />
formas puras o el mundo de los motivos artísticos. La llamada «empatía»<br />
hace captar los matices psicológicos implícitos. Se comprende en la obra de<br />
64 PANOFSKY, Erwin, La perspectiva como forma simbólica. Barcelona, Tusquets, 1980.<br />
Edición original en 1927.<br />
65 PANOFSKY, Erwin, Estudios sobre iconología. Madrid, Alianza Editorial, 1984. La edición<br />
original está publicada en Nueva York por Oxford University Press en 1939.<br />
66 PANOFSKY, Erwin, Vida y obra de Alberto Durero. Madrid, Alianza Editorial, 1982.<br />
67 PANOFSKY, Erwin, El significado en las artes visuales. Madrid, Alianza Editorial, 1979.<br />
En lengua española se publicó anteriormente en la editorial Infinito en 1970.<br />
68 PANOFSKY, Erwin, Renacimiento y renacimientos en el arte occidental. Madrid, Alianza<br />
Editorial, 1979.<br />
69 LAFUENTE FERRARI, Enrique, Introducción a Panofsky (iconología e historia del arte).<br />
Estudio introductorio a los "Estudios sobre iconología de Erwin Panofsky". Madrid, Alianza<br />
Editorial, 1979.
arte la condición de signo, que expresan sentimientos. Las formas y colores<br />
son captados de un modo visual.<br />
El análisis iconográfico, o segunda fase, tiene por misión la interpretación<br />
comprensiva de las imágenes, historias y alegorías, y sus combinaciones<br />
a través de las fuentes literarias o figurativas, en las que se basan. Las imágenes,<br />
los motivos artísticos, las historias y alegorías, se identifican, describen y<br />
catalogan correctamente. Así, se relacionan con temas o conceptos históricos<br />
o culturares. Hay aquí una estrecha relación entre el símbolo y el signo.<br />
El fin de estas dos etapas previas es la interpretación iconológica, por<br />
medio de la cual se llega a la percepción del significado intrínseco último. Se<br />
establece la relación existente entre la «manifestación visible» y su «significado<br />
inteligible». Ello obliga a conocer el momento durante el cual la obra se<br />
realizó desde diversas perspectivas y con gran cultura humanística; es decir,<br />
todo aquello que tomó del pasado y lo nuevo que aporta, los cambios formales,<br />
las innovaciones al tratar un asunto determinado. Se trata de hallar las<br />
realidades subyacentes en la obra de arte. Panofsky calificó a este momento<br />
como una fase más de síntesis que de análisis.<br />
Así, en la obra de arte se han de analiza tres elementos complementarios<br />
y unitarios: la forma materializada, la idea o tema y el contenido. Ello se<br />
logra con el empleo de un sistema de relaciones entre las que destacan la<br />
adecuada contextualización histórica y también una serie de documentos<br />
escritos (fuentes literarias, diversa documentación…) o figurativos.<br />
En esta misma línea hay que situar tanto a Ernst H. Gombrich como a<br />
Rudolf Wittkower 1901-1971) (Arte y arquitectura en Italia, 1600-1759 70 ,<br />
Sobre la arquitectura en la edad del humanismo 71 y La escultura: procesos y<br />
principios 72 ), profesor en la Universidad de Londres y de Columbia de Nueva<br />
York y miembro del Warburg Institute, quien aplicó este método iconológico<br />
a la arquitectura y escultura, buscando sus símbolos.<br />
1.3.8. La literatura artística como método<br />
CONCEPTO DE HISTORIA DEL ARTE Y METODOLOGÍAS 45<br />
El estudio y el análisis críticos de las fuentes literarias, las documentales<br />
y las bibliográficas son, sin duda, un medio bastante eficaz para lograr una<br />
aproximación a la Historia del Arte. La lectura minuciosa y profunda de la<br />
literatura artística puede ayudar considerablemente al estudioso de esta disciplina<br />
a interpretar, de la forma más objetiva y eficaz posible, la práctica del<br />
arte en un momento determinado y aún también a ayudar a hacer una lectura<br />
integral de una obra plástica concreta. En estos escritos, por medio de los<br />
70 WITTKOWER, Rudolf, Arte y Arquitectura en Italia 1600-1750. Madrid, Cátedra, 1979.<br />
Edición original en 1958.<br />
71 WITTKOWER, Rudolf, Sobre la arquitectura en la edad del humanismo. Barcelona, Gustavo<br />
Gili, 1979.<br />
72 WITTKOWER, Rudolf, La escultura: Procesos y principios. Madrid, Alianza Editorial,<br />
1980. Edición original en 1977.
46<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
cuales el historiador logra situarse en la mentalidad artística de una época,<br />
se manifiestan aspectos tan interesantes como, por ejemplo, la teoría del<br />
arte, los tratados de carácter teórico-prácticos, las descripciones de edificios,<br />
las relaciones de arquitecturas efímeras, las historias locales con contenido<br />
histórico artístico, las guías de ciudades, las biografías de artistas, la legislación<br />
sobre arte…<br />
No se puede estudiar, obviamente, la Historia del Arte tan sólo desde<br />
esta perspectiva literaria complementaria. Es preciso relacionar las ideas<br />
estéticas, con todas sus reflexiones y modelos proporcionados, y los datos,<br />
que estos auténticos documentos de información y teóricos ofrecen, con los<br />
análisis formalistas de los períodos y de las obras artísticas, considerados<br />
dentro de un contexto histórico lo más amplio posible. Se tendrá en consideración<br />
simultánea y sincréticamente la historia y el medio físico como formas<br />
apriorísticas imprescindible espacio-temporal de la sensibilidad, junto<br />
aspectos, algunos de los cuales me atrevería a calificar de pretendidamente<br />
metáfisicos - como el alma individual de cada artista, el mundo exterior a él<br />
de la cultura, y de los aspectos sociales y económicos, y la relación entre esa<br />
peculiaridad y lo colectivo.<br />
La literatura artística actúa, así, en un doble sentido complementario,<br />
que no auxiliar, y no sólo considerada en sí misma como fin: cual documento<br />
teórico e ideológico que motiva una práctica y como fuente fundamental<br />
de información a tenerse siempre en cuenta. De esta forma se relacionará la<br />
obra de arte, auténtico objeto de la Historia del Arte, con las ideas teóricas y<br />
estéticas, que las originaron. Se pondrá en relación la teoría y la práctica con<br />
los análisis de las formas, de los contextos y de los contenidos, lográndose<br />
una lectura crítica e integral de esa obra de arte.<br />
Sin embargo, además de deberse tener siempre en consideración la literatura<br />
artística específica, también es preciso considerar en todo momento<br />
tanto la bibliografía histórico artística retrospectiva y la actual. Resulta un<br />
aspecto totalmente necesario para establecer los «estados de la cuestión»<br />
sobre determinados temas de la Historia del Arte, así como para conocer las<br />
diferentes metodologías empleadas en su interpretación. Este planteamiento<br />
resulta en la actualidad básico debido a la proliferación constante de las<br />
publicaciones tanto de carácter investigador como pedagógico y de difusión.<br />
Parece oportuno que la enseñanza también se oriente en la Universidad por<br />
medio de síntesis de tales estados de cuestión, señalándose temas poco o<br />
nada tratados y enunciándose otros aspectos vistos desde perspectivas distintas.<br />
Los profesores universitarios han de ser, además de buenos enseñantes<br />
de contenidos específicos, excelentes orientadores, que formen a los<br />
alumnos de una forma integral al proporcionarles síntesis de diferentes puntos<br />
de vista sobre un mismo tema.<br />
Historiadores del arte tan destacados como, por ejemplo, Julius Schlosser,<br />
Lionello Venturi y Anthony Blunt, han trabajado en este campo de la<br />
literatura y de la crítica del arte, que en la actualidad tanta atención merece.<br />
Publicaron respectivamente obras tan importantes como La literatura artís-
CONCEPTO DE HISTORIA DEL ARTE Y METODOLOGÍAS 47<br />
tica (Viena, 1924), Historia de la crítica de Arte (Nueva York, 1936) y La teoría<br />
de las artes en Italia (Londres, 1940). Estos libros, junto con otros<br />
muchos de entre los que destacaremos aquí los de Holt y L. Grassi, han<br />
establecido las bases bibliográficas y teóricas para analizar ya críticamente<br />
y en profundidad este campo de la Historia del Arte y sus relaciones con la<br />
obra artística.<br />
La literatura artística ha sido tratada en España por estudiosos de tanta<br />
valía como Marcelino Menéndez y Pelayo (Historia de las ideas estéticas en<br />
España. Madrid, 1883-84), Francisco Javier Sánchez Cantón (Fuentes literarias<br />
para la Historia del Arte Español. Madrid, 1923-41), Miguel Herrero García<br />
(Contribución de la Literatura a la Historia del Arte. Madrid, 1943),<br />
Manuel Gómez Moreno (El libro español de Arquitectura. Madrid, 1949) y<br />
Juan Antonio Gaya Nuño (Historia de la Crítica de Arte en España. Madrid,<br />
1975). En la actualidad obras y períodos concretos de esta bibliografía<br />
retrospectiva han sido revisados en recientes trabajos hechos por historiadores<br />
del arte como, por citar tan sólo a algunos de ellos, Luis Cervera Vera,<br />
Antonio Bonet Correa, Ignacio Henares Cuéllar, Carlos Sambricio, Francisco<br />
Calvo Serraller, Delfín Rodríguez Ruiz… Todos estos trabajos proporcionan<br />
una idea clara del interés de la literatura artística para interpretar la obra de<br />
arte, el afán de su creador y el período en el que se realizó.<br />
1.3.9. Bibliografía sobre las metodologías de la Historia del Arte<br />
Sobre el historicismo y el positivismo:<br />
ARNAUD, Pierre: Sociología de Comte. Barcelona, Península, 1981. París, Presses<br />
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1975.<br />
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TAINE, Hipólito, Filosofía del Arte. 3.ª ed. Madrid, Espasa Calpe, 1960. París,<br />
1890.<br />
TAINE, Hipólito: Voyage aux eaux des Pyrenées. 1855<br />
TAINE, Hipólito: Philosophes français au 19iéme siècle. 1857. También: Les<br />
philosophes classiques du XIXè siècle en France. París, 1895.
48<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
TAINE, Hipólito: De l’Intelligence. París, Coulommiers, 1900. 1891.<br />
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1864.<br />
Con respecto al formalismo:<br />
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CONCEPTO DE HISTORIA DEL ARTE Y METODOLOGÍAS 49<br />
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visual, además de la bibliografía reseñada:<br />
ARNHEIM, Rudolf: Arte y percepción visual. Psicología del ojo creador.<br />
Madrid, Alianza Forma, 1979. Berkeley, 1954.<br />
ARNHEIM, Rudolf: Hacia una psicología del arte. Arte y entropía. Madrid,<br />
Alianza, 1980.<br />
ARNHEIM, Rudolf: El poder del centro. Estudio de la composición en las artes<br />
visuales. Madrid, Alianza, 1984. 1982.<br />
ARNHEIM, Rudolf: El pensamiento visual. Buenos Aires, Eudeba, 1976. 1969.<br />
ARNHEIM, Rudolf: El Guernica de Picasso: Génesis de una pintura. Barcelona,<br />
Gustavo Gili, 1976.<br />
ARNHEIM, Rudolf: Nuevos ensayos sobre Psicología del Arte. Madrid, Alianza.
CONCEPTO DE HISTORIA DEL ARTE Y METODOLOGÍAS 53<br />
GIBSON, J. J.: La percepción del mundo visual. Buenos Aires, Infinito, 1974.<br />
1950<br />
GOMBRICH, Ernest H.: Art and Illusion. New York, 1969. Arte e ilustión. Estudio<br />
sobre la psicología de la representación pictórica. Barcelona, Gustavo<br />
Gili, 1979.<br />
EHRENWEIG, A.: Psicoanálisis de la percepción artística. Barcelona, Gustavo<br />
Gili, 1976. 1965.<br />
HALL, E. T.: La dimensión oculta. Madrid, Siglo XXI, 1981. 1966.<br />
MERLEAU-PONTY: Phénomenologie de la perception. París, 1945.<br />
MERLEAU-PONTY: Signos. Barcelona, 1964.<br />
MOLES, Abraham, y ROHMER, E.: Psicología del espacio. Madrid, Ricardo<br />
Aguilera, 1972.<br />
MOLES, Abraham: La comunicación y la mass-media. Bilbao, Mensajero,<br />
1975.<br />
MOLES, Abraham: Théorie de l'information et perception esthetique. París,<br />
1958.<br />
ROCK, I.: La percepción. Barcelona, Labor, 1985. 1984.<br />
ZANIZSA, G.: Gramática de la visión. Percepción y pensamiento. Barcelona,<br />
Paidós, 1984. 1980.<br />
Sobre el método iconológico o iconografía del arte:<br />
BIALOSTOCKI, J.: Estilo e iconografía. Contribución a una ciencia de las artes.<br />
Barcelona, Seix Barral, 1973. 1966.<br />
CASSIRER, Ernst: El devenir de las artes. México, FCE, 1963.<br />
CASSIRER, Ernst: Filosofía de la Ilustración. México, FCE, 1943 y 1973.<br />
GALLEGO, Julián: Visión y símbolos en la pintura española del Siglo de Oro.<br />
Madrid, Aguilar, 1972. 1968.<br />
GOMBRICH: Hay que incluir también aquí algunos de los libros antes citados<br />
de este historiador del arte, quien empleó de modo conjunto o alternativo<br />
tanto el método iconológico como la psicología del arte.<br />
HOLLY, Michael Ann: Panofsky and the foundations of Art History. Ythaca,<br />
Cornell University Press, 1987.<br />
PANOFSKY, Erwin, La perspectiva como forma simbólica. Barcelona, Tusquets,<br />
1978, 1980. Edición original en 1927.<br />
PANOFSKY, Erwin, Estudios sobre Iconología. Madrid, Alianza Editorial, 1972,<br />
1980 y 1984. La edición original está publicada en Nueva York por<br />
Oxford University Press en 1939. París, Minuit, 1987.
54<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
PANOFSKY, Erwin, Vida y obra de Alberto Durero. Madrid, Alianza Editorial,<br />
1982. 1943.<br />
PANOFSKY, Erwin, El significado en las artes visuales. Madrid, Alianza Editorial,<br />
1977 y 1979. En lengua española se publicó anteriormente en la editorial<br />
Infinito en 1970. 1955.<br />
PANOFSKY, Erwin, Renacimiento y renacimientos en el arte occidental. Madrid,<br />
Alianza Editorial, 1979. 1960.<br />
PANOFSKY, Erwin: Idea. Contribución a la teoría del arte. Madrid, Cátedra, 1977.<br />
PANOFSKY, Erwin, y SAXL, F.: Durers, Melancolia I, eine quellen-und typensgeschichtliche<br />
Untersuchung. Berlín y Leipzig, Studien der Bibliothek Warburg,<br />
1925. La Melancolía I de Durero. Un estudio en la historia de las<br />
fuentes y de los tipos.<br />
PANOFSKY, Dora y Erwin: La caja de Pandora: aspectos cambiantes de un símbolo<br />
mítico. Barcelona, Barral, 1975.<br />
LAFUENTE FERRARI Enrique, Introducción a Panofsky (iconología e historia del<br />
arte). Estudio introductorio a los Estudios sobre iconología de Erwin<br />
Panofsky. Madrid, Alianza Editorial, 1979.<br />
SAXL, Fritz: Lectures. London, Pelican, 1957.<br />
SAXL, Fritz: La storia delle immagini. Bari, 1965.<br />
SAXL, Fritz: La fede negli astri dall'antichità al Rinascimento. Turín, 1985.<br />
SAXL, Fritz: La vida de las imágenes: Estudios iconográficos sobre el Arte Occidental.<br />
Madrid, Alianza, 1989.<br />
SEBASTIÁN, Santiago, Arte y Humanismo. 2.ª edición. Madrid, Cátedra, 1981.<br />
Véase su introducción al método iconológico, pp. 17-21.<br />
SEBASTIÁN, Santiago: Espacio y símbolo. Córdoba, Departamento de Arte de<br />
la Universidad, 1977.<br />
SEBASTIÁN, Santiago: Simbolismo de los programas humanísticos de la Universidad<br />
de Salamanca. Salamanca, Universidad, 1973.<br />
SEBASTIÁN, Santiago: Iconografía medieval. Donostia, Etor, 1988.<br />
SEBASTIÁN, Santiago: El Barroco Iberoamericano: mensaje iconográfico.<br />
Madrid, Encuentro, 1990.<br />
SEZNEC: La survivance des dieux antiques. Londres, 1940.<br />
WARBURG, Aby: Gesammelte Schiriften. 1893-1920. Edición italiana: La Rinascitá<br />
del paganesimo antico. Contributo alla storia della cultura. Florencia,<br />
1966 y 1980.<br />
WIND, E.: Pagan Mysteries in the Renaissance. New Haven, 1958. Edición<br />
española: Los misterios paganos del Renacimiento. Barcelona, Barral,<br />
1974. Otras en 1958, 1968 y 1972.
CONCEPTO DE HISTORIA DEL ARTE Y METODOLOGÍAS 55<br />
WITTKOWER, Rudolf, Arte y Arquitectura en Italia 1600-1750. Madrid, Cátedra,<br />
1978. Edición original en 1958.<br />
WITTKOWER, Rudolf, Sobre la arquitectura en la Edad del Humanismo. Barcelona,<br />
Gustavo Gili, 1979. 1949.<br />
WITTKOWER, Rudolf, La escultura: Procesos y principios. Madrid, Alianza Editorial,<br />
1980. Edición original en 1977.<br />
WITTKOWER, Rudolf y Margot: Nacidos bajo el signo de Saturno. Genio y temperamento<br />
de los artistas desde la Antigüedad hasta la Revolución francesa.<br />
Madrid, Cátedra, 1985. Edición original: 1963.<br />
YARZA, Joaquín: Formas artísticas de lo imaginario. Barcelona, Anthropos,<br />
1987.<br />
Sobre el estructuralismo y la semiótica, que considera a las estructuras<br />
como las reglas no aparentes a partir de las cuales se explican las apariencias:<br />
AA.VV.: Estructuralismo y estética. Buenos Aires, 1969.<br />
BARTHES, R.: Elementos de semiología. Madrid, Alberto Corazón, 1971.<br />
BARTHES, R.: Ensayos críticos. Barcelona, 1967.<br />
BARTHES, R.: El placer del texto. Madrid, 1973.<br />
BENSE, M.: Estética de la información. Madrid, 1972.<br />
BENSE, M., y WALTHER, E.: La semiótica. Guía alfabética.<br />
BOZAL, Valeriano: El lenguaje artístico. Barcelona, Península, 1970.<br />
BRANDI, C.: Struttura e architettura. Turín, 1967.<br />
CALABRESE, O.: El lenguaje del arte. Barcelona, Paidós, 1987. 1985.<br />
CARONTINI, E., y PERAYA, D. Elementos de semiótica general. Barcelona, Gustavo<br />
Gili, 1979.<br />
CIRICI, A.: Miró llegit. Barcelona, Ediciones 62, 1971.<br />
CROCE, B.: Estética como ciencia de la expresión y lingüística general. Buenos<br />
Aires, 1971.<br />
DORFLES, Gillo: Constantes técnicas de las artes. Buenos Aires, 1958.<br />
DORFLES, Gillo: Nuevos ritos, nuevos mitos. Barcelona, 1969.<br />
DORFLES, Gillo: Naturaleza y artificio. Barcelona, Lumen, 1972.<br />
DORFLES, Gillo: Símbolo, comunicación y consumo. Barcelona, 1967.<br />
DORFLES, Gillo: Del significado de las opciones. Barcelona, 1975.<br />
DORFLES, Gillo: El devenir de las artes. México, Fondo de Cultura Económica,<br />
1977.
56<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
DORFLES, Gillo: El intervalo perdido. Barcelona, Lumen, 1984.<br />
ECO, Umberto: La estructura ausente. Introducción a la semiótica. Barcelona,<br />
Lumen, 1968 y 1972. 1958.<br />
ECO, Umberto: Obra abierta. Forma e indeterminación en el arte contemporáneo.<br />
Barcelona, Ariel, 1979. Barcelona, Seix Barral, 1965. 1962.<br />
ECO, Umberto: La definición del arte. Barcelona, Martínez Roca, 1970. 1968.<br />
ECO, Umberto: Tratado de semiótica general. Barcelona, 1977.<br />
GAGES, J. B.: Para comprender el estructuralismo. Buenos Aires, Galerna,<br />
1969.<br />
GARRONI, E.: Semiótica de Estetica. Bari, 1968.<br />
LÉVI-STRAUSS, C.: Antropología estructural. Buenos Aires, Eudeba, 1977.<br />
1958.<br />
MARÍN, L.: Estudios semiológicos. (La lectura de la imagen). Madrid, Alberto<br />
Corazón, 1978. 1971.<br />
MORRIS, Ch.: Fundamentos de la teoría de los signos. Barcelona, Paidós, 1985.<br />
1938.<br />
MUKAROSVKY, J.: Escritos de Estética y Semiótica del arte. Barcelona, Gustavo<br />
Gili, 1977.<br />
OGDEN C. K., y RICHARDS, J. A.: El significado del significado. Buenos Aires,<br />
Paidós, 1964. 1923.<br />
PIAGET, J.: L'estructuralisme. Barcelona, Edicions 62, 1969.<br />
SALABERT, P.: Efecto de la pintura. Barcelona, Anthropos, 1985.<br />
SAUSSURE, Ferdinand du: Curso de lingüística general. 1916.<br />
SCHEFFER, J. L.: Escenografía de un cuadro. Barcelona, Seix Barral, 1970.<br />
1968.<br />
SCHEFFER, Jean-Louis: The Enigmatic Body. Essays on the Arts. Jean Louis<br />
Schefer. Edited and translated by Paul Smith. Foreword by Jean-Louis<br />
Schefer. Cambridge University Press, 1995.
2. INTRODUCCIÓN AL ARTE MODERNO<br />
Lo que sigue es el esbozo de un proyecto, que intenta ser una simple<br />
aproximación, una perspectiva muy general, al estudio de los distintos períodos<br />
culturales y de los diversos lenguajes artísticos del Arte Moderno occidental.<br />
Éste constituye un amplio período de cuatro siglos, del XV al XVIII,<br />
que, tal y como se verá, presenta al mismo tiempo una cierta unidad dentro<br />
de una diversidad indudable. Es un ciclo histórico y cultural caracterizado,<br />
sobre todo, por el renacer del arte de la Antigüedad grecorromana, que fue<br />
recreado por medio de un proceso de actualización y de adecuación a las<br />
nuevas necesidades propias de otro tiempo distinto, que a su vez debió acomodarse<br />
en su transcurso a la evolución de cada momento histórico y a su<br />
cultura específica. Pero su recuperación para alcanzar el renacer de un<br />
nuevo clasicismo codificado atravesó por instantes más ortodoxos y otros<br />
más heterodoxos en función de ese mismo código reelaborado y de las transformaciones<br />
necesarias, que tuvieron lugar durante su evolución para acomodarse<br />
a las especificidades de cada época.<br />
Tal proceso histórico–artístico fue, por lo tanto, tan complejo como<br />
largo y variado. Iniciado en el siglo XV con el Humanismo pasó por distintas<br />
fases diferentes. El Renacimiento alcanzó su culminación durante la primera<br />
mitad del siglo XVI, llegando entonces a su momento más clásico y a su<br />
misma crisis tras de una laboriosa etapa de experimentos muy fecundos en<br />
los diferentes géneros artísticos y hasta, a veces, de vueltas atrás. Durante la<br />
segunda mitad de esta centuria se amaneró debido a su intelectualidad excesiva.<br />
Después de haberse llegado a un pacto entre el mundo pagano recuperado<br />
y la Iglesia existente, se rompió con tal «acuerdo» para adecuarlo a un<br />
arte fundamentalmente teocrático, propio de la Contrarreforma Católica,<br />
que contraponer a la Reforma Protestante tras del Concilio de Trento.<br />
El siglo XVII constituye aún un auténtico enigma difícil de descifrar. Se<br />
puede considerar a la vez como parte integrante de ese clasicismo renacentista<br />
y también paradójicamente cual contraposición suya. El Barroco ha<br />
sido interpretado como la fase final de todo ciclo artístico clásico por algunos<br />
destacados historiadores, comparándoselo con el período helenístico de<br />
la cultura griega, y su oposición por otros, quienes han querido ver en él un<br />
nuevo «estilo» totalmente distinto y sin apenas referencias con el anterior.
58<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
Obedece, sin lugar a dudas, a otra forma peculiar de percibir la vida y la cultura.<br />
Viene a ser la mayor de las exageraciones manieristas, la más decorativa<br />
y estructural; a la par la crisis crítica del clasicismo y su culminación.<br />
Se puede calificar al XVIII como centuria polifacética. Es un siglo que,<br />
bajo los dictados culturales de la Ilustración, asumió distintos rostros. Las<br />
formas barrocas prosiguieron en su transcurso y apareció el Rococó, tal vez<br />
un novedoso estilo o una nacionalización del Barroco. El nuevo clasicismo,<br />
que se quiso imponer en su segunda mitad, derivó en el llamado Romanticismo<br />
histórico, que, surgiendo de su espíritu y en busca de lo sublime, al final<br />
se le contrapuso debido al cansancio producido por tanta racionalidad, a<br />
veces tan irracional. En el fondo se trata más, es muy posible, de un neomanierismo<br />
que de un neoclasicismo propiamente dicho. Fue un laboratorio de<br />
experimentos teóricos y formales que llegó a aspirar a alcanzar un racionalismo<br />
funcional y a veces se encontró con la utopía.<br />
El final de todo este largo proceso histórico–artístico no deja de ser sino<br />
un desencuentro y hasta un cierto desencanto: la conclusión de que no existe<br />
un sólo lenguaje clásico uniforme y universal, sino una multiplicidad de dialectos<br />
artísticos con coincidencias y discrepancias, que arrancaron de la aspiración<br />
histórica de recrear el arte grecorromano, añorado, sublime y utópico.<br />
El clasicismo, que constituye la columna vertebral de este extenso período, se<br />
puede considerar, pues, como un conjunto dispar, nunca uniforme. Después<br />
comenzó una vez más el historicismo de nuevo, aunque en la consideración<br />
de las distintas culturas del pasado, y la síntesis ecléctica de la Historia.<br />
2.1. Generalidades sobre el Renacimiento<br />
2.1.1. Introducción<br />
En el arte de las invasiones, y más específicamente desde el románico y<br />
el bizantino, se puede comprobar una evolución del arte que busca una especie<br />
de renovación de corte clasicista (renacimiento carolíngio, renacimiento<br />
otoniano, renacimiento de los Paleólogos, etc.) que lleva en sí el germen de<br />
un naturalismo cada vez más agudizado, sobre todo a finales del gótico, que<br />
no tiene otra salida que la del arte que llamamos por antonomasia renacentista,<br />
plenamente consciente de realismo y naturalidad.<br />
Sin embargo, no debemos exagerar. Ni el románico, ni siquiera el gótico,<br />
consiguieron la vuelta plena al clasicismo. Tampoco el Renacimiento es un<br />
retorno absoluto al mundo clásico, por muchas razones, entre las cuales no es<br />
la menor que el hombre renacentista esté plenamente influido por el cristianismo,<br />
por más que se considere anticlerical o existan profundos cambios religiosos<br />
en esta época. Pero decimos que los momentos anteriores iban fraguando<br />
en su seno una lucha sorda en pro del clasicismo, lucha que en el Renacimiento<br />
ya no es tan sorda, clara y conscientemente querida. Lucha por otra parte que<br />
los hombres del Renacimiento no admiten en épocas anteriores por razones de<br />
proximidad y que nosotros advertimos claramente, lo que nos demuestra de
INTRODUCCIÓN AL ARTE MODERNO 59<br />
nuevo que en la vida de la humanidad y en el arte especialmente no existen cortes<br />
bruscos, ni cesuras violentas, y que los procesos evolutivos comienzan<br />
mucho antes de lo que parece y continúan más lejos de lo que se suele admitir.<br />
Con todo, como decimos, es evidente que a finales de la Edad Media se<br />
hace cada vez más consciente este proceso, determinado por una serie de circunstancias<br />
que hacen girar las conciencias, las ideologías, las formas, etc.,<br />
muchos grados respecto a lo anterior, hasta el punto de hacernos poner aquí el<br />
fin de una edad histórica y el comienzo de otra, por muy convencional que sea.<br />
Este giro, que solo hasta cierto punto vuelve a la Antigüedad clásica,<br />
recibe el nombre de Renacimiento, y no es igual en todas partes ni en el<br />
mismo momento, pues Italia y Flandes (este último con características algo<br />
distintas como es lógico por diversas razones socio–históricas) se adelantan<br />
en bastante tiempo e influyen después en los demás países más o menos<br />
profundamente.<br />
Italia, por ejemplo, poseedora de un subconsciente profundamente romano,<br />
no resiste en el románico y el gótico la comparación con Francia o con<br />
España, a pesar de algunas excelentes realizaciones que confirman el aserto<br />
general. Sus pintores medievales buscan desde tempranos tiempos las formas<br />
antiguas, la proporción, el volumen, la belleza ideal, apartándose de las normas<br />
bizantinas o de goticismos extremos. Y esto es verdad, aunque escuelas<br />
como Siena, tierna y delicada, o Lombardía mantengan estrechos contactos<br />
con Borgoña o Flandes y coadyuven a formar el estilo internacional: pero el<br />
genuino carácter italiano camina por otros rumbos, bien que en estas épocas<br />
sea atemporado por influencias extranjeras. En pleno románico Italia intenta<br />
una estética clásica en torno a Federico II. En el siglo XIII nace Giotto, que<br />
busca decididamente las formas de la Antigüedad. En el XIV Italia entra en<br />
contacto, por motivos políticos y religiosos, con Bizancio de una manera más<br />
decidida, cuando Bizancio tiene un último momento de esplendor, los sabios<br />
griegos comienzan a pasar a Italia ante el peligro turco, con manuscritos altamente<br />
importantes desde el punto científico y cultural, emigración que se hará<br />
más fuerte a la caída de Constantinopla, y determinan la introducción de un<br />
pensamiento, que es acogido plenamente como largamente deseado.<br />
Por otra parte, los descubrimientos arqueológicos en varias ciudades,<br />
los astronómicos de Coopérnico y Kepler, los geográficos de Colón, etc.,<br />
viene a acentuar el cambio que se está operando. Inglaterra y Francia están<br />
formadas como naciones, España a punto de comenzar su carrera ascendente<br />
en el concierto europeo, Italia y Flandes económicamente fuertes, con una<br />
sociedad burguesa y unos modelos económicos–sociales precapitalistas; Alemania,<br />
encrucijada de muchas tensiones que se manifiestan en lo religioso<br />
agudamente (aunque la Reforma responda no solamente a problemas religiosos),<br />
etc., constituyen una serie de circunstancias lo suficientemente<br />
importantes para que le hombre de esta época se de cuenta de que se está<br />
abriendo una nueva etapa de la Historia.
60<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
2.1.2. Humanismo<br />
Decíamos que el hombre de este tiempo tiene consciencia de un cambio.<br />
Pero, ¿cómo es el hombre de este tiempo?. Nos referimos, claro está, a un<br />
hombre ideal, que no existe con todas las características renacentistas, pero<br />
que incluso podríamos concretarle un poco románticamente en algunas figuras<br />
que han pasado a la historia tanto política, como económica, tanto cultural<br />
como artística (un Médici, un Arnolfini, un Aretino, un Leonardo, un Pico<br />
della Mirandola, un Julio II…). Este hombre crea una civilización y una cultura<br />
que llamamos humanista, porque el hombre pasa a ser el centro del<br />
mundo, vuelve a ser la medida de todas las cosas. Con su inteligencia y su<br />
razón recrea el mundo, lo domina o cree dominarlo, a lo que coadyuva el<br />
optimismo desencadenado por los nuevos descubrimientos. Busca la belleza<br />
ideal, inspirándose directamente en la naturaleza y en la figura humana, a la<br />
que estudia detenidamente para dominar su anatomía. Tiene verdadera obsesión<br />
de realismo, pero no del realismo gótico que se deja influir por la materialidad<br />
de las cosas, sino de un realismo formal que nos entregue la realidad<br />
tal como nos aparece, según es característico de los períodos clásicos.<br />
El positivismo sensitivo aristotélico, que había logrado imponerse<br />
durante la Edad Media, deja paso, no sin grandes luchas, al idealismo platónico<br />
que busca la belleza como idea suprema. La belleza es la justa proporción,<br />
es el canon perfecto, la apariencia que nos muestra la realidad a la<br />
medida del hombre. De aquí la búsqueda de la perspectiva central que impone<br />
unas medidas, unas reglas, un punto de vista único que unifica la visión,<br />
un centralismo «razonable» que nos entrega un momento pregnante de la<br />
apariencia de un objeto. Se insistirá en la arquitectura, pensada y meditada,<br />
calculada geométricamente, pues la razón soluciona los problemas de la<br />
manera más lógica y más ideal; se volverá al volumen de la estatua (incluso<br />
en pintura) que nos deja constancia de las dimensiones tal como las apreciamos;<br />
se aminora el trazo o dibujo puro, tan apto a dinamismos extravagantes<br />
o enrevesados: se vuelve a la naturalidad de los paisajes, de los vestidos,<br />
de los rostros, pero mediatizada siempre por la inteligencia del hombre que<br />
reconstruye a su imagen y semejanza todas las cosas, despojando al Dios<br />
medieval de sus atributos de fin y causa del arte.<br />
2.1.3. La apariencia<br />
Hemos mencionado varias veces la palabra apariencia y debemos detenernos<br />
un instante para no confundirla con impresión. No es la impresión de<br />
las cosas en la subjetividad del espectador lo que el artista renacentista quiere<br />
entregarnos, sino la apariencia formal que como tal no es subjetiva. La impresión<br />
se consigue mejor haciendo referencia al tiempo, al movimiento, al<br />
color, a la sucesión y al dinamismo tanto cromático como lineal. La apariencia<br />
es espacial, voluminosa, clara y precisa, estática, fija, como la idea eterna<br />
de belleza. La apariencia es equilibrada de formas; la impresión se escapa en<br />
dinamismos formales. La impresión es musical, la apariencia arquitectónica.
Por eso el Renacimiento propone como modelo a la arquitectura, de planos<br />
claros y precisos, de volúmenes netos y rotundos, de evidentes perspectivas,<br />
de realidades calculadas científicamente con ayuda de las matemáticas o de<br />
la geometría; esto es, de la razón. Por eso, también el Renacimiento descubre<br />
la composición unitaria, que es como la arquitectura de las demás artes.<br />
2.1.4. El fin del Renacimiento<br />
El ideal del Renacimiento es ciertamente difícil de conseguir. De aquí que<br />
no deba extrañarnos que en su propio seno surjan movimientos o tendencias<br />
dispares. Así, por ejemplo, la escultura recibirá una fuerte influencia pictórica,<br />
al menos en un principio, como la de Ghiberti; o la misma pintura aceptará el<br />
trazo curvilíneo y caligráfico, como la de Botticelli, aunque sea renacentista<br />
por otros motivos, hasta que Masaccio y Mantegna salven a la pintura de estos<br />
vaivenes anticlásicos y preparen el camino a los grandes maestros (Miguel<br />
Ángel, Leonardo, Rafael, etc.), que se mueven en un equilibrio a pesar de sus<br />
grandes diferencias y que marcan, a la vez el ápice y el comienzo de la desintegración<br />
que corre hacia un manierismo, que a su vez desembocará en el barroco.<br />
Así pues, el Renacimiento propiamente dicho es corto de tiempo, por la<br />
sencilla razón de que el equilibrio es siempre difícil de mantener.<br />
Además, el hombre del pleno Renacimiento comienza a desconfiar de su<br />
razón, de sus descubrimientos; somete a crisis la inteligencia, la Reforma<br />
sacude las conciencias, el subjetivismo vuelve por sus fueros, una serie de<br />
movimientos ocultistas recorre Europa ganando las mentes de hombres<br />
inquietos o problemáticos, el pesimismo por no haber realizado la famosa<br />
«concordatio oppositorum» de Nicolás de Cusa se vuelve obsesivo, el neoplatonismo<br />
de corte misticista gana la mano al sereno y objetivo platonismo, el<br />
positivismo y el empirismo nunca olvidados del todo trata de imponer sus<br />
metodologías como tabla de salvación, y hasta el racionalismo se vuelve exagerado.<br />
En el terreno artístico el ideal ya no es la belleza serena y objetiva, la<br />
forma clara y precisa, sino la maniera, apoyada por las cerradas y absolutistas<br />
Cortes de muchos países europeos en contra del arte de las clases burguesas<br />
y de las Cortes principescas mucho más abiertas del primer Renacimiento.<br />
Éste está tocando a su fin. Pero el hombre ya no volverá a posiciones<br />
anteriores. En realidad, ahora, es cuando comienza, después de la importante<br />
experiencia renacentista, la Edad Moderna.<br />
2.1.5. Razones del Renacimiento florentino<br />
INTRODUCCIÓN AL ARTE MODERNO 61<br />
En el otoño de la Edad Media, Michele Lando dirige en Florencia una<br />
revolución social llamada de los «ciompi» o del «popolo minuto». No mucho<br />
después Massacio eterniza las figuras de estos ciompi en las pinturas de la<br />
iglesia del Carmen. Esta revolución y estos frescos son señales claras de un<br />
cambio de mentalidad y de vida, el llamado Renacimiento.<br />
Este término se emplea desde 1840 en Francia (Renaissance) como traducción<br />
de la expresión Rinascita utilizada por Vasari en 1550, para procla-
62<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
mar el re-nacimiento italiano, tras el período gótico–bizantino de la Edad<br />
Media. En un sentido propio designa el cambio radical de orientación que se<br />
opera a principios del siglo XV, primero en Florencia y después en Italia para<br />
llegar al apogeo del siglo XVI.<br />
Ya hemos indicado que esta cesura entre Edad Media y Moderna no es<br />
tan clara como a simple vista pudiera parecer, pues Hauser nos avisa de que<br />
si se quiere, Dante y Giotto pertenecen ya al Renacimiento. Por otra parte<br />
Berenson pone más interés en los primeros renacentistas (Giotto, Masaccio,<br />
Piero della Francesca) que incluso en los que consideramos plenamente tales<br />
(Miguel Ángel, por ejemplo).<br />
De hecho el trecentista Giotto había reemplazado la absoluta frontalidad<br />
de Cimabue y hasta los avances de Duccio, por una inspiración directa<br />
de la naturaleza. Así aparece en los frescos de la capilla de la Arena con individuos<br />
tomados de las calle florentinas, con retratos individuales y con un<br />
modelado que procura ser perfecto y noble tendiendo sin duda a un realismo<br />
y naturalismo evidentes. De modo que el arte de Giotto es ya riguroso y objetivo,<br />
pero no alcanza la naturalidad del arte posterior florentino (del siglo<br />
XV) que se basa en actitudes más científicas. De todos modos esto vendría a<br />
mostrarnos que la nueva interpretación de la realidad, que se suele atribuir<br />
al Renacimiento como una conquista sin precedentes, es exagerada y desde<br />
luego no repentina. Podríamos decir más bien que ya desde el trecento aparecieron<br />
gustos que se desarrollan en el siglo XV, afirmándose al principio, y<br />
modificándose en los últimos años de este siglo, para dejar paso al siglo XVI<br />
en que comienza la disolución a la vez que se producen las mejores obras.<br />
De lo que no se duda es de la capitalidad de Florencia. En el siglo XV, Siena,<br />
que había tenido una etapa anterior muy interesante, pierde su función de guía<br />
de lo artístico, y la sustituye Florencia, que está ya en la cumbre de su potencia<br />
económica. Naturalmente no existe una correlación directa entre potencia económica<br />
y genialidad y singularidad de los artistas y obras de arte, pero es evidente<br />
que sí puede explicar la demanda de obras, la cantidad de encargos, etc.,<br />
y, por tanto, una cierta competencia intelectual y artística que sirve de caldo de<br />
cultivo para que se produzcan esas obras y esos artistas.<br />
En Florencia predomina de nuevo un sentido de la vida antirromántico,<br />
objetivo y realista, mientras que un naturalismo fresco y robusto se va imponiendo<br />
progresivamente, a medida que la burguesía se va consolidando. El<br />
arte de Massacio y el del joven Donatello es el de una nueva sociedad todavía<br />
en lucha, aunque profundamente optimista y segura de su victoria; es el arte<br />
de los tiempos heroicos (según se les ha llamado) del capitalismo. El grandioso<br />
realismo del arte florentino de este tiempo es la traducción al mundo<br />
de las formas, del sentimiento de fortaleza que late en las decisiones políticas.<br />
Florencia anticipa con su arte el clasicismo renacentista, lo mismo que<br />
su racionalismo económico anticipa la evolución capitalista de Occidente.<br />
Así nos dice Hauser (Historia social… Editorial Guadarrama): «La nueva<br />
cultura artística aparece en primer lugar en Italia porque es un país que lleva<br />
ventaja al Occidente también en el aspecto económico y social, porque de él
arranca el renacimiento de la economía, en él se organizan técnicamente el<br />
financiamiento y el transporte de las Cruzadas, en él comienza a desarrollarse<br />
la libre competencia frente al ideal corporativo de la Edad Media y en él<br />
surge la primera organización bancaria de Europa… y finalmente, también<br />
porque la tradición clásica no se ha perdido enteramente en Italia, donde los<br />
monumentos conservados están por todas partes y a la vista de todos. Sabida<br />
es la significación que se ha atribuido a este último factor en las teorías<br />
sobre la génesis del Renacimiento».<br />
En Florencia ocurría todo esto de una manera más clara y decidida, de<br />
ahí que se presente como la iniciadora del arte renacentista con una onda<br />
expansiva tan fuerte como sus criterios económicos y mercantiles.<br />
2.1.6. La arquitectura Renacentista<br />
El cambio Renacentista no se consigue de repente. [Muchas circunstancias<br />
han venido variando, de tiempo atrás, lo suficientemente como para<br />
pensar que el hiato no es cortante, como se había pensado y querido]. En la<br />
arquitectura, concretamente, venimos asistiendo a una decadencia de los<br />
modelos góticos que se manifiesta, por ejemplo, en que:<br />
Se disfrazan los esquemas constructivos según las nuevas concepciones<br />
plásticas, como ocurre en el Plateresco.<br />
Se incluyen elementos que modifican el concepto espacial como la contracurva<br />
(fácil de observar en los arcos conopiales).<br />
Se multiplican los elementos secundarios (así las bóvedas tienen entrantes<br />
y salientes).<br />
Se disimula la clara espacialidad, como ponen de relieve las bóvedas en<br />
abanico.<br />
Asistimos a una pobreza constructiva mal disimulada en una superabundancia<br />
de adornos y decoración (Catedral de Milán).<br />
Por último, se realiza un esfuerzo gótico final demostrado en las altas<br />
torres y las llamas flamígeras, que contradicen las plantas de salón que neutralizan<br />
la verticalidad y que son las que dominan en el último período gótico.<br />
2.1.7. Nuevos planteamientos de la arquitectura<br />
INTRODUCCIÓN AL ARTE MODERNO 63<br />
Después, asistimos al planteamiento de una serie de problemas arquitectónicos<br />
más difíciles que los escultóricos o pictóricos (de los que trataremos<br />
más adelante).<br />
Así, se pretende un organismo a la medida del hombre mediante el equilibrio<br />
entre las tres dimensiones. Sin embargo, al pretender dar más altura a<br />
los edificios se encontraron con grandes dificultades, no sólo técnicas y<br />
constructivas, sino también estéticas y artísticas (ponemos como ejemplo la<br />
neutralización de las dimensiones en San Pedro del Vaticano que termina
64<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
restándole grandeza; o el recurso a pequeños trucos o soluciones más<br />
pobres, como el uso de entablamentos para aumentar alturas, etc.). Igualmente<br />
se quiere modificar el concepto de articulación de espacios según un<br />
orden lógico y natural.<br />
En la arquitectura del siglo XV los renacentistas italianos dominaron<br />
mejor las masas que los espacios, a los que tratan de limitar con la mayor<br />
precisión posible mediante planos (vanos, techos, muros, etc.) o bien concentrando<br />
la expresión en las líneas.<br />
Se vuelve a la frontalidad. Así las iglesias renacentistas se contemplan<br />
como mucho desde cuatro puntos, no como las góticas que se pueden ver<br />
desde cualquier punto.<br />
Se busca la coordinación de estructuras, de donde el uso de cúpulas, de<br />
los vanos; la distribución de habitaciones, etc..<br />
Del mismo modo se pretende encerrar los espacios mediante la armonía<br />
entre carga y sostén, de donde la importancia del muro. Sin embargo, no ha<br />
entrado aún ningún concepto funcional, por lo que no preocupa la adaptación<br />
del edificio a un fin determinado.<br />
En resumen, se reduce lo constructivo a establecer proporciones<br />
mediante módulos, proporciones matemáticas, etc., naciendo el arte como<br />
ciencia y el nombre de estereometría para designar esta geometría del espacio<br />
con sus leyes, sus cálculos, sus reglas bien definidas, etc..<br />
En definitiva, se impone un estatismo equilibrado y calculado contra el<br />
dinamismo y movilidad góticas.<br />
2.1.8. El siglo XVI<br />
El siglo XVI introduce una serie de correcciones a esta problemática,<br />
variando en algunos aspectos la primera idea renacentista. Así, se hace<br />
menos racional la arquitectura y más escenográfica.<br />
Triunfa la lógica expresiva contra el logicismo científico del siglo XV gracias<br />
a la introducción del lujo y magnificencia de las cortes italianas. También<br />
se amplían los puntos de vista, en los que intervienen de manera decisiva<br />
una nueva dimensión de la naturaleza, hasta el punto que los edificios<br />
comienzan a integrarse y vincularse con el ambiente.<br />
Se da mayor importancia al jardín y al urbanismo (aunque todavía incipiente,<br />
pues esto es realmente una conquista posterior, del barroco).<br />
Sin embargo, lo decorativo, que estaba alejado de la estructura se<br />
comienza a vertebrar con ella, adquiriendo los edificios nueva corporeidad.<br />
De hecho el siglo XVI prepara por muchas razones los cambios que van a llevar<br />
a su término el barroco.
2.1.9. Problemas de la escultura. Soluciones<br />
Ciertamente la arquitectura, como llevamos dicho, es el modelo del arte<br />
renacentista. Sin embargo, la escultura es quizá el primer arte que se decide<br />
a buscar la vuelta al clasicismo, apoyada por su misma categoría en que el<br />
volumen destaca como fundamento primordial. También es evidente que el<br />
contacto con las obras antiguas determina especialmente en Italia una disposición<br />
hacia las formas proporcionadas, a las líneas claras, al realismo<br />
idealizador, a los cánones.<br />
2.1.10. La evolución gótica<br />
No podemos olvidar los intentos renovadores de Federico II, ni tampoco<br />
los pisanos, piezas importantes en el ascenso al clasicismo. La escultura gótica<br />
final, con su tendencia al naturalismo, a la interpretación verídica, con la<br />
técnica del retrato casi dominada, con su acercamiento a cánones más realistas,<br />
influye igualmente en el mismo sentido, aunque a veces pierda en un<br />
retorcimiento y dramatismo todavía nórdicos, que impiden en ocasiones el<br />
natural desarrollo hacia la forma. Slüter, por ejemplo, tan gótico aún en<br />
muchos aspectos, dota a sus obras de un modelado y proporción genuinamente<br />
clásicos o bien de una grandiosidad y expresión que, pretendiendo ser<br />
realistas, se transforman en unos tipos ideales, como su famoso Moisés, lo<br />
que significa una realización clásica.<br />
Sin embargo, falta mucho camino por recorrer, y es Italia quien lo va a<br />
hacer con más rapidez y soltura. Quedan las grandes luchas entre volumen y<br />
dibujo, entre decoración y figuración, entre dinamismo y estatismo, entre<br />
realismo material y formal, entre caligrafía de líneas y rotundidad de masas,<br />
etc. Sin contar los balbuceos de la perspectiva pictórica que intenta dominar<br />
la escultura; los juegos de luces y sombras exagerados que pueden desequilibrar<br />
los planos y la propia figuración, el intenso dramatismo que compromete<br />
la idealización formal, o hasta la técnica del retrato que llega a concreciones<br />
anecdóticas, que, como los árboles, no dejan ver el bosque de la unidad.<br />
2.1.11. La unidad renacentista<br />
INTRODUCCIÓN AL ARTE MODERNO 65<br />
Le falta a la escultura gótica (lo mismo que a la pintura) una unidad de<br />
conjunto, de composición, una armonía entre las partes, una correlación de<br />
objetivos dirigidos al mismo fin, donde la vida o la intensidad del momento<br />
se manifieste globalmente, o mejor dicho, donde todo ayude a manifestarlo,<br />
las actitudes, las posturas, las situaciones, etc., que, por otro lado, deben ser<br />
sencillas y sin retorcimientos que impidan la visión del conjunto.<br />
En el gótico las partes están sueltas; los miembros perfectos cada uno de<br />
por sí, no significan una unidad, pues, como si no estuvieran dirigidos a la<br />
misma idea, se suceden temporalmente, y es que no están sujetos a una regla<br />
que dirija, a una belleza como cano que unifique, y si, a veces, los resultados<br />
son magníficos, es que los ha impuesto la naturaleza del momento, naturale-
66<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
za que el artista gótico acepta y más aun ama, pero que no domina. Le entusiasma<br />
destacar la naturaleza, pero le desborda. No es humanista todavía, no<br />
dirige con su inteligencia, no recrea la naturaleza. Las mismas catedrales<br />
góticas se construyen solucionando en cada momento los problemas que<br />
surgen, pero carecen de una unidad como no sea la impuesta por la única<br />
idea fundamental, el afán de transcendencia, de ascensión.<br />
Sin embargo, el humanismo renacentista sitúa al hombre en el centro<br />
del mundo y solo a partir de él intenta la representación de este mundo.<br />
Como el hombre es inteligente y posee una sensibilidad, interpretará la naturaleza,<br />
el mundo, las cosas desde su sensibilidad; de aquí el realismo, pero<br />
dirigida por su inteligencia, de aquí el idealismo. La belleza la posee su inteligencia<br />
en un recuerdo permanente de la idea eterna que dirige todo lo perfecto,<br />
y el equilibrio consiste en expresar con formas sensibles esa idea pura<br />
que no está en la naturaleza, sino de una forma participada, pues es la inteligencia<br />
humana el lugar donde esa idea se manifiesta más claramente. La<br />
naturaleza juega solamente un papel de recordatorio o bien de materia sobre<br />
la que trabaja la inteligencia. Por eso en el Renacimiento se busca con<br />
pasión la unidad, el punto de vista central, la composición pregnante donde<br />
la obra se muestra como un todo donde las partes equidistan y se equilibran<br />
mutuamente en beneficio del conjunto, de la idea impuesta por la inteligencia,<br />
que naturalmente domina y recrea la naturaleza.<br />
Ahora bien, este equilibrio es difícil, pues exige una tensión creadora, un<br />
dominio sobre cada una de las partes para unificarlas, a veces a pesar suyo.<br />
Por eso en el primer Renacimiento, cuando el optimismo llena las conciencias,<br />
cuando la naturaleza parece que se doblega a la razón del hombre, la unidad<br />
es más fácil, más sencilla, más clara y equilibrada; pero, después, esta unidad<br />
hay que ganarla día a día, en lucha con la materia, en tremenda tensión, en un<br />
esfuerzo creador de indudable belleza, aunque ya no tan optimista y sencillo.<br />
Entonces el hombre toma conciencia de sus límites, y el Renacimiento<br />
comienza a resquebrajarse para dejar paso a otros lenguajes artísticos que<br />
expresen más genuinamente las tensiones del mundo moderno.<br />
2.1.12. La complejidad de la pintura<br />
Si todas las artes alcanzan en el Renacimiento un grado de complejidad<br />
importante, la pintura la supera especialmente. Veremos algunas causas de<br />
esta complejidad.<br />
Se ha dicho que la época renacentista es especialmente pictórica de<br />
igual manera que en otras épocas han tomado la primacía otras artes; así en<br />
Grecia, la escultura; en Roma, la construcción; las artes industriales en la<br />
Alta Edad Media; la decoración en el siglo XVIII o la música en el XIX. Muchas<br />
causas pueden concurrir a este predominio de lo pictórico en la época que<br />
nos ocupa. Predominio, que no dirección, pues ya hemos advertido que la<br />
dirección está encomendada a la arquitectura, que impone su racionalidad,<br />
su sentido de la perspectiva, su tratamiento espacial y voluminoso, sus líneas
INTRODUCCIÓN AL ARTE MODERNO 67<br />
netas y bien definidas, sus elegantes proporciones, sus medidas y cánones a<br />
las demás artes. Esto no se duda, y no queremos quitar ningún mérito a la<br />
arquitectura renacentista que dicta realmente las normas a seguir cuando<br />
decimos o hablamos del predominio de la pintura. El hecho es que, tanto<br />
arquitectos como escultores, han sentido la llamada de la pintura.<br />
Una causa que nos parece importante es que la pintura no cuenta con<br />
modelos clásicos anteriores. Es cierto, hasta un punto, que el Renacimiento<br />
imita los modelos antiguos, aunque dotándolos de su propia personalidad.<br />
No es una imitación fría, una mera copia, sino una verdadera creación, con<br />
estructuras propias y formas adaptadas a la particular situación socio–histórica<br />
que solo lejanamente se parece y por muy breves momentos y en muy<br />
pocas regiones (Florencia tal vez en algún momento) a algún modelo antiguo.<br />
Con todo, en pintura, ni siquiera existen obras clásicas de donde tomar<br />
cánones, formas, temas, etc.. Aquí, el artista se siente más libre, más creador.<br />
En pintura el artista del Renacimiento se siente pionero en la representación<br />
clasicista, pues las descripciones antiguas y las poquísimas muestras<br />
de que dispone no le coartan en ningún modo.<br />
Otra razón que nos parece importante es la de que la pintura se presenta<br />
ahora como el arte con más posibilidades de equilibrio. En la lucha o discusión<br />
entre movimiento —estatismo, entre fondo— forma, entre línea —masa,<br />
entre volumen— caligrafía, etc., es la pintura la que puede recorrer todas las<br />
gamas desde las más extremas a las intermedias. Puede hacerse musical o caligráfica,<br />
puede ser estática y escultórica, puede ser geométrica o sentimental,<br />
racional e irracional, puede dar más importancia al color o al dibujo, puede<br />
ser más simbólica o más realista, más dinámica o menos, en fin, puede aunar<br />
todos estos extremos en una síntesis perfecta, en un equilibrio correcto. Pus no<br />
hay duda de que en estatismo y espacialidad puede ganarle la arquitectura; en<br />
movimiento y temporalidad, la música; en volumen, la escultura; en trazo y<br />
línea, el dibujo; en caligrafía, el arabesco; en colorido, la decoración, Por muy<br />
equilibrado que se presenten estas artes, siempre la pintura puede ganarlas en<br />
conjunción, en armonía, en unidad y en composición.<br />
Por estas razones, amén de muchas otras, se aboca al descubrimiento de<br />
la perspectiva, que en el Renacimiento es casi siempre del tipo lineal o central<br />
(esto es, con un centro de fuga, y lógicamente con un punto de vista<br />
único), y se ve en ella una de las conquistas más importantes de la razón<br />
humana, de modo que Paolo Uccello exclama: «¡Qué bella cosa es la perspectiva!».<br />
Este tipo de perspectiva está dirigida por leyes geométricas y ópticas,<br />
precisas y científicamente demostrables, y aunque todas las artes se beneficien<br />
de tan singular descubrimiento, es naturalmente la pintura la que realiza<br />
en sí misma este milagro de la inteligencia.<br />
No es, pues, extraño, que el humanista renacentista considere la pintura<br />
como el arte más adecuado para expresar el ideal de belleza, centralista,<br />
canónico, equilibrado, uniforme, proporcionado, armonioso, naturalista, por<br />
más que cada artista logre encarnar este ideal en tipos distintos, bien sea una<br />
belleza sencilla y objetiva como los primitivos florentinos; bien religiosa
68<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
como en Fra Angelico; bien delicada y sensible como en Botticcelli; bien una<br />
belleza en extensión como en Miguel Ángel o más incisiva pero objetiva como<br />
Leonardo; o en una equilibrio tan racional como en Rafael, etc..<br />
Por otra parte la pintura entra decididamente en los templos, en los<br />
palacios y en las casas particulares, gracias al afán renacentista de exponer<br />
las ideas o de contemplarlas expuestas, especialmente ahora que ya los burgueses<br />
acomodados pueden costearse algunas obras, debido a la mayor<br />
baratura desde el descubrimiento del óleo; lo que el mecenazgo no esté solamente<br />
en manos de la Iglesia y de los Príncipes, lo que a su vez conduce a<br />
una mayor libertad del artista, creando o poniendo las bases del artista tal<br />
como se ha venido concibiendo hasta nuestros días, perdido el anonimato<br />
medieval, creadas o surgidas las individualidades fuertes, comenzados cierta<br />
clase de estudios en talleres que ya no son propiamente gremiales, con la<br />
introducción de los artistas en ambientes cultos y espiritualmente cultivados<br />
en los que tienen acceso a muchas obras de la Antigüedad, etc..<br />
2.2. Ideas de aproximación al Manierismo<br />
El Manierismo va a traicionar al Renacimiento. ¿Por qué tan rápidamente?<br />
¿Por qué llega tan pronto a un alejamiento respecto del Clasicismo<br />
que se hace sensible después de 152?<br />
Porque, como dice Wölfflin, el Renacimiento es una sutil cresta que,<br />
apenas alcanzada, ya está superada. Es una cresta incluso más estrecha de lo<br />
que se podría pensar siguiendo las explicaciones de Wölfflin. Pues no sólo<br />
las obras de Miguel Ángel, sino ya las de Rafael, llevan en sí los elementos de<br />
disolución. La «Expulsión de Helidoro» y la «Tranfiguración» están llenas de<br />
tendencias anticlásicas, que rompen por muchos modos los marcos renacentistas.<br />
¿Qué es lo que explica, entonces, la brevedad del tiempo en que dominan<br />
todavía sin alteración los principios clásicos, de rigor formal?<br />
¿Por qué el clasicismo, que en la Antigüedad es un estilo de calma y<br />
duración, aparece ahora como un puro estadio de transición? ¿Por qué se<br />
llega tan pronto, por una parte, a la imitación puramente externa de los<br />
modelos clásicos, y, por otra, a un íntimo distanciamiento de ellos?<br />
No se pueden dar respuestas ciertas a estas preguntas; pero sí podemos<br />
aventurar algunas ideas. Quizá porque el equilibro, que encontró su expresión<br />
artística en el clasicismo del Cinquecento, fue desde su comienzo más bien un<br />
ideal soñado y una ficción que una sólida realidad, y el Renacimiento siguió<br />
siendo hasta el final una época esencialmente dinámica, que no se tranquilizaba<br />
por completo con ninguna solución. Y continua diciéndonos Hauser, de<br />
quien es esta explicación, que el intento de dominar la insegura naturaleza del<br />
espíritu capitalista moderno y la dialéctica característica de una visión del<br />
mundo basada en las ciencias naturales lo alcanzó, en todo caso, el Renacimiento<br />
tan pronto como los períodos ulteriores de la época moderna.
Ciertamente una estética permanente de la sociedad nunca se ha vuelto a<br />
alcanzar desde la Edad Media; por eso los clasicismos de la época moderna<br />
no han sido siempre únicamente el resultado de un programa, y más bien la<br />
expresión de una esperanza que una verdadera pacificación. Incluso el hábil<br />
equilibrio que se creó a los finales del Quattrocento por obra de la gran burguesía<br />
satisfecha y dispuesta a transformarse en cortesana, y de la Curia pontificia,<br />
poderosa en capital y con ambiciones políticas, fue de corta duración.<br />
Después de la pérdida de la supremacía económica de Italia, de la conmoción<br />
ocurrida en la Iglesia por la obra de la Reforma, de la invasión del país por los<br />
franceses y españoles y del saco de Roma, ya no se podía sostener la ficción<br />
de equilibrio y estabilidad. En Italia dominaba un ambiente de catástrofe que<br />
pronto —y partiendo no sólo de Italia— se expandió por todo el Occidente.<br />
Éstas eran las sordas, y no tan sordas, conmociones que empujan contra<br />
el sistema constituido por el Renacimiento. En arte, sin embargo, hay que<br />
esperar al Manierismo para que un movimiento conjunto, que por otra parte<br />
reivindicaba a Miguel Ángel o a Corregio, según tomara su impulso en Florencia<br />
o Parma, venga a arruinar sistemáticamente los marcos establecidos,<br />
de que hablábamos al principio.<br />
Al comienzo no es más que un sordo trabajo sobre las formas; con el pretexto<br />
de refinarlas y de volver a darles un sabor sensible que no se encuentra ya<br />
en su simple armonía, se les estira y se les comete a una secreta agitación inestable.<br />
Así proceden el Parmesano en pintura o Juan de Bolonia en escultura. A<br />
veces, a la inversa, se sustituyen sus rotundidades ágiles por una descomposición<br />
completamente intelectual por planos, en una especie de precubismo que<br />
se llama cuadratura. En el dibujo ya lo había practicado Durero, antes de que<br />
Cambiaso se consagrara a ella y de que Rosso la practicara hasta en su pintura.<br />
Cambiaso recurre incluso a la luz que, en sus cuadros, en lugar de bañar la<br />
forma, la corroe, se la come, gracias a una iluminación artificial, por ejemplo,<br />
la de una vela. Con Beccafumi prepara así el camino para el Caravaggio.<br />
Por añadidura, se sacan estas formas del espacio real eliminando la<br />
perspectiva y volviendo al plano del cuadro; mientras las del Renacimiento<br />
pretendían normalizar y clarificar las apariencias de la naturaleza, las del<br />
Manierismo se separan de ellas y la niegan con una ficción del espíritu<br />
menos deseosa de verdad material o ideal, que de placeres refinados e inéditos.<br />
Esta hiperestesia llega a la deformación y esa búsqueda de lo raro, a lo<br />
anormal, a lo extravagante. Se diría que la inteligencia, hastiada de sus<br />
recursos acostumbrados, persigue sensaciones que pretende obtener por sus<br />
medios exclusivos, o sea por artificios.<br />
2.2.1. Il Parmigianino<br />
INTRODUCCIÓN AL ARTE MODERNO 69<br />
Francesco Mazzola, de Parma, denominado Il Parmigianino, o el Parmesano,<br />
posa en el año 1523 ante un espejo convexo y pinta un autorretrato<br />
desconcertante. Sucedía ello al comenzar a ponerse en boga un nuevo estilo,<br />
el Manierismo, del que estamos hablando, tratando de acercarnos a él poco a
70<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
poco. Este arte efectista pondrá su sello por espacio de bastantes años en la<br />
vida espiritual y cortesana de Roma y Amsterdam, de Madrid y de Praga. Esa<br />
especie de máscara de la bella cara de efebo de Mazzola, es lisa, impenetrable,<br />
enigmática; y mediante la evanescencia de los planos produce casi la<br />
impresión de algo abstracto. El primer plano aparece dominado por una<br />
enorme mano, aunque anatómicamente un tanto abstrusa, lograda mediante<br />
una deformación de la perspectiva en el espejo convexo. El espacio cobra un<br />
movimiento convulsivo que produce una sensación de vértigo. Sólo un trazo<br />
extremadamente estrecho de la ventana aparece visible en una deformación<br />
análoga; forma un alargado triángulo retorcido, y luces y sombras parecen<br />
dibujar extraños signos, pavorosos jeroglíficos. Ese cuadro a modo de medallón<br />
se presenta como una fórmula ingeniosa de ilustración. Es, para decirlo<br />
con una palabra de aquellos tiempos, un Concetto ingenioso, un hábil efectismo<br />
en forma óptica. Contiene las determinaciones materiales y formales<br />
que en la Europa de 1520 a 1650 era preciso tomar en cuenta para ser<br />
moderno.<br />
Uno de los teóricos italianos, Peregrini, nombraba en su obra sobre las<br />
figuras del pensamiento las siete siguientes: lo increíble, lo ambiguo, lo paradójico,<br />
la oscuridad de la metáfora, la alusión, lo ingenioso, el sofisma. Este<br />
cuadro que comentamos, retrata no sólo al prematuramente muerto Parmesano,<br />
sino que transcendiendo a su época, apunta al tipo de hombre manierista,<br />
al dandy, lleno de espiritual melancolía, cuya única aspiración habría<br />
de consistir según Baudelaire «en estar por encima», «en vivir y dormir<br />
delante del espejo». Esa notable tendencia que llena varias generaciones, se<br />
abre paso en medio del caos político de la Europa de entonces: el afán de lo<br />
extraordinario, de lo exclusivo, de lo extravagante, de lo escondido por encima<br />
y por debajo de la realidad física y natural; incluso del exclusivismo<br />
social, de los privilegios aristocráticos. Todo ello viene legitimado por lo<br />
ingenioso del talento y éste no se siente ya ligado al canon clásico.<br />
2.2.2. Traición al Renacimiento<br />
Así pues, el Manierismo traiciona al Renacimiento, precipita el final del<br />
Renacimiento. Sin embargo, no hace más que desarrollar los gérmenes que<br />
lleva en sí, lo mismo que ocurre con el flamígero respecto al gótico. Chastel<br />
ha podido mostrar el verdadero fruto del movimiento neoplatónico de Ficino<br />
que comenzaba a oponer el espíritu a la naturaleza, a contrapelo de la estética<br />
antigua que los había asociado estrechamente. Ficino añade un gusto por<br />
el soterismo, una tendencia a lo mágico. Y no falta el tinte de orientalismo,<br />
pues Gemisto Pheton que había residido en Andrianópolis, en la corte del<br />
sultán Bayaceto, tenía contactos con el pensamiento de Persia y su culto de<br />
Zoroastro. El propio Ficino se había interesado por el Corpus de Hermes Trimegisto<br />
sobre la demonología, o sea sobre los oráculos caldeos.<br />
Además, hay que añadir, en tierras germánicas, la misma corriente,<br />
nacida de la Edad Media, que empuja al Renacimiento a salir de sus normas,<br />
a gustar lo extraño. El neoplatonismo trasmitido por los místicos renanos y
enriquecido por la influencia de la Cábala se había alejado cómodamente del<br />
racionalismo latino para deslizarse a un conocimiento simbólico del universo.<br />
Paracelso abría el camino a Jacob Boehme; ambos daban al mundo todo<br />
su misterio y a la razón todos sus vértigos. La conjunción de esta corriente<br />
con el neoplatonismo italiano explica los excesos de la corte de Rodolfo II.<br />
Existe, pues, un deseo de desarrollar aquellos gérmenes del Renacimiento<br />
que más le contradicen, ya que, como hemos apuntado más arriba, las fórmulas<br />
de equilibrio sin tensión del arte clásico ya no bastan. Sin embargo,<br />
hay aquí también una contradicción como dice Hauser, pues se continúa<br />
aferrado a ellas y a veces incluso con más fiel, angustiosa y desesperada<br />
sumisión que si se hubiera tratado de una adhesión sin vacilaciones. La actitud<br />
de los jóvenes artistas frente al Renacimiento pleno es extraordinariamente<br />
complicada; no pueden simplemente a los logros artísticos del clasicismo,<br />
si bien la armoniosa imagen del mundo del arte, de tal arte, se les ha<br />
vuelto extraña por completo. Su deseo de continuar sin interrupciones el<br />
desarrollo artístico apenas podía realizarse si no prestaba su empuje a tal<br />
esfuerzo la continuidad de la evolución social.<br />
Pero artistas y público son en esencia los mismos que en la época del<br />
Renacimiento, si bien el suelo empieza a ceder bajo los pies. El sentimiento<br />
de inseguridad explica la naturaleza contradictoria de su relación con el arte<br />
clásico. Esta contradicción ya la habían sentido los tratadistas del siglo XVII,<br />
pero no se dieron cuenta de que la imitación y la simultánea distorsión de<br />
los modelos clásicos en su tiempo estaban condicionadas, no por la falta de<br />
espíritu, sino por el espíritu nuevo de los manieristas, completamente ajenos<br />
al clasicismo.<br />
Solo nuestro tiempo, cuya problemática situación frente a sus antepasados<br />
es similar a la del Manierismo respecto del clasicismo podía comprender<br />
el modo de crear de este estilo, y reconocer en la imitación, a veces minuciosa,<br />
de los modelos clásicos una compensación con creces del íntimo distanciamiento<br />
respecto a ellos.<br />
2.2.3. Concepto peyorativo del Manierismo<br />
INTRODUCCIÓN AL ARTE MODERNO 71<br />
Porque la realidad es que solo en nuestro tiempo está terminando de<br />
perder el carácter peyorativo que el concepto de Manierismo ha venido trayendo<br />
desde el siglo XVII. Los conceptos de arte postclásico como fenómeno<br />
de decadencia y de ejercicio manierístico del arte, como rutina fijada e imitadora<br />
servil de los grandes maestros, proceden del siglo XVII y fueron desarrollados<br />
por primera vez por Bellori en su biografía de Annibale Carracci.<br />
En Vasari maniera significa todavía lo mismo que personalidad artística, y<br />
es una expresión condicionada, histórica, personal o técnicamente; es decir,<br />
significa «estilo» en el más amplio sentido de la palabra. Vasari habla, por<br />
ejemplo, de una gran maniera, y por ella entiende algo positivo. Una significación<br />
plenamente positiva tiene maniera en Borghini, quien en ciertos<br />
artistas la echa de menos lamentándolo. Son los clasicismos del siglo XVII,
72<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
como hemos dicho, los primeros que unen con el concepto de maniera la<br />
idea de un ejercicio artístico rebuscado, en clichés, reducible a una serie de<br />
fórmulas. Solo, cuando separamos el concepto de manierista del amanerado,<br />
se obtiene una categoría histórico–artística, que es la que tratamos de esclarecer<br />
dentro de su complejidad.<br />
2.2.4. Complejidad del Manierismo<br />
Esta complejidad viene dada fundamentalmente por la heterogeneidad<br />
de las tendencias que se cruzan en el Manierismo, espiritualistas y naturalistas,<br />
y que no significan puro capricho ni puro subjetivismo, sino que este<br />
entrecruzamiento es un signo de la conmoción en los criterios de realidad y<br />
el resultado del intento, muchas veces desesperado, de poner de acuerdo la<br />
espiritualidad de la Edad Media con el realismo del Renacimiento.<br />
Nada caracteriza mejor la destrucción de la armonía clásica que la<br />
desintegración de la unidad espacial, en la que la visión artística del Renacimiento<br />
había hallado su expresión más quintaesenciada. El Manierismo<br />
comienza por disolver la estructura renacentista del espacio y descomponer<br />
la escena; hace valer en cada sección diversos valores espaciales, escalas distintas,<br />
diferentes posibilidades de movimiento: en una el principio de la economía;<br />
en otra el despilfarro del espacio. La disolución de la unidad espacial<br />
se expresa de una manera más clara en los temas y los personajes. Temas,<br />
que para el objeto mismo semejan ser accesorios, aparecen a veces de modo<br />
dominante, y el motivo aparentemente principal queda espacialmente desvalorizado.<br />
Como si el artista pretendiera equivocarnos sobre el personaje<br />
principal y las comparsas. El efecto final es el movimiento de figuras reales<br />
en un espacio irracional construido caprichosamente, la reunión de pormenores<br />
naturalistas en un marco fantástico, el libre operar con los coeficientes<br />
espaciales según el objeto que se desea alcanzar..<br />
Por todo lo que llevamos dicho, podemos comprender que la caracterización<br />
general del Manierismo contiene rasgos muy dispares difíciles de reunir<br />
en un concepto unitario. Sin embargo, podríamos decir que la concepción<br />
intelectualista «surrealista» del Manierismo va dirigida más bien a un<br />
estrato cultural esencialmente internacional y de espíritu aristocrático, con<br />
lo que añadimos otra serie de conceptos y realidades sociológicas, que pueden<br />
ayudarnos a comprender este estilo, al cual René Hocke define como el<br />
«gesto» específico de una determinada forzosidad expresiva. Y termina Hauser<br />
diciendo que el Gótico dio, mediante la animación de la figura humana,<br />
el primer paso en la evolución del arte expresivo moderno; el segundo lo dio<br />
el Manierismo, con la disolución del objetivismo renacentista, la acentuación<br />
del punto de vista personal del artista y la experiencia personal del<br />
espectador.<br />
Después de este breve acercamiento es posible que no entendamos bien<br />
el Manierismo. Con todo es más sencillo de lo que parece, pues la actualización<br />
del Manierismo es significativa de la situación espiritual de nuestros
días. Solo una época que ha vivido, como su propio problema vital, la tensión<br />
entre forma y contenido, belleza y expresión podía hacer justicia al Manierismo<br />
y solo los que vivimos en ella, y sufrimos y compartimos estos problemas,<br />
podremos sin grandes explicaciones entender plenamente este estilo.<br />
2.3. Panorámica del Barroco<br />
2.3.1. Introducción<br />
Si el Renacimiento supone un cúmulo de complejidades, que difícilmente<br />
van siendo aclaradas después de arduos estudios y dedicaciones, el Barroco<br />
como fenómeno no solamente artístico sino cultural y social, integrado en<br />
las corrientes políticas y religiosas de los siglos XVII y XVIII europeos, crecen<br />
en intensidad de complicaciones y problemática hasta el punto de ser piedra<br />
de toque fundamental para casi todos los historiadores y críticos de arte. No<br />
pueden por menos que tomar posturas, a veces muy contradictorias, debido<br />
sin duda al gran revulsivo, el primer revulsivo propiamente moderno, nos<br />
atreveríamos a decir, que puede dar al traste con teorías estéticas más o<br />
menos absolutas y fijas. Desde el Barroco, defendemos nosotros, pero al<br />
menos desde los estudios sobre lo Barroco, es imposible hablar de una sola<br />
estética, de un centralismo artístico, de una unidad compositiva, aunque es<br />
posible que los propios artistas, que llamamos barrocos, no hayan tenido conciencia<br />
plena de tan radical cambio. De hecho, desde el Barroco comienza lo<br />
que se ha dado en llamar el descentramiento del arte, y se pusieron en marcha<br />
los mecanismos que han traído el arte a los caminos de hoy, más o menos<br />
directamente. Por eso hemos defendido que la Edad Moderna comienza en el<br />
Barroco, cuando el «hombre» empieza a descubrirse, no en el sentido renacentista<br />
eufórico y lozano como medida de todas las cosas, sino en su realidad<br />
vital y existencial, con sus límites y sus riquezas, en su devenir, en su<br />
angustia, en su desequilibrio fundamental, etc., por más que naturalmente en<br />
el Barroco sea solo un comienzo, un tímido pero importante comienzo.<br />
Y aquí, además de otras muchas causas en las que no podemos entrar,<br />
donde nosotros queremos ver la esencial problemática del Barroco, que ha<br />
llevado a las teorías más dispares acerca de este arte y de tal período, que se<br />
presenta siempre como una tentación para el historiador del arte, a la que<br />
más tarde o más pronto cede, para su gloria o su condena.<br />
2.3.2. El paso del Renacimiento al Barroco<br />
INTRODUCCIÓN AL ARTE MODERNO 73<br />
Este paso del Renacimiento al Barroco es muy complicado. No solo surgen<br />
una serie de tendencias de causas muy dispares, con otras intermedias<br />
originadas en el seno mismo del Renacimiento, sino que se unen a otras<br />
muchas anteriores que no habían dejado de existir, sino aparentemente<br />
cubiertas con un barniz de clasicismo.<br />
Las tendencias intermedias, a las que nos referimos, tienen su sede en el<br />
Manierismo, al cual nos hemos referido anteriormente. Las más antiguas
74<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
vienen de los tiempos del gótico final, que se han replegado anta la avalancha<br />
renacentista, pero que en algunos países han resistido conjuntamente<br />
con fórmulas renacientes con más o menos fortuna y oportunidad. Los valores<br />
góticos de tradición nórdica esperan el momento de surgir y de afirmarse<br />
nuevamente frente a las tendencias mediterráneas, claras y precisas, optimistas<br />
y proporcionadas. Y esta ocasión se presenta en uno de los momentos<br />
cumbres de Europa.<br />
Desde el punto de vista artístico, los manieristas habían preparado el<br />
camino con el desarrollo del color por encima de la forma o con los juegos<br />
de alargamiento, de agrupaciones, de ilusionismos, de perspectivas atrevidas,<br />
o bien moralmente con el pesimismo y la desconfianza en la razón, que<br />
se declara impotente para conseguir la unidad, la armonía, el ideal de belleza<br />
tan larga y deseosamente buscado.<br />
El equilibrio, como hemos dicho, es difícil de mantener. Pertenece a un<br />
punto, el fiel de la balanza, que cualquier cambio o inclinación puede terminar<br />
con él. Cuando la vida empuja, las pasiones se alzan, se mueven las conciencias,<br />
los sentidos buscan impresiones fuertes, es casi imposible el equilibrio,<br />
la mesura, la armonía entre las partes, la proporción perfecta, a parte<br />
de que resulten frías, monótonas y académicas estas valoraciones.<br />
2.3.3. La Reforma y su influencia en el arte<br />
La Edad Media estaba unida al menos en la fe. Cierto que existieron<br />
movimientos heréticos, pero se salvaba la creencia. Al final de la misma, a<br />
parte de movimientos sociales importantes (monarquías absolutas, precapitalismo<br />
económico, desarrollo y crecimiento de la Banca, etc.) el desprestigio<br />
del Papado y el surgimiento de nacionalismo, que apoyan las nuevas<br />
herejías, minan esta unidad que el Renacimiento cree salvar en los valores de<br />
la forma, en la belleza o en el hombre mismo que, a pesa de todo, aún se<br />
siente comunitario, solidario en multitud de aspectos. El mismo nombre de<br />
«comuni» italiano, sin entrar en su formación, integración y fines, viene a<br />
apoyar esta idea, aunque el «comune» libre comience a perder la supremacía<br />
en beneficio de la nueva burguesía.<br />
Pero ahora el hombre se siente desamparado, desasosegado, pesimista,<br />
mientras que se afirma religiosa y socialmente su individualidad. La Reforma<br />
ha contribuido poderosamente a esta sensación de soledad y riesgo<br />
individuales. Lo que al principio comienza anecdóticamente, como protesta<br />
contra el lujo de la Iglesia, contra la injusticia y expolio que sufren los<br />
fieles, se convierte en la importante ruptura y escisión que padece la Iglesia<br />
romana. No se acepta una norma, un canon; de aquí la multitud de interpretaciones<br />
que surgirán pronto. La subjetividad personal ocupa el primer<br />
plano. Cada uno tiene que buscar su destino, que no le viene de una forma,<br />
de una doctrina objetiva extrapersonal, sino de una creencia, de una fe<br />
interior totalmente gratuita, pues el pesimismo llega a no reconocer ni una<br />
buena acción humana.
Pero no por eso se proscribe la acción, muy al contrario, se la fomenta,<br />
pero con un cambio de visión de suma importancia. También Roma ha<br />
hablado de la fe sin obras como vana, mas ahora las obras son la revelación<br />
de la predestinación. No es que Dios premie al que trabaja, sino que las<br />
obras y el trabajo, incluso sus lógicas y excelentes consecuencias de tipo<br />
material, son una prueba externa de la bendición divina. Y esto, a nuestro<br />
juicio, es una razón (una más desde luego, pero de cierta importancia) del<br />
progreso de los pueblos reformados frente a los fieles de la Iglesia romana.<br />
La influencia de estas ideas en el arte es evidente y no se hace esperar.<br />
Basta repasar la temática, el tratamiento, la forma, el sentido, etc. de las<br />
obras de arte de los artistas dominados por la Reforma para darnos cuenta<br />
del cambio operado. La falta de temas religiosos o mitológicos, el realismo<br />
burgués, la concentración detallada de los enseres domésticos, las<br />
asociaciones o agrupaciones que demuestran una sociedad democrática,<br />
el cultivo del paisaje y pronto de la marina, esto es, del entorno en que el<br />
hombre se mueve, el retrato psicológico y atributivo, las situaciones cotidianas,<br />
etc., nos muestran un mundo dominado por una vida realista y<br />
racionalista, por la afirmación individual, a la par que por el trabajo en<br />
equipo, por una concepción del mundo positivista y hasta cierto punto<br />
científica, en que la seriedad y capacidad de trabajo, los datos humanos<br />
de la vida diaria, brillan a una altura nunca expresada hasta entonces.<br />
Esto significa que los artistas deben plantearse nuevos problemas de luz,<br />
de iluminación, de composición, de colorido, todo lo cual, además de<br />
estar muy acorde con el espíritu barroco, sirva para introducir a la pintura<br />
por nuevas experiencias y técnicas.<br />
2.3.4. La Contrarreforma<br />
INTRODUCCIÓN AL ARTE MODERNO 75<br />
En contrapartida, el protestante no puede ser clásico. Aquel equilibrio<br />
de forma, aquella armonía de contrarios, aquella serenidad, no se pueden<br />
dar donde domina el subjetivismo, un cierto pesimismo radical, y el culto<br />
por la acción.<br />
La Iglesia reacciona en este momento de forma parecida. A la acción<br />
opone la acción; al desprendimiento y desnudez protestante opone también<br />
la sequedad y el sacrificio; a la intransigencia, la intransigencia; por lo cual<br />
bascula igualmente hacia un claro barroquismo (Ejercicios de San Ignacio,<br />
reforma de los Carmelitas, etc.).<br />
Sin embargo, este primer Barroco es engañoso. Es necesario que la<br />
acción se demuestre, que la vida surja pujante, que se estudien las pasiones,<br />
que los sentimientos afloren a la superficie. Volverá, pues, hacia el realismo<br />
dramático, expresivo, buscando no la belleza, pero ni siquiera la verdad tan<br />
relativa y compleja, sino el convencimiento, la sugestión, la creencia, aunque<br />
tenga que valerse de formas teatrales y retóricas. De aquí que en el arte priven<br />
el movimiento, el dinamismo, la expresividad, el color, la impresión, el<br />
retorcimiento, el sentimiento, la acumulación de pruebas fiduciales, en una
76<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
palabra, lo que pueda motivar una adhesión sensible, que ahora importa<br />
más que las verdades objetivas de la razón.<br />
En este proceso es necesario nombrar la labor del Concilio de Trento<br />
que se ocupa del arte de manera especial, dando normas precisas tanto<br />
direccionales como temáticas que influirán de manera definitiva en los artistas<br />
bajo confesión católica y que dará lugar a un arte como el que acabamos<br />
de describir, en que la exaltación y sentimiento primen por encima de cualquier<br />
belleza ideal y canónica.<br />
2.3.5. El racionalismo<br />
Por supuesto, no todo en el Barroco es diversidad, exaltación, movimiento,<br />
etc.. Existe una reacción que pretende unificar, devolver la perdida<br />
confianza del hombre, demostrar algo con lógica clara y precisa. Es el racionalismo,<br />
que ahora tiene el camino expedito para imponerse. La Inteligencia<br />
o el pensamiento, soberanos en las épocas clásicas, han de ceder su puesto<br />
de preeminencia a la razón. El racionalismo es complicado porque se presenta<br />
con algunos valores que parecen clásicos, pero en el fondo es igualmente<br />
barroco. La razón analiza, abstrae, dibuja, recorta y fija, y, por lo<br />
mismo, define con claridad y precisión. Pretende una demostración férrea,<br />
geométrica, sin posibilidades de duda real (sus dudas son metódicas) deducidas<br />
sus pruebas con una exactitud matemática. En este sentido se presenta<br />
como una salvación de lo barroco, contra su relativismo y subjetivismo, contra<br />
sentimientos y emotividades, contra dinamismos exagerados, contra<br />
pesimismos y angustias. Unifica la humanidad, no a través de la fe (Medievo)<br />
o la belleza (Renacimiento), sino de la razón, que le presta una explicación<br />
del mundo y sus causas, de sus problemas, de modo que pueda devolver<br />
al hombre la confianza en sí mismo.<br />
La búsqueda de una verdad clara y distinta, o la ética «more geométrico»<br />
o la solución de las verdades de hecho y de razón, pretenden ser soluciones<br />
radicales, a la vez que optimistas, para que el hombre, una vez superada la<br />
primera duda, que se le plantea metodológicamente, se encuentre con todos<br />
los cabos atados, definidos, sintetizados, pero en una síntesis superadora de<br />
un análisis, no en una sintaxis creadora; en una abstracción, no en una formalización;<br />
en una fijación legal (de ley), no en una apertura al pensamiento.<br />
Además, el racionalismo es idealista, pero idealista subjetivo, donde se<br />
nota su clara filiación barroca. Lo que se presenta como reacción contra el<br />
subjetivismo o el individualismo tiene su comienzo en el «pienso, luego existo»<br />
cartesiano. Pese a todo, el racionalismo supone un esfuerzo unificador,<br />
no conseguido, porque inmediatamente comienzan los resquebrajamientos<br />
de todas clases. Así, las verdades del corazón, o los haces de sensaciones, por<br />
ejemplarizar dos salidas por donde el racionalismo se disuelve, vienen a<br />
demostrar que aquel intento unificador no consigue su propósito.
2.3.6. El Barroco, ¿una constante?<br />
INTRODUCCIÓN AL ARTE MODERNO 77<br />
El fenómeno barroco es tan complejo que algunos autores han querido<br />
ver en él una constante histórica. Entendámonos. El Barroco tal y como lo<br />
situamos en esta lección, es un estilo preciso que se sitúa entre los finales del<br />
siglo XVI, durante el siglo XVII y buen aparte del XVIII, europeos, en los que<br />
consigue una serie de obras artísticas de la mayor importancia y relevancia.<br />
Pero hay autores que consideran al Barroco más amplio. Unos pretenden<br />
que en todo estilo (tendríamos que ponernos de acuerdo en la noción de estilo<br />
y sus alcances, cosa por otra parte, menos fácil cada día) existe un período<br />
de formación, otro de plenitud y otro de decadencia. A este último llaman<br />
Barroco, y de aquí el sentido peyorativo que lo Barroco ha tenido en la Historia<br />
del Arte hasta hace relativamente poco tiempo. Como es fácil de observar,<br />
es una ampliación del concepto barroco fuera delos límites a que nos<br />
referimos en esta lección, y en este sentido, su idea del Barroco, equivocada<br />
o no (es una discusión interesante, tratada ya cientos de veces y que brindamos<br />
al lector para que la estudie con ayudas más especializadas) es desde<br />
luego lo suficientemente amplia, cronológicamente hablando y también formalmente,<br />
como para que dejemos constancia de ella.<br />
Otros van más lejos y piensan que lo Barroco, lo mismo que lo Clásico,<br />
son valores constantes entre los que se mueva la humanidad, valores no solo<br />
artísticos o estéticos, sino constantes históricas. Hay períodos clásicos y<br />
períodos barrocos; hay formas clásicas y formas barrocas, lo mismo en el<br />
hombre que en la naturaleza, lo mismo en las ideologías que en el arte, lo<br />
mismo en religión que en política.<br />
Son constantes que se suceden alternativamente con distintos valores y<br />
tendencias, pero no por eso más plenas o decadentes. Lo Barroco tiene igualmente<br />
sus períodos de formación, plenitud y decadencia, igual que lo clásico.<br />
Por eso, tampoco se puede adscribir lo barroco a una etapa histórica concreta,<br />
sino que aparece y desaparece a lo largo de la historia, unas veces con<br />
más pujanza, otras sordamente, esperando su desquite en continua tensión<br />
con su oponente, lo clásico. Esto no empece, según estos autores, que demos<br />
el nombre de barroco por excelencia a una determinada etapa que reúne en<br />
sí de manera antonomástica aquellos signos que determinan o caracterizan<br />
lo que entendemos por Barroco.<br />
No es fácil tomar partido por estas teorías, a pesar de las muchas sugerencias<br />
que comportan, por la sencilla razón de que nosotros creemos ver en<br />
el Barroco histórico, de los tiempos concretos a que nos referimos, una posición<br />
artística, cultural, vital, no conocida hasta entonces, de modo que<br />
hemos defendido el verdadero comienzo de la modernidad (con todas las<br />
características y problemática que esto comporta, y que de ninguna manera<br />
podemos atribuir a ningún otro tiempo) precisamente en este tiempo en que<br />
Europa se enfrenta con situaciones socio–históricas peculiarísimas conocidas<br />
y estudiadas por cualquier historiados, y que desde el arte ponen las<br />
bases de la desintegración formal que llega a nuestra días.
78<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
2.3.7. Carácter del Barroco<br />
Para explicar el carácter peculiar del Barroco Wölfflin ha usado el término<br />
de imagen visual contra la imagen táctil anterior. Esta imagen dinámica<br />
(como corresponde a una visualización, a una cierta intención artística<br />
impresionista) no surge de repente, sino que, como hemos dicho, tiene su<br />
asiento mucho más atrás. En este sentido nos avisa Hauser: «no hay que<br />
olvidar que la evolución que lleva a este y otros descubrimientos semejantes<br />
comienza ya en la época gótica con la disolución de la pintura de la pintura<br />
de ideas simbólicas y su sustitución por la imagen de la realidad siempre<br />
más pura ópticamente; y está en relación con el triunfo del pensamiento<br />
nominalista sobre el realista» («Historia social…»). De todos modos es cierto<br />
que en el Barroco se da, de una manera preferente, la utilización de la imagen<br />
visual, lo que ha llevado a Wölfflin a acuñar una serie de categorías<br />
cuyas evoluciones se desarrollan de la siguiente manera:<br />
1. Evolución de lo lineal a lo pictórico. Esto es, desestima de la línea en<br />
beneficio de una visión pictórica que interpreta lo visible en su totalidad,<br />
no como la línea que recorta, perfila, dibuja las cosas aislándolas.<br />
2. Evolución de lo superficial a lo profundo. Esto es, lo clásico acentúa<br />
la disposición de los planos. El Barroco acentúa la relación sucesiva<br />
de estos planos.<br />
3. Evolución de las formas cerradas a las formas abiertas. La obra de<br />
arte clásica está terminada en sí misma, es un conjunto cerrado. La<br />
barroca tiene formas sueltas, no limitadas, abiertas, lo que se nota<br />
tanto en las formas compositivas como en las temáticas y formales<br />
(relajaciones canónicas, tectónicas, etc.).<br />
4. Evolución de lo múltiple a lo unitario. La unidad clásica es un equilibrio<br />
de contrarios, donde cada uno tiene su propia autonomía. En la<br />
unidad barroca existe una verdadera subordinación o, si se quiere,<br />
una relación fundamental con el motivo principal.<br />
5. Evolución de la claridad absoluta a la relativa. Esto es, no es necesario<br />
que todas las líneas y figuras estén perfectamente definidas y acabadas;<br />
basta que tiendan, que al servicio del conjunto.<br />
Cualquier lector atento habrá observado que, si caracterizamos al<br />
Barroco con estas cualidades anteriores de una manera absoluta y excluyente,<br />
tendríamos que reconocer que muchas obras barrocas no siguen tal evolución<br />
y al contrario, otras de diversos estilos pueden estar caracterizadas<br />
por algunas de tales cualidades. De donde la oposición clásico–barroco no es<br />
evidente (al menos formalmente), aunque pueda ser interesante como método<br />
de trabajo para un acercamiento al concepto de Barroco.<br />
Siguiendo en esta línea de aproximación a los caracteres del Barroco<br />
dice Reymond que en el siglo XVI hay un barroco que se distingue por su
intenso cristianismo; triunfo de la cantidad; tristeza de la incapacidad; para<br />
sustituir más adelante (siglo XVII) esta tristeza por triunfo y alegría; y que se<br />
traduce arquitectónicamente en dominio de la curva sobre la recta y en la<br />
«afuncionalidad».<br />
En cuanto a la característica de constante histórica de que hablábamos<br />
anteriormente, y cuyo mejor expositor es Eugenio D' Ors, tendríamos que<br />
decir que lo clásico responde a un sentido humanístico; lo barroco a un sentido<br />
cósmico; lo clásico se funda en valores y conceptos intelectuales; lo<br />
barroco en vitales e instintivos; las formas clásicas pesan (domina la horizontalidad,<br />
la línea recta, lo arquitectónico), las barrocas vuelan (verticalidad,<br />
curvas, musicalidad, dinamismo).<br />
Como punto final sacamos la consecuencia de que la «clara ratio» renaciente<br />
se ha transformado en asimetría activa, el equilibrio ideal en vida<br />
vorágine. Y si semejante cambio se ha llegado a tener por degeneración, ha<br />
tenido que ser por falta de capacidad ante un arte que ha producido gran<br />
parte de las mejores obras de la humanidad.<br />
2.3.8. El Barroco desde un punto de vista estético<br />
INTRODUCCIÓN AL ARTE MODERNO 79<br />
Nos parece interesante traer a colación un ensayo de G. Valero que<br />
hemos visto en unos apuntes, para terminar de aclarar el difícil problema<br />
que nos ocupa, como es darnos una idea aproximada del espíritu que anima<br />
el Barroco. Veamos:<br />
Nos dice que el arte puede considerarse como un medio creado por el<br />
hombre en su afán de reconciliar dos realidades bien dispares:<br />
Una, su propia naturaleza, fundada en la unidad, que encarna el YO, tratando<br />
de disciplinar toda la vida interior por medio de la razón y la voluntad.<br />
Otra, es la Naturaleza, la del mundo que se le presenta en la multiplicidad<br />
irracional y desordenada de las sensaciones.<br />
Toda la vida mental del hombre es un esfuerzo por organizar el tumulto<br />
en que se ve lanzado y que le desborda. Para comprenderlo y actuar sobre él<br />
no hay más que un recurso: reducirlo a la unidad. De eso se encarga la inteligencia,<br />
creando formas mentales e ideas a las que confiere una definición fija<br />
y estable, así como relaciones que se sometan a una serie de leyes lógicas y<br />
razonables. Así se fabrica el hombre una equivalencia inteligible del universo.<br />
La obra de arte (vínculo de unión que el hombre crea entre su naturaleza<br />
y la Naturaleza) viene a reflejar a esta última tal como se la percibe; pero<br />
al mismo tiempo, encarna las leyes de lo humano, imponiendo unas normas<br />
que satisfagan el imperioso afán del pensamiento por captar elementos inteligibles<br />
y lógicos del espectáculo del mundo.<br />
Pero el hombre puede sentirse tentado de apropiarse aún más la Naturaleza<br />
sometiéndola imperiosamente a sus normas. En este caso la transcribe<br />
en formas legibles y claras ligadas entre sí por una composición fija. Eso
80<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
sucede en las fases clásicas. En previsible que coincidan con las civilizaciones<br />
fuertes, en las que el hombre piensa haberse adueñado de las circunstancias.<br />
Todo se concibe entonces bajo el punto de vista de lo eterno, de lo<br />
inmutable.<br />
Cuando esta representación autoritaria empieza a revelarse como insuficiente,<br />
entonces el arte proclama la necesidad de regresar a la verdadera realidad,<br />
compleja, cambiante e ilimitada. Entonces se querrá alcanzar la vida<br />
precisamente en lo que tiene de más refractaria a la lógica, incluso a costa de<br />
un abandono del hombre a la anarquía. Mucho más que un reflejo de las<br />
estructuras inherentes al espíritu humano y necesarias para su ejercicio eficaz,<br />
el arte se convertirá en el flujo que arrastrando al propio hombre, le<br />
revela cómo la realidad, en que está lanzado e inmerso, desborda sus medios<br />
para aprehenderla mentalmente. Y ante semejante incapacidad, adquieren<br />
un valor insospechado la pura sensibilidad y la intuición afectiva.<br />
Cuando más se adhiere el clásico a las representaciones racionales, y<br />
proscriba la turbación de las pasiones, tanto más el barroco recurre a ellas,<br />
hasta exaltarlas como medio para sentir la vida en la naturaleza misma de su<br />
impulso. Y así concluye Hauser: «Esto podrá lo mismo ser la fase helenística<br />
que sucede a la Grecia del siglo V como la fase flamígera del gótico que sucede<br />
ala Edad Media del siglo XIII, e igual que el Barroco suplantando al Renacimiento<br />
o, más tarde, el Romanticismo reemplazando al clasicismo, que se<br />
prologaba en Francia desde el siglo XVII y que por ella había sido extendido a<br />
toda Europa».<br />
El término Barroco es equívoco sin duda, y con él hemos jugado para<br />
venir a la conclusión de que el Barroco de los historiadores no es más que la<br />
aplicación del barroco universal de los estetas a circunstancias diferentes.<br />
Con esto podemos olvidar lo que hemos dicho más arriba; esto es, que<br />
en la Europa del siglo XVII se dan unas circunstancias tan singulares que el<br />
término Barroco aplicado al arte tiene aquí su pleno y cabal cumplimiento.<br />
2.3.9. Generalidades arquitectónicas<br />
La arquitectura barroca es esencialmente plástica y fastuosa en su<br />
conjunto. Domina la curva, más dinámica, y el movimiento preside cualquier<br />
composición constructiva, tanto en planos como en alzados, tanto en<br />
interiores como en exteriores, procurando que el edificio se adapte al espacio<br />
que le circunda. Se abandonan las formas geométricas puras, lisas y<br />
llanas, y se sustituyen por mixtas y quebradas, entrantes y salientes,<br />
haciendo juegos de claroscuro que sirven de elementos decorativos. Estos<br />
se acentúan a veces hasta desvirtuar las mismas líneas estructurales, mientras<br />
se acude a toda la fama de columnas conocidas (especialmente las más<br />
dinámicas) o de arcos (bien que domina el de medio punto), se rompen los<br />
frontones, se dislocan los órdenes clásicos y se multiplican los efectos de<br />
todo tipo (trompe l'oeil, líneas convergentes y divergentes, medidas y proporciones<br />
distintas, etc.).
El urbanismo que en el Renacimiento tuvo especial importancia conoce<br />
ahora un incremento de mayor categoría con soluciones más propias. Se<br />
concibe el espacio abierto y dinámico, especialmente el exterior, procurando<br />
que los edificios se conjunten con la calle o plaza donde están edificados,<br />
hasta el punto que las fachadas adquieren independencia de los interiores,<br />
pues ahora la plaza es el núcleo que aglutina todo el entorno, con diversas<br />
perspectivas, con jardines, fuentes, estatuas y obeliscos.<br />
Las iglesias destacan en primer lugar por sus grandes cúpulas, y aunque<br />
en su estructura fundamental siguen modelos de la iglesia del Gesú de Vignola,<br />
se recurre a todas las formas circulares, ovaladas, elípticas, mixtilíneas,<br />
etc., sin descuidar normalmente las torres, que flanquean la entrada. Por su<br />
parte, el palacio adquiere gran desarrollo, abriéndose diversos compartimentos<br />
(en vez del núcleo central único, el patio porticado del Renacimiento) al<br />
mismo tiempo que aumentan las villas o palacios de recreo, en los que tiene<br />
singular interés el jardín, con fuentes, parterres, solarium, etc.. Sin embargo,<br />
aunque el dinamismo también está presente en estas edificaciones, el exterior<br />
suele ser sobrio y racional, imponiéndose un concepto más moderno.<br />
2.3.10. Características de la escultura barroca<br />
INTRODUCCIÓN AL ARTE MODERNO 81<br />
Si en la arquitectura, estática por sí misma, se desarrollan una serie de<br />
formas dinámicas, unos juegos de luces y sombras acentuados por los rompimientos<br />
y dislocaciones, la escultura va a llevar estos elementos aun grado<br />
de expresión, si cabe, mayor. El barroco es teatral, efectista, retorcido y dramático<br />
la más de las veces, características que la escultura está en mejores<br />
condiciones de plasmar. Siguiendo los ideales barrocos se dedica a impresionar,<br />
a convencer, a atraer, con escenas fuertes o típicas, con arrebatos místicos<br />
o exaltaciones religiosas, con retratos, donde afloren la psicología o el<br />
sentimiento, con escenas movidas o violentas, que excitan la piedad, el dolor,<br />
la compasión, el miedo o la angustia.<br />
Otras veces, la riqueza de un momento fugaz es expresada con todas sus<br />
posibilidades, o bien la potencia de una mirada o un gesto, definirá a la persona,<br />
o el recargamiento y lujo decorativos nos hablará de la situación social<br />
o del poder de una empresa. Se prefieren los ropajes voluminosos con múltiples<br />
plegados y dobleces, o las ricas armaduras que admiten detalles decorativos<br />
y referencias simbólicas, y hasta el mismo desnudo, que ahora cede en<br />
importancia temática y canónica, es un estudio de contrastes, de actitudes,<br />
de efectos lumínicos, acentuados por partes sin desbastar contrapuestas a<br />
otras delicadamente pulidas.<br />
Por otra parte, la escultura está destinada normalmente a un marco arquitectónico<br />
(a veces pictórico y desde luego muchas veces urbanístico, formando<br />
un conjunto monumental, en que todas las líneas, normalmente arrebatadas y<br />
ascendentes, se suceden unas a otras, a veces saliéndose de su propio marco, lo<br />
que puede resultar de efectos recargados, pero que las obras mejor conseguidas<br />
traducen en una belleza plástica viva y plena de emociones y dinamismo.
82<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
En un momento, la escultura barroca se siente tentada por una corriente<br />
demasiado naturalista, no rehuyendo los detalles más realistas y concretos,<br />
incluso algunos que pueden resultar repugnantes, para pasar más tarde<br />
a una cierta idealización tomada del Manierismo en su fase dinámica, admitiendo<br />
una serie de convencionalismos de todo tipo con tal que subrayen la<br />
intensidad expresiva.<br />
A pesar de estas características, difíciles de manejar para que no se escapen<br />
de las manos del artista, se consiguen excelentes realizaciones, de relevante<br />
humanismo o religiosidad, y hasta el afán de realismo se vuelve contrariamente<br />
en creación de verdaderos tipos abstractos del amor mundano o<br />
divino, del dolor, la penitencia, el sentimiento, o de varias pasiones y actitudes<br />
humanas, que podríamos comparar con la fase final del gótico. Naturalmente<br />
a estas idealizaciones ha contribuido de manera especial el Concilio<br />
de Trento, dispuesta siempre a crear tipos universales y transcendentales.<br />
2.3.11. Clasificación de la pintura<br />
El paso del Renacimiento al Barroco en arquitectura y hasta en escultura<br />
es más una cuestión evolutiva, producida por los cambios políticos, sociales,<br />
religiosos, etc.. El cambio de visión impuesto, por estas circunstancias es<br />
claro y por lo mismo no demasiado complejo. El Borromini no puede confundirse<br />
con Miguel Ángel, pero ni siquiera con Vignola, aunque estuviera<br />
prefigurado en ambos. El paso de Juni considerado renacentista a Gregorio<br />
Fernández, barroco ya, tiene su causa más que en el temperamento o visión<br />
de los artistas, en las circunstancias que les imponen la temática, los gustos,<br />
las costumbres, la ideología. Con un poco de imaginación, o bien, más seriamente,<br />
con un examen de esas circunstancias podemos seguir la evolución<br />
del Renacimiento al Barroco.<br />
Pero en pintura todo esto es más difícil. Para empezar, el movimiento<br />
manierista, de tendencia y técnicas anticlásicas, cree o intenta salvar lo<br />
mejor del Renacimiento. La descomposición manierística desembocaría en<br />
el Barroco, y, sin embargo, algunos pintores barrocos, precisamente los<br />
mejores, son más clásicos que los manieristas. ¿No es cien veces más clásico<br />
Velázquez que Arcimboldi? Y si la diferencia de calidad entre uno y otro no<br />
permite serenidad objetiva en la comparación, vengamos por ejemplo al<br />
Caravaggio, que en muchos aspectos resulta más renacentista que el Tintoretto<br />
o que el Greco, que son plenamente manieristas. ¿Cómo podemos<br />
hacer una división entre pintura renacentista y barroca? Tendríamos que<br />
distinguir muchos otros pasos intermedios, tendencias, intentos, avances y<br />
retrocesos, prolongaciones, escuelas y hasta países que no siguen el mismo<br />
ritmo, ni temática ni formalmente.<br />
2.3.12. Diversidad de formas en la pintura<br />
A pesar de estas diferencias existen unas formas y tendencias semejantes<br />
que viene dadas del ambiente europeo social y religioso de la época, en mayor
medida unitarias que las manieristas. No todas las obras barrocas participan de<br />
todas ellas, pero siempre podemos distinguir una obra barroca por el afloramiento<br />
de alguna de ellas, marcada con especialidad. Será la tendencia al recargamiento<br />
o a la decoración; será el gusto por lo popular o lo deforme; la inclinación<br />
a la teatralidad, a la emotividad o impresión; será el uso decidido del<br />
tenebrismo o claroscuro, o los atrevidos escorzos, o la composición irregular o<br />
asimétrica; será una acentuación de la espiritualidad, o de la expresión psicológica,<br />
o los detalles concretos e íntimos que nos revelan un carácter, un tipo; o la<br />
desmitificación de lo divino o de lo mitológico; será la gravedad o patetismo de<br />
las escenas; será el naturalismo llevado a sus extremos más realistas o dramáticos;<br />
en fin, será el descubrimiento de la naturaleza manifestado en los bodegones,<br />
paisajes, marianas, cacerías, fiestas populares, mobiliario, vestidos, interiores,<br />
o escenas de costumbres, como las pequeñas incidencias de la vida diaria,<br />
una comida frugal, la lectura de una carta, partida de naipes, o de la vida civil,<br />
como una guardia, una asociación, una lección, etc..<br />
Cualquiera de estas formas o temas puede ponernos ante una obra<br />
barroca. Sin embargo, tenemos que insistir en las técnicas, en el distinto<br />
espíritu que anima estas composiciones, pues la temática podríamos encontrarla<br />
si no igual, al menos semejante, en otros períodos de la Historia del<br />
Arte. Esto es lo que ha motivado a los defensores del Barroco como constante,<br />
a rastrear formas barrocas en otras épocas.<br />
2.3.13. Avances<br />
INTRODUCCIÓN AL ARTE MODERNO 83<br />
Pero, ¿qué avance supone el Barroco en general y en especial para la<br />
pintura? Nos hacemos esta pregunta intencionadamente, porque nos la<br />
hemos hecho otras veces. Avances del arte egipcio, o mesopotámico, qué<br />
descubren los griegos, o el románico, etc.. Pero después del Renacimiento,<br />
¿qué avance queda?, se preguntan muchos autores.<br />
En primer lugar tendríamos que decir siguiendo la teoría de las constantes<br />
históricas, aunque no estemos de acuerdo, pero que en este punto ha venido a<br />
deshacer un error muy difundido, que el barroco no es un período de retroceso<br />
en comparación con el Renacimiento. O como quieren ellos, los períodos clásicos<br />
no son de avance y los barrocos de retroceso. En último término, siguen,<br />
son compensadores y se necesitan mútuamente. Es verdad que en el Renacimiento<br />
el hombre es el centro, está seguro de sí mismo, domina su inteligencia<br />
y busca una unidad racional. En el Barroco parece que domina la vida, los<br />
impulsos irracionales, el movimiento, la subjetividad, el devenir. Momento<br />
esencialista el Renacimiento, es existencialista el Barroco. Momento descubridor<br />
y creador el Renacimiento, conducido por una idea, por un canon, por una<br />
normativa, en el instante que pretende fijar lo descubierto (primer momento<br />
barroco o racionalismo) provoca la reacción impulsiva (segundo momento<br />
barroco) que da entrada a sentimientos e irracionalismos de todo tipo.<br />
Así, el Barroco se movería entre verdades de razón y verdades de hecho,<br />
mientras que el Renacimiento (y por extensión cualquier tipo de clasicismo)
84<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
recrea las cosas buscando la unidad, ni de hecho ni de razón, sino en equilibrio<br />
perfecto de ambas en la inteligencia del hombre. Lo clásico crea la naturaleza<br />
o al menos la recrea; lo Barroco la descubre ampliando de esta manera<br />
la visión del hombre. Lo clásico idealiza las cosas, imponiéndoles ritmo y<br />
precisión; lo Barroco las realiza metiéndolas en la vida. Lo clásico tiende a la<br />
figura humana. Lo Barroco a lo natural, de aquí que la figura humana entre<br />
dentro del paisaje, forme una parte del mundo, y se envuelva con el entorno<br />
del que participa y con el que se relaciona desde muchos puntos de vista.<br />
Pero si esto no supone un avance espectacular, vengamos al descubrimiento<br />
del hombre en su intimidad, incluso diríamos que en su subconsciente,<br />
adelantándose en muchos años a descubrimientos actuales.<br />
El predominio de la luz y de los efectos visuales nos entregan una impresión<br />
aérea de las escenas, donde las figuras se mueven en la atmósfera, están<br />
iluminadas u oscurecidas, según su posición en el espacio que las envuelve.<br />
La composición geométrica pierde interés para dejar paso a líneas diagonales<br />
o curvas que intensifican el realismo, mientras la forma pura, precisa<br />
del Renacimiento, cede ante el empuje del color que nos entrega las apariencias<br />
de las cosas desde unos puntos de vista desconocidos hasta el<br />
impresionismo. No es la apariencia clásica, sino la impresión moderna lo<br />
que aquí se persigue. Es la subjetividad del espectador la que decide ahora o<br />
desde ahora, no es la objetividad apariencia manifestadora de la esencia,<br />
definida sutilmente a través de la forma que se aparece. La forma clásica es<br />
una aparición de la esencia, eterna, pura, ideal, transcendente, manifestada<br />
de una manera sensible. La forma barroca nos entrega la apariencia de las<br />
cosas tal como impresionan nuestros sentidos con la consiguiente relatividad<br />
expresiva. Por eso insistimos en que el mundo moderno comienza con el<br />
Barroco, porque la manera de ponerse ante el arte en el Barroco pertenece,<br />
aunque tímidamente, a la postura que nos exige el arte actual, cosa que el<br />
Renacimiento no hizo, por las causas que venimos examinando.<br />
2.4. El siglo XVIII: El arte de la Ilustración<br />
Este siglo no es unívoco desde el punto de vista formal, sino equívoco y<br />
polimórfico. Así pues, no constituye, ni mucho menos, un período uniforme<br />
y claro, sino complejo y ambiguo tanto histórica como culturalmente, y de<br />
difícil definición. De aquí que no se haya elegido para encabezar este epígrafe<br />
una denominación estilística concreta desarrollada totalmente en el devenir<br />
de aquellos años, sino el simple número cardinal de la centuria, que es<br />
expresivo en sí mismo. Sin duda, se pensará y se dirá que todos los siglos<br />
han sido complejos desde que existe el hombre, o que lo serían después; mas<br />
ninguno resultó tan variopinto, tan compartimentado en tantas tendencias,<br />
como aquél. No obstante, hay una denominación que suele englobar toda<br />
esta diversidad dieciochesca como una actitud intelectual ante la cultura: el<br />
término Ilustración o el de Siglo de las luces.
INTRODUCCIÓN AL ARTE MODERNO 85<br />
En su transcurso se contrapusieron lenguajes artísticos muy diversos, a<br />
veces totalmente antagónicos en esencia o en existencia y en otras ocasiones<br />
de límites más indefinidos, ambiguos: el Barroco y el Rococó o estilo rocalla,<br />
el Neoclasicismo y los inicios del Romanticismo… y hasta pervivieron unos y<br />
otros en muchas ocasiones a regañadientes, o en convivencia, entre sí. Además,<br />
siempre hay que tener en cuenta que el Barroco es una simple evolución<br />
de lo clásico, un complejo desbordamiento de sus formas y estructuras,<br />
que parten del Renacimiento. Es posible que el siglo XVIII fuese una centuria<br />
esencialmente «manierista» por la excesiva intelectualidad de algunas de sus<br />
personalidades, que lo experimentó todo o casi todo y que, además, tomó<br />
plena conciencia de la Historia y de su incidencia en el presente. Los llamados<br />
«estilos» o también «lenguajes» artísticos se bifurcaron, multiplicándose,<br />
durante este siglo en numerosos «dialectos» o «tendencias», y convivieron,<br />
discreparon y se entrecruzaron laberínticamente entre sí. El vitalista y<br />
racional XVIII, conocido por el siglo de la Ilustración por su afán pedagógico<br />
de educar al pueblo para hacerlo productivo y progresar más económicamente,<br />
no tuvo una forma única y peculiar, que lo caracterizase globalmente;<br />
la cultura dieciochesca no asumió un sólo rostro, que fácilmente la identificase,<br />
sino que empleó numerosas máscaras y actitudes, todas ellas<br />
igualmente válidas para explicarla. Quizás por ello el ilustrado Azara denominó<br />
a su época «el siglo de la inquietud»<br />
En un principio, tal vez fatigados por tanta teología barroca tan transcendental,<br />
que no dejaba vivir sin antes pensar, por lo menos aparentemente,<br />
siempre en la muerte, se ensalzó por una parte y en esta línea lo efímero de la<br />
existencia, y, además, el gozo asimismo pasajero por la vida, la fiesta, lo sensual,<br />
lo galante y placentero…; pero después se buscaría, sobre todo, lo esencial,<br />
lo normativo y lo universal frente a las peculiaridades con la finalidad de<br />
hallar la utilidad y hacer más llevadera la vida para todos. Una concepción<br />
filosófica y existencial de base heracliana acabó convirtiéndose en parmesiana:<br />
del todo fluye y nada permanece se pasó al ser es; el cambio y el movimiento<br />
constante de las formas acabaron convirtiéndose en una nueva búsqueda<br />
de lo permanente y de la transcendencia para la existencia. Se fue de lo<br />
individual y nacional, de la multiplicidad, hacia lo colectivo, único y universal.<br />
Quizá se comenzara siendo empico, sensual y libre para derivar, sin ninguna<br />
duda, hacia un racionalismo, a veces, opresivo, que parecía ahogar la<br />
libertad y la imaginación excesivas anteriores. Tal vez sería posible afirmar<br />
aquí que entonces, al mediar la centuria, se había percibido que esa libertad<br />
no había sido igual para todos durante la primera mitad del siglo, sino gozosa<br />
para unos estamentos privilegiados y dolorosa para otros más humildes, y<br />
que la norma colectiva podía convertirla, en algo, en más equivalente.<br />
Lo indudable es que en el transcurso de la Ilustración el hombre volvió a<br />
encontrarse a sí mismo desde distintos puntos de vista y sin complejos,<br />
abandonó, o quiso hacerlo, el teocentrismo, y volvió a medirlo todo según su<br />
propia hechura. De nuevo fue centro, y no circunstancia maldita, del cosmos.<br />
Poco a poco la idea de Dios, tan incomprensible por su teología y que
86<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
tanta fe ciega había exigido desde la Contrarreforma, se circunscribió a otro<br />
ámbito distinto y complementario del vital, no exclusivo: el del más allá de la<br />
vida misma, y sin que lo ocupase plenamente todo o casi todo en la existencia.<br />
De aquí que la historiografía hable de cierta secularización de la sociedad,<br />
aunque nunca se olvidase a Dios, y con ella del arte, a lo largo del siglo.<br />
Se creyó muchas veces en verdad; pero también realmente se dudó mucho y<br />
hasta se llegó a identificar de forma casi panteísta a la naturaleza, de la que<br />
todo venía y a la que todo iba, con lo divino. Era preciso, además de, y más<br />
que, preparar al hombre para la muerte cierta y mortificarle en vida para<br />
lograr su salvación sobrenatural, educarlo con la finalidad de ser también<br />
útil en la existencia efímera, que antes habría de vivir de forma ineludible.<br />
Así, indudablemente hubo una fe divina más serena y menos teocrática, y se<br />
restablecieron las relaciones normales entre Dios y el hombre; pero también<br />
se creyó de un modo positivista en éste y en su capacidad racional para<br />
resolver cuantos problemas vitales se le planteasen.<br />
La historiografía suele dividir, de forma quizá un tanto simplista y rígida,<br />
el siglo XVIII en dos mitades diferentes en función de algunas de sus formas<br />
artísticas, las que se consideran como las más caracterizadoras de cada<br />
etapa. Parece existir, o así se lo atribuyen, una especie de abismo de incomprensión<br />
estética entre ambas épocas tan cercanas cronológicamente como<br />
distantes en conceptos. Si la primera se vincula con el XVII a través de una<br />
mentalidad rococó, un barroco exagerado según algunos historiadores pero<br />
de sino distinto, la segunda se une con el XVI en una especie de incomprensible<br />
salto hacia atrás de ruptura con el hoy en pos del pasado, bajo la obsesión<br />
del retorno al ideal mundo clásico grecorromano, ya recreado durante<br />
el Renacimiento, que desde una perspectiva sublime y romántica parecía de<br />
ensueño. Pero, paradójicamente, estos últimos años del dieciocho también<br />
se relacionan íntimamente con la contemporaneidad, lo cual es lógico por su<br />
misma inmediated, cuyos postulados ideológicos y hasta revolucionarios<br />
contribuyó a formar. Aquí, en el entorno difuso de 1750, y no en la convencional<br />
fecha revolucionaria de 1789 en calidad de clave histórica, se suele<br />
establecer en nuestros días el inicio de una contemporaneidad en la cultura<br />
con clara incidencia en el arte, también tan dispar. Resulta curioso que la<br />
ruptura con el barroco comenzase a base de una reflexión dirigida hacia el<br />
ayer, una mirada nostálgica, que perdurará de forma obsesiva, pero diversa<br />
según la época añorada, durante más de un siglo para derivar después, en el<br />
entorno de 1875, hacia el rechazo, o la consideración obvia, de la historia y<br />
el goce del presente en sí mismo considerado y sin pasado alguno para crear<br />
una tabla rasa.<br />
Pero toda clasificación siempre es convencional y tiene algo de verdadero<br />
y bastante de falso. La primera mitad del siglo XVIII fue, considerada desde<br />
una perspectiva historiográfica, un auténtico laberinto de paradojas: pervivencias<br />
y hasta excesivas exageraciones barrocas, sensualismo rococós e inicios<br />
clásicos... El barroco se diversificó libre en busca de la variedad nacional<br />
y hasta de las especificidades regionales. La segunda mitad quiso ser, o<br />
aspiró a serlo, de nuevo clásica y racional para terminar sintiéndose manie-
ista y romántica al percibir la imposibilidad de alcanzar un lenguaje uniforme<br />
y común, universal. En tal centuria incidieron el dogmático racionalismo<br />
francés, parmesiano y estático, que partía de la duda metódica hasta de la<br />
propia existencia para recrearlo todo, y el empirismo inglés de Locke, heracliano,<br />
sensual y vitalista, que todo lo medía por medio de la experiencia.<br />
Después Kant, como un nuevo Aristóteles, establecería una síntesis de las<br />
dos tendencias filosóficas, que recrea, constituyendo otro sistema filosófico<br />
distinto, que abría nuevas posibilidades. De ese dualismo y del nuevo pensamiento<br />
surgió la Ilustración, y a este siglo, que comenzó siendo divertido con<br />
el deseo de vivir plenamente y con una nueva fe en el hombre, se le conoce<br />
como el de esa Ilustración, de las Luces o de la Razón. Fue un momento optimista<br />
de desarrollo de las luces vitales y de la razón.<br />
2.4.1. El Rococó<br />
INTRODUCCIÓN AL ARTE MODERNO 87<br />
En el transcurso de la segunda mitad del siglo XVII Francia había conseguido<br />
por medio de la política, y las numerosas guerras, de Luis XIV que la<br />
mirada curiosa del hombre instruido europeo se dirigiera hacia su cultura,<br />
además de hacia la imagen ostentosa de su poder. París se constituyó en centro<br />
hegemónico y espiritual de Europa, en lugar de citas y en referencia ineludible;<br />
pero siempre bajo la vigilancia atenta de Inglaterra. Así, en la primera<br />
mitad del XVIII llevará su pulso e influirá en otros países, como es, por<br />
ejemplo, el caso español.<br />
España sufrió de forma escalonada la pérdida de su Imperio primero<br />
con la paz de Westfalia (1648) y la de los Pirineos (1659), y después con la<br />
guerra de Sucesión a la corona (1702-1713), tras de la muerte de Carlos II, y<br />
las paces de Utrecht y Rastatt (1713 y 1714). Se convirtió desde entonces en<br />
una potencia de segundo orden, que, sin embargo, resultaba útil para equilibrar<br />
las rivalidades seculares entre Inglaterra y Francia, aunque, a veces, fue<br />
imparcial.<br />
A partir de 1714 la sociedad europea bajo el modelo francés, cansada de<br />
tantas guerras «barrocas», deseó disfrutar de un largo período de paz, que<br />
permitiera la suficiente tranquilidad para poder vivir agradable y hasta divertidamente<br />
con toda la libertad posible y sin la opresión de la moral excesiva<br />
de la Contrarreforma, que España tanto había promovido y abanderado.<br />
Una nueva actitud mucho más libre ante la vida y la cultura se fraguó en<br />
la corte de Felipe de Orleáns (1674-1723), hermano de Luis XIV, y regente de<br />
Francia durante la minoría de Luis XV y desde el fallecimiento de aquel en<br />
1714. Trasladó su residencia de Versalles a París, al Palacio Real y a las<br />
Tullerías. Con él se impuso un ambiente de optimismo, de relajación y despreocupación<br />
no exento de cierta frivolidad, que propició toda clase de bailes<br />
en los salones, representaciones teatrales, fiestas galantes y regocijos<br />
públicos; pero también la práctica de un arte más libre e independiente del<br />
gusto versallesco. Tal actitud cortesana también incidió de alguna forma en<br />
el ambiente popular; pero más de forma que de fondo.
88<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
Este gozo por vivir se continuó durante el reinado de Luis XV. Una de<br />
sus favoritas, Madame Pampadour, se constituyó, además de influir en la<br />
política, en una auténtica mecenas del arte y de los hombres de letras entre<br />
los años 1745 y 1764. Ella protegió a los escultores Pigalle y Falconet. Al<br />
ponerse de moda los retratos de carácter mitológico, aquel la representó<br />
como la Amistad en 1753 y éste último cual Venus. También fue retratada<br />
por los pintores Quentin de la Tour (1755) y Boucher (1756). La Pompadour<br />
protegió, asimismo, al rococó Boucher.<br />
Así, el llamado estilo «rococó» se desarrolló en Francia durante el reinado<br />
de Luis XV, a quien Adam llegó a representar como el dios Apolo, y, de<br />
forma especial, entre los años 1723 y 1750 para ir derivando poco a poco en<br />
el llamado neoclasicismo. Se formó como tal tendencia entre 1715 y 1723. Se<br />
le ha definido por el abuso de la libertad en el empleo de la decoración. Simboliza<br />
una forma peculiar de ser y de existir caracterizada tanto por el afán<br />
por el lujo ostentoso como por el optimismo y el disfrute de la vida en todas<br />
las manifestaciones de la existencia. Parecía buscarse la frivolidad y la licencia<br />
caprichosa; pero también se deseó la comodidad funcional, lo confortable.<br />
Es un arte sensual a la par aristocrático y de la nueva burguesía adinerada,<br />
que logró fundirse con ella.<br />
Francia había hecho uso durante el siglo XVII, sobre todo en la arquitectura,<br />
de un barroco clasicista contenido, más estructural que ornamental. El<br />
rococó, o estilo rocalla, quizá se pueda considerar como la fase final, la más<br />
exuberante, ligera y hasta refinada de aquel lenguaje artístico, que asumió<br />
ciertos tintes nacionalistas con tal dialecto; pero tal vez también haya que<br />
entenderlo como un estilo en sí mismo considerado independiente del barroco,<br />
tal y como algunos historiadores defienden. Lo cierto es que en la arquitectura<br />
del rococó las estructuras siguieron aspirando a citar la simplicidad<br />
del clasicismo; pero cambió la decoración, sobre todo, de los espacios interiores,<br />
que se hizo más licenciosa y amanerada en las pequeñas habitaciones.<br />
La simetría clásica es abandonada por estos artistas, que muchas veces<br />
parecen orfebres por su capacidad de inventiva y su minuciosidad. Se huye<br />
de la línea recta y se abusa de las curvas y de las contracurvas, de los arabescos.<br />
Todo ello se puede observar en la tipología palaciega a través de los<br />
modelos de los llamados «Hôtels», o palacetes urbanos especialmente parisinos,<br />
en las «maisons de plaisance», de los entornos de París, y en los «folies»<br />
o edificios, o construcciones en medio de lugares frondosos.<br />
Jacques François Blondel (1705-1774) fue el gran teórico de la arquitectura<br />
francesa de la época, quien, dentro de la moderación, supo evolucionar<br />
en su gusto arquitectónico. Su primera obra fue De la distribution des maisons<br />
de plaisance et de la decoration des édifices en général, publicada en dos<br />
volúmenes en 1737. En este libro dio a conocer varios de los modelos de<br />
arquitectura doméstica que había proyectado. Incluyó también alzados y<br />
planos de jardines, así como dibujos de decorados de interiores. Entre 1752<br />
y 1756 Blondel sacó a la luz un conjunto de planos de los principales edificios<br />
construidos en Francia durante los reinados de Luis XIV y Luis XV, que
describió y comentó. Posteriormente escribió un Curso de arquitectura,<br />
impreso entre 1771 y 1777, y dedicado a la decoración, distribución y construcción<br />
de edificios, donde denunció los excesos del rococó. Más representativo<br />
del gusto rococó se halla L'Art de bâtir des maisons des campagne, libro<br />
de Charles Etienne Briseux, publicado en 1743, donde hacía hincapié en la<br />
distribución y en la decoración de las casas urbanas y de campo. Además,<br />
ofrecía setenta modelos de esta tipología. Por su parte el ornamentalista,<br />
natural de Turín, Juste Meissonnier (1693-1750), orfebre de Luis XV y decorador<br />
del rey, publico 118 diseños de sus decorados arquitectónicos y obras<br />
de orfebrería y ebanistería en el libro Oeuvre, impreso entre los años 1732 y<br />
1735. Introdujo en Francia el gusto por el jardín pintoresco y fantástico, y<br />
realizó numerosos decorados para fiestas, que le certifican como uno de los<br />
máximos representantes del rococó.<br />
La pintura también experimentó un gran cambio, tal y como nos muestran<br />
las obras de Watteau (1684-1721), Boucher (1703-1770) y Fragonard<br />
(1732-1806), por ejemplo. En el debate académico sobre la primacía del<br />
dibujo o del color, triunfó la riqueza del colorido y se citó de nuevo a los<br />
venecianos, a los flamencos y a Rubens en las obras de la época. También se<br />
quiso romper con la simetría renacentista como principal parte integrante<br />
de la normativa clásica. Se huye de la oscuridad y de los fuertes contrastes<br />
entre las luces y las sombras. La luz lo alumbra todo o casi todo; apenas es<br />
posible la oscuridad. Las composiciones caprichosas parecen escenografías<br />
teatrales, algunas veces auténticas bambalinas. Los pintores gustaron de<br />
representar el movimiento, percibiéndose la escena del instante. Apenas hay<br />
lugar para los espacios vacíos, pues los fondos lo ocupan las representaciones<br />
de interiores, donde se refleja el nuevo gusto, y los paisajes, muchas<br />
veces frondosos, a la par casi pastoriles y cortesanos.<br />
Pero las transformaciones se producen, sobre todo, en lo que se refiere a<br />
la misma iconografía. Lo religioso parece pasar ya a un segundo término,<br />
mientras toma auge todo lo profano. Siguió el empleo de los temas mitológicos,<br />
que se aplican a la vida misma, a personajes concretos quienes son<br />
representados, a veces humorísticamente, como dioses paganos o héroes. Se<br />
huye de toda severidad y pomposidad solemne, de todo lo que recuerde el<br />
paso del tiempo, de la vejez y de la muerte. Predominan los temas galantes,<br />
frívolos, cotidianos, intranscendentales…, fiestas, mujeres recostadas en la<br />
cama, haciéndose el toillette, en el columpio, escenas amorosas… Es la<br />
representación del optimismo vital, de la alegría no exenta, a veces como en<br />
Watteau, de cierta melancolía tediosa, de la belleza melodiosa…<br />
2.4.2. La segunda mitad del siglo XVIII<br />
INTRODUCCIÓN AL ARTE MODERNO 89<br />
Frente a la concepción preestablecida de un modo un tanto convencional,<br />
y desde hace ya algún tiempo debatida por la historiografía, de un arte<br />
unitario, que se desarrolló durante la segunda mitad del siglo XVIII bajo el<br />
concepto de Neoclasicismo, se puede comprobar cómo en su transcurso<br />
también coincidieron, tal y como había ocurrido durante los primeros cin-
90<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
cuenta años, diversas tendencias artísticas a veces contrapuestas formal e<br />
ideológicamente. Así, junto a la pervivencia de un barroco más o menos clasicista,<br />
o más o menos decorativo, según los distintos países europeos, se<br />
continuaron empleando elementos rococós y surgieron intentos de un acercamiento<br />
primero imitativo y después recreativo al sistema clásico. Tal aproximación<br />
se identifica con el denominado estilo neoclásico, tendencia formal<br />
y espiritual que toma el ejemplo del mundo grecorromano; pero entonces<br />
con la consideración de la óptica del Renacimiento, que se interpuso en su<br />
visión, confundiéndola al diversificar sus códigos.<br />
Así, la práctica artística realizada durante esta segunda mitad del siglo<br />
de la Ilustración no aparece claramente unitaria, sino múltiple, constituyendo<br />
un auténtico laberinto difícil de simplificar en esquemas demasiado fáciles<br />
y convencionales. Sin embargo, de entre la diversidad de formas y de<br />
ideas ahora en auge sobresalieron aquellas que se inspiraron en Grecia y en<br />
Roma como modelos sublimes a tener en consideración. Ello fue una consecuencia<br />
del predominio de un espíritu eminentemente racionalista y de los<br />
descubrimientos arqueológicos de la época. Debido a esta mentalidad nueva,<br />
que gestó un cambio de gusto radical, se rechazó, muchas veces con desdén,<br />
la concepción artística del siglo XVII, llamada despectivamente barroca, un<br />
Renacimiento exagerado y creativo, no imitativo; pero, sobre todo, se criticó<br />
la práctica del arte realizada durante la primera mitad de esta centuria de la<br />
Ilustración por sus excesos decorativos.<br />
El nuevo clasicismo de la segunda mitad del siglo XVIII, que comenzó<br />
siendo arqueológico y filológico por su afán de tomar como modelo la cultura<br />
grecorromana y reproducirlo con cierta fidelidad, tenía una doble raíz<br />
racionalista y funcional. Pronto se percibió la falta de uniformidad del clasicismo,<br />
su diversidad, y la variedad producida por la interferencia del Renacimiento.<br />
Quizá se pueda hablar con más propiedad de un neomanierismo que<br />
de un estricto Neoclasicismo, término asumido historiográficamente, pues<br />
la teoría artística evolucionó rápidamente hacia un excesivo intelectualismo<br />
y deformó de una manera recreativa los postulados establecidos a través de<br />
códigos de ese clasicismo. Así, esta época hay que considerarla como un<br />
momento de experimentos continuos, de convivencia del racionalismo y del<br />
empirismo, un laboratorio de tendencias artísticas que deseaban ser, ante<br />
todo, universales, uniformes y racionales. Se derivó por una parte hacia la<br />
utopía, hacia el sueño clásico sublime y hasta pintoresco muchas veces, y<br />
por el otro hacia el funcionalismo, que es la consecuencia del afán ilustrado<br />
de mejorar la sociedad y de hacerla más conveniente.<br />
Entonces también comenzó a desarrollarse, sobre todo en el entorno<br />
cronológico de la Revolución francesa, lo que se ha venido denominando un<br />
espíritu romántico, pues fue más una actitud mental que un auténtico estilo<br />
artístico con formas propias. Dicha mentalidad surgiría a lo largo de las dos<br />
últimas décadas del siglo XVIII en convivencia con el nuevo clasicismo, y tuvo<br />
su momento más interesante durante la primera mitad del XIX. Suele resumirse<br />
convencionalmente aludiendo al interés creciente que entonces se
experimentó por la Historia, sobre todo ya en la centuria decimonónica, por<br />
la nacional, y en particular por aquellas épocas hasta ese momento más obscuras,<br />
desconocidas y debatidas como es la Edad Media, a la que se envolvió<br />
en un halo de misterio. También se distingue por el uso de un lenguaje pintoresco,<br />
egocentrista, dramático, antiacadémico, positivista y progresista.<br />
Otro concepto que suele vincularse al Romanticismo es el de liberalismo,<br />
derivado en cierta forma del afán egocentrista del hombre de la época,<br />
opuesto a la existencia de unas normas demasiado estrictas y convencionales,<br />
que limitaban su personalidad. Apareció dentro del Neoclasicismo como<br />
reacción ante los excesos de normas académicas. Frente al racionalismo se<br />
quiso contraponer la imaginación.<br />
2.4.2.1. La Ilustración<br />
INTRODUCCIÓN AL ARTE MODERNO 91<br />
Suele ser común hacer coincidir la aparición de la Ilustración con el<br />
pensamiento francés, que, iniciado ya durante la primera mitad del siglo<br />
XVIII, halló su momento cultural culminante en el transcurso del último tercio<br />
de esta centuria y concretamente entre 1688 y 1789, entre las revoluciones<br />
inglesa y francesa. La historiografía ha identificado esta actitud cultural<br />
con la difusión de una serie de principios religiosos, históricos, políticos,<br />
sociales y económicos, que de alguna forma siempre se relacionan entre sí<br />
constituyendo un conjunto cultural y que obviamente también incidió en la<br />
teoría y la práctica del arte, sin los que resulta incomprensible. Entre ellos<br />
hay que destacar el racionalismo natural, autónomo y soberano, secularizado,<br />
analítico y de conciencia crítica, que incidió en el arte hasta que se<br />
encontró con los problemas derivados de la economía; su intención pedagógica<br />
de difundir la ciencia y la cultura en general entre el pueblo y que se<br />
materializó en la Academias artísticas; el amor por la naturaleza o naturalismo,<br />
defendido por pintores como Mengs; su idea desacralizadora de la<br />
sociedad, y de revisión y reinterpretación de la teología, así como su deísmo<br />
moralizante y hasta, a veces, su materialismo y ateísmo; su afán de reforma<br />
política y social para acabar con la injusticia, la opresión y las desigualdades;<br />
el liberalismo y la tolerancia; los ataques contra la tradición irracional,<br />
la superstición, la ignorancia, el dogmatismo y la intolerancia de la Iglesia;<br />
la asunción de un nuevo clasicismo; el historicismo racionalmente revisado…<br />
La Ilustración halló su principal síntesis con la publicación entre 1751<br />
y 1780 de la Enciclopedia o Diccionario de las Ciencias, de las Artes y de los<br />
Oficios de Diderot y D'Alambert en treinta y cuatro volúmenes, que se había<br />
iniciado ya en 1749. Vino a ser una recopilación, expuesta con un claro sentido<br />
crítico, de los conocimientos científicos y del pensamiento cultural de<br />
la época.<br />
Una serie de pensadores como Voltaire (1694-1778), Montesquieu<br />
(1689-1755), Rousseau (1712-1778), Diderot (1713-1783), D'Alembert (1717-<br />
1783)… desarrollaron en sus publicaciones el espíritu de la Ilustración francesa.<br />
Pero este movimiento cultural no se quedó circunscrito exclusivamente<br />
a Francia, sino que irradió y se promovió en toda Europa al mismo tiempo,
92<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
asumiendo a veces matices peculiares. Así, Lessing (1729-1781), quien publicó<br />
el «Laocoonte» se sumó a ella en Alemania, en donde Kant expuso la filosofía<br />
más depurada de la Ilustración, en Italia Vico había iniciado una actitud<br />
similar, Newton (1642-1727) la promovió científicamente en la empírica<br />
Inglaterra con su ley de la atracción universal…<br />
Pero junto a las características antes apuntadas de la Ilustración, que promovieron<br />
destacados, pero minoritarios, pensadores en sus escritos, la realidad<br />
cotidiana fue otra, pues subsistieron una serie de aspectos heredados de la<br />
época anterior, que entonces se agudizaron a veces. Así ocurre, por ejemplo,<br />
con el absolutismo despótico de algunas de las monarquías europeas, o con<br />
una compartimentación excesiva en estamentos sociales, que favorecía a la<br />
aristocracia y a los burgueses enriquecidos como poseedores de todo tipo de<br />
privilegios políticos y económicos, o la pervivencia trasnochada de una cultura<br />
dogmática y acrítica con su repercusión en las costumbres tradicionales, o una<br />
mala enseñanza científicamente retrasada y opresiva... El siglo de la Ilustración<br />
se muestra de esta forma como contradictorio al existir un dualismo antagónico<br />
entre las ideas de unos cuantos pensadores críticos, que aspiraron a<br />
difundir e imponer sus nuevos criterios de revisión, y una realidad secular del<br />
Antiguo Régimen poco menos que inalterable que la Revolución Francesa<br />
aspiró a desmontar.<br />
2.4.2.2. Deísmo<br />
Varias personalidades racionalistas y librepensadoras —como es el caso<br />
de John Toland (1670-1722), quien publicó un libro titulado «Cristianismo<br />
no misterioso», y hasta del mismo Voltaire (1694-1778)— promovieron y<br />
difundieron un deísmo, en base al Reformismo renacentista, que contraponer<br />
a la ya vieja teología contrarreformista de Trento, un tanto abusiva en el<br />
control de la misma existencia por parte de la teocracia. En principio se<br />
deseaba despojar al Cristianismo de todas sus deformaciones, acumuladas a<br />
lo largo de la Historia y promovidas por los intereses particulares de algunos<br />
hombres, y retornar a sus orígenes en Jesucristo. Pero el precedente inmediato<br />
del deísmo ilustrado procedía de las hipótesis del inductivo Isaac Newton<br />
(1642-1727), quien había proclamado físicamente la existencia de Dios,<br />
como autor supremo y ordenador de la armonía del maravilloso universo.<br />
Así, el deísmo despojó a Dios de toda forma humana, y lo convirtió en<br />
un ser abstracto y transcendental, casi en una ecuación o conjunto de leyes<br />
físicas, que era el gran constructor del universo y cuya naturaleza resulta<br />
indeterminable. Inicialmente se le consideró, no obstante, bondadoso, sabio<br />
y benéfico para el hombre, cuya condición inmortal se reconocía, pues desea<br />
su felicidad. Se rechazó el papel negativo de un Dios justiciero sanguinario y<br />
vengador. Se le llegó a relacionar de alguna manera con la naturaleza y sus<br />
leyes, pues era su obra racional. A través de la contemplación de la sublime<br />
belleza de ésta el hombre se podía acercar a Él, y proclamar su existencia. La<br />
francmasonería, tan en auge durante la Ilustración, asumió esta actitud religiosa,<br />
que se hizo natural y racional, basada en las relaciones entre la razón
y la conciencia, en contraposición con la religión revelada y dogmática, pues<br />
solo se admitía el Dios demostrado por la razón y por la naturaleza. Se<br />
defendía la necesidad de una moral originaria e inviolable. Difundió filantrópicamente<br />
las ideas de justicia y el derecho del hombre. Frente el concepto<br />
de fe, basada en la irracionalidad de las revelaciones y del dogma, se contrapuso<br />
el del saber, fundamentado en la razón.<br />
2.4.2.3. El racionalismo y su incidencia en el arte<br />
INTRODUCCIÓN AL ARTE MODERNO 93<br />
Durante el siglo XVII la filosofía europea había estado obsesionada con el<br />
estudio de la teoría del conocimiento y se había bifurcado en dos tendencias<br />
metodológicas paralelas, aparentemente irreconciliables: el racionalismo,<br />
como sistema francés, de Descartes (1596-1650) y el empirismo de Bacon<br />
(1561-1626) en calidad de propuesta inglesa. Si aquél había justificado por<br />
medio de la duda metódica que todo conocimiento se da de forma apriorística<br />
en el pensamiento debido a la existencia de unos principios innatos en la<br />
razón, éste opinaba que la experiencia sensible era la única fuente verdadera<br />
de la certeza, pues la mente está inicialmente vacía. La propuesta cartesiana<br />
fue continuada y puntualizada por otros pensadores a lo largo de la segunda<br />
mitad de ese siglo como Malebranche (1638-1715), Spinoza (1632-1677) y<br />
Leibniz (1646-1716), mientras que el método baconiano lo proseguirían<br />
Hobbes (1588-1679), sobre todo Locke (1632-1704), Berkeley (1685-1753) y<br />
Hume (1711-1776).<br />
Así, la cultura filosófica de la Ilustración, su base conceptual, partió de<br />
estos dos puntos de vista, divulgándolos de un modo un tanto simple para<br />
hacerlos comprensibles, con la finalidad de proclamar de una forma optimista<br />
la capacidad del hombre para conocer bien a través del intelecto bien<br />
de la experiencia o por aquél a través de ésta. No obstante, Condillac (1714-<br />
1780) ya estableció una síntesis de las dos tendencias metodológicas a través<br />
del sensismo o filosofía de la sensación transformada, pues dedujo que toda<br />
la vida interior o reflexión o espíritu, que es indivisible e inmortal, deriva por<br />
transformación de la sensación exterior, que es pasiva, alcanzada a través de<br />
los diversos sentidos. De esta forma aparecen dos conjuntos de relaciones: la<br />
representación (atención, recuerdo, el juicio y la abstracción) y el sentimiento<br />
(amor, odio, esperanza, temor y voluntad moral).<br />
El literato, historiador y filósofo Voltaire (1684-1778), un espléndido<br />
divulgador del pensamiento de su época formado en el clasicismo y en el<br />
pensamiento de los principales filósofos del XVII, defendió en sus escritos<br />
este espíritu racionalista, basándose para ello, sobre todo, en el sensismo de<br />
Condillac, y trató de promover el espíritu de las luces. Criticó los prejuicios y<br />
las supersticiones, reafirmó la tolerancia, atacó la religión dogmática y revelada<br />
así como el ateísmo, defendió la natural, el deísmo, fue materialista al<br />
negar toda distinción entre el espíritu y la materia, confirmó la existencia de<br />
Dios por medio de la naturaleza, proclamó las ideas morales como ciertas,<br />
necesarias e inviolables... Sus propuestas, tan bien acogidas por los ilustrados,<br />
resumen, así, los principales postulados de la Ilustración.
94<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
El racionalismo incidió claramente al doble nivel teórico y práctico en el<br />
arte de la segunda mitad del siglo XVIII, que aspiró a ser de nuevo clásico<br />
para emplear un lenguaje válido, universal, uniforme y común frente a la<br />
diversidad y a la exageración. Se realizó, sobre todo, a un nivel arquitectónico<br />
al tratar de que todo edificio expresara exteriormente y se acomodara en<br />
su distribución a la función para la cual había sido pensado y diseñado. Derivó<br />
desde un nuevo clasicismo, que inspirado en Vitruvio y en las ruinas grecorromanos<br />
diversificó sus propuestas al difundir los códigos manieristas,<br />
hacia el funcionalismo y hasta la economía al desdeñarse todo motivo decorativo<br />
superfluo por innecesario y costoso. Tuvo un claro desarrollo en la<br />
configuración urbanística de la ciudad, donde se trató de racionalizar tanto<br />
el trazado y la distribución de las calles por medio de un sistema reticular<br />
como de que todo edificio necesario y representativo ocupase en ella el lugar<br />
más adecuado a su misma finalidad y con respecto al conjunto urbano.<br />
Los italianos y los franceses llevaron la iniciativa en la teoría arquitectónica<br />
del siglo XVIII. Arquitectos y eruditos teóricos de ambos países, unas<br />
veces relacionándose entre sí y otras de una forma más personal y aislada,<br />
condujeron la práctica de este arte, tal y como ocurría en otras manifestaciones<br />
culturales, hacia una vía cimentada en el racionalismo y lo funcional.<br />
Muchos de ellos se contradijeron en el debate entablado entre lo barroco y lo<br />
clásico, que inician, y se manifestaron en realidad como barrocos clasicistas.<br />
De lo clásico incorporaron a su repertorio aquello que significa claridad,<br />
racionalismo y utilidad, y hasta economía; pero llegaron a poner en duda<br />
todo el sistema vitruviano y a criticar los abusos que en la época se hacían de<br />
las ruinas. Sin independizarse plenamente del sistema anterior cuestionaron<br />
del barroco la ambigüedad de las formas y de las estructuras, y su camuflaje<br />
por medio de la ornamentación excesiva, e identificaron la Belleza con la<br />
Razón.<br />
Ya entre 1706 y 1714 el canónigo francés De Cordemoy (1651-1722)<br />
había afirmado en su Nouveau traité de toute l'Architecture que el fin de un<br />
edificio debía ser expresado con toda claridad. Iniciaba, así, la crítica del<br />
barroco y a su ambigüedad, y abría el camino al racionalismo arquitectónico<br />
y al carácter funcional de la arquitectura aproximándose al ideal del clasicismo.<br />
De Cordemoy halló también una continuidad en la misma Francia. Así,<br />
Jacques François Blondel, autor de La distribución de las casas de recreo<br />
(1737-38) y de Curso de Arquitectura (1771-1777) recomendó la lectura del<br />
manierista Palladio, que consideraba como un modelo, y también aconsejó<br />
la vuelta al arte clásico francés del siglo XVII de Mansart. Sin embargo, en<br />
más de una ocasión parecía contradecir sus ideas al manifestar unas veces<br />
un espíritu barroco y otras clasicista. No obstante, defendió, asimis-mo, que<br />
cada obra arquitectónica debía expresar su finalidad.<br />
En este mismo sentido el ex jesuita Marc Antoine Lauguier (1713-70) se<br />
mostró en su Ensayo sobre la Arquitectura (1753-). Propuso una arquitectura
asada en la razón y en la naturaleza, e identificó lo bello con lo necesario.<br />
De esta forma llegó a la crítica de la ornamentación superflua del barroco y a<br />
un purismo formal arquitectónico, que tanta repercusión tendría a lo largo<br />
del siglo XIX. Opinaba que las proporciones eran el elemento principal de la<br />
arquitectura.<br />
El pensamiento arquitectónico de De Cordemoy fue pulido y continuado<br />
en Italia, en donde se experimentaban ideas similares, por el franciscano<br />
veneciano Carlo Lodoli (1690-1761) hacia 1750, para quien la belleza y<br />
el estilo de un edificio dependen de su finalidad. Su sistema teórico funcionalista<br />
y de corte socrático —no llegó a escribir ningún libro— fue llevado<br />
a la imprenta por sus discípulos Francesco Algarotti, que había estado en<br />
Francia y en contacto con la Academia Francesa en Roma, autor de Ensayo<br />
de Arquitectura (1756), y Andrea Memmo en los Elementos de arquitectura<br />
lodoliana (1786), y desarrollada por Francisco Milizia en los Principios de<br />
arquitectura civil (1781). Este último defendió los postulados racionalistas<br />
arquitectónicos desde un punto de vista eclecticista, y criticó a Miguel<br />
Angel por haber corrompido e introducido los errores de Borromini y de su<br />
escuela.<br />
2.4.2.4. Naturalismo<br />
INTRODUCCIÓN AL ARTE MODERNO 95<br />
Rousseau (1712-1778), autor del Discurso sobre el origen de la desigualdad<br />
entre los hombres y la Nueva Eloísa, afirmó en su libro titulado "Emilio"<br />
(1762) que «el hombre nace libre, pero que por todas partes se encuentra<br />
encadenado». Hay que indicar aquí que ya Hobbes (1588-1679) había llegado<br />
a decir antes que el hombre es un lobo para el propio hombre. Con ello<br />
aquél no rechazó la cultura, sino el orden social preestablecido, injusto y<br />
deficiente para la naturaleza humana, pues lo que estaba bien al ser creado,<br />
se degeneraba en manos de los propios hombres. Así distinguió entre el<br />
«estado natural» de majestuosa sencillez del «hombre en naturaleza», aquel<br />
en el que se hallaba al ser creado y antes de vivir en sociedad, en el cual era<br />
feliz y bueno, y el «estado social» o «hombre del hombre», donde se hacía<br />
irreconociblemente malo, convirtiéndole en un egoísta alienado, insaciable y<br />
delirante. Opinaba que el progreso no había contribuido a mejorar las costumbres,<br />
ni la felicidad ni la virtud, sino que había corrompido la natural<br />
bondad humana. De esta forma en la sociedad regía la injusticia, la opresión<br />
y la falta de una libertad auténtica.<br />
Rousseau proporcionó una posible solución a tal situación social tan<br />
injusta en su libro Contrato social. Tal pacto lo concebía como de libertad<br />
civil y política individual en asociación y por medio de una voluntad general<br />
o ley. A través de este sistema el hombre natural se daba a todos los demás<br />
como colectivo, sin entregarse a ninguno de ellos en concreto, recobrando de<br />
cada uno aquello que había concedido y mucho más del conjunto. De esta<br />
forma el hombre volvía dignamente a su derecho natural de ser libre e igual<br />
a cualquier hombre como principio y derecho.
96<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
Quizá pueda percibirse en las ideas aportadas por el pintor Mengs en su<br />
obra literaria, publicada por el embajador español Azara, una síntesis entre<br />
las ideas religiosas de la Ilustración, y hasta un cierto deísmo, y este naturalismo,<br />
que comienza refiriéndose a la misma condición natural del hombre y<br />
a su relación con la naturaleza y la sociedad. En sus publicaciones muestra<br />
todo su neoplatonismo y clasicismo, que no significa renuncia a la gran lección<br />
proporcionada por la naturaleza al hombre, tal y como se puede comprobar<br />
a continuación.<br />
Así, Mengs siguió un itinerario discursivo que comienza con el concepto<br />
de perfección para derivar en el de gusto; pero pasando antes y siempre a<br />
través de la belleza. De interés resulta la relación que estableció entre Dios y<br />
las matemáticas al considerar la perfección en calidad de un punto matemático,<br />
que contiene en sí todas las propiedades y atributos celestiales. La belleza<br />
era en su opinión la perfección de la materia, por lo que distinguió entre<br />
la visible y la invisible, que, aunque no es vista, el alma la siente y comprende.<br />
De aquí que sea Dios la fuente y el manantial de todo lo perfecto. Pero,<br />
dentro de esta belleza visible estableció, asimismo, varios grados en función<br />
de las partes activas de la naturaleza, consideradas por él como las más perfectas,<br />
y las pasivas.<br />
Este pintor concibió un tanto platónicamente que la belleza, cosa divina<br />
dado que tan sólo Dios es perfecto y perceptible por el espíritu, proviene de<br />
la conformidad de la materia con las ideas. Éstas, a su vez, proceden del<br />
conocimiento del destino de la cosa, nacido de la experiencia y de la especulación.<br />
La belleza es, en su opinión, el alma de la materia, que la proporciona<br />
una figura. Puso como paradigmas la perfección de la figura circular por<br />
producir la expresión de su propio centro, siendo imperfectos todos las puntos<br />
de la circunferencia excepto el central. De la misma manera consideró<br />
que el rojo, el amarillo y el azul eran los tres colores perfectos, aunque los<br />
imperfectos fuesen los más capaces de variedad y de significar más cosas.<br />
En definitiva, la belleza —de la cual llegó a decir un tanto «románticamente»<br />
que produce un tal entusiasmo que acaba por provocar tristeza—<br />
consistía, según el pintor bohemio, quien era un idealista convencido y un<br />
neoplatónico, en saber escoger en las obras de la naturaleza las partes más<br />
hermosas, lo mejor y más útil, según las ideas humanas, y corregir las que no<br />
lo son tanto según el concepto que se tiene de lo hermoso. Se conservaría<br />
funcionalmente todo lo esencial de cada cosa y se desecharía lo inútil.<br />
De los dos caminos posibles que conducen al buen gusto, el más difícil<br />
es realizar tal selección de lo más útil y bello que contiene la naturaleza. El<br />
otro, mucho más oportunista por fácil, consistía en estudiar las obras artísticas,<br />
en las que dicha selección ya estaba hecha. Pero todo ello había que realizarlo<br />
por medio de la razón y siguiendo unas reglas fijas. También concebía<br />
a la pintura, una vez llevado a cabo este proceso pictórico selectivo,<br />
como más hermosa que la misma naturaleza por su capacidad de juntar las<br />
«perfecciones que en ella están separadas». Opinaba que las dos partes principales<br />
de esta Bella Arte por su capacidad de manifestar la belleza son la
forma, donde se individualizan todas las expresiones de las pasiones humanas,<br />
y el color, capaz de manifestar todas las calidades de las cosas. Además,<br />
aconsejó seguir como modelos a los antiguos, y a Rafael por su concepto de<br />
expresión sobre todo en la forma, en el dibujo y la composición, a Correggio<br />
por el claroscuro y la delicadeza y armonía, el gusto agradable, y a Ticiano<br />
por el color, la verdad. Fueron los tres pintores preferidos por Mengs y sobre<br />
los que tanto trató en sus escritos. Pero la belleza absoluta sólo se encontraba,<br />
en su opinión y siguiendo a Winckelmann, en la escultura griega. El pintor<br />
aparece, así, como el artista que realizó por medio de su obra la síntesis<br />
estilística de todos estos paradigmas. Para alcanzar la belleza, la perfección,<br />
había que adecuar la materia a las ideas.<br />
2.4.2.5. Historicismo<br />
INTRODUCCIÓN AL ARTE MODERNO 97<br />
En la década de los años treinta del siglo XVIII los intelectuales europeos<br />
tomaron plena conciencia de la importancia de la Historia y de su incidencia<br />
en el presente. Este hecho quizá constituya uno de los aspectos más caracterizadores<br />
del siglo de la Ilustración junto con su racionalismo, que le hace<br />
asumir de nuevo el clasicismo como lenguaje universal, y el afán pedagógico.<br />
La mayoría de sus disertaciones siempre se iniciaban con un análisis de sentido<br />
didáctico del devenir del hecho o problema objeto de estudio. El historicismo<br />
dieciochesco era totalmente positivista y racional. Había que acudir a<br />
las fuentes originarias, pues se deseaba revisar la Historia despojándola de<br />
todo mito y dogmatismo perturbadores. Comienza con ello un largo período<br />
cultural de investigación histórica, que respondía a esta curiosidad por el<br />
conocimiento del pasado del hombre para tratar de entender y hasta justificar<br />
el presente, y mejorarlo en lo posible en sus más diversos aspectos.<br />
Algunos de los postulados del nuevo historicismo los defendió el librepensador<br />
y escéptico Pierre Bayle (1647-1706), considerado como un precursor<br />
de la Ilustración francesa, en su Diccionario crítico e histórico, impreso<br />
en 1697 y escrito como réplica al Diccionario católico de Moreri. Predicador<br />
de la tolerancia religiosa —era un hugonote o protestante francés que se vio<br />
obligado a abandonar Francia—, postergó los dogmas a la razón. Promovió<br />
la necesidad de una revisión científica de la Historia para desposeerla de<br />
todo lo inventado.<br />
El pensamiento del napolitano Juan Bautista Vico (1668-1744), catedrático<br />
de retórica en la universidad de su ciudad natal, refleja tal preocupación<br />
del hombre ilustrado por la Historia. Partió de las teorías del conocimiento<br />
para deducir que sólo se conoce lo que se hace, «scire est facere», y que la<br />
ciencia siempre conoce a través de las causas. En sus obras Ciencia Nueva<br />
primera (1725), Ciencia Nueva segunda (1730) y Principios de Ciencia Nueva<br />
(1744) estableció la naturaleza común de las naciones, y que los protagonistas<br />
de la Historia no son los individuos sino los pueblos. Su ciencia nueva<br />
consistía en estudiar todo aquello que produce y crea el hombre a través de<br />
su propia naturaleza, y que constituye la civilización: el lenguaje, las leyes<br />
morales y civiles, las instituciones políticas, las artes, la religión…
98<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
El historicismo dieciochesco, que repercutió en la historiografía del<br />
arte, fue diverso a la hora de estudiar los temas. Primero, obsesionado por la<br />
Antigüedad grecorromana en calidad de paraíso perdido donde se cumplían<br />
las normas de racionalidad y funcionalismo, trató de recuperar aquellos<br />
períodos, durante los cuales el espíritu clásico dirigía la cultura de la época.<br />
Sin embargo, al buscar después sus huellas en la Historia, percibió el valor<br />
auténtico de otras etapas históricas, en cuyo transcurso la sociedad se había<br />
alejado, u olvidado, de él, y con ello se dio cuenta de la utilidad, belleza,<br />
racionalidad y naturalismo de otros lenguajes artísticos como, por ejemplo,<br />
es el gótico.<br />
2.4.2.5.1. Arqueólogos y viajeros en la recuperación de la Antigüedad<br />
En el transcurso de la segunda mitad del siglo XVIII Roma se constituyó<br />
en uno de los lugares «sagrados» del clasicismo. Allí se dirigieron artistas y<br />
eruditos de distintos países para conocer, medir, estudiar y divulgar las ruinas<br />
griegas y romanas existentes en Italia, y en esta ciudad se encontraron<br />
entre ellos y debatieron sobre sus concepciones artísticas. Las midieron y<br />
dibujaron, y hasta las recrearon, intentando reconstruirlas sobre el papel tal<br />
y como se habían ideado y construido. Después trataron de cotejarlas con los<br />
conceptos teóricos aportados en el tratado De arquitectura del arquitecto<br />
romano Vitruvio, considerado como el modelo ideal de la arquitectura de la<br />
Antigüedad. El problema surgió al percibirse las contradicciones existentes<br />
entre los códigos estrictos del clasicismo y sus restos arqueológicos, pues no<br />
solían coincidir.<br />
Los viajes por el Mediterráneo, tan propios de la Ilustración, ya se habían<br />
iniciado en las décadas finales del siglo XVII. Hay muchos ejemplos de<br />
ellos como el realizado por el erudito francés Jacob Spon en compañía del<br />
aristócrata inglés George Wheler entre 1675 y 1676 por Italia, Dalmacia,<br />
Grecia y Asia Menor. Pero tuvieron un mayor desarrollo al mediar el XVIII.<br />
Robert Wood, estudioso de Homero, viajó en 1750-51 por Oriente para conocer<br />
la cultura de la Antigüedad. En 1753 publicó un estudio sobre las ruinas<br />
de Palmira, cuyas láminas sirvieron de modelo a los artistas. En Gran Bretaña<br />
se formó la Society of Dilettanti en 1732, integrada por un grupo de aristócratas<br />
y adinerados británicos, que habían viajado por Italia y que querían<br />
constituirse en árbitros del buen gusto. Esta entidad promovió el periplo de<br />
James Stuart y Nicolás Revett entre 1751 y 1752, quienes llevaron a cabo una<br />
publicación en 1762 sobre las antigüedades atenienses, después de medir<br />
distintos monumentos, como el Partenón, y de dibujarlos minuciosamente.<br />
En un primer momento la arqueología se constituyó en la principal<br />
fuente de inspiración del artista. Ello se debió a los éxitos logrados al ser descubiertas<br />
y excavadas ciudades como Herculano (1738), Pompeya (1748) y<br />
Stabies (1750), que habían sido sepultadas por la erupción del Vesubio en el<br />
año 79. Pero la labor de recuperación de los restos, llevada a cabo por los<br />
ingenieros militares españoles Roque Joaquín de Alcubierre y más tarde por
INTRODUCCIÓN AL ARTE MODERNO 99<br />
su ayudante Francisco de la Vega, motivó la crítica de muchos eruditos por<br />
las técnicas empleadas al hacer pozos de acceso, que después se recubrían de<br />
nuevo con tierra. En un principio parecía interesar más la recuperación de<br />
obras de arte, sacadas de sus lugares y depositadas en el palacio de Portici<br />
del rey Carlos de Borbón, futuro Carlos III, que la conservación de los conjuntos<br />
arquitectónicos.<br />
A partir de la década de los años cincuenta estos hallazgos contribuyeron<br />
al fomento de la historia artística de la Antigüedad, a conocer más profundamente<br />
el arte de los griegos y de los romanos. Coleccionistas y anticuarios<br />
favorecieron este afán arqueológico. Los papas Clemente XI y Clemente<br />
XII, por ejemplo, atesoraron antigüedades romanas y éste último pontífice<br />
fundó un museo público con ellas, el Capitolino. Por su parte Carlos III, rey<br />
de Nápoles, antes de heredar la corona de España a la muerte sin descendencia<br />
de su hermano Fernando VI en 1759, impulsó las excavaciones bajo la<br />
inspiración de su esposa María Amalia de Sajonia. Así se creó en su reino un<br />
núcleo importante de difusión del nuevo clasicismo.<br />
Los descubrimientos arqueológicos originaron la proliferación de publicaciones<br />
sobre ellos al mediar la centuria, difundiéndose los hallazgos por<br />
toda Europa y alcanzando hasta España. Así, en 1757 Julien David Le Roy<br />
publicó Les Ruines des plus beaux Monuments de la Grèce, considerado como<br />
el primer libro que trata exclusivamente de la arquitectura griega.<br />
El grabado fue un medio sumamente eficaz de difusión primero del<br />
legado clásico y después del de la Edad Media. Las reproducciones y las descripciones<br />
eruditas incluidas en los libros sobre tales antigüedades, hechas<br />
por artistas, estudiosos y arqueólogos como Cochin, Caylus, Bellicard, Clérisseau,<br />
Dumont... parecían, a pesar de sus limitaciones para alcanzar la<br />
veracidad total, obedecer a la intención de reproducir con toda fidelidad<br />
tales hallazgos. Sin embargo, más tarde contribuyeron a la creación de formas<br />
nuevas a través de interpretaciones personales de estas ruinas, tal y<br />
como el célebre arquitecto veneciano Giovanni Battista Piranesi (1720-1778)<br />
hizo en sus series de grabados. Sus láminas ya no eran unas copias arqueológicas<br />
y serviles de las ruinas, sino una interpretación libre y creativa, que<br />
fomentaba la imaginación y la conducían hacia un prerromanticismo. Así,<br />
convirtió las vestigios romanos en suntuosas y pintorescas arquitecturas evocadoras<br />
de un pasado glorioso y perdido.<br />
A la difusión de los modelos clásicos contribuyeron personalidades tan<br />
significativas para la comprensión de la cultura de la segunda mitad del siglo<br />
XVIII como el arqueólogo y bibliotecario del cardenal Albani, coleccionista,<br />
Winckelmann (1717-1768) con su Historia del Arte de la Antigüedad (1764), el<br />
pintor Mengs (1728-1779) y Lessing (1729-1781). Sus libros constituyen los<br />
auténticos manifiestos del nuevo clasicismo. En ellos propusieron a los artistas<br />
contemporáneos inspirarse en el mundo clásico, y, sobre todo, en la<br />
época griega. Era considerada como el momento histórico durante el cual se<br />
formuló y se realizó el concepto de belleza sublime, que englobaba tanto la<br />
formal, la física, como a la espiritual con su noble sencillez y grandiosidad
100<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
serena. Lessing distinguió en el libro titulado Laocoonte (1766), un ensayo de<br />
estética, entre la pintura y la poesía, e hizo un llamamiento en favor de la<br />
belleza física al imponer como modelo universal a este grupo escultórico.<br />
Mengs estableció racionales reglas fijas, universales e inmutables en las<br />
nobles artes, debido a su calidad de artes liberales. Propuso como fin último<br />
la imitación de la naturaleza; pero no tal y como aparece a nuestros ojos,<br />
sino seleccionada para eliminar los elementos deformes o ajenos al buen<br />
gusto.<br />
El historicismo griego tuvo una referencia muy importante en el conocimiento<br />
de las ruinas de Paestum, próximas a Nápoles y a Herculano, en la<br />
Magna Grecia, que estimulaban el pintoresquismo de muchos viajeros. Fueron<br />
visitadas por escritores (entre ellos por Goethe en 1786) y por arquitectos<br />
importantes como Soufflot en 1750. Sus dibujos serían después grabados<br />
y publicados por Dumont en 1764. Pero las proporciones extremadamente<br />
puristas de este templo dórico muy rústico desdecían de las más elegantes de<br />
Vitruvio, lo cual llevó a pensar que los antiguos las habían utilizado, así<br />
como los ordenes, con total libertad. Winckelmann también acudió a visitar<br />
las ruinas de Paestum en 1755. El templo se constituyó en un auténtico prototipo,<br />
en una lección de clasicismo estricto, legado por la Antigüedad.<br />
Este ambiente viajero y científico promovió la aparición de una arqueología<br />
metódica y científica. Era necesario perfeccionar la técnicas para recuperar<br />
y aprovechar, como lección y modelo, los restos del pasado de la mejor<br />
forma posible. Las excavaciones se constituyeron en auténticas empresas, al<br />
tiempo que se depuraban los criterios de catalogación.<br />
2.4.2.5.2. Roma, ciudad de encuentros entre artistas<br />
Los nuevos descubrimientos fomentaron los viajes a los lugares «sagrados»<br />
del clasicismo, donde se dieron cita tanto los eruditos como los artistas<br />
de los países más distantes entre sí. Allí estudiaron, midieron científicamente<br />
las ruinas y se inspiraron en estos modelos; pero al mismo tiempo se relacionaron<br />
entre sí, convivieron, debatieron y crearon las bases internacionales<br />
del «verdadero estilo» bajo el deseo de someter el arte a un conjunto de<br />
reglas universales y atemporales, eternamente válidas. En el entorno cronológico<br />
de 1750, momento en el cual se formularon los principales postulados<br />
para lograr una nueva arquitectura basada en el racionalismo, Roma, auténtico<br />
laberinto de la cultura y del arte, se constituyó en un lugar de citas ineludible<br />
y en una base para recorrer toda Italia. La ciudad ofrecía a los viajeros<br />
una auténtica síntesis de la Historia artística, pues a los restos de la<br />
Antigüedad —a las ruinas poéticamente evocadoras consideradas como un<br />
canon sublime incuestionable o analizadas crítica y racionalmente— se<br />
sumaban modelos de tiempos más recientes, renacentistas, una visión renovada<br />
del clasicismo, y barrocos clasicistas ahora a la vez admirados y puestos<br />
en entredicho.<br />
Allí se encontraron, por ejemplo, dos alemanes: el pintor Mengs, viajero<br />
incansable por toda Europa, y el arqueólogo Winckelmann. El marqués de
INTRODUCCIÓN AL ARTE MODERNO 101<br />
Marigny, hermano de Mme. de Pompadour, favorita de Luis XV, viajó a<br />
Roma en 1750 bajo la guía de Cochin, quien le ilustró en la pintura, y del<br />
arquitecto Soufflot.<br />
En esta ciudad estaba entonces pensionado por la Academia de Madrid<br />
el ingeniero militar José de Hermosilla, quien al volver a España en 1752, tal<br />
y como ocurrió con los demás eruditos y artistas al retornar a sus países de<br />
origen, llevó en su bagaje intelectual la visión de la Antigüedad y la información<br />
suficiente sobre la práctica arquitectónica internacional de la época.<br />
Además de completar su formación bajo el asesoramiento de Fuga redactó<br />
un tratado de arquitectura, que quedó inédito. Otro español, Juan de Villanueva,<br />
el arquitecto más importante de la Ilustración española, también<br />
amplió sus estudios en Roma, en coincidencia con Domingo Loys de Monteagudo,<br />
entre 1759 y 1765, entrando en conocimiento directo con el legado<br />
clásico. Allí dibujó, entre otros edificios, el arco de Tito, y los templos de la<br />
Sibila en Tívoli, de Júpiter Stator y de Júpiter Tronante, que remitió a la Academia,<br />
el instituto que le becó, para que sirvieran de modelos a los discípulos.<br />
Goya viajó a sus expensas a Italia sin ninguna pensión académica hacia<br />
finales de 1768 y hasta mediados de 1771. Durante su estancia conoció al<br />
pintor polaco Tadeo Kuntz, seguidor de Corrado Giaquinto; muy posiblemente,<br />
se relacionó con el arquitecto y grabador Piranesi, y entabló amistad<br />
con el erudito Nicolás de Azara, embajador de España en Roma. Algunos<br />
años más tarde otro arquitecto español, Silvestre Pérez, estuvo pensionado<br />
por la Academia en la ciudad entre 1791 y 1796. Remitió dibujos de la villa<br />
Tiburtina de Mecenas y del teatro Marcelo, que fueron acogidos con auténtica<br />
expectación en los medios académicos.<br />
Varios escultores completaron su formación en Roma. Así, por ejemplo,<br />
Francisco Gutiérrez, quien obtuvo la pensión en 1749 de la Junta Preparatoria<br />
de la Academia, permaneció en esta ciudad durante doce años junto<br />
con Preciado de la Vega, el arquitecto Miguel Fernández y el escultor<br />
valenciano Francisco Vergara. El prestigio conseguido con su estancia en<br />
esa ciudad le permitió a su regreso en 1758 ser nombrado escultor de<br />
cámara y teniente director de escultura. Pero otros escultores renunciaron<br />
a este honor, como es el caso de Manuel Álvarez debido a su mala salud y<br />
de Carlos Salas, quien prefirió establecerse en Zaragoza. Antonio Primo e<br />
Isidro Carnicero completaron su formación en Roma, donde éste copio el<br />
«Laocoonte» y la «Santa Bibiana» de Bernini entre otras obras. También<br />
Juan Adán estuvo ocupado en esta labor, realizando copias en barro y yeso<br />
del «Marcias» de la Villa Médicis y del «Moisés» de Miguel Ángel. Jaime<br />
Folch y Damián Campeny se relacionaron con Canova en esa ciudad, dedicándose<br />
el último a la labor de restauración en los talleres del Vaticano.<br />
Antonio Solá, quien había sido pensionado por la Lonja de Comercio de<br />
Barcelona, sucedió al escultor italiano en la presidencia de la Academia de<br />
San Lucas.<br />
El filólogo y literato José Ortiz y Sanz también marchó a Roma en 1778<br />
después de vender todos sus bienes con la idea obsesiva de hacer una traducción<br />
de la obra de Vitruvio, inspirada por el ambiente académico valenciano
102<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
que echaba en falta una edición actualizada de este tratado. Allí permaneció<br />
hasta 1784 cotejando textos latinos, consultando bibliografía, y estudiando y<br />
midiendo las ruinas romanas.<br />
Los viajes a Roma daban una indudable reputación a los artistas españoles.<br />
En la ciudad se formaban en el clasicismo. La Real Academia de San<br />
Fernando becó desde 1745 a sus principales discípulos en Italia, después de<br />
haber completado su formación en ella y de realizar una oposición, encargando<br />
de su vigilancia al académico Francisco Preciado de la Vega como<br />
director de pensionados. La duración máxima se fijó en seis años, comprometiéndose<br />
el instituto a conducirlos a Roma, mantenerlos y volverlos a la<br />
Corte. Los pensionados debían enviar cada año a la Academia los trabajos<br />
realizados para que se comprobasen sus progresos artísticos y sirvieran de<br />
ejemplos. Los pintores copiaban sobre todo obras de Rafael por consejo de<br />
Mengs, mientras que los escultores las hacían de los modelos de la antigüedad<br />
y de maestros barrocos como Algardi o Bernini.<br />
En Roma los discípulos de la Academia madrileña entraron en contacto<br />
con otros extranjeros. De interés es su relación con los alumnos de la Academia<br />
de Francia en esta ciudad. También se percibe en su formación la huella<br />
de la Academia de San Lucca. Desconcertante debió ser el conocimiento de<br />
la obra grabada de Piranesi sobre los restos romanos.<br />
Pero algunos artistas también completaron su formación en París. Si los<br />
pintores, escultores y arquitectos eran pensionados en Roma, los grabadores<br />
estudiaban en esa ciudad. El conde de Floridablanca mandó en 1791 que<br />
solo los arquitectos fuesen becados en Roma, pues pensaba que en la Corte<br />
existían suficientes pinturas importantes en las colecciones reales para el<br />
aprendizaje de los pintores.<br />
Aspecto interesante a tener en consideración fue la correspondencia mantenida<br />
entre los artistas y eruditos viajeros o residentes en Italia y los intelectuales<br />
y políticos del país. Hay en el mundo cultural de la Ilustración una<br />
auténtica tela de araña de noticias e ideas que se intercambiaban a través de<br />
las cartas entrecruzadas entre eruditos y artistas. Estas, junto con los libros,<br />
los dibujos y los grabados, adquirieron entonces una gran importancia. Es<br />
inconcebible este período sin esa correspondencia que acercaba centros culturales<br />
distantes. Como ejemplo puede citarse el intercambio de cartas entre Isidoro<br />
Bosarte, Secretario de la Academia madrileña, y el arquitecto Silvestre<br />
Pérez, el erudito Pedro García de la Huerta y el humanista Nicolás Azara.<br />
2.4.2.5.3. El modelo napolitano de Carlos de Borbón<br />
La Corte ilustrada establecida por Carlos de Borbón, hijo de Felipe<br />
V, bajo el asesoramiento de su consejero Tanucci durante su reinado de<br />
veinticinco años en Nápoles desde 1734, antes de ser rey de España<br />
entre 1759 y 1789, puede considerarse como un núcleo cultural irradiador<br />
del espíritu clasicista, que tuvo repercusión en nuestro país. La<br />
influencia llegó por medio de las estrechas relaciones existentes entre
ambos Reinos a mediados del siglo XVIII; pero también al hacerse cargo<br />
Carlos III de la Monarquía española. En los medios académicos madrileños<br />
su Corte napolitana se convirtió en un auténtico ejemplo de protección<br />
y de decoro artísticos, que se debía seguir como modelo. Lo mismo<br />
sucedió con las primeras obras que se hicieron en el país bajo el patronazgo<br />
regio por arquitectos traídos por él desde Italia como Francisco<br />
Sabatini.<br />
Carlos de Borbón promovió en Nápoles las excavaciones clásicas y su<br />
difusión por medio de publicaciones. Durante su reinado en las Dos Sicilias<br />
se publicó en 1758 una importante edición de Los diez libros de arquitectura<br />
de Vitruvio dispuesta por Galiani. Creó la Academia Herculanense con el fin<br />
de difundir selectivamente los descubrimientos de Pompeya y Herculano por<br />
medio de la obra Le Antichità di Ercolano esposte, cuyos ocho volúmenes<br />
salieron a la luz entre 1757 y 1792 en Nápoles.<br />
Otro aspecto importante del mecenazgo napolitano del futuro Carlos III<br />
fue la construcción del Palacio Real para Caserta. Del proyecto se encargó<br />
Luigi Vanvitelli en 1751, quien lo diseñó en un lenguaje transicional entre el<br />
barroco clasicista y el nuevo clasicismo. El rey quería ser recordado por su<br />
programa artístico al mandar realizar una ciudad regia ideal. Los dibujos del<br />
arquitecto se publicaron grabados en 1756.<br />
2.4.2.5.4. Los orígenes de la revalorización del gótico<br />
INTRODUCCIÓN AL ARTE MODERNO 103<br />
La afición de los ilustrados durante la segunda mitad del siglo XVIII por<br />
la Historia —que es el punto de partida de la mayoría de sus discursos eruditos<br />
y un modo de justificar racionalmente el presente, su clasicismo y la idea<br />
del progreso humano— hizo a los literatos, artistas y doctos fijarse en la literatura<br />
y en las formas artísticas de la Edad Media, sobre todo del período<br />
calificado de gótico. Así, en plena Ilustración se inició este interés por una<br />
época entonces tan desconocida y adjetivada como el «milenio de la barbarie».<br />
Tal sentimiento ha sido considerado cual una de las notas más distintivas<br />
del Romanticismo histórico, lo que contribuye a hacer aún más indefinidas<br />
las fronteras cronológicas existentes entre el neoclasicismo y la época<br />
considerada ya plenamente romántica.<br />
A partir de este período se inició la recuperación historicista de la arquitectura<br />
gótica, que fue alabada no sólo por la habilidad de sus buenas construcciones,<br />
sino también debido a la corrección de las proporciones usadas.<br />
En este sentido se manifestaron los arquitectos Soufflot en sus escritos dirigidos<br />
a la Academia de Lyon, y Constant d'Yvry, así como Félibien des Avaux<br />
ya en 1699. Algunos escritores, como Montesquieu, racionalizaron y justificaron<br />
el uso de estas formas en función de la geografía y de la climatología<br />
de los países nórdicos, así como de su momento histórico, aunque el escritor<br />
francés también le criticara por su compleja minuciosidad y su confusión<br />
formal en el Ensayo sobre el gusto. No obstante, opinaba que sus cubiertas<br />
inclinadas y el empleo de las gárgolas se acomodaban perfectamente al
104<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
clima lluvioso de su patria, del inglés y del alemán, mucho más que los edificios<br />
clásicos con techos planos, propios de regiones soleadas.<br />
Chateaubriand en 1802 en el libro titulado El genio del cristianismo<br />
ensalzó al arte gótico, basándose en la idea de la oposición existente entre el<br />
paganismo y el cristianismo. Si el bello ideal clásico fue considerado como la<br />
plasmación del espíritu pagano, se vio, por el contrario, en el gótico la materialización<br />
perfecta de la religiosidad cristiana. Las ideas de este escritor prevalecieron<br />
durante el Romanticismo, y esta obra ha sido considerada como<br />
el manifiesto del primer medievalismo en Francia. El pensamiento de Chateaubriand<br />
fue desarrollado posteriormente por otros autores, quienes añadieron<br />
nuevas consideraciones más técnicas y estéticas.<br />
En Inglaterra, el gótico, a pesar de haber sido también objeto de sentimientos<br />
despectivos comparándosele con el barroco, no yacía en el olvido,<br />
sino que tuvo una pervivencia latente y una resurrección temprana. Esto lo<br />
demuestra, por ejemplo, la construcción de la «pintoresca» residencia campestre<br />
de Strawberry Hill por Horacio Walpole entre 1750 y 1770. Es considerada<br />
como el primer edificio importante del historicismo gótico ideado en<br />
la época de plenitud del palladianismo en este país. En realidad estas formas<br />
nunca habían desaparecido plenamente y, así, Christopher Wren al reconstruir<br />
el centro de Londres tras del incendio de 1666 de la city, en el cual se<br />
arruinó la catedral gótica de San Pablo, empleó elementos tomados del gótico<br />
en las torres de las nuevas iglesias.<br />
En la historiografía inglesa del siglo XVIII este estilo es tratado con<br />
mucha frecuencia, viéndose, por lo general, en él una mezcla de belleza y<br />
barbarie con el uso de sorprendentes detalles ornamentales, que aportaban<br />
notas de elegancia y de magia. Así, el gótico despertaba en Inglaterra sentimientos<br />
contradictorios, pues si bien es cierto que la mayoría de estos escritores<br />
no se atrevían a contradecir el racionalismo y la perfección del sistema<br />
regular clásico, también reconocían en las formas goticistas bellas proporciones<br />
y leyes propias. Pero, por lo general, ya se le vinculaba, tal y como<br />
después se confirmaría durante el período considerado específicamente<br />
romántico, con la religión, el sentimiento, la libertad y la imaginación, y no<br />
faltó quien le comparó con Shakespeare, tal y como hicieron Pope y Walpole,<br />
advirtiéndose de este modo la tendencia implícita a nacionalizarlo, a considerarlo<br />
como estilo propio.<br />
En Alemania, Goethe escribió en 1772 en la plena juventud de sus 23<br />
años un ensayo Sobre la arquitectura gótica, cuya finalidad era la de alabar<br />
la catedral de Estrasburgo, edificio que consideró como una creación<br />
genuinamente alemana. Además, justificó esta tendencia artística en base<br />
a su capacidad creativa, su belleza, su sensibilidad y libertad, pues «el<br />
genio» —afirma— «no debe imitar, ni observar regla alguna, ni aprovecharse<br />
de las ajenas, sino de las propias». No obstante, Goethe abandonaría<br />
algunos años después su entusiasmo por el gótico, del que renegaría,<br />
por lo griego bajo la influencia de su compatriota Winckelmann, a quien<br />
consideró un mito.
INTRODUCCIÓN AL ARTE MODERNO 105<br />
Esta misma preocupación por las artes medievales, sobre todo de la Baja<br />
Edad Media, puede hallarse en los escritos de notables eruditos italianos de<br />
la Ilustración, como Lami, el matemático Frisi y Baretti; pero sobre todo en<br />
la célebre Historia de la escultura en Italia del Conde Leopoldo Cicognara,<br />
obra aparecida ya en 1813. Este historiador y bibliófilo rechazó por considerarlo<br />
inadecuado el calificativo de bárbaro que se daba al arte medieval, pues<br />
pensaba que se acomodaba perfectamente al espíritu religioso de la época.<br />
De esta forma el despertar de la revalorización del gótico por la historiografía<br />
europea de la segunda mitad del siglo XVIII parece vincularse<br />
con la tendencia que algunos historiadores del arte han calificado como<br />
«neoclasicismo romántico», previo y origen del romanticismo pleno del<br />
siglo XIX.<br />
En la España de la Ilustración serían los eruditos, como Antonio Ponz<br />
(1725-1792), el incansable viajero y secretario de la Academia madrileña,<br />
autor del Viaje de España (1772-1794), Isidoro Bosarte (1774-1807) y el polígrafo<br />
Jovellanos (1744-1810), quienes sembraron en sus escritos la cosecha<br />
de la revalorización del gótico, aunque aun lo estimasen desde una óptica<br />
clasicista y racionalista. Apreciaban la firmeza, la solidez y las proporciones<br />
de las catedrales españolas del siglo XIII; pero también su alegría y lujo de<br />
adornos. Esta tendencia artística era calificada de «atrevida», «maravillosa»,<br />
«delicada», «gentil», «firme», «alegre», «lujosa»...<br />
Estos estudiosos de la Ilustración también apreciaban los valores técnicos<br />
del gótico, a pesar de que fueran tan diferentes de los principios clásicos.<br />
Alabaron la fortaleza; les maravillaba el escaso espesor de sus muros, y algunos<br />
de ellos, como Jovellanos y Ponz, elogiaron hasta su decoración, «la<br />
finura de sus ornamentos», «sus filigranas», «la gentileza de sus adornos»...<br />
En este aspecto, en el puramente ornamental, es muy significativo cómo<br />
varios de nuestros eruditos estimaron la ornamentación gótica, pues juzgaban<br />
a este estilo desde una óptica bien distinta a la del barroco. Si la exuberancia<br />
de tal tendencia era considerada una depravación del clasicismo,<br />
siendo criticada con aspereza y acritud, la riqueza ornamental del gótico se<br />
disculpaba y hasta les resultaba agradable en muchas ocasiones. Se opinaba<br />
que este arte bajomedieval era algo distinto; un estilo surgido en un momento<br />
de ruptura y de crisis total de la Antigüedad. Lo cual obedecía a múltiples<br />
causas históricas muy específicas; entre ellas a las invasiones bárbaras y<br />
musulmanas, que habían arruinado el clasicismo.<br />
2.4.2.6. La pedagogía de la Ilustración y su incidencia en el arte: las Academias<br />
Resulta obvio que el fenómeno cultural conocido como Ilustración<br />
tuviera una fe ciega en la educación, que era considerada el sistema más adecuado<br />
para imponer sus ideales de reforma de la sociedad a todos los niveles<br />
posibles. Además, la igualdad entre los hombres tan sólo se podría lograr por<br />
medio de la enseñanza; pero con ella también se conseguiría aumentar la<br />
productividad del pueblo para mejorar la forma de vida.
106<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
Helvetius había defendido una pedagogía del sensismo, según la cual las<br />
diferencias entre los hombres procedían de que no recibían las sensaciones<br />
en las mismas circunstancias vitales. Por medio de la educación se podría<br />
establecer un sistema más igualitario a la hora de comprender lo percibido<br />
por los sentidos. Después Rousseau, en su crítica al excesivo racionalismo,<br />
propuso un sistema pedagógico natural y en la naturaleza, libre y espontáneo<br />
en su libro Emilio (1762), que se basaba en las relaciones individuales<br />
entre el alumno y su profesor, quien tan sólo lo vigilaría para promover su<br />
espontaneidad. Sus ideas fueron propagadas por Basedow (1723-1790) en<br />
Alemania, profesor de filosofía, que fundó el Filandropinum en 1774 o institución<br />
educativa.<br />
Durante el siglo de la Ilustración las Academias de Bellas Artes se fueron<br />
imponiendo por toda Europa poco a poco, frente al sistema formativo<br />
gremial del artista. Sirvieron de instrumento catalizador del cambio de<br />
gusto al dirigir teóricamente la práctica del arte hacia el clasicismo y el<br />
racionalismo ilustrado por medio de la enseñanza y de diversas medidas<br />
políticas. Además, en los países, donde predominaba el absolutismo, ejercieron<br />
el control del arte nacional centralizando todas las realizaciones<br />
mediante la supervisión de los proyectos. Obedecían a los ideales tan claramente<br />
ilustrados de promocionar una mejora en la teoría y en la práctica<br />
del arte por medio de una enseñanza uniforme más intelectual, racional y<br />
metódica al margen de los gremios, y en algunos países también asumieron<br />
una finalidad comercial.<br />
En realidad, las Academias de Bellas Artes surgieron durante el manierismo;<br />
pero fueron las instituciones artísticas más características de la Ilustración.<br />
La de París se había creado en 1648. Desempeñaron una triple función:<br />
la enseñanza conceptual y práctica del arte, el cuidado de la profesión<br />
del artista, y el control estético y económico de las obras realizadas desde el<br />
Estado. Hubo Academias de fundación real, municipal y privada, como la<br />
Royal Academy de Londres inaugurada en 1768.<br />
La asimilación del neoclasicismo en el arte español es totalmente<br />
inconcebible sin la existencia de la Academia. Con la creación de su junta<br />
preparatoria en 1744 se inició una época importante dominada por las<br />
normas del academicismo. A pesar del desgaste que este término ha tenido,<br />
no hay que considerarlo peyorativamente como un período tradicionalista<br />
y reaccionario. La Academia en su momento cumplió un importante<br />
papel, que hasta podría calificarse de «vanguardia» por romper con el sistema<br />
gremial, que agrupaba a los artistas, y con las formas barrocas,<br />
imponiendo un nuevo clasicismo, un lenguaje artístico internacional. La<br />
Academia de Bellas Arte surgió como una consecuencia más de la política<br />
educativa de la Ilustración, dirigida a mejorar la economía y la forma de<br />
vida en el Reino. Promovió la ideología absolutista y centralista tan del<br />
agrado de la dinastía de los Borbones, proyectándola en la teoría y en la<br />
práctica del arte.
OBJETIVOS DIDÁCTICOS DE LA ASIGNATURA DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO 107<br />
No obstante, el deseo de fundar una Academia en España fue una larga<br />
empresa en parte frustrada y codiciada desde hacía mucho tiempo. Se recordará<br />
aquí que ya Juan de Herrera dirigió una academia, la Academia Real<br />
Matemática, fundada por Felipe II en 1582 en Madrid con estatutos redactados<br />
por el arquitecto en 1584. Su finalidad era la instrucción tanto de aritméticos,<br />
geómetras, cosmógrafos y músicos como de arquitectos e ingenieros.<br />
También entre los años 1603 y 1626 o 1633 existió una Academia o<br />
Escuela de Dibujo bajo la advocación de San Lucas en Madrid, a la que<br />
debieron pertenecer Eugenio y Patricio Cajés y Antonio Rizi, así como<br />
Vicente Carducho entre los veintiocho pintores manieristas integrantes de la<br />
misma, que habían trabajado para El Escorial. Ya en 1726 el pintor miniaturista<br />
Francisco Antonio Meléndez hizo una consulta al rey sobre las ventajas<br />
de la creación de una Academia.<br />
La Academia de la Ilustración, la Real dedicada a San Fernando en<br />
Madrid, surgió en torno a las obras del palacio real nuevo y el escultor Juan<br />
Domingo Olivieri, procedente de Turín, fue su inspirador en una solicitud al<br />
rey de 1742. Se constituyó al principio una junta preparatoria en 1744 encargada<br />
de redactar los Estatutos. El modelo inicial se inspiraba en las academias<br />
italianas, pues los artistas desempeñaban una misión fundamental en<br />
ella. Sin embargo, con el paso del tiempo se prefirió el ejemplo francés, perdiendo<br />
éstos el poder y siendo relegados a realizar un papel exclusivamente<br />
docente. Así, la Academia acabó dominada por los nobles, los consiliarios, y<br />
al servicio del monarca y del Reino. Se estableció en ella un sistema estamental,<br />
jerárquico y piramidal, en cuyo vértice aparece la figura del rey, del<br />
protector (el Secretario de Estado) y de un viceprotector, quien gobernaba<br />
domésticamente el instituto, auxiliado en lo administrativo por un secretario.<br />
Como miembros asesores y también hasta de gobierno estaban los consiliarios,<br />
designados por el rey. Solían pertenecer a la nobleza, aunque asimismo,<br />
se incorporaron destacados intelectuales y políticos ilustrados, como,<br />
por ejemplo, Jovellanos y Antonio Ponz.
3. OBJETIVOS DIDÁCTICOS DE LA ASIGNATURA DE HISTORIA<br />
DEL ARTE MODERNO<br />
El Arte constituye, sin duda, uno de los principales marcos ambientales,<br />
donde se ha desarrollado y acaece la vida del hombre desde los tiempos<br />
pasados y en la actualidad. Éste enriquece su espíritu; pero también hasta<br />
su misma condición social. El estudio profundo de tal disciplina proporciona<br />
un conocimiento minucioso del escenario material y anímico, urbano<br />
y estético, que le condiciona. La persona humana produce y consume<br />
Arte, y se halla enclavada en un medio físico temporal, que es el resultado<br />
de un complejo proceso histórico–artístico. Los diferentes objetos, que nos<br />
rodean, la ciudad y sus arquitecturas, poseen una indudable carga estética<br />
y son la consecuencia de la incidencia de una o de varias culturas y de una<br />
o de distintas técnicas. Pero, además, el hombre siempre ha aspirado a<br />
aproximarse al ideal, o a los diferentes ideales, de lo bello y del gusto, y<br />
también hasta a romper con los anteriores, que le han precedido, para<br />
crear otros distintos.<br />
Aunque la obra de arte siempre sea susceptible de ser estudiada en sí<br />
misma considerada por medio de un análisis riguroso de sus formas, no<br />
surge arbitrariamente, sin razón ni ley, sin ninguna conexión con el ámbito<br />
tan diverso que la produce. Es en gran medida la consecuencia lógica —y<br />
aún a veces menos obvia —de la concurrencia de factores muy diversos: religiosos,<br />
políticos, económicos, sociales, psicológicos, estéticos.... Todo ello<br />
parece obligar a no estudiarla de un modo abstracto y aislado, como un simple<br />
producto del espíritu comprensible por sí mismo, sino en relación estrecha<br />
con su contexto histórico, del que resulta una de las manifestaciones<br />
más destacadas, además de ser su marco ambiental y un documento vivo<br />
que habla al mismo tiempo y cuando callan otras fuentes. El arte, además,<br />
posee una incidencia fundamental en la cultura, que caracteriza a las distintas<br />
naciones. Es, sin lugar a dudas, uno de sus aspectos principales; pero,<br />
además, aparece como un peculiar medio lingüístico, el propio de la expresión<br />
poética, siendo otro lenguaje a veces fácilmente comprensible; pero en<br />
otras ocasiones de compleja percepción.<br />
El arte constituye, así pues, una parte importante del medio ambiente,<br />
en donde se desarrolla la vida humana en nuestros días. Es una de sus cir-
110<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
cunstancias peculiares, quizá una de las más bellas de todas. El estudio profundo<br />
de esta disciplina proporciona tanto el conocimiento minucioso del<br />
escenario espiritual y material, estético y urbano, en el que vivimos y que nos<br />
condiciona, como una forma más, a veces sutil, de comunicarnos. Además,<br />
hay que tener en cuenta que el presente resulta inexplicable en gran medida<br />
sin el estudio del pasado, dada su gran incidencia en él y su proyección en el<br />
futuro.<br />
El alumno de Historia del Arte de las Facultades humanísticas ha de<br />
considerar todos estos hechos obvios como profesional futuro de esta<br />
materia. Tendrá en cuenta también su importancia siempre creciente en la<br />
sociedad de nuestros días al abrirse esta manifestación de la cultura a<br />
amplios sectores sociales, que antes no tenían acceso al arte, o lo poseían<br />
escaso. Ya no es un fenómeno cultural privativo de unas determinadas<br />
minorías cultas, al mismo tiempo productoras y consumidoras de arte, a<br />
veces elitistas, sino que su conocimiento se ha extendido progresivamente<br />
en la sociedad actual. Se ha divulgado debido al fenómeno conocido bajo<br />
la denominación genérica de cultura de masas de nuestro tiempo. En tal<br />
hecho han intervenido numerosos factores como, por ejemplo: el incremento<br />
de los museos abiertos al público y de las galerías de exposiciones;<br />
las exhibiciones públicas oficiales y privadas promovidas por los Estados,<br />
las Autonomías, los municipios, los particulares…; las publicaciones sobre<br />
arte tanto de carácter divulgador como de investigación por medio de<br />
libros y artículos de revistas así como a través de otros soportes distintos;<br />
el papel cada vez más importante que le conceden ciertos y diversos<br />
medios de comunicación escritos y visuales; el mayor interés por el conocimiento<br />
de la configuración urbana y medio ambiental en nuestras ciudades,<br />
que tiende a recuperar los centros y monumentos históricos de las ciudades;<br />
la facilidad en las comunicaciones, las cuales ponen al hombre en<br />
contacto continuo con las obras de arte de otros sitios diferentes a sus<br />
lugares de residencia; su difusión por los medios audiovisuales del cine, la<br />
televisión, el vídeo, el cd-rom…<br />
Pero el estudiante ha de tener en cuenta en todo momento que el objeto<br />
principal de esta asignatura, tal y como su mismo nombre indica, es el estudio<br />
histórico del devenir del arte desde la formación y el desarrollo del Renacimiento<br />
hasta la Revolución francesa en diversas áreas geográficas, aún<br />
concediéndose aquí prioridad a la cultura occidental europea. No ha de olvidarse<br />
nunca de las conexiones existentes entre la teoría y la práctica artística<br />
universales, que forman un todo unitario. También atenderá aspectos básicos<br />
como la formación y el desarrollo profesional del artista, las instituciones<br />
que favorecieron el arte, el coleccionismo…<br />
Varios e dependientes entre sí son los objetivos didácticos más importantes,<br />
que el alumno ha de alcanzar con el aprendizaje de la Historia del Arte<br />
Moderno: el análisis de las directrices principales de los lenguajes artísticos<br />
desde el siglo XV hasta los inicios del XIX; el conocimiento de los artistas más<br />
destacados, quienes crearon y difundieron su estética a lo largo de este perío-
OBJETIVOS DIDÁCTICOS DE LA ASIGNATURA DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO 111<br />
do; la enseñanza de una lectura crítica e integral de la obra de arte; el conocimiento<br />
y el uso adecuado del vocabulario específico empleado en esta disciplina;<br />
unas nociones de las técnicas utilizadas en la elaboración de las creaciones<br />
plásticas durante la Edad Moderna; entrar en contacto con las fuentes literarias<br />
y bibliográficas de la Historia del Arte de y sobre estos siglos…<br />
Todos estos objetivos se han de llevar a la práctica por medio del empleo<br />
de un método didáctico múltiple en relación estrecha con los enunciados del<br />
programa, que se han desarrollado en función del encuentro, a veces sincrético<br />
y en ocasiones itinerante, entre diversas metodologías. Así, en el desarrollo<br />
pedagógico del mismo se tendrán en cuenta todos y cada uno de estos<br />
principios. Se desea que el alumno de la disciplina logre al final de su estudio<br />
una formación lo más completa posible en la Historia del Arte Moderno.<br />
Esta formación no sólo constará de conocimientos esenciales de carácter<br />
acumulativo sobre la teoría y la práctica artística de tan largo período histórico.<br />
Debe iniciar, sobre todo, una vocación hacia esta disciplina, que le<br />
faculte primero para entender la obra de arte y posteriormente para el ejercicio<br />
libre y adecuado de su profesión.<br />
3.1. El análisis de las directrices generales de los lenguajes artísticos<br />
Ya se ha indicado antes que la cobertura cronológica de esta asignatura<br />
comprende desde los mismos inicios del Renacimiento en el siglo XV hasta<br />
finales del XVIII con toda la diversidad de sus lenguajes artísticos y hasta de<br />
sus dialectos y modos de expresar el arte. Comprende, por lo tanto, el estudio<br />
de los estilos que, tradicionalmente y de una forma más o menos convencional,<br />
la historiografía ha denominado Renacimiento, Manierismo, Barroco,<br />
Rococó, Neoclasicismo y los orígenes del llamado Romanticismo<br />
histórico. Para lograr tal objetivo el alumno primero deberá comprender y<br />
después asimilar lo que cada uno de estos grandes períodos o ciclos artísticos<br />
de la Historia de la Humanidad representó en la cultura general de su<br />
propia época, así como también su misma repercusión, que la poseen, en la<br />
actual. Tendrá en consideración los contextos geográfico e histórico, que los<br />
determinan e inciden tanto en su aparición como en su desarrollo.<br />
De esta forma hay que considerar el medio geográfico, que puede influir,<br />
y de hecho incide, en la obra de arte. Por este motivo se atenderán aspectos<br />
tales como la situación exacta de cada cultura, estilo y tendencia artística, el<br />
análisis de su geografía, clima, poblaciones, medios de comunicaciones…<br />
Todos estos factores, propios del medio, determinan, por lo general, una<br />
práctica específica del Arte en un lugar determinado y las influencias posibles<br />
de, o también en, otras culturas próximas o más remotas. El ambiente<br />
físico suele incidir ineludiblemente en los aspectos técnicos del Arte con el<br />
uso, por ejemplo, de los materiales arquitectónicos o escultóricos de las canteras<br />
locales y en las mismas formas artísticas. Así, el clima motiva determinados<br />
modelos de construcciones diversas, que, específicos, se adecuan perfectamente<br />
al medio geográfico.
112<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
También será necesario, aquí se insiste de nuevo en ello por su gran<br />
interés, el conocimiento de la obra de arte dentro de su propio contexto histórico.<br />
Es preciso el estudio tanto de los hechos políticos más importantes,<br />
que pudieron modificar el gusto o la actividad plástica, como, asimismo, de<br />
los económicos y sociales, que motivan un tipo concreto de comportamiento<br />
cultural y hasta cambios en los tipos de mecenazgos. Del mismo modo se<br />
considerará la religión de cada cultura, su estado y grado de secularización<br />
en un momento determinado, y, sobre todo, su incidencia en el Arte desarrollado<br />
en cada género artístico.<br />
Después de analizadas todas estas circunstancias de tanto interés de una<br />
forma global, se estudiarán los caracteres artísticos en concreto; es decir, los<br />
conceptos generales y las bases estéticas que cada lenguaje presenta. Se le<br />
relacionará con los momentos precedentes y posteriores, así como con las<br />
peculiaridades técnicas de las formas artísticas y con las aportaciones más<br />
sobresalientes y características de cada estilo o tendencia. Se diferenciarán<br />
de otros períodos históricos y de otros escenarios geográficos.<br />
Un aspecto también esencial a considerar a través del estudio de esta<br />
disciplina es el análisis de la repercusión que la obra de arte ejerce en su época<br />
y en su cultura al dotarlas de unas formas determinadas, de una imagen<br />
peculiar, que las suelen identificar. De aquí la atención muy especial que la<br />
Religión y el Estado siempre han concedido al Arte al considerarlo como un<br />
medio lingüístico, y de propaganda, fácilmente comprensible por todos,<br />
capaz de proporcionarles una imagen peculiar. Es decir, que, si la Historia<br />
determina mucho a la misma obra de Arte, ésta a su vez influye considerablemente<br />
en ella y presenta una evolución propia, que obedece a leyes biológicas<br />
específicas a veces hasta condicionándolas.<br />
Así, el estudio de esta disciplina resulta, en verdad, bastante complejo por<br />
la gran variedad de aspectos que siempre hay que considerar de algún modo.<br />
La diversidad de géneros artísticos contribuyen, del mismo modo, a complicarlo<br />
bastante más, porque muchas veces exigen tratamientos específicos y<br />
diversos. Un sistema de interés es considerar aquellos aspectos más importantes<br />
y caracterizadores de cada momento histórico. Así por ejemplo, el tema de<br />
la iconografía religiosa resulta fundamental para entender las artes figurativas<br />
del Barroco por la incidencia del Concilio de Trento. La configuración de las<br />
plazas españolas del siglo XVII es algo básico para comprender el urbanismo de<br />
la época y la incidencia social. La arquitectura inglesa de ese siglo resulta poco<br />
menos que inexplicable sin atender a la incidencia que en ella tuvo Palladio a<br />
través de su tratado… Hay que atender, pues, a estas «claves» o «problemas»<br />
de la Historia del Arte, sin cuyo entendimiento es poco menos que inexplicable.<br />
Por ello planteamos algunos de ellos en el programa.<br />
En el estudio de la arquitectura se impone, más que el análisis pormenorizado<br />
de las obras dejadas por cada arquitecto en un proceso constructivo<br />
sucesivo, la comprensión de las distintas tipologías arquitectónicas y el peculiar<br />
tratamiento de cada una de ellas en cada período. Hay épocas donde unas<br />
destacan más que otras tanto por el número como por su innovación. Así, el
OBJETIVOS DIDÁCTICOS DE LA ASIGNATURA DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO 113<br />
Renacimiento propició una peculiar planta en forma de cruz griega de hospital.<br />
En el siglo XVIII los arquitectos debatieron sobre la mejor forma de trazar<br />
la curva del auditorio con la finalidad de lograr una mejor óptica y audición…<br />
3.2. El conocimiento de los principales artistas, que crearon y<br />
difundieron su estética a lo largo de la Historia del Arte<br />
Una vez considerados los rasgos generales de los grandes períodos, lenguajes,<br />
dialectos, estilos y tendencias artísticas, se impone analizar la aportación<br />
personal de las individualidades más sobresalientes y su incidencia en<br />
el Arte de la época. Se estudiarán las obras de éstos de una forma comparativa,<br />
teniendo en cuenta las relaciones de la práctica aislada de un autor con la<br />
totalidad de su producción, la conexión de su estilo con el de sus contemporáneos<br />
y la del conjunto de artistas constituidos más o menos en escuelas<br />
con el contexto histórico y cultural de su tiempo, así como con otros anteriores<br />
y posteriores.<br />
Si los medios histórico, geográfico, religioso y cultural influyen indudablemente<br />
en la práctica artística del individuo, también éste con su visión<br />
personal de las realidades exteriores e interiores a él aporta su propia voluntad<br />
estética al Arte de la época e influye en la aparición de los estilos y de las<br />
tendencias. Es libre para elegir entre las diversas formas recibidas, que<br />
puede modificar a su gusto según sus necesidades y construir e imponer el<br />
lenguaje más idóneo con su carácter.<br />
El estudio de la aportación individual de los distintos artistas también<br />
resulta algo esencial a la hora de establecer las grandes síntesis históricas,<br />
pues con su actividad personal incide en su época y aun en otras diferentes.<br />
Los análisis globales de los períodos, estilos, tendencias y escuelas son imposibles<br />
e irreales sin el conocimiento minucioso de las obras de los diversos<br />
artistas, de sus coincidencias estilísticas y de su aportaciones peculiares, que<br />
les individualizan y diferencian entre sí. Muchas veces las realizaciones de<br />
un sólo personaje pueden ser decisivas en la mutación de los lenguajes artísticos<br />
e influyen considerablemente en sus coetáneos.<br />
Así pues, en el estudio de esta disciplina se hace necesario considerar al<br />
artista como un elemento esencial en el devenir de las formas; pero se seguirá<br />
en la didáctica un criterio siempre selectivo. Se elegirán aquellas individualidades<br />
más sobresalientes por su aportación personal y su incidencia en la<br />
época y en otras posteriores para no derivar en una explicación de la Historia<br />
del Arte con un sentido demasiado enumerativo y hasta biográfico, que resulte<br />
al alumno poco atractivo por su carácter fundamentalmente catalogatorio.<br />
3.3. La lectura de la obra de arte y sus distintos métodos<br />
Su peculiar carácter visual y práctico obliga a estudiar esta asignatura<br />
por medio de la consulta de un abundante material gráfico, donde no falten
114<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
las reproducciones de las principales obras realizadas durante la Edad<br />
Moderna por sus artistas más característicos. La contemplación directa de la<br />
obra de arte facilitará esta tarea, siempre y cuando sea posible. Se acudirá,<br />
así, a los conjuntos urbanos, museos y exposiciones principales. Sin embargo,<br />
dada la muy obvia imposibilidad de conocer la diversidad de productos<br />
artísticos de este período de una forma directa, resulta muy útil reunir una<br />
pequeña colección particular de láminas, postales, fotografías, diapositivas y<br />
videos, así como adquirir, sobre todo, una librería básica y personal de<br />
manuales y libros ilustrados de consulta, donde también se podrán hallar<br />
comentarios adecuados. Ello es imprescindible como instrumentos cotidianos<br />
de todo trabajo intelectual. También se deberá acudir, siempre que sea<br />
posible, a bibliotecas públicas estatales, locales y privadas, y familiarizarse<br />
con su funcionamiento, para completar lecturas.<br />
El estudio de la obra de arte habrá de hacerse, por lo tanto, ante ella<br />
misma o en presencia de una reproducción suya. Se analizará con detalle y<br />
se comparará con otras de su época y de períodos y estilos diferentes para<br />
determinar sus posibles vínculos o diferencias. Se tendrán en cuenta las relaciones<br />
de la obra aislada de un autor con la totalidad de su producción, la<br />
conexión del estilo o peculiar aportación de éste con el de sus contemporáneos,<br />
y la del conjunto de artistas constituidos más o menos en escuela con<br />
el contexto histórico - cultural de la época en la que se produce, así como con<br />
las anteriores y posteriores.<br />
Una síntesis, una visión de conjunto de cada lección, ha de preceder<br />
siempre al desarrollo puntual de los diferentes epígrafes con la utilización de<br />
guiones sobre cada tema, que a la vez sirven de guía de estudio y muestran<br />
las relaciones existentes entre los diversos puntos. Se utilizarán en todo<br />
momento reproducciones de obras de arte, con las cuales el alumno aprenderá<br />
a visualizarlas, a hacer una lectura crítica e integral de la obra de arte, el<br />
auténtico objeto principal de esta disciplina, por medio de una análisis riguroso<br />
y científico. Se tendrán en cuenta en tal lectura tanto los elementos<br />
estéticos y formales como los ideológicos y de contenido; es decir, la forma y<br />
su significado dentro de su contexto histórico–artístico.<br />
De este modo en la lectura de toda imagen se analizarán los elementos<br />
lingüísticos de la obra de arte, tanto de los temáticos y los formales como los<br />
técnicos, y se indicarán las relaciones existentes entre éstos y otros lenguajes<br />
anteriores y posteriores, su vinculación socio - histórica y el análisis de las<br />
conexiones entre el significado y el medio histórico. Dentro de los elementos<br />
formales se considerarán siempre en función de cada género artístico la<br />
espacialidad (por ejemplo, tipos de planos, clases de perspectivas, profundidad,<br />
etc.), la composición (tipo de composición, distribución de las masas y<br />
de los volúmenes, uso de varias perspectivas o diopsia, etc.), la iluminación y<br />
el color. Entre los técnicos se analizarán los materiales, los tipos de soportes,<br />
los procedimientos empleados, los elementos arquitectónicos, etc.. Aspecto<br />
fundamental es igualmente el estudio del tema representado con sus interpretaciones<br />
iconográfica y simbólica.
OBJETIVOS DIDÁCTICOS DE LA ASIGNATURA DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO 115<br />
A la hora de hacer esta lectura integral y crítica de la obra de arte es<br />
conveniente que el alumno conozca las diferentes metodologías útiles para<br />
comentarlas. Por esta razón resulta totalmente necesario el dedicar también<br />
algún tiempo al estudio de estos métodos y a su aplicación práctica<br />
ante la misma imagen, ya que tan sólo se habrá conseguido un estudio<br />
consciente de los productos artísticos a través del conocimiento imprescindible<br />
de las distintas metodologías histórico–artísticas, de las cuales los<br />
historiadores del arte se han valido para el análisis de la forma y del contenido<br />
de tales obras.<br />
El tema objeto de estudio es siempre un factor determinante en la elección<br />
del método. Sin embargo, no todos ellos pueden ser aplicados en<br />
muchas ocasiones a un mismo asunto y se debe ser selectivos; pero también<br />
—aunque parezca paradójico y sea así la intención— es necesario integrarlos<br />
en lo posible al realizar esa lectura crítica y completa de la obra de arte. La<br />
combinación es el único camino para que no quede tan sólo parcialmente<br />
definida al olvidarse de aspectos importantes a tener en cuenta. Las metodologías<br />
formalista e iconográfica, que poseen su centro en la misma imagen<br />
en calidad de fuente fundamental, sociológica, e historicista y positivista,<br />
como métodos de la documentación, son, quizás, las más útiles y universalmente<br />
admitidas, aunque no sean las únicas existentes.<br />
No obstante, lo indicado arriba nos conduce a cuestionar todo tipo<br />
cerrado de sistema pedagógico para realizar una lectura de la obra de<br />
arte. Resulta totalmente imposible proporcionar una conducta didáctica<br />
única y universal, una «piedra filosofal», aplicable indistintamente al<br />
comentario de cualquiera de ellas. Pensar en este sentido es engañarse a sí<br />
mismo o reducir una compleja disciplina, como es la Historia del Arte, a<br />
un simple esquema siempre incompleto, imperfecto y a todas luces discutible<br />
y nunca universitario. En el fondo, cada obra de arte exige un procedimiento<br />
casi siempre exclusivo, o poco menos, en función de la época en<br />
la que se concibió, del artista que la hizo, de su relación con otras suyas o<br />
coetáneas de distintos autores, de la teoría que la generó, de los modelos<br />
seguidos... Tampoco hay que olvidarse, como factor de interés para todo<br />
historiador, de las distintas interpretaciones que la historiografía ha proporcionado<br />
de ellas. Es la concurrencia entre el estudio crítico de estos<br />
análisis ya hechos y publicados, y el nuestro personal, nuestra propia<br />
interpretación reflexiva al encontrarnos ante la obra artística, el único<br />
camino posible. Pero se debe tener en consideración que comentarla no es<br />
en ningún caso una simple descripción literaria, error en el cual se acostumbra<br />
a incurrir con excesiva frecuencia por desconocimiento de los<br />
contenidos de la asignatura.<br />
3.4. La peculiar terminología de la Historia del Arte<br />
Al ser el Arte un medio lingüístico, el propio de la expresión poética,<br />
parece fundamental para su conocimiento el familiarizarse con su termino-
116<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
logía peculiar, que se halla en estrecha relación con las técnicas empleadas.<br />
Hay que tener en cuenta que toda disciplina humanística, además del saber<br />
acumulado de carácter histórico, emplea un específico vocabulario técnico,<br />
vivo y en evolución continua. Así, se puede aventurar el afirmar aquí que, si<br />
se llegan a conocer las formas diversas de expresión de una disciplina, se<br />
habrá dado un primer paso fundamental e ineludible para su comprensión<br />
más exacta. De ahí que se insista también en la necesidad de estudiar esta<br />
asignatura utilizando diccionarios de términos artísticos.<br />
El estudiante, así pues, deberá emplear en todo momento y con toda<br />
propiedad este vocabulario técnico específico de tal disciplina. Resulta fundamental<br />
llamar a cada elemento artístico por su denominación técnica sin<br />
incurrir en errores y vulgarismos. Parece muy útil iniciar el estudio de esta<br />
asignatura dedicando algún tiempo al aprendizaje de los términos artísticos.<br />
Se recomienda el empleo de diccionarios de terminología, como auxiliar<br />
imprescindible en todas sus lecturas. Así, se exigirá a sus alumnos el conocimiento<br />
y la utilización adecuada de esta terminología artística a la hora de<br />
enfrentarse con la obra de arte y con su historia.<br />
3.5. Nociones de las técnicas empleadas en la elaboración de las<br />
creaciones artísticas<br />
En una relación muy estrecha con respecto al aprendizaje del vocabulario<br />
específico empleado en Historia del Arte se halla el conocimiento de unas<br />
nociones acerca de las técnicas empleadas por los artistas en su práctica<br />
cotidiana. Difícilmente se comprenderá tal disciplina sin conocer los procesos<br />
creativos materiales y los problemas técnicos con los que el artista se<br />
enfrenta a su obra y sus diversas soluciones. El alumno tendrá, así pues, que<br />
estudiar los elementos básicos de las diferentes técnicas artísticas. De esta<br />
forma deberá entrar en contacto con los mismos procedimientos creativos<br />
de los principales géneros, con el empleo de los distintos materiales en cada<br />
uno de ellos (por ejemplo, piedra, mármol, adobe, madera, porcelana, etc.) y<br />
sus posibilidades, con los tipos de soportes y pigmentos pictóricos (tabla,<br />
lienzo, papel, etc., y pintura al fresco, temple, óleo, pintura encaústica, etc.),<br />
con los elementos arquitectónicos (muros, arcos, columnas, etc.), con las<br />
técnicas y los procedimientos (almohadillado, mampostería, sillería, pintura<br />
al fresco, al óleo, trepanado, etc.)...<br />
Las técnicas artísticas son hoy objeto de estudio como disciplina independiente<br />
en los nuevos planes de las Facultades de Historia del Arte, dada<br />
su incidencia en tal disciplina. Parece obvio que el alumno de Historia de la<br />
<strong>UNED</strong> deba conocer unas simples nociones sobre ellas, que le auxiliarán a la<br />
hora de enfrentarse con el aprendizaje de esta materia. Por todo ello deberá<br />
disponer a la hora de estudiar cualquiera asignatura de Historia del Arte,<br />
además de un diccionario de términos artísticos, de alguno de los manuales<br />
más generales sobre técnicas artísticas, existentes en la actualidad en el mercado<br />
editorial.
OBJETIVOS DIDÁCTICOS DE LA ASIGNATURA DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO 117<br />
3.6. El estudio de la literatura y de la historiografía artísticas<br />
El estudio crítico de la literatura y de la historiografía artística constituye<br />
otro de los aspectos más atractivos, junto con el de la sociología del arte y<br />
el de la iconografía, para los historiadores actuales del arte. Se intenta, así,<br />
comprender mucho mejor la obra y las corrientes estéticas motivadoras a<br />
través del conocimiento de las ideas que las originaron, expuestas en estos<br />
tratados. Así pues, contribuyeron a engendrar los estilos y las obras artísticas.<br />
Tales libros —a veces manuscritos hallados en Archivos— fueron, además,<br />
un medio de enseñanza y de difusión muy eficaz de las nuevas técnicas<br />
artísticas.<br />
Así, por ejemplo, una forma de darse cuenta exacta de la libertad con<br />
que se trataron los capiteles durante el Renacimiento español nos lo proporciona<br />
la lectura del tratado de Diego Sagredo titulado Medidas del Romano,<br />
publicado en Toledo en 1526. Asimismo, el libro Arte y uso de Arquitectura<br />
del agustino recoleto Fray Lorenzo de San Nicolás, que apareció<br />
impreso en Madrid hacia el año 1639 con numerosos grabados destinados a<br />
los jóvenes estudiantes de arquitectura, tuvo una influencia notable en su<br />
época al contribuir a la difusión de la cúpula llamada encamonada, siendo<br />
reeditado varias veces, en 1664, 1667, 1736 y 1796. También, el fenómeno<br />
del retorno al clasicismo en la segunda mitad del siglo XVIII es inconcebible<br />
sin tener en consideración la importancia que tuvieron en Europa los libros<br />
arqueológicos, donde se incluían grabados de las ruinas grecorromanas, y<br />
las descripciones de los viajes de eruditos y viajeros. Este arte de la Ilustración<br />
tampoco se puede entender sin analizar el interés que los tratados del<br />
clasicismo, como las obras de Vitruvio, Alberti, Serlio, Paladio o Viñola,<br />
despertaron tanto a la hora de formar a los artistas como en el momento<br />
mismo de realizar sus obras. El arte español de este período también es<br />
incomprensible sin analizar la incidencia teórica de artistas y eruditos<br />
extranjeros de la época como Mengs, Winckelmann y Lessing, o de los llamados<br />
«literatos» académicos del país como Antonio Ponz, Isidoro Bosarte,<br />
Jovellanos o Llaguno.<br />
Parece oportuno distinguir aquí dos tipos de fuentes para el estudio y la<br />
investigación de la Historia del Arte, considerándolas como la totalidad de<br />
los elementos auxiliares, propios del proceso y de la estructura histórica, en<br />
el cual surge y se justifica la obra de arte: las documentales, los fondos atesorados<br />
en los archivos, y las bibliográficas o guardadas en las bibliotecas,<br />
según se refieran materialmente a documentos o libros y otras clases distintas<br />
de publicaciones.<br />
Las fuentes bibliográficas a su vez se pueden clasificar en numerosas<br />
clases por su contenido, que son susceptibles también de englobarse en dos<br />
grandes grupos genéricos en consonancia con la cronología de su publicación:<br />
la literatura artística o fuentes teóricas propiamente dichas, que en<br />
parte asumen el carácter de bibliografía retrospectiva, pero con un indudable<br />
matiz teórico y creativo, y la bibliografía en sí misma considerada con un
118<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
sentido más restringido a la actualidad, erudito e histórico. Así, las fuentes<br />
propiamente dichas proporcionan un caudal de datos, apreciaciones y teorías<br />
sometidas al nivel cultural y la problemática referente a la estimativa de la<br />
obra de arte en un momento histórico dado. Suele ser común considerar a la<br />
bibliografía cual el corpus de publicaciones salidas a la luz a partir del siglo<br />
XIX, dedicadas al estudio sistemático de las obras de arte desde un punto de<br />
vista científico, la personalidad de un artista, un período o la caracterización<br />
de un fenómeno histórico.<br />
Quizás, en la actualidad sería preciso, no obstante, someter a revisión<br />
esta clasificación un tanto simplista entre fuentes literarias, deudora del<br />
libro titulado «Literatura artística» de Schlosser, quien no era conocer de la<br />
ciencia bibliográfica, y bibliografía propiamente dicha. Obedece más bien a<br />
un empleo ya acostumbrado que al auténtico rigor intelectual. Resulta realmente<br />
muy arbitraria y convencional y sin base científica. Se propondrá aquí<br />
el término global de bibliografía artística, que resulta mucho más genérico.<br />
Matices de carácter cronológico la dividiría, tal y como en Bibliografía se<br />
hace, entre bibliografía retrospectiva y actual o en curso. Dentro de cada uno<br />
de estos conceptos los textos se distinguirían por sus contenidos peculiares:<br />
así, por ejemplo, teoría y práctica del arte (coincidente en gran parte con el<br />
concepto de literatura del arte tal y como hoy se concibe), estética, biografías<br />
de artistas, historias locales, guías de ciudades, libros de viajes, libros sobre<br />
arquitectura efímera, etc…<br />
3.7. Conocimiento de las fuentes bibliográficas y documentales de<br />
la Historia del Arte<br />
Otro aspecto esencial no sólo a la hora de investigar, sino también al<br />
estudiar es el de conocer con precisión las fuentes bibliográficas y documentales<br />
necesarias para saber el estado actual de una cuestión determinada.<br />
Téngase en cuenta que la enseñanza es, en primer lugar, un medio de información<br />
y que el aprender significa, entre otras cosas, entrar en contacto con<br />
el saber acumulado en los documentos a través de las vías diversas por las<br />
que pasa esa información. Por estos motivos, expuestos aquí a manera de<br />
síntesis, es recomendable el familiarizarse con los repertorios bibliográficos<br />
más importantes sobre esta materia, si se desea profundizar en la asignatura<br />
o en un tema determinado y si se quiere mantenerse al día, aspecto primordial<br />
en la práctica de toda disciplina.<br />
Una formación universitaria completa precisa en nuestros días de la lectura<br />
y de la consulta de diversos documentos bibliográficos. El aprendizaje<br />
en un sólo manual, por mucha calidad y objetividad que posea, tan sólo nos<br />
proporcionará un aprendizaje parcial y una única visión personal de la H.ª<br />
del Arte. Es necesario enfrentarnos con la variedad de interpretaciones historiográficas<br />
presentes y hasta pasadas sobre un mismo tema para formar<br />
mucho mejor nuestra capacidad de opinión, nuestro juicio crítico, como historiadores<br />
no sólo como simples documentalistas o recopiladores de hechos,<br />
sino creativos y críticos.
OBJETIVOS DIDÁCTICOS DE LA ASIGNATURA DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO 119<br />
Los materiales bibliográficos constituyen las «herramientas de trabajo»<br />
de todo historiador, sin las que resulta imposible realizar el quehacer<br />
intelectual, propio de la profesión elegida voluntariamente. Así pues, se<br />
insiste una vez más aquí en la afirmación de que es preciso hacerse con<br />
una colección personal de publicaciones esenciales. No obstante, la imposibilidad<br />
siempre de poseer una biblioteca completa requiere acudir a las<br />
públicas, lo que constituye un aspecto más de la actividad formativa universitaria.<br />
De todo lo dicho anteriormente y a forma de síntesis se pueden deducir<br />
los objetivos generales, y otros quizás más particulares, que se han de<br />
alcanzar al finalizar el estudio de esta asignatura. Estos son, así pues,<br />
varios e dependientes entre sí: 1) El análisis profundo de las directrices<br />
generales de los llamados estilos y de las tendencias artísticas desarrolladas<br />
desde el Renacimiento hasta finales del siglo XVIII y sus relaciones con<br />
la Historia Universal, sin las cuales son incomprensibles. 2) El conocimiento<br />
dentro de su contexto histórico–artístico y también institucional<br />
de los principales artistas que crearon y difundieron su poética durante<br />
este largo período. 3) La educación crítico–estética del alumno, enseñarle<br />
a ver, a considerar, a contemplar y a interpretar crítica y objetivamente la<br />
obra de arte.<br />
Además, a lo largo del estudio paulatino de las cuatro asignaturas de<br />
Historia del Arte, que integran la licenciatura en Geografía e Historia de la<br />
<strong>UNED</strong>, el alumno deberá lograr: 1) La visualización de las obras de arte y<br />
el aprendizaje de las diversas metodologías útiles para saber comentarlas.<br />
Tan sólo se habrá conseguido un estudio consciente de los productos artísticos<br />
a través del conocimiento imprescindible de las diversas metodologías<br />
histórico–artísticas, de las que los historiadores del Arte se han valido<br />
desde la Antigüedad hasta nuestros días para el análisis de la forma y del<br />
contenido de tales obras. 2) Unas nociones de las técnicas empleadas en la<br />
elaboración de estas creaciones plásticas. 3) El conocimiento y el uso adecuado<br />
del vocabulario específico empleado en Historia del Arte. 4) El<br />
entrar en contacto con los textos teóricos que engendraron los estilos y las<br />
obras de arte. 5) Información sobre las fuentes documentales y bibliográficas<br />
generales de la Historia y las especializadas en la Historia del Arte, así<br />
como nociones sobre los archivos, los museos y las bibliotecas especializadas<br />
en esta materia.
4. PROGRAMA DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
El programa se ha organizado, siempre de un modo en algo convencional<br />
para lograr una finalidad pedagógica, en cuatro partes o unidades didácticas,<br />
de las cuales la primera y la segunda constituyen los contenidos a estudiar<br />
durante el primer cuatrimestre, y la tercera y la cuarta del segundo. De esta<br />
forma el estudio de la formación, desarrollo y crisis manierista del Renacimiento<br />
durante los siglos XV y XVI es objetivo didáctico y de examen de la primera<br />
prueba presencial, y los llamados lenguajes artísticos Barroco, Rococó y<br />
Neoclásico o arte de la Ilustración a lo largo del XVII y XVIII de la segunda.<br />
Consta, así pues, de 35 temas, entre los que se incluyen dos preliminares<br />
auxiliares sobre el concepto y las metodologías de la Historia del Arte,<br />
y acerca de las fuentes literarias y bibliográficas del Arte Moderno, aspectos<br />
importantes para abordar después el estudio de este período tan extenso<br />
y para comprender e interpretar las obras artísticas. Los contenidos de<br />
la primera prueba presencial comprenden 17 lecciones (8 la unidad didáctica<br />
inicial de introducción y sobre el siglo XV, y 9 la segunda acerca del<br />
arte del XVI), y los de la segunda 18 (10 la tercera unidad didáctica, que se<br />
ocupa del siglo XVII, del llamado período barroco, y 8 la cuarta sobre el<br />
arte del XVIII). Se ha procurado de esta forma dividir la asignatura en dos<br />
partes lo más homogéneas posibles tanto por el número de temas incluidos<br />
como por los lenguajes artísticos estudiados en cada una de ellas.<br />
Se publica a continuación el programa de carácter general de la asignatura<br />
de Historia del Arte Moderno, cuyo contenido después se desarrolla<br />
algo más extensamente a modo de un posible esquema didáctico orientativo<br />
para el alumno de la asignatura. Se proporciona seguidamente en primer<br />
lugar una bibliografía de carácter general y a continuación otra más amplia<br />
y especializada sobre cada uno de los temas a estudiar. Se pretende de tal<br />
modo alcanzar la finalidad de servir de guía para quienes deseen profundizar<br />
en el estudio de determinados aspectos del programa.
122<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
4.1. Programa<br />
4.1.1. Primera prueba personal: El Renacimiento<br />
(Primer cuatrimestre: Unidades didácticas 1 y 2)<br />
UNIDAD DIDÁCTICA 1<br />
INTRODUCCIÓN: CONCEPTO Y MÉTODO DE LA HISTORIA DEL<br />
ARTE. EL SIGLO XV EN ITALIA Y ESPAÑA<br />
INTRODUCCIÓN<br />
Tema 1. LA HISTORIA DEL ARTE, SUS CONCEPTOS Y MÉTODOS: El<br />
concepto y el objeto de la Historia del Arte.- Metodologías de la H.ª del Arte.<br />
Las alternativas metodológicas en la actualidad. BIBLIOGRAFÍA.<br />
Tema 2. LA HISTORIA DEL ARTE Y SUS FUENTES. Los Museos, y los<br />
Archivos y las Bibliotecas especializadas. La literatura artística.- Bibliografía<br />
sobre la Historia del Arte Moderno. BIBLIOGRAFÍA.<br />
Tema 3. EL RENACIMIENTO: El concepto de Renacimiento.- El retorno<br />
a la Antigüedad.- El mecenazgo.- El coleccionismo.- El artista y el taller.-<br />
Conjunción entre teoría y práctica.- BIBLIOGRAFÍA e incidencia de las<br />
metodologías en el estudio del Renacimiento.<br />
Tema 4: EL QUATTROCENTO ITALIANO: EL ARTE EN LAS CORTES<br />
ITALIANAS. El Quattrocento: Relaciones entre el gótico y el nuevo lenguaje<br />
recuperado.- El Arte en las Cortes italianas.- BIBLIOGRAFÍA.<br />
Tema 5. ARQUITECTURA Y URBANISMO DEL QUATTROCENTO EN<br />
ITALIA: Arquitectura: Arquitectura escrita.- Brunelleschi y la cúpula de<br />
Santa María de las Flores.- Palacios florentinos y venecianos. El palacio fortaleza.-<br />
La villa suburbana.- El Hospital de Brunelleschi a «Filarete».- Urbanismo:<br />
La ciudad como utopía. Intervenciones puntuales.- La plaza porticada.-<br />
BIBLIOGRAFÍA.<br />
Tema 6: ARQUITECTURA Y URBANISMO DURANTE EL REINADO<br />
DE LOS REYES CATÓLICOS. La modernidad de la arquitectura y el doble<br />
modelo gótico y renacentista.- La tipología de iglesia.- El programa hospitalario.-<br />
La renovación del palacio gótico: su fachada como escenografía urbana.<br />
Los palacios suburbanos fortificados.- BIBLIOGRAFÍA.<br />
Tema 7: ESCULTURA ITALIANA DEL QUATTROCENTO: El relieve: El<br />
Baptisterio de Florencia y Ghiberti.- La escultura de bulto redondo: Donatello.<br />
El retrato ecuestre urbano y la tumba.- El sepulcro. Pollaiuolo.- Jacopo<br />
della Quercia.- Los della Robbia..- Andrea Verrochio.- BIBLIOGRAFÍA.<br />
Tema 8: PINTURA DEL QUATTROCENTO EN ITALIA: La perspectiva.-<br />
"De Pictura" de Alberti.- Florencia. Masolino y Masaccio.- Persistencia del<br />
gótico internacional: Fra Angelico, Benozzo Gozzoli, Gentile da Fabriano y
PROGRAMA DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO 123<br />
Pisanello.- Uccello. Castagno.- Talleres de Pallaiuolo, Verrocchio y Ghirlandaio.-<br />
Piero della Francesca y sus tratados.- Botticelli- Andrea Mantegna.-<br />
Escuelas de Ferrara y de Umbría.- BIBLIOGRAFÍA.<br />
UNIDAD DIDÁCTICA 2<br />
EL SIGLO XVI. EL RENACIMIENTO CLÁSICO Y EL MANIERISMO<br />
Tema 9: EL CINQUECENTO ITALIANO: El artista humanista.- Renacimiento<br />
clásico.- Florencia en los inicios del siglo XVI. La concurrencia de<br />
Miguel Ángel, Leonardo y Rafael.- Milán y Leonardo.- La Roma de Julio II,<br />
León X y Sixto V. Programas artísticos de Julio II.- Diversidad y complejidad<br />
del Manierismo.- BIBLIOGRAFÍA.<br />
Tema 10: ARQUITECTURA Y URBANISMO DEL SIGLO XVI EN ITALIA:<br />
Bramante.- Miguel Ángel y el orden gigante. Su actuación en el Vaticano.- Rafael<br />
arquitecto.- Proyección de San Pedro del Vaticano en la arquitectura religiosa.-<br />
El palacio.- Venecia: Sansovino.- El Concilio de Trento, la Compañía de<br />
Jesús y la arquitectura de la segunda mitad del siglo XVI.- Vignola. Della Porta.-<br />
Palladio: El palacio y la villa veneciana. El teatro.- BIBLIOGRAFÍA.<br />
Tema 11: ARQUITECTURA Y URBANISMO DEL SIGLO XVI EN<br />
ESPAÑA: El problema de la definición estilística.- Teoría arquitectónica en<br />
España.- La corte itinerante de Carlos V.- Tipología del palacio real. Arquitectura<br />
religiosa: Las catedrales y las iglesias parroquiales.- Arquitectura<br />
civil: casas consistoriales y colegios. El hospital.- Plurifuncionalismo de El<br />
Escorial: De Juan Bautista de Toledo a Juan de Herrera. Academia Real de<br />
Matemáticas.- BIBLIOGRAFÍA.<br />
Tema 12: ARQUITECTURA Y URBANISMO DEL SIGLO XVI EN<br />
EUROPA: Pugna entre tradición gótica y modelos del clasicismo italiano.<br />
Arquitectura civil y cortesana francesa. Los castillos de Francisco I. Fontainebleau.<br />
Serlio. Lescot y el clasicismo francés. Philibert de l'Orme. Androuet<br />
du Cerceau.- El Renacimiento en Inglaterra, Alemania y los Países Bajos: El<br />
compromiso entre el gótico y el gusto nuevo. Gótico, manierismo y paladianismo.<br />
Palacios y ayuntamientos. Vries, Dietterlin y Holl.- Portugal y los<br />
arquitectos españoles. La "plena arquitectura": Terzi.- BIBLIOGRAFÍA.<br />
Tema 13: ESCULTURA DEL SIGLO XVI EN EUROPA: Italia: Miguel<br />
Ángel. Sansovino. Manierismo: Cellini . Juan de Bolonia.- Francia: Tumbas<br />
reales. Primaticcio en Fontainebleau. Goujon. Influencia de B. Cellini.- Pilon.-<br />
Alemania: Los Vischer. Adolf Daucher.- Pietro Torrigiano y la capilla funeraria<br />
de Enrique VII en la Abadía de Westminster.- Escultores extranjeros en Portugal.-<br />
Escultura española: El taller y los artífices.- El retablo, el sepulcro y las<br />
sillerías corales.- Persistencia gótica y presencia de artistas italianos y franceses.<br />
Los "águilas". Alonso Berruguete. Juni. Anchieta.- BIBLIOGRAFÍA.<br />
Tema 14: PINTURA ITALIANA DURANTE EL CINQUECENTO: Florencia<br />
de 1500 a 1508. La Roma de Julio II y de León X.- El retrato.- Leonardo.-<br />
Miguel Ángel y la capilla Sixtina.- Rafael y las Estancias del Vaticano.- El
124<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
Corregio.- Pintura veneciana: Los Bellini.- Giorgione. Tiziano. Tintoretto.<br />
Veronés. Bassano.- Crisis de los postulados teóricos de la pintura del Humanismo:<br />
Aretino, Pino y Dolce.- BIBLIOGRAFÍA.<br />
Tema 15: PINTURA MANIERISTA ITALIANA: La Reforma y la crisis del<br />
Renacimiento: El Manierismo. Los iniciadores florentinos: Fra Bartolomeo<br />
della Porta y Andrea del Sarto. El segundo tercio del siglo XVI: Florencia: el<br />
Pontormo. Rosso. El Bronzino. Roma: Sebastiano del Piombo. Volterra.<br />
Vasari.- Parma: El Parmesano.- Los últimos manieristas: Federico Barocci.<br />
Tibaldi. Luca Cambiasso en Génova y Federico Zúccaro.- BIBLIOGRAFÍA.<br />
Tema 16: PINTURA DEL SIGLO XVI EN LOS PAÍSES BAJOS, FRAN-<br />
CIA, INGLATERRA Y ALEMANIA: Países Bajos: Influjo italiano. Las grandes<br />
ciudades comerciales. El mecenazgo burgués. Primera mitad del siglo:<br />
Brujas: Isembrandt y Benson.- Amberes: Metsys. Marinus. Patinir.- Escuelas<br />
de Haarlem, Leyden, Utrecht y Bruselas.- Segunda mitad del siglo: influencia<br />
del manierismo italiano. Brueghel.- Moro.- Alemania: Retrato y grabado.<br />
Durero.- Inglaterra: Cranach. Grünewald. Holbein.- Pintura francesa: Fontainebleau.-<br />
BIBLIOGRAFÍA.<br />
Tema 17: PINTURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XVI: Patrocinio de la nobleza.<br />
Lo «antiguo» y lo «moderno»: Pedro Berruguete. Juan de Borgoña.- Alejo<br />
Fernández. Levante: los Osona. Yáñez de Almedina y Llanos.- Juan de Juanes.-<br />
El Greco. Mística y ascética en su obra.- Luis de Morales.- Pintores españoles e<br />
italianos en El Escorial: Lucca Cambiasso, Federico Zúccaro y Peregrino Tibaldi.-<br />
El retrato cortesano: Sánchez Coello y Pantoja de la Cruz.- Teoría pictórica<br />
en España: Felipe de Guevara y Francisco de Holanda.- BIBLIOGRAFÍA.<br />
4.1.2. Segunda prueba personal: Barroco y siglo XXVIII<br />
(Segundo cuatrimestre: Unidades didácticas 3 y 4)<br />
UNIDAD DIDÁCTICA 3<br />
EL SIGLO XVII: EL BARROCO<br />
TEMA 18: EL CONCEPTO DE BARROCO Y EL ARTE DEL SIGLO XVII:<br />
Concepto historiográfico: Clasicismo y Barroco. El Arte entre 1600-1630: origen<br />
y proyección teórica del Manierismo. El arte en torno a 1630. El Barroco<br />
y la Iglesia. La Contrarreforma y San Ignacio: el Decreto tridentino de 1563<br />
sobre las imágenes..- Realismo, patetismo y dinamismo. El movimiento y lo<br />
efímero. Arte, escenografía e ilusión: los espectáculos y las fiestas.- El artista<br />
del XVII y sus mecenas. Coleccionismo.- Las Academias.- BIBLIOGRAFÍA.<br />
TEMA 19: ARQUITECTURA Y URBANISMO EN LA ITALIA DEL<br />
SIGLO XVII: Tratamiento del espacio, de la estructura y de la decoración<br />
en la arquitectura.- Escenografía monumental y urbanismo. La plazas<br />
romanas.- Bernini y su práctica arquitectónica. Forma y espacio en movimiento:<br />
Borromini. Pietro da Cotorna. La Venecia de Baldassare Longhe-
PROGRAMA DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO 125<br />
na.- Guarino Guarini en Turín. Carlo Fontana y la tipología teatral.-<br />
BIBLIOGRAFÍA.<br />
TEMA 20: ARQUITECTURA Y URBANISMO EN ESPAÑA E HISPANO-<br />
AMÉRICA DURANTE EL SIGLO XVII: Empleo de los materiales y el color.<br />
Incidencia de la luz.- Plazas mayores. El Madrid de los Austrias. La ciudad -<br />
palacio de Lerma.- Arquitectura religiosa. Gómez de Mora. Arquitectos jesuitas<br />
y carmelitas. La catedral barroca.- Arquitectura civil: El palacio de los<br />
Austrias y de los primeros Borbones. Ayuntamientos. Universidades. Arquitectura<br />
industrial.- Arquitectura efímera.- La arquitectura escrita.- La arquitectura<br />
barroca decorativa en Hispanoamérica. La catedral.- BIBLIOGRAFÍA.<br />
TEMA 21: ARQUITECTURA Y URBANISMO EN EUROPA DURANTE<br />
EL SIGLO XVII: Clasicismo y barroco en la arquitectura francesa. París.- El<br />
palacio. La ciudad palacio de Versalles, Le Vau y Hardouin Mansart. Las<br />
Reales Academias de Bellas Artes. Perrault.- Inglaterra y el palladianismo:<br />
Iñigo Jones. Campbell. Incendio de la city londinense y su reconstrucción.-<br />
Wren. Vanbrugh.- Artistas italianos en Europa central. Fischer von Erlach.-<br />
Soares y el santuario de peregrinación portugués.- BIBLIOGRAFÍA.<br />
TEMA 22: ESCULTURA EUROPEA DEL SIGLO XVII: Teatralidad, efectismo<br />
y patetismo.- Iconografía religiosa, y del sepulcro y del retrato.- Escultura<br />
y urbanística.- Maderno y Tacca.- Francesco Mochi.- El tratamiento de<br />
la perspectiva, de la luz y del color en Bernini.- Francia: La escultura al servicio<br />
de la realeza y de la aristocracia.- La Real Academia de Pintura y Escultura.-<br />
Girardon y Coysevox.- BIBLIOGRAFÍA.<br />
TEMA 23: ESCULTURA BARROCA EN ESPAÑA: Los imagineros. Técnicas<br />
y materiales. El retablo. El baldaquino. La imagen procesional.- Iconografía<br />
de Cristo, de la Virgen y de los Santos. Los temas profanos.- El escultor,<br />
el taller y la clientela.- Castilla: Escultura vallisoletana: Gregorio<br />
Fernández. La Corte: Pereira. Andalucía: Escuela sevillana: Martínez Montañés.<br />
Mesa. Los Roldán y el retablo del Hospital de la Caridad. Escuela granadina.<br />
Alonso Cano. Pedro de Mena. José de Mora. La escultura barroca catalana:<br />
los Pujol.- BIBLIOGRAFÍA.<br />
TEMA 24: PINTURA DEL SIGLO XVII EN ITALIA: Realismo y realismos<br />
en la pintura barroca.- Tratamientos de la luz, y del color y los tonos:<br />
sus relaciones con la composición.- El movimiento, los escorzos y las formas.-<br />
La iconografía: El Concilio de Trento.- Caravaggio y sus seguidores.-<br />
Los Carracci. Sus discípulos: Demenichino, Guido Reni, Albani, Guercino y<br />
Lanfranco.- Barroco decorativo: Pietro da Cortona, Gaulli, Andrea Pozzo y<br />
Luca Giordano.- Rubens y Poussin en Italia.- BIBLIOGRAFÍA.<br />
TEMA 25: PINTURA DEL SIGLO XVII EN HOLANDA Y FLANDES,<br />
FRANCIA, INGLATERRA Y ALEMANIA: Pintura en Holanda y Flandes: Arte<br />
y sociedad burguesa.- Rubens. Sus viajes. El taller. Rembrandt.- El retrato:<br />
Hals. Van Dyck.- Los géneros pictóricos.- Pintura francesa: Poussin . C. de<br />
Lorena. Le Brun.- Influencia de Caravaggio en Francia: La Tour.- Influencia<br />
de los Países Bajos: Le Nain.- Pintura inglesa: Artistas flamencos y holande-
126<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
ses en Inglaterra: Van Dyck y Carlos I.- Pintura en Alemania: lo italiano, lo<br />
holandés y lo flamenco. BIBLIOGRAFÍA.<br />
TEMA 26: PINTURA DEL SIGLO XVII EN ESPAÑA: Situación social de<br />
los pintores.- El Concilio de Trento y la iconografía. La pintura religiosa y los<br />
temas. Alonso Cano. Murillo. Zurbarán.- Caravaggio y el naturalismo español:<br />
Ribalta, Ribera y Zurbarán.- El bodegón.- Las "vanitas.- La pintura mitológica<br />
y el paisaje en Velázquez.- La teoría de la pintura del Siglo de Oro.-<br />
Las pinturas del Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro.- El retrato y su<br />
evolución: Bartolomé González, Velázquez, Martínez Mazo, Carreño de<br />
Miranda y Coello.- La pintura de género.- BIBLIOGRAFÍA.<br />
TEMA 27: ARTES INDUSTRIALES DURANTE EL RENACIMIENTO Y<br />
EL BARROCO: Obras de carácter escultórico: medallas y marfiles.- Obras de<br />
carácter pictórico: La tapicería. Los cartones de Rubens. La manufactura de<br />
los Gobelios de Luis XIV.- El grabado. La talla dulce. El aguafuerte holandés.-<br />
Obras de carácter arquitectónico: Rejería hispánica.- Talleres florentinos<br />
de mobiliario durante el Renacimiento. El Estilo Luis XIV. Los muebles<br />
indoportugueses en la Inglaterra del siglo XVII. La línea severa escurialense<br />
del mobiliario español.- Cerámica..- Orfebrería: Benvenuto Cellini. Los Arfe.<br />
El ajuar litúrgico español.- El vidrio.- BIBLIOGRAFÍA.<br />
UNIDAD DIDÁCTICA 4<br />
EL SIGLO XVIII: ROCOCÓ Y NEOCLASICISMO<br />
TEMA 28: EL ROCOCÓ: El Rococó y su época.- Debate historiográfico<br />
entre el Barroco tardío y el Rococó. Lo atectónico. Interiores pictóricos.-<br />
Francia. El "hotel" francés. Blondel. Bérain y Audran. Oppenord y el Palais-<br />
Royal del Duque de Orléans, y Meissonier.- Detalles rococós en Italia: El<br />
norte de Italia y Vaccaro en Nápoles.- Barroco y exteriores Rococós en Alemania.<br />
Poeppelmann. Los Zimmermann.- Decoración, manufacturas y artes<br />
suntuarias. El mobiliario.- BIBLIOGRAFÍA.<br />
TEMA 29: ARQUITECTURA Y URBANISMO DE LA PRIMERA MITAD<br />
DEL SIGLO XVIII: El encuentro entre el rococó, el barroco tardío y el neopalladianismo.-<br />
Italia: "Academia de la Arcadia". De Juvarra a Vanvitelli.- Los<br />
Galli Bibiena y Juvarra. Stupinigi y Turín.- Francia: La Academia francesa.<br />
Racionalismo arquitectónico: de Cordemoy a Laugier. Blondel.- Inglaterra:<br />
Vanbrugh y Lord Burlington. El jardín inglés.- Alemania: Neuman, Fischer,<br />
Hildebrandt, los Dientzenhofer y los Assam.- España: Los Churriguera y<br />
Pedro de Ribera. Interferencias en las catedrales góticas.- BIBLIOGRAFÍA.<br />
TEMA 30: ARTES FIGURATIVAS DURANTE LA PRIMERA MITAD<br />
DEL SIGLO XVIII: Pintura festiva y galante en Francia: Watteau, Boucher y<br />
Fragonard.- Longhi. El paisajismo veneciano: Canaletto, Bellotto y Guardi.-<br />
Solimena y la Academia napolitana. Los artistas "viajeros": Giaquinto, Amigoni,<br />
Ricci y Tiépolo.- La crítica social de Hogarth.- Palomino. Pintores franceses<br />
e italianos en la España de los primeros Borbones.- Escultura italiana:
PROGRAMA DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO 127<br />
Lorenzo Ottoni, y Camillo Rusconi.- Los talleres escultóricos familiares en<br />
Francia: Los Coustou, Slodtz y Adam.- BIBLIOGRAFÍA.<br />
TEMA 31: EL ARTE DURANTE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO<br />
XVIII Y EL NEOCLASICISMO: La crisis de 1750.- Barroco y rococó, y neoclasicismo<br />
y romanticismo.- Ilustración y Enciclopedia.- El debate sobre el<br />
llamado neoclasicismo o arte de la Ilustración. La Antigüedad y la Arqueología.<br />
Winckelmann, Mengs, Lessing- Las Academias- Roma, ciudad de<br />
encuentros. De nuevo Vitruvio.- Retorno al orden: Crítica al Barroco decorativo.-<br />
La visión de la Edad Media.- Crisis revolucionarias y visionarias en<br />
torno a 1789. Ruptura con la norma y nacimiento de una nueva reconciliación:<br />
liberalismo del clasicismo romántico.- BIBLIOGRAFÍA.<br />
TEMA 32: ARQUITECTURA Y URBANISMO DE LA ILUSTRACIÓN: Italia.<br />
Piranesi.- Recuperación del clasicismo: De Vitruvio a Milizia, a través de<br />
Lodoli y Algarotti.- Nuevas necesidades tipológicas. Normativa clásica y economía.-<br />
Francia: De Gabriel a la arquitectura visionaria. Boullée. Ledoux.<br />
Durand.- Debates en Francia sobre el teatro y el hospital. Patte, Petit, Poyet....-<br />
Alemania: Langhans, Gilly y Schinkel. Munich y Von Klenze. El Museo.- Inglaterra:<br />
Adam y Soane. Wilkins y Smirke. Reformas urbanísticas de Nash en<br />
Londres.- El panóptico de Bentham.- Arquitectura y urbanismo en los Estados<br />
Unidos: Jefferson. El Capitolio de Washington.- BIBLIOGRAFÍA.<br />
TEMA 33: ARQUITECTURA Y URBANISMO EN LA ESPAÑA DE LA<br />
ILUSTRACIÓN: Crítica del barroco ornamental. Carlos de Borbón y el modelo<br />
napolitano.- Palacios reales. El jardín. El Palacio Real, Juvarra y el barroco<br />
clasicista.- Difusión del neoclasicismo: La Real Academia. Formación del<br />
artista académico. Política de reedición y traducción de tratados. Academias<br />
y Escuelas de dibujo.- Generación de 1715-1726: Hermosilla, Diego de Villanueva<br />
y Ventura Rodríguez.- Juan de Villanueva, El Escorial y el Prado.- La<br />
Comisión de arquitectura.- Crisis de 1792 en la Academia y los orígenes del<br />
romanticismo académico.- Modificaciones en las catedrales góticas.- Mejoras<br />
urbanísticas madrileñas de Carlos III. Los Reales Sitios. Sabatini y Madrid.<br />
Nuevas poblaciones de Andalucía. Urbanismo de nuevas ciudades servicio de<br />
carácter militar.- Los ingenieros militares españoles.- BIBLIOGRAFÍA.<br />
TEMA 34: LAS ARTES FIGURATIVAS DURANTE LA ILUSTRACIÓN:<br />
La Antigüedad y el cuerpo humano como ideal de Belleza.- Valor educativo<br />
de las artes figurativa.- El tema mitológico.- Predominio de la forma sobre el<br />
colorido.- La Historia, el patriotismo y el culto a la heroicidad.- La práctica<br />
escultórica: la mitología en Canova. Thorwaldsen. Houdon. Flaxman.- La<br />
pintura neoclásica en Francia: El retrato y la pintura de historia en David.<br />
Napoleón como héroe.- El retrato inglés: su originalidad y complejidad formales.<br />
Reynolds, Gainsborough, Ramsay y Ronney.- Pintores visionarios:<br />
Blake, Füssli y Goya.- BIBLIOGRAFÍA.<br />
TEMA 35: LAS ARTES FIGURATIVAS DURANTE LA ILUSTRACIÓN EN<br />
ESPAÑA: Crítica al Barroco.- Primeras generaciones de escultores de la Academia.<br />
Los programas escultóricos madrileños. Carmona y Juan Pascual de
128<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
Mena.- Escultores de la Academia valenciana y de la Escuela de la Llotja de<br />
Barcelona.- Escultores de Cámara.- Mengs y su influencia en España: Mengs,<br />
Giaquinto y Tiépolo. Maella y Francisco Bayeu.- La Real Fábrica de Tapices de<br />
Santa Bárbara. Goya antes de 1792.- Meléndez y Paret.- La transformación:<br />
Goya entre 1792 y 1808. Goya entre 1814 y 1828.- BIBLIOGRAFÍA.<br />
4.2. Esquemas orientativos del programa<br />
Primera prueba presencial<br />
(Primer cuatrimestre)<br />
4.2.1. Unidad didáctica 1.<br />
Introducción general. El siglo XV en Italia y España<br />
INTRODUCCIÓN<br />
TEMA 1. La Historia del Arte: sus conceptos y métodos<br />
—El objeto de la Historia del Arte: la obra artística y las normas estéticas.<br />
— El artista. Panorama de las relaciones entre el artista y el mecenas de<br />
la obra de arte. Arte y ciudad. El coleccionismo y el Museo. Arte e instituciones<br />
artísticas. Pasado y presente de estas relaciones.<br />
— Nexos y áreas de interferencia interdisciplinares de la Historia del<br />
Arte Moderno con otras disciplinas: El Arte, la Historia y la Estética.<br />
Arte y Literatura. Crítica de arte e historiografía artística.<br />
— Las metodologías de la H.ª del Arte: su evolución histórica. Hegel y el<br />
historicismo.- El positivismo de Comte y Taine.- La metodología formalista<br />
y la Escuela de Viena: Wickhoff, Riegl, Dvôrák, Wölfflin,<br />
Focillon. - La sociología del arte. Antal y Hauser. La Escuela de<br />
Francfort: Marcurse, Adorno y Benjamin. El sociologismo estructural<br />
de Francastel.- El método psicoanalítico y Freud. Huyghe y los poderes<br />
de la imagen. La teoría de la Gestalt: Sedlmayer y el análisis<br />
estructural. Arte e ilusión en Gombrich.- El método iconológico: El<br />
instituto Warburg. La filosofía de la forma simbólica y Cassirer.<br />
Panofsky.- La literatura artística: Schlosser, Venturi y Blunt. Menéndez<br />
y Pelayo, Sánchez Cantón, Gaya Nuño...<br />
— Las alternativas metodológicas en la actualidad: Del sincretismo<br />
metodológico a la metodología itinerante.<br />
—Bibliografía.<br />
TEMA 2. La Historia del Arte y sus fuentes<br />
— Los Museos, los Archivos y las Bibliotecas especializados en Historia<br />
del Arte. Centros de Investigación y de Documentación en Historia
PROGRAMA DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO 129<br />
del Arte. El Instituto Diego Velázquez del CSIC. La investigación en<br />
la Universidad.<br />
— Panorama de la evolución de la literatura artística desde el Renacimiento<br />
a la Ilustración: Introducción al estudio cronológico de los<br />
tipos de publicaciones y de los autores principales.<br />
— Análisis de las fuentes básicas para el estudio de la literatura artística.<br />
—La bibliografía de la Historia del Arte y los estados de la cuestión<br />
sobre el Arte Moderno. Análisis de las principales publicaciones. Las<br />
revistas de arte generales y especializadas en España.<br />
— Técnicas y sistemas para el control de la producción bibliográfica de<br />
la Historia del Arte: los repertorios bibliográficos generales, nacionales<br />
y especializados. Los centros de documentación.<br />
— La profesión del historiador del arte en la actualidad. Su formación.<br />
Requerimientos sociales de una profesión.<br />
— Bibliografía<br />
TEMA 3. El Renacimiento<br />
— El concepto de Renacimiento y su diversidad formal: la formulación<br />
de un nuevo clasicismo basado en la experimentación.<br />
— El retorno a la Antigüedad como mítico mundo ideal y utópico. Sus<br />
modelos recuperados en calidad de citas recreadas.<br />
— El hombre como medida de todas las cosas.<br />
— Las relaciones y contradicciones entre el Humanismo cristiano y la<br />
cultura clásica: la secularización del Arte cristiano y la «concordatio».<br />
— El mecenazgo renacentista: el Arte como programa y prestigio político<br />
de las Cortes, y la Historia como justificación del poder del príncipe.<br />
La llamada de los artistas por los mecenas de las Cortes italianas.<br />
— El coleccionismo ostentoso. Racionalismo selectivo en la colección<br />
de Lorenzo de Médici. El Belvedere como museo de escultura antigua<br />
de los Papas. El coleccionismo de Isabel d'Este en Mantua y de<br />
Giovio en Como.<br />
—La revalorización en la consideración social de los maestros o artífices<br />
cortesanos: el paso de artesano mecánico a artista, o profesional liberal y<br />
científico, y su polémica.- La pérdida del anonimato y el protagonismo.-<br />
Conjunción entre una teoría prioritaria y una práctica consecuente.- El<br />
taller como empresa rentable y el artista como empresario. Aprendices,<br />
ayudantes y colaboradores.- Las biografías de artistas en los textos de
130<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
Villani, Ghiberti y Facio.- Vinculación del artista con el mecenas.- Autorretratos<br />
de los artistas en algunas de sus composiciones.<br />
— Bibliografía e incidencia de las metodologías en el estudio del Renacimiento.<br />
TEMA 4. El Quattrocento italiano: el arte en las cortes italianas<br />
— El Quattrocento: La nostalgia de las grandezas perdidas de la Antigüedad<br />
y el proceso de recuperación, «dell'antico», de la tradición clásica.<br />
El problema de las relaciones entre el gótico y el nuevo lenguaje recuperado:<br />
El clasicismo como alternativa al arte «moderno» gótico.<br />
— La influencia del neoplatonismo en el arte del Quattocento: el amor<br />
por la belleza corporal como amor por la belleza divina. Conjunción<br />
entre el cristianismo y el mundo antiguo.<br />
—El retorno a la forma.<br />
— El humanismo y la virtud aristotélica como ejercicio de la razón y<br />
dominio de los sentidos. Pomponio Leto y su Academia romana de<br />
estudios de la Antigüedad. Sulpizio di Veroli y la primera edición<br />
impresa de Vitruvio (hacia 1486).<br />
— La diversidad de opciones clásicas durante el Quattrocento como<br />
consecuencia de las experimentaciones personales.<br />
— El príncipe y las artes como consolidación de su poder.<br />
— El Arte en las Cortes italianas: La Florencia, como «nueva Roma»,<br />
refinada y neoplatónica de los Médici. Carácter experimental del arte<br />
florentino. El mecenazgo de Cosme el Viejo desde 1434. Pedro de<br />
Médici como coleccionista de objetos preciosos. El esplendor artístico<br />
en la Corte de Lorenzo el Magnífico (1448-1492). Su biblioteca y<br />
su colección de antigüedades.<br />
— El Milán de los Sforza. Ludovico el Moro (1451-1508) y la gestación<br />
del nuevo Clasicismo. Bramante, Leonardo y Luca Pacioli. Las estancias<br />
de Bramante y Leonardo en Milán.<br />
— La Mantua de los Gonzaga. Pisanello y su ciclo de frescos (1436-<br />
1444) en el palacio ducal. Mantegna (1431-1506) y la nueva imagen<br />
del poder: la decoración de la cámara de los esposos en el Palacio<br />
Ducal y la serie de los Triunfos de César.<br />
— Federico de Montefeltro, y el sincretismo ecléctico y conciliador de la<br />
Corte de Urbino entre 1444 y 1482. La construcción de su palacio y<br />
Luciano Laurana. La presencia de Alberti, Piero della Francesca,<br />
Pedro Berruguete y Justo de Gante en Urbino.<br />
— El Nápoles de Alfonso el Magnánimo de Aragón y la presencia de la<br />
pintura flamenca.
PROGRAMA DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO 131<br />
— El arte en la República de Venecia y el aristotelismo.<br />
— Bibliografía<br />
TEMA 5. Arquitectura y urbanismo del Quattrocento en Italia<br />
— La arquitectura: El tratamiento del espacio, de la simetría, de la proporción,<br />
de la luz y del color. La analogía de la arquitectura con la<br />
figura humana.<br />
— La arquitectura escrita: «De Architectura» de Vitruvio en calidad de<br />
fuente y catecismo. Su alternativa crítica como doctrina renacentista:<br />
«De re aedificatoria» (Florencia, 1485) del «humanista» Alberti<br />
(1404-1472) y la interpretación científica y recreada de la Antigüedad.<br />
La belleza arquitectónica como armonía de todas las partes<br />
entre sí y con el todo.<br />
— Florencia como nueva Roma: La incidencia del clasicismo en el gótico.<br />
Brunelleschi (1377-1446) y la recuperación de lo antiguo: la cúpula de<br />
Santa María de las Flores (1418-1464) y su efecto figurativo. El bicromatismo<br />
arquitectónico. La conclusión de un edificio a medio construir.<br />
— El templo: la contradicción entre el tema de edificio religioso y el sistema<br />
del nuevo clasicismo. Las iglesias de planta basilical de Brunelleschi:<br />
el Santo Spirito (1434). El problema de las relaciones entre el<br />
gótico y el clasicismo renacentista. Fachadas telón clásicas en templos<br />
góticos: Santa María Novella (1456-1470), en Florencia, y San<br />
Francesco (Templo Malatestiano, 1446-1455) en Rímini, de Alberti.<br />
La planta central: San Sebastián de Mantua (1460), de Alberti.<br />
— El palacio almohadillado urbano como pequeña ciudad. El patio, el<br />
«cortile», como plaza. Los palacios florentinos: El palacio Pitti de<br />
Brunelleschi. El palacio Médici Ricardi (1444-1464), de Michelozzo<br />
(1396-1472). El palacio Ruccellai (1446-1451) en Florencia de Alberti.<br />
Los palacios venecianos. El palacio fortaleza de Federico Montefeltro<br />
en Urbino.- La villa suburbana.<br />
— El Hospital. El Hospital de los Inocentes de Brunelleschi (1419-<br />
1427). El Hospital de Santa María Nuova de Florencia. La renovación<br />
de la tipología: El Hospital mayor de Milán (1456-1465) de Antonio<br />
Averlino (1400-1469), «Il Filarete». La planta cruciforme.<br />
— El urbanismo: La ciudad ideal italiana como utopía. Intervenciones<br />
puntuales en la ciudad medieval: racionalización de la estructura<br />
urbana, e inserción y construcción de nuevos edificios.<br />
— La plaza porticada en la ciudad del Quattrocento.<br />
— «Sforzinda», la ciudad de Francesco Sforza: la «ciudad utópica<br />
humanista» en el «Tratado de Arquitectura» (1458-1464) de Antonio<br />
Averlino, «Filarete» (c. 1400-1469).
132<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
— La ciudad regular y unitaria de Alberti. La zonificación funcional de<br />
la urbe.<br />
— La transformación del centro de Florencia como lugar privilegiado<br />
urbanísticamente.<br />
— Intervenciones urbanas en la Ferrara de la familia de los Este: La<br />
Addizione Erculea del arquitecto Rossetti. El proyecto de un nuevo<br />
recinto amurallado y la nueva plaza.<br />
— Transformación escenográfica de la ciudad de Venecia. Las nuevas<br />
fachadas de los palacios.<br />
— La plaza ducal de Vigevano, por Bramante, en Lombardía de Ludovico<br />
el Moro.<br />
— La «Descriptio Urbis Romae» de Alberti. Las reformas de Sixto IV en<br />
Roma.<br />
— Bibliografía.<br />
TEMA 6. La arquitectura y urbanismo durante el reinado de los<br />
Reyes Católicos<br />
— La modernidad de la arquitectura y el doble modelo: gótico renovado<br />
y recuperación del Antiguo a través de la arquitectura italiana. Tipología<br />
renacentista y elementos góticos del sistema constructivo.<br />
— La tipología de iglesia durante los Reyes Católicos: una sola nave con<br />
capillas entre contrafuertes, crucero alineado con éstas, capilla<br />
mayor poco profunda y coro a los pies en alto.<br />
— El programa hospitalario: La implantación del modelo simplificado<br />
de Filarete y del Santo Spiritu de Sassia en Roma. Los Hospitales de<br />
Santiago de Compostela (1501-1511), el Hospital Real de Granada<br />
desde 1511 y el de la Santa Cruz de Toledo (1504-1515) de Enrique<br />
Egas.<br />
— El mecenazgo de los Mendoza y la implantación del arte renacentista<br />
en España. Pedro González de Mendoza y la portada del Colegio de<br />
Santa Cruz de Valladolid (1494).<br />
— La renovación del palacio gótico: su fachada como escenografía<br />
urbana. El Palacio del Infantado de Guadalajara de Juan Guas. Los<br />
palacios de Cogolludo (Guadalajara) y de Antonio de Mendoza en<br />
Guadalajara. Los palacios suburbanos fortificados: Las intervenciones<br />
de Lorenzo Vázquez y del genovés Michel Carlone en el de La<br />
Calahorra (1509-1512).<br />
—Bibliografía.
PROGRAMA DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO 133<br />
TEMA 7. La escultura italiana del Quattrocento<br />
— La representación tridimensional del relieve: El concurso de 1401<br />
para las puertas monumentales del Baptisterio de Florencia: Lorenzo<br />
Ghiberti (1378-1455) o el virtuosismo técnico. Su acomodo al enmarcamiento<br />
de Andrea Pisano. Citas de la columna trajana. Las terceras<br />
puertas (1425-1452) o Puerta del Paraíso. Las citas a los modelos de<br />
la Antigüedad.<br />
— La escultura de bulto redondo: los modelos clásicos y el problema de<br />
la proporción.<br />
— Donatello (1386-1466) entre el gótico internacional y el clasicismo<br />
versátil. San Jorge (1417-1420). Su David en bronce (hacia 1430).<br />
— Las formas de glorifiación del héroe renacentista y de permanencia<br />
en la Historia: el retrato ecuestre urbano y la tumba. La recuperación<br />
de una tipología «dell'antico»: el Gattamelata (entre 1443 y 1453) en<br />
Padua por Donatello. El modelo: el retrato ecuestre de Marco Aurelio.<br />
El Colleoni (entre 1479 y 1488) de Andrea Verrocchio (1435-1488)<br />
en Venecia.<br />
— El sepulcro y la exaltación de las virtudes del personaje: La Tumba de Inocencio<br />
VIII en San Pedro (1498) de Roma, de Pollaiuolo como modelo.<br />
— Jacopo della Quercia: el anticipo de Miguel Ángel. Sus esculturas de<br />
la fuente de la Plaza del Campo de Siena (1409-19).<br />
— Los della Robbia y la técnica del barro vidriado. Luca della Robia<br />
(1399-1482) y el principio de la norma: el equilibrio, la armonía y la<br />
moderación.<br />
— Andrea Verrochio.<br />
— Bibliografía<br />
TEMA 8. La pintura del Quattrocento en Italia<br />
—«Ut pictura poesis»: La pintura como poesía muda.<br />
— Geometría y pintura. La perspectiva lineal como base para la consecución<br />
de un espacio tridimensional frente al sistema aperspectivo<br />
medieval. La pirámide visual: el punto de vista único, visión monocular<br />
u «ojo fijo». El decorado abierto: la definición del espacio por<br />
medio de arquitecturas escenográficas o vistas urbanas.<br />
— «De Pictura» (1435) de Alberti. La codificación de un método científico<br />
de representación o técnica de visión del mundo.<br />
— La Florencia del Quattrocento y el mecenazgo de los Médicis: La formulación<br />
del nuevo lenguaje: Masolino (1383-1440/47) y Masaccio
134<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
(1401-1428?) o la perspectiva como articulación del color.- La persistencia<br />
del gótico internacional ya contaminado en Fra Angelico<br />
(c. 1400-1455), Benozzo Gozzoli (?-1495), Gentile da Fabriano<br />
(c.1360-1427) y Antonio Pisanello da Verona (c. 1395-1450).- La<br />
investigación normativa de los artistas experimentales y científicos:<br />
Hacia la conquista de la perspectiva aérea y el proceso de secularización:<br />
el tratamiento volumétrico de los objetos en Paolo Uccello<br />
(1397-1475). Andrea del Castagno (1423-1457).- La estética de la<br />
emotividad y del sentimiento o los artistas recreativos: los grandes<br />
talleres de Piero Pallaiuolo (1432-1498), Andrea Verrocchio y Ghirlandaio<br />
o la aproximación entre el tema religioso y la Historia.-<br />
Piero della Francesca (c.1416-1492) y sus tratados: «De prospectiva<br />
pingendi» y la identificación entre pintura y perspectiva.- Sandro<br />
Botticelli (1445-1510), pintor de Lorenzo de Médicis, o la idealización<br />
paganizante y el refinamiento.<br />
— Andrea Mantegna (1431-1506): el restaurador arqueológico de la<br />
Antigüedad. Sus escorzos. La serie de pinturas «El triunfo de Cesar»<br />
para la corte de Mantua.<br />
— Escuela de Ferrara y de Umbría: Pinturicchio y Perugino (1445-1523)<br />
o la elegancia sin alma.<br />
— Bibliografía.<br />
4.2.2. Unidad Didáctica 2<br />
El siglo XVI. El Renacimiento clásico y el Manierismo<br />
TEMA 9. El Cinquecento italiano<br />
— El artista humanista: la conjunción entre las Artes y las Ciencias. El<br />
equilibrio entre la idea y la práctica.<br />
— El Renacimiento clásico: La historia imposible de la búsqueda normativa<br />
y científica de la belleza suprema, atemporal, única y universal.<br />
El desencuentro entre teoría y práctica: La primacía del proyecto<br />
sobre la ejecución.<br />
— Los centros artísticos: Florencia en los inicios del siglo XVI y su crisis.<br />
La concurrencia de Miguel Ángel, Leonardo y Rafael.- El mecenazgo<br />
de Ludovico Sforza en Milán y Leonardo.<br />
—La Roma, como una Roma Imperial Cristiana, de Julio II (1503-<br />
1511), León X y Sixto V. Los programas artísticos de Julio II: la «concordatio»<br />
entre cristianismo y cultura clásica. El pasado en el presente.<br />
La sociedad placentera y cortesana de León X.<br />
— Los codificadores de la doctrina arquitectónica clásica de Vitruvio y sus<br />
diversas interpretaciones: Las ediciones ilustradas de Fra Giovanni Gio-
PROGRAMA DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO 135<br />
condo da Verona (Venecia, 1511), de Cesare Cesariano (Como, 1521) ,<br />
Caporali (Perugia, 1536), Philander (1544) y Daniele Barbaro (1556).<br />
— La crisis del clasicismo y del neoplatonismo: La Reforma y el saco de<br />
Roma en 1527: la ruptura de la «concordatio» entre clasicismo y cristianismo.<br />
— La negación y superación de la normativa unívoca clásica: la diversidad<br />
licenciosa y la complejidad del Manierismo. Su condición de<br />
actitud más que estilo. El triunfo de lo lúdico y cortesano, y de la<br />
ornamentación caprichosa. La yuxtaposición manierista de los elementos<br />
arquitectónicos frente a la concatenación e integración clásicas.<br />
— Bibliografía.<br />
TEMA 10. Arquitectura y urbanismo del siglo XV en Italia<br />
— El clasicismo como estilo único: Donato Bramante (c. 1444-1514), la<br />
perspectiva monofocal y el ideal de belleza arquitectónica. Santa<br />
María delle Grazie (1492) de Milán como modelo. La estructura centralizada<br />
clásica: la atemporalidad del Templete de San Pietro in<br />
Montorio en Roma (1503) y los distintos puntos de vista. Su proyecto<br />
para San Pedro del Vaticano (1506-1414), la representación de la<br />
Jerusalén Celeste, y la condición de la basílica como panteón papal.<br />
— Miguel Ángel, la arquitectura como representación y el orden gigante.<br />
La idea de la muerte y el Panteón de los Medici: La Sacristía<br />
Nueva de la iglesia de San Lorenzo de Florencia. La Biblioteca Laurenciana<br />
(1524): punto de partida de la arquitectura manierista. Su<br />
actuación en el Vaticano.<br />
— Rafael (1483-1520) arquitecto: La visión fragmentada de su arquitectura.<br />
La Capilla de Agostino Chigui (1513) en Santa María del Popolo<br />
en Roma. Síntesis de la arquitectura romana: El complejo arquitectónico<br />
de la Villa Madama (1516) de León X y su teatro como modelo<br />
romano. La inserción del teatro clásico en un contexto palaciego.<br />
— La proyección de San Pedro del Vaticano en la arquitectura religiosa:<br />
Santa María de la Consolación (1508-1568), de Todi, por Cola de<br />
Capraola, y la iglesia de la Madonna en Montepulciano (1518-1529)<br />
de Sangallo el Viejo.<br />
—El palacio del cinquecento y Antonio Sangallo el Joven. El Palacio<br />
Farnesio (1534).<br />
— Plasticidad de la arquitectura veneciana. Color, volúmenes y contrastes<br />
de luces y sombras: Los elementos decorativos en la arquitectura<br />
«de impresión» veneciana de Jacopo Sansovino (1486-1570). La<br />
Librería de San Marcos y el Palacio Corner.
136<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
— El Concilio de Trento, la Compañía de Jesús y la arquitectura de la<br />
segunda mitad del siglo XVI: la pérdida del sentido de claridad compositiva<br />
y las libertades manieristas.<br />
— Jacopo Barozzi (1507-1573), Vignola, como teórico de la arquitectura y<br />
como creador del prototipo de iglesia contrarreformista. Las «Regola<br />
delli cinque ordini d'architettura» (1562) y la combinación infinita de<br />
modelos. El Gesù, iglesia de los jesuitas en Roma. Giacomo della Porta.<br />
— Arquitectura escenográfica en Venecia. Andrea Palladio (1508-1580)<br />
y la arquitectura versátil como síntesis de las Artes y las Ciencias. Su<br />
"Tratado de los cuatro libros de Arquitectura" (1570): la teoría derivada<br />
de la práctica. El edificio insertado en el paisaje: el palacio y la<br />
villa veneciana. La villa Capra de Vicenza o la Rotonda (1551-1553).<br />
Génesis y plasmación de un proyecto humanístico: La Academia<br />
Olímpica vicentina y su teatro (1580-1585).<br />
— Bibliografía.<br />
TEMA 11. Arquitectura y urbanismo del siglo XVI en España<br />
— Formas de implantación del arte diverso del Quattrocento en España:<br />
los viajes de aprendizaje a Italia, presencia de artistas italianos e<br />
importación de obras de arte.<br />
— El problema de la definición, o la indefinición, estilística: Postgótico,<br />
protorrenacimiento o prerrenacimiento. El llamado estilo «Cisneros»,<br />
como fase intermedia entre el gótico y el plateresco, y su indeterminación<br />
estilística. El concepto historiográfico «tradicional» de<br />
«plateresco» como simbiosis de gótico, mudéjar y renacimiento, y<br />
aportación castiza hispana a la arquitectura del Renacimiento. El<br />
eclecticismo en el empleo de elementos constructivos fragmentados.<br />
— La teoría arquitectónica en la España del siglo XVI: La traducción de<br />
Vitruvio por Urrea y Gracián (1582), y «Las medidas del romano»<br />
(1526) de Diego Sagredo. Hernán Ruiz y su manuscrito de arquitectura<br />
para uso propio.<br />
— Carácter itinerante de la corte imperial de Carlos V.- La tipología del<br />
palacio real: Su nuevo palacio en la Alhambra de Granada (1533-) y<br />
Pedro Machuca. Covarrubias y Luis de Vega en los Alcázares de<br />
Madrid (1536-1547) y Toledo (1542-). Los Reales Alcázares de Sevilla<br />
(1543-1627).- Palacio Real de Yuste (1554-1555) y fray Antonio de<br />
Villacastín.- Palacio de Vázquez de Molina en Úbeda y Vandelvira.<br />
Palacio de Monterrey de Salamanca (1539) de Rodrigo Gil de Hontañón<br />
(1500/1510-1577).<br />
— Arquitectura catedralicia: Persistencia gótica: Catedrales de Segovia<br />
y nueva de Salamanca.- Diego de Siloé y la Escalera Dorada de la<br />
Catedral de Burgos desde 1519. Su intervención en la Catedral de<br />
Granada desde 1528. La capilla mayor como enterramiento real. La
PROGRAMA DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO 137<br />
cabecera de la Catedral de Málaga y la Catedral de Guadix.- Diego<br />
Riaño y Hernán Ruiz II en la Catedral de Sevilla. Cuerpo de campanas<br />
de la Giralda.- Covarrubias en la Catedral de Toledo.- Vandelvira<br />
en la Catedral de Jaén desde 1548.<br />
— Iglesias parroquiales: Diego Siloé y Andrés de Vandelvira (1509-1575)<br />
en la Iglesia de San Salvador de Úbeda (1536).- Riaño y la Colegiata<br />
de Santa María de Valladolid.<br />
— Casas consistoriales: Diego de Riaño y Hernán Ruiz II en el Ayuntamiento<br />
de Sevilla (1528).<br />
— Arquitectura docente: La portada y el patio del Colegio Fonseca de<br />
Salamanca de Siloé.- Juan de Álava y Covarrubias: Los Colegios de<br />
los Irlandeses de Salamanca y Fonseca en Santiago de Compostela.-<br />
La fachada de la Universidad de Alcalá de Henares (1537-1553) y<br />
Rodrigo Gil de Hontañón.<br />
— La tipología hospitalaria: Hospital de San Juan Bautista de Toledo o<br />
Tavera de Alonso de Covarrubias (1488-1570). Hospital de las Cinco<br />
Llagas de Sevilla: Martín de Gaínza y Hernán Ruiz II.- Hospital de<br />
Santiago de Úbeda (1562-1575) por Vandelvira.<br />
— Plurifuncionalismo de El Escorial: De Juan Bautista de Toledo a Juan<br />
de Herrera. «El Discurso de la figura cúbica». El Escorial como imagen<br />
del templo de Salomón. La Catedral de Valladolid. La Academia Real<br />
de Matemáticas en Madrid (1582) y Juan de Herrera: Las instituciones.<br />
— Bibliografía<br />
TEMA 12. Arquitectura y urbanismo del siglo XVI en Europa<br />
— La pugna entre la tradición gótica y los modelos del clasicismo italiano.<br />
—Vitruvio como canon arquitectónico universal y la influencia de Vignola.<br />
— La incidencia de la Reforma y de la Contrarreforma en la arquitectura<br />
europea.<br />
— Entre la tradición, el clasicismo y el experimentalismo: la arquitectura<br />
civil y cortesana francesa. Los primeros castillos de Francisco I.-<br />
Fontainebleau.- La influencia italiana: «Los ocho libros de arquitectura»<br />
de Sebastiano Serlio y su pragmatismo.- Pierre Lescot y el clasicismo<br />
francés en la construcción del patio cuadrado del Louvre.- Philibert<br />
de l'Orme, su «Architecture» y su práctica arquitectónica en el<br />
castillo de Anet. Androuet du Cerceau.<br />
— Resistencia y penetración del Renacimiento en Inglaterra, Alemania<br />
y los Países Bajos: El compromiso entre el gótico y el gusto nuevo.<br />
Gótico, manierismo y paladianismo en la arquitectura inglesa. Los<br />
palacios y ayuntamientos. V. Vries, Dietterlin y Holl.
138<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
— Portugal y los arquitectos españoles. La «plena arquitectura»: Terzi.<br />
— Bibliografía<br />
TEMA 13. La escultura del siglo XVI en Europa<br />
— Los materiales y la policromía en la escultura renacentista italiana.<br />
—Miguel Ángel y el dramatismo escultórico: las tumbas de Julio II<br />
(1505-1520) y de Lorenzo de Médicis (1520-1534).- Jacopo Talli,<br />
«Sansovino», (1486-1570): La escultura elegante y académica.<br />
— El manierismo escultórico: Baccio Bandinelli (1493-1560). Benvenuto<br />
Cellini (1500-1570) o la orfebrería escultórica.<br />
— Juan de Bolonia (1529-1608) y lo inestable.<br />
— La escultura manierista en Milán: León Leoni (1509-1590).<br />
— Francia: entre las formas góticas y los nuevos materiales: Las tumbas<br />
reales francesas del primer tercio del siglo. Escultura decorativa del<br />
Primaticcio en Fontainebleau.- El clasicismo de Jean Goujon y la<br />
influencia de Benvenuto Cellini en las décadas intermedias.- Pilon y el<br />
sentimiento trágico de la época de las guerras de religión (1560-1598).<br />
— Alemania: La escultura funeraria de los Vischer. Adolf Daucher.<br />
— Pietro Torrigiano y la capilla funeraria de Enrique VII en la Abadía<br />
de Westminster. La función social del sepulcro inglés.<br />
— Los escultores italianos, franceses y españoles en Portugal.<br />
— Escultura española del siglo XVI: Los materiales y la policromía.<br />
— El taller y los artífices.<br />
— Tipología e iconografía del retablo español del Renacimiento.<br />
— El sepulcro y las sillerías corales.<br />
— Los dos primeros tercios del siglo XVI: la persistencia gótica y la presencia<br />
de artistas italianos en España. Escultores franceses en Castilla.-<br />
Los «águilas».- La fogosidad en Alonso Berruguete (1490-1561).-<br />
Juan de Juni (¿-1577): simbiósis entre elementos franceses, italianos<br />
y españoles. El «Santo Entierro».- Gaspar Becerra (1520-1568) y la<br />
salida clasicista a los ideales contrarreformistas: El retablo mayor de<br />
la catedral de Astorga.<br />
— El movimiento miguelangelesco: Anchieta.<br />
— El Escorial: Leone (1509-1590) y Pompeo (h.1533-1608) Leoni en el<br />
retablo (1579-1590) y los enterramientos reales de la basílica. Sus<br />
retratos de Carlos V.<br />
— Bibliografía
PROGRAMA DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO 139<br />
TEMA 14. Pintura italiana durante el Cinquecento<br />
— Panorama histórico de la Italia del Cinquecento: Florencia de 1500 a<br />
1508 y la expulsión de los Médicis. La convergencia de Leonardo,<br />
Miguel Ángel y Rafael.- La Roma de Julio II y de León X Médicis.<br />
— Autonomía del retrato como género.- Leonardo (1452-1519) como<br />
modelo y mito del hombre universal del Renacimiento. Serenidad y<br />
majestuosidad misteriosa en sus retratos. Su «Trattato della pittura»<br />
como programa fundamental del Arte del siglo XVI. Leonardo en<br />
Milán y el mecenazgo de Ludovico Sforza.<br />
—Miguel Ángel (1475-1564) o la consciencia de la crisis del lenguaje<br />
clásico: la negación de la norma y de la proporción. La concepción<br />
escultórica de las pinturas de la capilla Sixtina (1508-1512). El Juicio<br />
Final (1533-1541).<br />
— Relaciones entre pintura y escultura en Rafael (1483-1520): la imagen<br />
de la Historia en las pinturas de las Estancias del Vaticano: una referencia<br />
a la historicidad del momento. Legitimación de la intervención<br />
papal en los asuntos temporales.<br />
— La pintura sensual de Antonio Allegri, el Corregio (1494-1534), precursora<br />
del Barroco. La belleza expresiva.<br />
— Pintura veneciana: El ambiente veneciano y el taller de los Bellini.<br />
Giovanni Bellini (1430-1516): la humanización de las figuras.- Vittrore<br />
Carpaccio (1460-1525), cronista de la vida veneciana.<br />
— El cromatismo. La mitología. El paisaje. Lo sensual.<br />
— Giorgione (1478-1510): el paisaje como lugar de ensueño y la perspectiva<br />
aérea.<br />
— Los retratos psicológicos y sociales de Tiziano (1488/90-1576), y el<br />
clasicismo cromático. Su mitología sensual.<br />
— El espacio complejo y escenográfico en las pinturas religiosas de<br />
Jacopo Robusti, el Tintoretto (1518-1594). «El lavatorio» (1547).<br />
— Paolo Cagliari, el Veronés (1528-1588), su clasicismo palladiano. El<br />
carácter laico de sus pinturas religiosas.<br />
— Jacopo da Ponte (1517-1592), el Bassano, su taller y la ruptura con la<br />
norma del gusto veneciano.<br />
—Crisis de los postulados teóricos de la pintura del Humanismo: el predominio<br />
del color sobre el dibujo, la forma y la proporción: Pietro<br />
Aretino, Paolo Pino y Lodovico Dolce.<br />
— Bibliografía.
140<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
‘ TEMA 15. Pintura Manierista italiana<br />
— La Reforma y la crisis del Renacimiento en torno a 1520: El manierismo<br />
como heterodoxia de la regularidad clasicista. La ruptura del<br />
acuerdo entre el paganismo y el Cristianismo. El Concilio de Trento<br />
(1563) y el repertorio de iconografía religiosa como propaganda de la<br />
Reforma de la Iglesia.<br />
— Deformaciones manieristas: alejamiento de la naturaleza, ruptura<br />
con la forma y deformación de la perspectiva. Los elementos lúdicos<br />
y caprichosos, y las combinaciones caprichosas de formas. El alargamiento<br />
de las figuras, la «cuadratura», la luz, lo fantástico y la línea<br />
«serpentinata».<br />
— El manierismo como arte cortesano y esotérico. El lenguaje ambiguo.<br />
— Los iniciadores florentinos: Fra Bartolomeo della Porta y Andrea del<br />
Sarto (1486-1531).<br />
— El segundo tercio del siglo XVI: Florencia. Las composiciones complejas<br />
de Jacopo Carucci, el Pontormo ( -1557). Rosso en Fontainebleau.<br />
Angelo di Cosimo, el Bronzino (1503-), y sus retratos aristocráticos.-<br />
Roma: Sebastiano del Piombo. Daniele da Volterra (1509-1566) y los<br />
Miguelangelescos. El tratadista del arte Giogio Vasari (1511-1573) y<br />
sus «Vidas de los artistas» (1550).- Parma: El Parmesano y sus perspectivas<br />
insólitas.- Parmigianino<br />
— Los últimos manieristas: Federico Barocci. Tibaldi. Luca Cambiasso<br />
(1527-1585) en Génova y Federico Zúccaro.<br />
— Bibliografía.<br />
TEMA 16. Pintura del siglo XVI en los Países Bajos, Francia, Inglaterra<br />
y Alemania<br />
— Pintura en los Países Bajos: La pervivencia de las formas góticas y la<br />
superposición del influjo italiano: la pintura fantástica y alegórica, el<br />
retrato y el paisaje de horizonte alto.<br />
— Rivalidad artística entre las grandes ciudades comerciales. El mecenazgo<br />
burgués. Sus relaciones con España.<br />
—La primera mitad del siglo XVI: Brujas: Adrian Isembrandt y Ambrosius<br />
Benson.- La escuela de Amberes: Quentin Metsys (1465-1530), su<br />
expresionismo y su patetismo teatral. Marinus y las escenas de género.<br />
El mundo visto a vuelo de pájaro: Los paisajes «soñados» de Joachín<br />
Patinir (activo entre 1510 y 1524).- Escuelas de Haarlem, Leyden,<br />
Utrecht y Bruselas.<br />
— La segunda mitad del siglo XVI y la influencia del manierismo italiano:<br />
los paisajistas. Pieter Brueghel el Viejo (1525/30-1569) y el paisaje<br />
costumbrista intelectual y dinámico. La miniaturización de las figu-
PROGRAMA DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO 141<br />
ras. «El triunfo de la muerte» (1562-1563).- El retrato: Minuciosidad<br />
en Antonio Moro (1519-1576).<br />
— Pintura en Alemania: Las relaciones comerciales y artísticas de la burguesía<br />
alemana de Colonia con Venecia y Lombardía.<br />
— El retrato y el grabado en Alemania.<br />
— Alberto Durero (1471-1528) como teórico del Renacimiento: las «Instrucciones<br />
sobre la manera de medir» (1525) y la «Teoría de las proporciones<br />
del cuerpo humano» (1528). Sus viajes a Venecia en 1494-<br />
1495 y 1505-1507. Los retratos realistas y los grabados de Durero.<br />
— Lucas Cranach el Viejo (1472-1553), pintor de la Reforma.- La expresión<br />
trágica en Matías Grünewald (1475-1528): El retablo de Isenheim<br />
(1512-1515).- Albrecht Altdorfer (1480-1538) y sus paisajes misteriosos.<br />
— Pintura en Inglaterra: El alemán Hans Holbein el Joven (1497/1498-<br />
1543), pintor de la corte de Enrique VIII: Sus retratos italianizados y<br />
la penetración del clasicismo en Inglaterra.<br />
— Pintura francesa: Mecenazgo de Francisco I. Encuentro en Francia<br />
entre dos corrientes de signo distinto: la italiana y la flamenca o la<br />
pintura mitológica y el retrato.<br />
— Fontainebleau y los manieristas italianos.<br />
— Bibliografía.<br />
TEMA 17. Pintura española del siglo XVI<br />
— La mitología y su simbolismo religioso: el predominio de los temas<br />
religiosos.<br />
— El patrocinio de la nobleza y el prestigio de «lo romano».<br />
— Pugna y dicotomía entre lo «antiguo» y lo «moderno»: Pedro Berruguete.<br />
Juan de Borgoña y la influencia quattrocentista.<br />
— Alejo Fernández y Andalucía.<br />
— Las opciones italianas en el Levante: los Osona. La influencia leonardesca:<br />
Fernando Yáñez de Almedina y Fernando Llanos.- La alternativa<br />
rafaelesca: Vicente Masip y Juan de Juanes.<br />
—El mundo visionario y el color en El Greco (1541-1614). Mística y<br />
ascética en su obra.<br />
— El misticismo atemporal de las imágenes religiosas de Luis de Morales<br />
(1515?-1586).<br />
— Pintores españoles e italianos en El Escorial: El rigor del manierismo<br />
clásico italiano: Lucca Cambiasso (1527-1585) desde 1583, Federico<br />
Zúccaro entre 1586 y 1588 y Peregrino Tibaldi (1537-1596).- Navarrete<br />
el Mudo (1516?-1579).
142<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
— El retrato cortesano a finales del siglo XVI: Alonso Sánchez Coello<br />
(1531/2-1588) y Juan Pantoja de la Cruz (1553?-1608).<br />
— La teoría pictórica en España durante el siglo XVI: Felipe de Guevara<br />
y Francisco de Holanda.<br />
— Bibliografía.<br />
4.2.3. Unidad Didáctica 3.<br />
El siglo XVII: El Barroco<br />
SEGUNDA PRUEBA PERSONAL<br />
(Segundo cuatrimestre)<br />
TEMA 18. El concepto de Barroco y el arte del siglo XVII<br />
— El concepto en la historiografía: Clasicismo y Barroco en las categorías<br />
de Wölfflin. Focillon y lo Barroco como fase última del arte de<br />
cada cultura. El «Barroco eterno» de Eugenio D'Ors.<br />
— Los dos caminos alternativos en convergencia y divergencia continuas<br />
durante el siglo XVII: la norma del racionalismo clasicista y el<br />
vitalismo del empirismo sensual en la Filosofía y el Arte.<br />
— El Arte entre 1600 y 1630: origen y proyección teórica del Manierismo<br />
en el Barroco. Presencia de Palladio y Vignola en la arquitectura<br />
del siglo XVII. La ruptura con la norma y el rechazo de la Historia en<br />
torno al año 1630.<br />
— El Barroco como arte retórico y comprometido de la Iglesia triunfante:<br />
los medios de persuasión y de captación. La Contrarreforma y San<br />
Ignacio de Loyola: el Decreto tridentino de 1563 sobre las imágenes.<br />
— El empirismo sensual en el Arte: Realismo, patetismo y dinamismo.<br />
Concepto emotivo y heracliano del Barroco: el movimiento constante<br />
y lo efímero.<br />
— El racionalismo clasicista como metáfora ideal: La alegoría, el símbolo<br />
y el emblema en calidad de sistema de persuasión. El uso de los<br />
repertorios.<br />
— Arte, escenografía e ilusión: los espectáculos y las fiestas.<br />
—El artista del siglo XVII y sus mecenas. El coleccionismo.<br />
— Las Academias.<br />
— Bibliografía.
PROGRAMA DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO 143<br />
TEMA 19. Arquitectura y urbanismo en la Italia del siglo XVII<br />
— El tratamiento del espacio, de la estructura y de la decoración en la<br />
arquitectura del siglo XVII.<br />
— Escenografía monumental y urbanismo barroco: las amplias perspectivas<br />
visuales.- La plazas romanas.<br />
— Lenguaje simbólico del poder y de la gloria de la Iglesia Católica:<br />
Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) y su práctica arquitectónica. Su<br />
reinterpretación de la arquitectura del siglo XVI.<br />
— Forma y espacio en movimiento: Borromini (1599-1667) y la búsqueda<br />
de la sorpresa y de la ilusión.<br />
— Los efectos del clarooscuro y el espacio en Pietro da Cotorna.<br />
— La Venecia de Baldassare Longhena: Santa María della Salute.<br />
— Las cúpulas de Guarino Guarini (1624-1683) en Turín y sus edificios<br />
de fantástica complejidad geométrica. La influencia hispanoárabe.<br />
— El llamado clasicismo barroco tardío o barroco académico de Carlo<br />
Fontana. Su formulación de modelos en la tipología teatral moderna:<br />
los auditorios oval y elíptico de sus proyectos para el Teatro Tordinona<br />
en Roma y de herradura en el de San Juan y San Pablo de Venecia.<br />
— Bibliografía<br />
TEMA 20. Arquitectura y urbanismo en España e Hispanoamérica<br />
durante el siglo XVII<br />
— El contexto histórico y las fases evolutivas del Barroco español. Las<br />
diversidades regionales.<br />
— Estructura y ornamentación. El empleo de los materiales y el color<br />
en la arquitectura española del siglo XVII. La incidencia de la luz.<br />
— Morfología y ciudad: Las plazas mayores y su función social. La<br />
plaza mayor de Madrid (1636).- El Madrid de los Austrias.- La ciudad-palacio<br />
de Lerma.<br />
— La arquitectura religiosa: Sus realizaciones regionales y las aportaciones<br />
individuales. Juan Gómez de Mora. Los arquitectos jesuitas y<br />
carmelitas: Pedro Sánchez y Francisco Bautista.- La catedral barroca.<br />
Alonso Cano en Granada.<br />
— La arquitectura civil: El palacio español de los Austrias y el de los primeros<br />
Borbones: Sus especificidades regionales. El Buen Retiro.- Los<br />
Ayuntamientos.- Las Universidades.- Arquitectura industrial.<br />
— Arquitectura efímera y su incidencia en la práctica arquitectónica.<br />
— La arquitectura escrita del siglo XVII: Fray Lorenzo de San Nicolás,
144<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
Caramuel, Simón García y Domingo de Andrade.<br />
— La arquitectura barroca decorativa en Hispanoamérica: lo español y<br />
el elemento indígena. La catedral.<br />
— Bibliografía.<br />
TEMA 21. Arquitectura y urbanismo en Europa durante el siglo XVII<br />
— Clasicismo y Barroco en la arquitectura francesa del siglo XVII. Urbanismo<br />
en París durante el reinado de Enrique IV: las plazas.- François<br />
Mansart (1598-1666) y el monasterio parisino de Val-de-Grâce.- El<br />
predominio de la arquitectura civil clasicista: el palacio. El palacio de<br />
Luxemburgo para la reina María de Médicis: Salomon Brosse (1571-<br />
1626). La ciudad palacio de Versalles: Louis Levau (1612-1670) y<br />
Louis Hardouin Mansart (1646-1708).- La cúpula barroca como referencia<br />
visual de la arquitectura eclesiástica.- Las Reales Academias de<br />
Bellas Artes.- Viaje de Bernini a París y el Louvre de Claude Perrault<br />
(1613-1688): la cita palladiana.<br />
— Inglaterra y el palladianismo: Iñigo Jones (1573-1652) y la fachada de<br />
la iglesia de San Pablo en Londres. «El Vitruvio Britannicus» de<br />
Campbell.- El Incendio de la city londinense (1666) y su reconstrucción:<br />
el trazado reticular y el diagonal, y el pluricentrismo. Las plazas<br />
poligonales. .- Evolución de la multiplicidad a la unidad en las fachadas<br />
de Christopher Wren (1632-1723): San Pablo de Londres: Los<br />
proyectos de 1672, 1674 y 1675.- Sir John Vanbrugh (1664-1726) y la<br />
concatenación y gradación de las partes. Los palacios de Howard y<br />
Blenheim.<br />
— Artistas italianos en Europa central durante el siglo XVII. Johan Fischer<br />
von Erlach (1691-1766) y la iglesia de San Carlo Borromeo en<br />
Viena.<br />
— Portugal: Nicolás Nasoni (1691-1773) y la iglesia de los Clérigos en<br />
Oporto. Andrés Soares (1720-1769) en Braga y el santuario de peregrinación<br />
portugués.<br />
— Bibliografía.<br />
TEMA 22. Escultura europea del siglo XVII<br />
— Funciones de la escultura barroca y recursos de su lenguaje: teatralidad,<br />
efectismo y patetismo.<br />
— La iconografía religiosa, y el sepulcro y el retrato: El sepulcro inglés.<br />
—Escultura y urbanística: las estatuas ecuestres y las fuentes monumentales.<br />
— Entre las formas manieristas y las formas más pasionales: Stefano<br />
Maderno, Pietro Bernini y Pietro Tacca.
PROGRAMA DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO 145<br />
— Francesco Mochi: el movimiento y la interpretación psicológica de la<br />
escena.<br />
— El tratamiento de la perspectiva, de la luz y del color en Bernini: El<br />
único y principal punto de vista y las connotaciones pictóricas.<br />
— Francia: La escultura al servicio de la realeza y de la aristocracia.- La<br />
Real Academia de Pintura y Escultura.- Girardon y Coysevox.<br />
— Bibliografía<br />
TEMA 23. Escultura barroca en España<br />
— El realismo y su operatividad: los imagineros.<br />
— Técnicas y materiales. La policromía y los elementos postizos. El<br />
retablo y su tipología. El baldaquino. La imagen procesional.<br />
— Iconografía de Cristo, de la Virgen y de los Santos. Los temas profanos.<br />
— El escultor, el taller y la clientela.<br />
— Escultura vallisoletana: el naturalismo de Gregorio Fernández y su<br />
influencia.<br />
— La Corte como foco de atracción de los escultores de los distintos<br />
Reinos: Manuel Pereira y su serenidad realista.<br />
— Escultura en Sevilla: Virtuosismo clasicista y equilibrio compositivo<br />
en Juan Martínez Montañés. El dramatismo de Juan de Mesa. Los<br />
Roldán y el retablo del Hospital de la Caridad.<br />
— El idealismo y los temas amables en la escuela granadina: el pequeño<br />
tamaño y la ejecución cuidadosa y preciosista: Alonso Cano.- La fuerza<br />
expresiva y el patetismo de Pedro de Mena.- La melancolía y el<br />
dolor en José de Mora.<br />
— La escultura barroca catalana: los Pujol.<br />
— Bibliografía<br />
TEMA 24. Pintura del siglo XVII en Italia<br />
—Realismo y realismos en la pintura barroca.<br />
— Los tratamientos de la luz, y del color y los tonos: sus relaciones con<br />
la composición.<br />
— El movimiento, los escorzos y las formas.<br />
— La iconografía: El Concilio de Trento.<br />
— Naturalismo tenebrista de Michelangelo Merisi, «Caravaggio» (1573-<br />
1610): los fuertes efectos de luces y sombras. El caravaggismo: sus<br />
seguidores.
146<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
—El realismo mesurado o la alternativa clasicista de los Carracci: la<br />
idealización de la realidad y el «decoro». Ludovico (1555-1619), Agostino<br />
(1557-1602) y Annibale Carraci (1560-1609). Sus discípulos:<br />
Demenichino (1581-1641), Guido Reni (1575-1642), Albani, Guercino<br />
y Lanfranco (1582-1647).<br />
— Barroco decorativo: Unidad total y fusión entre arquitectura y pintura:<br />
el iluminismo espacial. Pietro da Cortona (1596-1669), Gaulli,<br />
Andrea Pozzo (1642-1709) y Luca Giordano (1634-1705).<br />
—Rubens y Poussin en Italia.<br />
— Bibliografía.<br />
TEMA 25. Pintura del siglo XVII en Holanda y Flandes, Francia,<br />
Inglaterra y Alemania<br />
— El contexto histórico: Las guerras con España y la Paz de Westfalia.<br />
— Pintura en Holanda y Flandes: Arte y sociedad burguesa.<br />
— La primacía de la luz y del color, y la búsqueda del movimiento:<br />
Rubens. Sus viajes. El taller.<br />
— El dibujo y la luz, y la tendencia a la monocromía: Rembrandt (1606-<br />
1669).<br />
— El retrato: Los «doelensukken» o retratos colectivos: Frans Hals<br />
(1580-1666).- La pose y el halo romántico en el retrato aristocrático<br />
de Van Dyck.<br />
— La pintura de género en Holanda y Flandes.<br />
— Los temas mitológicos. El bodegón. El paisaje.<br />
— Pintura francesa del siglo XVII: Pintores franceses seguidores del colorido<br />
veneciano, del clasicismo y del eclecticismo de los Carracci:<br />
Nicolás Poussin (1594-1665) y los asuntos mitológicos y religiosos.-<br />
Claudio de Lorena (1600-1682): elementos arqueológicos y fenomenología<br />
atmosférica.- El intelectualismo de Le Brun.<br />
— Influencia de Caravaggio en Francia: Georges La Tour y la sensación<br />
mágica.<br />
— Influencia de los Países Bajos: Le Nain.<br />
— Pintura inglesa: Arte de Corte e imagen de lo cotidiano en Inglaterra.<br />
Estancia de los artistas flamencos y holandeses en Inglaterra: Van<br />
Dyck (1599-1641) y Carlos I.<br />
— Pintura en Alemania: lo italiano, lo holandés y lo flamenco.<br />
— Bibliografía.
PROGRAMA DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO 147<br />
TEMA 26. Pintura del siglo XVII en España<br />
— Perspectiva de la pintura española del siglo XVII: Cronologías, escuelas<br />
y pintores principales.<br />
— El Concilio de Trento: la pintura religiosa y los temas: Iconografía de<br />
Cristo, de la Virgen, de los Santos y del clero. El tema de la Inmaculada:<br />
Alonso Cano y Murillo.<br />
— Ascética y mística en la pintura de Zurbarán (1598-1664).<br />
— Caravaggio y el naturalismo español: El tenebrismo de Juan de Ribalta<br />
(1565-1628), Ribera (1591-1652) y Zurbarán.<br />
— El tratamiento del bodegón: la luz, la simetría, la composición y los<br />
símbolos: Blas de Ledesma, Sánchez Cotán (1560-1627), Loarte, Van<br />
der Hamen, Velázquez (1599-1660), Zurbarán, Mateo Cerezo, Camprobín<br />
y los March.<br />
— El simbolismo de las «vanitas» o alegorías de la muerte: Valdés Leal<br />
(1622-1690) y Antonio de Pereda (1611-1678).<br />
— La pintura mitológica en Velázquez.<br />
— La teoría de la pintura del Siglo de Oro: Pablo de Céspedes, Vicente<br />
Carducho (h. 1576-1638), Pacheco, Jusepe Martínez…<br />
— Las pinturas de Historia para el Salón de Reinos del Palacio del Buen<br />
Retiro: Vicente Carducho, Maino, Félix Castelo, José Leonardo,<br />
Velázquez y Zurbarán.<br />
— El retrato y su evolución: Bartolomé González, Velázquez, Martínez<br />
Mazo, Juan Carreño de Miranda (1614-1685) y Claudio Coello (1642-<br />
1693).<br />
— La pintura de género: Antolínez, Antonio Puga, Ribera, Velázquez y<br />
Murillo.<br />
— El paisaje en Velázquez.<br />
— La situación social de los pintores españoles en el Siglo de Oro.<br />
— Bibliografía.<br />
TEMA 27. Las artes industriales durante el renacimiento y el barroco<br />
—Obras de carácter escultórico: medallas y marfiles.<br />
— Obras de carácter pictórico: La tapicería: Los talleres de Bruselas y<br />
de Amberes. Los cartones de Rubens. La manufactura de los Gobelios<br />
de Luis XIV.- El grabado: Mantegna, Raimondi, Durero y Lucas<br />
Cranach.- La talla dulce del taller de Rubens. El aguafuerte holandés:<br />
Rembrandt, Collot y las «Miserias de la guerra».
148<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
— Obras de carácter arquitectónico: La rejería hispánica: Cristóbal de<br />
Andino y Francisco de Villalpando.- Talleres florentinos de mobiliariio<br />
durante el Renacimiento. El Estilo Luis XIV: Bolle y Berain. Los<br />
muebles indoportugueses en la Inglaterra del siglo XVII. La línea severa<br />
escurialense del mobiliario español.<br />
—Obras de carácter mixto: Cerámica: Talavera y Manises.- Orfebrería:<br />
Benvenuto Cellini. Los Arfe. El ajuar litúrgico español.- El vidrio.<br />
— Bibliografía.<br />
4.2.4. Unidad Didáctica 4<br />
El siglo XVIII. Rococó y arte de la ilustración<br />
TEMA 28. El Rococó<br />
— La confluencia de las artes durante la primera mitad del siglo XVIII: El<br />
Rococó y su época. El dinamismo vitalista y la ostentación de los privilegiados.<br />
— Confusión y debate historiográfico entre el Barroco tardío y el Rococó:<br />
el lujo y el ornamento. El Rococó como un manierismo del Barroco.<br />
— Lo atectónico como categoría del rococó. Interiores pictóricos. Los<br />
espacios blancos y reflejados.<br />
— Arte laico y refinado en Francia. El «hotel» francés: el lujo de los interiores,<br />
la curva, la rocalla, la asimetría y la poética del espejo. Blondel<br />
y su «Distribución del Maisons de Plaisance» (1737). Los diseñadores<br />
Jean Bérain y Claude Audran. Los adornistas y escultores: Oppenord<br />
y el Palais-Royal del Duque de Orléans, y Meissonier.<br />
— Detalles rococós en Italia: El norte de Italia y Vaccaro en Nápoles.<br />
— Barroco y exteriores Rococós en Alemania: Entre las influencias italiana<br />
y francesa. Poeppelmann. Los Zimmermann.<br />
— Producción y comercio: decoración, manufacturas y artes suntuarias.<br />
El mobiliario.<br />
— Bibliografía.<br />
TEMA 29. Arquitectura y urbanismo de la primera mitad del<br />
siglo XVIII<br />
— La dicotomía entre la formulación de una arquitectura barroca internacional<br />
y las opciones concretas nacionales. El encuentro entre el<br />
rococó, el barroco tardío y el neopalladianismo.<br />
— Italia: La «arquitectura de la Academia de la Arcadia en Roma».<br />
Los Concursos Clementinos de la Academia de San Lucas de
PROGRAMA DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO 149<br />
Roma y su papel renovador. Entre la internacionalidad de un lenguaje<br />
y las tentaciones de la Antigüedad: De Juvarra a Vanvitelli.-<br />
Escenografía y arquitectura en los Galli Bibiena y Juvarra. La<br />
Palazzina de Stupinigi y la Basílica de la Superga en Turín. La<br />
Fontana di Trevi de Salvi y las relaciones entre naturaleza y arquitectura.<br />
— Francia: Tradición nacional e internacionalismo en la Academia<br />
francesa. La crítica al barroco y el racionalismo arquitectónico: de<br />
Cordemoy a Laugier. Blondel y la «bella sencillez de la naturaleza».<br />
Los conceptos de «conveniencia» y de «distribución».<br />
— Inglaterra: Entre el barroco de Vanbrugh y el palladianismo del Lord<br />
Burlington. El jardín inglés.<br />
— Alemania: Entre el barroco y el rococó: Neuman, Fischer, Hildebrandt,<br />
los Dientzenhofer y los Assam.<br />
— España: El Barroco nacional y el cortesano: Los Churriguera y Pedro<br />
de Ribera. Interferencias en los espacios de las catedrales góticas. Las<br />
nuevas fachadas y la ocultación de lo medieval: La fachada del Obradoiro<br />
de la Catedral de Santiago y Fernando de Casas Novoa.<br />
— Bibliografía.<br />
TEMA 30. Las artes figurativas durante la primera mitad del<br />
siglo XVIII<br />
— La pintura festiva y galante en Francia, y su proyección en la segunda<br />
mitad del siglo XVIII: El hedonismo, la sensualidad, el erotismo y<br />
la poesía en Antoine Watteau (1684-1721), François Boucher (1703-<br />
1770) y J. Honoré Fragonard (1732-1806), su prerromanticismo.-<br />
Los bodegones de J. B. Simeon Chardin (1699-1799).- El influjo de<br />
Rousseau en Greuze (1725-1815).<br />
— La pintura costumbrista de Pietro Longhi y el paisajismo veneciano:<br />
Canaletto (1697-1768), Bellotto y Guardi (1712-1792).<br />
— Francesco Solimena y la Academia napolitana. Los artistas italianos<br />
«viajeros»: Corrado Giaquinto, Jacopo Amigoni, Sebastiano Ricci y<br />
Tiépolo (1691-1779). El tratamiento del color, de la luz, del espacio y<br />
de la perspectiva en Tiépolo.<br />
— La intención crítica social de William Hogarth (1697-1764) y su concepción<br />
escenográfica.<br />
— Palomino y el «Museo Pictórico y Escala Óptica». Pintores franceses<br />
e italianos en la España de los primeros Borbones.<br />
— La escultura italiana entre la tradición de Bernini y los escultores<br />
franceses. Mazzuoli, Lorenzo Ottoni, y Camillo Rusconi y la tumba<br />
de Gregorio XIII en San Pedro del Vaticano.
150<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
— Los talleres escultóricos familiares en Francia: Los Coustou, Slodtz y<br />
Adam.<br />
— Bibliografía.<br />
TEMA 31. El arte durante la segunda mitad del siglo XVIII y el neoclasicismo<br />
— La crisis de 1750 en Europa. La pérdida de la identidad personal: De<br />
lo individual a lo colectivo, y de lo particular a lo universal.<br />
—El arte de la segunda mitad del siglo XVIII como encrucijada de opciones<br />
estéticas: Barroco y Rococó, y Neoclasicismo y Romanticismo.<br />
— La fe en el hombre y en el progreso, y el racionalismo optimista: La<br />
«Ilustración» y la «Enciclopedia». D'Alambert y Diderot.<br />
— La reflexión sobre la Historia: una constante formal parmesiana en<br />
eterno retorno y una opción histórica: El neoclasicismo o un nuevo<br />
clasicismo reelaborado a partir del pasado. La interferencia renacentista<br />
en la visión de la Antigüedad.<br />
— La Arqueología como fuente de inspiración. Los manifiestos del nuevo<br />
clasicismo: Winckelmann, Stuart y Revett, Mengs, Lessing, Milizia…<br />
— La práctica artística y su control: Las Reales Academias de Bellas<br />
Artes y la gestación del neoclasicismo. La Academia de Francia en<br />
Roma y la de San Lucas.<br />
— Roma como ciudad de encuentros: Los viajes de los artistas a Italia, y<br />
el dibujo y la medición de las ruinas. Duda y desencanto del tratado<br />
de Vitruvio y la diversidad de sus alternativas.<br />
— El retorno al orden: La recuperación de un lenguaje internacional y<br />
normativo, y la crítica al Barroco decorativo. La normativa clásica y<br />
la economía.<br />
— Los orígenes de la recuperación ilustrada de las artes de la Edad<br />
Media. Historia de una paradoja: la práctica de la ocultación y la<br />
revalorización literaria de lo medieval.<br />
— Las crisis revolucionarias y visionarias del lenguaje en torno a 1789.<br />
La ruptura con la norma y el nacimiento de una reconciliación: el<br />
liberalismo del clasicismo romántico.<br />
— Bibliografía.<br />
TEMA 32. Arquitectura y urbanismo de la Ilustración<br />
— La segunda mitad del siglo XVIII como reflexión histórica y laboratorio<br />
científico de la arquitectura del siglo XIX: del barroco clasicista, al nuevo<br />
clasicismo, y de Vitruvio al manierismo de Palladio y al funcionalismo.
PROGRAMA DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO 151<br />
— La difusión romántica de la arquitectura clásica: Los grabados de<br />
Piranesi, el arqueólogo fantástico y lírico.<br />
— La recuperación del clasicismo: La tratadística renacentista reeditada<br />
y su aplicación a los nuevos planteamientos teóricos. De Vitruvio a<br />
Milizia, pasando por Lodoli y Algarotti.<br />
— El retorno a los órdenes vitruvianos y la fijación de las nuevas necesidades<br />
tipológicas. Aplicación de la normativa clásica a la economía<br />
arquitectónica.<br />
— La arquitectura francesa: entre el eclecticismo y la claridad formal, y<br />
el geometrismo y la utopía. Del Petit Trianon de Gabriel a la arquitectura<br />
revolucionaria y visionaria. Boullée y su «Architecture. Essai<br />
sur l'Art». La ciudad industrial de Ledoux en las Salinas de Chaux y<br />
su arquitectura parlante. Durand y los «Resúmenes de lecciones de<br />
arquitectura».<br />
— El debate en Francia sobre el teatro y su paralelismo con la imagen<br />
teatral italiana. Patte. Síntesis entre historicismo ecléctico y el cienticismo<br />
de la física óptica y acústica. Los incendios de la Ópera de<br />
París y del Hôtel Dieu. Los proyectos ideales.<br />
— Los arquitectos neoclásicos alemanes: Langhans, Gilly y Schinkel.<br />
Munich y Von Klenze. Intentos de fijación de una tipología: El Museo<br />
como templo del arte.<br />
— La corriente romana en Inglaterra: Los Adam y Soane.- La corriente<br />
helenística: Wilkins y Smirke. Las reformas urbanísticas de Nash en<br />
Londres.- Un edificio para la reeducación moral: de las cárceles de<br />
Piranesi al panóptico de Bentham.<br />
— Arquitectura neopalladiana y urbanismo en los Estados Unidos: Jefferson.<br />
El Capitolio de Washington.<br />
— Bibliografía.<br />
TEMA 33 Arquitectura y urbanismo en la España de la Ilustración<br />
— La crítica del barroco ornamental y los orígenes del nuevo clasicismo<br />
en España. Carlos de Borbón y la incidencia del modelo napolitano<br />
en España.<br />
— Entre el barroco clasicista, el rococó y la penetración de un clasicismo<br />
más depurado: los palacios reales. El jardín como marco del palacio.<br />
El Palacio Real de Madrid, Juvarra y el barroco clasicista.<br />
— Difusión del nuevo clasicismo: la Real Academia de San Fernando.<br />
La formación del artista académico y la política de reedición y traducción<br />
de los tratados de Arquitectura. Las Reales Academias de<br />
San Carlos de Valencia y México. Las Escuelas de Dibujo.
152<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
— La generación de 1715-1726 y la incorporación española al debate<br />
arquitectónico. Las interpretaciones personales del clasicismo: José<br />
de Hermosilla, Diego de Villanueva y Ventura Rodríguez.<br />
—Asimilación e interpretación castiza del lenguaje clásico. Juan de<br />
Villanueva, El Escorial y el Gabinete de Ciencias Naturales.<br />
— El control del decoro de la arquitectura española: la Comisión de arquitectura<br />
de la Academia madrileña (1786). Pedro Arnal, Ponz y Bosarte.<br />
— La crisis de 1792 en la Academia y los orígenes del romanticismo académico.<br />
— Realizaciones arquitectónicas en catedrales góticas. La ocultación de<br />
Ventura Rodríguez: sus nuevas fachadas para las catedrales de Toledo,<br />
Burgo de Osma y Pamplona. De la prioridad del sistema clásico a<br />
la formulación de una teoría de la conservación y restauración. Intervenciones<br />
en los espacios aislados.<br />
— Las mejoras urbanísticas madrileñas de Carlos III. El urbanismo de<br />
los Reales Sitios. Sabatini y Madrid. Las nuevas poblaciones agrícolas<br />
de Andalucía. El urbanismo de las nuevas ciudades servicio de<br />
carácter militar.<br />
— Los ingenieros militares españoles y sus textos.<br />
— Bibliografía<br />
TEMA 34. Las artes figurativas durante la Ilustración<br />
— La Antigüedad y el cuerpo humano como ideal de Belleza.<br />
— El valor educativo de las artes figurativas: la razón, la moral, la disciplina<br />
y el orden.<br />
— El tema mitológico como expresión máxima del espíritu clásico.<br />
— Predominio de la forma sobre el colorido.<br />
— La tendencia hacia lo ideológico: la Historia, el patriotismo y el culto<br />
a la heroicidad.<br />
— La práctica escultórica: la mitología en Canova. El ideal de belleza<br />
abstracta: Thorwaldsen. El retrato en Houdon. Flaxman.<br />
— La pintura neoclásica en Francia: El retrato y la pintura de historia<br />
en David.<br />
— El retrato: entre lo sublime y el naturalismo. El retrato inglés: su originalidad<br />
y complejidad formales. Reynolds, Gainsborough, Ramsay y Ronney.<br />
— Los pintores visionarios: Blake, Füseli y Goya.<br />
— Bibliografía.
PROGRAMA DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO 153<br />
TEMA 35. Las artes figurativas durante la Ilustración en España<br />
— La crítica al Barroco y a los artistas gremiales a través del retablo:<br />
clasicismo y economía.<br />
— Las primeras generaciones de escultores de la Academia: Olivieri y<br />
Felipe de Castro. El programa de las estatuas para la cornisa del Palacio<br />
Real de Madrid. El programa para las fuentes del Paseo madrileño<br />
del Prado y la decoración de la Puerta de Alcalá.<br />
— Pervivencias barrocas en la escultura religiosa. Luis Salvador Carmona<br />
y Juan Pascual de Mena.<br />
— Los escultores de la Academia de San Carlos de Valencia y de la<br />
Escuela de la Llotja de Barcelona. Damià Campeny. Solà.<br />
— Los escultores de Cámara: Juan Adán. Álvarez Cubero.<br />
—Mengs y su influencia en España: Mengs, Giaquinto y Tiépolo. Los<br />
seguidores de Mengs: Maella y Francisco Bayeu.<br />
— La Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara. Goya antes de 1792.<br />
— La influencia francesa: Meléndez y Paret.<br />
— La transformación: Goya entre 1792 y 1808. La enfermedad y las<br />
diversiones populares. La decoración de la Ermita de San Antonio.<br />
Los «Caprichos». Los retratos: «La familia de Carlos IV».<br />
— Bibliografía.
5. APROXIMACIÓN BIBLIOGRÁFICA<br />
Hace ya varias décadas que el pensador José Ortega y Gasset llegó a afirmar<br />
en La misión del Bibliotecario que la cultura occidental corría un grave<br />
peligro ante la copiosidad de la bibliografía producida en el mundo. Tan es<br />
así que podría llegar a desaparecer paradójicamente por un doble motivo<br />
contrapuesto: debido a su falta, a publicarse nada o muy poco, o a su misma<br />
abundancia al confundirse tanto los aspectos ideológicos como informativos<br />
en un auténtico océano de libros y artículos. Así, carencia y riqueza de publicaciones<br />
se encuentran en calidad de hipotéticos factores, ángeles negros<br />
apocalípticos de la bibliografía, destructores de la cultura.<br />
Ortega, como persona que reflexiona sobre su propio tiempo, se hacía<br />
tan sólo eco de lo que tanto estaba preocupando y ocupando entonces a los<br />
diversos profesionales del libro en instituciones internacionales como la<br />
UNESCO. Desde finales de los años cincuenta del pasado siglo XX y, sobre<br />
todo, en el transcurso de los sesenta una de las empresas más codiciadas por<br />
la política cultural mundial era establecer un control auténtico de la producción<br />
bibliográfica a un nivel internacional. Desde esa institución se recomendó<br />
que los distintos países promovieran la publicación periódica de anuarios<br />
de bibliografía nacional o de una misma lengua como instrumentos indispensables<br />
para realizar dicho control. Se deseaba difundir los libros y artículos<br />
que cada nación publicaba a lo largo de cada año. Además, se crearon<br />
Servicios Nacionales de Información Bibliográfica en las Bibliotecas Nacionales<br />
de los países más cultos con la finalidad de canalizar y difundir dicha<br />
información sobre la actividad publicística. En ellos se solían realizar estos<br />
anuarios y se facilitaba bibliografía a los usuarios que la solicitaban.<br />
En nuestros días muchos de estos instrumentos recomendados entonces<br />
se han ido cumpliendo con mayores o menores dificultades según las economías<br />
de cada país; pero el control bibliográfico no es aún realmente efectivo<br />
porque al diversificarse las distintas ciencias en auténticos microcosmos es<br />
preciso realizar bibliografías especializadas en campos muy concretos del<br />
saber y hasta en áreas de interconexión interdisciplinaria para impedir su<br />
aislamiento total. Además, resulta necesario publicar acumulativos que sinteticen<br />
todo lo salido de la imprenta en períodos más largos de tiempo, lo
156<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
cual no se ha llevado a la práctica como norma general. Ello exige, también,<br />
el empleo de los imprescindibles medios y personas cualificadas para poder<br />
hacerlo. En países como el nuestro no parece ser todavía una empresa factible<br />
a un corto plazo de tiempo, pues las carencias son significativas en<br />
ambos aspectos tan relacionados entre sí. Ni aun hay los medios mínimos<br />
precisos para conseguirlo ni existen todavía los suficientes profesionales<br />
cualificados, que a la vez sean especialistas en una materia en concreto y<br />
conozcan la ingeniería de los repertorios con toda su complejidad hoy asimismo<br />
informática y de redes de información.<br />
Cuando el profesor de Historia del Arte se enfrenta ante la tarea de realizar<br />
una bibliografía más o menos somera, que complete científicamente un<br />
programa, se percibe la imposibilidad objetiva del proyecto con todas sus<br />
dificultades extremas. Siempre suele faltar algo y hasta sobrar, quizá,<br />
mucho. La producción bibliográfica sobre esta materia es un auténtico laberinto<br />
de innumerables caminos que a veces o se repiten, o se entrecruzan, o<br />
van hacia lugares sin salida posible. No sólo faltan las suficientes bibliografías<br />
especializadas sobre Historia del Arte tanto retrospectivas como en curso<br />
o actuales, sino también, por lo menos en España, una historiografía seria<br />
actual. Mucho se ha dicho sobre el particular; mas con escasos resultados.<br />
La bibliografía, que a continuación se publica, se ordena por temas o lecciones,<br />
siguiendo siempre el programa propuesto, que es un simple diseño de<br />
principios y contenidos fundamentales de la asignatura, de la forma más sencilla<br />
posible para facilitar su empleo. Se ha seguido un elemental sistema de<br />
materias dentro de cada uno de ellos y de las más generales a las más particulares.<br />
Dentro de ellas los asientos se establecen alfabéticamente por los apellidos<br />
de los autores. Se ha procurado reflejar los libros más útiles por su universalidad<br />
y transcendencia historiográfica, así como por resultar más accesibles.<br />
En la selección de la bibliografía se han tenido en consideración los criterios<br />
siguientes: el prestigio historiográfico de determinadas publicaciones,<br />
que son consideradas como insustituibles por su bondad metodológica y/o<br />
de contenido o la consagración de quien la escribió; obras que recuperan<br />
períodos o fenómenos obscuros o marginados; la novedad y accesibilidad<br />
por su contenido de algunos libros, y su más fácil localización y adquisición<br />
de cara a las necesidades de los alumnos…<br />
El conocimiento de la bibliografía principal sobre cualquiera materia,<br />
que se curse, constituye, obviamente, un aspecto imprescindible y básico en<br />
todo tipo de aprendizaje universitario. Es muchas veces casi tan importante,<br />
o poco menos, que el estudio de los mismos contenidos, a los cuales completa.<br />
Se establece una primera pauta o camino a través del índice de cada libro,<br />
de sus objetivos y de la intención del método del autor. Por medio de la consulta<br />
de la bibliografía es posible saber los diversos estados de cuestión acerca<br />
de un tema concreto, los distintos puntos de vista historiográficos y las<br />
tan variadas metodologías empleadas a lo largo de la Historia. También se<br />
perciben los asuntos que más han ocupado, y aun preocupado, a los estudiosos<br />
en un momento concreto tanto en el pasado como en la actualidad.
APROXIMACIÓN BIBLIOGRÁFICA 157<br />
Así, el estudiante deberá familiarizarse, tal y como ya se ha indicado antes,<br />
en el uso de la bibliografía sobre la Historia del Arte Moderno acudiendo a las<br />
bibliotecas y hemerotecas públicas. Labor importante del universitario es visitar<br />
las librerías para conocer las últimas novedades editoriales de su especialidad.<br />
También resulta instructivo en este mismo sentido acostumbrarse a la<br />
consulta de los repertorios bibliográficos. La formación de la propia colección<br />
de libros es básica, pues las publicaciones constituyen un inevitable instrumento<br />
del trabajo intelectual al que siempre se ha de acudir. Tan sólo se logrará un<br />
desarrollo adecuado de la profesión mediante el hecho mismo de permanecer<br />
al día sobre cuantas obras se editan con respecto a ella, con lo cual se consigue<br />
la actualización necesaria para obtener un progreso continuo y fructífero.<br />
En la bibliografía, que se proporciona a continuación, se ha procurado, a<br />
pesar de su siempre aparente extensión, aportar, simplemente esbozar, una<br />
relación breve de la bibliografía —seleccionada con ciertas pretensiones paradójicas<br />
de objetividad y de subjetividad— más sobresaliente, tanto de la retrospectiva<br />
como de la actual o en curso, que se ha publicado sobre distintos temas<br />
incluidos en el programa. Se es consciente de la imposibilidad material por las<br />
limitaciones obvias de tiempo y de medios de su consulta más o menos parcial<br />
a lo largo de un solo curso académico; pero también se desea que con ella se<br />
siembre, o se inicie, la inquietud e intención de profundizar en algún tema<br />
determinado o aspecto en el presente o en un futuro más o menos próximo o<br />
lejano en el tiempo. De esta forma, es la intención de los profesores proporcionar<br />
una visión bibliográfica panorámica y contribuir a la formación más integral<br />
del alumno con esta base historiográfica. Tal vez le pueda valer para orientar<br />
la preparación «a posteriori» de temas sobre la Historia del Arte Moderno.<br />
*Se indica también una breve selección, bastante más accesible al<br />
estudiante, al señalar, repito aquí, en esta relación bibliográfica por<br />
medio de un asterisco todas aquellas obras, sin duda de carácter más<br />
general, que pueden ser útiles al alumno tanto por proporcionar una<br />
óptica panorámica o de conjunto sobre uno o varios temas como por<br />
su contribución metodológica, su aportación de ideas, datos o de<br />
material visual, o por su misma novedad.<br />
Este sistema didáctico se apoya y se completa en el sistema educativo de la<br />
<strong>UNED</strong> con los resúmenes de algunos libros, a elección del alumno de entre<br />
varios para facilitar así su localización o gusto personal, que se recomendarán<br />
en las pruebas de evaluación a distancia de la asignatura… Se pretende que<br />
nunca se tenga para su estudio un único manual, pues por completo que sea, o<br />
parezca serlo, siempre proporcionará una visión personalizada y, por lo tanto,<br />
parcial metodológicamente considerada de ella. El uso de éste, una simple guía<br />
pedagógica, se deberá compaginar con la lectura de otros textos complementarios<br />
totalmente enriquecedores por sus diversas ópticas.<br />
En la relación bibliográfica se ha intentado una aproximación a lo más<br />
general y útil. Éste y el deseo de no agobiar nunca al alumno con una lista<br />
numerosa de libros (se ha prescindido de los artículos aparecidos en publicaciones<br />
periódicas especializadas, algunos tan importantes y aun más que los
158<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
mismos libros) son los motivos reales de haber tenido que prescindir de estudios<br />
más particulares, de carácter local, de monografías e investigaciones<br />
importantes, que, es posible, se echen en falta.<br />
La bibliografía se estructura temáticamente y por la cronología de los<br />
distintos períodos histórico–artísticos, que es objeto de tratamiento en cada<br />
publicación. Se ha procurado introducirla comentada de forma concisa y<br />
relacionando algunos de sus contenidos para mayor utilidad a la hora de establecer<br />
un nexo entre el programa y las publicaciones aquí reseñadas. Hay que<br />
destacar también la cita de libros editados hace ya cierto tiempo. El alumno<br />
deducirá algo obvio: lo más recientemente impreso no tiene porqué ser necesariamente<br />
lo mejor por la calidad de su texto o por su aportación metodológica.<br />
Descuella, además, el gran esfuerzo de investigación y difusión realizado<br />
en la década de los años setenta y de los ochenta. Entonces se llevó a cabo en<br />
España una política importante de traducciones de obras de interés.<br />
En la bibliografía se ha incluido la relación de los videocasetes existentes<br />
en la Medioteca de la Biblioteca de la <strong>UNED</strong>, que pueden ser objeto de prestamos<br />
a los Centros Asociados, e incluso a los alumnos, y que constituye un<br />
auténtico banco de imágenes de gran interés para la Historia del Arte y de<br />
forma especial para este tipo de enseñanza a distancia. Los fondos existentes<br />
fueron realizados por distintas instituciones públicas y empresas particulares,<br />
disponiéndose de la mayoría de los videos producidos por la Open University,<br />
desde su fundación. Su proyección durante las tutorías por los profesores<br />
tutores, que pueden ser objeto de análisis y comentarios colectivos, o<br />
particularmente por los alumnos en sus propios domicilios, puede considerarse<br />
como un aspecto formativo importante. Así, se ha tenido en cuenta el<br />
catálogo siguiente de reciente aparición:<br />
LUCIO, M.ª Victoria de: Catálogo de videos. Catálogo elaborado por… con la<br />
colaboración de Tomás Carrión Martínez. Biblioteca - Medioteca de la<br />
<strong>UNED</strong>. Madrid, <strong>UNED</strong>, 1999. 294 pp.<br />
5.1. Bibliografía básica. Manuales alternativos<br />
El equipo docente realizará próximamente unas unidades didácticas de<br />
esta asignatura de Historia del Arte Moderno, adaptadas a las necesidades<br />
específicas de los alumnos de la <strong>UNED</strong>. Habiendo comenzado a impartirse en<br />
el nuevo plan de estudios de la Facultad de Historia en octubre del año 2002,<br />
aun no se dispone, así pues, de un libro específico adaptado a la enseñanza a<br />
distancia, excepto de alguna forma las antiguas Unidades Didácti-cas de dos<br />
asignaturas del antiguo plan de estudios (José María Azcárate, Historia del<br />
Arte Moderno y Contemporáneo. Primer ciclo, tercer curso. Madrid, <strong>UNED</strong>,<br />
1976), sin actualizar, que cubra en general los contenidos de la asignatura. En<br />
1978 se publicaron otras unidades didácticas en la <strong>UNED</strong> para la asignatura<br />
de Historia del Arte Español Moderno y Contemporáneo, del segundo ciclo,<br />
quinto curso, donde se aborda tanto nuestro arte como el universal. Fue<br />
redactado por Juan José Martín González con la colaboración de Urrea y Bra-
APROXIMACIÓN BIBLIOGRÁFICA 159<br />
sas. Ambos libros pueden servir de base y orientación a la hora de estudiar<br />
esta asignatura de Historia del Arte Moderno del nuevo plan de estudios; pero<br />
con la idea de que, además de faltar láminas, no están actualizados.<br />
Como manual de iniciación al estudio de esta asignatura se recomienda<br />
un libro clásico en su género:<br />
GOMBRICH, E.: Historia del Arte. 1951 (Madrid, Alianza, 1979). Gombrich ofrece<br />
en esta obra un manual de iniciación a la Historia del Arte desde un<br />
punto de vista psicológico - estructural (Escuela del Instituto Warburg).<br />
Como manuales alternativos útiles al alumno, que pueden ayudarle a<br />
preparar la asignatura según el programa general, se citarán aquí los<br />
siguientes libros:<br />
Los volúmenes, 6, 7 y 8 de la colección «Conocer el arte» de la Editorial<br />
Historia 16. En la actualidad estos libros se hallan agotados en el mercado;<br />
pero se localizan con facilidad en bibliotecas. Algunas han sido ya reeditados.<br />
Se trata en concreto de los tomos escritos por:<br />
** NIETO ALCAIDE, Víctor: El Arte del Renacimiento. Madrid, Historia 16,<br />
1996. 222 p., con lám., 21 cm. (Conocer el Arte, 6).<br />
** BERCHEZ, Joaquín, y GÓMEZ-FERRER, Mercedes: Arte del Barroco. Madrid,<br />
Historia 16, 1996. (Conocer el Arte, 7).<br />
** RODRÍGUEZ RUIZ, Delfín: Del Neoclasicismo al Realismo. La construcción de la<br />
Modernidad. Madrid, Historia 16, 1996. 158 p., 21 cm. (Conocer el Arte, 8).<br />
Otra alternativa útil la proporciona la colección «Historia Universal del<br />
Arte», publicada por Espasa Calpe en el año 2000 con láminas en color. La<br />
cobertura cronológica de la asignatura la cumplen los volúmenes 6, 7 y 8.<br />
** MATEO GÓMEZ, Isabel, GARCÍA GAÍNZA, María de la Concepción, y SUREDA I<br />
PONS, Joan: El Renacimiento. Madrid, Espasa Calpe, 2000. 152 p., lám.<br />
col., 30 cm.. (Historia Universal del Arte, 6).<br />
** MORALES MARÍN, José Luis, y BELDA NAVARRO, Cristóbal: El Barroco.<br />
Madrid, Espasa Calpe, 2000. 152 p., con lám. col.. 30 cm. (Historia Universal<br />
del Arte, 7).<br />
** MORALES yMARÍN, José Luis, BELDA NAVARRO, Cristóbal, ARIAS ANGLÉS<br />
Enrique, y RINCÓN GARCÍA, Wifredo: Rococó y Neoclasicismo. 151 p., 30<br />
cm.. (Historia Universal del Arte, 8).<br />
** El alumno también puede preparar la asignatura con la consulta de<br />
los volúmenes del 25 al 36 dedicados al estudio de este período de la Historia<br />
del Arte de Historia 16. En ellos se reproducen numerosas obras de arte, que<br />
son brevemente comentadas. A estos libros nos referiremos en la bibliografía<br />
incluida sobre cada tema.<br />
Colecciones de libros sobre arte, que el alumno ha de tener como fuentes<br />
de consulta y de estudio. En primer lugar nos remitimos aquí a los volúmenes
160<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
o tomos correspondientes al período, del cual se ocupa la asignatura, de cinco<br />
colecciones editoriales ya clásicas, cuyas reseñas particulares se proporcionarán<br />
a continuación. Su consulta alternativa, o complementaria, en las bibliotecas<br />
de los Centros Asociados, de otras Universidades y públicas es necesaria<br />
para visualizar obras de arte y cubrir y/o actualizar los contenidos teóricos.<br />
• Colección del «Summa Artis». Madrid, Espasa-Calpe.<br />
• Colección «Ars Hispaniae». Madrid, Plus Ultra.<br />
• Colección de la «Historia del Arte Hispánico». Madrid, Alhambra.<br />
• Colección de la Editorial «Cátedra». Madrid, Cátedra. En esta colección<br />
se han traducido varios volúmenes de la magnífica «Pelican History<br />
of Art».<br />
• Colección «El Arte y los Sistemas Visuales». Madrid, Istmo.<br />
• *Colección «Historia del Arte». Madrid, Historia 16.<br />
SUMMA ARTIS: Esta colección española comenzó a editarse en 1931,<br />
siendo su autor José Pijoán Soteras. Su calidad es desigual. Resulta una<br />
obra interesante, en general, por la copiosa aportación gráfica de obras de<br />
arte.<br />
HUYGUE, René: El Arte y el Hombre. París, 1957-61. 3 vols.. Edición española en<br />
Barcelona, por Planeta, 1969 y reediciones. Posee apéndices sobre el Arte<br />
español. Es una obra valiosa realizada por diferentes especialistas; pero su<br />
estructura es de difícil manejo. Intenta reintegrar el arte en la Historia de<br />
la civilización. Su traducción al español supuso en su momento un auténtico<br />
cambio en los estudios de esta materia en la Universidad.<br />
PELICAN HISTORY OF ART: Obra dirigida por N. Pevsner, está realizada<br />
por los mejores historiadores del arte de su época. Son estudios especializados<br />
sin relación estructural entre ellos. Varios volúmenes han sido traducidos<br />
por la Editorial Cátedra (la colección está compuesta por 50 volúmenes).<br />
Cada uno de ellos se ocupa de un país y de su arte delimitado entre dos<br />
fechas.<br />
EL UNIVERSO DE LAS FORMAS: Esta colección ideada por André<br />
Malraux, cuenta con la colaboración de importantes especialistas (Chastel,<br />
Bianchi Bandinelli, Grabar…). Se estudia la Historia del Arte dentro de un<br />
contexto propio de la Historia de la Cultura. Se han publicado varios volúmenes<br />
en la Editorial Aguilar.<br />
ARS HISPANIAE: Realizada por especialistas españoles comprende 22<br />
volúmenes publicados por la Editorial madrileña Plus Ultra. Sigue siendo,<br />
pienso, a pesar del tiempo transcurrido, una obra de consulta obligada, aunque<br />
su criterio metodológico es muy tradicional.<br />
HISTORIA DEL ARTE HISPÁNICO (Madrid, Alhambra, 1978-). Dirigido<br />
por J. R. Buendía, comprende seis tomo en ocho volúmenes, que se ocu-
pan: La Antigüedad: Vol. 1.1. y 1.1.- La Edad Media: II.- El Renacimiento:<br />
III.- El Barroco: IV.- Del Neoclasicismo al Modernismo: V.- El sigloXX: VI.<br />
Está realizada por especialistas, profesores de Historia del Arte de varias<br />
Universidades, tales como: Blázquez, Blanco Freijeiro, Yarza, Sebastián,<br />
García Gainza, Buendía, Valdivielso, Otero, Urrea, Navascués, Carlos Pérez,<br />
Arias de Cossío, Sambricio, Portela y Torralba.<br />
COLECCIÓN ISTMO (El Arte y los sistemas visuales). Dirigida por<br />
Víctor Nieto Alcaide, cuenta con cuatro volúmenes dedicados al Renacimiento<br />
(Víctor Nieto y Fernando Checa), Barroco (Fernando Checa y J.<br />
Miguel Morán Turina), siglo XIX (M.ª D. Antigüedad del Castillo y Sagrario<br />
Aznar) y siglo XX (Delfín Rodríguez Ruiz y Alfredo Aracil). Establecen síntesis<br />
de ensayo, debiéndose destacar aquí el tomo dedicado al Renacimiento<br />
por su calidad metodológica y de ensayo. Los otros tomos son de<br />
calidades dispares. Se echa en falta un volumen dedicado específicamente<br />
al XVIII.<br />
**HISTORIA 16: Historia del Arte coordinada por Francisco José Portela<br />
Sandoval y Valeriano Bozal. Esta colección de libros ha realizado desde el<br />
año 1989 una labor interesante en la Universidad española, dadas sus características<br />
de síntesis poco extensas, muy didácticas y con aportación gráfica.<br />
Comprende cincuenta tomos escritos por diferentes autores, la mayoría de<br />
ellos profesores de la Universidad Complutense. Incluyen comentarios sobre<br />
importantes obras de arte, que son reproducidas. Dentro de la misma Editorial<br />
se publicó la colección «Conocer el Arte», en 13 volúmenes más amplios<br />
y de contenidos más extensos. Monografías sobre determinados pintores se<br />
pueden hallar en la serie «El Arte y sus creadores», coordinada por Valeriano<br />
Bozal, que comprende cuarenta pequeños volúmenes.<br />
Una colección de videos educativos de Historia del Arte:<br />
*"HISTORIA universal del Arte. Madrid, Ministerio de Educación y Ciencia,<br />
1988. Incluye 9 videocasetes en VHS, cuya respectiva duración es de: 67,<br />
51, 48, 73, 86, 76, 65, 89, y 55 minutos.<br />
Para la lectura de la obra de arte se recomiendan los videos siguientes:<br />
AGUILERA CERNI, Vicente, y FERNÁNDEZ SANTOS Jesús: Aprender a ver. Madrid,<br />
Ministerio de Educación y Ciencia, 1991. 1 videocasete (VHS). Duración:<br />
11 minutos.<br />
AGUILERA CERNI, Vicente, y FERNÁNDEZ SANTOS, Jesús: Elementos del arte.<br />
RTVE, 1990. 1 videocasete (VHS). 14 minutos.<br />
5.2. Diccionarios de términos artísticos e iconografía<br />
APROXIMACIÓN BIBLIOGRÁFICA 161<br />
Los diccionarios de términos artísticos son un complemento indispensable<br />
para el estudio de la H.ª del Arte. El alumno deberá tener presente uno de<br />
ellos a la hora de enfrentarse con el aprendizaje de esta asignatura.
162<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
Un diccionario ya clásico a pesar del mucho tiempo transcurrido desde<br />
su publicación y traducción al español, después reeditado:<br />
ADELINE, Jean: Vocabulario de términos de arte. Traducción de José Ramón<br />
Mélida. Madrid, La Ilustración Española y Americana, 1887. Edición<br />
facs. en Valencia, 1992.<br />
Como diccionarios de términos artísticos básicos y de gran ayuda a la<br />
hora de enfrentarse con la terminología específica de esta disciplina:<br />
CANCHO DUPRADO, Fernando: Diccionario visual de términos y estilos pictóricos.<br />
Madrid, Hiares, 1987.<br />
FATÁS, Guillermo, y BORRÁS, Gonzalo: Diccionario de términos de arte y elementos<br />
de arqueología y numismática. Zaragoza, Anatole, 1973.<br />
GIRARD, Jacques: Dictionnaire critique et raisonnée des termes d'art et d'archéologie.<br />
París, Klincksieck, 1997.<br />
LUCIE SMITH, Edward: Diccionario de términos artísticos. Barcelona, Destino,<br />
1997.<br />
MONREAL, L., y HAGGAR, R. G.: Diccionario de términos de arte. Barcelona,<br />
Editorial Juventud (s.a.).<br />
OCAMPO, Estela: Diccionario de términos artísticos y arqueológicos. Barcelona,<br />
Montesinos, 1988.<br />
PANIAGUA, J. R.: Vocabulario básico de Arquitectura. Madrid, Cátedra, 1978 y<br />
1990. En el 2002 la 10.ª edición.<br />
PEROUSE DE MONTCLÓS, Jean Marie: Principes d’analyse scientifique. Méthode<br />
et Vocabulaire. París, Imprimerie Nationale, Ministere de Affaires Culturelles,<br />
1972.<br />
WARE, Dora y Beatty: Diccionario manual ilustrado de Arquitectura. Barcelona,<br />
Ed. Gustavo Gili, 1969.<br />
Otro tipo de diccionarios a tener en consideración a la hora de estudiar<br />
son los que se ocupan de la iconografía:<br />
CIRLOT, Juan Eduardo: Diccionario de símbolos. Madrid, Labor, 1979. Otra<br />
edición en Madrid, Siruela, 1997.<br />
DICTIONNAIRE des Mythologies. París, Flammarion, 1981. 2 vols..<br />
FALCÓN, C., FERNÁNDEZ-GALIANO, E., y LÓPEZ, R.: Diccionario de la mitología<br />
clásica. Madrid, Alianza, 1980.<br />
GRIMAL, Pierre: Diccionario de mitología griega y romana. Barcelona, Paidos,<br />
1982.<br />
MORALES MARÍN, José Luis: Diccionario de Iconología y Simbología. Madrid,<br />
Taurus, 1986.
REAU, Louis: Introducción a la Iconografía del arte cristiano. Barcelona, Ediciones<br />
del Serbal, 2000.<br />
REVILLA, Federico: Diccionario de Iconografía. Madrid, Cátedra, 1990.<br />
5.3. Bibliografía por temas y períodos<br />
APROXIMACIÓN BIBLIOGRÁFICA 163<br />
5.3.1. Unidad didáctica 1. Introducción: Concepto y métodos de la Historia<br />
del Arte. El siglo XV en Italia y España<br />
TEMAS 1 y 2. Concepto, metodologías, fuentes…<br />
Ya se ha indicado antes que uno de los grandes problemas de esta disciplina,<br />
como el de la mayoría de ellas, es la definición de su concepto, cuyo<br />
objeto siempre se sitúa en el estudio de la obra de arte en sí misma considerada.<br />
En este sentido salta a la vista el simplismo de tal planteamiento, pues<br />
en primer lugar habría también que delimitar antes su misma especificación:<br />
¿qué es Arte? Así, nos introduciríamos de lleno en el campo de la Estética,<br />
materia que hay que considerar en todo momento. Además, el gusto ha<br />
evolucionado a lo largo del tiempo, tanto como la idea sobre lo que es y lo<br />
que no es artístico.<br />
El componente histórico de esta asignatura obliga a no descontextualizar<br />
nunca la obra de arte de la Historia y de la Cultura, en general, de la que<br />
forma parte. Además, hay que tener en consideración que no surge en sí<br />
misma, sino que es un producto social, fruto de la concurrencia de la capacidad<br />
creativa de un artista con aspectos tan importantes como la formación<br />
de éste, sus relaciones con las instituciones político - artísticas, el mecenazgo<br />
y el mercado...<br />
El concepto de Historia del Arte se halla íntimamente relacionado con el<br />
análisis de las distintas metodologías de la disciplina. Por tal razón se recomienda<br />
la consulta de los libros siguientes, que analizan las diversas corrientes<br />
metodológicas o diferentes formas de enfrentarse con la obra de arte y<br />
sus múltiples contextos. Este tema fue objeto de profunda reflexión por<br />
parte de la historiografía sobre todo durante la década de los años setenta y<br />
gran parte de los ochenta., aunque ha preocupado desde siempre a los principales<br />
historiadores del arte:<br />
ARGAN, Giulio Carlo, y FAGIOLO, Maurizio: Guida a la Storia dell’Arte. Sansoni,<br />
Florencia, Universitá, 1974.<br />
Aporta bibliografía fundamental sobre la Historia del Arte y trata acerca<br />
de sus diferentes métodos.<br />
BAUER, Hermann: Historiografía del Arte. Introducción crítica al estudio de la<br />
Historia del Arte. Madrid, Taurus, 1980: Edición original: Munich,<br />
Oscar Beck, 1976.
164<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
Se ocupa de la «obra de arte» como objeto de la Historiografía del Arte,<br />
de la Historia de la Historiografía del Arte y del nacimiento de conceptos,<br />
métodos y problemas, de la heurística y hermeneútica de la Historia<br />
del Arte, y del hombre y esta disciplina.<br />
** VIÑUALES GONZÁLEZ. Jesús: El comentario de la obra de arte. Madrid,<br />
U.N.E.D., 1986. (Aula Abierta, AA:, 12).<br />
En este libro se aborda el modo con que las distintas metodologías se<br />
han enfrentado con la obra de arte y su comentario. El autor analiza las<br />
metodologías de la documentación (positivismo e historicismo), la imagen<br />
como centro (metodología concreta, simbolismo e iconología, y psicología<br />
de la forma o Gestalt), psicoanálisis, el signo y el significado<br />
(fenomenología, estructuralismo y semiótica) y sociología. Se proporcionan<br />
textos, ejemplos prácticos de los distintos análisis, y un ejemplo<br />
común ante el comentario de las diferentes metodologías.<br />
Un libro que trata tanto de las distintas metodologías como de la literatura<br />
y la bibliografía artística, y de los medios del historiador del Arte:<br />
CHECA CREMAES, Fernando, GARCÍA FELGUERA, María de los Santos, y MORÁN<br />
TURINA, Miguel: Guía para el estudio de la Historia del Arte. 2.ª ed.:<br />
Madrid, Cátedra, 1980. En el 2002, 7ª ed.<br />
En este sentido hay que citar aquí su precedente italiano:<br />
MALTESE, Conrado: Guida allo studio della Storia dell’Arte. Milán, Musia Editore,<br />
1975.<br />
Resulta una obra útil, aunque no se ocupa específicamente de las metodologías<br />
de la Historia del Arte.<br />
También:<br />
CROCE, Benedetto: Teoría e Historia de la Historiografía. Buenos Aires, Imán,<br />
1953.<br />
FERNÁNDEZ ARENAS, Enrique: Teoría y metodología de la Historia del Arte. Barcelona,<br />
Anthropos, 1982.<br />
LAFUENTE FERRARI, Enrique: La fundamentación y los problemas de la Historia<br />
del Arte. Madrid, Academia de Bellas Artes, 1951.<br />
RAMÍREZ DOMÍNGUEZ, Juan Antonio: Corrientes metodológicas en la Historia<br />
del Arte. En la revista "Cuadernos de realidades Sociales", números 16-<br />
17. Madrid, Enero de 1980, pp. 205-222.<br />
Este artículo trata sobre los métodos siguientes: Formalista, del «conocedor»,<br />
iconológico, sociológico y estructuralista.<br />
SETA, Cesare de, cor.: Quale storia dell’Arte. Nápoles, 1977.<br />
Sobre los problemas de la enseñanza, método e ideologías de la Historia del<br />
Arte.
APROXIMACIÓN BIBLIOGRÁFICA 165<br />
Repertorios bibliográficos retrospectivos y en curso<br />
A continuación se citarán algunos de los repertorios bibliográficos<br />
retrospectivos de la Historia del Arte Español, y actual o en curso, útiles para<br />
informarse sobre las últimas publicaciones. Además, es de gran utilidad la<br />
consulta de los ficheros de la Biblioteca Nacional de Madrid a través de<br />
internet.<br />
BIBLIOGRAFÍA ESPAÑOLA. Madrid, Servicio Nacional de Información<br />
Bibliográfica y, después, Instituto Bibliográfico Hispánico - Biblioteca<br />
Nacional. Informa anualmente sobre los libros aparecidos desde el año<br />
1958, fecha de la Ley del Depósito Legal. Reseña los libros publicados en<br />
España cada año.<br />
Controla periódicamente los artículos de publicaciones periódicas especializadas<br />
en esta disciplina salidos a la luz en España:<br />
ÍNDICE ESPAÑOL DE HUMANIDADES: Madrid, ISOC-CSIC, desde el año<br />
1975. A partir de 1989 se publica un tomo anual dedicado a la H.ª del<br />
Arte. En el ISOC se hacen búsquedas bibliográficas sobre determinados<br />
temas. Se publica actualmente en cd-rom.<br />
Gran interés por la labor de reseña de libros y, sobre todo, de artículos<br />
de publicaciones periódicas especializadas en la revista del Instituto Diego<br />
Velázquez del C.S.I.C.:<br />
ARCHIVO ESPAÑOL DE ARTE: Revista. Madrid, Instituto Diego Velázquez<br />
del Centro de Estudios Históricos - C.S.I.C., desde el año 1948.<br />
Un repertorio bibliográfico retrospectivo de gran utilidad y copiosidad<br />
de citas, que recoge la producción de artículos en publicaciones periódicas<br />
antes de 1975:<br />
BIBLIOGRAFÍA DEL ARTE EN ESPAÑA: Artículos de revistas clasificados<br />
por materias. Madrid, Instituto Diego Velázquez del C.S.I.C., 1976. 3<br />
vols..<br />
En relación con la bibliografía retrospectiva sobre Arquitectura, Ingeniería<br />
y Urbanismo en España y tanto sobre fuentes como bibliografía salida<br />
a la luz con anterioridad a 1875 en este país hay que citar el repertorio publicado<br />
en 1980:<br />
EL LIBRO español de Arquitectura, Ingeniería y Urbanismo (1526-1875). por<br />
Antonio Bonet Correa, cor., José Enrique García Melero... Madrid-<br />
Vaduz, Turner-Topos Verlag, 1980. 2 vols..<br />
Para informarse sobre la bibliografía (libros y artículos) retrospectiva<br />
aparecida en España antes de 1972 sobre Pintura Española:<br />
GARCÍA MELERO, José Enrique: Aproximación a una Bibliografía de la Pintura<br />
Española. Madrid, Fundación Universitaria Española, 1978.
166<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
BLAS BENITO, Javier: Bibliografía del Arte Gráfico. Grabado, litografía, serigrafía,<br />
historia técnicas artísticas. Madrid, Calcografía Nacional - Real Academia<br />
de Bellas Artes de San Fernando, 1994.<br />
Repertorios bibliográficos periódicos y universales:<br />
REPERTOIRE d’Art et d’Archéologie. París, primero Morancé y después<br />
Centre National de la Recherche Scientifique. Aparece desde 1910.<br />
Bibliografía francesa.<br />
ART Index. New York, The H. W. Wilson, desde el año 1929. Lengua inglesa.<br />
REPERTOIRE Internationale de la Littérature de l’Art. (RILA). New York,<br />
College Art Association of America, desde 1973.<br />
Por medio de estos tres repertorios es posible controlar la producción<br />
bibliográfica mundial de novedades acerca de la H.ª del Arte.<br />
Literatura artística<br />
Un aspecto importante a la hora de estudiar esta asignatura, desde el<br />
Renacimiento a finales del siglo XVIII, es entrar en contacto con la literatura<br />
artística de carácter conceptual o práctico publicada durante su transcurso,<br />
que formó e inspiró a los artistas a la hora de enfrentarse con las realizaciones.<br />
Los tratados, las relaciones de viajes, los álbumes arqueológicos, las<br />
guías o descripciones de ciudades, las monografías sobre edificios y determinados<br />
artistas... constituyen un legado importante para conocer el pensamiento<br />
y el arte de cada época, y a ellos también es necesario acudir siempre<br />
como documentos de un período histórico– artístico.<br />
Schlosser, historiador de la Escuela de Viena, realizó en 1924 el primer<br />
intento metodológico serio de sistematizar la literatura artística europea. En<br />
su libro La literatura artística, analizó la teoría artística desde la Edad Media<br />
hasta el Neoclasicismo, concediendo gran atención tanto a los teóricos del<br />
Renacimiento como Alberti, Leonardo, Filarete... como a los iniciadores de<br />
la historiografía, cual Vasari:<br />
SCHLOSSER, Julius: La literatura artística. Madrid, Cátedra, 1976. Edición original<br />
publicada en Viena, 1924.<br />
Venturi completó el libro de Schlosser especialmente en la literatura<br />
artística de los siglos XIX y principios del XX:<br />
VENTURI, Lionello: Historia de la crítica de arte. Barcelona, Ed. Gustavo Gili,<br />
1980.<br />
De gran interés es:<br />
GRASSI, L.: Teorici e storici della critica d’arte. Roma, 1970-1979.
El polígrafo Marcelino Menéndez y Pelayo realizó esta labor inicial en<br />
España en su libro:<br />
MENÉNDEZ yPELAYO, Marcelino: Historia de las ideas estéticas en España.<br />
Madrid, C.S.I.C., 1974 (4.ª ed.). 2 vols..<br />
En él estudió de forma integral los conceptos teóricos de las distintas<br />
artes, valiéndose de los textos. Aún hoy es obra de consulta obligada<br />
para conocer la literatura española.<br />
El historiador del Arte Gaya Nuño completó muchos aspectos pasados<br />
por alto hasta entonces en un libro, en el que se percibe toda su personalidad,<br />
a veces objetiva y otras subjetiva; pero que aún hoy día sigue siendo el<br />
único panorama general existente:<br />
GAYA NUÑO, Juan Antonio: Historia de la crítica de Arte en España. Madrid,<br />
Ibérico Europea de Ediciones, 1975.<br />
Se publican muchos textos en:<br />
APROXIMACIÓN BIBLIOGRÁFICA 167<br />
SÁNCHEZ CANTÓN, Francisco Javier: Fuentes literarias para la Historia del Arte<br />
Español. Madrid, Centro de Estudios Históricos, 1923.<br />
FUENTES y documentos para la Historia del Arte. Barcelona, Gustavo Gili,<br />
1982. Varios volúmenes.<br />
Se publican fragmentos con estudios introductorios de calidad diversa,<br />
realizados por varios autores, con y la inclusión de textos de distinto grado<br />
representativo, a veces no muy significativo.<br />
Una síntesis y revisión actualizada de la literatura artística española con<br />
la localización de los distintos libros y la aportación de bibliografía sobre<br />
cada uno de ellos:<br />
GARCÍA MELERO, José Enrique: Literatura sobre artes plásticas en España.<br />
Madrid, Editorial Encuentro, 2002. 2 vols.<br />
TEMA 3. El Renacimiento<br />
La bibliografía publicada sobre este período de la Historia del Arte<br />
resulta copiosa en extremo, pues ha sido el campo preferido para el ensayo y<br />
el empleo de las diferentes metodologías de esta disciplina. Parece extraño<br />
que alguno de los principales historiadores del mundo occidental no se<br />
hayan ocupado sobre el Renacimiento en algún momento de su vida o no<br />
acudan a este «estilo» como referencia ineludible en el estudio de otras etapas.<br />
Así, autores como Burckhardt, Wölfflin, Taine, Riegl, Panofsky.., entre<br />
otros muchos, han estudiado el arte de los siglos XV y XVI, y han experimentado<br />
nuevos conceptos metodológicos en sus publicaciones. El Renacimiento<br />
ha sido analizado, así pues, desde diversas perspectivas: como manifestación<br />
de la cultura y del espíritu, desde el positivismo, el formalismo, la
168<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
sociología del arte, la iconografía… De aquí, no sólo su interés como un<br />
momento artístico de gran importancia por su referencia al clasicismo grecorromano,<br />
ahora actualizado de acuerdo con nuevas necesidades estéticas y<br />
sociales, sino también su importancia como lugar de encuentro, de debate y<br />
de síntesis de la historiografía del arte.<br />
En la aportación de esta bibliografía se parte de la idea previa de que el<br />
profesor tiene que ser selectivo de alguna manera. Toda selección exige un<br />
compromiso que a la par es paradójicamente objetivo y subjetivo, y hasta<br />
tópico. Resulta complejo pasar por el laberinto de la bibliografía del Renacimiento<br />
sin dejarse por el camino alguna publicación importante que reseñar.<br />
Como inicio, por su oportunidad metodológica en España y por ser libro<br />
al mismo tiempo de ensayo y de síntesis fundamental para la preparación de<br />
este tema, es preciso referirse aquí a:<br />
* NIETO ALCAIDE, Víctor, y CHECA CREMADES, Fernando: El Renacimiento. Formación<br />
y crisis del modelo clásico. Madrid, Ediciones Istmo, 1980.<br />
Aporta una bibliografía comentada de gran utilidad.<br />
Una buena síntesis actualizada de gran utilidad para el estudio del Arte<br />
del Renacimiento en la Universidad la ofrece el libro siguiente:<br />
* NIETO ALCAIDE, Víctor: El Arte del Renacimiento. Madrid, Historia 16, 1996.<br />
Además, se recomiendan los libros siguientes sobre el Renacimiento.<br />
JESTAZ, Bertrand: El Arte del Renacimiento. Madrid, Ediciones Akal, 1991.<br />
MARÍAS FRANCO, Fernando: La difusión del Renacimiento. Madrid, Anaya,<br />
1990.<br />
Sobre la literatura artística y la teoría del arte durante el Renacimiento:<br />
BLUNT, Anthony: La teoría de las artes en Italia del 1450 al 1600. Madrid, Cátedra,<br />
1979, 1991. París, 1940. En el 2002 8.ª ed. de Cátedra.<br />
WIEBENSON, Dora: Los tratados de Arquitectura. De Alberti a Ledoux. Edición<br />
española a cargo de Juan Antonio Ramírez. Madrid, Hermann<br />
Blume, 1988.<br />
Para el estudio de las fuentes teóricas del Renacimiento italiano se recomienda<br />
el siguiente CD-ROM:<br />
*HOWARD, Deborah, y LILLIE, Amanda: Art theorists of the Italian Renaissance.<br />
A major new resource for art historians. On CD-ROM. Cambridge,<br />
Chadwyck-Healey Ltd., 1997. Incluye entre otras los textos teóricos de<br />
Alberti, Bellori, Dolce, Lonardo da Vinci, Lomazzo, Palladio, Varchi,<br />
Vitruvio, Aretino, Armenini, Cellini, Ghiberti…<br />
Para el estudio de las fuentes literarias españolas:
APROXIMACIÓN BIBLIOGRÁFICA 169<br />
Tratados de Arquitectura, Urbanismo e Ingeniería. Selección y estudio introductorio<br />
por José Enrique García Melero, de 120 pp.. Madrid, Fundación<br />
Histórica Tavera - Mapfre Mutualidad - Biblioteca Nacional, 2000.<br />
CD-ROM. Digibis, Publicaciones digitales. (Colección Clásicos Tavera,<br />
serie V, Temáticas para la historia de España, vol. 13). Incluye la reproducción<br />
de 32 tratados: Vitruvio, Alberti, Sagredo, Juan de Herrera,<br />
Simón García, Lorenzo de San Nicolás, José de Sigüenza, Francisco de<br />
los Santos, Fernández Medrano, Hermosilla… ISBN: 84-89763-79-8.<br />
Tratados de Artes figurativas. Selección y estudio introductorio por José Enrique<br />
García Melero, de 102 pp.. Madrid, Fundación Histórica Tavera -<br />
Mapfre Mutualidad - Biblioteca Nacional, 2000. CD-ROM. Digibis,<br />
Publicaciones digitales. (Colección Clásicos Tavera, serie V, Temáticas<br />
para la historia de España, vol. 16). Incluye la reproducción de 35 tratados<br />
publicados entre los siglos XVI y XIX: Juan de Butrón, Arfe, Jusepe<br />
Martínez, Carducho, Gutiérrez de los Ríos, Esteban de Arteaga, Arce y<br />
Cacho, Interián de Ayala, Caveda…<br />
Con relación a los artistas del Renacimiento:<br />
BAXADALL, Michael: Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento. Arte y experiencia<br />
en el Quattrocento. Barcelona, Gustavo Gili, 1978.<br />
Desde el punto de vista cultural destacan:<br />
BURCKHARDT, Jacob: La cultura del Renacimiento en Italia. Barcelona, Editorial<br />
Iberia, 1971. Madrid, Ediciones Akal, 1992.<br />
CHASTEL, André, y KLEIN, Robert: Arte y Humanismo en Florencia en la época<br />
de Lorenzo el Magnífico. Madrid, Cátedra, 1982. Bajo el título de "El<br />
Humanismo" se publicó en Barcelona, Salvat, en 1964 y 1971.<br />
CHASTEL, André: El gran taller de Italia 1460-1500. Madrid, Aguilar, 1966.<br />
Desde el punto de vista formalista:<br />
WÖLFFLIN, Heinrich: Renacimiento y Barroco. 1888. Madrid, Comunicación,<br />
1977. Barcelona, Paidós, 1986.<br />
El método iconográfico aplicado a este período:<br />
PANOFSKY, Erwin: Renacimiento y renacimientos en el arte occidental. 2.ª edición.<br />
Madrid, Alianza Editorial, 1979. 1975.<br />
GOMBRICH, E. H.: El legado de Apeles. Estudios sobre el arte del Renacimiento.<br />
I. Madrid, Alianza, 1982.<br />
Sobre el método sociológico aplicado al Renacimiento:<br />
ANTAL, F.: El mundo Florentino y su ambiente social. La república burguesa<br />
anterior a Cosme de Medicis, siglos XIV-XV. Madrid, Guadarrama, 1963 y<br />
Alianza Forma.
170<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
Metodología estructuralista:<br />
TAFURI: La arquitectura de la Edad del Humanismo. Manfredo Tafuri es autor<br />
del libro: Sobre el Renacimiento. Madrid. Cátedra.<br />
Videos de carácter general sobre el Renacimiento, que pueden ser útiles<br />
para el alumno a distancia:<br />
*PRATER, Andreas, FLEMMER, Walter, y IMHOFF WEBER, Gaby: El Renacimiento.<br />
Metrovideo, 1990. 1 videocasete (VHS). 60 minutos.<br />
TRUEBA, Dolores, HUICI, Fernando, y ALDOSOTO, Itziar: Arte y cultura en torno<br />
a 1492: la llegada del Renacimiento. Radiotelevisión Española (Madrid),<br />
Divisa, 1994. 1 videocasete (VHS). 60 minutos.<br />
TEMA 4. El Quattrocento italiano: el arte en las cortes italianas<br />
*NIETO ALCAIDE, Víctor, y CHECA CREMADES, Fernando: El Renacimiento. Formación<br />
y crisis del modelo clásico. Madrid, Ediciones Istmo, 1980.<br />
**NIETO ALCAIDE, Víctor: El Arte del Renacimiento. Madrid, Historia 16, 1996.<br />
NIETO ALCAIDE, Víctor: Los inicios del Renacimiento. Madrid, La Muralla,<br />
1986. (Con diapositivas).<br />
*NIETO ALCAIDE, Víctor, y CÁMARA, Alicia; El Quattrocento italiano. Madrid,<br />
Historia 16, 1989. (Historia del Arte, 25).<br />
Tratan sobre este período de forma concreta las obras siguientes:<br />
FRANCASTEL, G.: Il Quattrocento florentino. Barcelona, 1958.<br />
HEYDENREICH, Ludwing H.: Eclosión del Renacimiento en Italia 1400-1460.<br />
Madrid, Aguilar, 1972.<br />
Con respecto al arte de las Cortes italianas la bibliografía existente es<br />
también muy copiosa. Así, se ocupan de la Florencia del siglo XV:<br />
ANTAL: El mundo florentino y su ambiente social. La república burguesa anterior<br />
a Cosme de Médicis: siglos XIV y XV. Madrid, Guadarrama, 1972.<br />
CHASTEL, André, y KLEIN, Robert: Art et Humanisme a Florence au temps de<br />
Laurent le Magnifique. París, P.U.F., 1959. Edición española: Arte y<br />
Humanismo en Florencia en la época de Lorenzo el Magnífico. Madrid,<br />
Cátedra, 1982. Bajo el título de El Humanismo se publicó en Barcelona,<br />
Salvat, en 1964 y 1971.<br />
CHASTEL, André: El gran taller de Italia 1460-1500. Madrid, Aguilar, 1966.<br />
PHILIP, Robert, y LANGMUIR, Erika: Florencia. Open University Press, 1986. 2<br />
videocasetes (VHS). Duración: 24 minutos cada uno.
APROXIMACIÓN BIBLIOGRÁFICA 171<br />
TEMA 5. Arquitectura y urbanismo del Quattrocento en Italia<br />
BENÉVOLO, Leonardo: Historia de la arquitectura del Renacimiento. Madrid,<br />
Taurus, 1972.<br />
CASTEX, J.: Renacimiento, Barroco y Clasicismo. Historia de la Arquitectura<br />
(1420-1720). Madrid, Akal, 1994.<br />
HEYDENREICH, Ludwig H., y LOTZ, Wolfang: Architecture in Italy 1400-1600.<br />
Harmondsworth, 1974. Otra edición revisada por Paul Davies: London,<br />
University Press, 1996. Madrid, Cátedra, en el 2002 la 3.ª edición.<br />
MURRAY, Peter: Arquitectura del Renacimiento. Madrid, Aguilar, 1972.<br />
TAFURI, Manfredo: La arquitectura del Humanismo. Madrid, Xarait, 1978.<br />
WHITE, John: Arte y Arquitectura en Italia, 1250-1400. Madrid, Cátedra, 1990.<br />
WITTKOWER, Rudolf: Sobre la arquitectura en la edad del humanismo: ensayos<br />
y escritos. Barcelona, Gustavo Gili, 1979.<br />
WITTKOWER, Rudolf: Los fundamentos de la arquitectura en la Edad del Humanismo.<br />
Madrid, Alianza Forma, 199.<br />
Para el estudio de los órdenes clásicos y la ornamentación:<br />
FORSMAN, Erik: Dórico, Jónico, Corintio en la arquitectura del Renacimiento.<br />
Madrid, Xarait, 1983.<br />
Sobre Filippo Brunelleschi:<br />
ARGAN, Giulio Carlo: Brunelleschi. Madrid, Xarait, 1981.<br />
BATTISTI, Eugenio: En lugares de vanguardia antigua. (De Brunelleschi a Tièpolo).<br />
Madrid, Ediciones Akal, 1993.<br />
BATTISTI, Eugenio: Fillippo Brunelleschi. Milán, Electra, 1976.<br />
Sobre Alberti y su tratado de arquitectura:<br />
ALBERTI, León Battista: De Re Aedificatoria. Madrid, Akal, 1991.<br />
ARNAU AMO, J.: La teoría de la Arquitectura en los tratados: Alberti. Madrid,<br />
Tebas Flores, 1988.<br />
BORSI, Franco: Leon Battista Alberti. Opera completa. Milán, Electa, 1986.<br />
(Documenti di Architettura).<br />
Sobre la ciudad italiana del siglo XV a un nivel general:<br />
ARGAN, G. C.: The Renaissance City. Nueva York, 1969.<br />
BENEVOLO, L.: La città italiana del Rinascimento. Milán, 1966.<br />
FRANCHETTI PARDO, Vittorio: Historia del urbanismo. Siglos XIV y XV. Madrid,<br />
Instituto de Estudios de la Administración Local, 1985.
172<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
LAVEDAN, P.: Histoire de l'urbanisme. II. Renaissance et temps modernes.<br />
París, Henri Laurens, 1941.<br />
TEMA 6. Arquitectura y urbanismo durante el reinado de los Reyes<br />
Católicos<br />
CAMÓN AZNAR, José: La arquitectura y orfebrería española del siglo XVI. Madrid,<br />
Espasa Calpe, 1960. Summa Artis, tomo XVII.<br />
CHUECA GOITIA, Fernando: Arquitectura del siglo XVI. Madrid, Plus Ultra, 1953.<br />
(«Ars Hispaniae», tomo XI).<br />
DÍEZ DEL CORRAL, Rosario: Arquitectura y mecenazgo. La imagen de Toledo en<br />
el Renacimiento. Madrid, Alianza Editorial, 1987.<br />
*NIETO ALCAIDE, Víctor, MORALES, Alfredo y CHECA CREMADES, Fernando:<br />
Arquitectura del Renacimiento en España (1488-1599). Madrid, Cátedra,<br />
1989.<br />
SEBASTIÁN, Santiago: Arte y Humanismo. Madrid, Cátedra, 1978.<br />
YARZA, Joaquín: Los Reyes Católicos. Paisaje artístico de una monarquía.<br />
Madrid, Nerea, 199.<br />
TEMA 7. Escultura italiana del Quattrocento<br />
AVERY, Charles, THOMPSON, David, y TURNER, Ann: Donatello: el primer escultor<br />
moderno. Visual, 1986. 1 videocasete (VHS). Duración: 60 minutos.<br />
*POPE-HENNESSY, John: La escultura italiana en el Renacimiento. Madrid,<br />
Nerea, 1984.<br />
SEYMOUR, C. Sculpture in Italy 1400 to 1500. London, Pelican History of Art,<br />
1966.<br />
TEMA 8. Pintura del Quattrocento en Italia<br />
*CHASTEL, André: El gran taller de Italia 1460-1500. Madrid, Aguilar, 1966.<br />
Además de los libros de carácter general sobre el Renacimiento italiano<br />
citados anteriormente en la bibliografía sobre otros temas:<br />
*ANTAL, F.: La pittura fiorentina e il suo ambiente sociale nel Trecento e nel<br />
primo Quattrocento. Turín, 1960. Madrid, Guadarrama, 1963.<br />
*BAXANDALL, Michael: Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento: arte y experiencia<br />
en el Quattrocento. Barcelona, 1978.<br />
HEYDENREICH, Ludwig H.: Eclosión del Renacimiento. Italia 1400-1460.<br />
Madrid, Aguilar, 1972.<br />
Sobre la perspectiva en el Renacimiento italiano:
*PANOFSKY, Erwin: La perspectiva como "forma simbólica". Barcelona, Tusquets,<br />
1973.<br />
Las relaciones entre pintura y sociedad han sido tratadas por:<br />
*FRANCASTELL, Pierre: Pintura y sociedad. Madrid, Ediciones Cátedra, 1984.<br />
Sobre el retrato en el Renacimiento:<br />
*POPE-HENNESSY, John: El retrato en el Renacimiento. Madrid, Akal, 1985.<br />
Con respecto a la pintura mitológica:<br />
GOMBRICH, E. H. Imágenes simbólicas. Madrid, Alianza Editorial, 1986.<br />
SEZNEC, Jean: Los Dioses de la Antigüedad en la Edad Media y el Renacimiento.<br />
Madrid, Taurus, 1983.<br />
WIND, Edgard: Los misterios paganos del Renacimiento. Barcelona, Barral<br />
Editores, 1972.<br />
En relación con determinadas escuelas y pintores del Quattrocento:<br />
ARGAN, Giulio: Botticelli. Gèneve, Skira, 1989.<br />
BOZAL, Valeriano: Piero della Francesca. Madrid, Historia 16, 1993. (El Arte y<br />
sus creadores, 4).<br />
BLUNT, A.: Andrea Mantegna: The Triumph of Caesar. London, 1975.<br />
CLARK, K.: Piero della Francesca. Madrid, Alianza Forma, 1997.<br />
HOPE, Charles: Mantegna: el triunfo del César. Open University Press, 1986. 1<br />
videocasete (VHS). Duración: 24 minutos,<br />
NIETO ALCAIDE, Víctor: Masaccio. Madrid, Historia 16 (s.a.). (El Arte y sus<br />
creadores, 3).<br />
RAQUEJO, Tonia: Botticelli. Madrid, Historia 16 (s.a.). (El Arte y sus creadores, 1).<br />
TRUEBA, Dolores, y ALDASORO, Itziar: Mantegna: evocador de la Antigüedad.<br />
Radiotelevisión Española (Madrid). Divisa, 1992. 1 videocasete (VHS).<br />
Duración: 60 minutos.<br />
5.3.2. Unidad didáctica 2. El siglo XVI.<br />
El Renacimiento clásico y el Manierismo<br />
APROXIMACIÓN BIBLIOGRÁFICA 173<br />
TEMA 9. El Cinquecento italiano<br />
Además de los libros de carácter general ya reseñados arriba:<br />
ARGAN, Giulio Carlo: El cinquecento italiano y el idealismo. En El Arte y el<br />
Hombre. II. Barcelona, Planeta, 1970.
174<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
BRIGANTI, Giuliano: Il Cinquecento. Milano, Electa, (s.a.).<br />
HEYDENREICH, Ludwig, y PASSAVANT, Günter: La época de los genios. Renacimiento<br />
italiano 1500-1540. Madrid, Aguilar, 1974.<br />
(Véase también la bibliografía general sobre el Renacimiento y el siglo XV).<br />
TEMA 10. Arquitectura y urbanismo del siglo XVI en Italia<br />
Además de las obras generales antes reseñadas:<br />
BENÉVOLO, Leonardo: Historia de la arquitectura del Renacimiento. Madrid,<br />
Taurus, 1972, y Barcelona, Gustavo Gili, 1977.<br />
HEYDENREICH, Ludwig H., y LOTZ, Wolgfang: Arquitectura en Italia 1400-<br />
1600. Madrid, Ediciones Cátedra, 1991.<br />
LOTZ, Wolfgang: La arquitectura del Renacimiento en Italia. Estudios.<br />
Madrid, 1985.<br />
WITTKOWER, E.: Sobre la arquitectura en la Edad del Humanismo. Barcelona,<br />
1979.<br />
Sobre Bramante, Miguel Ángel y Rafael:<br />
ACKERMAN, J. S.: La arquitectura de Miguel Ángel. Madrid, Celeste, 1997.<br />
ARGAN, Giulio Carlo: Michelangelo architetto. Milano, Electra, 1990.<br />
BRUSCHI, Arnaldo: Bramante, architetto. Madrid, Xarait, 1986.<br />
FROMMEL, C. L, TAFURI, M. y otros: Raffaello Architetto. Milán, Electra, 1984.<br />
PORTHOGHESI, Paolo, y ZEVI, Bruno: Michelangelo architetto. Torino, Einaudi,<br />
1964.<br />
Sobre la arquitectura manierista<br />
TAFURI: L'architettura del Manierismo nel Cinquecento europeo. Roma, 1966.<br />
Palladio es estudiado por:<br />
ACKERMAN, James S.: Palladio. Madrid, Xarait, 1980, 1981 y 1987.<br />
PALLADIO, Los cuatro libros de arquitectura. Madrid, Akal, 1988.<br />
PUPPI, Lionello: Andrea Palladio. Barcelona, Toray, 1968 y 1973. (Colección<br />
los Diamantes del Arte).<br />
WITTKOWER, Rudolf: Palladio e il palladianesimo. Torino, Einaudi, 1984.<br />
Sobre Vignola<br />
VIGNOLA, J.: Regla de los cinco órdenes de Arquitectura. 1583. Valencia, Albatros,<br />
1985
WALCHER CASOTTI, M.: Il Vignola. Trieste, 1960.<br />
Respecto a la ciudad del cinquecento en Italia:<br />
CHASTEL, André: The Sack of Rome, 1527. Princenton University Press, 1982.<br />
GUIDONI, E. y MARINO, A.: Historia del urbanismo. El siglo XVI. Madrid, Instituto<br />
de Estudios de la Administración, 1985.<br />
PORTOGHESI, Paolo y ZEVI, B., edit.: Roma del Rinascimento. Venecia, 1971.<br />
TEMA 11. Arquitectura y urbanismo del siglo XVI en España<br />
Sobre el arte del Renacimiento en España a un nivel general y en calidad<br />
de manuales útiles para el alumno:<br />
*CASTILLO OREJA, Miguel Ángel: Renacimiento y Manierismo en España.<br />
Madrid, Historia 16, 1989.<br />
*MARÍAS, Fernando: El largo siglo XVI. Los usos artísticos del Renacimiento<br />
español. Madrid, Taurus, 1989.<br />
*NIETO, Víctor, MORALES, Alfredo, y CHECA, Fernando: Arquitectura del Renacimiento<br />
en España. Madrid, Cátedra, 1989 y 1997. (Manuales de Arte<br />
Cátedra).<br />
Otros libros generales:<br />
APROXIMACIÓN BIBLIOGRÁFICA 175<br />
CAMÓN AZNAR, José: Arquitectura y orfebrería española del siglo XVI. Madrid,<br />
Espasa Calpe, 1960. Summa Artis, vol. XVII.<br />
CHUECA GOITIA, Fernando: La arquitectura del siglo XVI. Madrid, Plus Ultra,<br />
1953. Ars Hispaniae, vol. XI.<br />
SEBASTIÁN, Santiago: El Renacimiento. Arquitectura. Madrid, Alhambra,<br />
1980. Vol. III de la Historia del Arte Hispánico.<br />
Una lectura iconográfica de la arquitectura española renacentista la ofrece:<br />
SEBASTIÁN, Santiago: Arte y Humanismo. Madrid, Cátedra, 1978.<br />
Un libro clásico de gran repercusión en la historiografía:<br />
GÓMEZ MORENO, Manuel: Las águilas del Renacimiento. Madrid, Xarait, 1983.<br />
1.ª edición en 1942.<br />
Los aspectos teóricos de la arquitectura española del Renacimiento:<br />
FERNÁNDEZ ARENAS, José, sel.: Renacimiento y barroco en España. Barcelona,<br />
Gustavo Gili, 1982.<br />
GÓMEZ MORENO, Manuel: El libro de arquitectura. Madrid, Instituto de España,<br />
1949.
176<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
Sobre los ingenieros militares:<br />
GARCÍA TAPIA, Nicolás: Ingeniería y arquitectura en el Renacimiento español.<br />
Valladolid, Universidad - Caja de Ahorros de Salamanca, 1989.<br />
MUÑOZ CORBALÁN, Juan Miguel: Los ingenieros militares de Flandes a España<br />
(1691-1718). Madrid, Ministerio de Defensa, 1990. 2 vols..<br />
Obras básicas para el estudio del arte durante el reinado de Felipe II:<br />
CÁMARA, Alicia: Fortificación y ciudad en los reinos de Felipe II. Madrid,<br />
Nerea, 1999.<br />
*CHECA CREMADES, Fernando: Felipe II, mecenas de las Artes. Madrid, Nerea,<br />
1992 y 1997.<br />
Sobre el monasterio de El Escorial y Juan de Herrera:<br />
CERVERA VERA, Luis: Las estampas y el sumario de El Escorial. Madrid, 1954.<br />
HERRERA, Juan de: Sumario y breve declaración de los diseños y estampas de la<br />
Fábrica de San Lorenzo de El Escorial. Madrid, 1589.<br />
HERRERA, Juan de: Discurso… sobre la figura cúbica. Madrid, 1976.<br />
HERRERA, Juan de: Institución de la Academia Real Mathematica. 1584. Edición<br />
y estudios preliminares a cargo de José Simón Díaz y Luis Cervera<br />
Vera. Madrid, Instituto de Estudios Madrileños, 1995.<br />
KLUBER, George: La obra de El Escorial. Madrid, Alianza, 1983.<br />
**NIETO, Víctor, GARCÍA MELERO, José Enrique, y VIÑUALES, Jesús: El monasterio<br />
de El Escorial. Vídeo. Madrid, Patrimonio Nacional - RTV Madrid -<br />
<strong>UNED</strong>, 1986. Duración 55 minutos. Banco de imágenes.<br />
SIGÜENZA, Fr. José de: Fundación del Monasterio de San Lorenzo del Escorial.<br />
Madrid, 1963.<br />
TAYLOR, R.: Arquitectura y magia. Consideraciones sobre la idea de El Escorial.<br />
Madrid, Siruela, 1992.<br />
YANKO, A.: El Escorial esotérico y hermético. Madrid. Publicaciones Claretianas,<br />
1994.<br />
TEMA 12. Arquitectura y urbanismo del siglo XVI en Europa<br />
De utilidad para el alumno, como obra de síntesis del arte europeo del<br />
siglo XVI, dedicando gran atención a la arquitectura y al urbanismo europeo<br />
del siglo XVI es:<br />
*SUÁREZ QUEVEDO, Diego: Renacimiento y Manierismo en Europa. Madrid,<br />
Historia 16, 1989.<br />
Un buen estudio sobre el Manierismo:
SHEARMAN, J.: Manierismo. Madrid, Xarait Ediciones, 1984.<br />
APROXIMACIÓN BIBLIOGRÁFICA 177<br />
Para el estudio del arte y de la arquitectura francesa de este período:<br />
*BLUNT, Anthony: Arte y Arquitectura en Francia 1500-1700. Madrid, Ediciones<br />
Cátedra, 1977. En el 2002 la 4.ª edición.<br />
Sobre Serlio:<br />
SAMBRICIO, Carlos. edit.: Todas las obras de arquitectura y perspectiva de<br />
Sebastián Serlio de Bolonia. Introducción por… Oviedo, Colegio Oficial<br />
de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Asturias, 1986.<br />
Con relación a la arquitectura alemana:<br />
HITCHCOCK, H. R.: German Renaissance Architecture. Princeton University<br />
Press, 1981.<br />
En el Reino Unido:<br />
SUMMERSON, John: Architecture in Britain: 1530-1830. Harmondsworth, 1970.<br />
Harmondsworth, The Pelican History of Art, 1954. 5.ª edición en 1969.<br />
Nueva edición en 1993.<br />
En los Países Bajos:<br />
ROSEMBERG, J. y otros: Arte y Arquitectura en Holanda 1600 - 1800. Madrid,<br />
Cátedra, 1981.<br />
TEMA 13. Escultura del siglo XVI en Europa<br />
Además de la bibliografía citada sobre la escultura del Renacimiento a<br />
nivel general en el tema de la escultura del siglo XV, pueden verse:<br />
HASKELL, Francis, y PENNY, Nicholas: El gusto y el arte de la Antigüedad. El<br />
atractivo de la escultura clásica (1500-1900). Madrid, Alianza, 1995.<br />
Sobre la escultura italiana:<br />
*POPE-HENNESSY, John: La escultura italiana en el Renacimiento. Madrid,<br />
Nerea, 1984.<br />
Escultura francesa del Renacimiento:<br />
*BLUNT, Anthony: Arte y Arquitectura en Francia 1500-1700. Madrid, Ediciones<br />
Cátedra, 1977.<br />
La escultura alemana del Renacimiento:<br />
OSTEN, C. von der y VEY, H.: Painting and Sculpture in Germany and Nètherland,<br />
1500-1600. Harmondsworth, 1967.
178<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
Sobre la escultura española del Renacimiento:<br />
CHECA CREMADES, Fernando: Pintores y escultores del Renacimiento en España<br />
1450-1600. Madrid, Cátedra, 1983.<br />
GARCÍA GAINZA, Concepción: El Renacimiento. 2.ª parte: La Escultura.<br />
Madrid, 1980.<br />
HERNÁNDEZ PERERA, Jesús: Escultores florentinos en España. Madrid, CSIC,<br />
1957.<br />
Sobre Miguel Ángel escultor:<br />
CAMÓN AZNAR, José: Miguel Ángel. Madrid, 1975.<br />
TOLNAY, Charles de: Miguel Ángel, escultor, pintor y arquitecto. Madrid, Alianza<br />
Forma.<br />
VASARI, Giorgio: Vida de Miguel Ángel. Madrid, El Visor, 1999.<br />
TEMA 14. Pintura italiana durante el Cinquecento<br />
Además de los libros de carácter general citados en la bibliografía de los<br />
temas anteriores dedicados al Renacimiento italiano:<br />
*FREEDBERG, S. J.: Pintura en Italia: 1500-1600. Madrid, Ediciones Cátedra,<br />
1978. En el 2002 4.ª edición.<br />
NIETO ALCAIDE, Víctor: La pintura del Renacimiento italiano del siglo XVI. Barcelona,<br />
Vicens Vives, 1990.<br />
Con respecto al retrato:<br />
FRANCASTEL, G. y Pierre: El retrato. Madrid, Ediciones Cátedra, 1978.<br />
POPE-HENNESSY, J.: El retrato en el Renacimiento. Madrid, Akal, 1985.<br />
Sobre Leonardo da Vinci:<br />
*CLARK, Kenneth: Leonardo da Vinci. Madrid, Alianza Forma, 1986.<br />
STELLA, Claudio: Leonardo da Vinci. MQ Producciones. Visual, 1994. 1 videocasete<br />
(VHS). Duración: 30 minutos.<br />
VINCI, Leonardo da: Tratado de pintura. Edición preparada por Ángel González<br />
García. Madrid, Editora Nacional, 1976.<br />
Sobre Miguel Ángel:<br />
BARNES, John: Miguel Ángel. Encyclopaedia Britannica. Ancora Audiovisual,<br />
1987. 1 videocasete (VHS). Duración: 24 minutos.<br />
LLORENS, Tomás: Miguel Ángel. Madrid, Historia 16 (s.a.). (El Arte y sus creadores,<br />
10).
*STELLA, Claudio: Miguel Ángel. MQ Producciones. Visual, 1994. 1 videocasete<br />
(VHS). Duración: 79 minutos.<br />
TOLNAY, Charles de: Miguel Ángel, escultor, pintor y arquitecto. Madrid, Alianza,<br />
1985.<br />
En relación a Rafael:<br />
GONZÁLEZ, Antonio: Rafael. Madrid, Historia 16 (s.a.). (El Arte y sus creadores,<br />
8).<br />
NIETO ALCAIDE, Víctor: Rafael. Madrid, Sedmay, 1979. Grandes de la Pintura,<br />
III, núm. 14.<br />
Sobre la pintura veneciana del siglo XVI:<br />
*FREEDBERG, S. J.: Pintura en Italia: 1500-1600. Madrid, Ediciones Cátedra,<br />
1978. Capítulos 2, 5 y 8.<br />
*WILDE, Johannes: La pintura veneciana. De Bellini a Tiziano. Prefacio de<br />
Anthony Blunt. Madrid, Nerea, 1981 y 1988.<br />
Sobre Tintoretto y la pintura veneciana:<br />
NIETO ALCAIDE, Víctor: Tintoretto. Madrid, Historia 16, 1993. (El Arte y sus<br />
creadores, 11).<br />
*VIÑUALES GONZÁLEZ, Jesús: El lavatorio de los pies de Tintoretto. Madrid,<br />
<strong>UNED</strong>, 1988. 1 videocaste (VHS). 10 minutos.<br />
Sobre Tiziano:<br />
CHECA CREMADES, Fernando: Tiziano y la Monarquía Hispánica. Madrid,<br />
Nerea, 1984.<br />
MORAN TURINA, Miguel: Tiziano. Madrid, Historia 16 (s.a.). (El Arte y sus<br />
creadores, 9).<br />
Sobre Veronés:<br />
APROXIMACIÓN BIBLIOGRÁFICA 179<br />
ARIAS DE COSSÍO, Ana María: Veronés. Madrid, Sedmay, 1979. Grandes de la<br />
Pintura, tomo III, núm. 19.<br />
TEMA 15. Pintura Manierista italiana<br />
Un planteamiento de interés:<br />
*CHASTEL, André: El Saco de Roma. 1527. Madrid, Espasa Calpe, 1986.<br />
Sobre el Manierismo:<br />
CATURLA, María Luisa: Arte de épocas inciertas. Madrid, 1944.
180<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
DUBOIS, Claude - Gilbert: El manierismo. Barcelona, Península, 1980.<br />
FRIEDLAENDER, Walter: Mannerism and Anti-Mannerism in Italian Painting.<br />
New York, 1957. Columbia University Press, 1990.<br />
HAUSER, Arnold: El Manierismo, crisis del Renacimiento. Madrid, Editorial<br />
Guadarrama, 1971.<br />
*HERNÁNDEZ PERERA, Jesús: El Cinquecento y el Manierismo en Italia. Madrid,<br />
Historia 16, 1989.<br />
HOCKE, Gustave René.: El mundo como laberinto. Manera y manía en el arte<br />
europeo. Madrid, 1961.<br />
HOCKE, Gustave Roné: El Manierismo en el arte europeo de 1520 a 1650 y en el<br />
actual. Madrid, Edit. Guadarrama, 1961.<br />
OROZCO DÍAZ, Emilio: Manierismo y Barroco. Madrid, Ediciones Cátedra,<br />
1975.<br />
SHEARMAN, John: Manierismo. Madrid, Xarait Ediciones, 1984.<br />
WÚRTENBERGER, F.: El Manierismo. El estilo europeo del siglo XVI. Barcelona,<br />
Editorial Rauter, 1964.<br />
Rafael como manierista desde la sociología del arte:<br />
ANTAL, Frederik: Rafael entre el clasicismo y el manierismo. Madrid, Visor,<br />
1988.<br />
TEMA 16. Pintura del siglo XVI en los Países Bajos, Francia, Inglaterra<br />
y Alemania<br />
Sobre la pintura del siglo XVI en los Países Bajos:<br />
FRIEDLÄNDER, Max J. From Van Eyck to Brueghel. Early Netherlandish painting.<br />
London, Phaidon, 1956 y 1969.<br />
OSTEN, G. von der, y VEY, H.: Painting and Sculpture in Germany and the Netherlands:<br />
1500-1600. Harmondsworth, 1969.<br />
PANOSFKY, Erwin: Los primitivos flamencos. Madrid, Cátedra, 1998.<br />
PUYVELDE, Leo van: La peinture flamande au siècle de Bosch et de Brueghel.<br />
París, 1962.<br />
Sobre la pintura alemana:<br />
BENESCH, Otto: La pintura alemana de Durero a Holbein. Ginebra, 1966.<br />
MAYER; August: La pintura alemana. Barcelona, 1930.<br />
Para el estudio de la pintura francesa del siglo XVI resultan imprescindibles:
BLUNT, Anthony: Arte y arquitectura en Francia: 1500-1700. Madrid, Cátedra,<br />
1977.<br />
*FRANCASTEL, P.: Historia de la pintura francesa. Madrid, 1970.<br />
PARIS. Grand Palais: L'école de Fontainebleau. Oct. 1972-Jan. 1973. Prefactory<br />
texts by A. Chastel and S. Béguin. París, 1972.<br />
Sobre Durero:<br />
CHECA, Fernando: Durero. Madrid, Historia 16 (s.a.). (El Arte y sus creadores, 6).<br />
HUIDOBRO, Concha: Durero y la Edad de Oro del Grabado Alemán (siglos XV-<br />
XVI). Madrid, Electra - Biblioteca Nacional, 1997.<br />
PANOFSKY, Erwin: Vida y obra de Alberto Durero. Madrid, Alianza Forma,<br />
1982.<br />
ZAMPA, G.: La obra pictórica completa de Durero. Barcelona, 1983.<br />
Sobre la pintura inglesa:<br />
WÚRTENBERGER, E.: Painting in Britain, 1530-1790. Harmondsworth, 1970.<br />
WATERHOUSE, Ellis: Painting in Britain 1530-1790. London, Yale University<br />
Press, 1993. (Pelican History of Art).<br />
TEMA 17. Pintura española del siglo XVI<br />
Libros de carácter general:<br />
APROXIMACIÓN BIBLIOGRÁFICA 181<br />
ANGULO ÍÑIGUEZ, Diego: Pintura del Renacimiento. Madrid, Plus Ultra, 1954.<br />
«Ars Hispaniae», vol. XII.<br />
AYALA MALLORY, Nina: Del Greco a Murillo: la pintura española del siglo de<br />
Oro, 1556-1799. Madrid, Alianza, 1991.<br />
BUENDÍA, Rogelio: El Renacimiento. Pintura. Madrid, Alhambra, 1980. «Historia<br />
del Arte Hispánico», vol. III.<br />
CAMÓN AZNAR, José: La pintura española del siglo XVI. Madrid, Espasa Calpe,<br />
1970. «Summa Artis», vol. XXIV.<br />
*CHECA CREMADES, Fernando: Pintura y escultura del Renacimiento en España<br />
1450-1600. Madrid, Cátedra, 1983. En el 2002 4.ª edición.<br />
*GÓMEZ MORENO, Manuel: Las águilas del Renacimiento español. Madrid,<br />
1941.<br />
*LAFUENTE FERRARI, Enrique: Breve Historia de la Pintura Española. Madrid,<br />
1936 y otras ediciones.<br />
LOZOYA, Marqués de. Juan de Contreras y López de Ayala: Historia del Arte<br />
Hispánico. Barcelona, 1940.
182<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
Sobre la mitología del Renacimiento español:<br />
ÁNGULO ÍÑIGUEZ, Diego: La mitología y el arte español del Renacimiento.<br />
Madrid, 1952.<br />
Una obra importante sobre la consideración social e intelectual del artista:<br />
*GÁLLEGO, Julián: El pintor de artesano a artista. Granada, Universidad, 1976.<br />
Con relación al coleccionismo pictórico:<br />
*CHECA CREMADES, Fernando, y MORÁN TURINA, Miguel: El coleccionismo en<br />
España. Madrid, Cátedra, 1985.<br />
Con respecto a la vidriera del Renacimiento en España:<br />
*NIETO ALCAIDE, Víctor: La vidriera española. De los orígenes a la actualidad.<br />
Madrid, Nerea, 1998.<br />
*NIETO ALCAIDE, Víctor: La luz, símbolo y sistema visual. Madrid, Cátedra,<br />
1985. En el 2002, la 6.ª edición.<br />
Sobre El Greco:<br />
ÁLVAREZ LOPERA, José, edición: El Greco. Identidad y transformación. Creta.<br />
Italia. España. Madrid, Skira, 1999.<br />
CABALLERO BERNABÉ, Francisco Javier: La pintura de El Greco y la literatura<br />
ascético - mística española del siglo XVI. Madrid, Obra Social y Cultural<br />
de la Caja Castilla La Mancha, 1994.<br />
CAMÓN AZNAR, José: Dominico Greco. Madrid, Espasa Calpe, 1980.<br />
*COSSÍO, Bartolomé Esteban: El Greco. Madrid, Victoriano Suárez, 1908.<br />
Barcelona, 1972. 2 vols..<br />
MARAÑÓN y POSADILLO, Gregorio: El Greco y Toledo. Madrid, Espasa Calpe,<br />
1956, 1958, 1960, 1963, 1968…<br />
MARÍAS, Fernando, y BUSTAMANTE, Agustín: Las ideas artísticas de El Greco.<br />
Comentarios a un texto inédito. Madrid, Cátedra, 1981.<br />
*MARÍAS FRANCO, Fernando: El Greco. Biografía de un pintor extravagante.<br />
Madrid, Nerea, 1997.<br />
*PONTÓN, Eugenio, SENDÓN, Victoria, y BERNALDO DE QUIRÓS, Alfredo: El<br />
Greco. Agencia EFE, 1989. 1 videocasete (VHS). Duración: 30 minutos.<br />
5.3.3. Unidad didáctica 3. El siglo XVII<br />
El Barroco<br />
Este estilo o lenguaje artístico, tal y como ocurre con el Renacimiento,<br />
ha motivado una bibliografía muy copiosa, que se relaciona con el concepto
APROXIMACIÓN BIBLIOGRÁFICA 183<br />
de Arte Barroco y el problema metodológico. Muchas veces ha sido estudiado<br />
en oposición con respecto al Renacimiento, al que se ha considerado<br />
como su estilo contrapuesto. Lo barroco también ha sido visto como una<br />
constante cíclica a lo largo de la Historia, como un momento exagerado en el<br />
devenir de cada tendencia artística.<br />
TEMA 18. El concepto de Barroco y el arte del siglo XVII<br />
Libros de carácter general sobre el Barroco:<br />
OROZCO, Emilio: Manierismo y barroco. Salamanca, Anaya, 1970. Madrid,<br />
Cátedra, 1975.<br />
OROZCO, Emilio: Mística, plástica y barroco. Madrid, Cupsa, 1977.<br />
OROZCO, Emilio: Introducción al barroco. Granada, 1988.<br />
*ORS, Eugenio D': Lo barroco. Madrid, Aguilar, 1964.<br />
*PRATER, Andreas, IMHOF WEBER, Gay, and FLEMMER, Walter: El Barroco.<br />
Metrovideo, 1991. 1 videocasete (VHS). Duración: 60 minutos.<br />
RUPERT MARTIN, J.: Barroco. Madrid, Xarait, 1975 y 1986.<br />
*TAPIÉ, Victor L.: Barroco y Clasicismo. Madrid, Cátedra, 1978. En el 2002 la<br />
4.ª edición.<br />
TOVAR, Virginia: El Arte del Barroco. Madrid, Taurus, 1990.<br />
*WÖLFFLIN, Henrich: Renacimiento y Barroco. 1888. Madrid, Comunicación,<br />
1977. Barcelona, Paidós, 1986.<br />
WÖLFFLIN, Henirch: Conceptos fundamentales en la Historia del Arte. Madrid,<br />
Espasa Calpe, 1961.<br />
Obras de carácter general, de síntesis y ensayo:<br />
BATTISTI, Eugenio: Renacimiento y Barroco. Madrid, Cátedra, 1987.<br />
*CHECA CREMADES, Fernando, y MORÁN TURINA, Miguel: El Barroco. Madrid,<br />
Istmo, 1984.<br />
*RODRÍGUEZ RUIZ, Delfín: Barroco e Ilustración en Europa. Madrid, Historia<br />
16, 1989.<br />
Otras publicaciones estudian las relaciones existentes entre la religión y<br />
el arte de esta época:<br />
MALE, E.: El Barroco. Arte religioso del siglo XVII. Italia, Francia, España, Flandes.<br />
Madrid, Encuentro, 1985.<br />
WEISBACH, W.: El Barroco, arte de la Contrarreforma. Madrid, Espasa Calpe,<br />
1948.<br />
WITTOKER, Rudolf et alt.: Baroque Art: The Jesuit contribution. New York, 1972.
184<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
Análisis sociológicos sobre el arte barroco se pueden hallar en las publicaciones<br />
siguientes:<br />
ARGAN, Giulio Carlo: La Europa de las capitales 1600-1700. Barcelona, 1964.<br />
(Col. Arte, Ideas, Historia).<br />
HASKELL, F.: Patrones y pintores. Madrid, 1984.<br />
Una lectura iconográfica e iconológica:<br />
*SEBASTIÁN, Santiago: Contrarreforma y Barroco. Lecturas iconográficas e<br />
iconológicas. Madrid, Alianza Forma, 1981 y 1985.<br />
Sobre los jardines del siglo XVII:<br />
HANSMANN, Wilfried: Jardines del Renacimiento y el Barroco. Madrid, Nerea,<br />
1989.<br />
Sobre los emblemas barrocos:<br />
PRAZ, Mario: Imágenes del Barroco: Estudios de emblemática. Madrid, Siruela,<br />
1989.<br />
TEMA 19. Arquitectura y urbanismo en la Italia del siglo XVII<br />
Tratan de la arquitectura barroca desde un punto de vista general:<br />
*ARGAN, Giulio Carlo: El concepto del espacio arquitectónico del barroco a<br />
nuestros días. Buenos Aires, Nueva Visión, 1977.<br />
NORBERG SCHULZ, C.: La arquitectura barroca. Madrid, Aguilar, 1973.<br />
NORBERG SCHULZ, C.: Arquitectura barroca tardía y rococó. Madrid, Aguilar,<br />
1973.<br />
NIETO ALCAIDE, Víctor: Italia y la cultura del Barroco. (Con diapositivas).<br />
Madrid, La Muralla, 1987.<br />
PIJOAN, José: Arte Barroco en Francia, Italia y Alemania. Siglos XVII y XVIII.<br />
Madrid, Espasa Calpe, 1969.<br />
Sobre la arquitectura barroca en Italia de forma más concreta:<br />
ARGAN, Giulio Carlo: La arquitectura barroca en Italia. Buenos Aires, Nueva<br />
Visión, 1960.<br />
FAGIOLO, M., y MADONNA, M. L.: Barocco Romano e Barocco Italiano. Il teatro,<br />
l'effimero, l'alegoria. Roma, Bulzone Editore, 1985.<br />
PORTHOGESI, Paolo: Roma Barocca. Storia di una civilitá architettonica.<br />
Roma, 1966 y Bari, 1978.<br />
*VARRIANO, John: Arquitectura italiana del Barroco al Rococó. Madrid, Alianza<br />
Forma, 1990.
*WITTOKOWER, Rudolf: Arte y arquitectura en Italia: 1600-1750. Madrid, Cátedra,<br />
1979 y 1985.<br />
Sobre Bernini:<br />
BORSI, Franco: Bernini. Barcelona, Ediciones del Serbal, 1998.<br />
FAGIOLO DELL´MARCO, Maurizio y SPAGNESI, G.: Gian Lorenzo Bernini e l'architettura<br />
europea del Sei-Settecento. Florencia, 1984. 2 vols..<br />
FREART DE CHATELOU, Paul: Diario del viaje del Caballero Bernini a Francia.<br />
Madrid, Consejo General de Colegios Oficiales de Arquitectos, 1986.<br />
HIBBARD, H.: Bernini. Madrid, Xarait, 1982.<br />
Sobre Borromini:<br />
ARGAN, Giulio Carlo: Borromini. Madrid, Xarait (y Alianza Forma), 1980 y<br />
1987.<br />
BLUNT, Anthony: Borromini. Madrid, Alianza, 1982.<br />
PORTOGHESI, Paolo: Fancesco Borromini. Milán, 1984.<br />
TEMA 20. Arquitectura y urbanismo en España e Hispanoamérica<br />
durante el siglo XVII<br />
Libros de carácter general sobre el arte del siglo XVII en España:<br />
CHUECA GOITIA, Fernando: Barroco en España. Madrid, Dossat, 1985. (Historia<br />
de la Arquitectura Occidental, VII).<br />
HERNÁNDEZ DÍAZ, José: La escultura y la arquitectura españolas del siglo XVII.<br />
Madrid, Espasa Calpe, 1982.<br />
KUBLER, George: Arquitectura de los siglos XVII y XVIII. Madrid, Plus Ultra,<br />
1957. «Ars Hispaniae», v. XIV.<br />
MORÁN TURINA, Miguel: La imagen del Rey Felipe V y el arte. Madrid, Nerea,<br />
199.<br />
SUREDA, Joan, edit., BELDA, C., MARTÍN GONZÁLEZ, J. J., MORALES MARÍN, J. L.,<br />
RODRÍGUEZ DE CEBALLOS, A., SEBASTÍAN, TOVAR MARTÍN, V. y VALDIVIESO,<br />
E.: Los siglos del Barroco. Madrid, Akal, 1997.<br />
SORIA, M. y KUBLER, G. Art and architecture in Spain and Portugal and its<br />
American dominions 1500-1800. Harmondsworth, Pelican, 1959.<br />
VALDIVIESO, E., OTERO, R. y URREA, J.: El Barroco y el Rococó. Madrid, Alhambra,<br />
1980. En "Historia del Arte Hispánico", vol. IV.<br />
Para el estudio del urbanismo:<br />
APROXIMACIÓN BIBLIOGRÁFICA 185<br />
BONET CORREA, Antonio: Morfología y ciudad. Barcelona, Gustavo Gili, 1978.
186<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
CERVERA VERA, Luis: Plazas Mayores de España. Madrid, Espasa Calpe, 1990.<br />
Aspectos más concretos:<br />
BONET CORREA, Antonio: Iglesias madrileñas del siglo XVII. Madrid, CSIC,<br />
1961. 2.ª edición corregida y aumentada en 1984.<br />
BONET CORREA, Antonio: La arquitectura en Galicia durante el siglo XVII.<br />
Madrid, Instituto Padre Sarmiento CSIC, 1967. Reeditado en 1984.<br />
BONET CORREA, Antonio: Andalucía barroca. Arquitectura y urbanismo. Barcelona,<br />
Polígrafa, 1978.<br />
BONET CORREA, Antonio: Fiesta, poder y arquitectura. Aproximación al barroco<br />
español. Madrid, Akal arte y estética, 1990.<br />
BROWN, J. y ELLIOT, J. H.: Un palacio para el Rey. El Buen Retiro y la Corte de<br />
Felipe II. Madrid, Alianza, 1981.<br />
CAMACHO MARTÍNEZ, Rosario: Málaga barroca: arquitectura religiosa de los<br />
siglos XVII y XVIII. Málaga, Universidad, 1981.<br />
CERVERA VERA, Luis: El conjunto palacial de la villa de Lerma. Madrid, Castalia,<br />
1967. Valencia, 1969.<br />
CHAMOSO LAMAS, Manuel: La arquitectura barroca en Galicia. Madrid, 1955.<br />
GALERA ANDREU, Pedro: Arquitectos del siglo XVII y XVIII en Jaén. Granada,<br />
1977.<br />
GALLEGO BURÍN, Antonio: El Barroco Granadino. Madrid, 1956. Granada,<br />
Comares, 1987.<br />
GARCÍA IGLESIAS, J. M.: El Barroco. II. En Galicia Arte, tomo XIV. A Coruña,<br />
Hércules de Ediciones, 1995.<br />
MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Arquitectura barroca vallisoletana. Valladolid,<br />
1967.<br />
RODRÍGUEZ DE CEBALLOS, A.: Estudios del barroco salmantino. El Colegio Real<br />
de la Compañía de Jesús (1617-1779). Salamanca, 1969.<br />
RODRÍGUEZ DE CEBALLOS, A.: La plaza mayor de Salamanca. Salamanca, Centro<br />
de Estudios Salmantinos, CSIC, 1977.<br />
SANCHO CORBACHO, A.: Arquitectura Barroca Sevillana. Madrid, 1952.<br />
TOVAR MARTÍN, Virginia: Arquitectura madrileña el siglo XVII. (Datos para su<br />
estudio). Madrid, Instituto de Estudios Madrileños, 1983.<br />
TOVAR MARTÍN, Virginia: Arquitectos madrileños de la segunda mitad del siglo<br />
XVII. Madrid, CSIC, 1975.<br />
TOVAR MARTÍN, Virginia, y MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: El Arte del Barroco. I.<br />
Arquitectura y escultura. Madrid, 1990.
APROXIMACIÓN BIBLIOGRÁFICA 187<br />
TOVAR MARTÍN, Virginia: Juan Gómez de Mora. Madrid, Museo Municipal,<br />
1986.<br />
La arquitectura funeraria del Barroco ha sido estudiada por:<br />
SOTO CABA, Victoria: Catafalcos reales del Barroco Español. Un estudio de<br />
arquitectura efímera. Madrid, U.N.E.D., 1991. (Aula Abierta, 59).<br />
El tema de la profesión del arquitecto en el siglo XVII, su procedencia,<br />
formación…:<br />
CÁMARA, Alicia: Arquitectura y Sociedad en el Siglo de Oro. Idea, traza y edificio.<br />
Textos Universitarios. Madrid, Editorial El Arquero, 1990.<br />
GARCÍA MORALES, M.ª Victoria: La figura del arquitecto en el siglo XVII. Madrid,<br />
<strong>UNED</strong>, 1991. (Aula Abierta, 49).<br />
GARCÍAS MORALES, M.ª Victoria: El aparejador en el siglo XVII. Madrid, Colegio<br />
Oficial de Aparejadores, 1990.<br />
*MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: El artista en la sociedad española del siglo XVII.<br />
Madrid, Cátedra, 1984.<br />
Sobre el Arte y la Arquitectura en Latinoamérica:<br />
ANGULO, D., BUSCHIAZZO, M. J. y MARCO DORTA, E.: Historia del Arte Hispanoaméricano.<br />
Barcelona, Salvat, 1945-1950-1956. 3 vols.. Madrid, Alhambra,<br />
1987.<br />
BERNALES BALLESTEROS, J.: Historia del arte hispanoamericano. Siglos XVI a<br />
XVIII. Madrid, 1987.<br />
BONET CORREA, Antonio: El urbanismo en España e Hispanoamérica. Madrid,<br />
1991.<br />
CASTEDO, L.: Historia del Arte Iberoamericano. Madrid, Alianza Editorial,<br />
1988.<br />
CHUECA GOITIA, Fernando Barroco en Hispanoamérica, Portugal y Brasil.<br />
Madrid, Dossat, 1985.<br />
GARCÍA MELERO, J. E., dir.: Influencias artísticas entre España y América.<br />
Madrid, Maphre América, 1992.<br />
*GUTIÉRREZ, Ramón: Arquitectura y urbanismo en Iberoamérica. Madrid,<br />
Cátedra, 1983. (Manuales de Arte). En el 2002 la 4.ª edición.<br />
GUTIÉRREZ, Ramón: Arquitectura colonial. Teoría y praxis. (Siglos XVI-XIX).<br />
Maestros, arquitectos, gremios, Academias y libros. Residencia, Instituto<br />
Argentino de Investigaciones de la Historia de la Arquitectura y el<br />
Urbanismo, 1980.<br />
GUTIÉRREZ, Ramón, edit.: Barroco Iberoamericano. De los Andes a las Pampas.<br />
Barcelona, Lunwer, 1997.
188<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
MARCO DORTA, Enrique: Arte en América y Filipinas. Madrid, Plus Ultra, 1973.<br />
«Ars Hispaniae», vol. XXI.<br />
NIETO ALCAIDE, Víctor, y CÁMARA, Alicia: El Arte colonial en Iberoamérica.<br />
Madrid, Historia 16 (s.a.: 1989?).<br />
SEBASTIÁN, Santiago, MESA FIGUEROA, J. de y GISBERT DE MESA, T.: Arte Iberoamericano.<br />
Desde la colonización a la independencia. Madrid, Espasa<br />
Calpe, 1985. «Summa Artis», vol. XXVIII y XXIX.<br />
SEBASTIÁN, Santiago: El Barroco Iberoamericano. Mensaje iconográfico.<br />
Madrid, Encuentro, 1990.<br />
TEMA 21. Arquitectura y urbanismo en Europa durante el siglo XVII<br />
Sobre el arte y la arquitectura del siglo XVII en Francia:<br />
*BLUNT, Anthony: Art and Architecture in France. 1500-1700. Harmondsworth,<br />
The Pelican History of Art, 1975. Edición española en Madrid,<br />
Cátedra, 1997.<br />
MINGUET, Philippe: France Barroque. París, Hazan, 1988.<br />
TEYSSEDRE, B. El arte del siglo de Luis XIV. Barcelona, Labor, 1973 y 1975. 2 vols.<br />
En relación con centro Europa:<br />
GERSON, H.: Art and architecture in Belgium. 1600-1800. Harmondsworth,<br />
1960.<br />
HEMPEL, E.: Baroque Art and Architecture in central Europe. London, 1965.<br />
Sobre la arquitectura inglesa del período:<br />
BONTA: Clasicismo y Barroco en la Arquitectura inglesa. Mac Gaul, 1969.<br />
SUMMERSON John: Architecture in Britain 1530-1830. Yale University Press<br />
Pelican History of Art, 1993.<br />
WORSLEY, Giles: Classical Architecture in Britain: The Heroic Age. London,<br />
Yale University Press, 1995.<br />
Con relación a la arquitectura portuguesa:<br />
LEVENSON, Jay, edit.: The Age of the Baroque in Portugal. Yale University<br />
Press, 1993.<br />
TEMA 22. Escultura europea del siglo XVII<br />
Sobre la escultura barroca en Italia:<br />
BOUCHER, B.: La escultura barroca en Italia. Barcelona, 1999.<br />
FAGIOLO DELL´ARCO, Mauricio y Marcello: Bernini. Roma, 1967.
FALDI, I.. La scultura barocca in Italia. Milán, 1958.<br />
HENNESSY, J. Pope: Italian High Renaissance and Baroque Sculpture. London,<br />
1971.<br />
MONTAGU, Jennifer: Roman Baroque Sculpture. Yale University Press, 1989.<br />
*WITTKOWER, Rudolf: Art and Architecture in Italy. 1600-1750. London, 1958.<br />
The Pelican History of Art. Edición española: Madrid, Cátedra, 1979.<br />
WITTKOWER, Rudolf: Gian Lorenzo Bernini. The Sculptor of the Roman Baroque.<br />
London, 1955. Oxford, Phaidon, 1981.<br />
Con respecto a la escultura barroca en Francia:<br />
BLUNT, Anthony: Art and Architecture in France. 1500 to 1700. Bungay, 1957.<br />
The Pelican History of Art. Madrid, Cátedra, 1977.<br />
Sobre la escultura del siglo XVII en Inglaterra:<br />
WHINNEY, Margaret: Sculpture in Britain. 1530-1830. London, 1964. The Pelican<br />
History of Art.<br />
TEMA 23. Escultura barroca en España<br />
Proporciona una visión global sobre la escultura española del siglo XVII:<br />
*MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Escultura barroca en España. 1600-1770.<br />
Madrid, Cátedra, 1983. 3.ª edición en el 2002.<br />
Otros libros generales sobre este tema:<br />
APROXIMACIÓN BIBLIOGRÁFICA 189<br />
GÓMEZ MORENO, María Elena: Escultura del siglo XVII. Madrid, Plus Ultra,<br />
1963. «Ars Hispaniae», vol. XVI.<br />
HERNÁNDEZ DÍAZ, José: La Escultura y la Arquitectura Españolas del siglo XVII.<br />
Madrid, Espasa Calpe, 1982.<br />
OTERO TUÑÉZ, Ramón: Escultura. El Barroco y el Rococó. Madrid, Alhambra,<br />
1980. Volumen IV de la «Historia del Arte Hispánico».<br />
PANTORBA, Bernardino de: Imagineros españoles. Madrid, 1952.<br />
SÁNCHEZ MESA MARTÍN, Domingo: El Arte del Barroco: Escultura. Pintura y<br />
Artes Decorativas. Sevilla, Gever, 1991.<br />
Estudios sobre la escultura barroca de una escuela, región o lugar determinados:<br />
BERNALES BALLESTEROS, Jorge: Imagineros andaluces de los siglos de Oro.<br />
Sevilla, Editoriales Andaluzas Unidas, 1986.<br />
GALLEGO BURIN, Antonio: El barroco granadino. Granada, 1956.<br />
GARCÍA GAINZA, Concepción: La escultura romanista en Navarra. Pamplona, 1969.
190<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Escultura barroca castellana. Madrid, 1959. 2<br />
vols.<br />
SÁNCHEZ MESA, Domingo: Técnica de la escultura policromada granadina.<br />
Granada, 1969.<br />
Monografías sobre escultores:<br />
AA.VV.: Alonso Cano. Madrid, 1965. 2 vols..<br />
BERNALES, J.: Pedro Roldán. Sevilla, 1973.<br />
HERNÁNDEZ DÍAZ, J.: Martínez Montañés. Sevilla, 1949.<br />
MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Gregorio Fernández. Madrid, 1980.<br />
SÁNCHEZ ROJAS, M. C.: El escultor Nicolás de Bussy. Murcia, 1982.<br />
WETHEY, Harold E.: Alonso Cano. Pintor, escultor y arquitecto. Madrid, Alianza<br />
Forma, 1983.<br />
TEMA 24. Pintura del siglo XVII en Italia<br />
Obra fundamental para el estudio de la pintura y del arte en general en<br />
Italia durante el siglo XVII:<br />
*WITTKOWER, Rudolf: Arte y Arquitectura en Italia 1600-1750. Madrid, Cátedra,<br />
1979.<br />
También:<br />
FREEDBERG, S.J.: Circa 1600. Annibale Carraci, Caravaggio, Ludovico Carraci.<br />
Una revoluzione stilistica nella pittura italiana. Bolonia, 1984.<br />
PALUCHINI, R.: Pittura veneziana del Seicento. Milán, 1971.<br />
PONTON, Eugenio: Pintura italiana. Siglo XVII. Madrid, Ministerio de Cultura.<br />
Video.<br />
WATERHOUSE, Ellis: Italian baroque painting. London, 1962. Pintura en Gran<br />
Bretaña, 1530-1790. Madrid, Cátedra (s.a.).<br />
Sobre la pintura italiana del siglo XVII en España:<br />
PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso Emilio. Pintura italiana del siglo XVII en España.<br />
Madrid, 1965.<br />
Con respecto a las naturalezas muertas italianas:<br />
ZERI, E., y PORZIO, E…: La natura morta in Italia. Milán, 1989. 2 vols..<br />
Sobre Caravaggio:<br />
FRIEDLAENDER, Walter: Estudios sobre Caravaggio. Madrid, Alianza Forma, 1982.
NICOLSON, Benecid: Caravaggism in Europe. Torino, Umberto Allemandi,<br />
1989.<br />
Sobre los Carracci:<br />
ALT, Winston Drew: Development in the Art of Annibale Carracci. Harvard<br />
University, 1983.<br />
FEIGENBAUM, Gail: Ludovico Carracci: A Study of His Later Career and a Catalogue<br />
of His Paintings. Princeton University, 1984.<br />
POSNER, Donald: The Roman Style of Annibale Carracci and His School. New<br />
York University, 1962.<br />
Sobre el coleccionismo de obras de arte durante el siglo XVII en Europa:<br />
BROWN, Jonathan: El triunfo de la pintura. Reyes coleccionistas en la Europa<br />
del siglo XVII. Madrid, Nerea 1998.<br />
TEMA 25. Pintura del siglo XVII en Holanda y Flandes, Francia,<br />
Inglaterra y Alemania<br />
Obras generales sobre la pintura del siglo XVII en Holanda y Flandes:<br />
*AYALA MAYORI, Nina: La pintura flamenca del siglo XVII. Madrid, Alianza<br />
Forma, 1992.<br />
*ROSENBERG, J. et alt.: Arte y arquitectura en Holanda 1600-1800. Madrid,<br />
1981. En el 2002, 2.ª edición.<br />
SLIVE, Seymour: Dutch Painting 1600-1800. Yale University Press, 1995.<br />
(Pelican History of Arts).<br />
VAN PUYVENDE, Leo: La peinture flamande au siècle de Rubens. Bruselles,<br />
1970.<br />
VLIEGHE, Hans: Arte y Arquitectura flamenca, 1585-1700. Madrid, Cátedra.<br />
Sobre Rembrandt:<br />
ALPERS, S.: El taller de Rembrandt. Madrid, 1992.<br />
*CLARK, Kenneth: Introducción a Rembrandt. Madrid, Nerea, 1986 y 1989.<br />
*DE HEER, De., BROEN, Christopher, y GARRIDO, Coca: Rembrandt: El paisaje<br />
natural y humano. Grabados. Exposición 1997 - 1998. Madrid, Fundación<br />
Carlos de Amberes, 1997.<br />
*HULSHOF, George, WILLERS, Jet, LANGERRAD, Kees van: El verdadero Rembrandt.<br />
RM Arts. Visual, 1991. 1 videcasete (VHS). Duración: 54 minutos.<br />
Sobre Rubens:<br />
CABANNE, Pièrre: Rubens. París, Madrid, etc., Daimon, 1967.<br />
APROXIMACIÓN BIBLIOGRÁFICA 191
192<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
JAFFÉ, M.: Rubens and Italy. Oxford, 1952.<br />
MADDER, Dik, y BOUDRINGHIEM, Arman: Rubens et son temps. Open University.<br />
Ancora Audiovisual, 1991. 1 videocasete (VHS). Duración: 60 minutos.<br />
*PONTON, Eugenio, GARGÍA DOMÍNGUEZ, Pedro, BERNALDO DE QUIRÍS, Alfredo,<br />
MORÁN ROBLES, María Teresa, y PÁRAMO, José Antonio: Rubens. 1 videocasete<br />
(VHS). Duración: 30 minutos.<br />
VERGARA, Alexander: Rubens and his Spanish Patrons. Cambridge University<br />
Press, 1999.<br />
VOSTERS, Simon A.: Rubens y España. Estudio artístico - literario sobre la estética<br />
del Barroco. Madrid, Cátedra, 1990.<br />
Con respecto a la pintura francesa del siglo XVII:<br />
*BLUNT, Anthony: Arte y arquitectura en Francia 1500-1700. Madrid, Cátedra,<br />
1977.<br />
*FROMENTIN, E.: Los maestros de antaño. Barcelona, 1942.<br />
ISARLO, G.: La peinture française au XVII è siècle. París, 1960.<br />
MORENO DE ALBA, Rafael: Pintura francesa. Siglo XVII. Madrid, Ministerio de<br />
Cultura (Video).<br />
TEYSSÈDRE, B.: Roger de Piles et les débats sur le coloris au siécle de Louis XIV.<br />
París, 1967.<br />
Sobre Poussin:<br />
BLUNT, Anthony: The painting of Nicolas Poussin. London, Phaidon, 1967 y<br />
1969.<br />
FRIEDLAENDER, W.: Nicolás Poussin. New York, 1966.<br />
MARIN, Louis: Sublime Poussin. Cambridge University Press, 1999.<br />
En relación a Claudio de la Lorena:<br />
LONGDON, Helen: Claude Lorrain. Oxford, Phaidon, 1989.<br />
ROTHILESBERGER, Marcel: Claude Lorrain. The Paintings. New York, Hacker,<br />
1979.<br />
Sobre la pintura inglesa del siglo XVII:<br />
CLAYTON, Timothy: The English Print 1688-1802. New Haven, 1997.<br />
*LUNA, Juan José: Pintura Británica (1500-1820). Madrid, Espasa Calpe,<br />
1989.<br />
WATERHOUSE, Ellis: Painting in Britain. 1530 to 1790. Harmondsworth, The<br />
Penguin History of Art, 1953, 1978 y 1993. Madrid, Cátedra.
TEMA 26. Pintura del siglo XVII en España<br />
Libros generales sobre este tema:<br />
*AA.VV.: El Siglo de Oro de la Pintura Española. Madrid, Fundación Amigos<br />
del Museo del Prado - Mondadori España, 1991.<br />
ANGULO ÍÑIGUEZ, Diego: Pintura del siglo XVII. Madrid, Plus Ultra, 1971. «Ars<br />
Hispaniae», vol. XV.<br />
*BROWN, Jonathan: La Edad de Oro de la Pintura en España. Madrid, Nerea,<br />
1990.<br />
CAMÓN AZNAR, José: La pintura española del siglo XVII. Madrid, 1977 y 1984.<br />
«Summa Artis», XXV.<br />
*PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso E.: Pintura barroca en España (1600-1750). Madrid,<br />
1992. En el 2002, 3.ª edición.<br />
QUINTANA MARTÍNEZ, Alicia: Pintura Barroca. El Siglo de Oro. Museo del Prado.<br />
Madrid, 1988.<br />
SANCHÉZ CANTÓN, Francisco Javier: Escultura y pintura del siglo XVII. Madrid,<br />
Plus Ultra, 1965. «Ars Hispaniae», XVII.<br />
URREA FERNÁNDEZ, Jesús: El Barroco y el Rococó. Madrid, Alhambra, 1980.<br />
«Historia del Arte Hispánico», vol. IV.<br />
Un libro de gran interés:<br />
*BROWN, Jonathan: Imágenes e ideas en la pintura española del siglo XVII.<br />
Madrid, Alianza Editorial, 1981 y 1985.<br />
Con respecto a la teoría de la pintura en ese siglo:<br />
*CALVO SERRALLER, Francisco: La teoría de la Pintura en el Siglo de Oro.<br />
Madrid, Cátedra, 1972. En el 2002, la 2.ª edición.<br />
Libro imprescindible para la lectura de los símbolos:<br />
*GÁLLEGO, Julián: Visión y símbolos en la Pintura Española del Siglo de Oro.<br />
Madrid, Aguilar, 1972. En el 2002, la 4.ª edición.<br />
Sobre la pintura religiosa española del siglo XVII:<br />
STOICHITA, Víctor I.: El ojo místico. Pintura y visión religiosa en el Siglo de Oro<br />
español. Madrid, Alianza Forma, 1993.<br />
Con respecto a la mitología:<br />
LÓPEZ TORRIJOS, R.: La mitología en la pintura española del siglo de Oro.<br />
Madrid, Cátedra, 1985.<br />
Con relación al naturalismo español:<br />
APROXIMACIÓN BIBLIOGRÁFICA 193
194<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso E.: Caravaggio y el naturalismo español. Catálogo de<br />
la exposición. Sevilla, 1973. Madrid, 1973.<br />
Para el estudio de la naturaleza muerta en la pintura española del siglo XVII:<br />
ANTONIO, Trinidad de, y ORIHUELA, Mercedes: La belleza de lo real. Floreros y<br />
Bodegones españoles en el Museo del Prado 1600-1800. Museo del<br />
Prado 21 de julio al 29 de octubre. Madrid, 1995.<br />
*BERSGENSTRON, Inguar: Maestros españoles de bodegones y floreros del siglo<br />
XVII. Madrid, Ínsula, 1970.<br />
PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso E. Pintura española de bodegones y floreros de 1600 a<br />
Goya. Museo del Prado, noviembre 1983 - enero 1984. Salas de Exposiciones.<br />
Palacio de Bibliotecas y Museos. Madrid, Dirección General de<br />
Bellas Artes y Archivos, 1984.<br />
Con respecto a las «vanitas»:<br />
PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso E.: Don Antonio de Pereda y la pintura madrileña de<br />
su tiempo. Catálogo de la exposición. Madrid, 1978.<br />
Desde el punto de vista regional y local:<br />
ANGULO, Diego, y PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso E.: Pintura madrileña. Primer tercio<br />
del siglo XVII. Madrid, 1969.<br />
ANGULO, Diego, y PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso E.: Pintura madrileña. Segundo tercio<br />
del siglo XVII. Madrid, 1983.<br />
MORENO, Antonio: Mentalidad y pintura en la Sevilla del Siglo de Oro. Madrid,<br />
Electa, 1997.<br />
PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso E.: Carreño, Rizi, Herrera y la pintura madrileña de su<br />
tiempo. Catálogo de exposición. Madrid, 1986.<br />
SULLIVAN, Edward J.: Claudio Coello y la pintura barroca madrileña. Madrid,<br />
Nerea, 1984.<br />
VALDIVIESO GONZÁLEZ, Enrique: Historia de la pintura sevillana. Siglos XIII al XX.<br />
Sevilla, 1986.<br />
Sobre Velázquez se señalarán aquí los siguientes libros:<br />
*BAUSSY, Didier: Velázquez: el pintor de los pintores. RM Arts. Visual, 1991. 1<br />
videocasete (VHS). Duración: 92 minutos.<br />
BROWN, J. Velázquez. Madrid, Encuentro, 1999.<br />
CAMÓN AZNAR, José: Velázquez. Madrid, 1964. 2 vols..<br />
*GÁLLEGO, Julián: Cinco aspectos de Velázquez. Colegio Libre de Eméritos,<br />
1992. 1 videocasete (VHS). Duración: 120 minutos.
GAYA NUÑO, Juan Antonio: Bibliografía crítica y antológica de Velázquez.<br />
Madrid, 1963.<br />
MARÍAS FRANCO, Fernando: Velázquez, pintor y criado del Rey. Madrid, Nerea,<br />
1999.<br />
*MIRÓ, Pilar: Exposición Velázquez en el Museo del Prado. Agencia EFE, 1990.<br />
1 videocasete (VHS). Duración: 92 minutos.<br />
ORTEGA yGASSET José: Velázquez. Madrid, Revista de Occidente, 1959.<br />
Madrid, Aguilar, 1975. Nueva edición con prólogo de Francisco Calvo<br />
Serraller. Madrid, 1999.<br />
*TRUEBA Dolores, NAVARRO, Mariano, BARRADINA, Francisco, ALDAROSO, Itsiar:<br />
Vida y obra del gran maestro de la pintura. Radiotelevisión Española<br />
(Madrid), Divida, 1990. 2 videocasetes (VHS). Duración: 120 minutos.<br />
Con relación a Zurbarán:<br />
CATURLA, María Luisa.: Francisco Zurbarán. París, 1994.<br />
GÁLLEGO, Julián, y GUDIOL, José: Zurbarán. Barcelona, Ediciones Polígrafa,<br />
1976.<br />
GAYA NUÑO, Juan Antonio: Zurbarán. Barcelona, 1948 y 1976.<br />
PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso Emilio: Francisco Zurbarán. Madrid, Historia 16,<br />
1995. (El Arte y sus creadores, 17).<br />
VALDIVIESO, Enrique, coord.: Zurbarán. IV centenario del nacimiento. Museo<br />
de Bellas Artes de Badajoz, 15 de diciembre - 30 enero 1999. Badajoz,<br />
Junta de Extremadura, 1999.<br />
Otros pintores españoles del siglo XVII:<br />
ANGULO, Diego: Murillo. Madrid, 1980. 3 vols.<br />
MARTÍNEZ RIPOLL, A.: Francisco Herrera el Viejo. Sevilla, 1978.<br />
SENDÓN, Victoria, MORÁN ROBLES, María Teresa, y PÉREZ SÁNCHEZ, José: Jusepe<br />
Ribera El Españoleto. 1 videocasete (BETA). Duración: 30 minutos.<br />
VALDIVIELSO, Enrique: Murillo. Sombras de la tierra, luces del cielo. Madrid,<br />
Siles, 1991.<br />
VALDIVIELSO, Enrique: Juan de Valdés Leal. Sevilla, Guadalquivir, 1988.<br />
WETHEY, H. E.: Alonso Cano. Pintor, escultor y arquitecto. Madrid, 1983.<br />
Sobre el grabado español del siglo XVII:<br />
APROXIMACIÓN BIBLIOGRÁFICA 195<br />
CARRETE PARRONDO, Juan: El grabado en España: Siglos XV al XVIII. Madrid,<br />
Espasa Calpe, 1988.<br />
Para el estudio de las pinturas de historia del Palacio del Buen Retiro:
196<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
AA.VV.: El Real Alcázar de Madrid. Dos siglos de arquitectura y coleccionismo<br />
en la corte de los Reyes de España. Madrid, Nerea, 1994.<br />
BROWN, Jonathan, y ELLIOT, J. H.: Un palacio para un rey. El Buen Retiro y la<br />
Corte de Felipe IV. Madrid, Alianza, 1982 y 1985.<br />
Dos libros interesantes para el estudio de los cuadros representados dentro<br />
de los cuadros:<br />
*GÁLLEGO, Julián: El cuadro dentro del cuadro. Madrid, Cátedra, 1978.<br />
MESTRE FIOL, Bartolomé: El cuadro en el cuadro. Pacheco, Velázquez, Mazo.<br />
Palma de Mallorca, Diputación Provincial de Baleares, 1977.<br />
TEMA 27. Artes industriales durante el renacimiento y el barroco<br />
Un libro de síntesis:<br />
BONET CORREA, Antonio, coord: Historia de las Artes aplicadas e industriales<br />
en España. Madrid, Cátedra, 1982.<br />
Bibliografía básica sobre distintos aspectos:<br />
AGUILÓ, María del Pilar: El mueble en España. Siglos XVI-XVII. Madrid, 1993.<br />
AINAUD DE LASARTE, J.: Cerámica y vidrio. Madrid, Plus Ultra, 1952. «Ars Hispaniae»,<br />
vol. X.<br />
ALCOLEA, Santiago: Artes decorativas en la España cristiana. Madrid, Plus<br />
Ultra, 1958. «Ars Hispaniae», vol. XX.<br />
BARTOLOMÉ ARRIAZA, A.: Artes decorativas. Madrid, Espasa Calpe, 1999.<br />
(Summa Artis, Historia General del Arte, vol. XLV).<br />
CRUZ VALDOLINOS, J. M.: Platería europea en España (1300-1700). Catálogo de<br />
la Exposición. Madrid, 1997.<br />
FEDUCHI, L.: El mueble español. Barcelona, Polígrafa, 1969.<br />
MORANT, H. de: Histoire des Arts décoratives des origines à nos jours. Paris,<br />
1970. Madrid, Espasa Calpe, 1980.<br />
ORDOÑEZ, C., ORDOÑEZ, L. y ROTAECHE, M. del M.: El mueble. Su conservación<br />
y restauración. Madrid, 1997.<br />
Unidad didáctica 4. El siglo XVIII.<br />
Rococó y Neoclasicismo<br />
TEMA 28. EL ROCOCÓ<br />
Muchos de los libros que tratan sobre el Barroco se ocupan también del<br />
Arte Rococó. Por tal razón se remitirá también aquí a la bibliografía sobre el<br />
Barroco reseñada en la unidad didáctica 3.
Una síntesis de utilidad didáctica para el alumno:<br />
*PRADOS GARCÍA, José María: El Rococó en Francia y Alemania. Madrid, Historia<br />
16 (s.a.). (Historia del Arte, 33).<br />
Obras de carácter general son:<br />
CONTI, Flavio: Cómo reconocer el arte rococó. Barcelona, Ed. Médica y Técnica,<br />
1980.<br />
CHECA CREMADES, Fernando: Rococó y Neoclasicismo. Madrid, La Muralla,<br />
1987. (Con diapositivas).<br />
JONES, Stephen Richard: Introducción a la historia del arte: el siglo XVIII. Barcelona,<br />
Gustavo Gili, 1987.<br />
*LEVEY, M.: Del Rococó a la Revolución. Barcelona, Destino, 1999.<br />
*NORBERG-SCHULZ, Christian: Arquitectura barroca tardía y rococó. Madrid,<br />
Aguilar, 1973 y 1989.<br />
SCHÖMBERGER, A., y SOEHNER, H.: El rococó y su época. Madrid, Salvat, 1971.<br />
STAROBINSKI, Jean: La invención de la Libertad, 1700-1789. Barcelona, 1964.<br />
(Colección Arte, Ideas, Historia).<br />
STAROBINSKI, Jean: Emblemas de la razón. Madrid, Taurus, 1988.<br />
VIÑAMATA, Águeda: El Rococó. Arte y vida en la primera mitad del siglo XVIII.<br />
Barcelona, Montesinos, 1984.<br />
TEMA 29. Arquitectura y urbanismo de la primera mitad del<br />
siglo XVIII<br />
Libros de síntesis útiles para los estudiantes:<br />
*RODRÍGUEZ RUÍZ, Delfín: Barroco e Ilustración en Europa. Madrid, Historia<br />
16, 1989. (Historia del Arte, 33).<br />
NORBERG-SCHULZ Christian: Arquitectura barroca tardía y rococó. Madrid,<br />
Aguilar, 1973 y 1989.<br />
Para el estudio del arte de la primera mitad del siglo XVIII en Italia:<br />
*WITTKOWER, R.: Arte y Arquitectura en Italia 1600-1750. Madrid, Cátedra,<br />
1979 y 1985.<br />
Con respecto a la arquitectura rococó y , en general, de la primera mitad<br />
del siglo XVIII:<br />
BLUNT, Anthony: Baroque and Rococo. Architecture and Decoration. New<br />
York, 1978.<br />
HITCHCOOK, E. R.: Rococó Architecture in Southern Germany. London, 1968.<br />
Sobre la arquitectura italiana:<br />
APROXIMACIÓN BIBLIOGRÁFICA 197
198<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
PÉROUSE DE MONTCLOS, J. M. Les Prix de Rome. Concours de l'Académie royale<br />
d'architecture au XVIIIè siècle". París, 1984.<br />
VARRIANO, J.: Arquitectura Italiana del Barroco al Rococó. Madrid, 1990.<br />
Tratan sobre la arquitectura francesa de la primera mitad del siglo XVIII:<br />
KALNEIN, Wend von: Architecture in France in the Eighteenth Century. Yale<br />
University Press, 1995.<br />
Sobre la arquitectura inglesa y el palladianismo:<br />
SUMMERSON, J.: Architecture in Britain 1530-1830. London, 1963.<br />
WITTKOWER, R.: Palladio and English Palladianism. London, 1983.<br />
Sobre Juvarra:<br />
AA.VV.: Filippo Juvarra 1678-1736. De Mesina al Palacio Real de Madrid.<br />
Salones de Génova. Palacio Real. Madrid, abril - julio 1994. Madrid,<br />
Electa, 1994.<br />
Sobre el arte en España durante la primera mitad del siglo XVIII:<br />
*BOTTINEAU-FUCHS, Yves: El arte cortesano en la España de Felipe V (1700-<br />
1746). Madrid, Fundación Universitaria Española, 1986.<br />
AA.VV.: Utopía y realidad en la arquitectura. Catálogo de la Exposición.<br />
Madrid, Museo Municipal, 1985. «Domenico Scarlatti en España».<br />
Una buena síntesis para el estudio del arte español del siglo XVIII<br />
*TOVAR MARTÍN, Virginia: El Siglo XVIII español. Madrid, Historia 16 (s.a.).<br />
(Historia del Arte, 35).<br />
TEMA 30. Artes figurativas durante la primera mitad del siglo XVIII<br />
Además de los libros de carácter general sobre el arte de la primera<br />
mitad del siglo XVIII y el Rococó, indicados en los dos temas anteriores:<br />
Sobre las artes figurativas francesas:<br />
CROW, F. E.: Pintura y sociedad en el París del siglo XVIII. Madrid, 1989.<br />
GALL, Jacques y François: La pintura galante francesa en el siglo XVIII. México,<br />
Breviario del Fondo de Cultura Económica, 1953.<br />
KALNEIM, W., y LEVEY, M.: Art and Architecture of eighteenth Century in France.<br />
Harmondsworth, 1972.<br />
LEVEY, Michael: Painting and Sculpture in France 1700-1789. Yale University<br />
Press, 1995. De la pintura de Watteau a David. Pintura y escultura en<br />
Francia, 1700-1789. Madrid, Cátedra. (Manuales Arte Cátedra).
THUILLILER, J., y CHASTET, A.: La pintura francesa de Le Nain a Fragonard. Barcelona,<br />
1964.<br />
Con respecto a la pintura inglesa:<br />
LUNA, Juan José: Pintura Británica (1500-1820). Madrid, 1989<br />
WATTERHOUSE, E.: Painting in Britain, 1530 to 1790. Baltimore, 1962.<br />
Sobre las artes figurativas italianas:<br />
BRIGANTI, Giuliano: La Pittura in Italia: Il Settecento. Milano, Electa, 1990.<br />
ROMANELLI, Giandomenico: El Settecento Veneciano: Aspectos de la pintura<br />
veneciana del siglo XVIII. Madrid, Fundación Cultural Mapfre Vida, 1990.<br />
*WITTKOWER, R.: Arte y Arquitectura en Italia 1600-1750. Madrid, Cátedra,<br />
1979.<br />
Con relación a Tiépolo:<br />
LEVEY, Michael: Giambattista Tiepolo. Yale University Press, 1986.<br />
SÁNCHEZ CANTÓN, Francisco Javier: Tiépolo en España. Madrid, 1953.<br />
Sobre Ricci:<br />
RIZZI, Aldo: Sebastiano Ricci. Milano, Electa, 1989.<br />
Sobre Canaletto:<br />
CONSTABLE, W. G.: Canaletto. Giovanni Antonio Canal. 1697-1768. 2.ª edición.<br />
Revised by J. G. Links. London, Clarendon Press, 1989. 2 vols..<br />
De interés para el estudio de Boucher:<br />
ACATOS, D.: André Boucher. Zurich, 1984.<br />
Sobre Fragonard:<br />
PAWLOWICZ, Peter Henry: J. H. Fragonard and the Urban Pastoral. Northwestern<br />
University, 1988.<br />
REAU, L.: Fragonard. Sa vie et sa oeuvre. Bruselas, 1956.<br />
Con respecto a Watteau:<br />
APROXIMACIÓN BIBLIOGRÁFICA 199<br />
ROLAND MICHEL, M.: Watteau et son generation. París, 1968.<br />
ROSENBERG, Pierre, and PRAT, Louis-Antoine: Antoine Watteau 1684-1721.<br />
Catalogue Raisonne des Dessins. Milan, 1996.<br />
Sobre Hogarth:<br />
ANTAL, F.: Hogarth and his Place in European Art. London, 1962.
200<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
BALDINI, G., y MENDEL, G.: La obra pictórica completa de Hogarth. Barcelona,<br />
Noguer, 1975.<br />
HOGARTH, W.: Análisis de la Belleza. Madrid, Visor, 1998.<br />
TEMA 31. El arte durante la segunda mitad: del siglo XVIII y el neoclasicismo<br />
Un libro útil para el alumno:<br />
*RODRÍGUEZ RUIZ, Delfín: Del Neoclasicismo al Realismo. Madrid, Historia 16,<br />
1996.<br />
Donde se tratan asuntos como el del neoclasicismo y los modelos de la<br />
Antigüedad; de Piranesi a Winckelmann: clasicismo e Historia; neoclasicismo,<br />
racionalismo y arquitectura revolucionaria; la transformación de las<br />
artes figurativas: de David a Goya, la escultura de Canova; la cultura arquitectónica<br />
del siglo XIX, y del realismo a Manet: los orígenes de la pintura<br />
moderna.<br />
*HONOUR, Hugh: El neoclasicismo. Madrid, Xarait, 1982. Harmondsworth,<br />
Middlx., 1968.<br />
Honour es autor de otra publicación sobre el neoclasicismo, donde se<br />
incluyen capítulos sobre el «Clasicismo y Neoclasicismo», «La visión de la<br />
Antigüedad», «Arte y Revolución», «El Ideal» y «La sensibilidad y lo sublime".<br />
En ellos se analizan también temas como el del racionalismo en la arquitectura,<br />
el desnudo neoclásico, el modo neoclásico de la muerte, el paisaje neoclásico...<br />
Es un libro de gran claridad y sentido pedagógico. La edición española<br />
ofrece un capítulo de Pedro Navascués sobre el arte de la segunda mitad del<br />
siglo XVIII en nuestro país, que se puede considerar como una buena síntesis.<br />
Quizás uno de los libros más atractivos escritos sobre el arte contemporáneo<br />
sea el siguiente de Argan tanto por su estilo literario como por la gran<br />
agilidad de interpretación de los problemas artísticos:<br />
*ARGÁN, Giulio Carlo: El Arte Moderno. Del Iluminismo a los movimientos<br />
contemporáneos. Madrid, Akal, 1991. «Il Neoclasicismo». Roma, 1967.<br />
Una visión interesante, y tal vez hasta polémica, sobre el neoclasicismo<br />
es la ofrecida por Praz en un conjunto de ensayos:<br />
*PRAZ, Mario: Gusto neoclásico. Barcelona, Gustavo Gili, 1982.<br />
Así pues, libros útiles para el alumno son:<br />
ARGÁN, Giulio Carlo: El Arte Moderno. Del Iluminismo a los movimientos contemporáneos.<br />
Madrid, Akal, 1991.<br />
- *HONOUR, Hugh: El neoclasicismo. Madrid, Xarait, 1982.<br />
- *PRAZ, Mario: Gusto neoclásico. Barcelona, Gustavo Gili, 1982.
APROXIMACIÓN BIBLIOGRÁFICA 201<br />
- *RODRÍGUEZ RUIZ, Delfín: Del Neoclasicismo al Realismo. Madrid, Historia<br />
16, 1996.<br />
El tema de la Antigüedad y su incidencia en el arte del neoclasicismo:<br />
*ASSUNTO, Rosario: La Antigüedad como futuro. Estudios sobre la estética del<br />
neoclasicismo europeo. Madrid, Editorial Visor, 1990.<br />
ASSUNTO, Rosario: Naturaleza y Razón en la estética del setecientos. Madrid,<br />
Visor, 1989.<br />
Un ensayo de gran interés, donde se recogen propuestas y visiones de<br />
varios autores:<br />
FRANCASTEL, P., ASSUNTO, R., ARGAN, G. C:, TAFURI, M. y TEYSSOT, G.: Arte,<br />
arquitectura y estética en el siglo XVIII. Madrid, Akal, 1987.<br />
El fenómeno del academicismo artístico:<br />
*PEVSNER, Nikolaus: Academias de Arte, pasado y presente. Madrid, Cátedra,<br />
1982. Edición original en Cambridge University Press, 1940.<br />
Pevsner es autor de un libro fundamental e imprescindible para el estudio<br />
de las tipologías arquitectónicas:<br />
*PEVSNER, Nikolaus: Historia de las tipologías arquitectónicas. Barcelona,<br />
Gustavo Gili, 1979.<br />
Sobre la estética de las luces resulta muy importante:<br />
*FRANCASTEL, Pierre, et alt.: Arte, arquitectura y estética en el siglo XVIII.<br />
Madrid, Akal, 1980.<br />
Otros libros de interés:<br />
BAXANDALL, Michael: Las sombras y el siglo de las Luces. Madrid, La Balsa de<br />
la Medusa Visor, 1997.<br />
BOIME, Albert: Art in age of revolution: 1750-1800. Chicago University, 1987.<br />
«Historia social del arte moderno». Madrid, Alianza Forma, 1994-1996.<br />
2 vols..<br />
EITNER, Lorena: Neoclassicism and Romanticism, 1750-1850. New York,<br />
1989. London, 1970.<br />
PARISET, François-George: L'art classique. París, Les Neuf Musées, 1965.-<br />
«L'Art néo-classique». París, 1974.<br />
ROSENBLUM, R.: Transformaciones en el arte del siglo XVIII. Madrid, Taurus,<br />
1986.<br />
STAROBINSKI, J.: La invención de la Libertad, 1700-1789. Barcelona, 1964.<br />
(Colección Arte, Ideas, Historia).
202<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
STAROBINSKI, J.: Emblemas de la razón. Madrid, 1989.<br />
Con respecto a la Enciclopedia y el Arte:<br />
CALATRAVA ESCOBAR, Juan A.: La teoría de la Arquitectura y de las Bellas Artes<br />
en la Encyclopédie de Diderot y D'Alembert. Granada, Diputación Provincial,<br />
1992.<br />
Sobre la estética y la teoría de las artes figurativas desde la Ilustración a<br />
nuestros días:<br />
BOZAL, Valeriano, edit.: Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas<br />
contemporáneas. Madrid, Visor, 1996. 2 vols..<br />
TEMA 32. Arquitectura y urbanismo de la Ilustración<br />
Para el estudio de la arquitectura de 1795 a 1950 es ya un clásico<br />
imprescindible:<br />
*COLLINS, Peter: Los ideales de la arquitectura moder-na; su evolución (1750-<br />
1950). Barcelona, Gustavo Gili, 1981 (4ª ed.).<br />
Otros libros importantes sobre la arquitectura del siglo XVIII en visión<br />
de síntesis:<br />
CALATRAVA, Juan: Arquitectura y cultura en el siglo de las Luces. Granada, Universidad,<br />
1999.<br />
CHUECA GOITIA, Fernando: Historia de la Arquitectura Occidental. IX. Neoclasicismo.<br />
Madrid, Editorial Dossat, 1985.<br />
*RYKERT, Joseph: Los primeros modernos. Los arquitectos del siglo XVIII. Barcelona,<br />
Gustavo Gili, 1974 y 1982.<br />
Para la teoría de la arquitectura del período comprendido entre 1550-<br />
1800 en Francia:<br />
*SZAMBIEN, Werner: Simetría, gusto, carácter. Teoría y terminología de la<br />
Arquitectura en la Época Clásica, 1550-1800. Madrid, Akal, 1993.<br />
Una visión de conjunto de la arquitectura de la Ilustración en los primeros<br />
capítulos del libro:<br />
*HITCHCOK, H. R.: Arquitectura de los siglos XIX y XX. Madrid, Cátedra, 1981.<br />
Para el estudio de las fuentes del historicismo y el eclecticismo resultan<br />
imprescindibles:<br />
CLARK, K.: Il Revival Gotico. Turín, 1970.<br />
PATETTA, L.: L'architettura dell'Eclettismo. Fonti, teorie, modelli 1750-1900.<br />
Milán, 1975.
APROXIMACIÓN BIBLIOGRÁFICA 203<br />
Sobre la arquitectura francesa y sus principales arquitectos, además del<br />
libro de Kaufmann sobre Boullée, Ledoux y Lequeu:<br />
*HAUTECOEUR, Louis: Histoire de l'Architecture classique en France. Tomo IV:<br />
Seconde moitié du XVIIIè siècle. Le style Louis XVI. 1750-1792. París,<br />
Editions A. et J. Picard, 1952.- Tomo V: «Révolution et Empire». París,<br />
1955.<br />
*KAUFMANN, Emil: De Ledoux a Le Corbusier. Origen y desarrollo de la arquitectura<br />
autónoma. Barcelona, 1986.<br />
*KAUFMANN, Emil: La Arquitectura de la Ilustración. Barcelona, Gustavo Gili,<br />
1974. Con introducción de Rafael Moneo.<br />
*KAUFMANN, Emil: Tres arquitectos revolucionarios: Boullée, Ledoux y Lequeu.<br />
Barcelona, Gustavo Gili, 1980 y 1984.<br />
Sobre artistas franceses del siglo XVIII:<br />
BOULLÉE, Etienne-Louis: Arquitectura. Ensayos sobre el arte. Barcelona, Gustavo<br />
Gili, 1985. Prólogo de Carlos Sambricio.<br />
LEDOUX, Claude-Nicolás: La arquitectura considerada en relación con el arte,<br />
las costumbres y la legislación. 1904. Madrid, Akal, 1994.<br />
MADEC, Philippe: Boullée. Madrid, Edit. Akal, 1996.<br />
SOUFFLOT et l'architecture des lumières". París, Ministère de l'Environnement,<br />
1980. (Les Cahiers de la Recherche Architecturale, supplément au<br />
núm. 6-7, octobre, 1980).<br />
SZAMBIEN, Werner: Jean-Nicholas-Louis Durand, 1760-1834. De l'imitation à<br />
la norme. París, Picard, 1984.<br />
VIDLER, Anthony: Claude Nicolas Ledoux: Architecture and social reform at the<br />
end of the Ancien Régime. Camdridge, Massachusetts, Mit Press, 1990.<br />
Edición española en Madrid, Akal, 1994.<br />
En relación con la arquitectura inglesa:<br />
STILLMAN, Samuel Damie: English Neo-classical Architecture. Sotheby, 1988.<br />
SUMMERSON, J.: Architecture in Britain 1530-1830. Harmondsworth, 1963.<br />
WITTOKOWER, R. Palladio and English Palladianism. London, 1983.<br />
WORSLEY, Giles: Classical Architecture in Britain: The Heroic Age. Yale University<br />
Press, 1995<br />
Sobre la arquitectura en Italia:<br />
AA.VV.: Luigi Vanvitelli e il 700 Europeo. Nápoles, 1980.<br />
CALATRAVA, Juan: Las Carceri de Giovanni Battista Piranesi. Granada, Diputación<br />
Provincial, 1985.
204<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
HERSEY, G. L.: Architecture, Poetry and Number in the Royal Palace at Caserta.<br />
Cambridge, 1983.<br />
KIEVEN, E.: Ferdinando Fuga e l'architettura romana del Settecento. Roma,<br />
1988.<br />
RASPI SERRA, J.: La fotuna di Paestum en la memoria moderna del dorico 1750-<br />
1830. Florencia, 1986.<br />
Trata de la arquitectura alemana de este período:<br />
WATKIN, D., and MELLINHOFF, T.: German architecture and the classical ideal.<br />
1740-1840. London, Thames and Hudson, 1987.<br />
Sobre el urbanismo de la segunda mitad del siglo XVIII en Europa:<br />
*SICA, Paolo de: Historia del urbanismo moderno. El siglo XVIII. Madrid, Instituto<br />
de Estudios de la Administración Local, 1981.<br />
GRAVAGNOUOLO, B.: Historia del urbanismo en Europa. 1750-1960. Madrid,<br />
Editorial Akal, 1998.<br />
Para el estudio de tipologías arquitectónicas como el hospital, la cárcel,<br />
la logia… en un libro de gran atractivo:<br />
*PEVSNER, Nikolaus: Historia de las tipologías arquitectónicas. Barcelona,<br />
1979.<br />
*VIDLER, Anthony: El espacio de la Ilustración. La teoría arquitectónica en<br />
Francia a finales del siglo XVIII. Madrid, Alianza Editorial, 1997.<br />
TEMA 33. Arquitectura y urbanismo en la España de la Ilustración<br />
Un libro de síntesis sobre el arte español del período comprendido entre<br />
1750 y 1900:<br />
*GARCÍA MELERO, José Enrique: Arte español de la Ilustración y del siglo XIX.<br />
En torno a la imagen del pasado. Madrid, Encuentro, 1998.<br />
Una visión de conjunto se ofrece en los libros siguientes:<br />
*KUBLER, George: Arquitectura de los siglos XVII y XVIII, Madrid, Plus Ultra,<br />
1957. «Ars Hispaniae».<br />
*NAVASCUÉS, P., PÉREZ, C., y ARIAS DE COSSÍO, A.: Del Neoclasicismo al Modernismo.<br />
Madrid, Alhambra, 1979. Historia del Arte Hispánico, vol. V.<br />
Aspectos teóricos de las artes plásticas españolas de la Ilustración:<br />
*HENARES CUÉLLAR, Ignacio: La teoría de las artes plásticas en España en la<br />
segunda mitad del siglo XVIII. Madrid, Universidad de Granada, 1977.<br />
El mundo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando:
APROXIMACIÓN BIBLIOGRÁFICA 205<br />
*BÉDAT, Claude: La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (1744-<br />
1808). Madrid, Fundación Universitaria Española, 1989.<br />
GARCÍA MELERO, José E., ÚBEDA DE LOS CODOS, A.: La Real Academia de San<br />
Fernando en 1792. Renovación, crisis, continuismo. Madrid, Real Academia<br />
de Bellas Artes de San Fernando, 1992.<br />
ÚBEDA DE LOS CODOS, Andrés: Pintura, mentalidad e ideología en la Real Academia<br />
de Bellas Artes de San Fernando. 1741-1800. Madrid, Universidad<br />
Complutense, 1988.<br />
La arquitectura española de la segunda mitad del siglo XVIII:<br />
CHUECA GOITIA, Fernando: Varia neoclásica. Madrid, Instituto de España,<br />
1983.<br />
QUINTANA MARTÍNEZ, Alicia: La arquitectura y los arquitectos en la Real Academia<br />
de Bellas Artes de San Fernando (1744-1774). Madrid, Xarait ediciones,<br />
1983.<br />
*SAMBRICIO, Carlos: La arquitectura de la Ilustración. Madrid, Colegios de<br />
Arquitectos de España, 1986.<br />
*SAMBRICIO, Carlos: Territorio y ciudad en la España de la Ilustración. Madrid,<br />
Instituto del Territorio y Urbanismo, MOPT, 1991. 2 vols..<br />
LEÓN TELLO, Francisco José: Tratadistas españoles del Arte en Italia en el siglo<br />
XVIII. Madrid, 1981.<br />
LEÓN TELLO, Francisco José, y SANZ SANZ, Virginia: Estética y Teoría de la<br />
Arquitectura en los Tratados Españoles del siglo XVIII. Madrid, CSIC, 1994.<br />
Sobre los ingenieros militares en el siglo XVIII<br />
CAPEL, Horacio, SÁNCHEZ, J. E. y MONCADA, O.: De Palas a Minerva. La formación<br />
científica y la estructura institucional de los ingenieros militares en el<br />
siglo XVIII. Barcelona, CSIC - Ediciones del Serbal, 1988.<br />
Monografías de arquitectos:<br />
AA.VV.: Estudios sobre Ventura Rodríguez (1717-1785). Madrid, 1985.<br />
*CHUECA GOITIA, Fernando, y MIGUEL, Carlos de: La vida y la obra del arquitecto<br />
Juan de Villanueva. Madrid, Gráficas Carlos Jaime, 1949.<br />
JUAN de Villanueva, arquitecto (1739-1811). Madrid, Ayuntamiento - Delegación<br />
de Cultura, 1982.<br />
*MOLEÓN, Pedro: La arquitectura de Juan de Villanueva. El proceso del proyecto.<br />
Madrid, Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, 1988.<br />
MOLEÓN, Pedro: Juan de Villanueva. Madrid, Edit. Akal, 1998.<br />
REESE, Thomas Ford: The architecture of Ventura Rodríguez Tizón in the development<br />
of eighteenth-century style in Spain. Yale University, 1973.
206<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
*RODRIGUEZ RUIZ, Delfín, ed.: Francisco Sabatini, 1721-1797. La arquitectura<br />
como metáfora del poder. Catálogo Exposición. Madrid, Electa, 1993.<br />
RODRÍGUEZ RUIZ, Delfín: La memoria frágil: José de Hermosilla y las Antigüedades<br />
Árabes de España. Madrid, Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid,<br />
1992.<br />
Un importante y muy completo estudio sobre el Palacio Real de Madrid:<br />
*PLAZA SANTIAGO, Francisco Javier de la: Investigaciones sobre el Palacio<br />
Nuevo de Madrid. Valladolid, Publicaciones del Departamento de H.ª del<br />
Arte de la Universidad, 1975.<br />
Tema 34. Las artes figurativas durante la Ilustración<br />
Sobre las artes figurativas en general entre los años 1780 y 1880:<br />
*HONOUR, Hugh: El neoclasicismo. Madrid, Xarait, 1982.<br />
*NOVOTNY, Fritz: Pintura y escultura en Europa. (1780-1880). Madrid, Cátedra,<br />
1978 (1.ª ed.). En el 2002, 3.ª edición.<br />
*ROSENBLUM, Robert: Transformaciones en el arte de finales del siglo XVIII.<br />
Madrid, Taurus, 1987.<br />
STAROBINSKI, Jean: 1789. Los emblemas de la razón. Madrid, Taurus, 1988.<br />
Con respecto a la pintura francesa:<br />
CROW, Thomas E.: Pintura y sociedad en el París del siglo XVIII. Madrid, Nerea,<br />
1989. Sobre los Salones de la Academia francesa.<br />
EITENER, Lorenz: An Outline of 19th Century European Painting. From David<br />
Through Cézanne. New York, Icon Editions, 1987. Nueva edición en 1992.<br />
*FRIEDLAENDER, Walter: De David a Delacroix. Madrid, Alianza Editorial,<br />
1989.<br />
ROSENBERG, P., et al.: French Painting 1774-1830: The Age of Revolution.<br />
Detroit, Institute of Arts, 1975.<br />
MORENO DE ALBA, Rafael: Pintura francesa. Siglo XVIII. Vídeo. Madrid, Dirección<br />
General de Bellas Artes, Ministerio de Cultura, (s.a.).<br />
Sobre la escultura francesa:<br />
WEST, Alison: From Pigalle to Préault. Neoclassicism and the Sublime in<br />
French Sculpture, 1760-1840. Cambridge University Press, 1999.<br />
Se ocupan de las artes figurativas en Inglaterra:<br />
ARGAN, G. C.: La pittura dell'Illuminismo in Inghilterra da Reynolds a Constable.<br />
Roma, 1965.
BARRELL, John: The Political Theory of Painting from Reynolds to Hazlitt. Yale<br />
University Press, 1986.<br />
IRWIN, D.: English Neoclassical Art. London, 1966.<br />
LUNA, Juan José: Pintura británica 1500-1820. Madrid, 1989<br />
WATERHOUSE, E. K.: Painting in Britain 1530-1830. Harmondsworth, 1964.<br />
WHINNEY, M. D.: Sculpture in Britain 1530-1830. Harmondsworth, 1964.<br />
Con respecto a la escultura italiana:<br />
HUBERT, G.: La sculpture dans l'Italie napoléonienne. París, 1964.<br />
PRAZ, M., y PAVANELLO, G.: L'opera completa del Canova. Milán, Rizzoli,<br />
1976.<br />
TEMA 35. Las artes figurativas durante la Ilustación en España<br />
Libros generales sobre las artes figurativas españolas durante la segunda<br />
mitad del siglo XVIII:<br />
CAMÓN AZNAR, José, MORALES MARÍN, José Luis, y VALDIVIESO, Enrique: Arte<br />
español del siglo XVIII. Madrid, Espasa - Calpe, 1991. En «Summa Artis»,<br />
vol. XXVII.<br />
MORALES MARÍN, José Luis: Pintura en España, 1750-1808. Madrid, Cátedra,<br />
1996.<br />
NAVASCUÉS PALACIO, Pedro (Arquitectura), PÉREZ REYES, Carlos (Escultura), y<br />
ARIAS DE COSSÍO, Ana (Pintura): Del Neoclasicismo al Modernismo.<br />
Madrid, Alhambra, 1979. ("Historia del Arte Hispánico", vol. V).<br />
SÁNCHEZ CANTÓN, Francisco Javier: Escultura y pintura del siglo XVIII. Madrid,<br />
Plus Ultra, 1965. «Ars Hispaniae».<br />
Sobre la escultura:<br />
PARDO CANALÍS, Enrique: Escultura neoclásica española. Madrid, Instituto<br />
Diego Velázquez CSIC, 1958.<br />
PORTELA SANDOVAL, Francisco: Historia de la escultura: Neoclasicismo y siglo<br />
XIX. Madrid, Magisterio Español, 1973.<br />
Sobre los aspectos teóricos de las artes figurativas:<br />
LEÓN TELLO, F. J., SANZ, M. V.: Tratados neoclásicos españoles de pintura y<br />
escultura. Valencia, 1968.<br />
Sobre Goya:<br />
BOZAL, Valeriano: Imagen de Goya. Barcelona, Lumen, 1983.<br />
APROXIMACIÓN BIBLIOGRÁFICA 207
208<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
BOZAL, Valeriano: Goya y el gusto moderno. Madrid, Alianza Forma, 1994.<br />
(Alianza Forma, 127).<br />
BOZAL, Valeriano: Goya. Entre el Neoclasicismo y Romanticismo. Madrid,<br />
Historia 16, 1989. (Historia del Arte, vol. 38).<br />
BOZAL, Valeriano: Pinturas negras de Goya. Alcobendas (Madrid). TF Editores,<br />
1997.<br />
GASSIER, Pierre, y WILSON, Juliet: Vida y obra de Francisco de Goya. Barcelona,<br />
Editorial Juventud, 1974.<br />
GLENDINNING, Nigel: Goya. La década de los caprichos. Retratos 1792-1804.<br />
Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1992.<br />
GLENDINNING, Nigel: Goya y sus críticos. Madrid, 1983.<br />
GUDIOL. José: Goya. 1746-1828. Biografía, estudio analítico y catálogo de sus<br />
pinturas. Barcelona, Polígrafa, 1970. 4 vols..<br />
LAFUENTE FERRARI, Enrique: Antecedentes, coincidencias e influencias en el<br />
arte de Goya. Madrid, 1957.<br />
PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso E., BATICLE, Jeannine et alt.: Goya y el espíritu de la<br />
Ilustración. Madrid, Museo del Prado, 1988.<br />
TOMLINSON, Janis: Goya en el crepúsculo del siglo de la Luces. Madrid, Cátedra<br />
(s.a.).<br />
Sobre el grabado:<br />
BOZAL, Valeriano: La ilustración gráfica del siglo XIX en España. Madrid,<br />
Alberto Corazón, 1979. (Comunicación, 65).<br />
BOZAL, Valeriano: El siglo de las caricaturas. Madrid, Historia 16, 1989. (Historia<br />
del arte, 40).<br />
CARRETE PARRONDO, Juan, BOZAL, Valeriano: El grabado en España (siglos XV<br />
al XVIII). Madrid, Espasa Calpe, 1988. (Summa Artis, 31).
6. LOS TEMAS<br />
Uno de los problemas, que seguramente pueda plantearse al alumno a la<br />
hora de responder a la pregunta o preguntas objeto del examen o de las pruebas<br />
de evaluación a distancia, es cómo exponer de la manera más adecuada<br />
el tema. Es un aspecto con el que ha de enfrentarse siempre cualquier tipo<br />
de estudioso, desde los que comienzan hasta quienes poseen ya muchos<br />
conocimientos. El estudiante posiblemente pensará en buscar la aplicación<br />
de una plantilla o de un modelo ideal, cuya estructura general sea posible<br />
aplicar de un modo plurifuncional a cualquiera cuestión. Pero la empresa<br />
tiene, sin duda, mucho de quimérica, tanto como lograr un esquema general<br />
para realizar el comentario de la obra de arte, pues en las disciplinas humanísticas<br />
suele resultar bien difícil hallar normas universalmente válidas.<br />
Cada período histórico se entiende por sí mismo, aún dependiendo siempre<br />
de las épocas precedentes, que inciden en él de cierta forma, y, asimismo, él<br />
a su vez influye de alguna manera en las siguientes.<br />
Además, de nuevo nos encontramos con las metodologías de la Historia<br />
del Arte, formas distintas de aproximarse a un problema derivadas de una<br />
manera peculiar de pensar. Por lo común, cada una de ellas presenta un planteamiento<br />
propio al fijarse más en unos aspectos de ese tema que en otros. Se<br />
ha de tener en cuenta que no todos los métodos se pueden emplear a un<br />
mismo asunto o que unos se aproximan, o se adecuan, más a su solución que<br />
otros. Éste es el que procura un camino o varios posibles, o el que cierra otros.<br />
Así, por ejemplo, el estudio de una tipología arquitectónica requiere más la<br />
aplicación del formalismo o del estructuralismo para analizar su planta, su<br />
alzado, la distribución, el uso de los órdenes y de los materiales, la decoración...<br />
Si nos referimos a la profesión del artista en un período, o en una época<br />
más extensa, resulta mejor el empleo del historicismo y hasta de la sociología<br />
del arte, pues se presta a analizar su consideración social, su aprendizaje, el<br />
mecenazgo, los contratos y sus tipos, la remuneración de su trabajo...<br />
El alumno quizá acuda a la memoria, auxiliar inevitable de la Historia<br />
pero no finalidad absoluta, y tal vez trate de reproducir con toda fidelidad en<br />
el examen lo publicado por algún autor en un libro de texto determinado,<br />
cual si éste hubiera establecido cátedra y su publicación fuese un credo inamovible.<br />
Pronto percibirá que es muy complicado reproducir exactamente
210<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
los contenidos de tal texto. Además, y este asunto es lo más importante, si<br />
profundiza en el tema, se dará cuenta de que los juicios de valor aportados<br />
por dicho autor son objeto, o pueden serlo, muchas veces de debate y hasta<br />
de negación por parte de otros. Aún mucha de la información contenida en<br />
tal libro varía con relación a otras publicaciones o se está revisando.<br />
La información, es verdad, suele ser lo más objetivo de la Historia, o así<br />
se piensa por lo común, aunque también sea manipulable a veces y la investigación<br />
posterior la cambie o añada nuevos contenidos, completándola, en<br />
otras ocasiones; pero, además, los datos carecen de todo sentido si no se<br />
interpretan críticamente. El historiador del arte habrá de establecer un análisis<br />
inicial, una síntesis consecutiva y unas conclusiones finales, que, siendo<br />
siempre subjetivas, procuren acercarse a la mayor objetividad posible. Así,<br />
no se trata tan sólo de proporcionar datos, nombres y fechas que con el<br />
transcurso del tiempo caen indevitablemente de la memoria hacia el olvido,<br />
sino de saberlos interpretar con cierta adecuación. Se trata de crear una actitud<br />
histórica crítica, de análisis, síntesis y conclusiones.<br />
De aquí se puede deducir que el empleo de varios textos, seleccionados<br />
debidamente con habilidad, resulta siempre oportuno para saber de qué formas,<br />
parecidas, complementarias o diferentes, los distintos autores se han<br />
enfrentado a un mismo tema y sus juicios de valor coincidentes o enfrentados.<br />
En nuestros días se trata, en realidad, de establecer estados de la cuestión<br />
historiográfica sobre determinados asuntos con el empleo de la bibliografía;<br />
mas, asimismo, de manifestar una opinión personal, que aspire a ser<br />
objetiva conciliadora o de rechazo hacia esa crítica existente.<br />
6.1. Modelos posibles de exponer un tema<br />
A continuación se expondrán dos ejemplos de temas a desarrollar en el examen,<br />
que al mismo tiempo pueden ser útiles para prepararlos. Se es consciente<br />
de que cada asunto requiere un tratamiento peculiar, que es fruto del estudio<br />
meditado del mismo. Intervienen también factores personales de interpretación:<br />
junto a aspectos objetivos de consideración unívoca hay una serie múltiple de<br />
elementos subjetivos y equívocos, como son, por ejemplo, la consecuencia obvia<br />
de la diferente escala de valores de cada persona a la hora de enfrentarse con un<br />
determinado asunto o hecho y considerarlo. De aquí la imposibilidad de realizar<br />
generalizaciones absolutas, de hallar pautas útiles universalmente admitidas por<br />
objetivas como norma a la hora de enfrentarnos con un tema concreto. También<br />
se tiene consciencia de que el alumno en el corto espacio temporal disponible<br />
para contestar a una pregunta en las circunstancias especiales de un examen no<br />
puede desarrollar óptimamente toda su capacidad.<br />
Quizá el alumno se desencante con todo lo dicho hasta aquí, pues desea<br />
hallar esa plantilla general. Lo que sigue es tan sólo una posibilidad, que intenta<br />
ser de alguna manera pedagógica. Este equipo docente no aspira a establecer, ni<br />
mucho menos, norma alguna, sino simples pautas siempre cuestionables.
LOS TEMAS 211<br />
En la redacción de los temas se tendrán en consideración, como principio<br />
siempre convencional, una simple referencia, y abierta a otras propuestas,<br />
las siguientes partes:<br />
1. Esquema o bosquejo inicial del tema.<br />
Especie de índice o pautas de contenidos básicos a desarrollar después,<br />
esbozadas a modo de recordatorio por el alumno, que le sirva de referencia<br />
general a la hora de redactar el tema. Aquí también pueden considerarse<br />
los aspectos metodológicos, como principios intencionales.<br />
2. Introducción general al tema propuesto:<br />
Panorama circunstancial del momento: Establece una especie de<br />
nexo con la época anterior.<br />
Exposición general de la problemática objeto de tratamiento.<br />
Enumeración de las distintas partes a tratar en el desarrollo del tema.<br />
3. Desarrollo del tema:<br />
En el desarrollo del tema se escribirá en un principio sobre los asuntos<br />
más significativos o importantes, procurando estructurarlo con<br />
cierto orden y jerarquía, para que no se deje de expresar lo fundamental<br />
por falta de tiempo. Cada parte será brevemente introducida.<br />
4. Conclusión: Se indicarán al final una serie de conclusiones, deducidas<br />
de los análisis de las distintas partes del tema.<br />
5. Bibliografía: Se relacionará la bibliografía que se ha tenido en consideración<br />
a la hora de preparar el tema, estableciéndose un breve estado<br />
de cuestión.<br />
La ciudad española durante la segunda mitad del siglo XVIII.<br />
Esquema o bosquejo del tema:<br />
Intención metodológica.<br />
En los textos, que a continuación se publican se ha pretendido el empleo<br />
de una metodología basada en un cierto sincretismo y es itinerante en determinados<br />
aspectos. El componente principal es sobre todo historicista; pero<br />
no se ha prescindido de los principios formalistas de las realizaciones urbanísticas,<br />
ni sociológicas. Se piensa que es el tema mismo el factor que dicta<br />
el método o métodos a seguir después.<br />
1. Esquema o bosquejo inicial del tema.<br />
1.1. Introducción:<br />
Las ciudades españolas a la llegada de los Borbones.<br />
Felipe V y Madrid.<br />
Papel desarrollado por Carlos III en el urbanismo.<br />
Precedentes durante el reinado de Fernando VI.
212<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
Principios urbanísticos: regularidad, simetría, claridad, uniformidad...<br />
Distintas tipologías urbanísticas.<br />
2. Desarrollo:<br />
2.1. El urbanismo madrileño.<br />
Madrid como Corte: carácter simbólico y representativo.<br />
El edificio como parte integrante del conjunto urbano.<br />
El Salón del Prado: Hermosilla y Ventura Rodríguez.<br />
Programa escultórico-alegórico.<br />
El eje científico de la ciudad.<br />
Medidas complementarias: saneamiento, alumbrado...<br />
Intervención de Sabatini en Madrid.<br />
2.2. El urbanismo de los Sitios Reales.<br />
Aranjuez, El Escorial y La Granja como residencia estacional del<br />
rey.<br />
El palacio real como eje urbanístico.<br />
Encuentro entre arquitectura y paisaje.<br />
El entorno de la ciudad real.<br />
Bonavia, Marquet y Sabatini.<br />
2.3. Las nuevas colonizaciones.<br />
Urbanismo y sistemas productivos.<br />
Las nuevas poblaciones andaluzas y el Camino Real a Cádiz.<br />
Sierra Moreno (Jaén): La Carolina.<br />
Nueva Andalucía (Córdoba): La Carlota.<br />
Pablo de Olavide.<br />
El régimen jurídico especial.<br />
Financiación: bienes de los jesuitas expulsos.<br />
Papel urbanístico de las plazas: sus tipos.<br />
Las viviendas.<br />
2.4. El urbanismo militar<br />
Los Departamentos marítimos: Cartagena, Cádiz y Ferrol.<br />
Cartagena: crecimiento irregular de la ciudad.<br />
Los proyectos para Cartagena y los edificios.<br />
El modelo urbanístico de Nuevo Ferrol.<br />
Los proyectos: Jorge Juan y Sánchez Bort.<br />
Los edificios.<br />
La Isla de León (San Fernando, Cádiz).<br />
Los proyectos de Sabatini y de Imperial Digueri.<br />
La hora de la realidad: el Marqués de Ureña.<br />
2.5 Innovaciones urbanísticas en otras ciudades:<br />
Las alamedas y los paseos (El Espolón de Burgos).<br />
El desarrollo urbanístico del Cádiz de la Ilustración.<br />
La Barceloneta.<br />
San Carlos de la Rápita...
(Obviamente el alumno puede incluir dentro de este apartado el<br />
urbanismo de la época en las ciudades del entorno de su lugar de<br />
residencia).<br />
3. Conclusiones.<br />
4. Bibliografía empleada o estado de la cuestión.<br />
6.2. Tema 1: Las mejoras urbanísticas de Carlos III<br />
INTRODUCCIÓN<br />
LOS TEMAS 213<br />
El arreglo urbanístico de las ciudades fue uno de los principales objetivos<br />
del programa político de Carlos III, tras de su llegada a España. Se deseaba<br />
dar a las urbes una nueva imagen en consonancia con la ideología ilustrada<br />
del monarca, quien había desarrollado un importante programa artístico<br />
durante su reinado en Nápoles, en torno a las excavaciones de Pompeya y<br />
Herculano y, sobre todo, del nuevo palacio de la Caserta, que se constituyó en<br />
un auténtica ciudad-palacio representativa de la Corte.<br />
Las ciudades españolas presentaban un estado lamentable al ser entronizado<br />
Felipe V. Madrid, como urbe principal y residencia del rey, era una<br />
ciudad de trazado anárquico, donde tan sólo sobresalía por su regularidad<br />
la plaza mayor de Gómez de Mora. De calles estrechas y sucias, y con edificios<br />
de escasa magnificencia, su aspecto no debió agradar a los primeros<br />
monarcas de la nueva dinastía de los Borbones, quienes se mostraron obsesionados<br />
por mejorar primero las residencias reales y sus entornos, y después<br />
las ciudades.<br />
Quizá la historiografía artística haya exagerado en exceso la importancia<br />
de las realizaciones urbanísticas madrileñas de la época de Carlos<br />
III. Se ha olvidado de los logros de los reinados precedente y posterior, sin<br />
los cuales difícilmente es posible valorarlos en su justa medida. Tal vez<br />
fuera más un período de proyectos que de realidades. Algunos de ellos no<br />
se hicieron y otros se realizaron tan sólo de una forma parcial. Dada la<br />
lentitud de las obras, la mayoría de ellas se concluyeron con Carlos IV y<br />
aún con Fernando VII. Su hermanastro Fernando VI ya insinuó, aunque<br />
fuera de un modo tímido y parcial, algunas de las directrices, como, por<br />
ejemplo, los cambios que traerían consigo la construcción del Gran Hospital<br />
y las del Paseo del Prado en la Corte. No obstante, lo cierto es que<br />
con Carlos III se marcaron las principales pautas del crecimiento de la<br />
ciudad durante el siglo XIX, dejándola por medio de su eje del Salón del<br />
Prado preparada para el ensanche de Castro.<br />
En el transcurso de esta época existió de alguna forma la intención de<br />
crear una serie de prototipos urbanos en base a premisas racionalistas tan<br />
ilustradas, que reflejaran - aún dentro de la normativa de regularidad, simetría,<br />
claridad y uniformidad internas - la funcionalidad, el fin para el cual se<br />
proyectaban. El programa urbanístico diseñado por Carlos III y sus políticos
214<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
ilustrados, algunas de cuyas propuestas ya se habían iniciado antes, se<br />
podría clasificar según sus diversas modalidades en urbanismo cortesano, de<br />
los sitios reales, de las nuevas colonizaciones y militar.<br />
2. Desarrollo de las distintas partes:<br />
1. El urbanismo madrileño<br />
Carlos III, quien vino como rey de España en 1760 desde Nápoles, realizará<br />
durante su reinado una serie de mejoras urbanísticas y arquitectónicas<br />
en Madrid, cuya finalidad era la de sanear y embellecer la ciudad para dotarla<br />
del carácter simbólico de capital del Reino. Se deseaba dar, así, al mismo<br />
tiempo a la urbe una imagen más de acuerdo con su función de capital de la<br />
Monarquía de carácter centralista y absolutista; pero también de mejorar y<br />
de destacar la presencia del rey, quien ahora se muestra preocupado con la<br />
idea tan ilustrada de lograr la utilidad para el bien del pueblo.<br />
El edificio ya no se concibe como una pieza aislada, sino cual una parte<br />
integrante de un conjunto urbano geométrico, pensado de una forma más<br />
racional, y subordinado a la perspectiva de la urbe. No obstante, en la Villa y<br />
Corte no existió en realidad un auténtico y profundo programa urbanístico,<br />
sino simples apuntes —meras transformaciones biológicas de viejas estructuras<br />
urbanas ya existentes—, que se deseaban acomodar a los innovadores<br />
tiempos de un nuevo clasicismo más por medio de construcciones arquitectónicas<br />
y de disposiciones higiénicas que por cambios substanciales del sistema<br />
vial del interior. Se hubo de partir de una realidad, y lo hecho adquiere<br />
en gran medida el carácter de periférico, pues apenas se actuó en el casco.<br />
La política urbanística madrileña de este monarca se materializó principalmente<br />
en el exterior de la ciudad en el trazado regular del Paseo del Prado<br />
(1768) —después de que el Conde de Aranda abriera al pueblo madrileño los<br />
jardines reales del Retiro—, que José de Hermosilla concibió en forma de<br />
circo romano, de salón circoagonal, al parecer bajo la influencia de la plaza<br />
Navona de Roma, renovada por Bernini. El nuevo paseo se orló con las fuentes<br />
de Neptuno, Apolo y Cibeles, diseñadas iconográficamente por Ventura<br />
Rodríguez en 1776, quien le sucedió en la dirección de las obras un año<br />
antes por encargo del Conde de Campomanes. El programa laudatorio al rey<br />
Carlos III con sus estatuas mitológicas es una referencia a la Antigüedad,<br />
que se inspira, en opinión de Reese, en el libro de Bernard de Montfaucon,<br />
«L’Antiquité expliqueé et representé en figures» (París, 1719). El paseo toma<br />
como referencia la figura del Hipódromo griego. Situó en los dos extremos<br />
las fuentes de la Cibeles, el elemento tierra, y de Neptuno, el agua, y en el<br />
centro la estatua de Apolo, el fuego. Aquella, sentada en un carro tirado por<br />
leones, representa a España aludiendo a sus atributos de armas por el castillo<br />
y dichos leones. Neptuno, montado en carro arrastrado por caballos<br />
marinos, es el símbolo del poder marítimo español, del descubrimiento del<br />
extremo occidental del Atlántico. Apolo triunfante de la Serpiente Pithon,<br />
protector de las Artes y las Letras, alude a los reyes de la dinastía de los Borbones,<br />
descendientes del Rey Sol, y cita más directamente a Carlos III..
LOS TEMAS 215<br />
Se constituyó en torno al llamado Prado de Atocha —la continuación del<br />
Prado Viejo o Salón del Prado entre Neptuno y Atocha— un eje científico de<br />
la Villa y Corte, una especie de avenida de las Ciencias, ya que en él, o en sus<br />
inmediaciones, se levantarían el Gabinete de Ciencias Naturales, el Jardín<br />
Botánico, el Observatorio Astronómico y el inacabado en su idea inicial Hospital<br />
General de San Carlos. Entonces también se construyeron varios arcos<br />
de triunfo de ingreso en la ciudad, a la manera romana, desde las principales<br />
carreteras: puertas de San Vicente, de Toledo y de Alcalá. Ya antes, durante<br />
el reinado de Fernando VI, se había construido la puerta de Hierro en el<br />
camino al Pardo, donde la piedra blanca de Colmenar se combina con el granito<br />
gris. Su diseño se atribuye o a Francisco Moradillo o al ingeniero Francisco<br />
Nangle en 1751. Olivieri realizó las esculturas.<br />
Estas mejoras en la urbanística de la Villa y Corte —dictadas por un<br />
monarca ilustrado que había residido en Italia, bajo la idea de la uniformidad<br />
y de la perspectiva— se completaron con la regulación de la limpieza, la prohibición<br />
de enterrar a los muertos en las iglesias, la instalación del alumbrado<br />
público y con el trazado de numerosos parques y jardines, como el del Retiro y<br />
el del Campo del Moro. El saneamiento de la ciudad fue proyectado por Sabatini,<br />
siguiendo en cierto modo las disposiciones del Marqués de Vadillo de<br />
hacia 1717-1723. En 1765 se instaló el nuevo alumbrado público constituido<br />
por unas 4400 farolas de aceite. Por real cédula del 13 de agosto de 1769 la<br />
Villa y Corte quedó dividida administrativamente en cuarteles, barrios y manzanas,<br />
disposición que después se llevó a cabo en otras ciudades del Reino.<br />
Sabatini (1721-1793) desempeñó, junto con Juan de Villanueva, un papel<br />
importante en el embellecimiento de Madrid. Perteneciente a la generación de<br />
1715-1725 por su edad, fue discípulo y yerno de Luigi Vanvitelli. Carlos III le<br />
trajo de Nápoles; le encargó la mayoría de las obras madrileñas más importantes<br />
de la época, y le honró con toda clase de cargos y honores. Integrante del<br />
famoso cuerpo de ingenieros militares, que tantas obras realizaron en la España<br />
de la segunda mitad del siglo XVIII, se enfrentó en diversas empresas a Ventura<br />
Rodríguez, a quien desplazó en el favor del nuevo rey, y a José de Hermosilla,<br />
al que sustituyó en la dirección de la fábrica del Hospital General de San<br />
Carlos de Madrid en 1769. El proyecto del italiano de cinco vanos, los tres centrales<br />
en arco y los dos extremos adintelados, combinando el granito con el<br />
mármol, para la realización de la puerta de Alcalá (1764-1778) también fue<br />
preferido a las trazas diseñadas por ambos arquitectos españoles.<br />
El arquitecto italiano —que completó obras en los palacios reales de El<br />
Pardo y Aranjuez, y se mostró barroco en las tumbas de Fernando VI y Bárbara<br />
de Braganza en las Salesas Reales de Madrid— construyó, asimismo, el edificio<br />
de Aduana, hoy Ministerio de Hacienda, en el que alterna los frontones<br />
rectos con los curvos. Otras obras suyas fueron la fachada del convento madrileño<br />
de San Francisco el Grande y el convento de Santa Ana de Valladolid.<br />
2. El urbanismo de los Reales Sitios.<br />
Las poblaciones de Aranjuez, La Granja y El Escorial, como Reales<br />
Sitios de trashumancia de la Corte, residencias estacionales de los monar-
216<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
cas, girarán en torno a sus palacios respectivos, que suelen aislarse por<br />
medio de una zona verde compuesta de jardines, huertas y hasta bosques.<br />
Alrededor suyo y de su entorno de esparcimiento se construyeron las poblaciones<br />
de trazados regulares, ortogonales, pletóricas de carácter cortesano.<br />
Pero más allá de estos núcleos urbanos monumentales se ordenó también el<br />
territorio rural, preparando metódica y racionalmente el paisaje circundante<br />
a la aparición escenográfica y hasta sorprendente del palacio. También se<br />
mejoraron y embellecieron las carreteras reales que conducían desde<br />
Madrid a los Reales Sitios.<br />
De entre todos estos sitios reales con tantas influencias italianas y francesas<br />
hay que destacar a Aranjuez, Real Sitio durante los inviernos y las primaveras,<br />
como su paradigma más representativo. El palacio y la iglesia en graciosa<br />
rotonda de San Antonio diseñada por Bonavia —Monarquía y<br />
Cristianismo—, constituye el centro de todas las perspectivas visuales de la<br />
ciudad, en donde trabajaron dos italianos: Santiago Bonavia con Fernando VI<br />
hasta su muerte en 1760 y Francisco Sabatini con Carlos III. Entre ellos hay<br />
que situar al francés Jaime Marquet, proyectista de la Casa Real de Correos en<br />
la Puerta del Sol madrileña, quien trabajó para Aranjuez entre 1760 y 1775,<br />
aunque en 1769 marchara a urbanizar El Pardo y El Escorial. Cinco avenidas<br />
de la urbe confluyen en forma de abanico en la plaza presidida por la fachada<br />
principal del palacio. Pero lo más representativo de Aranjuez es el acierto con<br />
que jardinería y horticultura se encuentran con la arquitectura, diseñándose<br />
un sitio tan singular, en donde una ciudad verde se conjuga admirablemente<br />
con otra de piedra y de ladrillo, reconociéndose así su condición de urbe regia.<br />
Marquet realizó, además, el teatro cortesano de este Real Sitio.<br />
Sabatini diseñó la Colegiata de La Granja de San Ildefonso (Segovia) en<br />
1780, residencia estival de la Corte. Entre ella y la puerta de Segovia se abrió<br />
una gran plaza de rica escenografía. A sus lados se alzan las Reales Caballerizas<br />
y el Cuartel de Guardias de Corps, dirigiendo las perspectivas visuales a<br />
la contemplación del palacio.<br />
3. Las nuevas poblaciones agrícolas de Andalucía.<br />
La idea de progreso era inconcebible sin la adecuada transformación<br />
económica del Reino. Una de los principales finalidades de la política ilustrada<br />
fue la reforma de los sistemas productivos, sin la cual no se podía<br />
alcanzar un mayor nivel en la calidad de vida. Agricultura, ganadería, artesanía<br />
y comercio debían mejorarse según las teorías económicas entonces en<br />
auge en Europa. Era preciso hallar un nuevo modelo agrario que incrementara<br />
los rendimientos de los campos con la aplicación de recientes métodos<br />
agrícolas y poner en cultivo tierras yermas. La finalidad principal era, por lo<br />
tanto, crear riqueza, superponiéndose a un objetivo filantrópico.<br />
Tales conceptos favorecieron la creación de nuevos asentamientos rurales<br />
en zonas despobladas. Se consideraba al interior de Andalucía, donde tan<br />
solo se cultivaba menos de la sexta parte de la tierra, como la región más<br />
apta para realizar estos experimentos. Las nuevas poblaciones agrícolas fue-
LOS TEMAS 217<br />
ron erigidas en torno al Camino Real, que unía la Corte madrileña con<br />
Cádiz, constituyéndose también en medios de protección contra el bandolerismo.<br />
Se delimitaron dos principales zonas en estas sierras y despoblados:<br />
una en Sierra Morena, en la provincia de Jaén, tras de la sierra de Despeñaperros,<br />
y la otra en regiones deshabitadas de la de Córdoba, bajo la denominación<br />
de Nuevas Poblaciones de Andalucía. Los territorios primero se ordenaron<br />
espacialmente de un modo racional, estableciéndose las distancias<br />
entre las distintas localidades y sus relaciones de supremacía y de dependencia<br />
entre ellas, y en función de esta escala jerárquica el tamaño y la traza. La<br />
primera región tendría como núcleo, por su condición de capital de intendencia,<br />
La Carolina; la segunda, La Carlota. En torno a estas dos poblaciones<br />
se desarrollarían otras localidades o villas en calidad de subcapitales (Carboneros,<br />
Guarromán, Santa Elena, Aldeaquemada, La Luisiana, Fuente Palmera...)<br />
y junto a ellas una serie de aldeas como La Isabela, Las Navas de Tolosa,<br />
Ocho Casas, La Fernandina, los Algarbes...<br />
Pablo de Olavide, un enciclopedista procedente de Perú, fue el promotor<br />
del proyecto de crear ciudades servicio para el progreso económico de la<br />
agricultura desde su cargo de superintendente general de las nuevas poblaciones.<br />
También intendente de Sevilla, contó desde su inicio con el apoyo de<br />
Carlos III; pero también con la mirada atenta de la Inquisición. Tan sólo<br />
pudo ejercer la dirección del proyecto entre 1766 y 1768, pues este año fue<br />
denunciado al Santo Oficio, siendo encarcelado en 1770.<br />
Para poblar estas nuevas poblaciones —destinadas a tierras de labranza,<br />
cría de ganado y a las artes mecánicas— se trajeron a España inmigrantes<br />
extranjeros católicos; pero con ellos llegaron muchos protestantes. Quedaron<br />
sometidas a un régimen jurídico peculiar, que fijaba sus formas de vida y las<br />
relaciones con el Estado, el denominado Fuero de las Nuevas Poblaciones,<br />
redactado por Olavide y aprobado en 1767 por el rey. Se les eximía de pagar<br />
impuestos durante diez años. Debían permanecer en sus poblados otro tanto<br />
tiempo, si no querían perder sus bienes. Las tierras se repartieron igualitariamente,<br />
no permitiéndose la entrada del ganado de la Mesta en ellas. Se prohibía<br />
a las ordenes regulares establecerse en estos territorios y fundar conventos.<br />
Las nuevas poblaciones, financiadas en gran parte con los bienes de la<br />
expulsa Compañía de Jesús, fueron trazadas bajo las normas urbanísticas<br />
clasicistas imperantes entonces de regularidad y uniformidad por medio<br />
de un diseño cuadricular de vías rectas. De entre ellas destacaban las<br />
calles principales, que servían de principales ejes urbanos. Se buscaba<br />
dotar a la localidad de cierta perspectiva visual. Las plazas constituyen un<br />
elemento fundamental en estas urbes, pues rompen con la monotonía del<br />
trazado en retícula y centralizan la vida social, dotándolas de cierta<br />
monumentalidad aún dentro de su distinta modestia rural. Sus trazados<br />
son muy diversos: desde cuadradas y rectangulares a octogonales, circulares,<br />
hexagonales, y hasta romboidales. De ellas parte el sistema viario<br />
principal. Contrasta la variedad de las plazas de las colonias de la Sierra<br />
Morena con la uniformidad geométrica cuadrada y rectangular de las<br />
existentes en las poblaciones de la Nueva Andalucía. La Carolina —que
218<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
quizás pueda considerarse como la capital y la principal ciudad de todas<br />
ellas, una especie de «Corte» de Olavide, sirviendo de modelo— tiene<br />
hasta cinco. Destacan la cuadrada de la Iglesia, donde se halla el palacio<br />
del superintendente general, y la de la Aduana, enmarcada por dos torres<br />
gemelas y simétricas de acceso.<br />
Las viviendas o cortijos de los colonos eran funcionales y sencillas en su<br />
estructura. De dos plantas y con tejados a dos aguas, tenían portada, corral<br />
posterior y cuatro habitaciones. Tal tipología suele repetirse en todas las<br />
poblaciones con la excepción de La Carolina. Por medio de esta uniformidad<br />
se buscaba la racionalismo del proyecto, así como su buena economía para<br />
no incrementar los costes con el empleo de distintos modelos.<br />
4. El urbanismo de las nuevas ciudades servicio de carácter militar.<br />
Hay también que destacar aquí el urbanismo militar español de las<br />
décadas finales del siglo XVIII. Ya por la Real Orden del 29 de agosto de 1726<br />
se dividieron las costas peninsulares en tres Departamentos marítimos para<br />
fortalecer la Armada Real: Cádiz, Ferrol y Cartagena. Cada uno de ellos se<br />
encargaba de la defensa de la cobertura marítima más próxima: Atlántica,<br />
del Cantábrico y del Mediterráneo En función de esta política se desarrollarían<br />
o propondrían, pues algunos de los proyectos se realizaron en una mínima<br />
parte, la construcción de las nuevas ciudades de carácter militar. De<br />
todas las propuestas quizás la más novedosa por ser concorde con la nueva<br />
mentalidad clasicista resulte la de la Nueva Población de Ferrol, que sirvió<br />
de referencia. El plan de San Carlos en San Fernando (Cádiz) acabó en la<br />
práctica siendo un proyecto casi fallido por causas economías, que en algún<br />
momento tuvo algo de utópico. Las poblaciones al servicio militar surgieron<br />
en torno a la construcción de un Real Arsenal, arsenales de los que el ingeniero<br />
Miguel Sánchez Taramas se mostró orgulloso en sus adiciones a su traducción<br />
del tratado de fortificación de Muller (1769).<br />
En ese año de 1726 Cartagena fue designada como sede del Departamento<br />
Marítimo de Levante. Ello motivó el arreglo de su puerto, la construcción<br />
de un arsenal y el crecimiento irregular de la ciudad, que en pocos años<br />
duplicó su población. El punto de partida fue la aprobación de un Proyecto<br />
General en 1731 del ingeniero Alejandro Retz, que Antonio Montaigu mejoró.<br />
Lo primero que se hizo fue excavar en seco la dársena al noroeste de la<br />
bahía en el mar de Mandarache. Al mismo tiempo se realizaron obras de<br />
defensa militar. El Marqués de la Vitoria, Juan José Navarro, diseñó un proyecto<br />
irrealizado en 1746 para el nuevo arsenal, que quería situar en el Almajarno,<br />
dándole una configuración de paralelogramo. El plan definitivo lo realizaría<br />
en 1747 el capitán de navío Cipriano Autran, después de varias<br />
correcciones, y una remodelación de Antonio de Ulloa y Sebastián Feringan<br />
Cortés, a quien se le encargó la dirección de las obras del Arsenal en 1749.<br />
Cartagena vivió un período de grandes esfuerzos constructivos entre los<br />
años 1750 y 1782 en torno al arsenal. En la realización del proyecto trabajaron<br />
más de cinco mil hombres, en su mayoría esclavos y presidiarios. En
LOS TEMAS 219<br />
aquel mismo año Jorge Juan, que tanto protagonismo tendría en el programa<br />
del Ferrol, llegó a este Departamento Marítimo con la idea de añadir dos<br />
diques secos, el grande y el pequeño, en el lado norte de la dársena, modificando<br />
parcialmente el proyecto del Arsenal. Así, de 1750 a 1760 ésta fue dragada,<br />
penetrando las aguas de la bahía. Al mismo tiempo se iniciaron los edificios<br />
del arsenal y se construyó un muro, que le separaba de la urbe. Se<br />
abrió una calle divisoria, la Real, flanqueada por esa tapia. Así, se comunicó<br />
el puerto con la llamada Puerta de Madrid, de donde partía la carretera<br />
hacia Murcia.<br />
Ferigan falleció en 1762, sucediéndole el también ingeniero militar<br />
Mateo Vodopich a propuesta de Jorge Juan, quien realizaría poco antes de<br />
fallecer unas bombas de fuego para achicar de agua los diques, que Julián<br />
Sánchez Bort instalaría. Entre tanto se consolidaron los sistemas defensivos<br />
con proyecto (1766) de Pedro Martín Cermeño. También se construyeron<br />
una serie de edificios importantes en un lenguaje artístico ya clasicista,<br />
como el Real Hospital de la Marina (1752-1762), el Parque de Artillería<br />
(1777-1786), el Cuartel de Antiguones (1783-1796), el Cuartel de Presidiarios<br />
y Esclavos (1776-1785), diseñado por Carlos Reggio con modificaciones de<br />
Francisco Gautier... El Cuartel de Guardias Marinas junto a la muralla del<br />
Mar lo proyectó Juan de Villanueva. La ciudad amplió su perímetro, creciendo<br />
extramuros por medio de calles más regulares. Las murallas antiguas fueron<br />
derribadas para que surgieran nuevos barrios, siendo sustituidas por<br />
otras de más de cuatro kilómetros de longitud. Los castillos de Galeras, Atalaya<br />
y Moros se concluyeron ya en 1796.<br />
El proyecto para la realización del arsenal y de la nueva población de la<br />
Magdalena o Nuevo Ferrol se debe al marino ilustrado y matemático Jorge<br />
Juan y Santacilía, después de una serie de ideas irrealizadas; pero sus propuestas<br />
fueron confirmadas con algunas modificaciones por el ingeniero y<br />
académico Julián Sánchez Bort. Su promotor político desde 1747 fue el Marqués<br />
de la Ensenada, ministro de Fernando VI, quien deseaba fomentar la<br />
Armada española. La formación del arsenal en Ferrol se confirmó por la<br />
Real Orden del 14 de Enero de 1750. Tal disposición halló eco inmediato en<br />
el proyecto irregular y de proporciones enormes de Cosme Alvarez, quien<br />
quería abaratar costes al adaptarlo a la configuración del terreno y a la profundidad<br />
de las aguas. Sería remodelado por el ingeniero francés Joseph<br />
Petit de la Croix, buscando la racionalidad geométrica de las dársenas de<br />
figuras rectangulares.<br />
La propuesta de Jorge Juan, quien estuvo antes comisionado en Inglaterra<br />
para estudiar los sistemas constructivos navales británicos y entre<br />
ellos el arsenal de Cherburgo, se remonta a 1751, e incluía los diseños del<br />
arsenal y de la nueva población, que han sido estudiados por Alfredo Vigo<br />
Tresancos. En sus ideas se percibe con claridad su vocación clasicista al<br />
emplear siempre el racionalismo, la regularidad, la claridad formal, la<br />
monumentalidad y la funcionalidad del proyecto. Buscó la unidad del conjunto<br />
en una perfecta relación entre el arsenal y el urbanismo, que concuer-
220<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
dan geométricamente por medio del encuentro de figuras rectangulares,<br />
empleadas como módulos: en la dársena se utilizan dos de ellas, siendo la<br />
una periférica y la otra inscrita en él; la nueva población es rectángular en<br />
sentido Oeste-Este, así como la red de manzanas. Dos plazas situadas en los<br />
extremos sirven de centros sociales a la nueva urbe, que era recorrida longitudinalmente<br />
por cinco largas calles de una anchura aproximada a ocho<br />
metros. El recinto naval quedaba separado por una zona medial del tortuosos<br />
Ferrol Viejo, el regular y uniforme Ferrol Nuevo o barrio de la Magdalena<br />
y el Esteiro. La iglesia conventual de San Francisco, sin embargo, servía<br />
de nexo entre los barrios antiguos y modernos, construyéndose a su espalda<br />
la casa del comandante general..<br />
En 1762 Jorge Juan remodeló —reduciendo sus dimensiones, y sintetizando<br />
y puntualizando su concepción urbanística— su proyecto de 1751<br />
debido al desarrollo adquirido por el poblado de Esteiro, establecido provisionalmente<br />
para albergar a los trabajadores del arsenal. Ya en 1765 Sánchez<br />
Bort amplió ligeramente el plan del ilustre marino, dando más anchura<br />
a esa zona medial y localizando en ella la iglesia parroquial y la Contaduría,<br />
que no se construyó, en solares de idénticas dimensiones.<br />
El Marqués de la Victoria, Director General de la Armada, dispuso el traslado<br />
del Departamento Marítimo de Cádiz a la Isla de León entre 1749 y 1750. El<br />
cabildo gaditano se opuso enérgicamente a esta medida. Así logró su aplazamiento<br />
hasta 1767 y 1770. Para la realización de la nueva población militar de<br />
San Carlos en San Fernando se diseñaron una serie de proyectos sucesivos,<br />
teñidos en algo de utopía, que no llegaron a realizarse en su totalidad debido a<br />
una serie de circunstancias históricas, económicas y sociales: la inflación, las<br />
guerras contra Inglaterra, la derrota de Trafalgar en 1805... Pedro de Castejón<br />
aportó las ideas básicas para la organización de la nueva ciudad. Sabatini en<br />
1777 y Vicente Imperial Digueri en 1786 proporcionaron sendos proyectos. El<br />
ilustrado Marqués de Ureña remodelaría y modificaría en 1791 el plan diseñado<br />
por este último. Esta población ha sido estudiada por Juan Torrejón Chaves.<br />
El proyecto de Sabatini es importante y muy elocuente tanto por su<br />
forma compleja de dodecaedro irregular inscrito en un polígono octogonal<br />
estrellado, que después pierde tres de sus lados y acorta otros dos para formar<br />
una rectilínea fachada marítima, como por reflejar las influencias de<br />
Coehorn, Vauban, Le Blond y Müller. El plan de figura irregular tan completo<br />
del ingeniero italiano, aún acomodándose y derivando de la misma configuración<br />
del terreno y de las propiedades privadas, y de su misma finalidad<br />
estratégico-defensiva, contrasta rotundamente con otros proyectos urbanísticos<br />
militares españoles de su siglo más abiertos y hasta uniformes en su<br />
configuración general. También difiere de la solución más simple seguida<br />
por Digueri. Éste, en contacto con algunos arquitectos, que habían visto la<br />
obra de Jorge Juan y trabajado en el Nuevo Ferrol —como es el caso de Antonio<br />
Bada y Navajas— sistematizó otro lenguaje urbanístico. Es mucho más<br />
sincrónico y en consonancia con las soluciones clásicas, más regular, simétrico<br />
y hasta uniforme, aunque para ello precisara permitirse algunas liber-
LOS TEMAS 221<br />
tades no tomadas por Sabatini como era el cambiar la situación de la nueva<br />
población, prescindiendo además por inadecuada de la plaza abierta al mar.<br />
El proyecto rectángular y regular de Digueri le acercan a la nueva población<br />
del Nuevo Ferrol de Jorge Juan tanto como le alejan del plan inicial de<br />
1777 de Sabatini. Frente a las dos plazas propuestas por el italiano —la<br />
abierta al mar y la central hacia la que concurren la mayoría de las calles y<br />
en donde se halla la iglesia— , aquél diseñó cuatro, aún dentro de una cierta<br />
concepción jerárquica, que, no obstante, sirve para descentralizar la urbe en<br />
lo posible: la principal cuadrada, otra más próxima al mar, pero que mira<br />
hacia el interior, y las dos gemelas situadas respectivamente ante el Hospital<br />
y el cuartel de Brigadas.<br />
La actuación del culto y polifacético Gaspar de Molina y Saldivar (1741-<br />
1806), Marqués de Ureña —un auténtico enciclopedista, músico, pintor y<br />
arquitecto quien publicó en 1785 unas Reflexiones sobre la arquitectura, ornato<br />
y música del templo— tuvo que acomodarse a la realidad de la nueva situación<br />
política y económica. En 1791 redujo y remodeló el proyecto de 1786 de<br />
Imperial Digueri, No obstante, su intervención fue muy importante tanto en<br />
lo referente a las obras de arquitectura hidráulica como en la construcción<br />
de edificios en San Carlos al continuar la erección de la Iglesia Parroquial y<br />
del cuartel de Batallones proyectados por Digueri. Se recordará la actuación<br />
magnífica de Ureña en el Observatorio Astronómico de San Fernando (1793-<br />
1798), réplica recreada del madrileño de Juan de Villanueva.<br />
5. Innovaciones urbanísticas en otras ciudades españolas.<br />
Las mejoras urbanísticas de la Ilustración repercutieron también en<br />
otras ciudades del Reino, donde se realizaron o se reformaron alamedas<br />
como las de la amurallada Sevilla en 1764, Málaga o Sigüenza (Guadalajara),<br />
por ejemplo, bajo la referencia del Salón del Prado madrileño. También se<br />
abrieron importantes paseos: así, el de la Bomba en Granada, las Ramblas<br />
de Barcelona o el Espolón de Burgos. Este se trazó entre los puentes de San<br />
Pablo y Santa María sobre el río Arlanzón. El proyecto se debe a Fernando<br />
González de Lara y fue aprobado en 1789, después de que Juan de Villanueva<br />
estableciera algunas reformas en el plan primitivo, irrealizadas en su<br />
mayor parte, buscando con ellas la regularidad, uniformidad y simetría de<br />
los edificios que se proyectaban a la izquierda del Espolón burgalés.<br />
El traslado de la Casa de Contratación de Sevilla a Cádiz en 1717 por providencia<br />
del rey Felipe V supuso un considerable aumento de la importancia<br />
de esta ciudad de estratégica situación, que se convirtió en puerto obligatorio<br />
de todo comercio con América y en uno de los principales centros culturales y<br />
científicos de la Ilustración española. Con tal resolución monopolizadora<br />
aumentó considerablemente la población, surgió una burguesía mercantil, y<br />
muchos extranjeros —sobre todo italianos y franceses— se asentaron en la<br />
urbe gaditana. El auge de la ciudad se paralizó bastante cuando en 1778 se<br />
promulgó el Decreto de Libre Comercio y, sobre todo, al suprimirse en 1790<br />
la Casa de la Contratación. Pero entre tanto se había formado uno de los más
222<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
interesantes núcleos artísticos de la España del siglo XVIII alrededor de la<br />
construcción de la Nueva Catedral, proyectada en 1721 por Vicente Acero<br />
bajo el influjo manifiesto de la Catedral de Granada. Para ella trabajaron y<br />
hasta polemizaron entre ellos Gaspar Cayón, su sobrino Torcuato Cayón,<br />
Miguel de Olivares, José Prat y Manuel Machuca. En estas obras del templo<br />
catedralicio gaditano es posible percibir la evolución misma de la arquitectura<br />
y del gusto artístico español durante el siglo: se partió de una clara concepción<br />
barroca borrominesca en el proyecto original de Acero para seguirse<br />
bajo los dictados del barroco clasicista a lo francés de Torcuato Cayón, suegro<br />
de Ventura Rodríguez, cuya influencia se percibe en la ciudad. Las discrepancias<br />
surgidas entre Prat y Olivares sobre la forma de hacer las pechinas y la<br />
cúpula obligaron a la Academia madrileña a intervenir y se envió a Manuel<br />
Machuca como mediador penetrando con él el nuevo clasicismo académico.<br />
Se cuidó la configuración interna de Cádiz, ciudad tan condicionada por<br />
su misma situación geográfica, que contaba por su índole de importante<br />
núcleo militar, auténtica plaza fuerte, y comercial con murallas de piedra y<br />
todo tipo de fortificaciones defensivas, como baluartes, castillos, torres de<br />
vigilancia... La falta de espacio y la explosión demográfica obligó a que la<br />
urbe creciera en altura, llegando algunas casas a tener hasta siete pisos. Se<br />
construyeron varias iglesias en su casco para atender a la creciente población,<br />
tales como, la del Hospital de San Juan de Dios (1768), la de la Santa Cueva<br />
(1781-1796), las parroquias de San José (1787) y del Rosario, proyectadas por<br />
Torcuato Cayón y su discípulo Torcuato Benjumeda. Tales templos tiñeron<br />
suavemente a la ciudad barroca, en donde Pedro Afanador había dejado su<br />
huella en tantos edificios, de un lenguaje más clasicista, aunque en algo ambiguo,<br />
pues en realidad era un dialecto barroco clasicista muy similar al empleado<br />
por Ventura Rodríguez. Se establecieron los nuevos barrios de San Carlos<br />
—por disposición del irlandés conde O‘Reilly, gobernador militar de la ciudad—<br />
en 1774, y de San Felipe Neri alrededor de esta iglesia. En torno a la<br />
amplia plaza de San Antonio y a la calle-eje comercial Ancha, centro aristocrático<br />
de la ciudad, se articuló un núcleo urbanístico singular. Cayón y Benjumeda,<br />
y éste y Albizu, conjuntamente o de una forma individual, ordenaron<br />
algunos espacios de la ciudad, como el comprendido entre el ayuntamiento y<br />
la capilla del Pópulo, el barrio del Balón en 1798 y la zona de separación entre<br />
las dos catedrales, la Vieja y la Nueva, ya en 1814, diseñándose algunas plazas<br />
como la de España. En todas estas realizaciones se advierte gran regularidad,<br />
simetría y el uso de una sencillez muy clásica con el trazado de las calles a<br />
cordel y la altura de las casas uniforme según las disposiciones del ayuntamiento,<br />
que trataba de impedir un excesivo crecimiento vertical de la urbe.<br />
Durante el reinado de Fernando VI se creó la Barceloneta promovido<br />
por el capitán general de Barcelona Miguel Dávalos y Spínola, marqués de la<br />
Mina. Pedro Martín Cermeño, ingeniero militar y años después académico<br />
de honor y mérito de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando<br />
desde 1768, diseñó el proyecto urbanístico en 1753. El nuevo barrio se construyó<br />
en un arenal extramuros a la ciudad situado entre el puerto y la playa,<br />
ocupando unos terrenos propiedad de la Corona. El diseño se hizo en forma
LOS TEMAS 223<br />
de retícula, constituido por quince calles paralelas al mar que son cortadas<br />
transversalmente por otras nueve. En la Barceloneta se dispusieron dos plazas:<br />
una más grande interior y otra externa junto al mar, donde se construyó<br />
la iglesia de San Miguel del Puerto de inspiración en Vignola, proyectada<br />
también por Cermeño.<br />
En relación con el proyecto de canal de navegación del Ebro desde<br />
Amposta al puerto natural de los Alfaques (1770-1780), que se mejoró, se<br />
intentaría fundar, pues no se realizó plenamente, la Nueva y Real población de<br />
San Carlos de la Rápita al sur de la provincia de Tarragona. Era un modo de<br />
fomentar el comercio, de transportar mercancías dando salida marítima a la<br />
producción agrícola del interior. Pero las continuas y fuertes avenidas del río<br />
acabaron convirtiendo el canal en un brazo más del Ebro. Empresas de ingenieros<br />
militares como, por ejemplo, Bernardo de Lara, Sebastián Rodulfo,<br />
Francisco Llobet, Juan Cermeño o José Prats, que las proyectaron desde 1739,<br />
los resultados obtenidos no fueron, así pues, los deseados. La nueva población<br />
se trazaría a cordel, con calles rectas y manzanas uniformes. Estaría presidida<br />
por la gran plaza de Carlos III, una alameda, diseñada en forma de gran salón<br />
circoagonal, que se inspiraba en el Salón del Prado de Madrid. Algunos edificios,<br />
como por ejemplo la Iglesia Nueva con planta de cruz griega, se quedaron<br />
a medio construir y sin cubiertas. Las obras finalizaron en 1792.<br />
3. Conclusiones.<br />
Así pues, durante la segunda mitad del siglo XVIII se siguió una política<br />
importante de reformas urbanas que tenían como finalidad principal regular<br />
el trazado de las ciudades en busca de una mayor regularidad, uniformidad,<br />
simetría y perspectiva. Se acometieron como medidas complementarias: el<br />
embellecimiento arquitectónico por medio de la construcción de edificios<br />
públicos proyectados en el nuevo lenguaje clásico, el saneamiento y el alumbrado<br />
público. La nueva ciudad de la Ilustración es de trazado reticular, de<br />
calles amplias y rectas, siendo su módulo la manzana, y tiene su centro<br />
social en la plaza, núcleo principal representativo de la urbe, a la cual concede<br />
su peculiar imagen principal.<br />
Es imposible hablar, en realidad, de una sola directriz urbanística, sino<br />
de distintos tipos de actuaciones. Las intervenciones en las ciudades durante<br />
la Ilustración fueron dispares y en cierta forma se jerarquizaron estamentalmente<br />
en función del papel diverso desempeñado por cada una de ellas dentro<br />
del Reino. Estas actuaciones tendieron, sin duda, al centralismo. Así, respondían<br />
a la política centralista y absolutista tan propia de la época. El<br />
urbanismo fue, por un lado, cortesano y representativo, y, por el otro, utilitaria<br />
tratando de desarrollar la economía y las condiciones militares del país.<br />
De ahí la variedad de actuaciones y el contraste entre un urbanismo de Corte,<br />
que procuraban dar una nueva imagen a la Monarquía absolutista, y otras<br />
intervenciones rurales, militares y ciudadanas, bastante más pragmáticas.<br />
El urbanismo de esta época no se puede descontextualizar de la práctica<br />
arquitectónica. El edificio se configura como un medio de expresión de la
224<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
ciudad. Pero tampoco resulta posible analizarlo sin considerar la importancia<br />
que las obras públicas tuvieron entonces. La ciudad ya no es un núcleo<br />
aislado. Tiene un entorno paisajístico, sobre el cual también se comienza a<br />
actuar, y unas relaciones entre ellas dentro de un territorio y en el conjunto<br />
de ellos. El trazado de las carreteras nuevas las une para lograr el progreso<br />
económico y comercial. Además, surgen puentes y canales; se construyen<br />
casas consistoriales, escuelas y cárceles...<br />
Racionalismo sistemático en base a un programa jerarquizado. Funcionalidad,<br />
regularidad, clasicismo y también economía son los postulados de<br />
este urbanismo.<br />
(José Enrique García Melero).<br />
4.- Bibliografía o estado de la cuestión.<br />
Además de los libros más generales reseñados en la bibliografía específica<br />
de la asignatura se ha concebido este tema con la consulta de otras publicaciones<br />
más propias.<br />
De entre ellos se destacarán aquí los siguientes:<br />
EQUIPO MADRID: "Carlos III, Madrid y la Ilustración". Madrid, Siglo<br />
XXI de España Editores, 1988. En este libro, publicado por varios autores, se<br />
habla de las reformas de Carlos III como un mito progresista. Se tuvo en<br />
cuenta la colaboración de Francisco Marín Perellón titulada "Madrid, ¿una<br />
ciudad para un rey?".<br />
DOMÉNICO Scarlatti en España". Madrid, Ministerio de Cultura, 1985.<br />
Se han tenido en cuenta aspectos del texto de Antonio Bonet Correa, titulado<br />
"Utopía y realidad en la Arquitectura" en lo referente a la ciudad durante los<br />
reinados de Felipe V y Fernando VI.<br />
Otros contenidos se han deducido de la consulta del número monográfico<br />
siguiente:<br />
OBRAS públicas en el siglo XVIII. "MOPU", revista del Ministerio de<br />
Obras Públicas, núm. 356, Julio-Agosto de 1988. Se destacará aquí la aportación<br />
de María del Mar Merino sobre «La colonización de Sierra Morena y<br />
Nueva Andalucía», pp. 92-110.<br />
Aspectos relacionados con el urbanismo militar de Cartagena, San Carlos<br />
(Cádiz) y Ferrol:<br />
VIGO TRESANCOS, Alfredo: Arquitectura y urbanismo en El Ferrol del siglo XVIII.<br />
Vigo, Colegio Oficial de Arquitectos de Galicia, 1984.<br />
TORREJÓN CHAVES, Juan: La Nueva Población de San Carlos en la Isla de León.<br />
1774-1806. Madrid, Ministerio de Defensa, 1992.
TORREJÓN CHAVES, Juan, RODRÍGUEZ-VILLASANTE, J.A:, y VALVERDE, I.: La actividad<br />
naval militar. Influencia en su entorno. Barcelona, Empresa<br />
Nacional Bazán, 1991.<br />
A continuación se incluye un segundo texto a manera de modelo sobre<br />
los pintores visionarios, quienes, estrictamente contemporáneos entre sí y a<br />
caballo entre los siglos XVIII y XIX, relacionaron el arte de la Ilustración con el<br />
llamado Romanticismo histórico, al cual se adelantaron.<br />
En este tema se han seguido principalmente de forma sincrética e itinerante<br />
tres metodologías, que se completan entre sí: el historicismo, que sirve<br />
de introducción; el formalismo para analizar los modos diferentes de enfrentarse<br />
con la pintura por parte de cada uno de los artistas aquí tratados, y la<br />
iconografía, pues para estudiar sus especificidades y coincidencias resulta<br />
básico analizar los temas que emplearon a la hora de realizar sus obras.<br />
El tema se ha desarrollado de tal forma que la misma introducción sirve<br />
aquí de conclusión. Se ha deducido de las premisas que se analizan después,<br />
que sirven de demostración. Además de analizar globalmente la época en<br />
ella, se establecen una serie de coincidencias y de diferencias entre los distintos<br />
pintores llamados visionarios: Blake, Füssli y Goya. Su enunciado también<br />
ha sido modificado para señalar no sólo su condición de artistas visionarios,<br />
sino también de sublimes, al rebasar los límites mismos del nuevo<br />
clasicismo de la Ilustración.<br />
6.3. Tema 2. Los llamados pintores visionarios<br />
SUBLIMES Y VISIONARIOS 1<br />
LOS TEMAS 225<br />
Los pintores visionarios, que transformaron la realidad al tomar elementos<br />
suyos y combinarlos muchas veces de una forma paradójica, o en sus<br />
momentos más atroces, vivieron en plena época de la razón. Sus obras principales,<br />
relacionadas, asimismo, con los conceptos de lo pintoresco y de lo<br />
sublime, fueron hechas en las décadas críticas de finales del siglo XVIII y<br />
principios del XIX, durante las cuales el neoclasicismo de las múltiples opciones<br />
clásicas, ya amanerado y puesto en entredicho, parecía mezclarse y<br />
hasta confundirse con el Romanticismo. Entonces también trabajaron en<br />
Francia los llamados arquitectos utópicos y, además, visionarios, como Boullée<br />
y Ledoux, que son ejemplos singulares entre otros varios. Fue la época<br />
de crisis del racionalismo ilustrado, desbordado tanto por su falta como por<br />
sus mismos excesos, y por una serie de acontecimientos históricos tal vez<br />
entonces inexplicables para muchos pensantes, que acabarían con el Antiguo<br />
Régimen, como el de la Revolución francesa. Pero este culto a la razón tam-<br />
1 Este texto de José Enrique García Melero se incluye en la primera parte de las unidades<br />
didácticas realizadas por él. Victoria Soto Caba y Jesús Viñuales para la asignatura optativa<br />
«Pinturas de los siglos XIX y XX».
226<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
bién sería rebasado por una serie de nuevos postulados, que entre otros<br />
aspectos promovían la imaginación en calidad de una de las múltiples manifestaciones<br />
divinas y la libertad creativa frente a la rígida norma, y que también<br />
ocasionaron la revalorización de la Edad Media y del sistema gótico<br />
ante el clasicismo en calidad de posibles lenguajes alternativos.<br />
Artistas, estrictamente contemporáneos entre sí, como el inglés William<br />
Blake (1757-1827), el suizo residente en Inglaterra Johann Heinrich Füssli<br />
(1741-1825) y hasta el español Francisco de Goya (1746-1828), a los que también<br />
habría que añadir a Flaxman (1755-1826), traspasaron esos límites<br />
racionales para llegar a la plasmación de la visión, de lo fantástico y de lo<br />
onírico tanto en sus cuadros como, sobre todo, en sus grabados. Se opusieron,<br />
así, a la estricta normativa clásica repleta de reglas de la que, no obstante,<br />
partían, y a la concepción de belleza universal y única al ofrecer un nuevo<br />
espectáculo en sus obras, basado en la fantasía, lo sensible, la diversidad de<br />
la realidad, lo posible y, a veces, hasta en la represen-tación de lo feo, lo<br />
horrible y la pesadilla. Hay en ellos un desbordamiento de lo literario, cierto<br />
misticismo religioso repleto de dudas, que muchas veces se conjuga y hasta<br />
confunde con la mitología grecorromana, y un afán casi demoniaco, elementos<br />
en los que se entremezclan las formas realistas y las fantásticas con significados<br />
simbó-licos y hasta esotéricos, de interpretación en ocasiones difícilmente<br />
ambigua y hermética. Si en Blake, poeta y pintor, quien gustó tanto<br />
de ilustrarse sus propios escritos como los ajenos, se advierte todavía una<br />
vinculación, o una falta de alejamiento, con el neoclasicismo en el predominio<br />
de la línea sobre el colorido, en Goya tal nexo se manifies-ta en el sentido<br />
ético que da a su obra, pero ya no positivo sino negativo, pues parece indicar<br />
lo que no se debe hacer en ningún caso.<br />
Goya en los «Caprichos», como en sus otras estampas cual los «Disparates»<br />
y en sus llamadas pinturas negras, se comportó también como un pintor<br />
visionario; pero a quien le preocupaba sobre todo la sociedad española de su<br />
época, todavía inculta y supersticiosa, así como las atrocidades de toda guerra.<br />
En el sentido mismo de ir muchas veces más allá de la simple visión y de<br />
la razón, que a la vez defiende y cuestiona, se halla en parecidas líneas que el<br />
inglés Blake (1757-1827) y que el suizo residente en Inglaterra Füssli (1741-<br />
1828). Los tres coincidieron en varios aspectos al tratar de transformar, por<br />
lo tanto, la realidad visible. Para lograrlo tomarían diversos elementos suyos<br />
y los combinaron muchas veces de una forma paradójica o en sus momentos<br />
más sublimes, pintorescos y hasta atroces.<br />
Así crearon otros posibles mundos mentales. Goya en su crítica social, la<br />
excedió y llegó a lo horrible. Blake quiso establecer literariamente otro universo<br />
y hasta una nueva religión falsa combinando el cristianismo y la mitología<br />
del Olimpo. Unos y otros se formaron en la época de la «razón», de la<br />
que partían y a la que defendieron; pero después la llegaron a criticar siempre<br />
de una forma un tanto ambigua y sobre todo tras de la Revolución francesa;<br />
pero fueron capaces de percibir la «sin razón», la irracionalidad, que<br />
flotaba en el ambiente en y sobre ella, que envolvió a Europa en sangre.
LOS TEMAS 227<br />
También vivieron el período de la Revolución, que hizo derivar bruscamente<br />
el racionalismo aristocrático entre pragmático y utópico hacia el funcionalismo<br />
burgués, y traspasaron de esta forma esos límites racionales para llegar<br />
a la plasmación de la visión, de lo fantástico y de lo onírico. Los tres pintores<br />
contrapusieron la imaginación a la razón, lo asistemático y<br />
contradictorio al orden y combinaron de una forma recreativa los elementos<br />
tomados de la naturaleza. Blake y Füssli se inspiraron en la literatura y en<br />
motivos religiosos y hasta mitológicos. Goya lo hizo en la contemplación<br />
analítica y crítica de la misma realidad cotidiana, de la sociedad de su época,<br />
en el ambiente revuelto, que le rodeaba durante esos años difíciles y que,<br />
pasando por la razón, interpreta críticamente con toda libertad de un modo<br />
a la vez social y literario, pero siempre personal.<br />
Blake y Füssli presentan características iconográficas y formales a veces<br />
bastante semejantes, que derivan de otra manera paralela, pero distinta, de<br />
entender el resurgimiento del clasicismo en centro Europa y en Inglaterra<br />
que en las riberas mediterráneas. Se muestra cual un modo más interpretativo<br />
y hasta recreativo que filológico e imitativo, pues en este país se tomaron<br />
sus líneas más generales y universales como referencia. Tal vez sea posible<br />
afirmar aquí que penetró en él más la concepción manierista, un exceso intelectual,<br />
en el proceso de aproximación a la Antigüedad grecorromana, que la<br />
renacentista más pura. Se buscaba, sobre todo, lo sublime y pintoresco,<br />
rebasando los límites de la naturaleza para realizarse en un proceso mental,<br />
en el cual intervenía la imaginación. Ello certifica, una vez más, que ya se<br />
percibía la ausencia de un clasicismo único y totalmente ortodoxo. Eran<br />
conscientes de la existencia de múltiples lenguajes clásicos, que partían de<br />
una forma referencial de esta Antigüedad con toda su variedad como base de<br />
inspiración.<br />
Ambos pintores coincidieron en el empleo de un dibujo, que se inspira en<br />
Miguel Ángel, donde se presta una atención básica a la anatomía y se destaca<br />
la musculatura, y mucho más a las actitudes apasionadas, terribles, con algo<br />
de retórica teatral. Sus obras no suelen reflejar, por lo general, el equilibrio y<br />
la moderación severa, sino los movimientos transcendentales y dramáticos,<br />
tensos y hasta violentos, tanto físicos como espirituales. Uno y otro proporcionan,<br />
no obstante, distintos puntos de vista. Si en las representaciones de<br />
Blake es central y directo, tal y como si se tratasen de miniaturas medievales,<br />
en las de Füssli la perspectiva resulta baja, cual si el espectador contemplara<br />
una escena teatral desde un sillón situado en la primera fila de la platea. En el<br />
inglés el colorido a la acuarela parece asumir una función más referencial,<br />
aunque en ocasiones llegue a desbordarse, la base para destacar el dibujo,<br />
que en el suizo, quien también realizó numerosos óleos sobre tela. Ambos<br />
suelen situar sus escenas en un ambiente nocturno o casi de noche: las horas<br />
de los sueños, de la imaginación, de la irrealidad, de la poesía...; pero también<br />
los momentos más misteriosos que recuerdan la muerte, las horas de las<br />
pesadillas, de lo horroroso… Füssli empleó fuertes contrastes luminosos para<br />
expresar el misterio. Blake utilizó luces ambiguas, la crepuscular o la del<br />
amanecer, a las que dota de una aureola mágica, tal vez paradisiaca.
228<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
BLAKE Y SU TEOGONÍA COSMOLÓGICA<br />
William Blake fue un librepensador poeta y un pintor que gustó de ilustrarse<br />
él mismo sus libros, como si se trataran de códices miniados medievales,<br />
y en el que resulta imposible desvincular su pintura de su literatura.<br />
De vida excéntrica, tal vez mística, usó de la Biblia como fuente principal de<br />
inspiración sin olvidarse nunca de la mitología grecorromana y también se<br />
embebió con la lectura de Dante, Shakespeare, John Milton y Edward<br />
Young, libros que luego ilustraría con un estilo siempre muy personal.<br />
Visionario, y un tanto dudoso místico, se opuso al racionalismo excesivo y<br />
al clasicismo estático, que veía en la Antigüedad clásica el único ideal y<br />
canon de belleza. Frente a la razón opuso la imaginación, que llegó a identificar<br />
con la eternidad, con lo infinito y con lo eterno, y hasta con el mismo<br />
Cristo; y frente al orden contrapuso lo asistemático y lo contradictorio, una<br />
de las constantes más significativas de su vida y pensamiento. En el fondo<br />
desbordó la imagen clásica y derivó hacia lo sublime, que a la vez es un elemento<br />
de lo pintoresco. De aquí que se le quiera entender como un revolucionario<br />
y un visionario precursor del Romanticismo y desdeñoso del excesivo<br />
racionalismo de su época, que no dejaba crecer, encadenaba o<br />
ahogaba, la imaginación.<br />
Formado en las técnicas del grabado con el taller del grabador a buril<br />
James Basire y en la Royal Academy, la obra artística de Blake es, sobre<br />
todo, la de un ilustrador de libros, la de un iluminador a mano de estampas.<br />
En el fondo era un aficionado a las miniaturas medievales. En ella se advierten<br />
aún muchos rasgos neoclásicos por excelencia como son, por ejemplo, la<br />
preponderancia concedida a la línea, un dibujo esencial a lápiz o a tinta,<br />
sobre el colorido, por lo general, a la acuarela o a la «tempera», a pesar del<br />
uso extremado que a veces hizo del color; en la monumentalidad de sus figuras<br />
y sus desnudos estilizados, y su amor por la mitología, a la que solía dar<br />
un tratamiento casi religioso. También puede percibirse en su obra la<br />
influencia indudable de Miguel Angel, a quien simplificó al máximo, y la<br />
aparentemente contradictoria de los pintores góticos, llegando de este modo<br />
a soluciones eclécticas.<br />
Blake escribió e ilustró varias obras, en las que trató de unir, lográndolo,<br />
casi de un modo indivisible el texto con la imagen, que se complementan<br />
necesariamente entre sí: «Esbozos poéticos» (1783), «Tiriel» (hacia 1787-<br />
1788) la historia de un anciano rey ciego y tiránico que esclaviza con sus<br />
leyes a sus mismos hijos, «Canciones de la inocencia» (1789), «Matrimonio<br />
del Cielo y del Infierno» (1790-93), «América: una profecía» (1793-1821),<br />
«Canciones de la inocencia y experiencia» (1794), «El libro de Urizén» (1794-<br />
1796), «Europa: una profecía» (1794)… Llevó a la práctica esa unión sutil<br />
que se advierte entre poesía y pintura. No es posible percibir dónde comienza<br />
una y en dónde termina la otra ni en su escritura ni en sus ilustraciones.<br />
Con ello realizó un cierto clasicismo horaciano. Se trata de poemas épicos,<br />
que tienen a la vez mucho de homérico, de bíblico, de literatura medieval, de<br />
Shakespeare…
LOS TEMAS 229<br />
Blake creó auténticas imágenes de personajes alegóricos, a veces basados<br />
en nombres de personas históricas reales como Newton y Nabucodonosor,<br />
en otras muchas ocasiones imaginados, a medio camino entre los bíblicos<br />
y los dioses y héroes mitológicos del Olimpo. Entre ellos destaca la figura<br />
de larga barba blanca y de piel rugosa de Urizén, cuyos miembros son de<br />
hielo y viste de blanco. Hijo de la diosa de la naturaleza, es un extraño demonio<br />
del cielo y creador de hombres, lleno de envidia, quien capitanea un ejército<br />
de horrores. Escribe sin parar a veces con las dos manos las reglas tiránicas<br />
de una nueva religión falsa, basada en la razón, en sus libros de hierro,<br />
bronce y oro durante sus horas de soledad. Tal religión prohibe la revolución<br />
y la libertad creativa. Entre sus reglas no tiene cabida la imaginación. Habita<br />
una cueva en el cielo entre las nubes. Orc es otro de estos personajes inventados<br />
por Blake, en quien predomina el rojo. Es un infante de fieras llamaradas<br />
de furiosos deseos, hijo primogénito de Enitharmon y Los, que fue encadenado<br />
con la cadena de los celos en la ladera de una montaña por su padre.<br />
Viene a representar la revolución, la pasión y la guerra, y hasta la imaginación,<br />
que es encadenada por la razón. Junto a él aparece la figura de su progenitor,<br />
el colosal Los. Nacido en un momento de oscura confusión, es un<br />
ser de gran fuerza y resistencia física, poseedor de unos miembros salvajes y<br />
de un carácter celoso y furioso.<br />
Pero los personajes más alabados por la crítica artísticas son los históricos<br />
de Isaac Newton, filósofo y matemático inglés, y Nabucodonosor, que<br />
magistralmente representó en 1795 en monotipo iluminado con acuarela con<br />
toques a pluma y tinta china, proporcionándoles unos caracteres emblemáticos<br />
y mágicos. Aquel, de figura hercúlea y héroe o divinizado, absorto parece<br />
medirlo todo sentado en una roca para limitarlo geométricamente. Trabaja,<br />
cual si fuera un nuevo Dios creador miguelangelesco, en medio de la noche<br />
en un ambiente atemporal. Viene a ser uno de los emblemas de significado<br />
ambiguo de esta fase histórica, pues es a la vez crítica y exaltación de la sinrazón<br />
de la época de la razón. Su imagen se relaciona estrechamente con la ilustración<br />
titulada el «Anciano de los días» en la portada de la serie «Europa»,<br />
otra divinidad, posiblemente Urizén, que, se le apareció a Blake en lo alto de<br />
la escalera de su casa, realiza indefinibles mediciones suspendido en un vacío<br />
luminoso sin espacio ni tiempo. Lo identifica con el disco solar, con el indefinible<br />
dios arquitecto masónico del universo, que cita a Yahvé. Por otra parte,<br />
el aterrorizado Nabucodonosor, quien ha perdido la razón y anda a cuatro<br />
patas en una especie de cueva, parece percibir su transformación kafkiana en<br />
un animal, en pura sensualidad, pues le crecen las garras y cambia todo su<br />
cuerpo. Hay en Blake una pugna entre el racionalismo de Descartes y el empirismo<br />
de Locke, y también un cierto neoplatonismo.<br />
FÜSSLI<br />
Hay que situar en una línea parecida a la de Blake, aunque bastante más<br />
teatral, al suizo Johann Heinrich Füssli o Fuseli, quien se formó junto con su<br />
padre, traductor de los conceptos estéticos de Mengs, en el ambiente culto
230<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
del «Sturm und Drang». En 1769 se estableció en Inglaterra y pasó ocho<br />
años en Roma entre 1770 y 1778, en donde se aficionó al arte de Miguel<br />
Angel y entró en relación con David y Winckelmann, de quien había traducido<br />
uno de sus libros al inglés. En su obra —inspirada en la literatura de<br />
Homero, Dante, Milton, y en especial en su «Paraíso perdido», y de Goethe<br />
así como en Shakespeare— combinó elementos tomados de la realidad de<br />
una forma paradójica en busca de lo bello, sublime y pintoresco. Es un precedente<br />
bastante claro del surrealismo. Como Blake gustó de lo maravilloso<br />
y de lo extraño, dando a la sensibilidad la categoría de facultad principal del<br />
artista y así representó diablos, elfos, hadas y brujas. En sus temas, desarrollados<br />
en escenas nocturnas, se percibe la unión del elemento erótico con el<br />
mundo onírico y mágico.<br />
En este sentido hay que considerar su famoso óleo sobre tela titulado<br />
«El incubo», o la reencarnación del demonio que actúa cual varón, también<br />
denominado «La pesadilla» (1781, Institute of Arts de Detroit), que fue después<br />
grabado y ampliamente difundido. En esta obra un pequeño monstruo,<br />
una caricatura demoniaca a la par horrible y hasta cómica y graciosa, aparece<br />
sentado en cuclillas sobre el vientre de una mujer joven y hermosa, que<br />
yace tal vez dormida, o desmayada o quizá ya muerta, sobre una cama,<br />
mientras la cabeza de un caballo se asoma divertido tras de un cortinón.<br />
Aquí la belleza (la mujer), la fealdad y el horror (el monstruo) y la lujuria (el<br />
caballo) se dan cita y se encuentran en una escena de esperpento. Produce la<br />
imagen de una representación ya, o casi ya, surrealista. Es el universo de la<br />
pesadilla nocturna, donde la lujuria se realiza monstruosa y demoniaca en<br />
un tiempo indefinible entre el pasado y el futuro, pues, representada la escena<br />
en un presente intermedio a modo de pausa, no se sabe si algo ya ha ocurrido<br />
o tal vez va a suceder. Formalmente se juega de un modo antagónico<br />
con lo bello, la hermosura femenina, y lo horrible, contraponiéndose ambiguamente<br />
dos estéticas diferentes, pero de posible relación. Quizá se pueda<br />
percibir una crítica sesgada hacia un exceso de belleza en una época ya cansada<br />
de tantos clasicismos, que ha olvidado o minimizado otras estéticas<br />
diferentes. Viene a ser una premonición de muchas representaciones<br />
«románticas» en un momento histórico, donde se percibe que la moderada<br />
época ilustrada, de tanto equilibrio, ha conducido a la revolución social con<br />
la ruptura de los estamentos. Hay, sin duda, un cierto paralelismo entre<br />
estas representaciones pictóricas tan sublimemente pintorescas y las utopías<br />
escritas y proyectadas arquitectónicamente de la Ilustración, que se desbordan<br />
más allá de la misma realidad.<br />
En el dibujo titulado «El artista desesperado ante la grandeza de las ruinas<br />
antiguas», que realizó entre 1778 y 1780, Füssli parece seguir las representaciones<br />
de Piranesi, quien mostró la arquitectura de la antigüedad grecorromana<br />
como una cima inalcanzable por su condición colosal. El artista,<br />
que dibuja el pintor suizo, se muestra desolado ante esta misma gigantesca<br />
belleza; pero la percibe de una forma ya surrealista. Son los fragmentos de<br />
ese clasicismo tan sublime, aquí la escultura de un pie y de una mano, imposibles<br />
de reconstruir y de recrear. Este misma desconsuelo ante una situa-
LOS TEMAS 231<br />
ción imposible se puede observar en sus óleos sobre lienzos titulados «El<br />
gigante» (1803, Zurich) y «El silencio» (1799-1801). En aquel el ciego Polifemo<br />
es incapaz de percibir el engaño de Ulises al salir de la cueva agazapado<br />
en las ubres de un cordero. En este último una fantasmal figura femenina<br />
oculta, abatida, su rostro entre el pecho ante un obscuro fondo indefinible.<br />
GOYA<br />
Goya, como Blake, Flaxman y Füssli hicieron, también llegó a la práctica<br />
de una pintura visiona-ria y crítica en ocasiones pintoresca y hasta a veces<br />
sublime desde 1792. En tal año contrajo una enfermedad tan extraña como<br />
terrible durante su viaje a Andalucía, que le dejaría sordo y le recluiría en un<br />
mundo intro-vertido. Desde entonces su estilo experimentó un cambio asombroso.<br />
Pero el artistas aragonés no se inspiraría principalmente en los motivos<br />
religiosos, ni en la Biblia ni en la mitología como Blake, ni en la literatura,<br />
sino que lo hizo directamente en la realidad cotidiana, en el ambiente<br />
revuelto que le rodeaba durante esos años difíciles de entre siglos, en cuyo<br />
transcurso la razón había conducido a la revolución, y que interpreta literariamente.<br />
Si el artista inglés unió texto e imagen en sus libros, el español<br />
pondría leyendas a sus ilustraciones. Así las explicaba; pero a veces de una<br />
forma un tanto enigmática por imprecisa.<br />
De este modo Goya percibió el elemento demoniaco en la vida misma,<br />
en lo atroz, en la miseria humana, en la injusticia, en el hambre, en la guerra,<br />
en la superstición, en la brujería, en la incultura..., sin tener que desplazar su<br />
imaginación hacia una existencia más allá de lo terrenal. En este sentido<br />
construyó uno de los caminos posibles al Romanticismo histórico y hasta se<br />
adelantó al expresionismo, aunque la intención moralizadora, con el empleo<br />
de una ironía bien perceptible, de su obra le siguiera uniendo, o relacionando<br />
de alguna forma, con la compleja cultura de la Ilustración. Y todo ello lo realizó<br />
por medio, principal-mente, de las 80 láminas de «Los Caprichos», puestas<br />
a la venta en 1799, consideradas como la obra clave de su pintura y hasta<br />
uno de los emblemas del arte moderno, así como a través de la serie de «Los<br />
Desastres de la Guerra», del difícil programa de pinturas negras (1821-1822)<br />
inventadas para cubrir las paredes de las dos salas principales de su finca de<br />
recreo a orillas del Manzanares, la Quinta del Sordo, y de los coetáneos grabados<br />
titulados «Los Disparates» (1815?-1824?). Los llamados Album A o de<br />
San Lúcar y el Album B o de Madrid vienen a ser los precedentes inmediatos<br />
de tales series de grabados, pues ya en ellos ofreció la imagen a la par crítica y<br />
caricaturesca de la vida cotidiana con alusiones a la sensualidad, la prostitución,<br />
la brujería, la doble moral de ciertos eclesiásticos…<br />
«Los Caprichos»: la gran comedia humana.<br />
Si Blake creó una especie de teogonía casi cósmica, llevando a cabo la<br />
representación en papel de una nueva religión falsa híbrida entre la mitología<br />
grecorromana y la Biblia, Goya inventará o recrearía, inspirándose en la<br />
realidad envolvente, todo un mundo de personajes populares, que sobresalen<br />
por su defectos y vicios. Así, recreó caricaturescamente ciertos tipos huma-
232<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
nos tras de observar analíticamente y con juicio crítico la sociedad de su<br />
tiempo. Con ello sistematizó arquetipos sociales. Lo realizó estableciendo<br />
relaciones, a veces emblemáticas, entre los caracteres y las condiciones espirituales<br />
de algunos hombres y los de determinados animales. Blake divinizó<br />
las virtudes y los defectos humanos o, lo que casi es parecido, como los griegos,<br />
hizo hombres a los dioses, sus semejantes; Goya, despojándolos de casi<br />
todo grado racional, reflejó su depravación ética y toda su animalidad, y con<br />
ello estableció un paralelismo demoniaco.<br />
En esta serie de los «Caprichos», con su matiz tan agridulce, hay una<br />
auténtica crítica social humorística de las costumbres y vicios de la época.<br />
Es un arte comprometido basado en una intención desmitificadora, que relega<br />
al hombre a su dimensión demoniaca y que le muestra en su condición<br />
animal; es decir, rompió en tales láminas con el antropocentrismo clasicista,<br />
tan ideal, y con el racionalismo ilustrado, al mostrar por un lado una<br />
estética de lo feo como alternativa y por el otro la profunda irracionalidad<br />
humana. Las láminas se acompañan de leyendas o títulos más o menos breves,<br />
que a veces poseen un significado vago, casi enigmático. Así, se percibe<br />
un ataque, más o menos sesgado y en ocasiones claramente manifiesto, a la<br />
Inquisición y a la Iglesia, que muestran al Goya ilustrado y anticlerical. Las<br />
escenas parecen haber sido soñadas en una serie de noches de pesadillas, en<br />
donde se daban citas ladrones, brujas, prostitutas, fantasmas y animales fantásticos.<br />
La serie de ochenta estampas, grabadas al aguafuerte y aguatinta, se<br />
puso a la venta el 6 de febrero de 1799, tal y como El Diario de Madrid anunciaba<br />
en su primera página. En ese anuncio, considerado por algunos historiadores<br />
un auténtico manifiesto, Goya —se suele afirmar que su amigo<br />
Leandro Fernández de Moratín lo redactó— justificó su propia obra. Quizá<br />
deseara quitar todo rasgo de individualidad identificable en ella, que le<br />
pudiera comprometer ante determinadas personalidades de la época y, sobre<br />
todo, ante el mismo Santo Oficio, siempre tan temible. De aquí su intento de<br />
generalización, de universalidad, presentando auténticas máscaras, que,<br />
aunque tal vez fuera posible relacionar con personajes y hechos concretos de<br />
la época, proporcionan, cubiertos sus rostros con ellas, cierto grado de abstracción<br />
y hasta de surrealismo, que hoy nos atreveríamos a calificar de freudiana.<br />
No quería ser novedoso con los temas moralizadores representados,<br />
que eran comunes entonces en la literatura crítico-satírica, sino proporcionar<br />
una iconografía artística, que le permitiera ejercitar la imaginación<br />
humorísticamente al margen de todo academicismo y de toda pintura oficial,<br />
tal y como ya había intentado en sus cuadros de gabinete. De aquí su<br />
mismo nombre. Goya no es original en el asunto, sino en la forma de enfrentarse<br />
con los temas.<br />
Las estampas de tal colección —que se inicia con el autorretrato del pintor<br />
representado en cierta actitud ambigua entre el malhumor, el orgullo y el<br />
desprecio— muestran los defectos y vicios ridículos con que la naturaleza ha<br />
hecho nacer a muchos de sus individuos. Son personajes fantásticos, pero<br />
paradójicamente reales pues se muestran más o menos ocultos en la socie-
LOS TEMAS 233<br />
dad, que crean prototipos a veces monstruosos. Frente a la idea clasicista de<br />
belleza física ideal, tan proclamada por Mengs, Goya promueve por medio de<br />
la crítica grotesca la demoniaca fealdad moral con categoría de sublime y pintoresca,<br />
identificable de una manera variopinta en cuerpos muy diversos más<br />
o menos bellos, insinuantes o deformes, que reflejan físicamente su desdeñable<br />
condición espiritual. No son el fruto de la observación empírica de esa<br />
naturaleza, eligiendo los ejemplares más perfectos que crea, sino de la propia<br />
acción de la mente en una especie de sueño de pesadillas nocturnas: ese<br />
«sueño de la razón», o ausencia, que «produce monstruos». No es ahora, así<br />
pues, el clasicismo la referencia formal, sino la complejidad de una menta<br />
barroca de rebeldía romántica, casi siempre de ambigua lectura. Los caprichos,<br />
que libran el alma, salen de dentro, del cerebro, hacia afuera a través de<br />
la conciencia. Se intenta llegar a una actitud positiva, ética, a través de la<br />
negación expositiva de los vicios humanos, de las «vulgaridades perjudiciales».<br />
La sexualidad —junto o a la par que otros aspectos como la incultura, la<br />
injusticia, la hipocresía y las supersticiones populares - parece jugar casi<br />
siempre un papel considerable, y la mujer, mostrada con sus diversos rostros<br />
de joven bella, celestina y bruja, tal vez pueda ser la protagonista principal,<br />
como pícara promotora de tales pecados; pero también de un modo ambiguo,<br />
en su misma sumisión, en calidad de víctima principal de ellos.<br />
Su sátira grotesca, humorística y sarcástica de la sociedad de la época<br />
participaría, así pues, al mismo tiempo de los ideales de la Ilustración y del<br />
incipiente espíritu prerromántico, si fuera posible diferenciar realmente<br />
ambas tendencias ideológicas con cierta precisión. Los «Caprichos» parecen<br />
ser la consecuencia de la concurrencia de varios factores: del ambiente general<br />
de la época, durante la cual se puso punto final y «patas arriba» a una<br />
sociedad estamental con «pretensiones» ilustradas por medio de la ideología<br />
revolucionaria francesa de 1789; del propio aislamiento de Goya encerrado<br />
en sí mismo debido a su enfermedad y total sordera final, aunque necesariamente<br />
siguiera participando en mayor o menor grado de su medio social<br />
cortesano, y, quizá, de su misma conciencia, que también parece universalizar,<br />
al asumir el papel de parte de un todo y abstracción de ese mismo todo,<br />
que en él se singulariza. Su conciencia es, pues, reflejo total y porción de esa<br />
conciencia universal. Pero también hay que enlazar, sin ninguna duda, los<br />
«Caprichos» con la tradición de la literatura picaresca del barroco español.<br />
De aquí deriva su realismo social y que su imaginación, elaborada por la<br />
mente, capte y denuncie toda una realidad más o menos enmascarada.<br />
Hay una gran diversidad en los personajes de los «Caprichos», que se<br />
combinan entre sí de distintas formas. Si Blake relacionó a los hombres con<br />
los dioses, Goya lo hizo con los animales y llegó a negarlos su racionalidad.<br />
Los dotó de un carácter simbólico, en parte recogido de dichos y supersticiones<br />
populares: los murciélagos vienen a ser la encarnación del diablo, los<br />
búhos son entendidos como animales intolerantes con la verdad, motivo por<br />
el cual prefieren la oscuridad, loros, gatos (criatura nocturna, ladrón y traidor),<br />
perros (deseo de lo ajeno y adulador), lince (visión penetrante), asnos<br />
(la ignorancia), monos (carácter bestial de la naturaleza humana y la impu-
234<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
reza), machos cabríos (la lascivia), pollos desplumados (personas despojadas<br />
de su dinero), zorras (prostitutas), mariposas (la inconstancia)..., y hasta clásicos<br />
sátiros (lujuria). La mujer asume distintas formas físicas y condiciones<br />
morales diferentes: bellas jóvenes, que a la vez inducen al pecado, prostitutas,<br />
y son víctimas de él; y celestinas y brujas feas y viejas. Goya a veces parece<br />
asumir el papel de un misógino. Los galanes, frailes, duendes, bandoleros,<br />
alguaciles, notarios, magistrados, autores, músicos y médicos pretensiosos e<br />
ignorantes, nobles, labriegos, homosexuales... son personajes masculinos de<br />
profesiones y condiciones sociales y éticas mucho más variadas. Todos ellos<br />
componen distintas escenas —en realidad son actores de la gran comedia<br />
humana— que se ilustran con leyendas de sentencias a veces lapidarias y<br />
dichos populares de lenguaje ambiguo y hasta confuso en otras ocasiones. El<br />
espíritu crítico ilustrado de los padres Isla y Feijoó, de Juan Meléndez Valdés,<br />
de Jovellanos, de su amigo Moratín... se manifiesta en estas estampas de<br />
Goya, que son el fruto del encuentro de su convivencia con personajes populares<br />
y con determinados intelectuales del momento.<br />
Los temas también son diversos; pero predominan las escenas de brujería<br />
nocturna, los sueños, que en la serie queda introducido por el capricho<br />
43, titulado «El sueño de la razón produce monstruos». También destacan la<br />
«asnería» o «El mundo al revés», como el 42, «Tú que no puedes», donde dos<br />
hombres llevan a cuestas a dos asnos, y el 39, «Hasta su abuelo». Goya no<br />
disimula su anticlericalismo manifiesto al retratar a los frailes, y hasta a los<br />
obispos, como personajes perezosos, glotones, bebedores, lujuriosos... , que<br />
son duendecitos o espíritus burlones y juguetones, que fueron expulsados<br />
del cielo con el mismo Lucifer y quedaron en la tierra. No faltan tampoco<br />
aguafuertes que se refieren a la Inquisición, como «Aquellos polvos» (núm.<br />
23) y «No hubo remedio (núm. 24).<br />
Los Desastres de la Guerra.<br />
La serie de 82 estampas tituladas «Desastres», grabadas al aguafuerte, a<br />
la aguada y al aguatinta con el empleo de la punta seca, reflejan el pensamiento<br />
más íntimo de Goya sobre la Guerra de la Independencia, de las<br />
«fatales consecuencias de la sangrienta guerra en España con Bonaparte y<br />
otros caprichos enfáticos». Es posible que el pintor los realizase entre los<br />
años 1810 y 1815. Sin embargo, las planchas no se tiraron hasta 1863. La<br />
última parte de la serie se corresponde, así pues, con los llamados «Caprichos<br />
enfáticos», que parecen destacar la soledad absoluta del hombre.<br />
La estética de la atrocidad fue plasmada por Goya en estos aguafuertes.<br />
Los auténticos protagonistas de esta serie, en la cual la realidad llega a alcanzar<br />
la categoría de pesadilla surrealista, son la irracionalidad humana, el<br />
miedo, el sufrimiento, la traición, el saqueo, la guerra, las torturas, las diversas<br />
y más terribles formas de matar (empalados, descuartizados, horca,<br />
garrote, apaleamiento…), la muerte y su ambigua definición en calidad de<br />
un derecho y de una obligación que se ha de seguir… El pintor, de nuevo, se<br />
satisfizo en destacar una escala ética invertida; pero contemplada desde una
LOS TEMAS 235<br />
perspectiva siempre negativa, pues una vez más se complacería en indicar,<br />
no aquello que siempre se debe hacer en calidad de reglas morales y éticas,<br />
sino lo que nunca y de ningún modo se ha de hacer. La realidad adquiere<br />
una elocuencia trágica y horripilante, y es de alguna forma un tanto teatral<br />
en ocasiones, mas carece aún de toda retórica y grandilocuencia. Una vez<br />
más aparece un Goya romántico, alejado ya de casi toda huella clásica, si<br />
alguna vez poseyó o llegó a asumir tal referencia. Ha llevado a sus últimas<br />
consecuencias el pensamiento ilustrado, que o no alcanzó o propasó por<br />
abuso los límites de lo racional; pero también denuncia sus excesos despóticos,<br />
las demasías del ejercicio del poder justificadas por la razón en un<br />
mundo con predominio de lo irracional e inexplicable.<br />
Goya simplemente narra y describe, aunque siempre desde su propia<br />
perspectiva visual tan propia: actúa como testigo excepcional en la serie para<br />
denunciar de una forma reflexiva las atrocidades y los estragos producidos<br />
por una guerra —el «fiero monstruo» devorador de hombres de la estampa 81<br />
—, a la que se parecía estar predestinado de alguna forma por las circunstancias<br />
históricas y culturales entonces existentes. Denuncia y muestra la sin<br />
razón y crueldad extrema de toda confrontación bélica, con la que ha concluido<br />
la época de la racional y metódica Ilustración. Parece no tomar nunca un<br />
partido claro ni por el patriotismo español, ni por el imperialismo napoleónico,<br />
pues en su día, y en gran medida por convivencia con amigos como Moratín,<br />
llegó a ser un ilustre afrancesado, quien después se asombró y hasta se<br />
asustó ante los acontecimientos producidos por la Revolución de 1789. Le<br />
aterrorizaba la forma de actuar tan cruel de unos y de otros. Tampoco trataría<br />
de idealizar a los héroes, ni a los individuales ni a los colectivos anónimos,<br />
sino de demostrar el grado de ferocidad alcanzada por los hombres en determinadas<br />
circunstancias límites, que les obligan a convertirse en auténticas<br />
bestias perdiendo toda racionalidad. Sus personajes muestran al espectador<br />
rostros concretos, bien horribles bien horrorizados, que los individualizan<br />
con sus rasgos caracterizadores; mas parece que no quería citar a ninguna<br />
persona en concreto. Abstrajo una serie de tipos humanos para reflejar quizá<br />
sus aspectos más negativos. El pintor tampoco solía aludir, por lo general, a<br />
hechos históricos determinados, aunque, a veces, hizo referencia a determinados<br />
sucesos bélicos como, por ejemplo, el levantamiento del 2 de mayo en<br />
Madrid, o la resistencia de los vecinos de Zaragoza a las tropas francesas, o al<br />
bárbaro asesinato del general San Juan al ser acusado de traidor.<br />
Tampoco siguió las normas pictóricas del clasicismo, pues Goya introdujo<br />
el desorden meditado como plasmación formal de la violencia, frente al metódico<br />
orden compositivo clásico. Se representan acciones aisladas como norma<br />
casi general. No representó multitudes en sus estampas, sino escasos personajes,<br />
pequeños grupos. Vienen a ser secuencias del proceso bélico, que la muerte<br />
siempre protagoniza: intervenciones de guerrilleros, represiones de soldados<br />
franceses, ejecuciones, enterramientos... Apenas toma relieve el paisaje en<br />
esta serie, pues tales desastes de esta guerra suceden en torno a un indefinido<br />
paisaje, normalmente campestre o de pequeño núcleo rural, más insinuado,<br />
como una escenografía teatral que osa asomarse en la escena, que real. El cen-
236<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
tro de atención compositiva está siempre en el hombre; pero la figura humana<br />
en medio de una naturaleza patéticamente desolada, casi surrealista, carente<br />
de toda vida, a veces tan muerta, abatida, como muchos de sus protagonistas.<br />
El escenario ambiental sirve para reafirmar la visión de la figura: la proporciona<br />
dramatismo y contribuye a expresar su sensibilidad. Así, el Goya de los<br />
«Desastres» ofrece muestras inequívocas de un sentimiento, de una forma de<br />
ser, romántico, tanto formalmente por su sistema compositivo, tan distante<br />
del equilibrado código clásico, aunque a veces empleé la forma piramidal,<br />
como por la intencionalidad iconográfica. Además, se complace en ser expresionista,<br />
al reflejar los temas por medio de fuertes contrastes de luces y de<br />
sombras. No hay sublimidad serena, sino un intenso patetismo.<br />
A estos mismos años pertenece el llamado Album C (1810-1811), donde<br />
Goya aludió con sus dibujos a los abusos del poder y de la justicia. De entre<br />
ellos suele destacarse la serie dedicada al Santo Oficio de la Inquisición, ya<br />
prácticamente sin actuación alguna durante la vida del pintor aragonés,<br />
siendo abolida por José Bonaparte. El tema es tratado con ironía y hasta con<br />
cierto sarcasmo para denunciar las injusticias inquisitoriales. En este álbum<br />
hay, además, referencias a la Constitución de 1812 y doce dibujos sobre las<br />
órdenes religiosas, algunas de los cuales muestran cierta simpatía de Goya<br />
hacia los frailes, que entonces tuvieron que despojarse de sus hábitos debido<br />
a la reforma del clero.<br />
Los «Disparates» o «Proverbios».<br />
Goya debió realizar esta serie de veintidós estampas al aguafuerte y a la<br />
aguatinta hacia 1815, o, más exactamente, en 1816, aunque no se tiraran<br />
hasta el año 1864 por la Academia madrileña bajo el título de «Proverbios».<br />
El pintor pensó estos grabados como auténticos disparates. Con tal palabra<br />
se inician las leyendas autógrafas de las pruebas de los catorce primeros. Es<br />
posible que algunos de los aguafuertes se hicieran al mismo tiempo que las<br />
llamadas «pinturas negras».<br />
Hay una extremada dificultad para interpretar el auténtico sentido de<br />
los temas de estas láminas, aunque las imágenes sean formalmente precisas.<br />
De aquí que la historiografía haya realizado lecturas en ocasiones bastante<br />
dispares entre sí. Representan en su conjunto escenas alegóricas, sueños<br />
esperpénticos, auténticos disparates fantasmagóricos, que encierran un profundo<br />
contenido ético a la vez que político. Goya, cual artista de intención<br />
manierista, parece que siempre se complació en hacer de sus grabados<br />
auténticos jeroglíficos. Empleó, o como opción personal o debido a una<br />
auténtica necesidad ante el temor de una posible represión, un lenguaje<br />
enigmático, manifiestamente sarcástico, que muchas veces parece ser incongruente,<br />
aunque esto tan sólo lo sea en apariencia. Realmente jugó siempre<br />
con la ambigüedad, derivando hacia un cierto manierismo. Le gustó ofrecer<br />
imágenes dobles, perceptibles visualmente en sus formas, pero de significados<br />
complejos. Se situó entre el pintoresquismo y lo sublime, e hizo una síntesis<br />
entre el clasicismo y el romanticismo previo.
LOS TEMAS 237<br />
Estudios recientes han querido ver en esta serie la crítica de Goya a la<br />
incongruente política de Fernando VII y también de la sociedad en general<br />
de su época. Se ha dado, así, el sentido de crónica ética, y hasta estética, de<br />
la España fernandina por la actitud absoluta, ya desfasada, y anticonstitucional<br />
del Rey, por la doble posición de determinados eclesiásticos, por la<br />
relajación de una aristocracia ociosa, indolente, hasta viciosa, en clara decadencia...<br />
De esta forma los «Disparates» entroncan con los «Caprichos», que<br />
son actualizados, y confirman situaciones políticas y sociales parejas. Es la<br />
continuidad de una denuncia ante un misma estado, pero fruto de circunstancias<br />
distintas, aunque derivadas las unas de las otras. Sin embargo, el<br />
contenido moral de los «Caprichos» es posible que ahora se transforme en<br />
una crítica ética; pero con matices mucho más políticos.<br />
Hay una cierta evolución formal, que propicia e intensifica la sensación<br />
del pesimismo goyesco. La visión social sarcástica de sus primeros grabados,<br />
fruto de los sueños de la razón y hasta de sus mismos excesos, se convierte<br />
ahora en una auténtica pesadilla final. Las figuras siempre perturbadoras,<br />
auténticos monstruos de formas la mayoría de las veces humanas, suelen<br />
estar envueltas con mucha frecuencia en un ámbito oscuro, nocturno y hasta<br />
irreal, como si flotasen en un vacío surrealista. El uso de la aguatinta contribuye<br />
a conseguir este efecto misterioso y de esperpento. No suele haber paisaje<br />
de fondo, aunque a veces se insinúe algún elemento de la naturaleza. De<br />
nuevo aparecen árboles desnudos de hojas, tal vez secos, que ya había<br />
empleado en sus representaciones de ahorcamientos y descuartizados de los<br />
«Desastres».<br />
Las pinturas negras.<br />
En 1819 Goya adquirió una humilde casa de campo, que después llamarían<br />
popularmente, aludiendo al pintor, la «Quinta del Sordo». Estaba ubicada<br />
en las inmediaciones del puente de Toledo, a orillas del río Manzanares. En<br />
1821 se instaló en ella con su amiga, al parecer pariente lejana, que actuó<br />
como ama de llaves, Leocadia Zorrilla, y sus dos hijos. Su mujer, Josefa Bayeu,<br />
ya había fallecido en 1812. Aquella se había separado de su marido Isidro<br />
Weiss en 1811 y en 1814 dio a luz a Rosario, cuya paternidad algunos historiadores<br />
atribuyen al pintor. Así, se ha llegado a decir que Goya adquirió esta<br />
casa en las afueras de Madrid por la concurrencia de tres motivos: para escapar,<br />
ocultándose, de una posible represión política por su colaboración con los<br />
franceses durante la Guerra de la Independencia, debido a que su estado de<br />
salud le aconsejaban vivir en mayor contacto con la naturaleza y para ocultar<br />
su convivencia con Leocadia a fin de no provocar escándalo alguno.<br />
Aquel 1819 fue un año importante para el artista, pues padeció una<br />
segunda enfermedad indefinida y bastante grave, y pintó uno de sus cuadros<br />
religiosos más significativos: «La última comunión de San José de Calasanz».<br />
Su destino era uno de los altares de la iglesia madrileña de los Escolapios<br />
de San Antón en la calle de Fuencarral. De nuevo Goya se enfrenta con<br />
la muerte y su idea, así como con su plasmación en un lienzo. La refleja pro-
238<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
fundamente dramática en la figura del Santo moribundo, iluminado por una<br />
luz celestial, tanto que parece representarse a sí mismo en este trance último<br />
de la vida. También entonces pintó la «Oración del Huerto» o «Jesucristo en<br />
el monte de los Olivos» para los Escolapios.<br />
La enfermedad le llevó a cerrarse cada vez más en sí mismo. Durante la<br />
convalecencia, en 1820, pintó el «Autorretrato con el doctor Arrieta». Goya se<br />
representa enfermo en una actitud casi agónica. Se reflejan los mismos rasgos<br />
físicos de su autorretrato de 1815 de la Academia madrileña. El cuadro es<br />
un homenaje a su médico amigo; pero también una especie de recordatorio<br />
de un mal trance vivido. En el fondo oscuro del lienzo se abocetan unas figuras<br />
algo siniestras, que parecen predecesoras de algunas de sus pinturas<br />
negras y también están en la línea de los personajes de los «Disparates».<br />
Esa serie de pinturas al óleo sobre el yeso de los muros de su pequeña<br />
finca de campo, que fueron arrancados de ellos y pasados al lienzo ya en<br />
1873, se debieron realizar entre 1820 y 1823, años de triunfo y poco después<br />
de represión de las ideas constitucionales, seguramente bastante añoradas<br />
por Goya. Adornaban patéticamente las dos salas principales de su Quinta<br />
en ambos pisos: el salón y el comedor en la planta baja de la casa.<br />
Las pinturas se relacionan con los «Disparates», guardando una cierta<br />
semejanza con sus series de estampas; que ahora parecen estar manchadas<br />
de colores negros, blancos, ocres y tierras muy empastados. Poseen su<br />
mismo misterio, resultan delirantes, e idéntica capacidad de libertad creativa<br />
sin trabas de ninguna clase. Son lo opuesto a lo que otros pintores de la<br />
época estaban realizando entonces, cuadros en la misma línea de David. Las<br />
pintó en su más estricta privacidad, para sí mismo y como manifestación de<br />
sus sentimientos más íntimos. Pueden considerarse la consecuencia de sus<br />
propias vivencias en una España, que a Goya se le antojaba de pesadilla<br />
monstruosa. Tal vez podrían considerarse como la síntesis de sus pinturas y<br />
estampas más creativas, de aquellas que no realizó por encargo, hechas<br />
desde la crisis personal de aquel 1792. Con estas obras concluye la línea<br />
temática y la técnica iniciada en sus cuadritos de gabinete, donde ya deja<br />
desbordarse totalmente su imaginación.<br />
Estos óleos sobre el muro son pinturas rápidas, que rompen con el dibujo<br />
a base del color y parecen salidas de una alucinación. Muy empastadas y<br />
de temas caprichosos buscan la expresión violenta y desagradable. Es la estética<br />
de lo feo, la ruptura con toda cita clásica. Parecen reflejar los fantasmas<br />
y demonios del propio artista, aquellos que siempre le inspiraron desde 1793<br />
sus caprichosas obras realizadas para sí mismo y sin convencionalismos académicos.<br />
Son las pinturas ideadas por un Goya enfermo, ya viejo, pesimista<br />
y escéptico en deuda consigo mismo. Con ellas experimentaría nuevas técnicas<br />
y creó nuevas imágenes deformadoras de una realidad con carácter de<br />
apariencia.<br />
Los fantasmas goyescos de siempre aparecen como motivos principales<br />
de estos óleos murales: Sus brujas adoran, una vez más, un macho cabrío
LOS TEMAS 239<br />
vestido ahora al parecer de fraile en el «Aquelarre» o «Escena sabática». Dos<br />
hombres vuelan sostenidos en el aire en «Asmodes» o «Visión fantástica»,<br />
mientras que desde tierra se les dispara. El colorido es desbordante en<br />
«Lucha a garrotazos», donde otros dos hombres pelean entre sí a golpes con<br />
las piernas hundidas hasta las rodillas en un espeso fango. Hay alusiones a la<br />
vejez monstruosa, quizá la del propio Goya, en «Viejos comiendo sopas», o<br />
una vieja y la muerte. El paso del tiempo se denuncia en el terrible «Saturno<br />
devorando a sus hijos», que es el tiempo del hombre, la muerte, y también en<br />
«El destino» o «Atropos», donde una parca va a cortar el hilo de la vida. En<br />
«Dos frailes» uno de ellos de rostro demoniaco conspira en el oído del otro o<br />
parece incitarle al pecado. Quizá el recuerdo de su mucho trabajo y de la<br />
desazón que le provocó pintar «La pradera de San Isidro», el cartón para un<br />
tapiz irrealizado, le motivara esta «Romería de San Isidro», que se convierte<br />
ahora en una auténtica pesadilla. Otros óleos pintados en los muros de esta<br />
casa de campo son: «Judith y Holofernes», «La maja» melancólica apoyada<br />
en una tumba, identificada por algunos como Leocadia Zorrilla, «Dos mujeres<br />
y un hombre» y la «Lectura». La crítica a la Inquisición, otra de sus pesadillas,<br />
se manifiesta en la «Peregrinación a la fuente de San Isidro» o «Santo<br />
Oficio». Emblemática es la cabeza de perro, que parece que la tierra se lo<br />
está tragando en medio de la soledad.
7. EL COMENTARIO DE LA OBRA DE ARTE<br />
Ya se han indicado antes las múltiples dificultades que el comentario de la<br />
obra de arte presenta. Se ha reiterado la necesidad de realizar una lectura crítica<br />
e integral de la forma y de su contenido. También se ha destacado que<br />
resulta imposible señalar un modelo universalmente admitido. Se piensa que<br />
no es posible establecer una «plantilla» exacta, sino siempre aproximada, a la<br />
cual se pueda ajustar cualquier análisis. En realidad, cada obra de arte exige<br />
un modo distinto de interpretación, dependiendo de la época que la produce y<br />
de la concepción personal de cada artista, así como del concepto personal de<br />
cada comentador. No es lo mismo, por ejemplo, analizar una pintura barroca<br />
que un cuadro abstracto, o un proyecto urbanístico que la fachada de un edificio<br />
neoclásico. Además, cada género requiere un tratamiento diferente.<br />
Es el estudio metódico y consciente de la Historia del Arte a un nivel<br />
general el único sistema realmente cierto para aprender a comentar la obra<br />
de arte. Lo demás podría considerarse como una forma de hacer «plantillas»<br />
de difícil interpretación, que la mayoría de las veces tal vez confundan más<br />
que aclaren, incrementando las dificultades.<br />
Puesto que en gran parte el comentario de la obra de arte depende de<br />
cada método historiográfico, aquí nos referiremos una vez más a la consulta<br />
de un libro oportuno para el estudio, escrito por uno de los profesores de<br />
esta asignatura y publicado por la <strong>UNED</strong>, de las distintas metodologías y su<br />
aplicación práctica a esa obra:<br />
VIÑUALES GONZÁLEZ, Jesús: El Comentario de la Obra de Arte. Madrid, <strong>UNED</strong>.,<br />
1986.<br />
Asimismo, nos remitimos a la lectura del capítulo dedicado a la exposición<br />
histórica de las distintas metodologías, incluido en esta Guía didáctica.<br />
7.1. Esquemas de algunas metodologías<br />
COMENTARIO DE LA OBRA DE ARTE 241<br />
No obstante a las ideas arriba expuestas y para conformar de alguna forma<br />
la finalidad esencialmente didáctica de toda Guía del Curso, a continuación se<br />
proporcionan unos esquemas aproximados de las metodologías más importan-
242<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
tes de la Historia del Arte, que pueden servir a modo de referencia para realizar<br />
el comentario de una obra artística en cada uno de estos sistemas peculiares.<br />
Positivismo. Historicismo<br />
A. Positivismo<br />
— Teoría general<br />
— Metodología concreta<br />
• El medio geográfico<br />
– Social<br />
– Ideológico<br />
– Histórico<br />
– Económico<br />
• Análisis de la obra de arte a través de estos factores:<br />
– Composición<br />
– Caracteres formales<br />
– Esquema ambiental<br />
B. Historicismo<br />
— Teoría general<br />
— Método concreto<br />
• Datación y documentación<br />
— Cronología<br />
— Interpretaciones generales:<br />
• Críticos<br />
• Conocedores<br />
• Historiadores<br />
— Experimentos metodológicos<br />
• Hermenéutico - interpretativo<br />
• Ciencias auxiliares<br />
• Historiografía<br />
La Imagen<br />
A. Formalismo<br />
— Caracteres generales<br />
— Métodos concretos<br />
• Focillon: La vida de las formas<br />
• D'Ors: Constantes<br />
• Wölfflin: los 5 principios fundamentales
(Renacimiento - Barroco)<br />
• Otros: Worringer, Dvorak, Riegl…<br />
• Resumen concreto:<br />
– tipo<br />
– composición<br />
– color<br />
– formas<br />
– movimientos<br />
– iluminación<br />
– aplicación de categorías…<br />
B. Iconografía<br />
— Fundamentos filosóficos<br />
— Método concreto: Panosfsky<br />
— Descripción preiconográfica<br />
— Análisis iconográfico<br />
— Interpretación iconológica<br />
C Gestalt<br />
— Psicología de la Forma<br />
— Método práctico:<br />
• Equilibrio<br />
• Forma<br />
• Desarrollo<br />
• Espacio<br />
• Luz<br />
• Color<br />
• Movimiento<br />
• Tensión<br />
• Expresión<br />
— Síntesis y explicación concreta<br />
El signo<br />
A. La Fenomenología<br />
— Filosofía<br />
— Aplicación concreta<br />
—La materia:<br />
• materia como materia<br />
• materia sensible<br />
— La forma:<br />
COMENTARIO DE LA OBRA DE ARTE 243
244<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
• Factores representativos:<br />
– Especiales<br />
– Temporales<br />
• Factores significativos:<br />
– Miméticos<br />
– Expresivos<br />
– Sugerentes<br />
B. El estructuralismo<br />
— Conceptos generales del estructuralismo<br />
— Método aplicado:<br />
• Reglas:<br />
– inmanencia<br />
– pertinencia<br />
– conmutación<br />
– compatibilidad<br />
– Integración<br />
– diacronía - sincronía<br />
• Funciones:<br />
– expresivas<br />
– conoctativa<br />
– poética<br />
– práctica<br />
– referencial<br />
– metalingüística<br />
• Concreciones esquemáticas<br />
Tipo a) mensaje lingüístico<br />
denotación<br />
connotación<br />
Tipo b) Tema central<br />
Unidades centrales<br />
Unidades de información<br />
positiva<br />
negativa<br />
neutra<br />
C. Semiótica<br />
— Conceptos generales de semiótica<br />
— Modelos de métodos semióticos<br />
• Análisis:<br />
– sociológico<br />
– psicológico<br />
– físico<br />
– informático
– interpretativo<br />
—Otros modelos: standars - patterns…<br />
— Aplicación de estos modelos a la obra de arte.<br />
Primera parte: Psicología del Arte<br />
— La Psicología aplicada al arte<br />
— El Psicoanálisis<br />
— Método psicoanalítico<br />
• la obra<br />
• el artista<br />
• detalles representativos<br />
• referencias eros - tanatos<br />
• direccionalidad<br />
• dicotomía<br />
• sublimación simbólica<br />
• relación con el espectador y su subconsciente<br />
Segunda parte: Sociología del Arte<br />
— Conceptos generales y problemática<br />
— Método práctico<br />
• Elementos lingüísticos:<br />
– temáticos<br />
– técnicos<br />
– formales<br />
— Relación con otros lenguajes<br />
— Conexión tema - medio<br />
— Análisis de las conexiones especialmente las significaciones con el<br />
medio histórico<br />
7.2. Esquema posible de comentario<br />
COMENTARIO DE LA OBRA DE ARTE 245<br />
A continuación se proporciona un esquema posible de comentario,<br />
donde se tienen en cuenta las diferentes metodologías de la Historia del Arte<br />
con criterios sincrético e itinerante. Se vuelve a insistir en la idea de lo convencional<br />
que resulta establecer un esquema, que siempre viene a ser una<br />
referencia de carácter docente.<br />
1.º VISIÓN:<br />
a) Sensible: formas, color, volumen, tema, luz, función…<br />
b) Cultural: Todo lo anterior apoyado en la cultura general.
246<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
2.º INFORMACIÓN:<br />
a) Datos: Específicos del arte.<br />
Formas: Naturalismo, geometrismo, cánones, proporción…<br />
Materiales: Propios del arte según las épocas.<br />
Género: Edificios y su tipología. Escultura. Pintura…<br />
Color: Teorías sobre el color. Complementarios…<br />
Técnicas: Variedad y acoplamiento. Soportes…<br />
Composición: Perspectiva y clases. Ejes, plantas, vacíos…<br />
Iconografía: Tema, asunto, anécdota. Mitología, Biblia, Literatura,<br />
tratados, símbolos, caminos de penetración. Cuadernos de taller…<br />
b) Documentación:<br />
Historia: Política, militar, sociológica, ideologías, economía…<br />
Ciencia: Leyes y descubrimientos.<br />
Sociología: Ambientación, situación, mecenas, encargos, anonimato…<br />
Psicología: Intencionalidad, voluntad artística, subconsciente…<br />
Estética: Formas, filosofía del arte. Las ideas. Belleza.<br />
Historia del Arte: Cronología. Clasificación. Caracteres de un<br />
ciclo, movimiento, estilo. Reconocimiento de esos caracteres integrados.<br />
Metodologías de la Historia del Arte: Relación, trascase, itinere.<br />
3.º ELECCIÓN de una metodología concreta: A posteriori. A priori. Historiografía.<br />
4.º EXPRESIÓN con la terminología artística adecuada. Corrección sintáctica.<br />
7.3. Comentarios concretos de obras de arte<br />
Ya hemos hecho referencia al libro El comentario de la obra de arte, editado<br />
por la <strong>UNED</strong>. Pero aquí se desea dar una serie de pautas sencillas, que sirvan<br />
para las pruebas presenciales, en las que la falta de tiempo no permite adentrarse<br />
en análisis pormenorizados de las reproducciones de obras de arte, que<br />
deben comentan los alumnos. Se pondrán tres ejemplos: uno de arquitectura,<br />
otro de escultura y el último de pintura para declarar lo que se pueda comentar<br />
en un tiempo escaso. Por supuesto, el alumno es libre de poner algo distinto.<br />
Se tomará por ejemplo el Templete de San Pietro in Montorio, de Bramante.<br />
Digamos de pasada que, si se reconoce la obra reproducida, se tiene<br />
adelantado un 50 % del comentario. Por esta razón se recomienda a los<br />
alumnos que vean todo lo que puedan, tanto en directo como en reproducciones,<br />
diapositivas, etc.. Y a los profesores tutores que esta labor de visualización<br />
es una de las tareas más importantes en las tutorías.<br />
La obra propuesta viene reproducida en casi todos los libros de arte. Por<br />
esta razón se escogen obras conocidas para que el alumno pueda verlas con<br />
facilidad.
COMENTARIO DE LA OBRA DE ARTE 247<br />
A primera vista se ve que se trata de una edificación que por su forma<br />
recuerda los templos clásicos circulares, tolos. Por tal razón y por la manera de<br />
cubrir la cúpula se podrá descartar que se trate de un edificio civil. Así pues, es<br />
un templo. Pero comparando con los edificios circundantes es pequeño, luego<br />
se trata de un templete y por lo mismo se podrá deducir que no está destinado<br />
principalmente al culto religioso, sino que puede ser simplemente votivo.<br />
Sobre un estilobato de tres gradas circulares se alza un podium corrido menos<br />
en el frente en que unas escaleras permiten la entrada. Así pues, tiene un eje<br />
axial a pesar de su circularidad. Columnas dóricas de fuste liso y perípteras<br />
sostienen el entablamento, que se adorna con triglifos y metopas al estilo clásico;<br />
pero sostienen una barandilla «abalaustrada», signo claro del Renacimiento.<br />
Se continúa en un cuerpo superior adornado con hornacinas rectangulares<br />
y curvas alternadas y con un excelente escudo heráldico, para dejar paso a la<br />
cornisa, que sostiene la cúpula. Todo el conjunto está perfectamente proporcionado<br />
y se puede inscribir en un triángulo equilátero casi perfecto.<br />
La sobriedad en el sistema decorativo, la utilización de elementos clásicos,<br />
la introducción de juegos de luces y contrastes luminosos, el uso de la<br />
cúpula, la majestuosidad imperante a pesar de las pequeñas proporciones nos<br />
están delatando una obra del Renacimiento pleno y con las características<br />
que el arquitecto italiano Bramante va a utilizar e imponer: plantas centralizadas,<br />
sobriedad decorativa, monumentalidad contenida en los edificios<br />
pequeños y grandiosa en los mayores, perfecto juego de las proporciones y de<br />
la perspectiva visual, todo ello de inspiración clásica, especialmente romana.<br />
Por todas estas razones se trata de una obra del Renacimiento italiano, del<br />
arquitecto Bramante. Se halla en Roma y se llama «el Templete» de San Pietro<br />
in Montorio. Se mandó construir y costear por los Reyes Católicos y se constituye<br />
en paradigma de las ideas que van a presidir las edificaciones de la primera<br />
mitad del siglo XVI en Italia, aunque no se agotará aquí este sistema constructivo.<br />
Fijémosnos ahora en una escultura. Se escogerá una conocidísima por<br />
las mismas razones anteriores. Se trata del Éxtasis o Transverberación de<br />
Santa Teresa, de Bernini. A simple vista se podrá observar que se trata de un<br />
conjunto escultórico monumental enmarcado por unos rayos que descienden<br />
de lo alto. Por mala que sea la reproducción se notará en seguida que los<br />
rayos, símbolo de la divinidad desde los tiempos prehistóricos, es de distinto<br />
material que el grupo escultórico. Está compuesto por dos personajes: uno<br />
claramente es un ángel por las alas y el otro una mujer tocada con hábitos<br />
monjiles; aparece más claro, lo que nos puede inducir a distinguir los materiales.<br />
El grupo de mármol (esto se puede sospechar por la forma de los<br />
ropajes y de las nubes, de los rostros y del medio cuerpo desnudo del ángel)<br />
mientras que los rayos son oscuros (a lo sumo pueden ser de madera sobredorada,<br />
tal como aparecen en muchos retablos); la utilización de este contraste<br />
de materiales y color nos apunta directamente al Barroco.<br />
Por otra parte, el revuelo de vestimentas con fuertes contrastes de claroscuro<br />
o la diferencia entre éstas y los rostros y por los desnudos son claro<br />
exponente del gusto barroco, al que se añade el movimiento, la expresión
248<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
acusada de los rostros, la posición estática del cuerpo monjil y dinámica del<br />
ángel, todo ello perfectamente dirigido a ilustrar o interpretar el tema tomado<br />
de un pasaje de la «Vida de Santa Teresa». No se puede confundir con «La<br />
Dolorosa», ya que en la iconografía de ésta no aparece el ángel, pues en el<br />
texto evangélico, que hace referencia a la «espada de dolor», que atravesará<br />
el corazón de la Virgen María, no se hace mención al ángel, mientras que en<br />
el pasaje teresiano se le nombra explícitamente (de paso se volverá a insistir<br />
en el conocimiento de la iconografía clásica y cristiana muy necesaria para<br />
comprender el arte). Por todo lo dicho nos encontramos ante una obra<br />
espléndida, resumen del gusto de hacer barroco. La delicadeza interpretativa<br />
nos conduce a Italia. Y si conocemos otras obras de Bernini y sus caracteres<br />
principales podremos deducir el título de la obra y su autor e incluso fecha<br />
aproximada de realización.<br />
El tercer ejemplo, que se comentará aquí con cierta brevedad a través de<br />
análisis formal e iconográfico, es el célebre cuadro titulado El juramento de<br />
los Horacios ante su padre (París, Museo del Louvre) del artista francés<br />
David, pintado durante su estancia en Roma en 1784. Es obra que también<br />
sirve en cierta forma para caracterizar la pintura de toda una época junto<br />
con otro manifiesto pictórico fundamental, el «Parnaso» de Mengs: la del llamado<br />
neoclasicismo de la segunda mitad del siglo XVIII.<br />
La escena no da muestras de ninguna violencia presente; hay moderación,<br />
aunque se pueda adivinar la tragedia que ocurrirá después. Se ubica<br />
teatralmente por delante de un fondo arquitectónico clásico, que actúa como<br />
si se tratara de una bambalina. Se pueden percibir tres arcos sobre capiteles<br />
toscanos, que sirven para enmarcar, como si se tratara de hornacinas que<br />
albergan esculturas de Santos, a las figuras en otros tantos grupos complementarios<br />
entre sí. Tal fondo, junto a las vestiduras militares de las figuras<br />
masculinas, ambientan la escena en un período clásico, concretamente<br />
romano. David se debió documentar con fidelidad sobre cada una de estas<br />
circunstancias ambientales para no incurrir en anacronismos, tan criticados<br />
entonces.<br />
Desde el punto de vista formal se percibe un tratamiento muy dibujístico<br />
de las figuras, un dibujo cuidado en extremo. Ello nos certifica el predominio<br />
de lo lineal sobre el colorido, pues el color tiene un valor casi secundario,<br />
pero aquí es algo más que una simple entonación circunstancial. Los<br />
personajes representados parecen por su gran volumen, así pues, formar<br />
parte de un relieve clásico, estando representados en actitudes heroicas algo<br />
grandielocuentes en sus movimientos contenidos, como en una instantánea.<br />
Por ello se demuestra que David ha querido dar a su cuadro al óleo un matiz<br />
claramente escultórico para citar el arte de la Antigüedad grecorromana, su<br />
referente, con más exactitud. Hay que tener en cuenta que apenas se han<br />
conservado pinturas realizadas durante esa cultura, motivo por el cual los<br />
pintores de la segunda mitad del siglo XVIII empleaban las esculturas como<br />
modelo pictóricos. El color entona y certifica la realidad de una pintura,<br />
pero no tiene aquí un valor fundamental, pues se pensaba que aquellas<br />
nunca habían estado policromadas. Además, se percibe la preocupación de
COMENTARIO DE LA OBRA DE ARTE 249<br />
David por lograr un tratamiento formal clásico de la perspectiva lineal, que<br />
geométricamente se consigue a través de las baldosas del suelo, que dirigen<br />
la mirada hacia el fondo neutro del arco central, así como en la disposición<br />
en paralelo de las figuras de los tres Horacios y en la colocación del grupo<br />
afligido femenino en un segundo plano. Hay, asimismo, cierta degradación<br />
de los tonos hacia el fondo, desdibujándose las figuras para dar la sensación<br />
de profundidad. De esta forma se consigue la perspectiva aérea. La composición<br />
es clásica a pesar de su complejidad aparente, pues se obtiene por triangulación<br />
y cada grupo muestra una gran sencillez. Todas estas circunstancias<br />
nos indican que nos hallamos ante un cuadro realizado durante la<br />
segunda mitad del siglo XVIII, que forma parte del estilo o tendencia que ha<br />
sido calificada, quizá sin demasiado acierto, de neoclásica. La escultura propia<br />
de un relieve clásico se hace aquí pintura sin abandonar el valor de su<br />
volumen escultórico.<br />
Desde el punto de vista del tema se percibe que se trata de un asunto de<br />
historia tomado del mundo romano. Se ha dicho que iconográficamente se<br />
inspiró en Tito Livio y en Corneille. Sobre ello nos informan los manuales al<br />
uso. Representa el juramento de los Horacios ante su padre. Es un llamamiento<br />
ético, estoico, al sacrificio patriótico de los ciudadanos en particular<br />
ante un peligro nacional común. Constituye una secuencia previa a una<br />
acción gloriosa, donde se reflejan tres actitudes mentales ante ella en cada<br />
uno de los tres grupos enmarcados por los otros tantos arcos del fondo<br />
arquitectónico: la de los tres Horacios, la del padre, que ocupa el centro del<br />
cuadro y de la perspectiva visual del espectador y que se halla más próximo,<br />
y la de las mujeres afligidas por la partida. Hay una contraposición de dos<br />
sentimientos antagónicos, que reflejan actitudes tópicas y sencillas de fácil<br />
percepción y en uso entonces: el heroísmo viril y la aflicción femenina; el<br />
sueño, tal vez vano, de la gloria y del deber que necesariamente se debe cumplir,<br />
y la realidad sangrante del sacrificio trágico tan doloroso. La familia, el<br />
núcleo y fundamento del Estado, es sacrificada por el bien de la Patria. En<br />
medio la figura del padre actúa de nexo de doble significado ambiguo entre<br />
ambos, pues parece participar de uno y de otro sentimientos. La Revolución<br />
concedió a este lienzo, aunque David lo había realizado antes por encargo de<br />
la corona, al exponerse en el Salón de 1791, un valor emblemático al sublimar<br />
el sentido heroico de los Horacios, sacrificados por el bien común de la<br />
Patria, tal y como también entonces parecía exigirse a los ciudadanos franceses<br />
ante los cambios sociales y las necesidades bélicas de la época.<br />
El cuadro, por lo tanto, rompe formalmente con la pintura rococó y<br />
barroca precedente al demostrar gran preocupación por conseguir un dibujo<br />
exacto, la doble perspectiva y una composición clara y equilibrada; pero<br />
también lo hace iconográficamente al tratar de reproducir un tema transcendental<br />
de carácter histórico y no una escena efímera propia de la vida cotidiana.<br />
Se desea reflejar el pasado en el presente para establecer una comparación.
8. LA EVALUACIÓN<br />
La <strong>UNED</strong> cuenta con un sistema didáctico propio e imprescindible, que<br />
afecta tanto a los medios docentes como a las pruebas de evaluación.<br />
8.1. Pruebas de evaluación a distancia<br />
El equipo docente de esta asignatura considera que han de cumplir más<br />
una función de aprendizaje de una serie de conocimientos y de unos métodos<br />
de trabajo que ser un sistema más cerrado de calificación. Se piensa que<br />
sirven de complemento indispensable de los manuales, pues debido a su<br />
publicación anual, son fácilmente modificables y es, además, posible incluir<br />
en ellas con cierta rapidez y eficacia las últimas novedades bibliográficas y<br />
motodológicas. Se opina que su realización, junto con la proyección de<br />
obras de arte y la enseñanza de las distintas formas de comentarlas, deberían<br />
ser tareas prioritarias a impartir en las tutorías de los Centros Asociados.<br />
Han sido pensadas con la finalidad práctica de llamar la atención del<br />
alumno sobre una serie de temas importantes, que muy bien pueden ser<br />
objeto de preguntas en las pruebas personales o de instrumentos para la contestación<br />
de otras semejantes o de tratamiento similar o a tener en cuenta en<br />
los comentarios de las obras de arte. Su realización es voluntaria, aunque<br />
conveniente para preparar la asignatura, pues proporciona, por lo tanto,<br />
unos métodos posibles de trabajo para el estudio y comprensión de una serie<br />
de temas y puntos de vista básicos. Pretenden, pues, alcanzar el objetivo de<br />
facilitar en lo posible el estudio de la H.ª del Arte Moderno.<br />
Los ejercicios que se incluyen en las dos pruebas de evaluación a distancia<br />
—una por cada parte de las presenciales— son de tipos diferentes, pero<br />
complementarios entre sí: conceptuales o de vocabulario de términos artísticos,<br />
preguntas de ensayo, comentario de una obra de arte o comparativo<br />
entre varias relacionadas de alguna forma entre sí, de lectura y resumen analítico<br />
y crítico de libros básicos...<br />
Las preguntas conceptuales, de carácter pedagógico, pretenden fijar en<br />
la atención del alumno determinados términos artísticos, aquellas voces más<br />
empleadas para definir de algún modo a una época o estilo. El uso de tal ter-
252<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
minología resulta fundamental como sistema lingüístico a la hora de enfrentarse<br />
con el comentario de la obra de arte y su conocimiento es imprescindible<br />
para entender con mayor exactitud ese período. En los Cuadernillos se<br />
contestarán con cierta brevedad y precisión con la consulta de diccionarios<br />
de términos artísticos.<br />
También se aconsejará en el futuro la lectura y el comentario crítico<br />
de una serie de libros básicos relacionados con esta asignatura, tanto por<br />
la calidad de su contenido y método como por su actualidad. Se reseñan<br />
varias publicaciones a elegir un número determinado de entre todas ellas<br />
para facilitar al estudiante su localización en las bibliotecas públicas y<br />
librerías. Esta capacidad de elección da al alumno la posibilidad y la libertad<br />
de poder dedicarse a aquellas lecturas complementarias que más le<br />
agraden por su tema o metodología al concordar con sus gustos personales.<br />
El objetivo que con ellas se pretende cumplir es el que sirvan de complemento<br />
a todo manual, de tal forma que el estudiante no se encierre<br />
exclusivamente en el estudio de un sólo libro. Por muy completo que sea<br />
siempre ofrecerá una visión parcial y objetiva de la Historia del Arte. Además,<br />
toda enseñanza universitaria ha de tener una unidad dentro de una<br />
diversidad, diversidad que tan sólo se consigue al entrar en contacto con<br />
la multiplicidad de puntos de vista ante los problemas planteados por esta<br />
disciplina y los debates que motivan.<br />
Otro tipo de ejercicio lo constituyen las llamadas pruebas de ensayo, que<br />
se ocupan de alguna materia básica de esta disciplina. El enunciado del tema<br />
se completa con una serie de imágenes importantes por su significado, así<br />
como, en ocasiones, con documentos y fuentes literarias de la época, y una<br />
bibliografía recomendada para su preparación. Las reproducciones de obras<br />
de arte, la documentación y las publicaciones actuales constituyen junto con<br />
la audición de determinados guiones radiofónicos escritos por los profesores<br />
de la asignatura, un conjunto de aspectos a tener en cuenta y en los que apoyarse<br />
a la hora de redactar el trabajo, y para lograr una plena asimilación.<br />
Pero también contribuyen a proporcionar un método de trabajo al alumno,<br />
en el que se unen los análisis formalistas de una serie de obras con el empleo<br />
de las fuentes documentales y literarias a fin de tratar de aproximarnos a una<br />
lectura integral de esas imágenes dentro de sus múltiples circunstancias.<br />
8.2. Pruebas presenciales<br />
Constituyen el principal sistema de evaluación de los conocimientos del<br />
alumno en esta asignatura. Su calificación final se perfila con la información<br />
proporcionada por los profesores tutores sobre los alumnos, quienes tendrán<br />
en consideración en sus informes personales a cerca de cada alumnos aspectos<br />
tales como, por ejemplo, su asistencia a las tutorías y su actitud en ellas,<br />
y la realización de los cuadernillos.<br />
Cada Prueba Presencial constará de dos partes obligatorias a realizar en<br />
su totalidad en un tiempo máximo de dos horas. 1ª.- Una teórica, conceptual
EVALUACIÓN 253<br />
o de ensayo, con la contestación de un tema a elegir de entre dos propuestos<br />
de una amplitud similar. 2ª.- Parte práctica, con la clasificación y cronología,<br />
definición de autor y escuela, y el comentario estilístico e iconográfico de<br />
una lámina con cinco o seis reproducciones de obras de arte. El alumno<br />
deberá ceñirse en la redacción del tema elegido a la pregunta propuesta.<br />
Sólo generalizará y relacionará el asunto en cuestión con otros similares lo<br />
estrictamente preciso, sin desbordarse nunca. También tendrá que distribuirse<br />
el tiempo de la prueba de una forma adecuada, teniendo siempre en<br />
cuenta que se pensó para que dedique aproximadamente una hora a la parte<br />
práctica y otra a la teórica.<br />
En la parte teórica, por lo general, una de las preguntas suele referirse<br />
a un aspecto global tratado de una forma más ensayística y abierta, mientras<br />
que la otra aborda un tema tomado de un modo más lineal y cerrado,<br />
acomodándose siempre al temario propuesto en el programa o a las preguntas<br />
de ensayo de las Pruebas de Evaluación a Distancia. Se trata de acomodar,<br />
así, el examen a dos tipos posibles de mentalidades diferentes o<br />
actitudes metodológicas: la generalizadora y ensayística, y la puntual y<br />
concreta. La parte teórica suele estar algunas veces en relación con las<br />
pruebas de apoyo de los Cuadernillos que, por lo general, son preguntas<br />
propuestas en exámenes anteriores.<br />
La lámina, propuesta en cada examen, constará de la reproducción de<br />
cinco o seis obras de arte. En ella se procurará resumir en cierta forma algunos<br />
de los aspectos más representativos e importantes de la práctica artística<br />
del período objeto de examen, y en sus diversos géneros. Así, se suelen reproducir,<br />
casi como norma general, dos arquitecturas y otras tantas esculturas y<br />
pinturas. El alumno deberá tratar de identificarlas o aproximarse a ello, y<br />
situarlas en su época y en su estilo con cierta precisión. Procurará no incurrir<br />
en graves errores ni en omisiones significativas. Los comentarios han ser<br />
científicos, auténticos análisis conjuntos de la forma y del contenido. En ningún<br />
caso hará una simple descripción de la obra de arte. Tampoco tiene ningún<br />
sentido llevar a cabo una mera identificación, si no se expone seguidamente<br />
un auténtico estudio analítico y crítico de la misma.<br />
En la lectura de toda imagen se analizarán los elementos lingüísticos de<br />
la obra de arte, tanto los temáticos y los formales como los técnicos, y se<br />
indicarán las relaciones existentes entre éstos y otros lenguajes anteriores y<br />
posteriores, su vinculación socio-histórica y el análisis de las conexiones<br />
entre el significado y el medio histórico. Dentro de los elementos formales se<br />
considerarán la espacialidad (por ejemplo, tipos de planos, clases de perspectivas,<br />
profundidad, etc.), la composición (tipo de composición, distribución<br />
de masas y de volúmenes, uso de varias perspectivas o diopsia, etc.), la<br />
iluminación y el color (aun en arquitectura es significativo). Entre los técnicos<br />
se analizaran los materiales, los tipos de soportes, los procedimientos,<br />
los elementos arquitectónicos, etc. Aspecto fundamental es igualmente el<br />
estudio del tema representado en la obra de arte con sus interpretaciones<br />
iconográfica y simbólica.
254<br />
HISTORIA DEL ARTE MODERNO<br />
Se tendrán en cuenta las relaciones de la obra aislada de un autor con la<br />
totalidad de su producción, la conexión del estilo de éste con el de sus contemporáneos<br />
y la del conjunto de artistas constituidos más o menos en<br />
escuela con el contexto histórico-cultural de la época en la que produce, así<br />
como con otras anteriores y posteriores.<br />
En las pruebas presenciales no se podrá utilizar ningún tipo de material<br />
(manuales, guía didáctica…), ni tan siquiera el programa.<br />
Los exámenes extraordinarios fin de carrera —de aquellos alumnos a<br />
quienes tan sólo les queden dos asignaturas para concluirla y que previamente<br />
lo soliciten a la Secretaría de la Facultad, realizándose en enero—<br />
constarán de dos láminas, una por cada prueba presencial, con un total de<br />
doce reproducciones de obras de arte a comentar. No habrá desarrollo de<br />
temas.<br />
La parte teórica se puntuará de 0 a 4 puntos, y la práctica entre 0 y 6<br />
puntos (1 punto por obra de arte). Las calificaciones se harán teniendo en<br />
consideración el conjunto del examen: los conocimientos, la forma y la claridad<br />
expositiva; la capacidad de relacionar las obras de arte entre sí y con su<br />
contexto histórico artístico; los análisis formales y de contenido; la clasificación<br />
cronológica de las láminas; la identificación... Se tendrán en cuenta los<br />
aciertos, y los errores y las omisiones. Los errores graves siempre puntuarán<br />
negativamente. Los exámenes que presenten deficiencias serán comentados,<br />
si el alumno así lo solicita, en una nota por parte de los Profesores de<br />
la Sede Central, a fin de que el estudiante centre su atención en lo sucesivo<br />
en los puntos, que se le recomienden.<br />
8.3. Informes del Profesor-tutor<br />
El alumno de esta asignatura deberá relacionarse con el profesor tutor<br />
del centro asociado, al que pertenezca, tan pronto como se matricule. Él le<br />
marcará las pautas principales a seguir en su estudio y le guiará tanto en la<br />
realización de las pruebas de evaluación a distancia como a la hora de preparar<br />
los temas del programa, y, sobre todo, en la visualización y comentario<br />
de obras de arte.<br />
Tan sólo en el caso concreto de carecerse de profesor tutor en el centro<br />
asociado, al que el alumno pertenezca, esta función será desempeñada directamente<br />
por los profesores de la asignatura de la sede central, con quienes el<br />
estudiante tendrá que ponerse en contacto y a los que enviará los cuadernillos<br />
para su corrección y asesoramiento.<br />
Aspecto fundamental en la enseñanza y en el aprendizaje de esta asignatura<br />
es acudir, así pues, a las tutorías, relacionarse con sus compañeros y<br />
profesores tanto tutores como de la sede central, trabajar en equipo, ir a las<br />
bibliotecas públicas, acudir a los conjuntos urbanos, museos, exposiciones,<br />
conferencias...; es decir, crearse en todo lo posible un ambiente universitario<br />
propicio, abierto a la cultura y al diálogo.
Los profesores de la sede central valorarán la actitud y el interés de los<br />
alumnos en las tutorías, siendo muy decisivos en casos de calificación dudosa,<br />
si resultan positivos. Es de agradecer que dichos informes no sean numéricos,<br />
sino que manifiesten individual y claramente si acuden a las tutorías,<br />
su participación en ellas, la realización de prácticas y la consulta de libros, la<br />
calidad de los cuadernillos realizados —que para este equipo docente no tienen<br />
categoría de evaluación, sino didáctica y de preparación del examen—,<br />
los trabajos voluntarios hechos bajo su asesoramiento, informados por<br />
ellos... También se agradecería que dichos informes se envíen antes o al<br />
mismo tiempo que los alumnos realizan cada prueba personal para impedir<br />
la demora a la hora de recibirlos con el fin de que los profesores de la sede<br />
central puedan tenerlos a la vista durante el acto mismo de corrección. Se<br />
desea también incrementar las relaciones personales de estos profesores con<br />
los tutores, estando abiertos sinceramente, como siempre, a sus sugerencias<br />
en todo momento como equipo docente conjunto que son. Se ruega que las<br />
convivencias y vidoconferencias con los centros asociados se programen<br />
siempre durante el primer trimestre, aunque tengan lugar en el segundo cuatrimestre.<br />
Los profesores de la sede central de esta asignatura agradecerán<br />
cuanta información reciban sobre actividades didácticas, de investigación,<br />
publicística, conferencias, exposiciones, etc... realizadas por los tutores y<br />
alumnos en los Centros Asociados como complemento de toda formación<br />
universitaria.<br />
8.4. Criterios generales para la evaluación final<br />
EVALUACIÓN 255<br />
Ya se han indicado antes los criterios en la calificación de las pruebas<br />
presenciales, la incidencia didáctica y en los mismos enunciados de los exámenes<br />
de las pruebas a distancia, la valoración de los informes de los profesores<br />
tutores... Todos estos aspectos se tendrán en consideración en la nota<br />
final de curso, haciéndose siempre la media aritmética entre ambas pruebas<br />
personales. Se tendrán que aprobar cada una de las dos partes en las convocatorias<br />
correspondientes ordinarias y/o extraordinaria de septiembre para<br />
calificar positivamente y pasar la asignatura. Nunca se conservarán notas<br />
aptas de una parte para el curso siguiente, ni podrán sustituirse las pruebas<br />
personales por trabajos de curso. Para aprobar la asignatura es imprescindible<br />
tener aprobadas la primera y segunda pruebas personales o presenciales.<br />
Por lo tanto, no se compensan.