Evolución política de Galdós y su repercusión en la obra literaria

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Año 2007

ÍNDICE
[Estudios] ...........................................................................................................................................7
Reseñas .......................................................................................................................................... 165

Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
4

Nota preliminar
Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
El volumen XVII de Anales galdosianos ha logrado por fin romper la preponderancia abrumadora
de artículos en inglés. Nos complace asimismo destacar colaboraciones que hemos recibido desde
España, como el artículo de fondo, «Evolución política de Galdós y su repercusión en la obra literaria»
de Demetrio Estébanez Calderón. Aunque con algún retraso celebramos el centenario de Flaubert con
el artículo de Gustavo Correa «El Bovarysmo y la novela realista española».
Entre los estudios dedicados a novelas individuales publicamos en este volumen uno sobre La
sombra en el que Marcy G. Schulman estudia el tema de la «ilusión irónica» en dicha obra; Germán
Gullón y Brian J. Dendle contribuyen estudios sobre La desheredada : «originalidad y sentido de
la obra», el primero; un documento sobre la función del episodio de las «mantillas blancas» en la
novela, el segundo; el «folletín como intertexto en Tormento » de Alicia Andreu, aplica el concepto
de la «intertextualidad», tal y como lo define Julia Kristeva, a dicha obra; « Femenine and Masculine
Consciousness in Fortunata y Jacinta » nos presenta una lectura originalísima de esta novela
de parte del profesor Stephen Gilman quien, a su modo, adapta un método de análisis que raya en
la semiótica, para revelarnos esas misteriosas relaciones internas que estructuran el tema estudiado.
Aunque ha habido muchos estudios sobre la relación de Torquemada con otros avaros literarios, Luis
Fernández-Cifuentes nos presenta el primer estudio comparativo que cala a fondo en la relación entre
Gobseck y el protagonista de las cuatro novelas que Galdós dedicó a ese curioso personaje.
Volvemos a la presentación de múltiples perspectivas sobre una sola novela. Se trata esta vez de
Misericordia . Jennifer Lowe nos revela la utilización repetida y consciente de imágenes zoomórficas;
Nicole Malaret ofrece una explicación de la función creadora en su « Misericordia , una reflexión
sobre la creación novelesca»; y Lois Baer Barr nos presenta «el decaimiento y la desintegración» de
la sociedad tal y como la refleja Galdós en esta novela. Alan E. Smith contribuye una nota sobre «El
epílogo a la primera edición de La batalla de los Arapiles » y la reproducción del texto aludido;
Vernon A. Chamberlin concluye su estudio sobre el interés soviético en la obra de Galdós, de 1940
a 1980; Matilde L. Boo nos envía los textos de dos cartas, hasta ahora inéditas, que Galdós publicó
en La Prensa de Buenos Aires; y Martha Heard y Alfred Rodríguez estudian comparativamente la
utilización de la «Nochebuena» en Larra y Galdós.
Los libros de Ricardo López-Landy ( El espacio novelesco en la obra de Galdós ), de Sara E.
Schyfter ( The Jew in the Novels of B. P. Galdós ), de Brian J. Dendle ( Galdós: The Mature Thought
), y de Jacques Beyre ( Galdós et son mythe ), han sido reseñados respectivamente por Stephen
5

Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
Miller, Denah Lida, Alfred Rodríguez y Carmen Menéndez Onrubia. Esta última colaboración nos
llega también desde España.
LA DIRECCIÓN
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[Estudios]
Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
7

Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
Evolución política de Galdós y su repercusión en la obra
literaria
Demetrio Estébanez Calderón
A pesar de los estudios realizados sobre las actitudes políticas de Galdós, no podemos asegurar que se
haya llegado a unas conclusiones aceptables para cualquier estudioso imparcial. La primera dificultad
con que se encuentra el investigador, al abordar este tema, es la multiplicidad de opiniones vertidas al
respecto y no siempre objetivas. Tratando de sintetizar, se pueden reducir a tres las interpretaciones
que se vienen dando sobre la posición política de Galdós y su evolución a través de sus escritos y
actividades en la vida pública.
Hay una primera corriente de interpretación que tiende a minimizar la importancia del factor político
en la vida del novelista. Para estos críticos Galdós, por su carácter tímido, talante conciliador, y radical
entrega al quehacer artístico, sólo esporádicamente habría intervenido en la política. Incluso, cuando
lo hizo, habría sido por condescendencia, sin pleno conocimiento de aquello a lo que se comprometía,
de forma que pudo ser manejado contra su voluntad. Por educación e ideología él tendería hacia
una versión liberal y progresista de la historia de España frente al integrismo conservador, pero su
compromiso quedaría relegado al campo de las ideas, incapaz de llevar a cabo una verdadera acción
política. Esta interpretación estaría avalada por la propia confesión de Galdós a los periodistas Antón
de Olmet y A. García Carraffa:
-Yo nunca había sentido gran vocación por la política -comenzó diciéndonos D. Benito-; pero sin
esperarlo y por obra y gracia de Ferreras, me encontré de pronto con la investidura de representante
de la nación. 1
1 L. Antón de Olmet y A. García Carraffa, Los grandes españoles. Galdós , Madrid, Imp. «Alrededor
del mundo», 1912, p. 48. En 1886, el mismo Galdós había dicho a Narciso Oller: «Yo no soy ni seré
nunca político. He ido al Congreso porque me llevaron y yo no me resistí a ello, porque deseaba ha
tiempo vivamente, conocer de cerca la vida política. Ya dentro del Congreso cada día me alegro más
de haber ido, porque sin mezclarme en nada que sea política activa...» W. H. Shoemaker: Una amistad
literaria: La correspondencia epistolar entre Galdós y Narciso Oller , Barcelona, Real Academia de
Bellas Artes, 1964, p. 33.
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
Con diferentes matices participan en esta interpretación H. Ch. Berkowitz, 2 H. Hinterhäuser 3 y F.
C. Sáinz de Robles. Este último, forzando el rasgo de timidez y delicadeza de Galdós, suscita una
impresión de indiferencia política en el novelista que puede empañar su propia honestidad cívica. Así,
al preguntarse sobre la definitiva posición política de Galdós, sugiere:
¿Monárquico como en 1886? ¿Republicano como en 1906? Lo que le pidieran los primeros amigos
que llegasen. Con tal de no disgustarles... Con tal de no disgustarse... Con tal de que no se le exigiera
abdicar de su españolismo, de su madrileñismo. 4
Por su parte, Antonio Regalado propone una interpretación radicalmente crítica de la conducta
política de Galdós en la que cree descubrir una evolución oportunista, cierta ambigüedad y un
compromiso cambiante e interesado de acuerdo con las circunstancias históricas del país. En este
sentido, afirma que «en Galdós existe casi siempre, en la expresión de sus ideas político-sociales, un
complejo de duplicidad, una incongruencia entre lo que realmente piensa y lo que hace». 5
Según Regalado, Galdós habría ido pasando, a lo largo de su vida, desde una posición «militante de
la idea liberal» en la etapa de las dos primeras series de los Episodios, a una «cobardía conciliatoria»
entre 1880 y 1890, y en la última década del siglo a unas «soluciones de tipo tradicional, de
acuerdo con su posición espiritualista y con un plan de afirmación del statu quo político-social». 6
Reiteradamente, afirma que Galdós prestó «consciente y decidida colaboración» al orden y sistema
2 H. Ch. Berkowitz, Benito P. Galdós , Spanish Liberal Crusader , Madison, The Univ. of Wisconsin
Press, 1948. Al referirse a la elección como diputado «cunero» en 1886, dice que su interés por los
debates parlamentarios era « little more than that of a spectator », p. 197.
3 Hans Hinterhäuser cree que el compromiso político de Galdós en la última etapa es una muestra
de «senilidad», rasgo del que no se liberan, incluso, ciertos personajes de los últimos Episodios que
«se ven afectados del anarquismo senil galdosiano», en Los Episodios Nacionales de Benito Pérez
Galdós , Madrid, Ed. Gredos, 1863, p. 215.
4 F. C. Sáinz de Robles, Pérez Galdós. Vida, obra y época , Madrid, Vasallo de Mumbert edit.,
1970, pp. 147-48.
5 A. Regalado García, Benito Pérez Galdós y la novela histórica española , Madrid, Ínsula, 1966,
p. 440.
6 Op. cit. , pp. 211 y 261.
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
Canovista e, incluso, que «toda la obra novelística de Galdós está orientada en favor del statu quo
de la Restauración», de tal manera que, aunque sus novelas hacen suponer en el autor un «creyente
liberal en la ley del progreso», sin embargo, un «examen detenido de sus ideas permite descubrir en
el fondo del liberal vetas de conservador y de tradicionalista». 7 Respecto a la opción republicana del
novelista en la última época de su vida, Regalado, sin negarle «una sincera y legítima predisposición
ideológica para el cambio», cree descubrir, entre otras, una motivación «de ventajosa perspectiva para
la venta de sus novelas» entre el público de posibles lectores de influencia republicana. 8 En el aspecto
ideológico, su adhesión a la nueva causa respondería a una búsqueda de seguridad, tras la crisis de
los ideales de la Restauración:
Fracasada su fe en la Restauración, temeroso de los extremistas de la izquierda y de la derecha y
decepcionado del sistema monárquico, buscó en los republicanos la tabla de salvación de su naufragio
ideológico. 9
Precisamente, por la ausencia de solidez en sus planteamientos ideológicos a raíz de esta opción
política, el republicanismo de Galdós vendría a ser una especie de «opereta bufa» 10 de la que,
finalmente, intentaría desentenderse el novelista, tratando de ganarse nuevamente la benevolencia de
la corona.
Al final del estudio de Regalado, se ofrece un juicio definitivo sobre las deficiencias de la ideología
política de Galdós:
El problema de Galdós consiste en que su visión de la política era un complejo del pesimismo
de Cánovas y del oportunismo de Sagasta, durante la Restauración y la Regencia. A pesar de los
cambios aparentes, nunca se pudo salir Galdós de la realidad de esos moldes del liberalismo burgués.
El fantasma de Cánovas se yergue sobre el novelista de nuevo al final de su vida, y la decisión de
aceptar la monarquía y de inclinarse hacia los liberales del Conde de Romanones reproduce la historia
anterior del novelista, cuando acepta el sistema de Cánovas bajo la tutela de Sagasta. 11
7 Op. cit. , pp. 191 y 193.
8 Op. cit. , p. 436.
9 Op. cit. , p. 440.
10 Ibidem .
11 Op. cit. , pp. 440 y 514.
10

Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
Una tercera interpretación del pensamiento y del compromiso políticos de Galdós, opuesta
radicalmente a las dos anteriores, es la que representa J. Casalduero al enjuiciar la participación del
novelista en la conjunción republicano-socialista:
Don Benito ha intervenido en la política por un imperativo de su conciencia cívico-moral y sabiendo
con clara ironía que sacrificaba en ello su bienestar espiritual y económico, pues, si en lugar de ser
el alma de la Conjunción republicana-socialista se hubiera dejado arrastrar por los que ordeñaban el
poder, hubiera recibido honores con riquezas. 12
Ante este panorama de opiniones divergentes sobre la posición política de Galdós, urge ahora hacer
un estudio directo de las fuentes del pensamiento del autor y de sus compromisos reales, teniendo
como meta una correcta interpretación del trasfondo político que subyace a toda su producción
literaria.
12 J. Casalduero, Prólogo a Pérez Galdós. Biografía Santanderina , de B. Madariaga, Santander,
Institución Cultural de Cantabria, Artes Gráficas Resma, 1979, p. 13.
11

1. La lucha contra los neos
Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
Es evidente que la ideología política de Galdós se fragua durante la primera etapa de sus estancias
en la Península en los años de estudiante y en sus primeras intervenciones en la prensa desde 1865
a 1868. De la etapa anterior apenas hay nada relevante que reseñar, si no es la predisposición del
muchacho hacia una liberación del rigorismo vivido en el ambiente familiar en todos los campos. E.
Ruiz de la Serna y S. Cruz Quintana resaltan, en este sentido, el contraste entre las orientaciones de
carácter liberal recibidas por Galdós adolescente en el colegio de San Agustín (su profesor de literatura
era Graciliano Alfonso, sacerdote, desterrado durante la época de Fernando VII por su «liberalismo
exaltado») y el tradicionalismo familiar, simbolizado en la madre, con cuyos criterios el joven Benito
mantenía una «disparidad» que, en el último año de estancia en Las Palmas, «debió de rayar en
tirantez». 13
De sus «Memorias» apenas nada podemos colegir de las opiniones políticas del joven Galdós en la
etapa que va del 63 al 68, «aquella época fecunda de graves sucesos políticos», según él la califica en
dicha obra. Parece estar en una actitud observadora frente a los graves acontecimientos del momento.
De entre ellos surgen en la memoria del novelista el motín de la noche de San Daniel y la sublevación
de los Sargentos en el cuartel de San Gil. En ambas ocasiones parece insistir en su postura de
espectador («presencia», «espectáculo tristísimo»), aunque comprometido, ya que también a él le
llegan algunos «linternazos de la guardia veterana». Su compromiso personal, sin embargo, va por
otro tipo de actividades a las que concede, igualmente, una denominación política:
Respirando la densa atmósfera revolucionaria de aquellos turbados tiempos creía yo que mis
ensayos dramáticos traerían otra revolución más honda en la esfera literaria. 14
Es a través de sus actividades literarias y su participación en la prensa donde se manifiestan las
primeras opiniones políticas del joven Galdós. Artículos suyos aparecen en La Nación (1865-1868),
en la Revista del Movimiento Intelectual de Europa (1865-1867), en Las Cortes y El Debate
(1868-1869), en La Ilustración de Madrid (1870-872), y en La Revista de España (1871-72).
13 E. Ruiz de la Serna y S. Cruz Quintana, Prehistoria y protohistoria de B. P. Galdós , Las Palmas,
Edic. Excmo. Cabildo Insular de Gran Canaria, 1973, p. 289.
14 B. P. Galdós, Memorias de un desmemoriado , O. C. VI, pp. 1655-56.
12

Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
El primer dato relevante es que los dos órganos de prensa en que participa Galdós en sus comienzos
son de tendencia liberal: La Nación y La Revista del Movimiento Intelectual de Europa . Esta
última, aunque es una gaceta de información general, que tiene como objetivo directo difundir las
últimas novedades científicas, sin embargo, al ser una especie de filial del diario Novedades , es,
también, liberal y antigubernamental. De hecho, en uno de sus editoriales queda patente esta afiliación
al afirmar que los suscriptores:
conocen que la ciencia y el progreso material son hijos de la libertad a que aspira el partido progresista,
y por esta razón creemos satisfacer uno de sus deseos publicando este semanario. 15
En la mayor parte de estas publicaciones, anteriores a 1868, Galdós tiene la misión de informar
y entretener a un público burgués ilustrado sobre actos culturales, fiestas, acontecimientos sociales
de algún interés, en un comentario ameno e intrascendente. Observando la temática de los artículos
de La Nación , se encuentran referencias a la ópera, corridas de toros, actividades culturales de la
Semana Santa, circo, artículos necrológicos, epidemias del cólera, crítica literaria, comentarios sobre
la prensa madrileña, etc. Los artículos de tema político son escasos y ello se debe, en buena medida,
a la censura existente. Galdós se refiere en un artículo, directamente, a la precaución obsesiva de los
madrileños por evitar el tema político para no caer en sospecha:
El tranquilo ciudadano recorre meditabundo las calles cubiertas de lodo, y en vano trata de evitar
el peligro de las conversaciones sobre política, que es el peor mal que puede ocurrirle a aquel que
en nada se ha metido . 16
En dos ocasiones más se menciona la imposibilidad de abordar el tema político a lo largo de 1866.
17 A pesar de todo, son varios los artículos de Galdós en que se hace una crítica mordaz a los
representantes de grupos políticos en el poder. De acuerdo con la posición liberal asumida, las críticas
más acerbas van dirigidas a los Neos, a quienes fustiga a lo largo de trece artículos. El joven periodista
intenta desenmascarar a la prensa neocatólica, al partido político que la sostiene, a la institución
15 Leo J. Hoar Jr., Benito Pérez Galdós y la Revista del Movimiento Intelectual de Europa. Madrid,
1865-1867 , Madrid, Ínsula, 1968, p. 31.
16 William H. Shoemaker, Los artículos de Galdós en «La Nación» 1865-1866, 1868... , Madrid,
Ínsula, 1977, p. 63.
17 Op. cit. , pp. 258, 261 y 262.
13

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religiosa que mueve los hilos de su política en las sombras, y al propio líder del partido, Nocedal.
La crítica a la prensa neocatólica surge a propósito de la campaña promovida por ésta en contra del
reconocimiento gubernamental del reino de Italia:
No seamos como los periódicos neocatólicos, que en estos días han escondido la vergüenza
bajo la sotana, para lanzar anatemas groseros contra instituciones que ellos otra vez han adulado
rastreramente.
Heridos en su amor propio han vomitado toda la bilis sacristanesca con ese odio reconcentrado, con
esa venenosa intención propia de estos locos de la reacción, que en tales circunstancias, cuando son
rechazados de todos, tienen una virtud, olvidan el más feo de sus vicios, dejan de ser hipócritas. 18
Con la misma virulencia ataca al partido neocatólico con ocasión de las elecciones del 65 en
que consiguen llevar a Nocedal al Parlamento. Después de resaltar la contradicción existente entre
«católico» y «político», calificativos atribuidos a sus candidatos, pone en evidencia sus ocultos
compromisos con el clero, y la explotación de los sentimientos religiosos de los débiles para enraizarse
políticamente:
Pero son pocos, pauci vero electi ; no son una plaga; no invadirán el territorio de la Representación
Nacional. La verdadera plaga no alza allí la voz; vive en sitios oscuros, en los rincones de la sacristía,
en los conventos ocultos; vive sorda, escondida, subterránea como la hipocresía, pero extendida por
todas partes y ramificada hasta el extremo como la epidemia El partido neo es socarrón, solapado,
hipócrita, amigo de las tinieblas, amigo de los rincones, sus diputados niegan el principio del partido,
que es la guerra sorda, que dirige armas contra la conciencia, que se aprovecha de las sombrías dudas
del alma, del terror, del arrepentimiento para urdir sus tramas arteras. 19
Con mayor acritud dedica un comentario a glosar el plan político-económico de los Neos expuesto
por el ex-ministro Nocedal y en el que se proclama la necesidad de «hacer grandes economías».
Galdós alude a lo rudimentario del programa y al compromiso contraído con la Iglesia en la posible
reducción de subvenciones:
El clero no hay que tocarlo; eso por sabido se calla. 20
18 Op. cit. , p. 90.
19 Op. cit. , pp. 238-39.
20 Op. cit. , p. 484.
14

Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
En otra ocasión imagina a Nocedal, como otro Moisés, «en la zarza ardiente de La Constancia
», predicando la tabla de salvación del país, mediante la supresión del sistema parlamentario, e
instaurando una previa censura para la prensa, mientras los periódicos neos «se regodean en la santa
contemplación del s. XVI con su Mesta, su Inquisición, su Santa Hermandad, su guerra en Flandes»...
21
Aparte de esta crítica contra los Neos, Galdós pasa revista a otros acontecimientos de la época, como
la manifestación estudiantil de la noche de San Daniel, 22 el atentado contra la vida de González Bravo,
23 las reuniones políticas del Madrid del 65, etc. De todos ellos, el de mayor interés para conocer
la mentalidad política del joven Galdós es el último al que acabamos de aludir. Es extraño que los
investigadores no mencionen este artículo excepcional. En él hace una nueva alusión a la censura («el
lápiz inexorable del fiscal») que le impide manifestar con libertad una opinión más explícita sobre los
grupos políticos del momento. Sin embargo, en un tono crítico inhabitual en tales circunstancias, el
periodista fustiga a los «satélites de Narváez» y a los «secuaces de O'Donnell», enmarcados en una
atmósfera de agresividad despótica los primeros y de «solapada intriga» los Unionistas. La descripción
del comportamiento político de los conservadores se hace por medio de una avalancha de sintagmas
degradantes, que resaltan la ineptitud de sus prohombres y el enquistamiento anquilosado en el poder:
«Inteligencias estériles y raquíticas», «cadáveres embalsamados», «momias animadas», «graves
como todo lo impotente, revestidos de esa cómica seriedad que caracteriza a los anticuarios», «sus
palabras, que pertenecen a un lenguaje muerto, no tienen sentido». 24
La crítica a los Unionistas se centra en el hecho de su exclusivo interés por la conquista del poder.
Para ello no tienen inconveniente en destituir alcaldes no adictos a su causa y situar oficiales de la
Administración y de Correos en puestos clave para el control de las elecciones. Con un lenguaje
exacerbado, que nos recuerda el de los Episodios de la última serie, afirma:
Sustitúyese toda la pléyade presupuestívora por otra no menos voraz, que milita en las banderas
hoy triunfantes de la Unión; arréglanse las cosas de modo que en cada puesto oficial haya un sitio
21 Op. cit. , p. 384.
22 Op. cit. , p. 56.
23 Op. cit. , p. 70.
24 Op. cit. , p. 206.
15

Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
de acecho, y en cada empleado un esbirro de flaquezas electorales, un espía de votos escatimados y
un escamoteador de votos. 25
Galdós, que muestra una actitud inequívoca frente a las «congregaciones moderada y vicalvarista»,
no oculta su simpatía por «las reuniones de progresistas y demócratas», elogiando «la manera franca
y generosa con que éstos abren sus puertas a todos, sin distinción de jerarquías sociales ni de
significaciones políticas». El joven periodista hace una clara apuesta por el triunfo de los ideales de
la oposición, concluyendo que:
lo sistemático tiene que caer al golpe de lo dictado por la razón y las necesidades de la época; que
todo lo envejecido tiene que dejar el puesto a todo lo que recibe del sentimiento unánime y de las
investigaciones de las ciencias sociales una existencia pensadora y activa Esto mataría aquello .
Tarde o temprano veremos que España adelantará en un momento los años que vive atrasada mediante
una dislocación cronológica. Las reuniones públicas avivan el sentimiento que en todos nuestros
corazones vive latente. 26
El último de los artículos que Galdós publica en La Nación sobre tema político, lo escribe cuando
ya es una realidad el hecho de la revolución pronosticada en las «reuniones políticas» que acabamos
de comentar. Cuando están aún recientes los recibimientos a Serrano, Topete y Prim, el periodista
evoca una ceremonia cortesana, celebrada en marzo del 68, para festejar el matrimonio de la hija de
Isabel II. Galdós describe «todo el viejo aparato del viejo rito cortesano», como una muestra caduca
del «fausto ridículo» que imperaba en la época de la «vieja monarquía».
En este artículo, el joven periodista somete a un proceso de degradación pre-esperpéntica a los
principales actores de aquella «grotesca comparsa», y a las instituciones que les sostenían. Hay aquí
una crítica implacable a la «inepta familia» real, que coincide perfectamente con las opiniones del
último Galdós en Cánovas:
¡Qué familia, santo Dios! En la fisonomía de todos ellos se observan los más claros caracteres de
la degradación. Ni una mirada inteligente, ni un rasgo que exprese la dignidad, la energía, el talento.
25 Op. cit. , p. 207.
26 Op. cit. , p. 208.
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
No se ven más que caras arrugadas y ridículas, deformes facciones cubiertas de una piel herpética,
sonrisas y saludos afectados que indican la mala educación de los niños y el cinismo de los mayores. 27
En este proceso esperpentizador imagina la carroza real como un «catafalco que encierra los restos,
vivos aún, de la dinastía borbónica», entre los que destaca «el deforme busto de Isabel» con «su vasto
cuello adoquinado de diamantes y el mezquino perfil de su esposo». No escapan de la observación
sarcástica del periodista el resto de los participantes en la comitiva regia, «muñecos de un juego
de mojigangas», con su «grotesca colección de sombreros» y pelucas, desde los políticos como el
«brigante» González Bravo, pasando por el «costal» de Orovio, el «zascandil» de Marfori, hasta los
representantes de la justicia y de la Iglesia. A esta última le dedica una consideración especial:
Aparece lo que faltaba; la turba mitrada y togada, la cohorte de nulidades in partibus seguida de
la pobre plebe clerical, delante los magnates purpurados con sus báculos, y detrás el sochantre con su
fagot, el sacristán con su hisopo, el monaguillo con su incensario, el cofrade con su palio. 28
De esta comitiva de «figurillas ridículas» están ausentes los militares para los que Galdós reserva un
elogio épico al final de su artículo, aludiendo, implícitamente, a los tres dirigentes de la Revolución:
Prim, Serrano y Topete:
Un gentío enajenado por la felicidad saluda a dos soldados y a un marinero iniciadores y
realizadores del gran movimiento nacional que ha puesto una losa eterna encima de Isabel de Borbón
y toda su familia. 29
Años más tarde, en sus Memorias , recuerda «la ovación estruendosa, delirante» con que recibió la
multitud a Serrano en la Puerta del Sol y la posterior entrada de Prim, «el héroe popular de aquella
revolución», ocasión en que «el delirio de la multitud llegó al frenesí». 30
27 Op. cit. , p. 541.
28 Op. cit. , p. 543.
29 Op. cit. , p. 544.
30 Memorias... , O. C., VI, p. 1658.
17

2. El sexenio revolucionario
Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
En el mismo libro autobiográfico Galdós recuerda, como acontecimientos de mayor trascendencia
política y personal del 68 al 70, las Cortes Constituyentes del 69 (donde comienza a afirmarse la idea
de Prim, «alma y verbo de nuestra revolución», de «mantener el principio monárquico con una dinastía
francamente democrática y popular»), las divergencias («estridencias lejanas de gritos y aplausos») y
enfrentamientos entre los diferentes grupos en el desarrollo de las mismas, y la crisis violenta en que
va a entrar la causa democrática a raíz de la muerte del mencionado general. Como acontecimientos
personales recuerda la terminación de La Fontana de Oro y el encuentro con Albareda, fundador
de La Revista de España , donde escribió «articulejos de política», y donde se publica su segunda
novela, El audaz . 31
Efectivamente, va a ser en estas dos novelas y, sobre todo, en los artículos de La Revista de España
donde mejor podemos seguir la evolución del pensamiento político de Galdós en esta etapa. Por lo
que se refiere a la primera novela, iniciada antes de la revolución del 68 y terminada poco después, el
pensamiento del autor está en perfecta coherencia con las conocidas opiniones del joven periodista.
Como en los artículos, arremete contra el integrismo absolutista representado en la siniestra figura de
Don Elías, y zahiere a la monarquía borbónica encarnada en Fernando VII, cuyo retrato descrito en el
capítulo XLI muestra su «rostro execrable» y su «cara repulsiva», signos de un carácter repugnante:
«histrión, necio, ingrato, arrogante, cruel». Fue un «mal hijo» y un mal padre. Galdós compendia los
frutos de su política funesta para el país:
anulación de todos los derechos proclamados en las Cortes de Cádiz, con el destierro o la muerte de los
españoles más esclarecidos; encendió de nuevo las hogueras de la Inquisición; se rodeó de hombres
soeces, despreciables e ignorantes que influían en los destinos públicos, como hubiera podido influir
Aranda en las decisiones de Carlos III; persiguió la virtud, el saber, y el valor; dio abrigo a la necedad,
a la doblez, a la cobardía, las tres fases de su carácter. 32
Este juicio sobre «El Deseado» culmina en esta afirmación terminante: «Fernando VII fue el
monstruo más execrable que ha abortado el derecho divino».
31 Op. cit. , pp. 1659-60.
32 La Fontana de Oro , O. C., IV, p. 173.
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
Por oposición a estos personajes conservadores, pone en pie las figuras de Bozmediano y del
estudiante Lázaro, que representan una juventud entusiasta con los ideales democráticos. Este último
proclama su fe liberal ante Don Elías:
Yo creo en la libertad que está en mi naturaleza, para que la manifieste en los actos particulares de
mi vida. Yo, ciudadano de esta nación, tengo derecho a hacer las leyes que han de regirme con mis
hermanos para elegir a un legislador. 33
Sin embargo, a lo largo de la novela, el narrador va poniendo en evidencia los riesgos que supone para
ese sistema democrático la actitud exaltada de ciertos grupos liberales manipulados por la reacción.
Estos acabarán tramando el atentado contra los principales dirigentes moderados («los prudentes»,
«los discretos») por considerarlos «falsos liberales». Ellos pedirán el paso a la acción violenta,
convencidos de que los «medios legales son pamplinas». Frente a esta violencia extremista de Pinilla,
«El doctrino», etc., el narrador resalta la reflexión de Lázaro:
Pero el medio es espantoso. Yo no quiero para mi patria los horrores de la Revolución Francesa.
Después de un terror no puede venir sino la Dictadura. Yo no quiero que pase aquí lo que en Francia,
donde, a causa de los excesos de la Revolución, la libertad ha muerto para siempre. 34
Parecido planteamiento se reproduce en El audaz , novela publicada en 1871, en la que
el protagonista, Muriel, es un enfebrecido defensor de la Revolución Francesa. Este joven
revolucionario, hijo de un encargado de la hacienda del Conde de Cerezuelo (injustamente encarcelado
por éste a raíz de un juicio provocado por difamación) desea hacer posible en la España de 1804 una
revolución semejante a la ocurrida en el país vecino. Con especial vigor defiende el principio de la
soberanía nacional, los derechos del hombre, la abolición de los privilegios de la nobleza (hacia la que
siente un profundo rencor) y la igualdad de todos ante la ley. La vivencia de estos ideales adquiere
una tensión especial, al inmiscuirse el factor afectivo en los planteamientos ideológicos, debido a la
atracción surgida entre Martín y Susana, la hija del Conde. Al constar este sentimiento, luchando por
saltar las barreras de las clases sociales, dice Muriel a Susana:
33 Op. cit. , p. 84.
34 Op. cit. , p. 168. No solo en Lázaro, sino también en Bozmediano se reflejan ciertos criterios
políticos del propio novelista, en concordancia con sus artículos de prensa anteriores.
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
Yo no necesito elevarme. Esto que pasa, ¿no le prueba a usted nada? Que me place ver aplacados a
mis enemigos no por la fuerza ni por el convencimiento sino por la Naturaleza, que es mejor niveladora
que la razón. Yo no puedo permanecer rencoroso cuando de esta manera se me confiesa que todos
somos iguales. 35
Sin embargo, esta relación amorosa será imposible dada las circunstancias sociales y políticas
que separan a ambos jóvenes. Al final de la novela el protagonista participa en un violento motín
promovido en Toledo, durante el cual prende fuego a la sede de la Inquisición. Traicionado por sus
amigos, Muriel se siente poseído por un instinto fanático de destrucción («¡Yo soy dictador! ¡Yo
mando aquí!... Matad sin piedad»), signo de un estado paranoico, evidente ya en la cárcel, donde llega
a creerse el mismo Robespierre. 36
Conviene insistir en las coincidencias existentes entre las dos novelas mencionadas. En ambas se
da una tenaz oposición entre el mundo de los mayores, que defienden el orden constituido desde
posiciones reaccionarias, y el de los jóvenes revolucionarios, que desean implantar los principios de
libertad y de igualdad provenientes de la Revolución Francesa. En las dos novelas se percibe una
oculta manipulación de los liberales exaltados por parte de los absolutistas. De hecho, en El audaz ,
Muriel está sirviendo a los intereses de los enemigos de Godoy, reaccionarios, lo mismo que en La
Fontana los exaltados son manejados por Coletilla. Hay en esto una implícita proyección de las ideas
de los grupos políticos de 1804, 1820-23 y 1868-71. El hecho de que los federales estén llevando
la misma política de oposición que los conservadores alfonsinos y carlistas al régimen demócrata-
liberal de Amadeo I, le parece al novelista un tremendo desacierto, parecido al que, en los períodos
anteriormente aludidos, cometieron los liberales exaltados. Por otra parte, la reciente experiencia de
la Comuna de París, que ha vuelto a actualizar la historia de la primera Revolución Francesa, puede
estar pesando en esta reserva de Galdós frente a los ideales revolucionarios planteados, de nuevo, por
los republicanos españoles. Que ésta sea la preocupación de Galdós al escribir ambas novelas, nos
invita a pensarlo el preámbulo que en 1870 pone el novelista a La Fontana de Oro :
Mucho después de escrito este libro, pues sólo sus últimas páginas son posteriores a la Revolución
de Septiembre, me ha parecido de alguna oportunidad en los días que atravesamos, por la relación que
35 El audaz , O. C., IV, p. 323.
36 Op. cit. , p. 397.
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pudiera encontrarse entre muchos sucesos aquí referidos y algo de lo que aquí pasa; relación nacida,
sin duda, de la semejanza que la crisis actual tiene con el memorable período de 1820-23. 37
En 1870-71 Galdós, indudablemente, sigue fiel a la ideología liberal asumida en su etapa de
periodista y se opone igualmente a los dos extremismos que amenazan la naciente democracia
española. El final de ambas novelas sanciona la validez de nuestro aserto. La ideología del
revolucionario Muriel lleva a la destrucción y a la locura (no olvidemos la obsesión de Galdós por
el tema de la «demencia» del pueblo español en la etapa narrada en España trágica ). El final de
Lázaro, después de separarse del liberalismo exaltado, es sintomático:
Baste decir que renunció por completo, inducido a ello por su mujer y por sus propios escarmientos,
a los ruidosos éxitos de Madrid y a las lides políticas. Tuvo el raro talento de sofocar su naciente
ambición y confinarse en su pueblo buscando en una vida oscura, pacífica, laboriosa y honrada la
satisfacción de los más legítimos deseos del hombre. Ni él ni su intachable esposa, se arrepintieron
de esto en el transcurso de su larga vida Con paciencia y trabajo fue aumentando la exigua propiedad
de sus mayores, y llegó a ser hombre de posición desahogada. 38
El propio narrador se implica en una valoración de la conducta política del protagonista, al aprobar
el «raro talento» que supone la retirada del compromiso político y la opción por un tipo de vida y un
esquema de valores propios de la burguesía («vida oscura, pacífica, laboriosa y honrada») cuyo fruto
es el progreso económico y el bienestar. La burguesía fue, precisamente, la clase social que hizo la
Revolución del 68 y que apoyaba el programa progresista de Prim.
Entre 1871 y 1872, Galdós publica catorce artículos en La Revista de España , en la sección «Revista
Política Interior». J. L. Albareda encomienda, alternativamente, el artículo de esta sección dedicada a
comentar los acontecimientos políticos españoles de la época, a personalidades conocidas en el campo
de la literatura, del periodismo, o de la política, como Juan Valera, Núñez de Arce, Ferreras, León y
Castillo, J. Carbonell, etc. El propio Albareda escribe dicho artículo en varios números de la revista.
Galdós participa en el número 80, publicado en 1871, y en trece números correspondientes a 1872.
Lo primero que impresiona, tras una lectura atenta de los catorce artículos de la revista, es la defensa
cerrada que hace el periodista Galdós del orden democrático surgido de la Revolución del 68. No
37 La Fontana de Oro , O. C., IV, pp. 10-11.
38 Op. cit. , pp. 186-87.
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oculta sus preferencias por los tres grupos políticos que fueron el soporte de la misma: progresistas,
demócratas y unionistas. Del gobierno de conciliación formado por dichos grupos, en los comienzos
de la monarquía de Amadeo, dice:
Sería una grande injusticia desconocer los servicios que ha prestado dicho gabinete a la causa
nacional, gravemente comprometida en distintas ocasiones .
Su posición ha sido dificilísima: la suerte de una dinastía nueva ha estado en sus manos. Poderosos
enemigos han tratado de entorpecer el paso: unas oposiciones formidables como nunca se han visto,
ponen dificultades a su gestión política y administrativa. Se ve a las minorías apurando cuantos
recursos ofrece el reglamento para llevar al gobierno a la desesperación. Quieren algunos, por medio
de provocaciones y abusos escandalosos del parlamentarismo, obligarle a que se salga de la línea de
legalidades que se había trazado, y todos los esfuerzos han sido inútiles. Ha permanecido siempre en
su puesto, y ha sido sensato y sereno cuando todos se han mostrado acelerados y violentos. Si no ha
sido lo fecundo que de él se esperó, cúlpese a las circunstancias que le han obligado a ser más bien
ministerio de resistencia y de transacción que ministerio organizador y activo. 39
Con la misma tenacidad defiende al régimen de Amadeo I, como garantía de pervivencia del sistema
democrático, sobre el que se ciernen graves amenazas, desde los extremismos de la reacción carlista
(«el viejo absolutismo») hasta la demagogia federal («demagogia defensora de la Comuna»):
¿Habrá quien tenga por hombres formales y rectos, a los que por un transitorio y accidental
alejamiento del poder, ponen en tela de juicio, siquiera sea momentáneamente, un emblema tan
necesario, una idea tan alta, una personificación tan respetable, como la actual dinastía, que compendia
y sintetiza todos los triunfos alcanzados durante el período constituyente por la verdad y el patriotismo
contra la osada provocación del absolutismo y de la República? 40
Esta apología del régimen se extiende a las personas regias, objeto de una despiadada difamación
política y personal por parte de los alfonsinos. 41
Desde esta defensa del sistema establecido, dirige sus principales ataques contra los grupos que
conspiran contra la legalidad. En primer lugar, son blanco de sus diatribas los carlistas, utilizando
39 La Revista de España , núm. 80 (1871), pp. 634-35.
40 Rev. cit., núm. 95 (1872), pp. 455-56.
41 Rev. cit., núm. 103 (1872), pp. 465-66.
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similares argumentos a los que aparecieron en La Nación contra los Neos. Recuerda que están
sirviendo a los «intereses del clero», aprovechando la fuerza de la «propaganda» que les prestan «los
medios espirituales». Galdós apunta en estos artículos un nuevo factor de reflexión para un correcto
diagnóstico del renacimiento del carlismo: el apoyo exterior recabado por el ultramontanismo, dada
la solidaridad de intereses que existe entre los absolutistas de Francia y España y de la Curia de
Roma. El objetivo último de esta solidaridad sería restaurar la política católica en dichos estados.
Como, por otra parte, el rey Amadeo es hijo del creador de la unidad italiana a costa de los Estados
Pontificios, toda manifestación a favor del Papado es utilizada por los carlistas como arma de combate
contra la dinastía de Saboya instaurada en España. Este sentido dan dichos políticos al vigésimoquinto
aniversario de «la exaltación a la silla pontificia de Pío IX». 42
Galdós dedica tres artículos a analizar el trasfondo político del resurgimiento de la guerra en el Norte,
tras el fracaso de la Coalición Nacional, con la que esperaban los carlistas incrementar su clientela
en las urnas:
Como partido inmoral y corrompido busca el carlista amparo en la legalidad cuando espera sacar
de ésta alguna ventaja; pero la menosprecia y ultraja cuando ve frustradas sus esperanzas. 43
Vuelve entonces a resaltar la responsabilidad de la Iglesia en la aparición de la guerra, ofreciendo
el detestable «espectáculo de esos curas que mandan partidas de gente armada, con escándalo de los
países católicos y de todo el mundo civilizado». En consonancia con lo que más tarde mostrará en los
Episodios Nacionales y en las novelas de tesis, Galdós insiste en la inmoralidad del comportamiento
del clero, al manipular políticamente la conciencia de sus fieles desde una orientación religiosa
abusiva:
A nuestro juicio si algunas personas encargadas de la dirección espiritual de los pueblos, no
abusaran de su posición, poniéndolo al servicio de causas políticas más o menos afines con lo que
equivocadamente llaman los intereses del catolicismo, las muchedumbres no serían con tanta facilidad
arrastradas a una lucha fratricida de que han de salir tan malparados. 44
42 Rev. cit., núm. 80 (1871), pp. 628 y ss.
43 Rev. cit., núm. 100 (1872), p. 610.
44 Rev. cit., núm. 100 (1872), p. 615.
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El segundo grupo, objeto de las críticas del periodista, es el de los moderados o alfonsinos, o «Partido
de la Restauración», como lo denomina en alguna ocasión. Fustiga la carencia de una moral política de
oposición, que viene suplantada por una conducta sinuosa, de la que no están ausentes la difamación
y la grosería, como en el caso de la «manifestación de las mantillas»:
El grupo moderado, impotente entonces para luchar en las urnas como el carlista y el republicano,
acobardado, refugiado en los tocadores y en los salones, sin poseer otra elocuencia que la murmuración
y sin otros medios para manifestarse que los de una solapada y astuta chismografía, halló en la
inhumación de ciertos trajes españoles, pertenecientes a cierta época de desvergüenza e ignorancia
que es página de rubor en nuestra historia, una fórmula de protesta contra la nueva dinastía. 45
Insiste en varios artículos sobre la reducida audiencia de dicho partido, compuesto por gentes «sin
ideas fijas en política», que prefieren la dinastía borbónica como medio de encumbrar en los puestos de
dirección del Estado a los «hombres más asimilados por sus hábitos y carácter a la clase aristocrática».
46 Convencidos los dirigentes del partido de que, «pacíficamente», nunca llegarán al poder, llevan la
corrupción al ejército para hacerle adicto a su causa, aún a costa del principio de autoridad y de las
instituciones liberales. Como síntesis del comportamiento político del «partido alfonsino», dice:
Su existencia se reducirá a un perpetuo intrigar haciendo esfuerzos desesperados para allegar
elementos, sin los cuales no ganará ni un palmo de terreno; intentará la corrupción en grande escala,
aunque alguien hay en dicho partido que conocerá el poco éxito de este sistema; buscará apoyo en la
fuerza pública; se acomodará a todo, con tal que vea probabilidades de conseguir su objeto; se hará
liberal, absolutista y hasta demócrata según convenga por el momento, con la reserva mental de ser
el día del triunfo lo que siempre ha sido, el mismo partido de la arbitrariedad, célebre en las épocas
más tristes y humillantes de nuestra historia, el mismo partido de 1868, cuya torpe conducta atrajo
sobre España las burlas de toda Europa. 47
45 Rev. cit., núm. 93 (1872), p. 146. Como «indigna comedia», «farándula repugnante» y
«pantomima vergonzosa» calificará Galdós dicha manifestación, al evocarla en Amadeo I, O. C., III,
p. 1080.
46 Rev. cit., núm. 99 (1872), p. 453.
47 Rev. cit., núm. 101 (1872), p. 144.
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La actitud del joven Galdós ante los republicanos es de clara aversión, considerándoles, junto
a los carlistas, como los dos extremos inciviles que ponen en peligro la pervivencia del sistema
democrático. Al poder constituido le corresponde luchar denodadamente «con la demagogia defensora
de la Commune , y con el viejo absolutismo». 48 Las dos notas con las que suele describir la conducta
política del partido republicano son: la división interior (con la progresiva anulación de los «adorados
prohombres del partido» por la indisciplina de las bases) y la irresponsable facilidad con que acuden
a las armas, incapaces de lograr sus objetivos en un esfuerzo unitario de acción política dentro de la
legalidad. Así, mientras el gobierno de Serrano trata de hacer frente a la guerra civil del Norte
el partido republicano, aunque siempre desorganizado e inútil para el bien, hacía alarde de apercibirse
descaradamente para la lucha armada, y las grandes ciudades fabriles del Mediterráneo pedían amparo
al poder central contra las amenazas de la demagogia. 49
La crítica a los republicanos abarca también a los socialistas, a los que combate con mayor virulencia,
a propósito de su entrada en las primeras Cortes del régimen de Amadeo:
A estos hombres se unía el bando republicano en que tenían puesto de honor los hombres del
socialismo y algunas fatídicas individualidades comunistas lanzadas a la representación nacional por
los talleres de Cataluña y Valencia. 50
Sorprende la animosidad con que Galdós censura a esta facción socialista de los republicanos y su
propia ideología:
Considerando la sorda invasión que las ideas socialistas hacen en el terreno del federalismo
individualista, se adquiere el triste convencimiento de que la república que habrá de traernos la
coalición no sería otra cosa que una bochornosa saturnal de algunos días, pocos, pero bastantes para
conmover hondamente la sociedad. 51
El juicio global que ofrece sobre el ideario socialista implica en el joven Galdós una mentalidad
conservadora, sobre todo, en lo referente al problema social. Pero, al analizar las causas por las que
48 Rev. cit., núm. 80 (1871), p. 634.
49 Rev. cit., núm. 104 (1872), p. 609.
50 Rev. cit., núm. 93 (1872), p. 147.
51 Rev. cit., núm. 97 (1872), p. 133.
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
federalismo y socialismo tienen tanto arraigo en los medios campesinos del Sur, apunta entre otras,
«las condiciones territoriales del país», desfavorables a «la clase proletaria» («La propiedad está
mal distribuida y sí hay personas que poseen inmensos territorios, hay multitudes que hormiguean
en los pueblos circunvecinos sin oficio ni beneficio, no contando con otro recurso para subsistir
que el bandolerismo o las expediciones conquistadoras en el olivar del vecino y en el monte de
propios»), y pide a los gobiernos que se empeñen «en modificar poco a poco esas condiciones» para
«extirpar realmente el federalismo andaluz». Otra de las causas de la fácil implantación de dicho
movimiento radica en las características de su programa y estrategia de lucha, que Galdós juzga desde
una mentalidad burguesa simplificadora:
El programa comunista tiene sobre todos los programas políticos, la ventaja de que no se necesita
discurrir para penetrarse de su sentido y objeto. Obra de la fuerza, encuentra un apoyo formidable
en la ignorancia, y para negar la propiedad, la familia, el capital, el Estado, no se necesita gran dosis
de erudición. La organización interior del taller favorece mucho la propaganda y, como medio de
manipulación política, ninguna cosa se ha inventado más fácil, expedita, y elocuente que las huelgas.
52
Esta animadversión deformadora llega al colmo cuando describe la figura del comunista como un
hombre «sediento de venganza y envidia contra las clases acomodadas, y que aspira a reformar las
condiciones de trabajo y de la propiedad, realizando el ideal de la holgazanería y de la miseria». 53
Para la supervivencia del sistema democrático y de la misma monarquía liberal de Don Amadeo,
Galdós juzga imprescindible mantener el gobierno de «conciliación» (palabra clave en estos artículos)
de unionistas, progresistas y demócratas. El motivo de su insistencia en la continuidad de este gobierno
de conciliación radica en la necesidad de mantener unidas a todas las fuerzas liberales, dada la
inestabilidad y falta de consolidación de las instituciones democráticas en un país tan dado a la
discordia intestina, a la interinidad y a las tentaciones dictatoriales. Galdós es, en esta etapa, firme
partidario del diálogo, de la distensión y del «consenso» entre los diferentes grupos políticos:
es extraño que haya personas bastante obcecadas para difamar el generoso pensamiento que ha
precedido a este hecho en tiempos de perturbación tan honda como los presentes, cuando España,
por los gérmenes de discordia que lleva en su seno, y sometida además a la común ley de agitación
52 Rev. cit., núm. 99 (1872), pp. 451-52.
53 Rev. cit., núm. 100 (1872), p. 617.
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
de que es víctima la Europa entera, carece de aquellas unidades poderosas, afirmativas, principales
agentes de la historia. Toda reconciliación es fecunda: cada nuevo adepto que se recoge al emblema
de la afirmación y de la conservación en días de tanto negar, de tanto destruir, de tanta mudanza e
inestabilidad es una verdadera victoria.
Poco más adelante vuelve a insistir en la necesidad de una «pausa de reposo» y distensión ya que,
dada «la poca consistencia de algunas instituciones democráticas, no robustecidas aún por una sabia
experiencia, hacen necesario algún tiempo de calma». 54
Desde esta perspectiva, resulta más inteligible su crítica implacable a Ruiz Zorrilla, responsable de
la ruptura de la coalición, al propugnar un entendimiento de los progresistas con los demócratas y
republicanos, generando así una división formal dentro del propio partido progresista. Consecuencia
de ello es la aparición de dos nuevos partidos, el constitucionalista o conservador de Sagasta y el
radical, presidido por aquél. El rey Amadeo llamaría a Sagasta, para formar un gobierno de coalición
unionista-conservador, que Galdós, según acabamos de ver, saluda como la mejor vía para salvar el
régimen. Pues bien, Ruiz Zorrilla, despechado, se une entonces a sus naturales enemigos, integrándose
en una «Coalición Nacional» con los republicanos, alfonsinos y los mismos carlistas, con el único
propósito de aniquilar al gobierno. El juicio del joven periodista no se hace esperar:
Parece natural que los hombres importantes del radicalismo, más empeñados que nadie en conservar
su crédito y su prestigio, hagan todo lo posible para contrariar este absurdo propósito. El retraimiento,
hallándose vigente la constitución en todas sus partes, es ridículo; pero la coalición nacional , la unión
con los enemigos irreconciliables de la monarquía y de la libertad, es indudablemente criminal. 55
Este juicio de responsabilidades afecta directamente al propio Ruiz Zorrilla, cuya coherencia política,
inteligencia y honestidad son puestas en entredicho por el periodista a raíz de estos comportamientos.
56 El mismo fracaso electoral de la coalición y el desencadenamiento consiguiente de la guerra civil
carlista viene a dar la razón a Galdós respecto a sus previsiones de que, con la coalición, lo único que
se iba a conseguir era sacar del anonimato y potenciar a los extremistas.
54 Rev. cit., núm. 96 (1872), pp. 610-12.
55 Rev. cit., núm. 96 (1872), p. 613.
56 Rev. cit., núm. 97 (1872), pp. 131, 136-37; núm. 98 (1872), pp. 288 y ss.; núm. 103 (1872), p. 466.
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
Por último, coherente con todo lo anterior es la clara y decidida defensa hecha por Galdós de la
permanencia de la política de conciliación entre progresistas y unionistas representada por Sagasta,
que, a su juicio, es una continuación del pacto surgido de la Revolución del 68:
Juntos hicieron la Revolución; juntos y con la cooperación de los demócratas hicieron el Código
fundamental; juntos los tres elementos, votaron la monarquía y eligieron el rey; juntos gobernaron
después en el ministerio de conciliación; juntos hicieron varias leyes orgánicas y resistieron, antes
que aquella mayoría se dividiera funestamente, la oposición de los carlistas y republicanos... 57
Galdós toma partido, pues, a favor de la política conciliadora de Sagasta. Esta defensa del dirigente
progresista llega, incluso, al hecho de tratar de minimizar y disculpar uno de los errores por los que
tiene que dimitir su gabinete el 22 de mayo del 72. La razón de su caída está en la transferencia,
decretada por él, de dos millones de reales de la Caja de Ultramar al Ministerio de Gobernación,
para atender imprevistos servicios de policía. Su explicación no satisface a los diputados, quedando
afectada su honradez personal, hasta entonces inquebrantable. Galdós aborda directamente el tema
en uno de sus artículos:
Ha sido este uno de esos hechos que solo se explican por aturdimientos disculpables, en quien se
ve constantemente preocupado con dificilísimos negocios, o por torpeza de funcionarios subalternos,
incapaces de discurrir la importancia y sentido de papeles, quizás por pura curiosidad compilados.
De cualquier manera que sea, el ministerio Sagasta, comprendiendo la falsedad de su situación, se
apresuró noblemente a abandonar el poder, declarando un error que tal vez en otras circunstancias
no hubiera tenido gravedad. 58
En modo alguno supone esto justificar, por parte de Galdós, una conducta inmoral, ya que
presumiblemente él tenía conocimiento del trasfondo político del problema. Parece que dicha suma
iba destinada a contrarrestar «una campaña de difamación contra el rey por alguna de sus aventuras
galantes, y otra, perfectamente diferenciada, contra la duquesa de la Torre, a propósito también de su
vida íntima» (según testimonio de M. Fernández Almagro). 59
57 Rev. cit., núm. 97 (1872), p. 134.
58 Rev. cit., núm. 102 (1872), p. 299.
59 M. Fernández Almagro, H.ª política de la España Contemporánea , Madrid, Alianza Ed., 1972,
v. I, p. 147.
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
Probablemente, Galdós, al decir en su artículo que «el gobierno llevó al Congreso un expediente
reservado con documentos de tal índole, que la mayoría no podía considerarlos ni aún como objeto de
una controversia formal», estuviera al corriente del problema, y entonces su artículo sería una prueba
más de honestidad informativa.
De todas formas, queda patente el compromiso político de Galdós con la política de conciliación
de Sagasta que, por otra parte, concuerda perfectamente con la línea ideológica del director de La
Revista de España , según el mismo Galdós nos dirá en los Episodios de la última serie, a propósito
de la colaboración de Tito en El Debate , también de Albareda:
Era nuestro inspirador y Mecenas partidario ferviente de la Conciliación, y apoyaba con su
periódico el primer ministerio de Don Amadeo, armadijo de unionistas y radicales. Creía el buen
andaluz que se hundiría el mundo en cuanto los concertados puntales se cayeran cada uno por su
lado. 60
Lo extraño es que Tito dijera, cuarenta años más tarde, que él no participaba de las ideas de su
director, creyendo «infecunda» dicha conciliación. O a Galdós le falla la memoria o en esta secuencia
el personaje no actúa de alter-ego del novelista. Más que un problema de amnesia, hay aquí un
testimonio del cambio de opinión experimentado por el autor, ya que el Galdós republicano de 1910
está proyectando su propia visión de la etapa contemporánea sobre los acontecimientos de 1872. Sólo
así se explica la contradicción existente entre los juicios reprobatorios lanzados sobre la conducta de
Ruiz Zorrilla en los artículos que estamos comentando, y las alabanzas vertidas sobre él y su equipo
gubernamental que aparecen en Amadeo I . En ese mismo episodio y, sobre todo, en Cánovas se
vitupera el talante conciliador y de «balanceo» de Sagasta, en contraposición flagrante con el apoyo
prestado al mismo por el joven periodista en los artículos de La Revista de España .
Cuando Galdós comienza los Episodios Nacionales de las dos primeras series de 1873, la mentalidad
política del novelista está ya conformada. Y va a seguir fiel a ella hasta la década del ochenta, ya
que tanto estos Episodios como las novelas de tesis responden, según veremos, a la ideología política
expuesta en los artículos de La Nación y La Revista de España .
Entre los numerosos personajes de los episodios de la primera serie (dadas las limitaciones de espacio
que comporta la publicación de este trabajo) vamos a reducir nuestra reflexión a tres, que elegimos
60 Amadeo I , O. C., III, p. 1002.
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
por su valor paradigmático y en los que podemos advertir una proyección de los ideales políticos y
sociales del novelista. En primer lugar, impresiona el tratamiento degradante de la figura del clérigo
guerrillero (recordemos las críticas al fanatismo clerical de los curas guerrilleros carlistas en los
artículos) representada por Mosén Antón Trijueque, hombre brutal, «cuya facha no podía mirarse
sin espanto», y cuya ferocidad y fanatismo («bestia heroica de la guerra») le convierten en un ser
repulsivo, indigno de su profesión religiosa. Enfrentado al Empecinado, se pasa a los franceses que
le desprecian, tras lo cual acaba suicidándose. Galdós fustiga en este personaje la falta de espíritu
humanitario («eres una jiena salvaje», le dice El Empecinado), el orgullo, la envidia, la insolidaridad
e indisciplina del clérigo, defectos que entorpecen la convivencia y la acción militar y política de la
partida, en definitiva, del país. Y, sobre todo, critica el hecho de posponer o manipular la religión al
servicio de unos ideales políticos o de unas aspiraciones personales marcadas por instintos primarios
insatisfechos, tal como se desprende de la propia confesión del clérigo. 61 Esta misma acusación
lanzará contra los clérigos carlistas.
La segunda figura es la de Santorcaz, el revolucionario afrancesado, que nos recuerda a Martín
Muriel con quien tiene tantas coincidencias: anticlerical como él, enemigo de la nobleza y, como
aquél, enamorado también de una aristócrata. En su charla con Araceli le dice sobre su participación
en los sucesos de la Revolución Francesa: «Yo era de los más frenéticos. Toda la sangre derramada
me parecía poca para reformar una sociedad que no era de mi gusto y estimaba lo mejor hacerla
desaparecer en la guillotina, dejando a Dios el cuidado de hacer otra nueva». Sin embargo, el final
de este personaje no va a ser un trágico fracaso como el de Muriel, atrapado en la demencia de su
resentimiento, sino que será redimido por el amor de su hija. Antes de morir hace una reflexión
sobre su vida, rechazando sus grandes errores («mi pecho ha respirado venganza y aborrecimiento
por mucho tiempo ; he querido conquistar con el terror y la fuerza lo que a mi entender me pertenecía;
he tenido más fe en la maldad que en la bondad de los hombres ; he vivido en la perpetua cólera») y
asimilando la enseñanza de «dos virtudes consoladoras del corazón: la caridad y la prudencia». 62
El tercer personaje es, precisamente, el protagonista de la serie, Gabriel Araceli, el «pícaro» joven
que, surgiendo de una esfera social deprimida, servidor de personajes encumbrados en la Corte de
Carlos IV, participa en los escenarios de batalla de la guerra de Independencia y acaba de oficial del
61 Juan Martín El Empecinado , O. C., I, pp. 767-68, 777, 791, 826.
62 La Batalla de Arapiles , O. C., I, p. 983. Juan Martín El Empecinado , p. 821.
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
general Wellington. 63 Él termina siendo un modelo de conducta («acordaos de Gabriel Araceli, que
nació sin nada y lo tuvo todo») de la clase social burguesa, cuyos valores ha asimilado y representa:
sentimiento de patria, concepto del honor burgués, amor al orden y espíritu de trabajo, como medios
de progreso:
y con esto y un trabajo incesante y el orden admirable que mi mujer estableció en mi casa adquirí lo
que llamaban los antiguos aurea mediocritas , viví y vivo con holgura; casi fui y soy rico... 64
La primera serie de los Episodios incide en la condenación de la violencia, en sus formas de reacción
o de revolución, como conducta política. Por el contrario, se potencia la moderación y un mundo de
valores propio de las clases medias y de la burguesía, grupo social cuyos intereses en política estaban
representados por los partidos que habían traído la revolución del 68 y cuya estabilidad era amenazada
por los extremistas de uno y otro signo. 65
Instituto Ramiro de Maeztu. Madrid
63 Sobre el carácter picaresco del personaje, vid. J. Casalduero, Vida y Obra de Galdós , Madrid,
Gredos, 1970, 3.ª edic. pp. 50-51; R. Gullón, «Los Episodios: la primera serie», en Benito Pérez
Galdós , Edic. de Douglas Rogers, Madrid, Taurus, 1979, pp. 383 y ss.
64 La Batalla de Arapiles , O. C., I, p. 985.
65 Esta es la primera parte de un trabajo más amplio, que abarca el resto de la producción galdosiana.
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El bovarysmo y la novela realista española 66
Gustavo Correa
Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
Sin duda alguna, una de las medidas para juzgar de la importancia de un autor es la capacidad
germinal que su obra tiene para iniciar nuevos movimientos literarios o al menos para imprimirles
una nueva dirección como también su virtualidad para influir sobre otros autores. Tal es precisamente
el caso de Flaubert, dentro de las amplias estructuras de la moderna novela realista que, entre otras
cosas, tuvo su origen en España con El ingenioso hidalgo Don Quijote de La Mancha . Ahora bien,
el Quijote ya revela la fórmula que había de fundamentar la visión de la novela moderna realista
consistente en la yuxtaposición demoledora de una realidad prosaica y un mundo idealizado de ficción.
Ortega y Gasset puntualizó en sus Meditaciones del Quijote (1914) que, en efecto, la originalidad
de la obra cervantina descansa en el hecho de haber descubierto el autor la función de hacer poética
la realidad vulgar situándola frente al mito, con el fin de destruirlo al mismo tiempo que lo reabsorbe.
El pasado ideal legendario de la épica se derrumba frente a la devastadora presencia de la realidad
prosaica cotidiana. En este sentido, dice Ortega, toda novela realista «lleva dentro, como una íntima
filigrana, el Quijote ». Luego cita las palabras mismas de Flaubert: « Je retrouve mes origines
dans le livre que je savais par coeur avant de savoir lire: Don Quichotte ». 67 Por eso puede decir
Ortega también que « Madame Bovary es un Don Quijote con faldas», siendo ella «la lectora de
novelas románticas y representante de los ideales burgueses que se han cernido sobre Europa durante
medio siglo». 68 Por otra parte, añade Ortega, Flaubert se da cuenta de que su obra es de carácter
crítico y, aún más, de que lleva la impronta de una disección anatómica: « Je tourne beaucoup à
la critique; le roman que j'écris m'aiguise cette faculté, car c'est une oeuvre surtout de critique ou
plutôt d'anatomie ». 69
Tal carácter analítico de la obra de Flaubert se aplica tanto al medio ambiente como a los personajes.
Emma Bovary experimenta en forma aguda una completa inadecuación entre el mundo idealizado,
al cual aspira ardientemente y el mundo mezquino y vulgar que la rodea, después de su matrimonio
66 Con motivo de la conmemoración del centenario de
Flaubert.
67 José Ortega y Gasset, Obras completas , I (Madrid, 1957), p. 398.
68 Ibidem .
69 Ibidem .
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
con Charles Bovary. Dicha inadecuación resulta, además, de la tendencia que tiene a valorarse en
forma distinta de lo que ella es en realidad. Según Jules de Gaultier, esta particular condición de la
persona que consiste en creerse otra cosa de lo que es, constituye lo que él mismo llama 'bovarysme',
con un término acuñado por él. He aquí la definición que él da de este fenómeno de la personalidad:
« Le pouvoir departi à l'homme de se concevoir autre qu'il n'est ». 70 Tal hecho lleva implícito
también su corolario de concebir el individuo el mundo de manera diferente de lo que es. Tanto Don
Quijote como Emma Bovary se identifican constantemente con los héroes de las novelas que han
leído. Ambos sustentan con el vuelo de su imaginación el mundo de sus sueños que ellos creen ser la
verdadera realidad. Desde el punto de vista de la patología médica, tal condición de deformación de la
realidad puede llegar a ser una verdadera enfermedad. El Doctor Genil-Perrin y Madeleine Lebreuil
han estudiado la condición paranoica de que son objeto, tanto Don Quijote como Emma Bovary. 71
Podemos afirmar que la lección literaria de Flaubert fue de gran importancia para la creación de
la novela realista española. Aunque no sabemos exactamente la fecha en que Benito Pérez Galdós
hizo el descubrimiento de Flaubert, como sí la sabemos para el caso de Balzac, 72 es un hecho que
en su biblioteca se encontraba la edición francesa de Madame Bovary , publicada en París en
1874. 73 Seguramente la lectura de esta obra debió hacerla el novelista canario hacia esta época, pues
70 Jules de Gaultier, Le Bovarysme (Paris, 1902). Tal frase se halla citada por Genil-Perrin y Lebreuil.
Véase la nota siguiente.
71 Dr. Genil-Perrint et Madeleine Lebreuil, « Don Quichotte paranoiaque et le Bovarysme de Don
Quichotte », Mercure de France , CCLXII (1935), pp. 45-57.
72 Véase H. Chonon Berkowits, Pérez Galdós , Spanish Liberal Crusader (Madison, Wisconsin,
1948), p. 80. Dice Berkowits del encuentro de Galdós con la obra de Balzac: « His true fictional
vein he discovered in Paris in the summer of 1867. The first book he bought there was a volume
of Balzac - Eugénie Grandet , edition Librairie Nouvelle , for which he paid one franc ». Recientes
investigaciones de Josette Blanquat y de Rodolfo Cardona han probado, sin embargo, que Galdós
empezó a adquirir obras de Balzac desde noviembre de 1865.
73 H. Chonon Berkowits, La biblioteca de Benito Pérez Galdós (Las Palmas de Gran Canaria, 1951),
p. 180. Robert Ricard en su artículo « Galdós devant Flaubert et A. Daudet » ( Les Lettres Romanes ,
XIII, 1959, pp. 3-18) compara el incidente de la enfermedad de difteria de la niña Monina, la hija de
Pepa Fúcar, en La familia de León Roch (1878), con un incidente parecido en L'éducation sentimentale
de Flaubert .
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
habremos de encontrar trazas de lo que hemos denominado 'bovarysmo' a partir de su novela Doña
Perfecta (1876). En esta novela, Galdós no solamente aplica el escalpelo de la disección crítica al
pueblo de Orbajosa, situado en el corazón de España, sino que describe la visión deformada que los
orbajosenses tienen de la realidad, quienes colectivamente creen hallarse viviendo en una arcadia
pastoril, propiciadora de la salud del alma y de las buenas costumbres. El canónigo don Inocencio
compara la vida idílica de Orbajosa con las Geórgicas de Virgilio, y el anticuario don Cayetano
Polentinos sostiene que allí reina una permanente Edad de Oro. La realidad es, sin embargo, muy otra
para un personaje que viene de fuera como Pepe Rey. Ya al bajarse del tren, el viajero encuentra que
los habitantes de la región asignan nombres poéticos ( Valle-ameno , Villa-rica , Valdeflores ,
Cerrillo de los lirios ) a lugares completamente desolados. A esto lo llama Pepe Rey vivir con la
imaginación: «La gente de este país vive con la imaginación». 74 La ciudad presenta, por otra parte, el
aspecto de una sepultura, con sus calles llenas de mendigos. Cuando Pepe Rey se encuentra ya dentro
del pueblo, se da cuenta del atraso en que viven las gentes, de la vulgaridad de las costumbres que
allí imperan y de la perversión de la conciencia ética. Pepe Rey critica este ambiente de mediocridad
estacionaria y al hacerlo provoca la ira de su tía Doña Perfecta y demás personas de Orbajosa, con lo
cual contribuye a la tragedia de su muerte. Galdós asigna así, al exceso de imaginación, la facultad de
la falsa valoración de lo que cada uno es, condición ésta de carácter enfermizo que constituye, según
el novelista, uno de los rasgos del alma española que es urgente extirpar en el proceso de realizar la
formación de la sociedad nueva. Resulta significativo, en este sentido, el estudio de impulsología y de
imaginación desvariada que él hace en su novela corta La sombra (1870), en la cual el personaje don
Anselmo se cree víctima de la figura mítica de Paris, la cual se ha desprendido de un cuadro y pretende
robarle a su mujer sin que él pueda hacer nada para impedirlo. Paris no es otro que Alejandro, un amigo
de la casa que visita a los esposos sin intención malévola. El narrador implícito de la novela explica
al final al propio don Anselmo que se trata de un estado morboso de la imaginación que debilitó sus
fuerzas corporales y le hizo aparecer las cosas como no eran, con la continua fijeza del pensamiento
en una idea y el consiguiente vuelo que cobró su fantasía.
Más concretamente en la serie de novelas escritas entre 1880 y 1885, el novelista explora la
condición espiritual de personajes que equivocadamente se trasladan a mundos de ensoñación que
ellos confunden con la verdadera realidad. La fórmula del 'bovarysmo' se hace aquí más evidente. En
la primera de ellas, La desheredada (1881), la heroína Isidora Rufete muestra todas las características
de una Emma Bovary que se empeña en ser lo que no es y en vivir la vida que no le corresponde.
74 Benito Pérez Galdós, Obras completas , IV (Madrid, 1941), p. 409.
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
Isidora cree ser la nieta de la marquesa de Aransis, cuando tan sólo es la hija de un modesto funcionario
oriundo del pueblo del Toboso (circunstancia esta que muestra su filiación con el Quijote ). Su padre
Tomás Rufete había falsificado documentos haciéndoles creer a ella y a su hermano Mariano que
ellos no eran sus hijos sino los de Virginia de Aransis, hija de la marquesa de ese nombre y de un
amante que ella tuvo antes de su muerte. Isidora viaja a Madrid para hacer valer sus derechos en
una escena de reconocimiento ante la marquesa («Anagnórisis» es el título de uno de los capítulos
centrales de la novela) y ser acogida por ella como su nieta. Isidora piensa que muchas heroínas de
novela se encuentran en trances semejantes. Su empeño ha sido avivado por la admonición de un tío
suyo que vive en el Toboso, y el cual antes de morir le ha escrito una carta haciéndole saber que una
de las maneras de identificarse es mostrar alguna señal física en su cuerpo que haya de provocar un
llamamiento a la fuerza irrevocable de la sangre (comp. la novela ejemplar de Cervantes La fuerza
de la sangre ). Isidora vive días de afiebrado delirio en Madrid, pensando que la realidad tosca
que vive en casa de sus modestas primas las Relimpio es la apócrifa, al paso que cree descubrir la
verdadera realidad, la que a ella le corresponde, cuando observa las gentes elegantemente vestidas
y los coches lujosos que pasan a la hora de la tarde por el paseo de La Castellana. El rechazo de la
marquesa de Aransis a sus pretensiones, quien le prueba fehacientemente que ella no es su nieta, inicia
la desmoralización del ser interior de Isidora llevándola a experimentar la pérdida de su dignidad
personal y conduciéndola finalmente al fango de la prostitución. En otra novela de esta época, El
Doctor Centeno (1883), el protagonista Alejandro Miquis abriga la honda convicción de ser él un
dramaturgo genial que ha de revolucionar el teatro español, imitando a Calderón de la Barca, sin
darse cuenta de que él no tiene talento para el arte dramático y de que sus piezas inverosímiles y
absurdas nunca podrán ser representadas en la escena. En sus delirios imaginativos, Alejandro cree
identificarse con sus héroes inventados, confundiendo la realidad con los productos de su mente.
Alejandro, quien ha malgastado dineros que pertenecen a su padre, se alberga en posadas cada vez más
miserables y muere de una tuberculosis fulminante, siempre inmerso en los delirios de su imaginación
calenturienta. Aun en la novela El amigo Manso (1882), cuyo protagonista cree hallarse disciplinado
con el estudio de la filosofía y, por tanto, apto para educar a su discípulo Manolo Peña y a la institutriz
Irene, según los ideales del hombre-razón y de la mujer-razón , sufre un profundo descalabro
en sus propósitos, ya que no comprende que sus ideales educativos no tienen en cuenta la corriente
turbulenta de la vida. Esto es, Máximo Manso no es el educador que él cree ser. Su descalabro mayor
lo sufre cuando Irene, siguiendo sus propias inclinaciones, se casa con Manolo, dejando a Manso en
un vacío existencial que lo lleva a la muerte. En la novela La de Bringas (1884), la heroína Rosalía
de Bringas cree poder vivir una vida de lujo en competencia con personas de más alta posición que
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
ella, convencida de que tal vida es la que le corresponde a ella por derecho, sin tener en cuenta que
las entradas que tiene su marido, como modesto empleado de la administración, no le permiten tales
extravagancias. Rosalía se compromete con toda clase de deudas, en su afán desmesurado de seguir los
consejos de su amiga la marquesa de Tellería, y llega a vivir momentos de verdadera angustia cuando
el usurero Torquemada le hace saber que no le puede proporcionar más plazos a los préstamos que
le ha hecho. Tal situación es parecida a la que pasa Emma Bovary en momentos en que, abandonada
de sus amantes, debe satisfacer las deudas contraídas con el mercader Lheureux. Emma es presa de
pánico por el inminente embargo de que van a ser objeto los muebles y enseres de su casa y no
encuentra más remedio que el suicidio. En cuanto a Rosalía, ésta se ve obligada a vender su honor,
proponiéndose pescar en el futuro pejes de mayor cuantía, a lo que fue su fallida empresa de obtener
dinero de su admirado amigo don Manuel de Pez, a fin de satisfacer sus ansias de lujo. En todas estas
novelas, es clara la inadaptabilidad del héroe al ambiente en que vive, a causa de una falsa apreciación
de su naturaleza o de sus circunstancias personales. La realidad se impone con su presencia implacable
frente a los mundos ilusos de ficción creados por los personajes.
En sus novelas posteriores, siempre podremos encontrar en Galdós esta constante de inadecuación
del personaje con su ambiente y de juicio erróneo acerca de su naturaleza y posibilidades, dentro de
una perspectiva de filiación «bovarysta», en conjunción con la novela de Cervantes. En La incógnita
(1888-1889) y Realidad (1889), la heroína Augusta Cisneros, perteneciente a la alta burguesía y
casada con Tomás Orozco, el cual acaricia altos ideales éticos para su vida personal, basados en el
culto a la conciencia, se embarca en aventuras adúlteras para salir, según ella, del aburrimiento en que
se encuentra y realizar sus sueños de ficción novelesca. Al final, su amante Federico Viera, amigo
íntimo de Orozco, se pega un tiro de revólver por los conflictos interiores que surgen de su traición al
amigo y del estigma deshonroso de haber recibido de él donativos de dinero, a causa de la situación
de penuria ignominiosa en que se encuentra. Federico Viera es, por otra parte, un aristócrata que
se halla totalmente en desajuste con sus circunstancias personales y con los tiempos que corren, ya
que su ideal de honor puntilloso de clase constituye un lamentable anacronismo, frente al empuje
arrollador de la nueva sociedad democrática. También Tomás Orozco cometió un error fundamental
al querer realizar ideales abstractos de conciencia que no se hallaban de acuerdo con las exigencias
de su hogar. En la serie de novelas de Torquemada , la deformación paródica entre aspiraciones
individuales y realidad social cobra un sesgo grotesco, debido al hecho de que el usurero prestamista
debe situarse en una esfera de refinamiento y de gastos dispendiosos, después de su matrimonio con la
aristócrata Fidela del Águila, que van contra su naturaleza más íntima. Su situación de tortura se halla
acrecentada por el imperioso dominio de su cuñada Cruz del Águila. Torquemada se da plena cuenta
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
del falseamiento a que ha sido sometida su persona. Después de la muerte de su esposa y siendo ya
marqués de San Eloy, decide un día recorrer los antiguos barrios populares donde habitaba en otros
tiempos y hartarse de platos fuertes a los cuales su estómago ya no se halla acostumbrado, muriendo
a causa de una intoxicación.
En la novela El abuelo (1897), el conde de Albrit, ya viejo y desposeído de sus antiguas propiedades
por sus propios servidores, a causa de la quiebra de su hacienda, pretende conservar su antiguo puesto
de nobleza, sin darse cuenta que sus condiciones económicas y las fuerzas de la sociedad igualitaria
que prevalecen en su momento, socavan su orgullo de clase. Su obsesión de mantener la pureza de
sangre en su familia, que se remonta a ideales de la sociedad caballeresca del siglo XVII, desalojando
de su casa a la nieta espuria que vino a este mundo por las veleidades de su nuera, es entorpecida ante
el hecho insólito de que Dolly, la nieta ilegítima se encuentra lista a sacrificarse por él para cuidar
de su ancianidad enferma, mientras Nell, su nieta legítima, se muestra orgullosa y despreciativa para
con él y quiere condenarlo a ser recluido en un monasterio contra su voluntad. Galdós va situando,
así, la yuxtaposición de mundos ideales de ficción y de realidad al nivel de los hechos sociales y del
mundo natural, si bien, en el fondo se trata fundamentalmente de una fórmula básica del novelar.
También la falta de juicio crítico acerca de las propias posibilidades y de lo que la persona es en
realidad, o de lo que puede realizar dentro de las circunstancias que le han correspondido, aparece en
el ciclo de sus novelas espiritualistas. El héroe Nazarín, por ejemplo, en la novela del mismo nombre,
se propone poner en práctica el ideal de la imitación de Jesucristo en toda su pureza y tal como su vida
se halla relatada en los Evangelios. Nazarín no se da cuenta, sin embargo, que su ideal es de carácter
utópico, en medio de la sociedad del siglo XIX. Su proyecto de peregrino mendicante por los campos
de La Mancha (comp. Don Quijote ) termina al ser acusado por las autoridades civiles del pueblo de
Móstoles de hallarse embaucando a gentes sencillas con falsas pretensiones. Al llegar preso a Madrid,
en estado de abatimiento por una fiebre que ha contraído en el camino, Nazarín cree hallarse subiendo
la cuesta del Calvario, al final de la cual lo espera el suplicio de la Cruz. Al volver en sí, Nazarín
encuentra que se halla confinado en una sala de hospital. Oye entonces una voz que le dice: «Algo has
hecho por mí. No estés descontento. Ya sé que has de hacer mucho más». 75 Los tribunales de Madrid
lo juzgan víctima de una manía religiosa obsesionante y lo entregan a las autoridades eclesiásticas
para ser observado en el futuro. Es decir, Nazarín penetró en un mundo de ilusión (el de los relatos
evangélicos) que lo llevó a experimentar en su propia persona la vida auténtica del Dios humanado. Sin
embargo, Nazarín es poseedor de fuerzas espirituales que le permiten iluminar la verdadera vocación
75 Obras completas , V (1942), p. 1814.
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
de otras personas, tales como la de la condesa de Halma, en la novela de este nombre, la cual también
soñaba con ideales místicos que no correspondían a su naturaleza. Halma encuentra que su verdadero
puesto en este mundo se encuentra en los afectos humanos y en la intimidad del matrimonio. El
realismo de la novela galdosiana destaca constantemente, por consiguiente, la yuxtaposición antitética
de mundos de ficción y de ilusión y realidad cotidiana, al mismo tiempo que señala la importancia de
saber cada uno lo que es y de proyectarse hacia afuera según sus posibilidades y sus circunstancias
personales.
También Leopoldo Alas (Clarín) ha incorporado perspectivas varias del realismo de Flaubert en
su importante novela La Regenta (1884). 76 Alas hace una disección anatómica del ambiente
provinciano de Vetusta (Oviedo), la ciudad arzobispal donde se desarrolla la acción de la novela. La
heroína Ana de Ozores es víctima de un matrimonio absurdo, como lo fue Emma Bovary, de peores
consecuencias que lo fue para esta última, ya que su marido, Víctor Quintanar, es un impotente sexual.
La vida de Ana transcurre en una desesperante vaciedad, intensificada por el hecho de que ella es
de naturaleza sensual, como también por las limitaciones impuestas por un ambiente que conspira
para que ella sea presa de una trampa de seducción que efectivamente va a tener lugar, una vez que
Álvaro Mesía, el don Juan del Pueblo, se proponga llevar a cabo la conquista más importante de
su vida. Álvaro, sin embargo, cuenta con un rival de grandes alcances, en la figura del clérigo don
Fermín de Pas, quien tiene en sus manos la dirección espiritual de Ana (La Regenta). El novelista
relata con minuciosidad de detalles, en forma parecida a la técnica descriptiva de Flaubert, la biografía
emocional de Ana y el monótono transcurrir de su existencia en la ciudad de Vetusta. Ana encontró
desde niña un escape a la dureza del mundo circundante entregándose a los sueños de su imaginación
y sintiéndose identificada con los héroes de los libros que leía de literatura clásica y algunas novelas
modernas. En su adolescencia había llegado a experimentar los efluvios de la experiencia mística con
la lectura de San Agustín y las obras de Chateaubriand. También describe el novelista, con precisión
de matices, a una naturaleza densamente sensual que se halla en estrecha relación con la atmósfera
que impregna el ambiente del pueblo y con las situaciones anímicas por las que pasa la protagonista.
Dicha técnica descriptiva pone de relieve la presencia de las cosas y permite que tanto ellas como los
acontecimientos y circunstancias de la vida diaria vayan fijando el desarrollo de la acción y poniendo
en evidencia los caracteres de los personajes. Alas pone en práctica la doctrina de la impasibilidad
76 Carlos Clavería ha hecho un recuento de la crítica sobre La Regenta de Alas y su relación con
Madame Bovary , en Cinco estudios de literatura española moderna (Salamanca, 1945), páginas
11-28.
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
del escritor, proclamada por Flaubert, como una de las características de su realismo literario. Con
frecuencia, los objetos, en su abultada presencia, adquieren un valor simbólico que va destacando
la inevitabilidad de la fabulación. La presencia de un sapo, por ejemplo, tiene todo el valor de un
signo admonitorio cuando la heroína lucha en su interior con presentimientos aún vagos de lo que
va a suceder: «Un sapo en cuclillas miraba a la Regenta, encaramado en una raíz gruesa, que salía
de la tierra como una garra. Lo tenía a un palmo de su vestido. Ana dio un grito, tuvo miedo. Se
figuró que aquel sapo había estado oyéndola pensar y se burlaba de sus ilusiones». 77 También cobra
Ana conciencia aguda de su frustración, tal como le sucede a Emma Bovary, cuando se halla frente a
humildes objetos ante la mesa del comedor: «La insignificancia de aquellos objetos que contemplaba
le partía el alma; se le figuraba que eran símbolo del universo, que era así ceniza, frialdad, un cigarro
abandonado a la mitad por el hastío del fumador. Además, pensaba en el marido incapaz de fumar
un puro entero y de querer por entero a una mujer. Ella era también como aquel cigarro, una cosa
que no había servido para uno y que ya no podía servir para otro» (II, pág. 10). El sentimiento de
hallarse desterrada Ana en el mundo de Vetusta abruma su alma y aumenta su ansiedad llenándola
de melancolía. Por otra parte, el confesor De Pas estrecha su asedio, a través de la confesión, sin
darse cuenta ella de los propósitos de este último. Ana siente que gritos formidables de la naturaleza
claman en su interior y la van arrastrando sin saber cómo a abismos oscuros que ella desconoce. Por
lo demás, su presentimiento de ir resbalando le produce el placer de secretas venganzas a injusticias
sociales y a las bromas de la suerte. Lo mismo que Emma Bovary se siente viviendo el mundo etéreo
de Lucia de Lamermoor cuando asiste al teatro de Rouen, Ana se identifica con la heroína del Don
Juan Tenorio de Zorrilla cuando asiste a su representación en el teatro de Vetusta. Las apasionadas
escenas del seductor le hacen presentir lo que le puede pasar a ella con Álvaro Mesía.
El seductor intensifica el ataque a su víctima, en La Regenta , por el procedimiento de hacerse
amigo de confianza de su marido. Ana se entrega una vez más con ahínco a la lectura de los
místicos, en especial Santa Teresa, por insinuación del confesor, mas dicha lectura aumenta sus
ímpetus de idealidad y de sensualismo: «y como si sus entrañas entrasen en una fundición, Ana
sentía chisporroteos dentro de sí, fuego líquido, que la evaporaba» (II, página 190). Por otra parte, la
influencia del Magistral queda dominada cuando en un baile en el Casino, Álvaro la lleva en volandas
al ritmo de la música, en un incidente similar al que pasa Emma Bovary en el palacio de Vaubyessard.
Al darse cuenta Ana de que Fermín de Pas, su director espiritual, se halla efectivamente enamorado
77 Utilizamos la edición de La Regenta en dos tomos (Buenos Aires, 1946), con Prólogo de Pérez
Galdós. La presente cita es del tomo I, p. 264.
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
de ella, como cualquiera otro hombre, se desmaya en presencia de Álvaro. Este último aprovecha el
estado de ánimo en que se encuentra Ana para hacerle su declaración de amor, la cual ella recibe con
tácito consentimiento. Cuando meses más tarde ella se rinde, su hambre atrasada de amor se sacia
con una concupiscencia desbordada, que hace recordar el enamoramiento de Emma con su amante
Rodolfo. Al Tenorio le asalta, entonces, el terror de llegar a experimentar su decadencia física, frente
a las exigencias de su amante. Mesía y Quintanar continúan siendo amigos íntimos, mas la envidia
de la criada Petra y los deseos de venganza del Magistral hacen que don Víctor llegue a ser él mismo
testigo de su propia deshonra. Este último queda estupefacto ante la traición de su esposa y de su
mejor amigo y duda acerca del castigo que debe imponer a los culpables. Al final se ve forzado a
proponer un duelo para satisfacer las cuentas del honor, según lo impone la tradición calderoniana.
La suerte quiso que Víctor muriera de un pistoletazo. Mesía huye a Madrid y deja a La Regenta
abandonada, la cual es presa de remordimientos y sufre una seria postración nerviosa. Cuando Ana
acude a sincerarse con el que ella llama su hermano, don Fermín de Pas, éste la rechaza y abandona
colérico el confesonario. También Emma Bovary fue abandonada de sus amantes en los momentos en
que ella más necesitaba de su ayuda. Ana, la cual ha sufrido un desmayo en la catedral, se encuentra
completamente aislada de la sociedad de Vetusta. Las dos novelas, Madame Bovary y La Regenta
, rezuman la sordidez de la vida provinciana que exacerbó el hastío de las heroínas y las lanzó a las
aventuras adúlteras con las cuales ellas creían dar cumplimiento al mundo de sus sueños. El aura de
idealidad que había surgido de los libros que las dos leían, incitó su fantasía con una luz artificial,
llevándolas a crear falsos mundos de expectación y a deformar la realidad ambiente. Ambas heroínas
juzgaron equivocadamente la personalidad de los amantes a los cuales entregaron su pasión.
La fórmula realista del novelar se halla enriquecida en los tiempos modernos con la obra de Flaubert,
heredera de la de Cervantes, y la de los novelistas españoles del siglo XIX, Benito Pérez Galdós y
Leopoldo Alas, quienes supieron dar una interpretación personal a su obra creada, en diálogo vivo
con los demás autores de la gran tradición realista.
Yale University
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Ironic Illusion in La sombra
Marcy G. Schulman
Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
Not until recently has Benito Pérez Galdós' first novel, La sombra , become a subject of serious
scholarly concern. 78 Yet, most critics study the work from a single perspective: how this early effort
relates to Galdós' later writings. 79 Certainly, such studies are valuable tools for the appreciation of his
works. In La sombra the reader immediately recognizes Galdós' penchant for social commentary and
his fascination with the fantastic; however, his treatment of them in this short piece seems somewhat
subdued. The vague barbs which he aims at society lack impact, as does this harmless jab at social
gossip mongers:
No hay que hacer caso de la opinión de esa gente holgazana que vive de la cháchara y el escándalo,
atisbando siempre en lo más íntimo de las familias. 80
Such bland criticism would arouse little controversy or disapproval. This same cautious attitude is
evidenced in this novel by Galdós' treatment of the fantastic, an area only selectively tread upon by
78 Galdós, himself, disparages this work in his 1890 prologue reprinted in William H. Shoemaker,
ed., Los prólogos de Galdós , Colección Studium , 35 (Urbana: University of Illinois Press, 1962), pp.
67-68. Rodolfo Cardona, inter alii, cites this reference in the introduction of his edition of La sombra
(New York: W. W. Norton and Company, Inc., 1964), p. xvii. I wish to thank Professor Denah Lida
of Brandeis University for her suggestion that I work on La sombra , and for her many invaluable
recommendations. However, any errors or misjudgments are the sole responsibility of the author.
79 Andrés Amorós, « La sombra: realidad e imaginación », Cuadernos hispanoamericanos , 250-252
(1970-1971), pp. 523-536, Cardona, op. cit. , pp. xvi-xxiv, and Ricardo Gullón, « Lo maravilloso
en Galdós », Ínsula , X, 113 (1955), pp. 1, 11, are among those who discuss the fantastic, Joaquín
Casalduero, « La sombra », Anales galdosianos , 1 (1966), pp. 33-38, and Harriet S. Turner, «Rhetoric
in La sombra : the author and his story», Anales galdosianos , 6 (1971), pp. 5-19, both stress the
importance of social criticism as well as the fantastic elements.
80 Benito Pérez Galdós, Obras completas , ed. Federico Carlos Sainz de Robles, IV (Madrid:
Aguilar, 1954), p. 219. All subsequent references to the text will be from this edition and volume.
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
many of the realists among Galdós' contemporaries. 81 At first, La sombra appears to be constructed
upon a fantastic foundation: poor Doctor Anselmo is persecuted by a dashing rival who materializes
from a haunting canvas hanging in the Doctor's home. This premise and several other seemingly
inexplicable events insinuate the supernatural. However, the novel's conclusion deliberately destroys
this illusion. Using scientific data to explain Anselmo's condition, the narrator diagnoses his problem
as « una imaginación enferma », (p. 223). Anselmo, himself, further explains the genesis of his
affliction by introducing the possibility of a « dislocación encefálica » accompanied by a change in
« los nervios ópticos », (p. 224). 82 The protagonist also mentions that « mi padre fue perseguido
también por una sombra... » (p. 224), raising the question of an inherited disease. As Anselmo has
been portrayed consistently as a man controlled by his fantasies and incapable of functioning in the
real world, it is especially ironic that he should be the one to mention the probable cause of his illness.
And it is also ironic that Galdós should work so hard to convince the reader that Anselmo may indeed
be pursued by a ghost or shadow, only to dismiss summarily this eventuality and exorcise any trace
of the fantastic.
This abrupt change is consistent with the chaotic tone of La sombra . Confusion is the norm as
frenzied scenes interrupt one another. Occasionally, Anselmo's piecemeal narration is upstaged by
reality or lost in lengthy descriptions, as will be discussed later in this paper. The reader must proceed
patiently, for La sombra is not as disjointed as it first appears to be. Upon close examination, this brief
narrative reveals itself as a carefully conceived and controlled exercise in irony. With his enigmatic
juxtaposition of fantasy and reality, Galdós creates the ironic illusion.
Far from the simple fantastic narrative which it initially threatens, La sombra delivers a cat-and-
mouse game, with the reader simultaneously chasing his own prey and being preyed upon by the
author. Galdós toys ironically with his protagonist and his reader in a quasi-pointillistic composite
of both well-known and personal fantasies. He bombards the reader with visual stimuli. Having
81 In the early nineteenth century, the fantastic was favored by the Romantics, but the advent of
realism discouraged its development. Still, writers such as Galdós, Pardo Bazán, Valera, and Alas
occasionally incorporated fantastic elements (ie., ghosts, dreams, apparitions, and hallucinations) into
their otherwise realistic works.
82 Rafael Bosch, « La sombra y la psicopatología de Galdós », Anales galdosianos , 6 (1971), p.
31, suggests specific scientific works such as those by James Braid and Ambroise-Auguste Liébeault
with which Galdós may have been acquainted.
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
previously both written and reviewed plays, Galdós is acutely aware of the visual impact of his words.
He laughingly describes the multiple peculiarities of Anselmo's home, and, in so doing, invites the
audience to share his ridicule of him. When, later in the novel, it becomes clear that Anselmo is more
to be pitied than laughed at, the reader cannot help but feel a twinge of remorse for his own earlier
lack of sympathy. Galdós deludes the reader into trusting his instincts and then pulls the rug from
under his feet. He begins this deception with a fusion of literary and visual fantasies.
Early in the novel, the narrator 83 gives an account of Anselmo's home. Only the method of
presentation prevents this abode from appearing as that of any other typical, mad scientist. By
«chaotically enumerating» the many items in the room, Galdós imparts a sense of hurried movement
to this flurry of decidedly inanimate objects. The reader's eye jumps over this collection of carefully
selected absurdities. A superficial inventory of this room includes a smirking skeleton sporting a
quixotic cauldron, rusted armor, 84 a partially dissected, decaying bird, a stuffed snake, the remnants
of a guitar, and assorted weapons. Reigning over this crumbling kingdom is an anguished, twisted
Christ:
El Cristo amarillo, oscuro, lustroso, rígido como un animal disecado: no tenía formas; la cara,
desfigurada por el bermellón, y los pies se perdían entre los pliegues de un gran lazo, que sin duda,
fue lugar de romería para todas las moscas del barrio, porque allí habían dejado indelebles muestras
de su paso.
(p. 191)
A figure of Christ is found in many typical Spanish homes. However, Anselmo's home is strictly
atypical, as is this particular icon. With an eye for irony, Galdós creates a crucifix which complements
his decor. In this way, he adds an element of pathos to an otherwise cliché-ridden mockery of the
good Doctor. In choosing the religious term romería to describe the swarm of flies which must have
congregated on this figure of Christ, Galdós further heightens the religious irony. Anselmo, who at
83 The narrator, not necessarily Galdós, presents himself as an objective observer who interviews
Anselmo. It has been suggested by Cardona, Turner, and others that the relationship between these
personages anticipates a psychoanalytical session by thirty years.
84 Joaquín Casalduero ( op. cit. , p. 34), writes of this armor: « Cuando se presenta la armadura
roñosa no sólo se alude al Quijote, sino que se interpreta el primer capítulo de la novela de 1605 ».
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
first seems too silly to be taken seriously, is an alienated being. He is one of society's victims, 85
ostracized because his quixotic illusions do not coincide with theirs, and paranoid because he cannot
live without society's approval. The description of the room continues:
No se libraba de cierta impresión de estupor el que entraba en aquella habitación donde la escasa
luz de la lámpara producía extrañísimos efectos.
(p. 191)
As if the articles mentioned were not bizarre enough, Galdós makes certain that the reader finds them
so by adding that they are illuminated by a strange, inebriating light. This passage, besides inviting
the reader to imagine these unusual visual effects, also suggests to the reader that the narrator may be
affected by this light. Therefore, the reliability of the narrator himself is questioned.
Visual images play a major role throughout La sombra , and painting is especially important to
the novel's development. For example, Galdós evokes canvasses of Teniers while describing the «
animales estrambóticos » (p. 191), in Anselmo's residence. 86 In addition, the reader soon learns that
the Doctor grew up surrounded by his father's collection of Renaissance art (p. 194). One painting in
particular attracted him, and it is around this portrait of Paris and Helen of Troy that the plot of La
sombra revolves. Anselmo is obsessed with this picture, and it has become a part of him even before
he marries his Helen. He tells the narrator:
Habíale dado tal animación el pincel, que parecía que hablaba y que infundía a Helena sus pérfidos
pensamientos. Siempre creí ver algo de viviente en aquella figura, que, a veces, por una ilusión
inexplicable, parecía moverse y reír. A todos impresionaba, y especialmente a mí.
(p. 201)
This painting of Paris is alive to Anselmo, who cannot separate this visual experience from his
real, personal ones. And, for a time, the reader shares Anselmo's confusion. Not until the novel's
denouement do the protagonist's delusions sort themselves out and do the reader's doubts resolve
themselves. Galdós simulates Anselmo's confusion in the reader's mind, and ironically demonstrates
that this eccentric character is not as unique as he may appear. Anselmo stresses that this painting
impressed everyone, not just the Doctor.
85 Harriet S. Turner ( op. cit. , p. 9), further discusses this topic.
86 As Cardona mentions, ( op. cit. , p. 5) this most probably refers to the Flemish painter, David
Teniers, the Elder (1582-1649), who painted «many famous scenes of alchemists' laboratories».
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
The incarnation of an artistic creation is not a new literary theme and suggests such other Greek
legends as that of Pygmalion. However, unlike the treatment of the original legends of Paris and
Pygmalion, Galdós approaches his version humorously. He uses wry irony to mask the story's more
serious implications: art's debt to and relationship with reality. 87
In La sombra , visual imagery coexists with an abundance of specific literary references. In fact,
one might liken the novel to a literary crossword puzzle into which clues are woven and overlapped.
The late nineteenth-century reader, as well as the educated modern reader, experiences a strange sense
of familiarity upon starting La sombra . Many references, both obvious and subtle, are made to
Cervantes' masterpiece. First of all, the ambiguity of the narrator recalls the Quijote . Exactly how
does the narrator know Anselmo, and what relationship does he have to Galdós? Also, the name
Anselmo is the same as that of the protagonist of « El curioso impertinente », 88 a fact which
might be disregarded if both stories did not deal with the theme of the jealous husband. As we have
indicated, the rusty armor and the basin helmet remind the reader of Don Quijote; so does the physical
description of Anselmo. The narrator portrays him as aged and skinny, and writes of his character:
Era en sus costumbres de una sencillez y una pureza ejemplares: comía poco, bebía menos y dormía,
en las pocas horas que le dejaba libres la fantasía, con bastante desasosiego y soñando siempre tanto
como cuando estaba despierto.
(p. 193)
Anselmo is a dreamer whose fantasy shapes his life. His voracious imagination forages through tome
after tome, in the manner of Don Quijote:
En todo esto entraba por mucho la erudición adquirida en sus asiduas lecturas, que era en él como
todos los archivos en que todo está revuelto, sin concierto ni orden.
(p. 195)
With its own jumble of literary allusions, La sombra recreates the literary confusion of Anselmo's
quixotic mind. Reference is also made to the creator of Alonso Quijano. As if to evoke Cervantes,
87 Perhaps this evasion stems from a certain youthful embarrassment or from the temper of the epoch.
This theme is explored more thoughtfully in such twentieth-century works as George Bernard Shaw's
Pygmalion and Oscar Wilde's Portrait of Dorian Gray .
88 Cf. Cardona, p. xx.
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
« el manco de Lepanto », Galdós sadly writes of Anselmo: « la mano izquierda no era del todo
expedita ». (p. 192)
Throughout this work there is conscious and constant tension between fiction and fact, fantasy
and reality, for the boundaries of each realm are left intentionally vague. The novelesque frequently
intrudes on Anselmo's world. Besides Don Quijote, fictional characters such as Faust and Roland
appear in descriptions and dialogue. (p. 191) In addition, Anselmo's fiat is similar to those found in
novels: « La habitación del doctor Anselmo parecía laboratorio de esos que hemos visto en más de
una novela... » (p. 190). By using the first person plural, the author enlists the reader's participation
in imagining the type of setting which he so painstakingly describes. This act establishes a certain
comradeship between the author and the reader and makes the reader a part of the creative process.
The sincerity of the author-audience relationship rests with the narrator, who does not always treat the
reader with equal esteem. As all of Anselmo's narration is filtered through his pen, the question of his
reliability is crucial. The narrator deliberately misleads the reader to share his ridicule of Anselmo and
to believe in the possibility of supernatural interference. The careful reader recognizes the narrator's
duplicity and considers his confidences warily.
The character of Anselmo, also, is two-sided. Considered a madman by almost all who know him,
he speaks wisely while warning the narrator, « No busque aquí la regularidad; si esto fuera como
lo que pasa ordinariamente, no lo contaría » (p. 211). It is ironic that a madman should be so aware
of the nature of his narrative and of the fact that he is telling a story. He specifically selects the verb
contar to describe his mode of presentation. Perhaps this warning is addressed to the reader also, for
although this short novel contains familiar literary references, it is different from the works to which
it alludes. For example, to Anselmo Paris is the incarnation of all mythical villains. Anselmo vividly
recalls one encounter with Paris during which the latter reels off the names of satanic personages and
exclaims, « Esa es mi literatura » (p. 207-208). Yet, Paris is not really a character; he is an idea,
an obsession belonging only to Anselmo. Paris is, moreover, the fiction of fiction, for he is created
by Galdós' creation. 89
89 It is less surprising, especially with all the confusion surrounding Avellaneda's spurious version,
that Cervantes should play with the identity of the narrator. In the second part, Don Quijote learns
that Cide Hamete Benengeli has written about his life, and it follows that a translator must have
rewritten the account in Spanish. In this manner, Cervantes ironically detaches himself from the text
and maintains the ambiguity of his own position.
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
In La sombra one finds not only allusions to specific works, but also references to entire genres. Very
often these general references serve as ironic vehicles for Galdós. The Gothic novel, romanticism,
costumbrismo , and fantastic literature are the butts of much of Galdós' humor. To whit, Anselmo's
laboratory is an exaggerated parody of a typical Gothic alchemy lab. Both alchemist and Anselmo
work toward an impossible goal. Anselmo's experiments have no immediate purpose; his work keeps
him busy and distracts him from his thoughts. Romanticism is mocked by Galdós' incorporation
of Renaissance paintings as well as by the medieval motif of the alchemist. The romantics often
chose such props for their works. Furthermore, Galdós satirizes costumbrismo with his portrait of a
decaying Spanish society. Caught in the midst of the Carlist conflict and the advent of industrialism,
this caricature of Anselmo seems all the more ludicrous. By dubbing him a Doctor (he never earned
the degree; his acquaintances jestingly bestow it upon him), Galdós heightens the irony of this pseudo-
scientist competing in a world of everexpanding scientific horizons. Finally, Galdós seems to create
a fantastic story, only to destroy it with scientific data.
The author's attitude toward the fantastic is evidenced early in the novel. Perched in Anselmo's
laboratory is a cat, an animal often found in the short stories of Poe and Hoffman, as well as in many
works by Galdós. This cat, however, is emaciated; he seems like a caricature of a cat. And, whereas
the typical black cat is ominous, this feline portends nothing but his own fate. In what is to some an
excruciatingly funny episode, Galdós graphically describes the cat's fiery demise. Interrupting and
upstaging Anselmo's narrative, the absolute horror of his death is stripped of its expected emotional
impact by Galdós' irreverent description. Sitting too close to the Doctor's worthless experiment, the
cat is ignited:
el pobre maullaba, corría con el pelo inflamado, los ojos como llamas, quemados los bigotes; corría
por toda la pieza con velocidad vertiginosa; subió, bajó, encaramóse al Cristo cayó de nuevo al suelo,
se abalanzó sobre un ave disecada y, por último, fue a caer, hinchado, dolorido, convulso, sediento,
erizado, rabioso, en medio de la sala, donde pateó, maulló, clavó las uñas, azotó el suelo con el rabo
y dio mil vueltas en su lenta y horrorosa agonía.
(pp. 202-203)
By making the cat a victim, and by describing his death with consummate energy and exaggeration,
Galdós transforms a normally repulsive event into an ironic parody. The reintroduction of the Christ
figure reinforces an already-established irony. Another indication of the author's probable intent is his
use of the adverbial « por último », which would normally signal the end of a succession of things
or events. Here, this phrase is followed by a list of adjectives and verbs which almost parallels in
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
length what preceeds it. With a new perspective on familiar images, Galdós creates an ironic illusion.
Yet, this illusion harbors no malice towards the reader. Galdós manipulates not only his audience and
his characters, but himself as well.
Throughout this narrative, this work perceives itself as being worthy of repetition. Both the narrator
and the protagonist insist on the inherent interest of the story. 90 However, this pretense is erased in
the final paragraph:
Después de decir esto, el doctor calló, sumergiéndose en sus ordinarias cavilaciones. Yo no quise
hacerle más preguntas, y después de saludarle me retiré, porque, a pesar del interés que él querría
imprimir a su narración, yo tenía un sueño que no podía vencer sin dificultad. Al bajar la escalera me
acordé de que no le había preguntado una cosa importante y que merecía ser aclarada, esto es, si la
figura de Paris había vuelto a presentarse en el lienzo, como parecía natural. Pensé subir a que me
sacara de dudas, satisfaciendo mi curiosidad; pero no había andado dos escalones cuando me ocurrió
que el caso no merecía la pena, porque a mí no me importa mucho saberlo, ni al lector tampoco.
(p. 227)
Democratically, as the narrator falls victim to Galdós' ultimate ironic illusion, so does Galdós. To
imply that the narrator and the reader have no interest in this matter is to insinuate that perhaps the
author has been wasting his time.
Although many readers criticize La sombra for such shortcomings as repetition, 91 this brief
narrative is an ambitious effort which is far more complex than it first appears to be. The multiplicity
of illusions and the duplicity of the author create a masterful exercise in irony. For another reason,
also, La sombra is important; this short novel anticipates future literary developments such as
modernism and the work of the Generation of 1898. The Spanish modernistas frequently incorporate
scientific theories and terms into their works. And both the modernistas and Galdós make the most
of sensual stimuli, although the former carry their imagery much further. Similar to the members of
90 The narrator writes of Anselmo's story: Los que iban a oírle contar sus historias no carecían de
gusto, porque éstas eran... de gran interés; hechos amenizados por pintorescas digresiones, y que,
tratados y escritos por pluma un poco diestra, tal vez serían leídos con placer. (p. 195)
91 Perhaps this repetition may be explained by the fact that La sombra first appeared in serial form.
Each episode contained facts mentioned in previous installments. Also, the frequent cliff-hangers may
be casualties of the serialization.
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
the Generation of 1898, Galdós evokes the Quijote , as if to seek solace and guidance for a weak
and saddened nation.
Brandeis University
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Originalidad y sentido de La desheredada
Germán Gullón
Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
-¿Quién duda de eso? -dijo la sobrina-. Pero ¿quién le mete a vuestra merced, señor tío, en esas
pendencias? ¿No será mejor estarse pacífico en su casa, y no irse por el mundo a buscar pan de
trastrigo, sin considerar que muchos van por lana y vuelven trasquilados?
Don Quijote de la Mancha (I, 7)
La cuestión de si La desheredada (1881) de Benito Pérez Galdós inicia una segunda manera me
parece retórica. ¿Qué duda cabe de que en esta ficción encontramos el repositorio principal de las
situaciones, motivos, personajes, incluso estilo, que se van a repetir, transformar, acendrar en las
novelas de los próximos veinte años, especialmente de los ocho siguientes? Isidora comiendo una
naranja (p. 75) 92 prefigura la imagen de Fortunata chupando un huevo; las miserables sisas de la
Sanguijuelera cuando presta dinero a su sobrina las recordaremos al ver a Isidora víctima de semejante
práctica a manos del avaro en Torquemada en la hoguera ; además, en ambas novelas los hijos
nacen con cabezas desproporcionadas. ¿Y quién, sino José Relimpio, es el primer apunte del genial
tocayo José Ido del Sagrario? Al uno se le sube la champaña, al otro la carne, con el resultado de
despertarles celos monstruosos, propios de situaciones folletinescas. Crea Galdós en La desheredada
una gramática de imágenes básicas, sea la de la mujer natural, Isidora, que al entrar en las varias y
complicadas combinaciones sintácticas del novelar adquiere complejidad. Esa imagen aludida de la
Rufete, al integrarse en la creación de Fortunata, cobrará connotaciones mitológicas. O el mencionado
caso de los dos Josés, cuyas personalidades esencializadas convergen en Maximiliano Rubín, cuando
Fortunata le ofrezca su carne para darle un hijo, si mata a los traidores Juanito y Aurora, y Maxi
recorre las calles de Madrid en busca de los adúlteros.
En la obra aparecen varias novedades. Surge una preocupación por España, originada en los
problemas inmediatos que recargan la vida política del país durante la segunda mitad del siglo
XIX, los levantamientos en Cuba y Puerto Rico -escojo dos entre los muchos posibles-, y no en los
conflictos históricos, como por ejemplo, la influencia de la Iglesia en la vida civil española, de tan
viejas raíces en nuestro pasado, novelados en obras anteriores. Galdós aparece colocado a distancia
de las preocupaciones recreadas, suscribiendo, por influencia de las doctrinas krausistas, soluciones
92 Cito por la edición de Alianza editorial (Madrid, 1977), e incluyo la paginación en el texto.
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
prácticas, según indica la dedicatoria de la novela a los maestros de escuela, con la esperanza de que
la educación haga mejores ciudadanos a los españoles del mañana.
Por último, en La desheredada Galdós manifiesta, por primera vez, una clara autoconciencia del
novelar, completo control de sus facultades narrativas. Cuenta con gusto y firmeza de propósito, atrás
quedan los días cuando las obras terminaban de varias maneras, La Fontana de Oro o Doña Perfecta
, dependiendo del estado de ánimo dominante en el instante de escribir. La narración se ha hecho
autónoma; el novelar independizado cobra una lógica propia, interna al relato. Nada ajena a semejante
ocurrencia resulta la progresiva dramatización de la novela, en La desheredada hay capítulos enteros
en forma dialogada. El autor deja que los personajes se revelen por sí mismos, a través de la falsedad
romántica de sus diálogos, como los cruzados entre Joaquín Pez e Isidora, o a sí mismos, cuando el
narrador, utilizando la segunda persona narrativa, nos deja auscultar la conciencia de la protagonista,
llena de ardientes sueños que le dan vida.
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Innovación esencial
Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
La desheredada resulta una obra afortunada en cuanto a la crítica. Atrae mucha y de calidad. 93
Casi todos los estudios indican con acierto la función del capítulo inicial, organizado en torno al
manicomio de Leganés, su escenario, y de un loco, Tomás Rufete, asignándole al establecimiento
un papel simbólico, al considerarlo microcosmos del vecino Madrid, o incluso de España entera.
A semejante interpretación sociohistórica suelen seguir o preceder amplias disquisiciones acerca
del Naturalismo, útiles para plantear la incógnita de si Isidora sufre delirios imaginativos a causa
de una malformación fisiológica de origen hereditario, o por razones morales. Creo, sin embargo,
que por atender excesivamente a esas cuestiones no se viene asignando a la novela su justo valor,
ni se reconoce el mérito singular de la revolucionaria creación de un personaje, Isidora Rufete,
cuyo imaginar se hará autónomo en el transcurso de la novela. Las figuraciones imaginativas de
Isidora acabarán tomándolas los habitantes de su mundo como propias y características de ella, en su
literalidad. Semejante autonomía supone un paso adelante de la novela española, con el que atraviesa
el umbral de la modernidad. El lectorado no será atraído por los encantos de la narración, de lo
contado, sino que, en cierto sentido, participará de la conformación de ese atractivo, de cómo una
pobre mujer, loca por casi todas las definiciones, gana el afecto de cuantos la rodean por su locura,
tenida al comienzo por aberrante, y entendiéndola al fin como una manifestación del normal desear
humano.
93 Además de las respectivas contribuciones de Joaquín Casalduero, Ricardo Gullón y José F.
Montesinos en sus libros sobre Galdós, pienso en los siguientes artículos: Robert H. Russell, « The
Structure of La desheredada », Modern Language Notes , 76 (1961), 794-800; Monroe Z. Hafter, «
Galdós' Presentation of Isidora in La desheredada », Modern Philology , 60 (1962), 22-30; Marie
Claire Petit, « La desheredada , ou le proces du rêve », Romance Notes , 9 (1968), 235-243; Eamonn
Rodgers, «Galdós' La Desheredada and Naturalism », Bulletin of Hispanic Studies , 45 (1968),
285-298; Jennifer Lowe, « Galdós' Conception of Humanity in La Desheredada », Iberoromania ,
3 (1971), 142-151; Frank Durand, « The Reality of Illusion: La Desheredada », Modern Language
Notes , 89 (1974), 191-201; M. Gordon, «'Lo que le falta a un enfermo le sobra a otro': Galdós'
Conception of Humanity in La Desheredada », Anales Galdosianos , 12 (1977), 29-37; Martha G.
Krow-Lucal, « The Evolution of Encarnación Guillén in La Desheredada », Anales Galdosianos , 12
(1977), 21-28.
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
En libro reciente Claire-Nicole Robin 94 hace, en mi opinión, una acertada presentación del
Naturalismo en La desheredada . Descarta con convincentes apreciaciones la influencia teórica de
Zola, aportando claras razones históricas y sociales. Subraya la naciente conciencia en aquella época
respecto a la cuestión social, que impulsada por el Naturalismo francés llegó a España, uniéndose
pronto con los reformistas aires del momento post-revolucionario. Concluye que el Naturalismo y el
asunto de las influencias reside en una serie de coincidencias, sin olvidar la centralidad del impulso,
pues entre otras cosas, el país vecino, por su adelanto científico y social, era un modelo de comparación
permanente. (La aportación de Robin me parece importante además porque supone una especie de
segundo capítulo a la teoría de los orígenes socio-históricos de la novela española esbozada por Juan
López Morillas. 95 Aunque el trabajo parte de una perspectiva social del estudio de la literatura, viene
a confirmar a su manera el presupuesto dominante en la crítica sobre la obra: su realismo. Esa idea
de que Galdós pretendía en la obra corregir los excesos de la imaginación, encarnados en Isidora
Rufete, ilustrada hasta la saciedad con la famosa dedicatoria. «Saliendo a relucir aquí, sin saber cómo
ni por qué, algunas dolencias sociales nacidas de la falta de nutrición y del poco uso que se viene
haciendo de los beneficios reconstituyentes llamados Aritmética, Lógica, Moral y Sentido común
, convendría dedicar estas páginas... las dedico a los que son o deben ser sus verdaderos médicos: a
los maestros de escuela». Y las palabras que cierran la obra: «Si sentís anhelo de llegar a una difícil
y escabrosa altura, no os fiéis de las alas postizas. Procurad echarlas naturales, y en caso de que no
lo consigáis, pues hay infinitos ejemplos que confirman la negativa, lo mejor creedme, lo mejor será
que toméis una escalera». (p. 483)
Sin discutir la intención, siento que, al fijar el interés de la lectura en lo reformista de la obra,
escamoteamos el examen de la cuestión literaria esencial. Isidora necesita de una mejor educación,
94 Claire-Nicole Robin, Le Naturalisme dans 'La Desheredada' de Pérez Galdós (Paris, 1976). El
estudio sobre el Naturalismo en la novela, de Eamonn Rodgers, art. cit. , me parece también muy
importante, allí se desbrozan con cuidado los diferentes problemas que el «ismo» presenta en la obra.
No concuerdo con Rodgers en ciertas apreciaciones sobre una posible debilidad moral de Isidora; sus
supuestas críticas consideran la moral como relevante para los estudios literarios, los míos no, y creo
que resultan irrelevantes para el análisis del arte creativo galdosiano. Ver mi reseña a Pérez Galdós:
Miau , por Eamonn Rodgers, en Modern Philology , 78 (1980), 196-198, para un planteamiento breve,
pero concreto del tema.
95 Juan López Morillas, Hacia el 98 (Barcelona. 1972).
53

Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
no hay vuelta de hoja, y también los españoles en general; mas conviene insistir en el aspecto positivo
de la obra, la elaboración por cuatrocientas páginas de la faz humana del personaje que asoma a pesar
y bajo las tremendas deformaciones de la sociedad burguesa, la humanidad de Isidora oculta bajo sus
pretensiones de nobleza.
Oímos en la dedicatoria al llamado autor implícito, creando un marco de valores sociales para la
novela. La decisión de que la educación escolar aparezca en forma de valor positivo le pertenece;
asimismo decide que la lectura de folletines resulta perniciosa para Isidora, que le produce un efecto
parecido al que los libros de caballerías en el Caballero de la Triste Figura. A este nivel, Isidora y
don Quijote son unos locos. Sin embargo, existe otro marco donde autor y lector entran en un pacto
tácito, aceptando que la ficción es ficción, que vamos a creer cuantas cosas nunca jamás oídas relate
el autor, a un nivel personal, extra-social, en el que la loca se hace un ser entrañable, cuyas ansías
de nobleza lo son en sentido literal.
El autor implícito y el tácito no se contradicen, se complementan; el primero ejecuta en un plano
novelesco, y socialmente relevante, las intuiciones del segundo. Fijar la atención en la dedicatoria, en
el reformismo que entraña, es válido, siempre y cuando no lo tomemos de apoyo para la interpretación
total de la obra. Es probable que a Isidora una buena educación la hubiese ayudado a vivir con los
pies mejor asentados en la tierra, mas sin ella, el ser humano late sin ambages, deja asomar un espíritu
transparente bajo su deformación. Isidora supone la imagen de un Quijote femenino, a quien Galdós
paseó por los escaparates del Madrid burgués, y del que luego decantará otras imágenes, Rosalía
Bringas, Eloísa, hasta Barbarita Santa Cruz.
El que al final presente un contraste entre la Isidora soñadora y la prostituta, que, en realidad, ha
llegado a ser, prueba la patente superación del arte galdosiano. El personaje proyecta dos caras: una
sonriente, angelical, esperanzada; otra, de hablar vasto, mirar trastornado, y de aspecto enfermizo
que diluye los contornos de su belleza. La primera es la figura ideal que el autor tácito decanta de
la realidad, cuyas coordenadas de pobreza, enfermedad, traza el autor implícito para las Isidoras de
este mundo, rebeldes al encasillamiento en los compartimentos sociales asignados por la fatalidad del
destino. El autor, inventor de la ficción, ve al ser humano entre las rejas que su sentido común, el
autor implícito, embajador en la novela, impone a los seres percibidos en la libertad de su imaginación
creadora. En Fortunata y Jacinta no será ya el autor implícito quien gane al final, como en La
desheredada ; será Fortunata la angelical, la que percibió, imaginó, vio en la mujer del pueblo, el
autor con quien nos une un pacto tácito cuya regla máxima se enuncia así: que la vida puede ser
ficción, o dicho de otro modo, que la ficción es la mejor vida.
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
Falsos contrarios: La desheredada frente a El amigo Manso
William Shoemaker expuso hace años una teoría que goza de amplia aceptación. 96 Refiriéndose
a la escasa reacción crítica concedida a La desheredada en su tiempo, unos artículos de Luis
Alfonso y de Clarín, en «Los Lunes» de La Época y del Imparcial respectivamente, y poco
más, concluye que Galdós debió desanimarse, pasando con este motivo a escribir un tipo distinto de
ficción, la novela idealista El amigo Manso . Continúa Shoemaker su argumentación aludiendo a
una carta de don Francisco Giner de los Ríos, pródiga en elogios para La desheredada , y supone
que flores tan eminentes espolearon a Galdós a retomar su manera anterior, realista, en la novela
siguiente, El doctor Centeno (1883). La explicación parece ingeniosa, y quizás no exenta de alguna
verdad biográfica; falla en cuanto enfrenta El amigo Manso al resto de la producción galdosiana
del período. No considera la autonomía alcanzada por Isidora, distinta, eso sí, a la del ser de ficción
autónomo por excelencia, Máximo Manso; no en vano Ricardo Gullón llamó 'nivola en ciernes' a
la obra protagonizada por el profesor krausista. 97 El salto de La desheredada a El amigo Manso
resulta menor de lo asumido por Shoemaker, sobre todo si consideramos que Galdós al escribir La
desheredada tomó conciencia de la importancia de crear personajes autónomos, de dejar libertad al
autor implícito, su embajador, para organizar el mundo de la ficción; así las emociones personales no
afectaban de manera directa, explícita, la construcción artística. Vemos a Isidora crecer, convertirse
en personaje autónomo, viviendo una vida que la razón, la conveniencia social, entendida según los
juicios de valor a que nos acostumbra el autor implícito, no aconsejan ni justifican, pero que, en la
literalidad del texto, la voluntad del ser nacido en el papel va creciendo, imponiéndose en nuestra
conciencia con poder superior al de todos los seres razonables, creados con el compás del sentido
común, que pueblan la obra. En El amigo Manso la autonomía probada en la novela anterior se
repite, a mayor escala. Este ensayo no satisfizo del todo al espíritu galdosiano tan comprometido con
su época, inmerso en ella, inquieto analista de sus valores; y por eso, vuelve a reaparecer la realidad
epocal en las obras siguientes. No veo, pues, un corte entre las tres novelas galdosianas, sino una
continuación, en que las posibles opciones de realización novelesca van predominando unas sobre
otras.
96 William H. Shoemaker, «Sol y sombra de Giner en Galdós», Homenaje a Rodríguez-Moñino
(Madrid, 1966), II, pp. 213-225.
97 Ricardo Gullón, Técnicas de Galdós , 2.ª edic. (Madrid, 1980), pp. 57-102.
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Realismos
Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
Resulta innegable el hecho de que en La desheredada se acentúa el realismo galdosiano; Madrid y la
vida contemporánea se incorporan en pleno a la novela. Aunque conviene recordar que Galdós nunca
abandona su primera manera realista, aquella expresiva o simbólica característica de La Fontana de
Oro o Doña Perfecta . Hallamos la marca en el mismo primer capítulo; al conocer a Tomás Rufete,
padre de Isidora, enfermo en el manicomio de Leganés, resulta fácil descifrar el simbolismo de este
pabellón de enfermos, microcosmos del manicomio de locos sueltos que supone la cercana capital
de España.
El modo realista utilizado para la presentación de Rufete es además representacional. Existe un
claro intento de guardar una relación o correlación isomórfica entre la ciudad de Madrid en los años
sesenta del pasado siglo y el representado en la ficción. Mapa en mano seguimos sin dificultad los
recorridos de los personajes en sus idas y venidas por la capital; la justeza de las descripciones de casas
lo confirma un paseo por el Madrid viejo, y las columnas de sociedad en los periódicos atestiguan
la verdad de los detalles recreados de aquella sociedad de apariencias, los inefables paseos por la
Castellana, donde se lucían palmos, tiros y vanidades. Lo mismo puede decirse de la Historia; no voy
a repasarla, varios críticos la estudiaron antes que yo. 98 Sólo recordaré que Galdós hizo coincidir
los destinos de su protagonista con destacados sucesos en la vida social y política del país. El 11
de febrero, fecha de la proclamación de la Primera República, es cuando Isidora se echa en brazos
de Joaquín Pez, suicidándose moralmente, en opinión del autor, en el mismísimo lugar, la calle del
Turco, donde aconteció el asesinato de don Juan Prim.
Al Madrid apenas despierto al progreso de la vida moderna, llega Isidora Rufete, pobre, huérfana
de madre, con un padre encerrado en Leganés, y dispuesta a reclamar una supuesta legitimidad como
nieta de la Marquesa de Aransís. Cuando aparece por primera vez está visitando al padre, enseguida
sabemos que la joven posee una fuerte personalidad, caracterizada por vivir unos anhelos, una vida
mental, desligada de la realidad, en la soledad de su conciencia donde auténticamente se siente como
un ser superior. No se concibe marquesa del modo que muchos locos se creen Napoleón; no, Isidora
posee unos papeles que evidencian sus derechos al título.
98 Antonio Ruiz Salvador, «La función del trasfondo histórico en La desheredada », Anales
Galdosianos , 1 (1966), 53-62.
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La imaginación atrevida
Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
La novela es la única, que yo recuerde, en que don Benito presenta a dos amantes en la cama, a
Joaquín y a Isidora. En cualquier caso, Galdós se atreve a lo que pocos escritores en aquel 1880,
dentro de la línea novelística literaria, no hablo de sub-literatura, se hubiesen atrevido a presentar: un
adulterio con pelos y señales. Lo que a distancia contrasta con los cambios efectuados por Cervantes
en la segunda versión de El celoso extremeño , en la que los jóvenes tras un forcejeo amoroso se
duermen en inocente abrazo. 99 La razón cervantina para llevar a cabo semejante falseamiento de la
realidad resulta de todos conocida, la estrecha vigilancia de la Santa Inquisición. Don Benito se atreve
a excavar, siquiera un poquito, en las galerías oscuras de los deseos humanos, a presentar íntimas
trasgresiones, cometidas en desafío a los códigos sociales. Y en las novelas siguientes las osadías irán
aumentando, en Tormento , en La de Bringas , en Lo prohibido .
Respecto a La desheredada y a Fortunata y Jacinta se ha sugerido un elemento de tragedia, cuya
existencia resulta inconsistente con el atrevimiento imaginativo de Galdós. 100 La presentación de un
adulterio abre un pequeño resquicio, el de los deseos sexuales, que latentes y presentes en cualquier
época, no suelen ser aireados. La existencia del deseo insatisfecho niega cualquier posibilidad de
tragedia, pues ésta supone un fin en sí: un final. Galdós deja abierta la posibilidad de que Isidora se
vaya con Joaquín porque éste es un guapo mozo, igual que José María con Eloísa. La intervención
del hado deja su lugar al instinto, a la atracción sexual.
Otra transgresión galdosiana ocurre cuando especula respecto a la sífilis de Mariano (p. 418), que
por vía de sugerencia abre una serie de insinuaciones en torno a la vida interior del personaje. Este
rasgo de la imaginación galdosiana proviene con toda seguridad del Naturalismo, e indica qué buen
olfato tenían los reaccionarios españoles al protestar contra el 'ismo', pues dejaba entrever esa parte
del ser humano por donde corren nuestros humores espesos, negados por los reaccionarios españoles,
perversos inquisidores de la vida sexual del país por siglos.
99 Véanse, por ejemplo, las explicaciones de Francisco Rodríguez Marín, en la edición de Clásicos
Castellanos (Madrid, 1975), p. 158.
100 Destaco este punto porque un trabajo valioso, lleno de buenas sugerencias, como el de M. Gordon,
citado en la nota 93, termina por llamar a la historia de Isidora «tragedia humana» (p. 36). Y no es
una tragedia, ni ella entiende su situación como tal, ni hay hados inexorables.
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
La Revolución de 1868 había concedido nuevas libertades a los escritores para enfrentarse con temas
comprometidos, permitiendo mayores audacias a la imaginación autorial. Don Benito supo disfrutar
esa libertad, sin caer en el mal gusto.
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Autonomías del imaginar
Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
Varios críticos han apuntado la significativa presencia de Canencia en el primer capítulo de la novela
-único donde aparece, luego sólo saldrá mencionado-; su importancia resulta esencial para una buena
comprensión del conjunto: él bautiza, o quizás la imagen apropiada sea confirma, a Isidora, no la
Rufete, sino Isidora de Aransis, la que es puro figmento de la imaginación. Esta, supuesta hija de
Virginia, oveja negra de la Casa de Aransis, entra en la novela en boca de Canencia, cuyo simbólico
nombre, y nadie parece haber reparado en el dato, coincide con el de un puerto de montaña de las
cercanías de Madrid, que le cuadra muy bien al bebedor de vientos, figurada y literalmente hablando.
Este loco pacífico es quien primero identifica a Isidora con su ideal, «le gustó [a Isidora] que le
llamaran señorita. Pero como su ánimo no estaba para vanidades, fijó su atención en las palabras
consoladoras que había oído, contestando a ellas con una mirada y hondísimo suspiro» (p. 24). El
escribiente reconoce el señorío, sin reparar en la pobreza de la joven visitante de un enfermo de la
sección de gratis. 101
Al llamarla señorita, el lector percibe un cambio, casi la vemos ahuecarse, con gesto semejante al de
Fortunata cuando ve a Juanito Santa Cruz en la escalera de la casa. La joven cobra vuelos y se reconoce
en las voces cursis de Canencia, típicas de la novela sentimental, tan abundante en «penas» (p. 24),
«amarguras» (p. 24), «lágrimas» (p. 25), y frases elevadas, «bello es el dolor» (p. 25). El lenguaje
sentimental, de folletín, resulta el adecuado para nutrir los fuegos de la segunda vida que Isidora lleva
dentro; en cada ocasión que Isidora Rufete se desdobla en la de Aransis, la reconoceremos por el tono
canencianesco del cavilar, aprendido en los novelones sentimentales.
Por la mente de Isidora pasaba una visión tan espléndida, que a solas y en presencia del sacerdote,
del monaguillo y de los fieles, la venturosa muchacha sonreía.
No es caso nuevo ni mucho menos -decía-. Los libros están llenos de casos semejantes. ¡Yo he
leído mi propia historia tantas veces...! Y ¿qué cosa hay más linda que cuando nos pintan una joven
101 Excelentes apreciaciones críticas sobre este episodio se encuentran en Frank Durand, art. cit. ,
cuya lectura ayudó a conformar las mías presentes, dándoles una perspectiva más amplia. Debo añadir
aquí otros dos trabajos que me ayudaron de diferente manera: Kay Engler, « Linguistic Determination
of Point of View : La desheredada », Anales Galdosianos , 5 (1970), 67-73; Francisco García Sarriá,
«Acerca de La desheredada , de Benito Pérez Galdós», Actas del Primer Congreso Internacional de
Estudios Galdosianos (Las Palmas, 1977), pp. 414-418.
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
pobrecita, muy pobrecita, que vive en una guardilla y trabaja para mantenerse; y esa joven, que es
bonita como los ángeles y, por supuesto, honrada, más honrada que los ángeles, llora mucho y padece
porque unos pícaros la quieren infamar; y luego, en cierto día, se para una gran carretela en la puerta y
sube una señora marquesa muy guapa, y va a la joven, y hablan y se explican, y lloran mucho las dos,
viniendo a resultar que la muchacha es hija de la marquesa, que la tuvo de un cierto conde calavera?
Por lo cual, de repente cambia de posición la niña, y habita palacios, y se casa con un joven que ya,
en los tiempos de su pobreza, la pretendía y ella le amaba... Pero ha concluido la misa. Pies, ¿para
qué os quiero?
(pp. 116-117)
Al principio de la obra el lenguaje y la perspectiva vital de falso romanticismo que entraña su
adopción, suena ridículo, propio de locos. Cuando Isidora confía a Encarnación la historia de los
antecedentes aristocráticos, se reconoce en los estereotipos del folletín, adoptándolos, lo que le vale
la burla cruel de la tía. «En sesenta y ocho años no le he visto nunca... Me parece que tú te has hartado
de leer esos librotes que llaman novelas. ¡Cuánto mejor es no saber leer! Mírate en mi espejo. No
conozco la letra... ni falta. Para mentiras, bastantes entran por las orejas... Pero acábame el cuento.
Salimos con que sois hijos del nuncio, con que señorita principal os dio a criar y desapareció» (p. 54).
Varios críticos explicaron con detalle los aspectos folletinescos de la segunda vida imaginativa, no
me detendré ahí. Me interesa su desarrollo. La burla, como dije, suele ser la reacción a las aspiraciones
de la Rufete. Sin embargo, la empecinada persistencia traerá su recompensa, concedida en forma de
una progresiva y natural habilidad en el manejo de la facultad imaginativa. No quedará, como Ido del
Sagrario cuando le da el dengue, en la identificación de sus destinos en los estereotipos del folletín;
poco a poco irá saliendo del molde, adquiriendo una singular maña para colorear el mundo alrededor
con los tintes preferidos, vistiéndolo de ilusión. 102
Cuando Isidora rompe con el miserable Sánchez Botín, epítome del amante tacaño, e indeseable por
lo baboso, aquí y en Lo prohibido , don José Relimpio la lleva a su casa. Montada por su hijo Melchor
102 El proceso de literalidad con que entran en esta novela los folletines y las historias de Canencia
es muy semejante al empleado en Don Quijote , pero muy distinto del que luego veremos en Tristana .
La diferencia básica radica en que en la obra cervantina se hace literatura basándose en las historias
contadas en otros libros, mientras que en Tristana , además de las historias -y entiendo aquí por historia
a la mínima unidad de prosa de ficción- se tiene en cuenta el texto mismo. En La desheredada se
parodia lo que pasa en otros libros, en Tristana lo que pasa y se cuenta en el texto mismo.
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
en plan de base de operaciones para los turbios negocios de Beneficencia del joven abogado, el lugar
desagrada de entrada a la Rufete, obstáculo salvable sin dificultad a estas alturas de la novela, gracias
a las desarrolladas dotes imaginativas. «Las palabras Rifas, Grandes Rifas, Tres sorteos mensuales,
seis millones , impresas en colores, revoloteaban por las paredes, cual bandadas de pájaros tropicales;
y como el papel en que aquéllas campeaban era de ramos verdes, la fantasía loca de Isidora no había
de esforzarse mucho para hacer de aquel recinto una especie de selva americana alumbrada por la
luna» (p. 328).
La imaginación robustecida por el uso continuo le sirve, en cualquier ocasión, de medicina, útil para
olvidar las amarguras de la vida, e incluso de droga para escapar a las responsabilidades propias.
Por ejemplo, cuando sube al piso de la modista Eponina, contraviniendo las órdenes expresas de
Miquis, cuya receta para una curación de los trastornos de Isidora prescribía un tajante alejamiento de
excitantes, en especial los trapos o disfraces que enajenaban a la Rufete. «Queda, pues sentado que
era noble. ¿Por qué no era suyo, sino prestado, aquel traje, y había que quitárselo en seguida, sin poder
siquiera, como los cómicos, lucirlo un momento? No era reina de comedia, sino reina verdadera. Se
miraba, y se volvía a mirar, sin hartarse nunca, y giraba el cuerpo para ver como se le enroscaba la
cola. Pero qué, ¿iba a entrar realmente en el salón de baile? Su mentirosa fantasía, excitándose con
enfermiza violencia, remedaba lo auténtico hasta el punto de engañarse a sí misma» (pp. 396-370).
Los espejos no mienten, piensa Isidora, la figura vestida de diario, cubierta del vasto merino oculta
a la aristócrata, e incluso juzgando por el efecto producido en Miquis al verla, oculta una figura
«divina» (p. 370). En fin, el fantasear tiene sus lados que no están mal, y el médico comienza a caer
en la cuenta de que las ilusiones de Isidora tienen un no sé qué de positivo, de revelador. No será
descendiente de los Aransis, pero facha sí la hay.
Miquis, la Sanguijuelera, sus íntimos, quienes se burlan reiteradas veces de los isidorianos humos
de grandeza, acabarán entendiendo que no son sólo delirios de loca, sino la imposibilidad radical de
adaptarse a las realidades del mundo prosaico. Incluso el egoísta Joaquín, cuya explotación del flaco
de la amante causa el envilecimiento y caída en la prostitución, intuye que acaso la locura oculte
ilusiones insatisfechas. No obstante, Joaquín interpreta los desvaríos de la Rufete con los esquemas
de la sociedad que le rodea, los del folletín.
JOAQUÍN.
Esas ideas de vivir ocultamente, y eso de hacer un nido y... -Riendo-: Estupideces, hija. Eso lo
pueden hacer los pájaros, que no conocen la acuñación de la moneda. Estamos dejados de la mano
61

Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
de Dios. No hay que pensar en casita ni en simplezas. Los novelistas han introducido en la sociedad
multitud de ideas erróneas. Son los falsificadores de la vida, y por esto deberían ir todos a presidio.
(p. 386)
JOAQUÍN.
Ta, ta, ta. Tú vives de ilusiones. Aquí tenemos otra vez la fantasmagoría del pleito. Siempre crees
que mañana te duermes Isidora y te despiertas marquesa de Aransis, harta de millones. No sé cómo,
con tu buen talento, vives así, engañada por el deseo.
(p. 387)
Poco después, al terminar una comida que calma hambres largas, gracias a la compasión y
aportaciones pecuniarias de la amante, Joaquín volando en alas del entusiasmo, milagros de la buena
digestión, reconoce cierta superioridad en Isidora; la comparación entre la generosidad de ésta y el
mezquino egoísmo propio caen por su peso. Llega incluso a abandonar los estereotipos del folletín,
convenientes casilleros donde suele descartar las aspiraciones de la joven al marquesado de Aransis, y,
por un momento, la contempla transformada, hecha «un ángel». La exaltación dura breves instantes; la
mezquindad y debilidad de carácter del desgraciado Joaquín Pez es incapaz de mantenerla, lo bastante
para que el lector sienta la fuerza y el poder de la ilusión emanados por la protagonista.
JOAQUÍN.
No lo merezco ciertamente. Muchas veces te he dicho. Eres un ángel..., no de esos ángeles
desabridos que pintan en los cuadros y en las poesías, los cuales vienen con consuelillos de moral
emoliente, sino un ángel mundano que derrama sobre el corazón del desgraciado bálsamo eficaz.
En una palabra, eres un ángel práctico. Bien se conoce en todas tus acciones la nobleza. Podrás
equivocarte, cometer faltas; pero ser innoble, jamás. No sé si me explicaré diciendo que tienes la
elegancia del alma.
ISIDORA.
Tienes razón. Seré cualquier cosa; seré... mala si se quiere; pero ordinaria, jamás.
JOAQUÍN.
Indudablemente, eso está en la sangre. ¡Por vida de...! Si no ganas ese endiablado pleito, no hay
justicia en la Tierra... ni en el Cielo. ¡Ay! Isidora, no sé por qué el champaña da a mi alma un vigor
que ya no tenía. Ello es que siento deseos de echarme a pensar cosas agradables. Isidora, Isidora,
mujer mía.
62

(La abraza tiernamente.)
Entretengámonos un momento con ilusiones.
ISIDORA.
(Riendo.)
Mejor es soñar que ver.
JOAQUÍN.
Ganarás el pleito... Yo me casaré contigo...
(pp. 388-389)
Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
La vida es sueño, Calderón dixit , el sueño es vida, según lo presenta don Juan Valera en Morsamor
. En La desheredada , el sueño sustituye ventajosamente a la vida en la conciencia del vivir, del
penoso diario existir de los desposeídos. Isidora acaba reconociendo la imposibilidad de alcanzar el
título deseado, en compensación lo desempeña en la vida inventada. Lo nuevo, en cuanto al desarrollo
de la ficción, la originalidad del tratamiento galdosiano de la imaginación, aparece cuando Miquis y
cuantos trataron en vano de reformarla, la ven caída en el arroyo, hablando en vez del lenguaje elevado
de la novela sentimental, una jerga popular, salpicada de expresiones barriobajeras, única herencia de
sus relaciones con el Gaita. La conducta de Isidora Rufete, moldeada al comienzo de acuerdo con las
prescripciones de la novela sentimental, emula los tópicos situacionales y vitales sugeridos por los
novelones; Canencia, yo lo mencioné, enuncia por primera vez las líneas generales de conducta que
así entra en relación paradigmática con la vida de una prostituta, inspirada en las crueldades verbales
de Gaitica, donde la vida en vez de embellecerse aparece degradada. En los folletines falta realidad,
falta vida, en cambio en el lenguaje brutal del chulo, sobra; sucede algo parecido con los tacos de
cualquier lengua: sobra realidad, explicitez, en los referentes verbales.
El momento crucial de la narración, cuando Miquis confronta a Isidora con la posibilidad de volver
a vivir una vida arreglada, surge Isidora y su imaginar en total autonomía. Leamos.
-Pobre mujer, todavía, todavía es tiempo...
-¿De qué?
-De adoptar una vida arreglada. Yo te buscaré trabajo.
-No sé hacer nada.
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-Yo te pasaré una pequeña pensión...
-Dirán que soy tu querida. Concluiré por serlo...
-Búscate un modo de vivir. Vete con tu tía...
Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
-No hay tu tía , no no...; déjame. ¿Para qué has venido acá? Ni falta... Aire, aire. No necesito
consejos.
-Aborreces a Surupa, y, sin embargo, ¡cuánto se te ha pegado de él! Cuando recuerdo cómo eras y
cómo eres, cómo hablabas y cómo hablas, no sé qué me da...
-Así es el mundo: unos se quedan y otros se van. Yo me fui, ¿te enteras? Yo me he muerto. Aquella
Isidora ya no existe más que en tu imaginación. Esta que ves, ya no conserva de aquélla ni siquiera
el nombre.
-Pues aquélla era mi buena amiga -dijo Augusto con tesón-; ésta me repugna.
(p. 468)
La Rufete considera ficticio su modo de ser anterior y al hacerlo le confiere entidad propia, negando
al mismo tiempo su consistencia fuera de la imaginación de Augusto, pues éste insiste en reconocer a
la amiga en la soñadora. El cierre de la novela supone un claro ejemplo de literalidad en la ficción. Ese
personaje, que identificamos con la protagonista de la obra, termina rompiendo los cabos que le atan
con el mundo real, atribuyendo su esencia a la facultad imaginativa, cuyo poder es el de ir más allá de
la realidad, humanizándola, haciendo de ella un lugar habitable. La obra comunica la palpitación de lo
humano, perceptible en el ordinario de todos los días, poniendo al personaje bajo condiciones sociales,
económicas, políticas, que recuerdan esa máxima vivida a diario: la vida además de sueño es busca.
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El imaginar autónomo y la novela
Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
Tenemos, pues, dos Isidoras. La prostituta, definida por el autor implícito en términos explícitos
cuando, durante el tenso final, adopta el papel de severo narrador; y la otra, la ensoñadora, la que atrae
a Miquis y enamoró a don José Relimpio. La isidoresca vida repleta de ilusiones supone una cuña
que penetra en la realidad, en la adecuación referencial del texto, y lo abre, haciendo que esa realidad,
fácil de explicar en un principio -los locos, locos son y mueren en Leganés- se colme de preguntas, al
ir contrastando la realidad con el mundo de ilusiones de Isidora, quien pareciendo una loca no lo es.
A simple vista Isidora pasa por vulgar prostituta, se gana la vida con los servicios prestados
por su cuerpo; irónicamente, las ilusiones responsables del estado presente se caracterizan por su
insubstancialidad, la indiferencia a la realidad, y una falta total de sentido práctico para la vida. La
condena lo que la salvó, y viceversa, pues cae en la prostitución por desordenada y falta de juicio,
no por vicio; es una víctima.
La falta de sentido práctico define a Isidora y caracteriza la novela. Clara escena simbólica del
desinterés por lo práctico resulta cuando don José la enseña a manejar la máquina de coser, y ella no
presta atención a las palabras del padrino, volviéndola a sus musarañas:
Don José quería tanto a su ahijada y gustaba tanto de verse próximo a ella, que aceptó gozoso.
Las primeras explicaciones tuvieron poco éxito. Isidora no podía comprender aquel endiablado mete
y saca de hilo superior, que por tantos agujerillos tiene que pasar hasta que lo coge en su honrado
pico la aguja, y empieza, debajo de la placa, la rápida esgrima con el hilo interior. Se atacan con
encarnizamiento, se cruzan, se enlazan, se anudan y se retiran tiesos, para volver a embestirse después
que pasa una vigésima parte de segundo.
¡Lástima que Isidora no tuviera espíritu aquella noche en disposición de atender...
(pp. 128-129)
La vida imaginada carece de desarrollo, el entramado de ilusiones es un «horno» (p. 85),
constantemente encendido. Tampoco revela causalidad, mientras la 'real' posee una fuertemente
marcada; sin que quepan alteraciones, se rige por el inamovible principio de 'quien mal anda mal
acaba', seguido al pie de la letra en el caso de Mariano y, en última instancia, de la propia protagonista.
La divergencia entre ambas maneras de vivir introduce una gran interrogación en la cuestión del
Naturalismo. Consideremos el perfil de Isidora-personaje naturalista: hija de un loco, hereda su
degeneración mental; la joven crece con una progresiva incapacidad para imponer un esquema
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
racional a su vida, cuyo resultado final es la caída en la prostitución. Pasando de la explicación
determinista a la literaria, retomo lo expuesto hace un instante, aquello de que los sueños de la joven
cobran vida en las palabras de Canencia, en el lenguaje del novelón sentimental, y que entendidos en su
literalidad cobran vida propia en una existencia folletinesca. La explicación naturalista resultará válida
para el nivel realista de ficción, no para el imaginario; la razón me parece obvia: en la descripción
determinista de Isidora existe una cadena causal, una razón inicial, de la que se deriven los siguientes
pasos; en la folletinesca no existe tal orden causal. El folletín supone sólo un impulso para el imaginar
del personaje, que se lanza al mundo con su poder imaginativo y lo emplea a modo de caleidoscopio:
todo depende del color del cristal por el que se mire.
El escenario de la vida en que se desarrolla la vida 'real', causalmente trabada, y la 'imaginaria',
impulsada por los arrestos del imaginar, son distintos. Uno es el mundo, el otro, la nebulosa de
los sueños, allí vive Isidora su «segunda vida» (p. 60). Al pasar de uno a otro debemos efectuar
las correspondientes transformaciones; por ejemplo, cuanto se llame pleito en la realidad, en las
ilusiones no es tal, sino un derecho no reconocido al apellido Aransis. En fin, Isidora no usa la
realidad, la falsifica. Falsificación, doble vida, que como falta de sentido común es reprensible, no
cuando consideramos las características positivas del imaginar descontrolado de Isidora. Dos me
parecen esenciales. La primera, que Isidora mantiene contra viento y marea una absoluta confianza
en sí misma, en el éxito final, optimismo que incluso contagia a Pez y a Miquis (p. 468). Ni los
abyectos reveses de la realidad, ni las bromas de sus familiares y amigos, ni los continuos desastres de
Mariano, nada consigue desteñir el horizonte coloreado con esperanza, de alcanzar mejor estado (p.
115). Segundo, el imaginar de Isidora sirve para presentar una continua variación a la realidad bien
ordenada, de nítidos encadenamientos causales transportándolos a espacios poco frecuentados por el
discurso racional. La novela se desdobla, presenta dos alternativas de igual peso y validez: la prescrita
por la razón y la otra. Benito Pérez Galdós, al romper con su primera manera, el entendimiento
simbólico de la realidad, típico de Doña Perfecta , da también un paso enorme al situar en el mundo
de su novela a un personaje que vive de manera diferente al vivir de los demás. El vivir imaginativo
de Isidora carece de las conexiones, de la causalidad, de la lógica, esa que los humanos desafiamos
continuamente en el diario vivir, en que rompemos las reglas, con el deseo o con el hecho.
La imaginación del personaje rompe las barreras del orden; el discurso verbal exige un orden y una
lógica que la gramática provee, pero el contenido ficticio transmitido por las palabras no tiene por
qué ser ordenado; muy al contrario, puede llevar dentro de sí al imaginar, facultad que no necesita
del orden exigido por el pensar racional, y eso es lo que aquí supone la historia de la desheredada
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
Rufete. La novela rompe su logicismo al incorporar al discurso el imaginar y conferirle el mismo
status concedido al pensamiento lógico y racional, dándole autonomía.
Galdós se compromete en La desheredada con la realidad para transcenderla, mostrándonos el
bajo-mundo de nuestras ilusiones, oculto por el conformismo impuesto por las normas de conducta
sociales, seguros frenos del imaginar humano, la facultad cuyo funcionamiento sugirió el sentido de
la palabra libertad.
University of Pennsylvania
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
Isidora, the Mantillas blancas , and the Attempted
Assassination of Alfonso XII
Brian J. Dendle
On three occasions in La desheredada , Isidora reacts to events of national significance. Shortly after
her father's death, Isidora is transported by the spectacle of the procession of the mantillas blancas in
the Paseo de la Castellana. Her decision to lose her virtue is in part prompted by the news of Amadeo's
abdication (and, to underline the national and personal degradation involved, Galdós has her offer
herself to Joaquín Pez on the site of Prim's assassination). Finally, her abandonment of her aristocratic
claims immediately follows the attempt by her brother Mariano on the life of Alfonso XII.
Galdós' account of the dual dishonor of Isidora and nation at the time of Amadeo's abdication
demands of the reader no historical knowledge beyond that provided in the novel. To understand
Galdós' treatment of the mantillas blancas and of the attempted assassination, on the other hand,
requires a wider knowledge of these events than that provided in the text.
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The mantillas blancas
Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
In Part 4 of Chapter 4 (« El célebre Miquis ») of La desheredada , Isidora and Miquis come
upon a procession of carriages approaching the Fuente Castellana. Miquis, the narrator tells us, sees
« lo que todo el mundo ve »; 103 Isidora, however, sees « algo más de lo que vemos todos »,
the external projection of her fantasies (p. 78). The two observe the cold reception afforded to King
Amadeo. Miquis explains that the wearing of mantillas blancas is « una manifestación, una protesta
contra el rey extranjero ». At this point, Isidora firmly proclaims her confidence in the judgment of
the aristocratic demonstrators: « -Esta gente -afirmó Isidora con mucho tesón- sabe lo que hace. Es la
gente principal del país, la gente fina, decente, rica; la que tiene, la que puede, la que sabe » (p. 79).
Miquis and Isidora have, of course, witnessed one of the many demonstrations organized by the
Spanish aristocracy in the spring of 1871 as a protest against Amadeo's monarchy. Noblewomen
adopted the custom of parading in their carriages in the Paseo de la Castellana, ostentatiously flaunting
«national» costumes (white or black mantillas , tortoiseshell combs and flowers in their hair) as a
snub to El rey intruso .
For the modern reader, Isidora's enthusiastic embrace of the aristocratic cause merely betokens her
noble pretensions. For Galdós and his contemporaries, however, the mantillas blancas could only
be viewed in hindsight, in the light of the notorious incident which brought the demonstrations to
an abrupt end. On a Sunday afternoon in late June 1871, Felipe Ducazcal, an ardent amadeísta and
organizer of the earlier partida de la porra , arranged for a number of carriages containing prostitutes,
dressed in a caricature version of the national costume, to mingle with the procession of noblewomen.
104 Ducazcal's gesture was striking enough to engrave itself on the national imagination. From that
moment onwards, the parade of the mantillas blancas became inescapably associated in the popular
mind with the grotesque intrusion of harlots. Isidora's adherence to the mantillas blancas would, to
103 Benito Pérez Galdós, La desheredada ( Madrid: Alianza Editorial , 1967), p. 77.
104 See Francisco Pi y Margall and Francisco Pi y Arsuaga, Historia de España en el siglo XIX ,
V (Barcelona: Miguel Seguí, 1902), 7; and Ildefonso Antonio Bermejo, Historia de la interinidad y
guerra civil de España desde 1868 , II (Madrid: Labajos, 1876), 188-94. A fictitious but historically
accurate account of the incident is given by Luis Coloma, Pequeñeces (Bilbao: « El Mensajero del
Corazón de Jesús », 1898), pp. 105-08.
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
the reader of 1881, have immediately denoted her future fate. Isidora, in her unthinking enthusiasm,
has chosen to identify herself not only with the aristocracy but also, indirectly, with prostitution. 105
The association of Isidora and the mantillas blancas is a key element in the structure of the novel. To
include the incident, Galdós was compelled to blur the dating of events in Part One of La desheredada
. Historically, the demonstrations of the mantillas blancas came to an end in the summer of 1871.
The events of Part One, on the other hand, take place in 1872 and early 1873. 106 To avoid drawing
attention to the fact that the procession of the mantillas blancas occurs one year later in the novel
than was historically possible, Galdós indulges in a minor mystification of the reader, by suggesting,
rather than specifying, dates for the action of most of Part One of the novel. Thus, he gives days of
the week and months for early events in La desheredada (pp. 37, 60, 115, 129); the first mention of
a year, however, occurs only with the visits to the Aransis palace, in the fall of 1872 (pp. 144, 172).
Galdós treated the mantillas blancas on two other occasions. In January 1872, Galdós, looking back
at the events of the previous year and serving as a propagandist for Amadeo's regime, associated -as
had been Ducazcal's intent and as Coloma was to charge later- the aristocratic protest with immorality:
el grupo moderado halló en la inhumación de ciertos trajes españoles, pertenecientes a cierta época
de desvergüenza e ignorancia que es página de rubor en nuestra historia, una fórmula de protesta
contra la nueva dinastía. Pero aquella sátira de mal gusto produjo efecto bien distinto del que se
proponían sus autores, los cuales no consiguieron sino poner en luz cosas que están mejor amparadas
105 Cf. also the unthinking rashness of Pablo Penáguilas' decisions in Marianela , written shortly
before La desheredada in 1878. See Cyril A. Jones, «Galdós' Marianela and the Approach to Reality»,
MLR , 56 (1961), 519, and Brian J. Dendle, «Galdós, Ayguals de Izco, and the Hellenic Inspiration
of Marianela », in Robert J. Weber, ed., Galdós Studies , II (London: Támesis, 1974), p. 11.
106 Isidora witnesses the procession of mantillas blancas on the Sunday following the death of Tomás
Rufete in «April» (p. 36). The year can only have been 1872, for Mariano, who is imprisoned shortly
afterwards, refers, while criticizing the Christmas fare provided by Isidora (1872), to the food offered
the previous Christmas by la Sanguijuelera (pp. 198-99). In other words, Mariano was at liberty at
the end of 1871: his imprisonment and most of the events of Part One of La desheredada take place
in 1872.
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
por la penumbra de la vida doméstica, y sugerir al público comparaciones nada favorables por cierto
a personas y cosas justamente anatematizadas por la revolución. 107
Many years afterwards, in Amadeo I (1910), Galdós returned to themes initiated in La desheredada
. The bands of warring children, who in La desheredada represent the national propensity to civil war
(pp. 94-95), are now approvingly hailed by Mariclío as learning the manly virtues of future citizens.
108 In his treatment of the mantillas blancas , Galdós now stresses what he had left unstated in
La desheredada : the intervention of the prostitutes. Tito Liviano and Felipe Ducazcal hire « dos
docenas de mozas del partido » for a « graciosa mascarada que había de desvirtuar y corromper
la manifestación de las católicas damas alfonsinas ». 109 Tito lists at length the names of mingled
prostitutes and aristocrats ( Amadeo I , pp. 272-73). Pepe Ferreras (Galdós' companion as journalist
in El Debate and the Revista de España ) energetically proclaims that the nation is degraded by
the demonstration. He blames the upper classes for the intervention in politics of the dregs of the
populace: « -No se concibe mayor oprobio de un país, ni mayor torpeza de las clases altas, que nos
han traído la intervención del fango social en la vida política » ( Amadeo I , p. 273).
107 Benito Pérez Galdós, « Revista Política Interior », Revista de España , 24 (January 13 1872), 146.
108 Benito Pérez Galdós, Amadeo I (Madrid: Perlado, Páez, 1910), pp. 152-53.
109 Amadeo I , p. 271. Galdós erroneously dates the incident as occurring in the autumn of 1872.
Galdós was, toward the close of his career, cavalier in his attitude toward historical «facts». For an
example of his impressionistic approach at this time, see Brian J. Dendle, «Galdós and the Death of
Prim», Anales Galdosianos , 4 (1969), 63-71.
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The Assassination Attempt
Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
In Chapter 34 of La desheredada , Mariano Rufete, consumed by envy, reduced to a state of near
idiocy by illness, and mysteriously provided with funds (p. 446), fires a pistol at a royal procession
in the Calle Mayor. His target, although unnamed by the narrator, is obviously the monarch. (See pp.
450-51.) The date of the attempted regicide is some time in 1877. Later, at the beginning of Chapter
36 (« Muerte de Isidora. Conclusión de los Rufetes »), la Sanguijuelera presents a plea for pardon
to the King. The narrator explains: « La infeliz mujer, tan prendada de los poderes autoritarios, no
sabía que el soberano tiene una esposa, la ley, y que, según el arreglo que hemos hecho, con el anillo
nupcial de este himeneo se han de sellar lo mismo la sentencia que el perdón » (p. 472).
Galdós' fictitious account of Mariano's attempted regicide is loosely based on an attempt on the life
of Alfonso XII some two and a half years before the composition of La desheredada . On October
25 1878, Juan Oliva, a young Catalan, fired at the monarch as the King passed in a royal procession
in the Calle Mayor. Oliva claimed, falsely, to be a member of the International. At the hurried trial,
the defense unsuccessfully alleged in mitigation the perturbed mental state of Oliva. Alfonso, it was
widely rumored, wished to pardon Oliva. (He later awarded from his own purse a pension to Oliva's
daughter.) Cánovas, however, insisted on Oliva's execution (January 4 1879). 110
Galdós borrowed numerous features from the Oliva case for his account of Mariano's botched
regicide: the attack in the Calle Mayor; the target is the monarch; a pistol is used; the assassin has
Catalan and Anarchist connections and is mentally deranged; a royal pardon is sought but not granted.
Mariano's attempted regicide does not play as crucial a role in the structure of La desheredada as
does Isidora's vision of the mantillas blancas . Mariano's crime marks the downward path of the
Rufetes. It is the immediate, but not the principal, determinant in Isidora's decision to abandon her
fantasies of nobility and, ultimately, to lose all notion of self in prostitution.
In La desheredada , Galdós stresses attitudes which will strengthen, rather than subvert, the
established social order. He portrays the aristocracy without hostility: he avoids the overt accusations
of immorality which he leveled against the mantillas blancas in the earlier Revista de España
article and, later, in Amadeo I ; the Marquesa de Aransis behaves with dignity and compassion
110 See Francisco Pi y Margall and Francisco Pi y Arsuaga, Historia de España en el siglo XIX . 6
(Barcelona: Miguel Seguí, 1902), 107-09.
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
toward Isidora. Galdós observes that the bands of warring children contain within themselves the seeds
of future civil strife; he has only contempt for the methods of social advancement of the repulsive
Sánchez Botín and Gaitica; Juan Bou's revolutionary ideals are absurdly simplistic slogans; Isidora
destroys herself in an attempt to improve her social situation by means other than those of merit and
work. In his portrayal of Alfonso's rejection of a pardon for Mariano, Galdós emphasizes the King's
obedience to the law. The King, unlike Isidora, is bound by a social compact (« el arreglo que hemos
hecho »); he cannot -and this is the lesson which Isidora fails to grasp in her own career- remake
the world according to his fancy.
University of Kentucky
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El folletín como intertexto en Tormento
Alicia G. Andreu
Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
Tormento , novela contemporánea de Benito Pérez Galdós, escrita en 1884, tiene una estructura
intertextual donde conviven dos textos principales, el texto folletinesco y el texto realista. Los códigos
lingüísticos e ideológicos de ambos textos se confrontan en un metatexto galdosiano creando, a través
del diálogo textual, un conflicto de códigos que se deconstruyen mutuamente. El propósito de este
artículo es el de analizar el proceso por el cual dos códigos lingüísticos, el folletinista y el realista,
se van deconstruyendo a través del diálogo para devenir en un metatexto conocido con el nombre
de Tormento .
El concepto de «intertextualidad» utilizado en este estudio se ha basado en la definición que del
mismo da Julia Kristeva en su obra, Smeitik: Recherches pour une sémanalyse . 111 Según Kristeva,
todo texto se construye como un mosaico de citas, todo texto es la absorción y transformación de
otro texto. Para Kristeva, la «intertextualidad» es la transposición de uno o varios sistemas de signos
dentro de otro, produciendo, de esta manera, la transformación de varios sistemas significantes dentro
del lenguaje. 112
Aplicado el concepto de Kristeva a Tormento , la novela galdosiana nace de la confrontación de
varios textos. Entre éstos se encuentran el texto de Larra: la crítica social; Quevedo: la sátira acerba;
el folletín: el sentimiento y la «imaginación»; el costumbrismo y el periodismo. Son los fragmentos
lingüísticos del discurso folletinesco, sin embargo, los que amalgamándose y repitiéndose dentro
del texto central, se confrontan directamente con el discurso realista de la novela. El injerto de los
fragmentos folletinescos hace posible un nuevo texto donde no existe un elemento jerarquizante o
centralizador. Lo que sí existe es una red de asociaciones del lenguaje, de fragmentos lingüísticos
111 Julia Kristeva, Smeitik: Recherches pour une sémanalyse (París: Editions du Seuil, 1969). Para
otros estudios de la intertextualidad, también véanse los siguientes trabajos: Z. Nelly Martínez, «El
carnaval, el diálogo y la novela polifónica», Hispamérica , 17 (1977), 4-21; Jeanine Parisier Plottel
y Hanna Charney, Intertextuality . New Perspectives in Criticism (New York: New York Literary
Forum, 1978); Gustavo Pérez Firmat, «Apuntes para un modelo de la intertextualidad en literatura»,
Romance Review , LXIX (1978), 1-14.
112 Kristeva, p. 146.
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
yuxtapuestos uno al lado del otro. A causa de este estado de confrontación, los textos se relativizan,
se hacen ambivalentes, perdiendo, como resultado, la función original que cada texto traía consigo.
El estudio de Tormento en su contexto intertextual nos impulsa a socavar el estatus de privilegio en
que se ha mantenido hasta ahora el texto realista. La crítica galdosiana, reducida a la visión unitaria de
la presencia del realismo en las diferentes obras de Galdós, no ha admitido fácilmente la existencia de
la multiplicidad de fuentes y de significados que componen novelas como Tormento , especialmente
si una de estas fuentes es la novela de folletín. Encumbrada la crítica en su postura elitista, se niega
a concebir novelas al estilo de Tormento , como un sistema sincrónico, compuesto de una variedad
de signos diferenciadores entre los que predominan especialmente dos: el texto folletinesco y el texto
realista. Michael Nimetz, en su libro Humor in Galdós , postula la opinión general de la crítica
galdosiana sobre la presencia de la novela de folletín en Tormento . Escribe Nimetz, « Galdós
championed the realistic novel against the novela por entregas and set out to ridicule the latter in
Tormento ». 113
Nimetz tiene razón, sin embargo, cuando apunta al principio de su obra, que el mismo Galdós
despreciaba la novela de folletín « for its harmful effect on the reader as for its negation of all artistic
standards ». 114 En su novela Marianela (1878) Galdós declara la superioridad del mundo de la
realidad sobre el de la imaginación y el deber de abandonar éste para entrar en aquél. Esta postura
la encontramos desde el principio en la obra de Galdós. En Un viaje redondo , escrita en 1861, 115
rechaza la novela por entregas por «lo falso» y en el ya conocido ensayo, «Observaciones sobre la
novela contemporánea», considera el escritor que la novela por entregas es, en la práctica, una simple
«novela de impresiones y de movimiento» mereciendo, por lo tanto, su rechazo. 116 Según Galdós,
la novela por entregas tiene un efecto horrible en el desarrollo del arte. En su lugar, pide al público
que observe cuidadosamente la realidad de la vida contemporánea española ya que sólo ésta ofrece
113 Michael Nimetz, Humor in Galdós (New Haven: Yale University Press, 1968), p. 70.
114 Nimetz, p. 6.
115 Benito Pérez Galdós, Un viaje redondo , en « The Youthful Writings of Pérez Galdós» de H.
Chonon Berkowitz, Hispanic Review , (1933), 105-112.
116 Benito Pérez Galdós, «Observaciones sobre la novela contemporánea en España. Proverbios
ejemplares y Proverbios cómicos, por D. Ventura Ruiz Aguilera», Revista de España , 57, (1870),
162-172.
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
amplias oportunidades al novelista. Es esta actitud del escritor la que ha prevalecido, y prevalece, en
la crítica galdosiana.
La estructura de Tormento apoya el aspecto dialogal que define la intertextualidad de la obra.
Empieza y termina la novela con conversaciones dramatizadas exponiendo la base dialogal de toda la
novela: el «realismo» frente a la «imaginación» -la plática entre la novela de Ido de Sagrario, expuesta
al principio de la obra, y el texto realista. Le dice Ido del Sagrario a Aristo, «La realidad nos persigue.
Yo escribo maravillas; la realidad me las plagia» y, «la realidad, si bien imita alguna vez a los que
sabemos más que ella, inventa también cosas que no nos atrevemos ni a soñar los que tenemos tres
cabezas en una». 117 A finales de la novela encontramos a Ido hablando esta vez con Centeno. Dice
Centeno: «Usted cree que las cosas han de pasar según usted se las imagina... No sea memo... Todo
sucede al revés de lo que se piensa...», a lo que contesta Ido: «(Vanidosamente) Lo que es a mí, chico,
la realidad me da siempre la razón...» (p. 1575).
La relación dialógica entre el texto folletinesco y el realista está definida por la parodia de un texto
por el otro. 118 Para que la parodia cumpla su función paródica el texto realista adopta las formas del
texto parodiado, que en este caso equivale a la novela por entregas. Entre las formas adoptadas por
el primero, se encuentra la mezcla de géneros que compone el discurso narrativo de la novela por
entregas: el discurso teatral (principio y final de Tormento ), el discurso narrativo del que se compone
la mayor parte del texto realista y las cartas (cartas de Agustín Caballero dándole a su amigo señas
de su futura esposa y la carta de Amparo a Agustín mencionando su frustrado suicidio). Los finales
de cada capítulo terminan en una nota de intriga o de «suspenso». Los nombres de los personajes
son una parodia de los personajes del folletín. Amparo y Tormento, protagonistas de Tormento ,
simbolizan la parodia del espíritu de pureza que caracteriza a las protagonistas folletinescas. Ido del
Sagrario, escritor de novelas de folletín, es la parodia de todos los escritores folletinistas, simbolizada
en su nombre: Ido: tonto, loco.
117 Benito Pérez Galdós, Tormento. Obras Completas , IV (Madrid: M. Aguilar, 1941), p. 1465. En
adelante los números de las páginas se indicarán al lado del texto citado.
118 Para un análisis más profundo de la parodia en la literatura, véanse las obras de Michael Bakhtin,
Problems of Doestoevesky's Poetics , trad. por R. W. Rotsel (Michigan: Ardis, 1973) y Rabelais and
his World , trad. por Helena Iswolsky (Massachusetts: M. I. T. Press, 1968).
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
La ambivalencia lograda en el diálogo intertextual se manifiesta en los personajes del texto central
transplantados casi todos del texto folletinesco de Ido del Sagrario al principio de la novela.
Recuérdese que en la introducción de la novela, los personajes de Ido son dos niñas, un marqués, una
duquesa y un banquero. Estos mismos personajes han sido diseminados en el texto realista, perdiendo
en la transferencia la condición de anonimato adquirida en la novela de Ido. Las niñas son Amparo y
Refugio; el marqués es el sacerdote, D. Pedro Polo; la duquesa no es otra que Rosalía Pipaón Calderón
de la Barca y el rico e ingenuo Agustín Caballero resulta ser el banquero.
Es especialmente en el aspecto ideológico donde el nivel de ambivalencia alcanza en el texto central
su máxima realización. Las niñas de Ido son bonitas, pobres -«muy pobres», remarca Ido- y honradas.
En el texto realista son bonitas y muy pobres, pero no son honradas. Los nombres de las protagonistas
en la novela realista apoyan el significado moral ambivalente que rodea a ambos personajes. Amparo
es el prototipo de la mujer débil que busca constantemente en otros amparo y apoyo para su propia
vida. Refugio, consciente de la imposibilidad de una caridad social genuina o de un trabajo honrado
que pudieran satisfacer las necesidades básicas de dos hermanas pobres y huérfanas, se refugia en el
comercio de su cuerpo como una salida a lo precario de su situación. El marqués que busca comprar
la castidad de las dos niñas es, en Tormento , un sacerdote. Polo, personaje torturado por su propia
voracidad sensual, satisface sus exigencias eróticas en relaciones, ilícitas, con la joven Amparo. La
duquesa, «más mala que la liendre», resulta ser en la novela realista una vulgar mujer, de clase media,
ansiosa de subir -a través de la intriga- la tan anhelada, aunque imposible, escala social. Por último,
el banquero resulta ser un indiano enriquecido en América y regresado a España en busca de una
tranquilidad emocional y espiritual que jamás alcanza.
En Tormento dialogan también los conceptos del tiempo y del espacio. En el texto de Ido predomina
el tiempo presente. Las dos huérfanas felices «viven con más apuro que el último día de mes», son
«honradas» y «sirven de ejemplo a las mozas del día» (p. 1464). Más adelante, cuando el marqués les
envía una cantidad de billetes de banco, «se ponen furiosas» y «le escriben al marqués» (p. 1464).
Frente a este concepto unidimensional del tiempo se levanta otro marcado por una dualidad de
pautas temporales en el texto realista. En éste se unen el pasado y el presente. Amparo y Polo viven
atormentados por el recuerdo. Rosalía vive en el presente, pero atrapada por el mismo. Agustín
Caballero por otro lado, no se ha movido del pasado; juzga y vive en el presente desde el eje del
ayer. Las cualidades que Agustín le atribuye a Amparo cuando la ve en la casa de los Bringas, son las
cualidades que él se había forjado en su propia mente concerniente a la mujer ideal, antes de conocer
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
a la protagonista. Piensa: «Vi a una mujer que me pareció reunir todas las cualidades que durante
mi anterior vida solitaria atribuía yo a la soñada, a la grande, hermosa, escogida, única, que brillaba
dentro de mi alma por su ausencia y vivía dentro de mí con parte de mi vida» (p. 1487). El concepto
temporal bi-dimensional que se antepone al tiempo único folletinesco, parecería unir el presente con
el pasado, lo obvio y aparente con lo menos obvio y aparente.
La segunda dimensión temporal es, sin embargo, irónica. En la negación de la dimensión futura del
tiempo en el discurso realista, se confronta el lector con un concepto temporal tan inauténtico como
el primero. Este elemento de inautenticidad se nota, por ejemplo, en el supuesto desarrollo de los
personajes. Dentro de un concepto temporal marcado por sus tres dimensiones, presente, pasado y
futuro, nos encontraríamos con personajes cuyo proceso vivencial debería seguir estrechamente las
pautas establecidas por el proceso histórico. El análisis de los personajes, sin embargo, nos demuestra
que esto no ha tomado lugar. El caso de Amparo lo ilustra claramente. El estudio de la protagonista
nos demuestra a una muchacha marcada desde el principio de la novela por el mismo sentimentalismo
que define a las heroínas románticas. Este sentimentalismo que la define y que define también el
concepto que la humilde muchacha tiene de la vida -tiempo y espacio- impide que Amparo adquiera
un autoconocimiento que la impulse a romper con la dualidad temporal en que se mueve. Alienada de
la más remota posibilidad de que esto ocurra, nos encontramos con una protagonista que existe en el
hoy, desesperada por borrar el ayer e ignorante de la existencia de aquel futuro que implica liberación.
Al final de la novela, como amante de Agustín, y alejada de Madrid, la protagonista del texto realista
continúa siendo lo que era bajo la tutela de los Bringas, un signo lingüístico lejano, distante, semejante
al de las heroínas virtuosas del folletín.
El espacio de la novela de Ido, complementando el concepto del tiempo recientemente mencionado,
se concentra en un solo lugar: un cuarto rodeado de cuatro paredes, con una «ventanita», un tejado y
una puerta. Es en este local donde dos heroínas folletinescas trabajan, son felices y viven asediadas
por los enemigos de la virtud femenina. El espacio del texto de folletín ha cambiado de aspecto en
el texto realista. El cuarto único de las dos vírgenes se ha transformado en una serie de ámbitos. El
«cuartito» se ha convertido en espacios más extensos. Entre estos espacios amplios prevalecen, sin
embargo, la presencia de otros espacios cerrados: la casa de la familia de Bringas, la alta vivienda
de Amparo, el aposento de Polo y la flamante y hermosa mansión de Agustín. También se encuentra
la iglesia adonde asiste periódicamente la hermana de Polo, Marcelina, y la calle. Irónicamente, es
en este último sitio, la calle, donde Ido da rienda suelta a su «imaginación». El único espacio abierto
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
del texto realista conduce a una «expansión creativa» que no se encuentra en ninguno de los espacios
cerrados de la novela.
El constante vaivén de las idas y venidas de los varios personajes crea, en el discurso realista, un
tejido espacial. Este tejido espacial, combinado con el movimiento pendular del tiempo mencionado
previamente -presente/pasado- se va convirtiendo en una maraña impenetrable cuya función es la de
repetir, a través de la confrontación dialogal, la presencia circular del tiempo y del espacio cerrado
del folletín. Dentro de esta maraña se encuentran, y se mantienen, aislados los diferentes personajes.
Al igual que las heroínas virtuosas del primer texto, los personajes del segundo aparecen atrapados e
incapaces de comunicación. En oposición a las primeras, sin embargo, no son felices.
Todos los temas alrededor de los cuales gira el mundo ordenado, romántico de la novela de folletín
adquieren con el realismo una visión desordenada, grotesca, lográndose el elemento paródico de la
novela. Se parodia la pobreza, la caridad, la Iglesia, el amor, el sexo, el matrimonio, la virginidad y,
por último, la felicidad. A través de la parodia se confronta, en otras palabras, todo el código moral en
el cual se encierran estas instituciones «tradicionales» y del cual es portadora la literatura folletinesca,
La pobreza, por ejemplo, conlleva en el texto popular del folletín el elemento de satisfacción que rodea
a las dos niñas buenas y huérfanas de la novela de Ido. Dentro del contexto realista la pobreza conlleva
en su representación miseria y deshonra y no felicidad. En un diálogo entre Refugio y Amparo,
exclama la primera: «¿Por qué es mala una mujer? Por la pobreza... Tú has dicho: 'Si trabajas...' ¿Pues
no he trabajado bastante? ¿De qué son mis dedos? Se han vuelto palo de tanto coser. ¿Y qué he ganado?
Miseria y más miseria... Asegúrame la comida, la ropa y nada tendrás que decir de mí» (p. 1497).
El texto realista parodia especialmente el concepto de «honradez» en el cual se basa todo el
esquema moral del texto de Ido. Amparo, por ejemplo, comparte casi todas las virtudes morales
de los personajes folletinescos. Es pobre, bella y obediente. Es también poseedora de un «corazón
inclinado a todo lo bueno», como ella misma lo expresa. Reconoce también la muchacha que «si algún
mérito tenía... era el grande amor al trabajo» (p. 1534). Le falta a Amparo, sin embargo, la columna
fundamental para ser el dechado de perfecciones, la copia impecable de la imagen del folletín: la
virginidad. La ausencia de esta virtud le prohíbe a Amparo todos los beneficios sociales -incluyendo
el matrimonio- que pudiera haber cosechado de haber tenido la tan preciada joya de la virginidad.
En el texto de Ido la castidad es imprescindible en la caracterización de sus protagonistas.
Precisamente, los sentimientos de autosatisfacción experimentados por las muchachas radica en el
rechazo de las ofertas carnales propuestas por un marqués y un banquero. Ni siquiera la «carta llena
79

Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
de dinero» del primero y el «puñado de billetes» del segundo (p. 1464) las hace caer en el pecado
de la fornicación.
En la dimensión intertextual, sin embargo, la falta de virginidad en Amparo les niega a las heroínas
virtuosas toda entereza corporal. La falta de experiencia del comercio carnal de las dos niñas de
Ido frente a la sexualidad de Amparo hace que la moral del código virtuoso folletinesco caiga de
su posición de encumbramiento para aproximarlo a la esfera de la tierra y del cuerpo. El estado de
confrontación entre estas dos posturas, basado en la presencia y ausencia de la virginidad, transfiere
al nivel material lo elevado e idealizado de la moralidad de la novela de entregas.
El final de la novela contribuye asimismo al contexto paródico del texto de folletín. El alejamiento
de Madrid de Agustín y de Amparo, como amantes y no como marido y mujer sancionados por la
ley, rechaza los finales felices de las novelas por entregas. El desenlace de Agustín y de Amparo a
finales de la novela destruye el sentimentalismo de las Cenicientas convertidas en flamantes esposas
de (indianos) ricos. Como amantes, el papel de «la virtud siempre paga» se invierte y, en su lugar,
tenemos a una heroína romántica cosechando los beneficios materiales a despecho de aquellos
valores sociales responsables de la fórmula original.
Atrapados en el juego dialógico, el discurso folletinesco y el discurso realista son objeto de
transferencias de significados en sus funciones respectivas. La cualidad inocente, infantil, que
caracteriza al texto folletinesco determina la función del mismo. La nota persistente de nostalgia hacia
una edad dorada imaginada, cuyas características principales serían el orden, la verdad, el amor puro
y la justicia, parecería querer proyectar los sueños y anhelos del público que más se identificaba con
este tipo de literatura. La función de la novela realista del siglo diecinueve se ha visto, por otro lado,
en el rechazo de la obra folletinesca debido, en gran parte, a su sentimentalismo, su romanticismo y
a la propagación de ideales que, por ser decrépitos y anticuados, se considerarían falsos. El realismo
pretendería, por lo tanto, negar la función del texto folletinesco. Tendría como propósito fundamental
el de sustituir el «sentimentalismo romántico» del discurso folletinesco por una visión más «real»
de la vida.
Aunque ambas funciones determinan, hasta cierto punto, el significado de cada texto, el estado de
confrontación en que se encuentran ambos textos en Tormento apunta a otra función. La función
nueva radica precisamente en la confrontación de un texto frente a otro -de un discurso frente a otro
discurso. Es en esta confrontación -de donde salen los signos transformados- donde radica la nueva
función del metatexto galdosiano. El texto de Ido proviene de la «realidad», o la realidad como se
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
concibe en la novela realista del siglo diecinueve, y a ella va Ido en busca de inspiración. La encuentra,
pero al trasladar estas historias a «sus» novelas, las transforma, las distorsiona, ajustándolas a las
convenciones de las novelas romance. En esta transformación los signos (personajes, objetos, temas)
pierden su contorno «realista» de donde ha ido el novelista de folletines a buscarlas para adoptar -
a través de la «imaginación» (los diálogos de los textos)- la función de signos románticos de otros
sistemas. El texto realista, por otro lado, basa su discurso en el discurso de Ido, transformándolo, a
través de la parodia, en signos «realistas» codificados. Es en este tipo de conversación intertextual
donde dos voces que se enfrentan, y se reflejan, pierden su contorno original. Como resultado, tenemos
signos ambiguos caracterizados por una nueva función.
El diálogo mantenido en la convivencia de textos diferentes -intertextuales- se reduce en el metatexto
galdosiano a dos elementos: la novela folletinesca y la novela realista. La importancia de la novela
galdosiana radica en el cambio jerárquico de estos dos discursos y de los valores asociados a estos
discursos. En Tormento se subordinan, a través del diálogo, los autores y las obras folletinescas.
Por otro lado, el «realismo», concebido dentro de este contexto, deja de ser la voz de la verdad, de
«lo real» -como lo han visto la mayoría de los críticos- para convertirse en una voz más dentro de
la dualidad sinfónica de dos voces. Son estas dos voces las que se deforman y se transforman en la
conversación intertextual que determina la estructura extraordinaria de Tormento .
Middlebury College. Vermont
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
Feminine and Masculine Consciousness in Fortunata y Jacinta
Stephen Gilman
When Fortunata returns overwrought from her attack on Aurora, she asks for a soothing glass of
milk. Her little maid, Encarnación, brings her one but carelessly allows two flies to light in it. The new
mother is repelled. A second glass properly covered is brought and drunk, while the first is consumed
by Segismundo Ballester who removes the flies with his little finger and teases Fortunata without
being able to « disipar la negra tristeza en que la joven había caído ». (523) 119 Since Fortunata
y Jacinta is perhaps the most intricate and elaborately woven novelistic «sign» or texture of signs
to have been created in the 19th century, the reader naturally wonders about the significance of a
detail which at first seems not only insignificant but also unbecomingly sordid and Zolaesque at this
moment of spiritual climax. Does Galdós really intend here to indicate the delicacy of Fortunata's
feminine consciousness (in spite of her recent ferocity) as opposed to Segismundo's good-naturedly
gross masculine insensitivity? My answer is decidedly affirmative - although its justification will be
more complex than the phrasing of the question seems to require. In any case the incident touches
on a crucial aspect of the novel which has attracted almost no critical attention: its four-volume long
confrontation of those distinct modes of awareness which are typical of the two sexes.
It is, of course, manifestly premature to rest such a broad generalization on such a miniscule
foundation. However, the skilled reader of Galdós will have observed (as we shall observe here in
several similar instances) that, when he wishes to suggest the deeper meaning of a given detail,
he usually supplies a later variation. The reader, accordingly, must read on patiently in a state
of subliminally controlled suspense. In this case, he will not be disappointed. As we remember,
a few pages and a few hours later Fortunata suffers two unquestionably significant physiological
catastrophes: her own milk begins to dry up with the result that she is less and less capable of
nourishing that newly born « tragón », Juan Evaristo Segismundo; and, then, after her fatal
hemorrhage she dies, and her body remains as pallid as the milk she drank but was unable to
supply. Galdós' description of her in the mortuary is crucial to our comprehension of the feminine
consciousness she shared with Jacinta and with the other women and girls of the novel:
En todo aquel día [Ballester] no abandonó la casa mortuoria. Al mediodía estaba solo en ella, y el
cuerpo de Fortunata, ya vestido con su hábito negro de los Dolores, yacía en el lecho. Ballester no
119 Page references are from the Aguilar, Obras , Madrid, 1950-1951.
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
se saciaba de contemplarla, observando la serenidad de aquellas facciones que la muerte tenía ya por
suyas, pero que no había devorado aún. Era el rostro como de marfil, tocado de manchas vinosas en
el hueco de los ojos y los labios, y las cejas parecían aún más finas, rasgueadas y negras de lo que
eran en vida. Dos o tres moscas se habían posado sobre aquellas marchitas facciones. Segismundo
sintió nuevamente deseos de besar a su amiga. ¿Qué le importaban a él las moscas? Era como cuando
caían en la leche. Las sacaba, después bebía como si tal cosa. Las moscas huyeron cuando la cara
viva se inclinó sobre la muerta, y al retirarse tornaron a posarse. Entonces Ballester cubrió la faz de
su amiga con un pañuelo finísimo.
(542)
Visually speaking, the scene just described represents a culmination of the funereal black and white
tints which accumulate at the end of Part IV. Thus, Horace's «palida mors» is implicit in the snowfall
over the Plaza Mayor (and the subsequent melting of beauty) and in the white corpse shrouded in «
su hábito negro de los Dolores ». (541) However, we may burrow beneath the surface of mourning,
if we consider this last view of Fortunata in terms of the « naturalismo espiritual » which pervades
the novel as a whole. That is to say, in terms of the unlikely and indeed unscientific correlation
of physiological and spiritual changes which Galdós emphasizes from beginning to end. Here is
a «document humain» in which a lover actually dies of a broken heart according to a supposedly
serious medical diagnosis 120 and another begins his descent into decrepitude (his final « bajón
») when he realizes that the consciousness of his beloved possesses dimensions that are beyond his
comprehension. 121 So too in this case, Fortunata's self-proclaimed spiritual metamorphosis into an
120 I refer, of course, to the diagnosis of Moreno Isla's cousin and physician, Pepe Moreno Rubio,
who, like Celestina, sums the illness up in one word: « Amor ». He then goes on to explain with all
seriousness: « ¿Quieres romper de un golpe la armonía del mundo espiritual con el mundo físico?...
Tienes desórdenes de circulación, los cuales podrán ser muy graves si no cambias de vida ». (446)
As we remember, the patient pays no heed, and literally dies of a broken heart - resulting in an oral
hemorrhage which prefigures that of Fortunata.
121 When Fortunata tells Feijóo of her secret desire to be exactly like Jacinta, Galdós plays implicitly
with Hegelian synthesis. At the same time Feijóo, who in part takes the role of « practical reason »,
senses that she has ascended or is about to ascend to a superior triad that is beyond his comprehension,
and in which his advice no longer can be meaningful. The results are physical: « notó, ¡ay!, que el
cuerpo le pesaba más; pero mucho más que antes ». Further discussion of other such instances will be
found in Chapter XI of my Galdós and the Art of the European Novel: 1867-1887 (Princeton, 1981).
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
angel is reflected in a physiological metaphor. In death she resembles (poetically she is) that most
precious of the seven human liquids with which the Naturalists were fascinated: mother's milk. 122
It is obvious and correct to attribute Galdós' intention in suggesting this transfiguration to a desire to
synthesize at long last the antithetical themes of birth and death, natality and mortality, which alternate
all through and which have been commented on elsewhere. 123 Nevertheless, the above two incidents,
taken together in their immediate context, also serve to remind us of the obsessive role played by
breasts and nursing in his presentation of the feminine consciousness which constitutes the foundation
of the whole, a role or sub-theme which therefore deserves isolation and critical meditation.
But let us begin with men. In the Madrid of Fortunata y Jacinta they converse emptily, unceasingly,
and at times hilariously about politics, history, and even metaphysics - matters which are of little or
no importance to the women. As the narrator insists: « ¿Qué le importaba a Jacinta que hubiese
República o Monarquía, ni que don Amadeo fuera o se quedase? » (83) Or again: « En realidad [doña
Lupe] no entendía jota de política, y, si era liberal, éralo por sentimiento, como tributo a la memoria
de Jáuregui y por respeto al uniforme de miliciano nacional que éste tan gallardamente ostentaba en
su retrato. Pero si le hubieran dicho que explicara los puntos esenciales del dogma liberal, se habría
visto muy apurada para responder ». (206) Womens' concerns, on the other hand, begin with the
reflections of their faces in one mirror after another, the first being Fortunata's tacit comparison of
herself to the Virgin at the moment of Annunciation in the phrase, « sus ojos negros... le daban la
puñalada al Espíritu Santo ». (185) 124 There follow an impressive number of references to hair and
its most effective presentation: « el peinado », « el peinarse », the first being Papitos' pathetic
« sortijillas y patillas ». (191) However, Galdós' most intimate, meaningful, and insistant empathy
with feminine consciousness centers on breasts and their biological function.
122 Structurally complementary to the milk references are those having to do with blood -culminating
in the two hemorrhages.
123 See my «The Birth of Fortunata», AG , I (1966), which appears substantially revised in the book
cited in n. 3124.
124 The number of references and comparisons to the Virgin is remarkable. Aside from Mauricia's
vision, Fortunata herself is repeatedly -and ironically- described in those terms. Juanito describes her
eyes as like those of « la Virgen del Carmen que antes estaba en Santo Tomás y ahora en San Ginés
» (60) (where, by the way, she remains to day); Ballester tells Maxi she is a virgin; she assumes the
posture « de Dolorosa »; etc.
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
Lest almost a century later readers of Fortunata y Jacinta may dismiss Galdós as a male chauvinist
for the reasons just presented, let us remember that his men in one café after another are characterized
as incontinent, impotent, frigid, senile, or physically grotesque. Of all of these defective creatures the
most despicable (insofar as they are also spiritually crippled) are those who belong to the first category:
the incontinent « heros » or « señoritos ». And it is they who pay obsessive attention to he organs
which now concern us. Indeed, their sensual fascination with the sources of their infantile nourishment
fully justifies Simone de Beauvoir's accusation that they (we!) convert women into objects - objects
which are all the more seductive when artificially enhanced. Let us listen again to the cynical dandy,
Jacinto María Villalonga, when he comments on Fortunata's changed appearance upon her return to
Madrid at the end of Part I:
Vamos, que si la ves tiras piedras. Te acordarás de aquel cuerpo sin igual, de aquel busto estatuario,
de esos que se dan en el pueblo y mueren en la oscuridad cuando la civilización no los busca y los
presenta. Cuantas veces lo dijimos: «¡Si este busto supiera explotarse...!» Pues, ¡hala!, ya lo tienes
en perfecta explotación. ¿Te acuerdas de lo que sostenías?... «El pueblo es la cantera. De él salen
las grandes ideas y las grandes bellezas. Viene luego la inteligencia, el arte, la mano de obra, saca el
bloque, lo talla». Pues chico, ahí la tienes bien labrada... ¡Qué líneas tan primorosas!
(152)
As we remember, those inhabitants of the novel who have the good fortune to encounter Fortunata
usually feel an imperative urge to take charge of her spiritual or social formation. As a result they
compare her frequently to raw material: to wax, to clay, to dough, to wood, or even to a diamond in the
rough. However, these « señoritos disolutos » (as Torquemada terms them) who are only concerned
with her flesh debase her even further. Instead of being a person in her own right, for them she is only
a living statue. And that this is not merely the idle chitchat of masculine decadence is testified to by
Fortunata herself when she tells Feijóo how Juanito « se empeñaba en que me pusiera yo esos cuerpos
tan ceñidos, tan ceñidos, que con ellos parece que enseña una todo lo que Dios le ha dado ». (195)
In so saying we must remember that the person of the narrator who identifies himself at the beginning
as a friend of Villalonga is a « señorito » himself who in his own sly fashion seems to be as
lascivious as the others. Thus his initial attention to doña Lupe's « arrogante busto », to Aurora's «
pecho... desproporcionadamente abultado », and to the Amazon-like appearance of both Fortunata
and Mauricia when in moments of violent or domestic carelessness they display themselves. Thus too
the malice of his « chismografía ». As much of a male gossip as Villalonga, he diverts himself
stylistically with neo-Quevedesque variations on the theme of doña Lupe's amputation. For example,
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
she is described as nursing money at her artificial breast as if it were her baby (196) and later as willing
to sacrifice « el único pecho que poseía » in exchange for acceptance in doña Guillermina's circle
of philanthropic ladies. (357) Again, when he describes the executive excitement she feels when she
takes on the responsibility of arranging the wedding, he remarks gratuitously that her « pelota de
algodón parecía recibir también su parte de vida, palpitando y permitiéndose doler ». (268) And
finally he gloats at Papitos' diabolical attempt at revenge while seeming to regret that the inattention
of the passers-by and the girl's fear that her mistress would retaliate later by cutting off « las dos
cosas de verdad que pensaba tener » caused it to fail. (231)
However, beneath the narrative mask, beneath its caricature of the most trivial sort of masculine
consciousness, there is the genuine author. Let us call him « Galdós », and let us recognize that he
is as capable as Shakespeare, Tolstoy, or Fernando de Rojas of creating and inhabiting a seemingly
infinite cast of other lives in all their diversity. His is a sensibility which can empathize both with
the encaged chickens who are concerned jealously whether « tú sacaste más el pico que yo » to
the encaged « Filomenas » stretching to glimpse the fleeting sunset over the gradually rising wall
of « Las Micaelas ». It is this profound and immense creative sensibility (in the present context
only comparable to that of a Tiresias who had the advantage of direct experience!) that empathizes
with feminine consciousness and that explores with all delicacy its engagement with this functionally
problematical portion of the female body.
But why «functionally problematical»? As we remember, the mothers of « el cuarto estado » nurse
their « mamones » who « chupan el seno mirando por el rabo del ojo » (70) with unthinking
ease. And Isabel Cordero was able to suckle no less than 17 infants, postponing the economic and
social difficulties caused by the survivors until later years. So too Fortunata - in Juanito's initial and
spuriously remorseful description - appears as a wild creature instinctively feeding pigeons on her
bosom, thereby anticipating both her future prayers to « la Virgen de la Paloma » and the hatching
of her own « polluelo hermosísimo ». (497) However, within the world of the novel successful
nursing is exceptional, a matter of deep concern both to the two titular women and by extension to
their author. We have already noted the deleterious effect (and the resulting anguish) of Fortunata's
passionate eruption on her supply of milk, and we may observe now that all throughout there are
repeated references - apparently casual but cunningly calculated - to customary substitutes. The most
obvious example is, of course, the corrupt and sordid institution which is portrayed at length in a scene
from El amigo Manso that can best be described as a Naturalistic « comédie noire ». More subtly
and long before Estupiñá rounds up three « amas de cría » (« con cada ubre como el de una vaca
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
suiza. Género excelente! ») (527), we learn in passing that one of Izquierdo's previous occupations
was minding a store specializing in « regalos para amas ». That this is not mere happenstance but
rather a manifestation of intricate composition becomes clear, if we remember that it was there that
Juanito and Fortunata enjoyed their initial rendezvous. As Estupiñá again, now in his role as parental
spy, informs his mistress: « Ayer y anteayer entró el niño en una tienda de la Concepción Jerónima,
donde venden filigranas y corales de los que usan las amas de cría... » (43)
In addition to human substitutes, animal milk -with or without flies- is frequently mentioned. Juan
Evaristo Segismundo « al principio le extrañaba la dureza del pezón del biberón muy malo que en su
boquita le metían. Hizo algunos ascos; pero al fin pudo más el hambre que los remilgos, y apencó con
la teta artificial ». (534-535) Maxi, too (his mother being what she was), was nursed « con biberón
y con cabra ». (158) The subject is touched on also by the snobbish persona of the narrator when
he remarks that the painter of Jáuregui's infamous portrait must have specialized in « las muestras
de casas de vacas y de burras de leche ». (192) Finally and far more profoundly the most thorough
snob of the whole cast, Moreno Isla, is repelled almost physically by a vendor's cry he hears when he
awakens in a Guadarrama station on his yearly railroad journey to Madrid: « el botico e leche ». (319)
A man with death in his soul, he cannot explain to himself why amid all the myriad discomforts of his
native land « le carga mucho, pero mucho, oír el tal pregón... » (459) In spite of -or perhaps because
of- his nostalgia for his irretrievable childhood, he cannot abide oral advertisement of life itself.
But what of Jacinta who needs neither wet nurses nor « burras de leche », Jacinta who might
have provided or would have provided all the milk a baby could desire, if only...? Stated rather
pedantically, in the dialectical title there are implicit two antithetical insufficiencies, both feminine
and both biological: dry breasts and a barren womb. In the case of the latter, what reader can forget
Jacinta's repeated dream of a suckling infant mouth or her cloying nocturnal charades with Juanito?
Continuing their honeymoon babytalk, he begs for her « teta », and she answers, « Ahola no...
teta caca... cosa fea... » Then relenting, instead of the genuine article, she offers him a finger with
which he pretends to be satisfied. (131) It is clear that Jacinta's failure to conceive makes her all the
more conscious of her useless physical femininity. We are inevitably reminded of Yerma and her «
pechos de arena ».
This curious scene of marital intimacy with its initial reluctance and its ersatz consent suggests
among other things that there has occurred a process of identification of Jacinta's sexual inhibitions
with maternal frustration. Her vivid and anguishing earlier dream while drowsing through Wagner at
the « teatro Real » has been in this sense replayed and so rendered harmless. Let us look inside that
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
dream once again for it has much to tell us, even literally and without tempting Freudian interpretation.
In a layette-fined boudoir and seated on a «puff» Jacinta is accosted by a
muchacho lindísimo, que primero le cogía la cara, después le metía la mano en el pecho. «Quita,
quita... eso es caca... ¡qué asco!... cosa fea, es para el gato...» Pero el muchacho no se daba a partido.
No tenía más que la camisa de finísima holanda, y sus carnes finas resbalaban sobre la seda de la
bata de su mamá... «No, no... quita... caca...» Y él insistiendo siempre, pesadito, monísimo. Quería
desabotonar la bata y meter mano. Después dio cabezadas contra el seno. Viendo que nada conseguía,
se puso serio, tan extraordinariamente serio, que parecía un hombre. La miraba con sus ojazos vivos
y húmedos, expresando en ellos y en la boca todo el desconsuelo que en la humanidad cabe. Adán
echado del paraíso, no miraría de otro modo el bien que perdía. Jacinta quería reírse pero no podía,
porque el pequeño le clavaba su inflamado mirar en el alma. Pasaba mucho tiempo así, el niño-hombre
mirando a su madre, y derritiendo lentamente la entereza de ella con el rayo de sus ojos. Jacinta sentía
que se le desgajaba algo en sus entrañas. sin saber lo que hacía soltó un botón... Luego otro. Pero
la cara del chico no perdía su seriedad. La madre se alarmaba y... fuera el tercer botón... Nada, la
cara y la mirada del nene siempre adusta, con una gravedad hermosa que iba siendo terrible... El
cuarto botón, el quinto, todos los botones salieron de los ojales, haciendo gemir la tela. Perdió cuenta
de los botones que soltaba. Fueron ciento, puede que mil... Ni por esas... La cara iba tomando una
inmovilidad sospechosa. Jacinta al fin metió la mano en su seno, sacó lo que el muchacho deseaba
y le miró segura de que se desenojaría cuando viera una cosa tan rica y tan bonita... Nada; cogió
entonces la cabeza del muchacho, la atrajo a sí, y, que quieras que no, le metió en la boca... Pero la
boca era insensible, 125 y los labios no se movían. Toda la cara parecía de una estatua. El contacto
que Jacinta sintió en parte tan delicada de su epidermis era el roce espeluznante del yeso, roce de
superficie áspera y polvorosa.
(87)
Let us begin by observing the obvious: a woman desperate solely for motherhood would not oppose
so much initial resistance to her dream-child's supplication, nor would she imagine it as exclusively
masculine. The designations, « muchacho », « Adán », « niño-hombre », « hombre »,
« chico », and « nene », all indicate that the child is her husband and that the child's desire has
125 It is curious to detect in this dream metamorphosis of the « señorito » an echo from La Regenta
where don Alvaro Mesía is also referred to as an « egoísta de yeso » by Don Fermín, his rival ( La
Regenta , Barcelona, 1967), p. 861.
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
been substituted for her husband's desire. Which clearly implies that sexual intercourse in her case,
as opposed to Fortunata, 126 cannot be faced directly. Only in terms of her breasts, only by converting
Juanito into a suckling rather more advanced in years than might have been expected, can Jacinta
reconcile his biological urgency with her own. Or even admit to her own -given the sexual prejudices
of her time. Less apparent but even more telling perhaps is « el inflamado mirar [que] le clavaba en
el alma ». The literary critic would have no justification at all in alluding to Santa Teresa and Bernini
in this connection, were there not an undeniable reference to the same symbol of penetration in the
overtly phallic 127 yet functionally similar dream of Fortunata in Part III: « De repente, ¡ay!, cree
que le clavan un dardo. Bajando por la calle Imperial... viene Juanito Santa Cruz ». (410)
The above comments should not be construed as an attempt to justify Juanito in terms of the classic
19th-century excuse for male incontinence: arranged marriage with an inhibited and unsatisfactory
bourgeoise. The hidden similarity of these two very different feminine dreams consists precisely in
their revelation of his inadequacy both as husband and lover. In the revery of Jacinta, when an inner
barrier « se le desgaja » and the process of surrender (symbolized by endless unbuttoning) ends
with the unwanted gift of her breast (which is to say of herself), the recipient has congealed into a
cold and lifeless statue. And in the same way the ruined and ragged Juanito whom Fortunata dreams
of supporting returns to his status as an unavailable « señorito » « con un gabán muy majo ».
(410) Both vitally and socially the scion of the Santa Cruz dynasty is incapable of responding to the
feminine treasures at his disposal. It is indeed appropriate that his last affair should be with Aurora
Samaniego whose most characteristic gesture is the insertion not of arrows but of sewing pins into
her unfeeling dressmaker's bodice.
A warning in conclusion: it would be mistaken to think of the novel as a psychological study and
in that sense being about masculine and feminine forms of consciousness as such. On the one hand,
the citizens of the model Madrid that was created in Part I are presented individually as conscious
men and women living separate varieties of experience. Which is to say, each living his or her own
life, although none of them with the angelic intensity and clarity of Fortunata. And on the other, as
suggested previously, the omnipotent mind of their creator, « Galdós » (or as our contemporaries
might say, the text itself in its dense structural coherence) enfolds their masculine and feminine
126 As opposed to Jacinta's timidity on her wedding night, we remember Fortunata's « vámonos »,
as well as her « estallido de infinitas ansias » upon finding Juanito again in her apartment.
127 Examples are given in Chapter XI of the book cited in n. 121.
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
privacy in an intricate texture of slyly patterned repetition, foreshadowing, false forshadowing, distant
echoing, and ironical variation. To use the terminology of Percy Lubbock, the «shape of the whole»
is just as remarkable as its seemingly endless «passage of experience» 128 .
The notion of «shape», however, like «design», «pattern», and even «texture», has graphic and spatial
connotations which are misleading. What the reader of Fortunata y Jacinta ultimately confronts
(whether he realizes it or not) is a controlling consciousness that is both masculine and feminine and
that exploits its own ambivalence. The narrator who converts doña Lupe's false breast comically into
an imitation symbol and the creator who is capable of dreaming Jacinta's pathetic dream of exposing
one of flesh as a true symbol function in tandem. All of which amounts to saying that there is a
feminine quality to the novel's hidden profundities. How extraordinary, for example, it is to discover
that Jacinta's dream of frustration should reappear in the description of Fortunata's first dwelling after
her return to Madrid: « Es una casa que está entre la tienda de figuras de yeso y el establecimiento
de burras de leche..., allí » The sisterhood, the sense of feminine identity, the shared victimization,
which both will come to realize far in the future is already in a state of incubation.
But perhaps the most uncanny revelation of the brooding consciousness that underlies the whole
(and makes it whole) is the description of Fortunata after death cited here at the beginning. To be
specific, it quite clearly is a reprise of Galdós' first expedition into and assimilation of her feminine
selfawareness upon first looking into a mirror. After her self-identification with the Virgin as being
equally attractive to the Holy Ghost, Fortunata goes on thinking:
La tez era una preciosidad por su pureza mate y su transparencia y tono de marfil recién labrada;
la boca un poco grande, pero tan fresca y tan mona en la risa como en el enojo... Y luego unos
dientes! «Tengo unos dientes -decía ella mostrándoselos... como pedacitos de leche cuajada». La nariz
era perfecta. «Narices como la mía pocas se ven...» Y, por fin, componiéndose la cabellera negra y
abundante como los malos pensamientos, decía: «¡Vaya un pelito que Dios me ha dado!»
(185-186)
Neither the verbal vulgarity of this first self-portrait (or self-sketch, for as both Eoff and Montesinos
point out, Fortunata is probably the most observed but undescribed of all novelistic heroines) 129 nor
128 See The Craft of Fiction (New York, 1957) Chap. II for a singularly lucid discussion.
129 Sherman Eoff, The Modern Spanish Novel (New York, 1961), p. 129, and J. F. Montesinos,
Galdós , Vol. II (Madrid, 1969), pp. 226-227.
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
the funeral conventionality of Segismundo's last contemplation affect their uncanny convergence.
Ivory and milk accentuated by blackness frame the span of our intimacy with a consciousness at once
angelic and diabolical.
Harvard University
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Entre Gobseck y Torquemada
Luis Fernández-Cifuentes
Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
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I. El modelo original
Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
El año 1835 concluía Balzac la segunda versión de su novela corta Gobseck : el avaro judío que
le sirve de protagonista es comparado con un « vieux dominicain du seizième siècle » (p. 454).
130 Entre febrero de 1889 y febrero de 1895 escribía Galdós las cuatro novelas de Torquemada:
131 una compleja, irónica genealogía emparenta al nuevo avaro con el famoso dominico del mismo
apellido. Hasta hace muy poco, los que se ocupaban de las relaciones entre la obra de Balzac y
la de Galdós distinguían vagamente a Gobseck de Torquemada como al monstruo del ser humano.
132 Más recientemente, el P. Manuel Suárez ha observado que entre los dos personajes existe una
oposición mucho más compleja y reveladora, de minuciosas coincidencias y profundas desemejanzas
determinadas fundamentalmente por las circunstancias históricas: «el usurero de Galdós pertenece
ya al mundo industrial que, aunque incipiente, ha definido por su cuenta las nociones de oro y de
usura». 133
130 Las páginas de Gobseck que se citan remiten a la edición de Oeuvres Completes de Balzac, La
comédie humaine , tomo III (Paris: Club de l'Honnete Homme, 1956). Eugénie Grandet se cita por
la edición de Le Livre de Poche (Paris: Gallimard, 1965). Balzac parece equivocarse de siglo en su
referencia a Torquemada, si es que de Torquemada se trata: el dominico español vivió en el siglo XV.
131 Torquemada en la hoguera , Torquemada en la cruz , Torquemada en el purgatorio , Torquemada
y San Pedro . Se citan por la edición de Obras completas de Pérez Galdós, Novelas , tomo II (Madrid:
Aguilar, 1970).
132 Véase, por ejemplo, la introducción de Federico C. Sáinz de Robles a la citada edición de
Galdós. También F. Lacosta, «Galdós y Balzac», Cuadernos Hispanoamericanos , 224 (1968), p. 355;
Arthur L. Owert, « The Torquemada of Galdós' », Hispania , 7 (1924), p. 170; Víctor Pérez Petit,
«El 'Torquemada' de Pérez Galdós», en sus Obras completas (Montevideo: García y Cía., 1942), p.
29. Terence F. Folley recuerda que Galdós llamó «Gobseck» a Torquemada, cuando lo presentó por
primera vez a sus lectores en El Doctor Centeno (1883), pero sólo los relaciona a través de « the image
of a nineteenth-century usurer as a form of modern inquisitor » y abandona pronto el paralelismo para
ocuparse del tema anunciado en el título, « Some Considerations of the Religious Allusions in Pérez
Galdós Torquemada Novels » ( Anales Galdosianos , XIII [1978], p. 41).
133 P. Manuel Suárez, «Torquemada y Gobseck», en Actas del segundo congreso internacional
de estudios galdosianos (Ediciones del Excmo. Cabildo Insular de Gran Canaria, 1978), p. 378. El
93

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Es claro que se trata, en el orden más obvio e inmediato, de una oposición de épocas: Balzac y Galdós
no sólo instalaban sus mundos de ficción en un determinado e inconfundible con-texto histórico, sino
que en sus novelas, para algunos críticos, « l'essentiel du récit, nous le savons, n'est pas l'histoire
personnelle de l'usurier, mais ce coup de sonde dans la réalité sociale ». 134 La distancia que en este
sentido los separaba corresponde casi exactamente a la que Lukács ha descrito entre Balzac y Zola:
está de por medio la época de 1848, que ejerce una influencia decisiva sobre la ideología de la
burguesía francesa; . Con esto, en Francia, la ideología burguesa deja, por largo tiempo, de tener una
función progresiva; se vuelve cada vez más flexible y tiende a transformarse en apología. 135
Galdós, cuando re-presenta la figura del avaro, tiene en cuenta esa «influencia decisiva» y
explícitamente la reconoce en el segundo capítulo de su primera novela de Torquemada:
Torquemada no era de esos usureros que se pasan la vida multiplicando caudales por el gustazo
platónico de poseerlos, que viven sórdidamente para no gastarlos, y al morirse quisieran, o bien
llevárselos consigo a la tierra, o esconderlos donde alma viviente no los pueda encontrar. No; don
Francisco habría sido así en otra época, pero no pudo eximirse de la influencia de esta segunda mitad
del siglo XIX, que casi ha hecho una religión de las materialidades decorosas de la existencia. Aquellos
avaros de antiguo cuño eran los místicos o metafísicos de la usura; adoraban la santísima, la inefable
cantidad El Peor , en una época que arranca de la desamortización, sufrió, sin comprenderlo, la
metamorfosis que ha desnaturalizado la usura metafísica, convirtiéndola en positivista.
presente trabajo aspira a ser un complemento del anterior en cuanto que atiende más bien a los
dos personajes como figuras literarias -a la divergencia de funciones que, como tales, desempeñan
en cada una de las obras literarias- y estudia la figura de Torquemada como una disolución o
«desnaturalización» de una serie de convenciones genéricas a las que todavía corresponde la figura
de Gobseck. El P. Suárez se ocupa de Gobseck y Torquemada no tanto como protagonistas de las
novelas a las que dieron título sino corno personajes de una pieza que, sin embargo, transitan por
numerosos textos, a lo largo de varias décadas de escritura. En este trabajo me ocupo, sobre todo, de
la relación intertextual entre las obras fundamentales, Gobseck y las novelas de Torquemada, y de las
trayectorias y «transformaciones» que alejan entre sí a sus protagonistas.
134 P. Barbéris, Balzac et le mal du siècle (Paris: Gallimard, 1970), tomo II, p. 1120.
135 G. Lukács, Ensayos sobre el realismo , traducción de Juan José Sebrelli (Buenos Aires: Ediciones
Siglo XX, 1965), p. 111.
94

(p. 1340)
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Pero el texto de Galdós combina la constatación histórica con la literaria: en las características de
«esos usureros» y «aquellos avaros» es fácil reconocer a la comunidad de los Harpagon, Shylock,
Scrooge, cuya «desnaturalización» ha dado lugar a una nueva figura, la de Torquemada. En este
esquema básico de opuestos corresponde a la obra de Balzac el avaro que « personnifiait le pouvoir
de l'or » (p. 445) y que compartía su condición con toda una serie de personajes igualmente
representativos: « nous formons un Saint-Office » (p. 444), dice Gobseck; « comme moi, tous
mes confrères ont joui de tout, se sont rassasiés de tout et sont arrivés à n'aimer le pouvoir et l'argent
que pour le pouvoir et l'argent mêmes » (p. 445). Galdós reflexionó sobre esa figura ya casi remota:
«el avaro ofrecía rasgos y fisonomía como de casta, y no se le confundía con ninguna otra especie
de hombres, [pero] todo eso pasó, y apenas quedan ya tipos de clase, como no sean los toreros» (p.
1472). Galdós insistirá sobre todo en la singularidad del personaje; Balzac todavía en lo genérico,
Lo que originalmente se planteaba como un cambio de época, comienza, pues, a revelarse también
como una oposición de figuras literarias. Más aún: al estudiar la relación que cada uno de esos dos
personajes mantiene con el mundo de ficción en que ha sido colocado, se observa una extraordinaria
simetría que sin duda pertenece más al ejercicio del novelista que al del historiador. En el relato de
Balzac se expone la paulatina transformación de unos personajes (el abogado narrador, la condesa,
el conde y el dandy) cuyo motor y modelo es el avaro Gobseck. En el mundo imaginado por Galdós,
tres aristócratas y un abogado son el modelo, y Torquemada el objeto de la transformación . En
ambos casos se trata de una «metamorfosis» con el mismo punto de partida: un encuentro más o menos
determinado por las circunstancias sociales. Derville encuentra a Gobseck y Torquemada a Cruz del
Aguila; pero Gobseck modificará el mundo en que vive, mientras Torquemada será modificado por él.
Sin embargo, al relacionar Gobseck con las novelas de Torquemada no cabe hablar únicamente
de oposición y simetría. Balzac y Galdós aludirán significativamente a un pasado inmediato de
sus personajes: antes del encuentro que señala el comienzo de la acción fundamental y que pone
en marcha las diversas transformaciones , la existencia literaria de los dos avaros no aparece
determinada todavía por el conflicto de las épocas que les ha tocado vivir; no se trata aún de dos
personajes simétricamente opuestos, sino más bien de dos versiones casi intercambiables del avaro
fijado por la tradición literaria. 136 La palabra «máscara» surge entonces en las dos novelas como un
136 El P. Suárez concluye: «Porque pertenecen al séquito de los usureros y hombres al servicio
exclusivo del dinero, las dos figuras de usureros tienen cierto parecido en lo físico y en lo moral» (art.
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sinónimo de esa «convención» que los dos avaros comparten y que uno de ellos ha de sustituir. Así, la
realidad histórica que estas novelas quieren reflejar y hasta incluir en su mundo, resulta enteramente
desplazada, en un momento decisivo, por una imagen convencional de origen estrictamente libresco:
el « vermeil dédoré » (pp. 433-434) de Gobseck es «color bilioso» (p. 1341) en Torquemada. Si
Gobseck « parlait bas... doux », Torquemada se distingue por «aquella melosidad de dicción». El
« visage impassible » del uno es la «adusta cara, el carácter férreo», «el corazón de cal y canto» (p.
1339) del otro. La sonrisa del primero consiste en un indescifrable « jeu muet de ses muscles », como
la dificultad «para producir una sonrisa» (p. 1349), del segundo. Les « jaunes yeux » equivalen a
«una mirada que resultaba enteramente amarilla» (p. 1367). La casa « humide et sombre » (p. 435)
es una «huronera [con] todo muy recogido, tortuoso y estrecho» (p. 1384). Si Gobseck nunca tomaba
un coche (p. 439), Torquemada lo hará por primera vez en su vida con motivo de la enfermedad de
su hijo (p. 1350).
Podrían multiplicarse los rasgos comunes que relacionan a los dos avaros con un mismo modelo
de larga tradición. 137 Pero mientras la figura de Gobseck habrá de conservar y sublimar, a lo
largo de la novela, los rasgos heredados, Torquemada, a partir del encuentro con Cruz del Aguila,
comenzará a ocultarlos sistemáticamente bajo una nueva «máscara» donde ya no se reconoce al avaro
convencional. De este modo, puede decirse que la acción en la novela de Galdós aspira no solamente
a representar una nueva época histórica, sino también (y consecuentemente) a modificar una figura
literaria, a «transformar» la convención -la máscara- que Balzac había reinstaurado. 138
cit., p. 376). Pero no concede a ese parecido una función concreta dentro de la evolución de
Torquemada, desde el «antes» del encuentro al «después» del encuentro.
137 El P. Suárez alude a otros varios rasgos en el artículo citado, pp. 373-376, a la vez que detalla las
múltiples reapariciones de los dos personajes en las diversas novelas de los dos autores.
138 Parece significativo que la figura del avaro no se encuentre como tal entre los innumerables
retratos de tipos contemporáneos que compusieron los costumbristas españoles en el siglo XIX. Se
le aproximan vagamente las figuras del «casero» -por ejemplo, la pintada por Constantino Gil en
Españoles de hogaño (Madrid: Librería de Victoriano Suárez, 1872), pp. 83-94- o la del corredor
de alhajas y amo de casa de empeños, como en el artículo de Larra, «Empeños y desempeños».
Como ha visto el P. Suárez, el modelo convencional del avaro se encuentra más bien en dramas y
cuadros de otras épocas (art. cit., p. 376). El romanticismo español parece haberlo recuperado de algún
modo a través de un teatro que se inspiraba en historias remotas y trataba de resucitar precisamente
96

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los personajes de esos dramas y esos cuadros. Véase Vicente Lloréns, El romanticismo español
(Madrid: Castalia, 1980), pp. 375-458, passim . Antes de crear la figura de Torquemada, Galdós había
realizado otros retratos de avaros que pueden considerarse, como ese primer Torquemada-«Gobseck»,
« pictorial descendants of the miser-villain tales of an earlier literature » (J. J. Alfieri, « The double
Image of Avarice in Galdós' Novels », Hispania , 46 [1963], p. 723). El 26 de marzo de 1868
publicó Galdós en La Nación un artículo titulado: «Manicomio político-social. Soliloquios de algunos
dementes encerrados en él. Jaula IV -El espiritista». Se trata de un personaje que se entrevista con
famosas personalidades de ultratumba, entre ellas, un Tomás de Torquemada aficionado al fuego y
corto de palabras. Artículo recogido por William H. Shoemaker en Los artículos de Galdós en «La
Nación» (Madrid: Ínsula, 1972), p. 508.
97

II. Avaros de antiguo y de nuevo cuño
Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
A partir de esa común imagen convencional divergen los dos personajes, contradictorios en sí y entre
sí. Por su parte, Gobseck, « en apparence comme un usurier est l'homme le plus délicat et le plus
probe qu'il y ait à Paris. Il existe deux hommes en lui: il est avare et philosophe, petit et grand » (p.
460). 139 En el personaje de Torquemada, «la grosería que informaba su ser efectivo [era] anterior y
superior a los postizos de su artificiosa metamorfosis, máscara de finura» (p. 1405). Durante toda su
trayectoria, las dos novelas se mantendrán fieles a este estricto sistema de oposiciones, pero mientras
el paradigma de Balzac le permite un singular engrandecimiento de una figura cuya apariencia es
enteramente convencional (y convencionalmente mezquina), el de Galdós está destinado a desarticular
no solamente la imagen convencional que Balzac conserva, sino también el mito superior que descubre
bajo esa imagen.
Cuando el abogado Derville desvela el contraste entre apariencia e intimidad que caracteriza a
Gobseck, concluye: « Ce petit vieillard sec avait grandi » (p. 445). La grandeza de Gobseck asume
ciertos rasgos de divinidad. 140 Desde el primer momento su casa es comparada con un « sanctuaire
» (p. 434) y un « couvent » (p. 435) a donde los ricos empeñados acuden con sus « prières » (p.
445). De sí mismo nos dice Gobseck: « Mon regard est comme celui de Dieu . Je puis avoir le
Pouvoir et le Plaisir . Nous sommes dans Paris une dizaine ainsi, tous rois silencieux et inconnus, les
arbitres de vos destinées » (p. 444). Su función en la sociedad es descrita con matices del mismo
carácter: puede presentarse como « vengeur », « remord », « père » (p. 440), como « savant
médicin » o « philosophe de l'école cynique » (p. 459), o como un « bourreau » (p. 470); más a
menudo será « juge » (p. 454), pero una suerte de juez supremo que se permite increpar al abogado:
139 Entre los avaros antepasados de Gobseck, Shylock parece a la vez el más próximo y el más
distante. En el acto IV, escena I de The Merchant of Venice , el Duke declara a Shylock « A stony
adversary, an inhuman wretch / Uncapable of pity, void and empty / From any dream of mercy », pero
alude poco después a la misma difícil dualidad que caracteriza a Gobseck: « Thou 'It show thy mercy
and remorse more strange / Than is thy strange-apparent cruelty ». Los personajes de Shakespeare no
se cansan de comparar a Shylock con el demonio.
140 Algunos datos más sobre los rasgos divinales incluidos en el retrato de Gobseck han sido
señalados por J. Luc Seylaz, « Reflexions sur Gobseck », Etudes de Letres , oct.-dic. 1968, p. 306, y
en P. Nykrog, La pensée de Balzac (Copenhague, 1965), pp. 388-389.
98

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« Tu te mêles de me juger? » (p. 471). Su condición de juez y la penetración de su vista « comme
celui de Dieu » coinciden en el acto de humillación del conde, cuando el mismo narrador atribuye a
Gobseck el derecho a ejercer una justicia superior: « En équité vous auriez raison; en justice, vous
succomberiez » (p. 458). La fórmula verbal con que se aleja o se enmascara frente a sus víctimas
-« Vraie, Possible, Juste » (pp. 447, 452, 453, 457, 458, 471)- lo identifican más con el dios de los
salmos que con el del evangelio -«El Camino, la Verdad y la Vida» (Jn. 14, 6)- y le dan un prestigio
de que carecía la fórmula de M. Grandet: « le bredouillement » y « la sourdité » ( Eugénie
Grandet , p. 123). El poder, la superioridad de Gobseck se mantienen hasta el último episodio de su
vida, cuando « fait le seigneur » en sus tierras, fuera de París (p. 471).
Sin embargo, lo que sobre todo ha despertado la admiración de Derville es la historia de los
«principios» (« mes principes ont varié », p. 438) que proporcionan al avaro la integridad y la
calma de su comportamiento: « toutes les passions humaines viennent parader devant moi qui vis
dans la calme » (p. 439). La originalidad de Gobseck frente a aquellos avaros que le precedieron no
consiste en una destrucción del antiguo modelo sino en una nueva justificación del mismo, mediante
un equilibrio entre la «máscara» convencional y la intimidad del personaje (equilibrio también entre
el arte y la ciencia, la pasión y la calma [p. 439], la pasión y la inteligencia [p. 475]). Gobseck ejerce
la avaricia, como sus antepasados, pero « n'est pas, comme Grandet ou Harpagon, par l'amour de
l'or, mais par principe ». 141 Torquemada, en cambio, se distinguirá de todos ellos no sólo por
desear e intentar la destrucción del modelo, sino también, al mismo tiempo, por su impotencia para
llevarla íntegramente a cabo, por la insuficiencia de la justificación que da a su destino: el narrador
alude insistentemente a las limitaciones de su nueva apariencia, a su «deficiencia moral» (p. 1351),
al «pobrísimo repertorio de ideas y expresiones» (p. 1377) y a una «falta de principios» (pp. 1451,
1470, 1546) que el personaje mismo reconoce. Gobseck percibía con claridad las tortuosas diferencias
entre el bien y el mal (« équité », « justice »). Para Torquemada, esa duda «de lo que significa
ser bueno y ser malo» (p. 1355), que se inicia con la muerte de su hijo, no alcanzará solución ni
siquiera en las últimas horas de su vida, después de haber sido largamente adoctrinado («qué tengo
que hacer...» [p. 1610]). Gobseck era todavía un personaje épico, 142 ejemplar, digno de imitación.
141 A. Wurmser, La comédie inhumaine (Paris: Gallimard, 1964), p. 109.
142 F. Vézinet considera «colosos» a Grandet y Harpagon cuando se comparan con Torquemada,
que es solamente un hombre. « Un avare espagnol », en Les maîtres du roman espagnol contemporain
(Paris: Hachette, 1907), p. 97.
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Torquemada es un personaje novelesco, un imitador, «hombre de clase inferior y de extracción
villana» (p. 1415), «hombre ordinario que ahora estudia para persona decente» (p. 1416), a quien, sin
embargo, «reconocíanle todos por hombre sin cultura, ordinario y a veces bastante egoísta» (p. 1454).
Torquemada es un espectáculo para la comunidad: primero, una imitación del avaro convencional,
«un avaro de mal pelaje como los que se estilan en las comedias» (p. 1397); más tarde, una imitación
«grotesca» (p. 1527) de una convención diferente: «¿Soy yo, por casualidad, rey, emperador, ni aun de
comedia, con corona de cartón?» (p. 1513). Gobseck, por el contrario, se reconoce espectador (casi)
único « des spectacles toujour variés » realizados por « sublimes acteurs » que « jouaient pour
moi seul et sans pouvoir me tromper » (p. 444): Gobseck contempla precisamente a sus imitadores.
La «inferioridad» de Torquemada le da a veces un carácter de «demonio» (p. 1350) o «infernal
espíritu» (p. 1514), que lo aproximan a Shylock, pero es transmitida más a menudo por imágenes
del mundo animal: desde las cómicas e inofensivas como «murciélago» (p. 1388), «ganso» (pp. 1425
y 1455) y «pavo de corral» (p. 1519) hasta las elegidas por el odio, la brutalidad y la repugnancia,
como «alimaña» (pp. 1432, 1536 y 1576), «sanguijuela» (p. 1426), «jabalí» (pp. 1426, 1430, 1471),
«sabandijo» (p. 1427), «búfalo salvaje» (p. 1456), «bestia» (pp, 1426, 1433 y 1435), «insecto»,
«mastín» (p. 1416), «cerdo» (p. 1454), «fiera» (p. 1425), «perro» (p. 1348), «hormiga» (p. 1339). La
última referencia de este tipo alude al Torquemada moribundo que «despedía un olor ratonil, síntoma
comúnmente observado en la muerte por hambre» (p. 1625). La muerte de Gobseck se presenta, en
cambio, con una «imagen» superior y solemne: « il mourut avec toute sa raison, en offrant l'image
de ces vieux Romains attentifs que Lethière a peints derrière les Consuls, dans son tableau de La
Mort des enfants de Brutus » (pp. 473-474).
Gobseck es el personaje « immobile » (p. 454), « inébranlable » (p. 440), cuya « calme » (p.
439) esencial no sufrirá nunca alteraciones profundas: « Le monde dira que je suis un juif, un arabe,
un usurier, un corsaire! Je m'en moque! » (p. 459). Gobseck era hombre « sur lequel personne
n'aurait pu prendre le moindre empire » (p. 446). Para estos atributos, los términos de comparación
con el bronce (pp. 433 y 473) y el mármol (pp. 452, 455, 471). Pero se trata sólo de la «máscara»: «
Croyez-vous maintenant qu'il n'y ait pas de jouissances sous ce masque blanc dont l'immobilité vous a
si souvent etonné? » (p. 445). El primer Torquemada será una sola vez comparado con el mármol (p.
1360), cuando todavía «en su carácter había algo resistente a las duras mudanzas de formas impuestas
por la época» (p. 1351). Pero, con el tiempo, cederán sus resistencias, la mudanza de «formas» se
acompañará de «una tristeza indefinible» -a pesar de que «los negocios marchaban como una seda» (p.
1385)- y él mismo llegará a confesar: «soy un atormentado» (p. 1538); en la última etapa de su vida,
100

Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
sus tormentos serán equiparados a los del «Prometeo» de Rubens, que cuelga en una de sus galerías.
Es un laborioso periplo el que acompaña sus transformaciones y desplaza a Torquemada desde la
añorada huronera de la calle de San Blas al palacio «principesco» de Gravelinas, donde termina su
vida. Gobseck, en cambio, ha conservado su primitivo espacio, donde, como emblema de su mismidad
(« sois toi-même », p. 473), los muebles « semblaient avoir été conservés sous verre, tant ils étaient
exactement les mêmes » (p. 472).
Tanto Balzac como Galdós incluyen en sus novelas un momento de suprema anagnórisis: el
encuentro del avaro con sus riquezas, que es, a la vez, el encuentro del narrador -y el lector- con
la verdadera naturaleza del personaje. El prolongado y meticuloso paralelismo entre Gobseck y
Torquemada, entre la integridad del primero y la desintegración del último, adquiere entonces un
nuevo matiz: Balzac presentará una situación que evoluciona de lo confuso y ambiguo a lo abierto e
inconfundible; el personaje de Galdós recorrerá el camino contrario y el último momento será también
el de mayor ambigüedad. Balzac se valdrá de una metáfora convencional -la religión del oro- que
Galdós desintegrará en los dos elementos determinantes de la ambigüedad: la religión y/o el oro.
En La comédie humaine , « les avares ne croient point à une vie à venir. Le présent est tout pour
eux » ( Eugénie Grandet , p. 111), porque « l'or représente toutes les forces humaines » ( Gobseck
, p. 438) y « l'argent domine les lois, la politique et les moeurs » ( Eugénie Grandet , p. 112).
Galdós llamaba místicos a los avaros que practicaban esa «usura metafísica» (p. 1340), con su « joie
indicible » ( Gobseck , p. 455) ante la presencia del oro: « les joues pâles s'etaient colorées, les
yeux, où les scintillements des pierres semblaient se répéter, brillaient d'un feu surnaturel » (p. 454;
subrayado mío). Primero Gobseck « luttait entre la joie et la sévérité » (p. 455), pero, desaparecido
el rogante, « se mit à dançer » (p. 456). Entonces el narrador Derville descubre « cette joie sombre,
cette férocité de sauvage, excitées par la possession de quelques cailloux blancs » (p. 457).
El avaro de Galdós ya no formaba parte de esa clase: «pasito a pasito y a codazo limpio se había ido
metiendo en la clase media, en nuestra bonachona clase media» (p. 1341). Para el nuevo burgués, el
brillo del oro ha sido desplazado por los dividendos de una cuenta corriente, y el banco ha inutilizado
al bargueño, la caja fuerte o las habitaciones y armarios cerrados donde Gobseck amontonaba su
fortuna. 143 Sin embargo, el número conserva en las novelas de Galdós una parte del carácter sagrado
143 Nicolás Sánchez Albornoz ha establecido que «después de las guerras napoleónicas, Europa pasó
por una larga recesión económica, no carente de inventiva, cuyo broche fue la revolución de 1848.
A partir de entonces gozó de un rápido crecimiento . Al igual que las naciones europeas, España
101

Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
(«los sacros números» [p. 1385]) que el oro tenía en las de Balzac, con algunas de sus mismas trazas
místico-grotescas. Pero Torquemada no es un completo descreído, sino un ambiguo creyente. 144 Ya
en la primera novela (que para la mayoría de la crítica no forma unidad con las restantes), quiere
salvar la vida de su hijo con una fórmula intermedia de negocio y caridad. Muerto el niño, «la única
imagen que en la casa del prestamista representaba a la Divinidad era el retrato de Valentinito» y ante
su «altar» oficiaba Torquemada un ritual de números y cálculos que «era como decir una misa» (p.
1385). De su nuevo hijo, que nacerá, como Cristo, un 24 de diciembre, espera que sea «la encarnación
de un Dios, un altísimo nuevo, el Mesías de la ciencia de los números, que había de traernos el dogma
cerrado de la cantidad» (p. 1501); lo mismo que se habla en el Antiguo Testamento del Dios de las
Batallas, «¿no hemos de tener también el Dios de las Haciendas, el Dios de los Presupuestos, de los
Negocios o del Tanto más Cuanto?» (p. 1619). Las últimas palabras de Gobseck, « sois toi-même »,
acompañadas de una desaforada acumulación de tout , resumen su absoluta integridad. Torquemada,
por el contrario, entrega «todo a Dios» al fin de su vida (p. 1613) con el único objeto de resolver
el «negocio» de su alma (p. 1589) y muere luego con la palabra que recoge toda su ambigüedad:
«conversión», no se sabe si del alma a Dios o si de la deuda exterior en deuda interior (p. 1627).
participó de la fase de expansión del tercer cuarto del siglo XIX . En diez años, de 1856 a 1865, se
fundaron nada menos que dieciocho bancos y treinta y siete sociedades de crédito, tres sucursales del
Banco de España, parte de la red de Cajas de Ahorro y los establecimientos provinciales dependientes
de la Caja General de Depósitos» («El transfondo económico de la revolución», en La revolución
de 1868, historia, pensamiento, literatura , ed. Clara Lida e Iris Zavala [New York: Las Américas
Publishing Company, 1970], pp. 70-72). Para otras relaciones entre novela e historia, en el caso de
Torquemada, véase el ensayo de Carlos Blanco Aguinaga incluido en La historia y el texto literario
(Madrid: Nuestra Cultura, 1978), pp. 94-124.
144 Los aspectos religiosos de las novelas de Torquemada han ocupado a numerosos críticos. Véanse,
entre los trabajos más recientes, los citados de Terence T. Folley y del P. Manuel Suárez, y el de
Geraldine M. Scanlon, «Torquemada 'becerro de oro'», MLN , 81 (1976), pp. 264-276.
102

III. Metamorfosis y proyecciones
Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
El lector accede al cuerpo central del relato de Balzac a través de un triple marco. El primero lo
constituye la casa de la Vizcondesa de Grandlieu, « une des femmes les plus remarquables du
faubourg Saint-Germain » (p. 432): es el lugar donde el abogado contará la historia del usurero. Se
diría que, a primera vista, el « grand lieu » de la Vizcondesa y el sombrío alojamiento de Gobseck
en la apartada « rue des Grés » (p. 432), a donde conducirá el relato, representan dos extremos
incomunicables de cierta jerarquía social. El segundo marco lo determina la presencia del abogado
Derville como narrador. El relato en primera persona supone una aproximación considerable pero
equívoca e insuficiente: en primer lugar, Derville se refiere a la historia del avaro como « les seules
circonstances romanesques de ma vie , le roman de ma vie »; en segundo lugar, el protagonista
de la historia «novelesca» no es el narrador sino « un personnage que vous ne pouvez pas connaître
» (p. 433). El relato adopta así en un primer momento el carácter inofensivo y detaché de la ficción.
145 Más aún: aunque se trata ya de un relato dentro de un relato, todavía sirve de marco a una tercera
narración, esta vez del mismo Gobseck, que cuenta su propia vida a Derville. Desde ese punto, la
figura del usurero comienza a adquirir trascendencia y dimensiones hasta recuperar todo el espacio
que le alejaba del remoto marco inicial, el salón de la Vizcondesa de Grandlieu.
La primera y más intensa de las relaciones con que se inicia ese retorno es la de Gobseck y Derville: la
misma circunstancia presente del abogado está tan determinada por Gobseck que, como ha señalado
un crítico, « Gobseck n'est plus la par Derville, c'est Derville qui est la par Gobseck ». 146 Al
principio los separan las más obvias distancias: las que van del viejo al joven, del rico al pobre, del
ambicioso al mesurado (p. 432). La función del usurero es esencialmente la de arrebatar fortunas; el
narrador abogado se presenta como el que las otorga: a Grandlieu (pp. 432 y 433), al mismo Gobseck
(p. 445) y finalmente el traspaso de la herencia de Gobseck al joven Restaud. Pero la oposición es
sólo aparente: con esa última entrega de fortuna (y desenlace de la narración de Derville) se descubre
que el abogado es la prolongación de Gobseck.
Apenas comenzada la narración se establece el primer punto de contacto: « Ma sage conduite, qui
faute d'argent, ressemblait beaucoup à la sienne » (p. 435). La historia que luego cuenta Gobseck
contiene un dilema crucial: la bondad de Fanny o la hermosura de la Condesa. De su encuentro con
145 J. Luc Seylaz desarrolla este punto en el art. cit., p. 300.
146 Barbéris, op. cit. , p. 1498.
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
Fanny dirá Gobseck: « Je fus quasi touché » (p. 443); y de la Condesa: « elle me plut » (p. 441).
El avaro prologa la historia de sus dudas y su decisión con una exposición de principios (añadido
de Balzac en 1835). Derville heredará los principios, las dudas y la decisión: se casa con Fanny (p.
445), pero no sin antes haber sufrido las « irresistibles séductions » de la Condesa (p. 451), en lo
que él mismo definirá como « une des luttes les plus dangereusses que j'ai subies » (p. 465). Al
mismo tiempo, el abogado mostrará cierta actitud de alumno ante el usurero (« le papa Gobseck se
radoucit et parut content de moi » [p. 448]). Llegará al extremo de imitar los modales de Gobseck
(« Je me repentis presque d'avoir fait cette réplique de Gobseck » [p. 462]) y contemplará a la
Marquesa « avec la perspicace sévérité d'un juge » (p. 470), como primero había hecho Gobseck
(p. 454). Por último, el lector descubrirá una inversión de papeles entre el que da y el que arrebata
las fortunas: Derville es, en el momento de comenzar su relato, « le plus heureux et le meilleur des
homines » (p. 446), y Gobseck, precisamente, « le singulier personnage auquel vous devez votre
état » (p. 459). Como una forma clásica de reconocimiento, Derville se ha convertido en la voz del
avaro, su mensajero y el autor de su apología.
La relación de Gobseck con la aristocracia incluye (además del relato ejemplar de Derville a la
Vizcondesa), una serie de acontecimientos que implican fundamentalmente a otros tres personajes:
la Condesa, el Conde y M. de Trailles. Al comienzo de estos nuevos encuentros, Gobseck es el «
impassible » (p. 452), la « parfaite indifférence » (p. 458), la « calme » (p. 453), mientras los
tres aristócratas revelan toda la angustia, la desesperación del culpable ante el juez (pp. 442, 452, 453
y 458). Pero inmediatamente la relación con Gobseck comenzará a transformarlos y determinados
aspectos de su personalidad podrán reconocerse en determinado personaje, de una forma que se diría
sistemática. Por una parte, el avaro transmite la inmovilidad de su máscara blanca y « sa voix douce
» (p. 434) a la figura de la Condesa, « masque impénétrable » (p. 462) y « ton poli » (p. 463). Si
Gobseck resulta « en apparence comme un usurier » (p. 460), la Condesa será « épouse dévouée
en apparence » (p. 464); y si ella es « plus forte que l'amour » (p. 441), Gobseck en su momento se
exigirá « pas de faiblesse » (p. 473) con la pasión y los sentimientos. Observará justamente el avaro:
« elle devint mon esclave » (p. 442). Por otra parte, Gobseck proyecta su personalidad oculta, de
« homme délicat et probe », sobre la persona del Conde, tan opuesto a su mujer como se oponen
en Gobseck los « deux hommes » de su propia persona. Gobseck sugerirá: « ayez un ami, si vous
pouvez en rencontrer un, auquel vous ferez une vente simulée de vos biens » (p. 459); el Conde
decidirá « transporter à Gobseck la propriété de mes biens » (p. 460). El dinero de ambos personajes
busca un mismo destino: el pequeño heredero Restaud. La muerte los aproxima físicamente: el Conde
« pressa ses doigts décharnés sur sa poitrine creuse » (p. 467) mientras « un affreux désordre
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
régnait dans cette chambre » (p. 470); Gobseck « étendit son bras sec et sa main osseuse sur sa
couverture » (p. 473), rodeado del inmenso desorden que detalladamente anota Derville (p. 474). Por
último, M. de Trailles cumple una función transmisora, de colaborador: Gobseck recibe las fortunas
de los aristócratas a través de gentes disipadas como el dandy, que se identifican así con el aspecto
más mezquino y común del avaro. « Sans les dissipateurs, que deviendrez-vous? Nous sommes à
nous deux l'âme et le corps » (p. 452), reconoce M. de Trailles. El « déjeuner de garçon » que
caracteriza a Trailles es descrito por Derville como « le luxe d'un avare qui, par vanité, devient
fastueux pour un jour » (p. 450).
Cuando, en la última página, el marco inicial vuelve a presentarse para cerrar la obra, la proyección
de Gobseck ha cubierto ya todas las distancias que existían en la primera. El avaro, a lo largo del
relato, desde el rincón inicial, amplía su vivienda primero a la habitación vecina, que es precisamente
la de Derville (p. 447) y más tarde a todo el edificio (p. 472): es un emblema de su expansión en la
sociedad; al fin, ha dominado todo el ámbito social, ha ocupado toda la casa, « tout entrait chez
lui, rien n'en sortait » (p. 473; subrayado mío). Ese tout definitivo guarda una estrecha relación con
el todo que Torquemada repite obsesivamente al final de su larga metamorfosis: en ambos casos, un
todo que abandona la casa del avaro para regresar al punto de partida, el heredero Restaud (p. 475)
o la Iglesia (pp. 1613-1615), cuya desamortización de bienes había enriquecido a Torquemada.
Cabe así postular que las novelas no sólo coinciden en la imagen inicial -convencional- de los
avaros, sino también en el último accidente, póstumo, de sus biografías. Pero entre esos dos extremos
ocupa a los novelistas un ejercicio muy diferente. Balzac aspira a descubrir en todas sus dimensiones
la figura del avaro, de manera que sus rasgos tradicionales no sólo se conservan profundamente
marcados sino que se proyectan sobre el elemento competidor: la sociedad en general y, sobre todo, la
aristocracia. Por su parte, Galdós llevará a cabo en su novela el encubrimiento del avaro tradicional,
la disolución de sus rasgos convencionales, hasta que apenas sea posible reconocerlo. Se trata de una
forma de represión impuesta a la vez por su nueva clase social -la burguesía- y por los competidores -
la aristocracia a los que Torquemada imita: al contrario que en la novela de Balzac, el lector de Galdós
tendrá acceso inmediato y completo a la figura del avaro, pero habrá de esperar toda una novela hasta
ser introducido en la casa de los aristócratas.
En las novelas de Torquemada, el mecanismo de esa represión es la «transformación» o
«transformaciones» (pp. 1383, 1396, 1419, 1626, etc.) y «metamorfosis» (pp. 1396, 1458, etc.), a
que constantemente alude el narrador o alguno de sus personajes. Pero, por más que los aristócratas
estén convencidos del éxito de la empresa («usted es mi hechura, mi obra maestra», asegura Cruz del
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Aguila [p. 1477]), la metamorfosis no es completa y -para continuar con la terminología freudiana-
el laborioso retorno de lo reprimido es la otra constante del relato. La insuficiencia de la represión
se transmite en términos como «máscara» (pp. 1415, 1405, 1483, 1558), «careta» (pp. 1469, 1583),
«andamiaje» (p. 1427), «similor» (p. 1458), «barniz» (p. 1516), «figurón» (p. 1583), «becerro de
oro» (p. 1525) y todas las referencias a «decoraciones de teatro» (p. 1451) con que el narrador y/
o sus personajes describen las transformaciones de Torquemada. El ciego Rafael será el primero
en observar que se trata de «una esfera de engaños y mentiras» meramente visual (p. 1416). En
esas condiciones, el retorno de lo reprimido da lugar a un contraste que el mismo narrador llamará
«irónico» al describir una de sus manifestaciones simbólicas: cuando nace el hijo del avaro y la
aristócrata se pone de manifiesto «el contraste irónico entre su monstruosidad y la opulencia de su
cuna» (p. 1584). Del mismo modo, el palacio último de Torquemada será una «mansión de príncipes»
encajonada en una «calle vulgar» (p. 1555); el Torquemada «inquisidor», que da título a las novelas,
acabará -resultado de las «transformaciones»- «atormentado como los que pintan en las láminas de la
Inquisición o del Infierno» (p. 1538); las Aguilas, salvadas de la miseria, exigirán el «agradecimiento»
de su salvador (p. 1447); el avaro que despoja a la sociedad recibirá un homenaje por poner «sus
capitales y su inteligencia al servicio de los intereses públicos» (p. 1524). Inversamente, Rafael y Cruz
comentarán de sus primos: «nos odian. ¿Qué les hemos hecho? -Les hemos hecho ricos, ¿te parece
poco?» (p. 1440). Al comenzar la ascensión de Torquemada, la huronera donde vivía «iba perdiendo
de hora en hora su ambiente de miseria» (p. 1428); cuando alcanzó la cumbre, el palacio era «un
caserón desordenado y caótico» (p. 1448) que, más tarde, «caía en una especie de sedación taciturna,
como cuerpo vencido del cansancio y la fiebre» (p. 1582). En el último momento, Torquemada,
marqués, millonario en su palacio, dueño de «todo», se morirá precisamente de hambre (p. 1625).
Esta «ironía» o justicia poética, que se registra en todas las circunstancias fundamentales de la novela,
opera también en un ámbito más amplio y sutil, donde el mundo imaginado por Galdós es sólo uno
de los elementos integrantes. Explícitamente se refiere el narrador en las novelas de Torquemada a
las razones históricas de la «transformación» impuesta sobre el avaro por los aristócratas:
La monarquía transigiendo con la democracia . La aristocracia, árbol viejo y sin sabia, no podía ya
vivir si no lo abonaba el pueblo enriquecido.
(p. 1404)
Nuestra época de uniformidades y de nivelación física y moral.
(p. 1472)
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
Ley del siglo, por la cual la riqueza inmueble de las familias aristocráticas va pasando a una segunda
aristocracia, cuyos pergaminos se pierden en la oscuridad de una tienda o en los repliegues de la
industria usuraria.
(p. 1555)
La confluencia del mundo histórico y el novelesco supone en este caso un nuevo «contraste irónico»:
la aristocracia de la novela no se desprende de sus riquezas sino que, como la Iglesia, las recupera
(«ser lo que fuimos» [p. 1424] y «restablecer en su casa el esplendor de otros días» [p. 1450] son
sus aspiraciones). La «uniformidad» es, entre los personajes de la novela, reconocida mascarada. La
«nivelación física y moral» resulta una labor contradictoria e interminable: Torquemada nunca logra
sentirse «él mismo» en casa de las Aguilas; las Aguilas «se le iban metiendo en el corazón» y «en la
mente» (p. 1392), sin llegar nunca a ocuparlas del todo. En ese mismo ámbito de ironías confluyen
también las dos figuras literarias: de una parte, el avaro convencional, cuya sublimación había
conseguido Balzac a base de un equilibrio estable entre máscara e intimidad, pasión e inteligencia,
bondad y justicia..., etc.; de otra, el avaro solitario, despojado -pero no del todo- de aquella herencia
literaria por su parcial «exaltación a un estado social superior» (p. 1431), incapaz de ser y de dejar de
ser, en atormentador equilibrio, no entre los dos elementos de su personalidad, como Gobseck, sino
entre dos modelos, el que fue y al que aspira.
La «reencarnación» (p. 1486) de Torquemada («¿Pero me he vuelto yo niño? -se dijo» [p. 1392]) se
realiza más sistemáticamente en las marcadas etapas que señalan, por ejemplo, los cambios de casa a
lo largo de las novelas (sobre todo en la tercera, capítulos I y II), pero también en modificaciones más
paulatinas y sutiles, como la de su vestuario («y al igual que su ropa habrán cambiado el genio y las
mañas» [p. 1394]) y especialmente la de sus palabras. El lenguaje es una de las mayores obsesiones
de Torquemada («la elocuencia de la noble señora le fascinaba y la fascinación le volvía tonto» [p.
1380]) y una de las fuentes de ironía más socorridas en el relato: el avaro se convierte en «mecenas»
de la poesía que siempre había desdeñado (p. 1470) y, más adelante, cuando quiere volver a utilizar
«los términos groseramente expresivos que solía usar en su vida libre» comprueba que «tan sólo
acudían a su boca conceptos y vocablos finos, el lenguaje de aquella esclavitud opulenta en que se
consumía» (p. 1514). 147 En este orden de cosas, el discurso del narrador hace una implícita profesión
147 Tal vez el crítico más agudo de las novelas de Torquemada ha sido el primero, Clarín , que se
refiere a esta transformación como «el inmenso trabajo de observación filológica, por decirlo así, que
supone el estudio de las transformaciones del lenguaje y el estilo del insigne prestamista» ( Galdós
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
de equilibrio, de neutralidad, para servir de punto de comparación, primero a la grosera expresividad,
y luego, a la palabrería fina de su personaje. Se manifiesta así un nuevo aspecto del conflicto profundo
de las novelas de Torquemada: entre Gobseck y el principal narrador de su relato había una tendencia
a la identificación o, cuando menos, a la simpatía; Torquemada y sus narradores mantienen una
discordia constante que se declara en todos los órdenes del relato, incluido el estrictamente verbal. La
última palabra de Torquemada, «conversión», es el último indicio de esa hostilidad: el narrador que
tan fácilmente penetraba en la conciencia y los sentimientos del avaro se declara ahora incapaz de
interpretar el verdadero sentido con que ha sido pronunciada, aunque se trata apenas de otro sinónimo
de sus términos preferidos, «transformación», «metamorfosis».
El sistema de etapas se observa más bien en la economía (desde el momento en que «todo el
mecanismo del banco, que para él había sido un misterio, le fue revelado» [p. 1395], hasta los
aumentos fabulosos de su haber [pp. 1476, 1508, 1514]); en el rango político (de simple ciudadano
a senador [p. 1499]); en el social (de simple burgués a marqués [p. 1504]); en el espiritual (desde el
abandono de las casas de préstamo [p. 1483] hasta la entrega de «todo» [p. 1613] con el objeto de
«ganar el cielo» [p. 1588]). Pero entre las etapas de uno y otro orden existe una ambigua relación de
causalidad y el lector no puede determinar exactamente si, por ejemplo, el abandono de las casas de
préstamo es una exigencia de orden económico, social, político o solamente religioso. En cualquier
momento de ese largo, detallado proceso, las transformaciones llaman a engaño porque, si bien por
una parte «no sólo le admite la sociedad , se adapta admirablemente a ella» (p. 1540), por otra, el
narrador no deja de recordar una y otra vez que se trata de «aprecio superficial de mucha gente que
no ve más que lo externo» (p. 1486) y el ciego Rafael observará: «sus éxitos y su valía ante el mundo
son efectos de pura visualidad, como las decoraciones de teatro» (p. 1541). 148
[Madrid: Renacimiento, 1912], p. 267. Subrayado mío). Añade Clarín que Galdós «prefiere hace
tiempo estudiar los caracteres, no en el momento estético, por decirlo así, sino en los vicios que
experimentan por la influencia de medios nuevos y en las variaciones que como resultantes siguen a
esos vicios» (p. 260). Sobre la evolución del habla de Torquemada puede consultarse el trabajo de H.
B. Hall, «Torquemada: The Man and His Language», en Galdós Studies , ed. J. E. Varey (London:
Támesis Books, 1970), pp. 136-163.
148 Tal vez Galdós no ignoraba que Balzac, en la versión de 1830, había querido transformar a su
avaro en barón, en diputado, en candidato a la Legión de Honor. Gobseck, en aquella primera versión
llega incluso a vivir en el hotel de Restaud. En la versión de 1835, además de alquilar el hotel del
Conde (p. 471), Gobseck mantiene íntegramente la antigua estampa, sin transformaciones externas.
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
Galdós opone a Torquemada tres aristócratas y un abogado. Cada uno de los tres hermanos del
Aguila mantiene con Torquemada una relación distinta que ilumina o transforma (cabe decir, dispersa)
su figura en direcciones diferentes, contradictorias. Rafael («soy el pasado» [p. 1521]) tiene una
«antigua conformación de persona de alcurnia» (p. 1523), es el «tipo» del aristócrata -el más distante
de Torquemada- que no puede sobrevivir a los nuevos tiempos: «Me voy, señor don Francisco, yo
no puedo estar aquí» (p. 1541), son las palabras que preceden a su suicidio. La relación con Rafael
no transforma a Torquemada, más bien tiende a mantenerlo en su antigua figura, en el espacio que
la tradición literaria le había señalado. La ausencia de Rafael y de su estricto sentido del honor 149
contribuye en la novela a abrir ese espacio y a desdibujar sus límites.
Cruz («existencia positiva» [p. 1541]) interviene en esa coyuntura; «era el gobierno, la diplomacia, la
administración, el dogma» (p. 1478). El narrador aprovechará el doble sentido del término «hermana
política». Cruz es sobre todo la figura ambigua que participa de la imagen tradicional del aristócrata
y de la nueva imagen del burgués. Ella será el motor de las transformaciones de Torquemada y
su relación se puede contraponer directamente a la de Gobseck con la Condesa de Restaud. Cruz
del Aguila y Torquemada se identifican también en más de un aspecto: la aristócrata participa del
«éxtasis económico» (p. 1406) que es constante en el avaro. Como él y con el mismo motivo es
llamada «hormiga» (pp, 1339 y 1406). Su interés por la «figuración» (que no comparten los otros
hermanos) les hará permanecer unidos como preceptora y discípulo (p. 1393). Si Gobseck puede decir
que la Condesa se había convertido en su esclava (p. 442), Torquemada habrá de reconocer «aquella
esclavitud» (p. 1514) a que le tiene sometido Cruz del Aguila. El resultado de los trabajos de Cruz es
descrito por el narrador en términos que aluden tanto a la transformación del «tipo» literario común
como a la del personaje singular:
Observa el P. Suárez: «Balzac abandona la idea de ennoblecer a Gobseck porque no se inscribe bien
en la lógica del personaje, del usurero metafísico» (art. cit., p. 378).
149 Parece que la ironía de Galdós desbordaba a la mayoría de sus contemporáneos y le permitía
adelantarse a los acontecimientos. En 1894, F. Santamaría, reseñador de turno en una revista liberal,
La España Moderna , destacó el «recto sentido del honor» del personaje ciego en Torquemada en el
Purgatorio , y decidió que, en esa novela, «el argumento es poco y muy diluido» ( La España Moderna ,
LXIX [1894], pp. 125-126). Las palabras de Rafael, «arruinados, pero con honra» (p. 1439), escritas
en 1893, coinciden aproximadamente con las famosas palabras de consolación que se pronunciaron
oficialmente ante el llamado «desastre del 98».
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
Cuando Torquemada, ya en los meses de febrero y marzo, pisó las tablas del mundo grande, y le
vieron y le trataron muchos que le habían despellejado de lo lindo, no le encontraban ni tan grotesco
ni tan horrible como la leyenda le pintó, y esta opinión daba lugar a grandes polémicas sobre la
autenticidad del tipo. «No, no puede ser aquel Torquemada de los barrios del sur -decían algunos-.
Es otro, o hay que creer en las reencarnaciones».
(p. 1486)
Fidela , al extremo opuesto de su hermano Rafael, «había perdido en delicadeza y sensibilidad, y no
se hallaba en disposición de apreciar exactamente la barbarie y prosaísmo de su cónyuge» (p. 1453). Es
la caída, el «porvenir» (p. 1521) de la aristocracia, cuyos rasgos convencionales ya no le pertenecen.
Su matrimonio con el avaro se prefigura en una serie de indicios: la relación de Torquemada con el
retrato de Valentín se reproduce entre Fidela y sus muñecas; en ambos casos se «charla» de dinero
(p. 1470); «Yo también soy matemática», dirá cuando sea ya esposa (p. 1519). Fidela, que sueña a
menudo con escaleras, 150 incluye en sus sueños a Torquemada (p. 1394): la imposibilidad de que
los dos esposos se encuentren en las escaleras del sueño, como en otras varias ocasiones (pp. 1401,
1403, 1414, 1447, 1448), preludia el fracaso de ese matrimonio, que se mostrará definitivamente,
bajo otra forma simbólica, en el hijo, «este muñeco híbrido, este monstruo» (p. 1522). Precisamente
durante la gestación del pequeño engendro se introduce en la novela un nuevo personaje, Morentín,
«plebeyo por parte de padre, aristócrata por la materna, como casi toda la generación que corre» (p.
1463). Este ejemplar de la nueva síntesis es rechazado violentamente por aquella familia, que aspira
a la conversión completa del plebeyo en el aristócrata.
El modelo masculino de Torquemada no es Morentín sino Donoso . Abogado, intermediario y
transmisor de fortunas, como Derville, no es el imitador sino el imitado. La novela propone de nuevo
un personaje singular y un «tipo» común: «todo, Señor, todo, en don José Ruiz Donoso delataba al
150 «Los escalones, escaleras y escalas y el subir o bajar por estas son representaciones simbólicas
del acto sexual», escribe Freud en La interpretación de los sueños , Obras completas , traducción de
Luis López Ballesteros (Madrid: Biblioteca Nueva, 1973), tomo I, p. 561. Freud explica en nota a pie
de página: «No es nada difícil hallar el paralelismo entre el acto sexual y el de subir por una escalera.
Ambas tienen en común el hecho de que en una rítmica graduación y con una creciente agitación
respiratoria se llega a su punto cumbre». El problema de Torquemada en el sueño de Fidela es que no
es capaz de llegar a ese punto. Galdós probablemente concedía a este sueño sólo un obvio significado
de orden social, que no conflige, sin embargo, con el que aporta Freud.
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
caballero de estos tiempos, tal y como debían ser los caballeros, como Torquemada deseaba serlo,
desde que esta idea de la caballería se le metió entre ceja y ceja» (pp. 1388-1389). Donoso revela
al avaro los misterios del banco (p. 1395), comunica a Cruz con Torquemada durante su ruptura de
relaciones (cuarta novela) y actúa en general de «parlamentario» (p. 1427). Hasta el mismo encargo
del testamento, que resuelve la «operación mercantil» de Torquemada con la eternidad (p. 1610) es
llevado a cabo por Donoso. Pero entre Derville y Donoso hay una profunda diferencia: Derville es
el relator inmediato de la vida y obra de Gobseck, y hace la apología de su triunfo con tonos de
grandiosidad y apoteosis. Donoso no relata lo que ha pasado sino que dicta lo que debe pasar. El
relator inmediato de la vida de Torquemada es un ser anónimo que dice recoger su información
del «licenciado Juan de Madrid, cronista tan diligente como malicioso de los Dichos y hechos de
don Francisco de Torquemada »; de «otro cronista no menos grave, el Arcipreste Florián »; del
«Maestro López de Buenafuerte» (p. 1450) y de otros «historiadores inéditos» (p. 1338) en continua
«desavenencia» (p. 1369). Balzac encontró un solo relator, convencido y entusiasmado; Galdós los
multiplica y los hace contradecirse en la degradación y desintegración de «Torquemada el peor» (p.
1338). 151 Se trata, sin duda, de la fórmula más eficaz para desdibujar los trazos del modelo primitivo:
multiplicar sus versiones, oponer diversas lecturas, interpretaciones irreconciliables. El perfil del
antiguo avaro y el del nuevo ya no pueden así volver a coincidir.
Universidad de Princeton
151 Para una interpretación distinta de esta multiplicidad y una especulación sobre sus orígenes
cervantinos, véase Francisco Ayala, La novela: Galdós y Unamuno (Barcelona: Seix Barral, 1974).
El capítulo se titula «Los narradores en las novelas de Torquemada» y ha sido reproducido en otros
varios lugares.
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Animal Imagery in Misericordia
Jennifer Lowe
Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
« Si vale comparar rostros de personas con rostros de animales, y si para conocer a la Burlada
podríamos imaginarla como un gato que hubiera perdido el pelo en una riña, seguida de un chapuzón,
digamos que era la Casiana como un caballo viejo, y perfecta en su semejanza con los de la plaza de
toros, cuando se tapaba con venda oblicua uno de los ojos, quedándose con el otro libre para el fisgoneo
y vigilancia de sus cofrades » (1881). 152 This extract from the second chapter of Misericordia is
both interesting and revealing. It occurs when Galdós has already given us a detailed description of
the appearance of these two women (1880-81) and in this respect it can be considered as a kind of
summary of the preceding pen-portraits, The common factor in the presentation of the two beggar-
women here is the use of animal-based similes. Animal-like characteristics had already been hinted at
in the reference to la Burlada 's « ojuelos sagaces, lacrimosos, gatunos » (1880, my italics). In the
quotation given above the treatment of both women is identical in that the initial basic comparison of
como + animal is then elaborated to convey as precise an image as possible. It is in this elaboration
that Galdós' inventiveness is revealed. The opening words of this extract are also worthy of attention.
Galdós appears initially to have some slight reservations about the validity and effectiveness of the
technique he is about to use. Further, he seems to suggest that the readers must use their imagination
in order fully to appreciate the equations he is presenting. Although Marian Smolen rightly associates
this technique with Galdós' use of caricature and his dehumanization of certain members of the
begging fraternity, 153 it is perhaps more rewarding to take these two similes as the starting-point for
a consideration of Galdós' use of animal-based images and references in Misericordia .
In the course of the novel Galdós makes use of several clichés or stereotyped references to animals.
In a work where material poverty is described in great detail, it is not surprising to find the expressions
« más pobre que una rata » and « más pobre que las ratas » (1902 and 1925 respectively).
The silence traditionally associated with mice is vividly expressed in an extended simile: « Calló
súbitamente doña Paca como el ratoncillo nocturno que cesa de roer al sentir los pasos o la voz del
hombre » (1946). « Mirada de lince » (1932) and « vista de lince » (1949) show similar recourse
152 All references are to Benito Pérez Galdós, Obras completas , V (Madrid, 1950).
153 Marian Smolen, « Las dos caras de San Sebastián: hacia un análisis de la técnica caricaturesca
en Misericordia de Benito Pérez Galdós », Romance Notes , XXI (1980), 63-67.
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
to standard animal metaphors. In recounting to Benina her dream in which Don Romualdo brings
news of an inheritance, Doña Paca commented that, on discovering that Ponte was in the house, he
had exclaimed « matamos dos pájaros de un tiro » (1936). Birds feature also in Benina's advice to «
no reñir con nadie y tomar lo que Dios nos ponga delante, como los pájaros » (1988). A variant on
this traditional image of God's loving care was shown earlier when Benina , resolutely stressing her
belief in Divine Providence, affirmed: « Los gorriones, un suponer, ¿tienen vergüenza? ¡Quia!... Lo
que tienen es pico... » (1892). Flies are used with their conventional and idiomatic significance of
armoyance in Benina 's comment to the angry Almudena: « ¿Qué mosca te ha picado? » (1939),
eliciting his curt response: « Picar tú mí, mosca mala » (1939). Similarly, after Benina has been
unable to avoid spending the few coins she possesses on loaves for a hungry but importunate crowd
of people, she has a feeling of relief when eventually « se creía libre de aquellos moscones » (1956).
Dogs occur twice in stereotyped references. Although la Pedra was lying in a drunken stupor on the
floor, Almudena proceeded with his religious rituals and incantations for « no le hacía más caso que
a un perro » (1890). Later, Benina 's dismissive reaction to the changes which have occurred in
doña Paca's house as a result of the inheritance is to « dejar que se peleen aquéllos por un hueso
como los perros » (1988).
To this list of stereotyped references we can add la Burlada 's description of some beggars who are
alleged to have money in the bank as « hormigonazos » (1883), the « toser perruno » of Pedra
(1910) and the « ojos de animalejo vivaracho » of her companion, la Diega (1911). The homeless
state of the hapless Ponte at one time made him like « el caracol por el aquel de llevar su casa consigo
» (1919). The same Ponte is branded as « un viejo verde muy zorro » (1927) by an angry doña Paca.
The oaths and lies of la Burlada are conveyed by means of the picturesque expression « sapos y
culebras » (1929). The crowd of beggars who accost a wedding party as it emerges from the church
is « como nube de langosta » (1929). An importunate shopkeeper is referred to as « un bestia
» (1930). Doña Paca considers that, if a certain relative were not to remember her in his will, « sería
un puerco » (1937). « Más que burros » (1957) is used as a scathing commentary on the beggars
who had confused Benina with doña Guillermina. Immediately after his fall from the hired horse
Ponte is « rojo como un pavo » (1980). Many of these examples have become a part of everyday
speech, with the result that their original connection with the animal world probably passes unnoticed.
However, the very fact that so many stereotyped references are used in a conventional fashion
provides an effective yardstick against which we can measure the equally numerous examples of
Galdós' creativity in the area of animal-based expressions. On several occasions Galdós draws on the
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
animal world to help him convey more graphically the physical appearance of his characters - as he
had done initially with la Burlada and Casiana. A priest, clutching his cassock as he battles his way
across a windswept square, is « como pájaro negro que ahueca las plumas y estira las alas », holding
down his hat « que también quería ser pájaro » (1878). Almudena's beard is described as « negra
como el ala del cuervo » (1886); the specification of the wing here is perhaps intended to relate to
the shape and size of the beard. When Almudena insists on continuing his self-imposed penance on
the rubbish heap, Benina comments that he is becoming « más seco que un bacalao » (1953). 154
The notary who visits doña Paca to discuss the legacy is described thus: « chiquitín y con perfil
de cotorra, parecía un perico que se dispone a encaramarse por el tronco de un árbol » (1969).
The tree is, of course, Romualdo Cedrón. The vivid and picturesque description of this anonymous
and insignificant character serves chiefly to reveal doña Paca's growing sense of unreality. Similarly,
Juliana's reference to Ponte as « ese orangután mal pintao » (1977) tells us as much about her harsh
character as it does about Ponte's appearance.
On other occasions ostensibly physical descriptions are revealing chiefly of abstract qualities or
particular situations. Benina 's hands « no terminaban en uñas de cernícalo » (1882, my italics)
but were clean and well cared for, underlining her sense of self-respect which never deserts her. We
notice that Almudena also has neatly cut nails (1887), and the two companions thus contrast with la
Burlada , whose long nails are as sharp as her voice, for she speaks with « la lengua más cortante
y afilada que las diez uñas lagartijeras de sus dedos negros y rapantes » (1882). A metaphorical use
of claws is found later, when doña Paca is presented as « rebulléndose bajo las garras » of Juliana
(1977). Doña Paca earlier lamented that, despite her poverty and various ailments, her appetite and
digestion remain as good as ever « privándome de recursos, dispone [Dios] que yo digiera como un
buitre » (1893). In her more affluent days she had been an easy prey for unscrupulous people who
fed upon her « como gusanos en cuerpo corrupto » (1893). Her social descent has been marked
by progressive removal to less and less prestigious addresses in streets named after trees, and thus
« por esta fatalidad de los nombres de árboles en las calles donde vivieron, parecían pájaros que
volaban de rama en rama, dispersados por las escopetas de los cazadores o las pedradas de los chicos
» (1895). Escaping birds again feature when doña Paca punctuates don Romualdo's account of the
death of Rafael with the ejaculation « ay »: « Estos ayes eran suspiros que a doña Paca se le salían
154 It is interesting to recall that fish featured in an earlier description of Almudena, where his soft,
white palms were like « una rueda de merluza cruda » (1887).
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
del alma como pajaritos que escapan de una jaula abierta por los cuatro costados » (1965). However,
with her increasing mental disorientation after the inheritance, she is unable to express her ideas,
which « zumbaban en su cabeza como las moscas cuando se estrellan contra un cristal, queriendo
atravesarlo para pasar de la oscuridad a la luz » (1969). The irony of these images is obvious. Doña
Paca may have been freed from poverty, but, as the result of her wealth, she is soon to become the
prisoner of Juliana. The attempt of the flies to move from dark to light is echoed later, when we find
doña Paca overwhelmed by « las ideas negras » (1990). Juliana was laughingly described by doña
Paca as « cargada como un burro » (1977), when she set off home laden with food. But, when
doña Paca moves to a larger house, Juliana is in a more dominant position, as is indicated in this very
expressive description: « Detrás iba Juliana arreándolos a todos y mandándoles que fueran de prisa
por el camino que les marcaba. No le faltaba más que el palo para parecerse a los que en vísperas de
Navidad conducen por las calles las manadas de pavos... Doña Paca era la res humilde que va a donde
la llevan, aunque sea al matadero; Juliana el pastor que guía y conduce » (1987-88). Concealed in
a doorway, Benina « dio algunos pasos para ver el triste ganado » (1988). Later, when Juliana's
health is undermined by her guilty conscience, we are told that such weakness is surprising in a person
who « por su lozana robustez había hecho gala de compararse a las mulas » (1990). The changing
situations and relationships are effectively conveyed to us in the above examples through the use of
animal-based references.
Humor is something found when an accepted expression is used in an unexpected manner. La Diega
is « un águila para pañuelos y puntillas » (1914). The anticlimactic nature and alliteration of the
second part of the statement combine to create a humorous effect. The two people whom Benina
meets in Bernarda's lodging-house are referred to as « aquel par de congrios » (1931), and it was
probably no more coincidence that the narrow door through which la Pitusa comes in a neighbouring
house is described as « grieta que da paso al escondrijo de una anguila » (1932), and she is « el
ejemplar más flaco... que pudiera encontrarse en la fauna a que tales hembras pertenecen » (1932).
Galdós' initial hesitant suggestion that there may be some value in creating an equation between the
faces of humans and animals has been amply justified. He frequently makes effective use of some of
the standard animal comparisons, occasionally in unexpected contexts. Moreover, he also elaborates
his own animal-based comparisons to convey aspects of situation, theme and character. Finally, the
fact that the story unfolds in an urban setting makes this continuous emphasis on the animal world
all the more remarkable.
University of Edinburgh
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
Misericordia , una reflexión sobre la creación novelesca
Nicole Malaret
El argumento de Misericordia 155 puede resumirse en estos términos: una criada vieja, Benina
, recurre a la mendicidad para socorrer a su antigua ama arruinada, pero, para evitarle el bochorno
de tal «deshonra», oculta la fuente de sus recursos, y finge estar empleada con un rico sacerdote,
llamado don Romualdo. Se convierte éste en el tema de las conversaciones de ambas mujeres, y a
fuerza de descripciones y comentarios acerca del clérigo imaginario, la propia Benina empieza a creer
en su existencia efectiva. En varias ocasiones oye hablar del generoso prelado, hasta que llega un
día en el que cree reconocerlo por la calle. Más adelante, la dueña, doña Paca, hereda una fortuna
de un pariente, y quien le lleva la noticia es el caritativo don Romualdo. Al hacerse rica, abandona
a su criada, quien ahora se refugia en una choza de la carretera de Toledo, en compañía de un ciego
leproso, compañero de los malos tiempos, al que cuida... Allí viven los dos en paz y tranquilidad,
gracias precisamente a la ayuda que cada día les proporciona don Romualdo...
A través de este argumento, Galdós representa su propio acto de escritura. A través de la «invención»
de Benina, asistimos efectivamente a la creación y elaboración de una novela, cuyo mecanismo nos
desmonta Galdós para mostrarnos cómo se crea la ilusión de realidad. En el diálogo real que se
establece entre Benina y doña Paca, vemos al autor escuchándose en su interlocutor, elaborando con él
su novela, y calculando así, en esta asociación y connivencia, los límites de su poder. En la turbación
de Benina frente al personaje que inventa, vemos la interrogación de Galdós sobre su acto de creación,
sobre el misterio que contiene, reflexiones éstas que lo acercan a menudo a los escritores modernos.
La «novela» de Benina nace ante nuestros ojos y se elabora a partir de un personaje cuyos primeros
atributos vienen impuestos por los motivos de su creación: «un señor eclesiástico... tan piadoso como
adinerado» (p. 73). Atributos que constituirán la base indispensable para el funcionamiento de su
invención. A continuación, Benina bautiza al rico bienhechor: «bautizó al fingido personaje, dándole,
para engañar mejor a la señora, el nombre de don Romualdo» (p. 73). Pero aún no sabe qué rumbo
tomará su relato ni qué otros personajes serán creados: todo se llevará a cabo progresivamente, de por
sí, conforme a las exigencias impuestas por la ilusión de realidad, pero también según la demanda y
avidez de su interlocutora.
155 Misericordia , Editorial Hernando, Madrid, 1975.
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
Así pues, y como es natural, Benina se esfuerza por dotar a su personaje de asideros en la realidad que
lo hagan digno de crédito ante doña Paca. En primer lugar lo dota de una densidad temporal, y así, se
refiere a su pasado al indicarnos su procedencia (es alcarreño), o al crearle una familia: tiene hermanas
y sobrinas. De sus hermanas tan sólo conoceremos a una de ellas: doña Josefa, y de entre sus sobrinas,
se nos dará a conocer a la mayor, doña Pagros, «la que tartamudea y padece de temblores» (p. 75) y
a otra «que tiene el pelo entrecano y bizca un poco» (p. 75).
Benina provee también a su personaje de un presente, gracias a las escenas en familia. Reina en su
casa un sentido familiar que toma cuerpo con la comida del día de su santo. Durante el banquete los
comensales intercambiarán numerosas informaciones, destinadas en realidad a doña Paca-lector, que
van a permitir que el porvenir del personaje se introduzca dentro del relato: «-Pues ya suena el runrún
de que van a proponerle; sí, señora, obispo de no sé qué punto, allá en las islas de Filipinas» (p. 74). Y
más adelante: «-Pero la hermana, doña Josefa, dice que venga la mitra, y sea donde Dios quisiere, que
ella no teme ir al fin del mundo con tal de ver al reverendísimo en el puesto que le corresponde» (p. 75).
La importancia de tales asideros en la realidad es capital, y Galdós los subraya a lo largo de
todo el relato, salpicando cada conversación de las dos mujeres con comentarios sobre la creciente
credibilidad del personaje que se está elaborando. Así, a raíz de las hipótesis que la familia lanza sobre
la carrera y accesión al obispado de don Romualdo, advierte Galdós: «No pasó de aquí la conversación
referente al imaginario sacerdote, a quien doña Paca conocía ya como si le hubiera visto y tratado,
forjándose en su mente un tipo real con los elementos descriptivos y pintorescos que Benina un día
y otro le daba» (pp. 75-76).
De igual modo, Benina instala a su personaje dentro de una topografía conocida. Se citan algunas
calles de su barrio, donde se hallan los comerciantes, lo que supone otra forma de situarlos: así el
carnicero es Sotero Rico, muy conocido, al parecer, de toda la gente del barrio.
Todos estos elementos sirven para autentificar el relato y quitarle todo carácter ficticio.
Igualmente se precisa la inserción del personaje en una esfera social dada. Sabemos que este clérigo
rico y generoso es «cura en San Sebastián» (p. 48). Su riqueza explica que tenga servidumbre («Tiene
zagala para su servicio» (p. 81) y que reine la abundancia en las comidas que se sirven en su casa.
Estos elementos van a originar descripciones y enumeraciones en las que el lector reconocerá una
realidad, como ocurre con el menú de la comida servida el día del santo de don Romualdo, que Benina
describe con lujo de detalles para subrayar el efecto de realidad, y ante el que doña Paca declara
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
eufórica: «parece que me he comido todo eso de que has hablado...» (p. 49). Así pues, la abundancia
de las descripciones aparece como un elemento importante de credibilidad. La avidez de doña Paca es,
a este respecto, significativa, y Benina consagra todos sus esfuerzos en ocultar los hilos de la patraña:
«-Todo lo que le diga es poco.
-Cuéntame: ¿qué les has puesto? -preguntó ansiosa la señora, que gustaba de saber lo que se comía
en las casas ajenas-. Ya estoy al tanto. Les harías una mayonesa» (6. 48).
Siempre quiere saber más, y así, a continuación, pregunta de sopetón:
«-Cuéntame más. ¿Y un buen solomillo, no pusiste?» (p. 49).
Más adelante comenta Galdós: «le pedía noticias de él y de sus sobrinas y hermanas, de cómo
estaba puesta la casa y del gasto que hacían; a lo que contestaba Benina con detalladas referencias y
pormenores, simulacro perfecto de la verdad» (p. 73).
Como vemos, el lector no se conforma con informaciones sucintas. No acepta procedimientos
dilatorios, puntos suspensivos ni elipsis. Exige detalles y precisiones, y el novelista debe someterse
empleando para ello una vivacidad y una fecundidad que Benina posee en grado sumo y que Galdós
subraya con insistencia. 156
De modo que la novela va elaborándose en forma progresiva dentro de una dinámica de interlocución
que ponen muy claramente de manifiesto las confrontaciones entre Benina y doña Paca. Dentro de
esta confrontación es donde surge la verosimilitud, fruto de una sabia dosificación que sólo llega a
establecerse cuando el autor se escucha en su interlocutor.
Como parece dejarse llevar por la tentadora enumeración de los manjares que pretende haber
servido a su amo, Benina se siente obligada a justificar «a posteriori» semejante abundancia: «Son
el diantre los curas, y de nada se privan» (p. 49). Ni descripción injustificada, ni detalle gratuito.
Así pues, nos enteramos de que doña Pagros es experta en cocina («quedaba en la cocina...; que lo
entiende, crea usted que lo entiende tanto como yo o más...» [p. 81]), gracias a lo cual Benina puede
ausentarse y justificar de este modo su encuentro en la puerta de San Sebastián con don Carlos Moreno
Trujillo, pariente de su ama. Muchas páginas más adelante (p. 162), sabremos que la hermana de
156 «su presteza imaginativa» (p. 73), «su extraordinaria capacidad» (p. 48), «su mente fecunda» (p.
80), etc.
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
don Romualdo, doña Josefa, tiene mal genio cuando este detalle resulte necesario a Benina: ¿cómo
justificar si no, ante doña Paca, que don Romualdo se niega a prestarles dinero? Sólo la intervención
de la hermana arisca puede hacer verosímil tal rechazo.
Por su parte, doña Paca no deja de subrayar las incoherencias del relato de su sirvienta, de llamarla
al orden e incluso de acosarla con preguntas:
-¿Dices que a las doce y media? ¡Pues si a esa hora estabas tú sirviendo el almuerzo a don
Romualdo!...
-Pero ¿no dije a usted que cuando ya habían puesto la mesa faltaba una ensaladera y tuve que ir a
comprarla de prisa y corriendo a la plaza del Angel, esquina a Espoz y Mina?
-Si me lo dijiste, no me acuerdo. Pero ¿cómo dejabas la cocina momentos antes de servir el
almuerzo?
-Porque la zagala que tenemos no sabe las calles y, además, no entiende de compras. Hubiera
tardado un siglo, y de fijo nos trae una jofaina en vez de una ensaladera... Yo fui volando, mientras la
Pagros se quedaba en la cocina..., que lo entiende, crea usted que lo entiende tanto como yo o más...
En fin, que me encontré al vejestorio de don Carlos.
-Pero si para ir a la calle de la Greta a Espoz y Mina no tenías que pasar por San Sebastián, mujer.
-Digo que él salía de San Sebastián. Le vi venir de allá, mirando al reloj de Canseco. Yo estaba en
la tienda. El tendero salió a saludarle. Don Carlos me vio; hablamos...
-Y ¿qué te dijo? Cuéntame qué te dijo.
(pp. 80-81)
Esta coherencia y esta lógica suponen para el autor estorbos que, a veces, siente tentaciones de
desechar. Pero ahí está el lector para preservarlas, exigiendo no sólo detalles y precisiones sino
también una verdad coherente. Tanto es así que el autor se siente cada vez más prisionero de los trazos
iniciales de su relato, que no debe traicionar. Las exigencias que en un primer tiempo venían impuestas
desde el exterior vienen a estarlo del interior: el personaje adquiere cada vez mayor consistencia y no
se deja manipular fácilmente. El esquema inicial impone sus condiciones y no admite otra evolución
que la que sea lógica e integre los elementos constitutivos del personaje.
Así pues, la imaginación ya no basta. La facultad de concebir no es nada sin la memoria y sin una
capacidad de elaboración y de construcción para exponer y desarrollar: «Su mente, fecunda para el
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
embuste, y su memoria felicísima para ordenar las mentiras que antes había dicho y hacerlas valer en
apoyo de la mentira nueva, la sacaron del apuro» (p. 81).
Por último, la presencia del novelista en el relato, encarnado en uno de sus personajes, aparece
también como un factor esencial de credibilidad. Benina, criada de doña Paca, se confunde con un
personaje de su ficción: Benina, cocinera y asistenta de Don Romualdo. La primera enumera los platos
que la segunda pretende haber servido: «Lo primero un arroz, que me quedó muy a punto. ¡Ay, Señor,
cuánto lo alabaron! Que si era yo la primera cocinera de toda la Europa..., que si por vergüenza no se
chupaban los dedos» (p. 48). Comenta los sucesos o situaciones inventados: «una pepitoria que ya la
quisieran para sí los ángeles del cielo» (p. 48). Revela los pensamientos de los personajes imaginados:
«que ella (la hermana) no teme ir al fin del mundo con tal de ver al reverendísimo en el puesto que
le corresponde» (p. 75).
Este es su mejor medio para justificar sus declaraciones y dar mayor autenticidad a sus palabras.
Como consecuencia de estas disposiciones particulares, la creación organiza relaciones de fuerza:
Galdós concibe la creación como un poder, que, como hemos visto, se ejerce en primer lugar sobre
lo creado, pero que, en realidad, se extiende mucho más allá hasta lo exterior a la ficción: el lector.
El lenguaje empleado por Galdós no es neutro: «exponer mentiras » (p. 49), «armó el enredo de
que...» (p. 73), «para engañar mejor...» (p. 73), «su mente fecunda para el embuste ...» (p. 80). Este
vocabulario revela el sentimiento, tal vez inconsciente, de una relación de fuerza en favor del autor:
relación de engañador a engañado, o de dominador a dominado: «Doña Paca digería fácilmente los
piadosos engaños que su criada y compañera le iba metiendo en el cuerpo» (p. 74). 157
No por ello se resigna doña Paca a aceptarlo todo a cierra ojos, sino que, dentro de los límites que le
impone su criada, ejerce su imaginación: «Habrás tenido que dar un almuerzo. Ya me lo figuro...» (p.
48). Hasta se da a la especulación cuando trata de encontrarle una continuación a la novela de Benina:
«Hasta podría suceder que lo que creemos un mal fuera un bien, y que el buen don Romualdo, al
marcharse, nos dejara bien recomendadas a un obispo de acá o al propio Nuncio...» (p. 75). Pero
157 Por otra parte, el vocabulario empleado introduce entre ellas una noción de poder relacionado
con el consumo: doña Paca aparece como voraz consumidora, a la que ceba su criada por su propio
ruego, y esta relación de dependencia es a la vez generadora de su euforia y de su angustia. ¿Quiere
decir esto que es el lector quien transforma la literatura en mercancía?
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
Benina conserva el control y quiere atajar estos devaneos, ella es quien tiene la batuta: «en fin allá
veremos» (p. 75).
A través de la relación entre doña Paca y su criada, observamos que Galdós no concibe al lector
como algo pasivo, sino a alguien que trata de liberarse de un autor que se impone dirigiendo los
acontecimientos en una u otra dirección, dando su propia versión y proyectando su propia personalidad
y sus preocupaciones. El lector intenta adivinar y descubrir los propósitos del autor y, por medio de
sus intervenciones intempestivas, asume provisionalmente la función del autor y engendra la obra que
él mismo lee al introducir en ella su propio deseo. Pero ahí está el autor, siempre presente, decidido
a no dejarse suplantar. Igual que la escritura, la lectura es a un tiempo ejercicio de una libertad y
ejercicio de un poder.
Sin la capacidad de representación del lector, lo escrito no cobra efecto. Doña Paca conocía a Don
Romualdo «como si le hubiera visto y tratado, forjándose en su mente un tipo real con los elementos
descriptivos y pintorescos que Benina un día y otro le daba» (p. 75). Esta aptitud depende de la
capacidad de asimilación y de reconstrucción de quien lee. Sin la cooperación y la adhesión del lector
que se proyecta e identifica, que se apasiona y trata de adivinar, el relato pierde todo su sentido.
Pero el principal poder del autor no reside en inventar, elaborar e imponer una ficción, sino que
consiste en percibir y restablecer una verdad: «ya no se apartó de su mente la idea de que el benéfico
sacerdote alcarreño no era invención suya, de que todo lo que soñamos tiene su existencia propia y de
que las mentiras entrañan verdades» (p. 250). Tras las palabras de Galdós y más allá del sentimiento
de su penetración y de su conocimiento de los demás, más allá de su clarividencia, adivinamos la
tentación de la videncia. La encarnación de don Romualdo es antes que nada una demostración: los
personajes son tan parecidos a la realidad que fácilmente podría encontrárselos por la calle: «y pensaba
si por milagro de Dios, habría tomado cuerpo y alma de persona verídica el ser creado en su fantasía
por un mentir inocente, obra de las aflictivas circunstancias» (p. 246).
El autor presiente, adivina y transpone: su «mentira» 158 es una realidad transpuesta y reorganizada.
Comparando ambos don Romualdos, advierte Benina que el segundo «concordaba con el que ella, a
fuerza de mencionarlo y describirlo en un mentir sistemático, tenía fijo en su caletre» (p. 249). 159
158 Cf. p. 246: «mentir inocente», p. 247: «el mentido sacerdote», p. 249: «mentir sistemático».
159 Cf. Marthe Robert, Roman des origines et origines du roman , Paris, Grasset, 1972, p. 33: «
Le mensonge le plus innocent étant aussi le plus voyant, le toman ne parvient à convaincre de ses
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
Su «invención» se funda en una realidad, de la que ha tenido la intuición aguda y lúcida, y que, por
consiguiente, contiene una verdad o sirve de revelador a la realidad.
Gracias a su inquietante experiencia, Benina queda convencida de que su palabra, sin ser presagio
del porvenir, bien puede ser una intuición, una advertencia o una premonición: «Y ya estoy segura,
después de mucho cavilar, que no es el don Romualdo que yo inventé, sino otro que se parece a él
como se parecen dos gotas de agua. Inventa unas cosas que luego salen verdad, o las verdades, antes
de ser verdades, un suponer, han sido mentiras muy gordas... Conque ya lo sabe» (p. 338).
La novela puede revelar indirectamente no sólo una verdad sicológica sino también otra social y
política. Puede ser la prefiguración de acontecimientos que se produzcan más adelante. 160 ¿No se halla
aquí el reconocimiento por parte de Galdós del carácter potencialmente subversivo de la novela? 161
Este don de adivinación va a provocar en el autor dudas e inquietud. Galdós destaca la confusión y
la perplejidad de Benina al enterarse de que su personaje ha venido a llamar a la puerta de su ama:
«...Benina, confusa un instante por la rareza del caso, lo dio pronto al olvido...» (p. 220). Pero he
aquí que, a la mañana siguiente, un anciano le habla de un tal don Romualdo, generoso sacerdote que
debía socorrerlo. Benina confiesa conocerlo «sintiendo de nuevo una gran confusión y vértigo en su
cabeza» (p. 222). Traza su retrato el anciano, y ya no le queda duda de que se trata de su personaje.
Así que informa al desgraciado, «más confusa, sintiendo que lo real y lo imaginario se revolvían y
entrelazaban en su cerebro» (p. 223). Más adelante, una guardabarrera recoge a Benina y le cura las
heridas, porque una pandilla de pordioseros inválidos y hambrientos ha tratado de lincharla. Esta mujer
le aconseja pedir auxilio a «un señor muy piadoso que anda en estas casas de asilos; un sacerdote...
relations intimes avec la vérité que lorsqu'il ment à fond... la vérité du roman n'est jamais autre chose
qu'un accroissement de son pouvoir d'illusion ».
160 «Digo que no hay justicia, y para que la haiga, soñaremos todo lo que nos dé la gana, y soñando,
un suponer, traeremos acá la justicia». (p. 180)
161 Cf. Marthe Robert, ibíd. , p. 36: « Avec le mélange d'aspirations à quoi il doit tout à la fois son
insignifiance et l'espèce d'héroïsme qu'il prouve au moins dans son premier mouvement, le «faiseur»
est bien propre à assurer cette communication entre désir et réalité qui semble lui valoir son titre un
peu douteux, car il rêve sans doute, mais son désir renvoie à la réalité puisqu'il vise à la transformer
et s'il récrit sa vie par calcul, sa foi dynamique dans le changement et les pouvoirs de l'imagination
n'en ont pas moins une valeur d'exemple pour la généralité ».
122

Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
que le llaman don Romualdo» (p. 243), con lo que crece en su interior la extraña confusión de lo real
y de lo imaginario. De regreso a su casa, se entera de que, de nuevo, ha venido el clérigo en persona
a preguntar por su ama: «Ya tenía Benina un espantoso lío en la cabeza con aquel dichoso clérigo,
tan semejante, por las señas y el nombre, al suyo, al de su invención; y pensaba si, por milagro de
Dios, habría tomado cuerpo y alma de persona verídica el ser creado en su fantasía por un mentir
inocente...» (p. 246).
Y luego, una tarde en que anda pidiendo limosna, le parece reconocer por la calle a la sobrina de
don Romualdo, y días más tarde, al propio sacerdote. Su estupefacción llega al paroxismo, duda de
lo que ve y se niega a creer en sus poderes: «Lo había inventado ella, y de los senos oscuros de la
invención salía persona de verdad, haciendo milagros, trayendo riquezas y convirtiendo en realidades
los soñados dones del Rey Samdai. ¡Quiá! Esto no podía ser» (p. 306).
Por otro lado, cree cometer una doble falta: una para con Dios; para con la criatura creada, la
otra. Tiene la impresión de sobrepasar sus derechos de simple mortal, y no es de extrañar si Dios,
juzgando que se arroga uno de sus privilegios, la castigue. Ante la aparición de don Romualdo se siente
profundamente culpable, deplora su audacia, «el atrevimiento de inventarle» (p. 250), y, arrepentida,
implora su perdón: «si esto de aparecerse usted ahora con cuerpo y vida de persona es castigo mío,
perdóneme Dios, que no lo volveré a hacer» (p. 250).
De igual modo, el autor acaba por sentir su facultad como misteriosa y un tanto alucinante. Se le
antoja que no domina por completo su fuerza de creación ni el origen de esta disposición suya, y
percibe confusamente la creación de un ser como algo abusivo.
Sin embargo, esta omnipotencia del autor tiene sus límites: Galdós siente que su personaje es capaz de
escaparse, de tomar o de reclamar su libertad. Paulatinamente deja de pertenecerle. En Misericordia
vemos, al comienzo de la «novela» de Benina, que doña Paca mantiene sus distancias: « tu don
Romualdo», dice a Benina (p. 48). Pero poco a poco aquélla empieza a apropiárselo: «mi mayor
alegría hoy sería saber que a don Romualdo me le hacían obispo» (p. 74). A continuación, cuando
el personaje comienza a vivir realmente, siente un malestar y pasa al plural como si notara que se le
está escapando: «me parece que tendremos que hacer un obsequio a nuestro don Romualdo...» (p.
181). Benina, por su parte, se interroga y quisiera interrogarlo: «Dígame si es usted el mío, mi don
Romualdo u otro que yo no sé de donde puede haber salido...» (p. 250). El personaje ya ha dejado
de pertenecerle, y ha obtenido la libertad: «ya no se apartó de su mente la idea de que el benéfico
alcarreño no era invención suya...» (p. 250).
123

Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
Se trata incluso en este caso de un acto de oposición manifiesta por parte de don Romualdo:
ir a quejarse de haber sido creado. La actitud de don Romualdo en son de protesta puede ser la
representación de un fantasma del autor, al que viene a turbar su poder un tanto diabólico: «¿y si
ahora, el don Romualdo que acabamos de ver nos resultase... una creación de la hechicería o de las
artes infernales..., vamos, que se nos evaporara y convirtiera en humo, resultando todo una ilusión,
una sombra, un desvarío?...» (p. 273).
De este modo, podemos interpretar la encarnación de don Romualdo como la expresión del delirio
del autor por encontrar a uno de sus personajes. ¿Sorpresa maravillosa, deseada inconscientemente... o
temida? La confusión de Benina frente al don Romualdo real puede ser igualmente la representación,
inversa, de otra turbación: el estupor crónico del autor que de pronto se da cuenta de que ese ser que,
progresivamente, se ha vuelto tan real en su mente no existe, de que la ficción no es realidad.
Vemos así que Galdós concibe la ficción como reveladora de la realidad. La ficción nunca es
totalmente ficción: siempre contiene algo de realidad. Esto pone de manifiesto el papel didáctico que
Galdós atribuye a la novela, sin por ello olvidar su carácter un tanto profético o denunciador. Tan
interesante es en Misericordia la relación con la ficción como la relación con la realidad. De igual
modo que don Romualdo ha podido ser una excusa, el asunto de la novela puede ser un simple pretexto.
Université de Lyon II
124

Social Decay and Disintegration in Misericordia
Lois Baer Barr
Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
In Misericordia of 1897, Benina triumphs in the face of adversity. 162 Abandoned by those she
has served faithfully, she alone is serene and energetic at the novel's end. Most critical studies have
centered upon her victorious but humble will and her sublime acts of charity. 163 Sherman Eoff saw
hers as an integration of personality. 164 Professors Bleznick and Ruiz, as an integration of philosophy
and faith. 165 This study will focus on Benito Pérez Galdós' somber picture of Spain, described by
Sainz de Robles as: « Quizás, la novela más sombría y dura de Galdós ». 166 The social structure
and the personal lives of the individuals within that structure are based on fictions. 167 The institutions
162 This is a revised version of a paper presented at the Galdós Symposium of the 1980 Kentucky
Foreign Language Conference. I thank Brian Dendle, my husband Lewis Barr, and the participants in
the Symposium for their helpful suggestions and criticism.
163 See, for example: Joaquín Casalduero, Vida y obra de Galdós (Madrid: Gredos, 1961) p. 219;
Gilberto Paolini, An Aspect of Spiritualistic Naturalism in the Work of Benito Pérez Galdós: Charity
(New York: Las Américas , 1969) p. 118; Arnold M. Penuel, Charity in the Novels of Galdós (Athens:
University of Georgia Press, 1972) p. 78; Robert H. Russell, «The Christ Figure in Misericordia »,
Anales galdosianos , 2 (1967) pp. 103-30; J. E. Varey, «Charity in Misericordia », Galdós Studies
(London: Tamesis, 1970) p. 194.
164 Sherman H. Eoff, The Novels of Benito Pérez Galdós: The Concept of Life as Dynamic Process
(Saint Louis: Washington University Studies, 1954) p. 20.
165 Donald W. Bleznick and Mario E. Ruiz, « La Benina misericordiosa: Conciliación entre la
filosofía y la fe », Cuadernos hispanoamericanos , 250-252 (1970-71) pp. 472-489.
166 This quotation is from Sainz de Robles's introduction to Misericordia in Benito Pérez Galdós,
Obras completas , III (Madrid: Aguilar, 1973) p. 685. For all following citations the page numbers
corresponding to this edition will appear in parentheses.
167 Raymond Carr discusses the «incoherence of Spanish society» and the hollowness of «traditional
structures and attitudes» in Spain: 1808-1939 (Oxford: Oxford University Press, 1970), p. 431.
125

Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
around which a cohesive social life should revolve are decadent and dysfunctional. 168 Benina finds
a personal solution for these ills: she rejects and escapes from modern society to lead her life more
simply.
The decay and disintegration of Spanish social structures depicted in Misericordia present a
dismal outlook despite the personal victory of Benina. Galdós' pessimistic portrayal of his country is
summarized in the often quoted words of the priest don Romualdo:
-Podríamos creer -añadió- que es nuestro país inmensa gusanera de pobres, y que debemos hacer de
la nación un asilo sin fin, donde quepamos todos, pronto seremos el más grande hospicio de Europa.
(775)
On all levels of social interaction there is a breakdown. The Church, the State, and the Family fail
to provide a functional system for human coexistence. In this void certain other solutions for the
problems of poverty, unemployment, and lack of leadership are grasped at by the characters in the
novel: begging, petty dictatorships, the lottery, and la sisa . Benina herself lives inextricably involved
in all of these ad hoc institutions. Her victory comes only when she abandons all of the established
and improvised structures of her society. However, her personal triumph can do nothing to change
that society. 169
The imagery of decadence, disintegration, and doom in the novel creates a sense of imminent disaster.
That the pestilence of the poor was a symptom of a dying Spain can be seen in the words of don
Romualdo who called Spain a « gusanera de pobres ». The blind beggar Almudena, who has been
seen as a symbol of Spain's fate by Robert Ricard, 170 wastes from leprosy. The instability of the
social milieu can be observed in the edifices which Galdós often uses symbolically. 171 The Church of
San Sebastián, a principal locale in the novel, is described as an architectural disaster with conflicting
168 The disintegration occurs on a personal level as well, as Rupert C. Allen has convincingly
discussed in «Pobreza y neurosis en Misericordia de Pérez Galdós», Hispanófila , 33 (1968) pp. 35-47.
169 John Harold Sinnigen, «Individual and Society in the Novelas Contemporáneas of Benito Pérez
Galdós», Diss. Johns Hopkins 1971, p. 211.
170 Robert Ricard, Galdós et ses Romans ( Paris: Centre de Recherches de l'Institut d'Etudes
Hispaniques , 1961) pp. 51-62.
171 Marie-Claire Petit, Les personnages féminins dans les romans de Benito Pérez Galdós ( Paris:
Bibliothèque de la Faculté des Lettres de Lyons XXI , 1972) pp. 386-387.
126

Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
styles. As Robert Russell has stated, oxymoronic terms such as « lindo mamarracho » and « fealdad
risueña » (685) describe the edifice. 172 Rust eats away at as iron fences. Doña Paca's home also
shows structural weakness: « un patio grande, por galería de emplomados cristales, de suelo desigual,
a causa de los hundimientos y desniveles de la vieja fábrica » (698). The darkness and squalor of
the impoverished is described as follows: « y dentro vivían, sin aire ni luz, las pacíficas nodrizas
de tísicos, encanijados y catarrosos » (723). Darkness fills the homes of even the rich: don Carlos's
home is shrouded in black toile.
Doom casts its pall upon almost all of the characters. Ponte Delgado, who diminishes in the course
of the novel, just as his name suggests, is described as a walking corpse: « su cuerpo se momificaba
» (727). The impending disaster of Paca's family is described in the beginning:
Tantas desdichas, parecía mentira, no eran más que el preámbulo del infortunio grande, aterrador,
en que el infeliz linaje de los Juárez y Zapatas había de caer, la boca del abismo en que sumergido
le hallamos al referir su historia.
(703)
Doña Paca has always had nightmares about falling which Galdós humorously attributes to her
birthplace:
Nacida en Ronda, su vista se acostumbró desde la niñez a las vertiginosas depresiones del terreno;
y cuando tenía pesadillas, soñaba que se caía a la profundísima hondura de aquella grieta que llaman
Tajo. Los nacidos en Ronda deben de tener la cabeza muy firme y no padecer de vértigos ni cosa tal,
hechos a contemplar abismos espantosos.
(707)
Obdulia Zapata and her husband Luquitas live in the attic of his father's funeral parlor among dusty
unused caskets. Even the gay flowers she brings to her mother's house when their financial situation
improves «embalm» (785) the place. In the end Frasquito Ponte dies and Paca Juárez is a gloomy
shadow of her former self. The robust Juliana, Paca's daughter-in-law, suffers from depression and
nightmares. Only Benina remains healthy in mind and body.
Just as the Cathedral in Doña Perfecta loomed over Orbajosa -its shadow symbolic of its ominous
influence- so the Church of San Sebastián, present from the opening passage of Misericordia ,
represents the decay and disintegration of the Catholic Church in Spain. The Church cannot provide
172 Robert Russell, p. 105.
127

Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
sustenance for its followers. While a few people pray inside San Sebastián, hordes of beggars make
the vestibules their outpost. They crowd the portals, creating a barrier for those entering comparable
to the « paso de Termópilas » (685). The beggars are likened to parasites. This « nube de langosta
» and « terrible plaga » (736) plays out its battle for survival on the church ground. The slow
demise of the beggars is described as a process of infestation: « no hemos de encontrar charcos
de sangre ni militares despojos, sino pulgas y otras feroces alimañas » (686). The Church-funded
asylum, ironically called La Misericordia , can only help a small fraction of the destitute, aged, and
infirm. The director don Romualdo laments that he must dodge the endless summons for aid because
of insufficient space:
Añadió el señor Cedrón que, no por sus merecimientos, sino por la confianza con que le distinguían
los fundadores del asilo de ancianos y ancianas de la Misericordia, era patrono y mayordomo del
mismo; y como a él se dirigían las solicitudes de ingreso, no daba un paso por la calle sin que le
acometieran mendigos importunos, y se veía continuamente asediado de recomendaciones y tarjetazos
pidiendo la admisión.
(775)
The government does little better at ameliorating social ills. 173 Rather than attempt to eradicate
poverty or search for solutions for the unemployed and unemployable, the government resorts to
makeshift measures. It outlaws begging in certain areas, but it provides insufficient space to contain
and no funds to feed those arrested for begging. Almudena and Benina are finally detained and locked
up in an intolerable place. Their condition as they leave the Latina reveal its inadequacies:
En lastimoso estado iban los dos:... revelando en sus demacrados rostros el hambre que habían
padecido, la opresión y tristeza del forzado encierro en lo que más parece mazmorra que hospicio.
(p. 787)
The hospitals are little better. Benina refuses to allow Frasquito Ponte Delgado to be sent to one out
of fear: « en el hospital se moriría sin remedio » (741). The effects of an unstable government are
felt by all. Benina's comrades frequently repeat the rumors that a revolution is near:
que iba a subir el pan y que había bajado mucho la bolsa, señal lo primero de que no llovía, y lo
segundo de que estaba al caer una revolución gorda, todo porque los artistas pedían las ocho horas
173 See Raymond Carr's discussion of Spanish liberalism and the disinheritance of the poor on p.
55 of Spain: 1808-1939 .
128

Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
y los amos no querían darlas. Anunció el burrero con profética gravedad que pronto se quitaría
todo el dinero metálico y no quedaría más que el papel, hasta para las pesetas, y que echarían nuevas
contribuciones, inclusive por rascarse y por darse de quién a quién los buenos días.
(723)
In a society in which a cohesive structure for living is provided by neither the government nor the
religious institutions, one might expect the family unit to fill the void. In Misericordia the family
fails to provide sustenance on both the spiritual and physical levels. The ties of the extended family
have been weakened. The nuclear family has no nucleus for strength. The poor are not allowed the
luxury of the semblance of a family.
The sense of roots derived from the permanence of the family in one place over many generations has
begun to disappear in the Spain of Misericordia , The Andalusian cousins Frasquito Ponte Delgado
and Paca de Zapata have both come to their economic ruin in Madrid. Distance, both geographic and
spiritual, has eradicated the possibility of financial aid from wealthy cousins in Ronda. Only when
their relatives die, do they receive help in the form of a pension, and then only because there are no
closer relatives to inherit the wealth. Even don Carlos, Paca's brother-in-law, a resident of Madrid,
maintains a distance. He ignores Paca's poverty, at best, and takes advantage of her situation, at worst.
The Zapatas exemplify a disintegrating family unit. While doña Paca's husband was alive, the
family's fortune dwindled because of Paca's spendthrift ways and Sr. Zapata's inability to control her.
After his death, the family economic ruin was total. Rather than draw upon one another in a time of
need, the family splinters. The children, Antonio and Obdulia, exacerbate the problem:
Está visto que Dios quería probar a la dama rondeña, porque a las calamidades del orden económico
añadió la grande amargura de que sus hijos, en vez de consolarla, despuntando por buenos y sumisos,
agobiaran su espíritu con mayores mortificaciones y clavaran en su corazón espinas muy punzantes.
(703)
Antonio steals household items - the tablecloth, napkins, even the missals - to buy the things he
fancies. The daughter Obdulia loses herself in romantic dreams and runs off with the son of a funeral
director. In the end economic good fortune brings all the family members back together under one
roof; however, doña Paca's unhappiness is symptomatic of a still ailing family:
No se consolaba doña Paca de la ausencia de Nina, ni aun viéndose rodeada de sus hijos, que
fueron a participar de su ventura y a darle parte principal de la que ellos saboreaban con la herencia.
(782)
129

Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
Finally, Antonio's seemingly stable marriage shows signs of disintegration. His wife Juliana begins
to suffer insomnia and to have nightmares about future illnesses and the death of her two sons.
Obdulia's marriage presents yet another example of a failing family unit. After she and Luquitas
renege on their suicide pact and marry, her life becomes a living death played out in the attic of her
in-laws' funeral home. Her husband's family begrudgingly provides her with their leftovers but only
« un día sí y otro no » (723). Obdulia suffers every humiliation with Luquitas:
el matrimonio de los funerarios, Luquitas y Obdulia iba mal, porque el esposo se distraía de sus
obligaciones domésticas y de su trabajo; frecuentaba demasiado el café, y quizás lugares menos
honestos, por lo cual se le privó de la cobranza de facturas de servicios mortuorios.
(707)
For those of the lower classes four walls, clothing, and fairly regular meals are unattainable luxuries.
The family unit has been torn asunder. There are numerous abandoned orphans in the novel. A most
pitiful circumstance is that of the father who cannot afford to care for his children after the death of
his wife:
La hija de tal, madre de la criatura, y de otra que enferma quedara en casa de una vecina, se había
muerto dos días antes de miseria, señora, de cansancio, de tanto padecer echando los gofes en busca
de un medio panecillo.
(758)
Searching for some sense of stability, the characters in the novel submit to arbitrarily imposed
domination. The elderly, fortunate enough to be accepted, retire to the Misericordia asylum. The
beggars obey their own hierarchy which excludes newcomers and assures that those in control (and
who least need money) get the biggest share of the alms. The beggar Casiana dictates in her social
sphere: « siempre hay uno que pretende imponer su voluntad a los demás, y, en efecto, la impone
» (688). Similarly, doña Paca submits easily to the benevolent dictatorship of her servant Benina:
La criada, quitándole en momentos tan críticos las riendas del gobierno, decidió la mudanza, y
desde la calle de Claudio Coello saltaron a la del Olmo. Por cierto que hubo no pocas dificultades
para evitar un desahucio vergonzoso: todo se arregló con la generosa ayuda de Benina, que sacó del
Monte sus economías importantes tres mil y pico de reales, y las entregó a la señora, estableciéndose
desde entonces comunidad de intereses en la adversa como la próspera fortuna.
(p. 702)
130

Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
When Benina is carted off to the poorhouse, Juliana, Paca's daughter-in-law, quickly assumes control:
En la ínsula de doña Francisca estableció con mano firme la normalidad al mes de haber empuñado
las riendas, y todos allí andaban derechos, y nadie se rebullía ni osaba poner en tela de juicio sus
irrevocables mandatos. Verdad que para obtener este resultado precioso empleaba el absolutismo
puro, el régimen de terror; su genio no admitía ni aun observaciones tímidas: su ley era su santísima
voluntad; su lógica el palo.
(796)
Frasquito Ponte Delgado, the impoverished aristocrat, submits to a different but equally tyrannical
hierarchy - the ideal of chivalry and elegance which he personifies in the figure of the Empress and
her «exact likeness» Obdulia Zapata.
In lieu of sound economic programs, begging, an ancient and typically Spanish custom, serves to
provide an unreliable and meager source of income for many. 174 Benina, a reasonably resourceful and
energetic worker, turns to mendicancy after her mistress pilfers away their combined funds. While
she is begging for Paca on the sly, she also is begging at Paca's behest. Doña Paca asks Benina to face
the onslaught of creditors and plea for mercy. Hordes of Spaniards have no other means of support
than the miserable alms doled out by such as the miserly don Carlos Trujillo.
An equally insidious Spanish institution is the lottery and its resultant mentality. The lottery allows
people to leave the solution of their problems to a miracle of fate. Doña Paca sits idly and dreams of
a miracle which would transform her life:
-Dime Nina, entre tantas cosas raras, incomprensibles, que hay en el mundo, ¿no habría un medio,
una forma... no sé cómo decirlo, un sortilegio por el cual nosotras pudiéramos pasar de la escasez a
la abundancia; por el cual todo eso que en el mundo está de más en tantas manos avarientas, viniese
a las nuestras, que nada poseen?
(735)
She, her daughter, and Ponte Delgado spend hour after hour discussing their daydream of inheriting
their distant cousin's land and income. Benina, like many other characters, buys lottery tickets
whenever she can scrape together a bit of money. To hedge her bet, Benina also contemplates
performing strange rituals to reap fabulous treasures from Almudena's god Adonai . Benina sells
174 Carr, pp. 54-56.
131

Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
her word marriage -« empeñaba su palabra de casorio » (749)- for payment to Almudena should
such a miracle occur.
Benina is also an expert practitioner of the final pseudo-solution dear to the servant class in Spain,
la sisa . She amassed quite a nice savings account by shaving pesetas from household expense funds
while the Zapatas had money. She uses the system of la sisa to have the family she could never have
on her own. She usurps the affection of the Zapata children and considers them her own:
Yo no sé qué tiene la señora: yo no sé qué tiene esta casa, y estos niños, y estas paredes, y todas
las cosas que aquí hay: yo no sé más sino que no me hallo en ninguna parte. En casa rica estoy, con
buenos amos, que no reparan en dos reales más o menos; seis duros de salario. Pues no me hallo,
señora, y paso la noche y el día acordándome de esta familia, y pensando si estarán bien o no estarán
bien. Me ven suspirar y creen que tengo hijos. Yo no tengo a nadie en el mundo más que a la señora,
y sus hijos son mis hijos, pues como a tales les quiero.
(702)
These ad hoc systems are like straws grasped by desperate and helpless individuals. Rather than
provide solutions for their shaky existence, they promote the status quo -instability and poverty.
The petty dictatorships create unstable relations between those who lead and those who follow. The
powerless resent those in authority and reject them in moments of crisis or weakness. Paca easily turns
her back on Benina. The beggars at San Sebastián Church bicker in their leader Casiana's absence.
Similarly, the power of the charitable over the humble beggars is as fleeting as the economic gain
attained by those beggars. The same mendicants who humbly praise don Carlos Trujillo, criticize his
morals behind his back. The street urchins who call Benina an angel when she provides bread for them,
ultimately stone her for being stingy and presumptuous. Begging promotes acceptance of poverty and
lack of independence. Benina calls Almudena one of the most self-sufficient people she knows; yet,
ironically, he stands alone because of his indifference to his condition and his surroundings. Likewise,
the sisa and the lottery promote idleness, submissiveness, and wastefulness. The narrator discredits
such a senseless attempt at financial betterment as the lottery: « con lo que los burreros llevaban
gastado en quince años de jugadas, habrían podido triplicar el ganado asnal que poseían » (745).
When doña Paca and Frasquito Ponte Delgado do win their lottery, the inheritance, they immediately
return to their idle, spendthrift ways. Finally, la sisa can never be an efficient means of financial
betterment because it undermines the stability of one's source of support: the employer.
Benina upholds the Spanish social order throughout most of the novel. Her role in her relationship as
Paca's servant reflects in miniature the traditional hierarchical society in which she lives. Her labors,
132

Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
which become more involved with economic speculation, manipulation, and credit, rather than the
creation of a product or active service, parallel the direction of Spain's economy. 175 She first appears
in the novel at the portals of the Church of San Sebastián in the heart of Old Madrid: she could not
be closer to the center of traditional Spanish life. As the novel progresses, however, her rejection of
social artifice becomes increasingly evident. She roundly criticizes Ponte Delgado's aristocratic airs.
She proclaims a more spontaneous and simple view of life. She scorns Paca's repugnance at simple
foods and extolls the virtues of nature's assurance of continuity - el hambre :
Venga todo antes que la muerte, y padezcamos con tal que no falte un pedazo de pan y pueda uno
comérselo con dos salsas muy buenas: el hambre y la esperanza.
(700)
Benina decries social class distinctions in her reproach to Juliana, who refuses Almudena shelter:
Si hubo misericordia con el otro, ¿por qué no ha de haberla con éste? ¿O es que la caridad es una
para el caballero de levita y otra para el pobre desnudo? Yo no lo entiendo así, yo no distingo...
(789)
Finally, she not only rejects her society, but she achieves a heightened awareness of the sad existence
of those around her. Out of her rejection by Paca, Benina attains a vantage point from which to view
the Zapatas in perspective. Benina chooses to observe them from afar:
Ansiaba verla, aunque fuese de lejos, y llevada de esta querencia se llegó a la calle de la Lechuga
para atisbar a distancia discreta si la familia estaba en vías de mudanza o se había mudado ya... Desde
su atalaya reconoció Benina los muebles decrépitos, derrengados, y no pudo reprimir su emoción al
verlos.
(794)
Her moral superiority over and distance from the family is stressed by Galdós' choice of the word
atalaya , «lookout tower», to describe the spot from which she watches and by the narrator's judgment
in the penultimate chapter:
Rechazada por la familia que había sustentado en días tristísimos de miseria y dolores sin cuento,
no tardó en rehacerse de la profunda turbación que ingratitud tan notoria le produjo; su conciencia
le dio inefables consuelos: miró la vida desde la altura en que su desprecio de la humana vanidad
la ponía; vio en ridícula pequeñez a los seres que la rodeaban, y su espíritu se hizo fuerte y grande.
175 Carr, pp. 281-282 and 431-432.
133

Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
Había alcanzado glorioso triunfo; sentíase victoriosa, después de haber perdido la batalla en el terreno
material.
(793)
Just as El abuelo , also written in 1897, ends with a retreat from the ills of modern Spanish society
-the journey to the remote and symbolically, named Rocamor- so Nina's final actions and words
demonstrate a rejection of and an escape from a decadent nation. Her resolution to her problems and
her triumph over them evolves out of an ever simpler approach to life. Benina extricates herself from
the network of social structures. She separates herself from her adopted family. She refuses to enter
the Church-supported shelter for the aged, la Misericordia . She removes herself from the city of
Madrid, symbol of Spanish government, to live on the Toledo highway. She moves in this novel
from the gates of San Sebastián in the heart of Madrid to a simple hut -one of man's earliest forms
of shelter. She chooses to live with a total outsider, someone repugnant to such a proper bourgeois
as Juliana. Her choice of a companion also forces her to live at the level of day-to-day subsistence.
(Although this was also her lot with Paca, there was always hope of a more proper bourgeois life-
style for the Zapatas.) Almudena and Benina's projected trip to Jerusalem serves to underscore the
idea of a return to the simplicity of early Christianity or to a Messianic Age of brotherhood. 176 In
conclusion, Misericordia offers no ultimate solutions to the social disintegration it exposes other
than compassion on an individual basis and escape from a decadent order.
Chicago, Illinois
176 Sara E. Cohen, «Almudena and the Jewish Theme in Misericordia », Anales galdosianos , 8
(1973) p. 51.
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
El epílogo a la primera edición de La batalla de los Arapiles
Alan E. Smith
Las declaraciones de Benito Pérez Galdós sobre su obra y sobre la novela en general, son pocas, por
lo que podría ser de interés la re-edición de un texto suyo muy poco conocido, que apareció bajo el
título de «Hasta luego» al final de la primera edición de La batalla de los Arapiles , y que no ha sido
publicado subsecuentemente. 177 Si al principio de este texto Galdós se describe a sí mismo como
novelista impetuoso y descuidado, pronto se desmiente a través de consideraciones de orden técnico
que nos revelan una temprana conciencia artística, en un momento de transición.
Galdós se critica a sí mismo sin disimulos, atribuyéndose una «lamentable y abrasadora
impaciencia», que, según él, le ha «impulsado a escribir estos Episodios Nacionales [se refiere,
recordemos, a la primera serie] con bastante precipitación». Por cierto, los manuscritos de la primera
serie ostentan mucho menos tachaduras y adiciones que los de la segunda. También, el hecho de
no haber tenido Galdós idea cabal, al escribir Trafalgar , de lo que serían las diez novelas en
conjunto, podría justificar esta auto-censura. 178 Al contrario, la segunda serie aparece aquí claramente
prefigurada, ya que se enumeran las diez novelas al final del epílogo.
177 La batalla de los Arapiles (Madrid: Imprenta de J. Noguera a cargo de M. Martínez, 1875).
178 En el epílogo a la edición ilustrada de los Episodios , fechado noviembre, 1885, Galdós
puntualiza: «A principios de 1873, año de grandes trastornos, fue escrita y publicada la primera de
estas novelas, hallándome tan indeciso respecto al plan, desarrollo y extensión de mi trabajo, que
ni aun había fijado los títulos de las novelas que debían componer la serie anunciada y prometida
con más entusiasmo que reflexión. Pero el agrado con que el público recibió La Corte de Carlos IV
sirvióme como de luz o inspiración, sugiriéndome, con el plan completo de los Episodios Nacionales ,
el enlace de las diez obritas de que se compone y la distribución graduada de los asuntos, de modo que
resultase toda la unidad posible en la extremada variedad que esta clase de narraciones exige». ( Un
faccioso más y algunos frailes menos , Madrid, La Guirnalda, S. A.), capítulo XXXI, p. v. En una
carta a Clarín vuelve a comentar su falta de premeditación: «El año 1873 escribí Trafalgar sin tener
aún el plan completo de la obra; después fue saliendo lo demás. Las novelas se sucedieron de una
manera... inconsciente» ( Obras de Clarín, Madrid, Renacimiento, 1912, I, 27, citada por Montesinos
en Galdós , tomo I, Madrid, Castalia, 1972, p. 84). Contra estos testimonios del propio autor, la crítica
ha ofrecido una perspectiva que atenúa esta supuesta falta de previsión. Tanto Montesinos ( ibíd. ),
135

Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
A continuación, Galdós pondera otra falta, según él, de la primera serie: la utilización de la primera
persona. Esto, se lamenta, le ha dificultado la tarea, pues se vio obligado a ubicar al narrador-
protagonista en sitios muy diversos, de los cuales, en algunos casos, se debería haber ausentado el
héroe, en favor de la verosimilitud y la verdad histórica. Galdós recordará estas observaciones en el
epílogo a la edición ilustrada (1885) de ambas series:
En la primera serie adopté la forma autobiográfica, que tiene por sí mucho atractivo y favorece la
unidad; pero impone cierta rigidez de procedimiento y pone mil trabas a las narraciones largas. 179
Este epílogo, por tanto, que ahora publicamos, es un hito que explícitamente marca el final de una
manera de trabajo que no ha satisfecho al escritor, y señala el comienzo de otro proceder artístico,
más exigente. Seguidamente, transcribimos el texto de Galdós:
HASTA LUEGO
En dos años cabales que han transcurrido desde la publicación de Trafalgar , he dado fin a la
empresa impremeditadamente acometida, pero realizada al fin no sin tropezar con mil dificultades
y obstáculos, muchos de los cuales no me ha sido posible vencer. Animáronme durante la penosa
carrera, a cuyo fin toco ahora cansado y casi sin aliento, la bondad inagotable del público por una
como Hinterhäuser ( Los Episodios Nacionales de B. P. G. , Madrid, Gredos, 1963, p. 25) señalan que
la enumeración que hace Gabriel Araceli al final del primer capítulo de Trafalgar («Trafalgar, Bailén,
Madrid, Zaragoza, Gerona, Arapiles!... De todo esto diré alguna cosa, si no os falta la paciencia»)
puede entenderse como por lo menos un esquema inicial de la primera serie. Rodolfo Cardona, en
sus «Apostillas a los E. N. de Hans Hinterhäuser» ( Anales galdosianos , III (1968), p. 120), aporta
más datos -encontrados entre los papeles personales de Galdós- de los que se deduce que, al publicar
Trafalgar, todavía no había determinado el autor los títulos de la primera serie, si bien «sabía que
sería la primera de una serie de diez novelas y que éstas llevarían el título general de Episodios
nacionales ». Sin embargo, tres meses después de acabar Trafalgar , entre mayo y julio de 1873 -nos
especifica Cardona- «Galdós ya había concretado bien el plan de su primera serie». Sea cual fuere la
fecha exacta de la fijación del plan de la primera serie, las reiteradas autocensuras de Galdós, y en
especial las apreciaciones que aquí publicamos, escritas apenas acabar La batalla... , hacen patente su
insatisfacción ante el apresuramiento que caracterizó la composición de sus primeros diez episodios,
acabados en poco más de dos años.
179 Un faccioso más y algunos frailes menos , capítulo XXXI, p. II.
136

Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
parte, y por otra lo nuevo y hermoso del asunto elegido, el cual si en libros de historia se ofrece
fácilmente al conocimiento de todos, en la literatura de entretenimiento apenas había sido cultivado
hasta ahora. Esto es una ventaja; pero he hallado a mi paso, quizás a causa del asunto mismo,
contrariedades inmensas, cuales son la falta de datos que para componer esta clase de obras se
necesitan y la carencia de documentos privados, memorias o historias individuales y anecdóticas,
sin cuyos preciosos materiales, el trabajo inductivo del novelista de este género es fatigoso y casi
siempre estéril. No dudo que exista algo, mucho tal vez; pero estos tesoros como los filones de rico
mineral ocultos en los hondos senos de la tierra, de nada valen a quien no puede llegar hasta ellos.
Sin embargo, tengo la seguridad de que si hubiese sepultado mi vida en los archivos, si hubiera ido
a buscar lo que el egoísmo de los eruditos y la ilustrada avaricia de las academias esconde de mil
modos, habría salido Dios sabe cuando con todo el saber necesario a la perfecta composición histórica
de estos libros; pero entonces no los habría escrito. Digan los demás cuál de estas dos cosas sería
mejor, pues por mi parte no lo sé.
A esto debe añadirse, en desagravio mío, que las exigencias del público, las condiciones
especialísimas de la producción literaria en España, y aún más que nada cierta lamentable y abrasadora
impaciencia mía, que no puedo de modo alguno refrenar, me han impulsado a escribir las cinco mil y
quinientas páginas de estos Episodios Nacionales , con bastante precipitación. No sé si tendré alguna
vez parte de lo mucho que en todos órdenes me falta hoy; pero la madurez, el reposo, la cumplida
fermentación de mis propias hechuras literarias, son cosas que, o mucho me engaño, o no existirán
jamás.
Ya que hablo de mis culpas, no ocultaré la principal en estos diez libros, fruto de dos años de incesante
trabajo, y es que con mi habitual imprevisión adopté la forma autobiográfica [falta una coma] la cual,
si bien no carece de encanto, tiene grandísimos inconvenientes para una narración larga, y no puede
de modo alguno sostenerse en el género novelesco-histórico, donde la acción y trama se construyen
con multitud de sucesos que no debe alterar la fantasía, y con personajes de existencia real. Unanse
a esto las escenas y tipos que el novelista tiene que sacar de sus propios talleres; establézcase la
necesidad de que los acontecimientos históricos ocurridos en los palacios, en los campos de batalla, en
las asambleas, en los clubs, en mil sitios diversos y de no libre elección para el autor, han de pasar ante
los ojos de un solo personaje, narrador obligado e indispensable de tan diversos hechos en período de
tiempo larguísimo y en diferentes ocasiones y lugares, y se comprenderá que la forma autobiográfica
es un obstáculo constante a la libertad del novelista y a la puntualidad del historiador. Conociendo
137

Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
por experiencia las grandes trabas de esta forma, semejantes sin duda a las que pone en la literatura
dramática la unidad inalterable y fundamental del espectador y de la escena, la evitaré en lo sucesivo.
Quizás tenga ella la culpa de que no lograra yo siempre una perfecta combinación entre la historia
y la novela. Dada la estructura auto-biográfica, es indispensable que el narrador sea constantemente
protagonista y figura principal en todo lo que narra. ¿Podía esto suceder así en lo que acaba de leerse?
Los acontecimientos históricos tienen sus figuras propias, y no es posible dar a un desconocido intruso
papeles que no le corresponden. En la narración libre, la tarea es mucho más fácil, porque el campo
es inmenso, y las figuras verídicas, así como las ideales, pueden desarrollarse convenientemente sin
perjudicarse unas a otras.
Si hago estas ligeras indicaciones, no es por atenuar mis culpas literarias, las cuales son tantas y tan
grandes, que yo mismo, con ser padre de todas ellas, las conozco y las veo, libre en esto de la común
flaqueza que hace a muchos tener por donaires las fealdades de sus hijos queridos. A pesar de todo,
la bondad del público, en quien seguramente no ha faltado alguien que hallara entretenimiento en los
diez libros publicados, me impulsa a una nueva aventura, de la cual espero, mediante Dios, salir más
airoso que en esta primera, a que doy cima con La batalla de los Arapiles . Escribiré, pues, una
segunda serie, para aprovechar la riquísima materia que en la historia y en las costumbres ofrece el
interesante período contenido entre las dos grandes guerras españolas del presente siglo. La historia
anecdótica de la generación que ha precedido a la nuestra, podrá parecer a algunos una frivolidad;
pero no lo es ciertamente. Sé que otro cualquiera la escribiría mejor que yo; pero como nadie lo hace,
he aquí que me apresuro a hacerlo.
Renunciando a la narración primo-personal como forma sistemática, publicaré otros diez volúmenes,
enlazados entre sí, pero sin violencia; unidos también a la primera serie, cuyo pensamiento
desarrollarán en la parte histórica y en la imaginaria, pretendiendo ofrecer un cuadro lo más completo
posible de la transformación de la sociedad española en el presente siglo, de sus pasiones buenas y
malas, de su especial sentir y pensar en la vida pública y en la privada. Casi todos los hombres y
mujeres que habéis dejado con vida al concluir la primera serie aparecerán en la segunda, 180 y según
mis noticias ya se están vistiendo para salir. Necesito refrenar su impaciencia y mandarles que no
chillen en mi oído, ni me mareen con sus visajes, ni me vuelvan loco con su constante suplicar para
que de nuevo les abra la puerta y les eche en su antiguo ser y estado a la escena del mundo. Sordo
180 Esta promesa, lanzada con el fin de estimular la venta de la serie futura, no se cumpliría.
¿Obedecería a una idea primera acerca de la estructura de su segunda serie?
138

Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
todavía a sus ruegos, y deseoso de que salgan con todos los atavíos y toda la decencia y pulcritud y
fino comedimiento que mis amables favorecedores exigen, les cojo, les limpio el polvo de dos años,
les remiendo o renuevo sus ya viejas casacas y guardapiés, les aliño las pálidas caras, les doy nueva
y más fuerte mano de pintura, les compongo los alambres rotos, los resortes enmohecidos, las piezas
gastadas, y dando general barrido al viejo tabladillo, y frotes y abluciones a todos los trebejos, lienzos
y cachivaches, ofrezco al público la Segunda serie de los Episodios Nacionales , que constará de
los tomos siguientes:
-I. El equipaje del Rey José .
-II. Memorias de un cortesano de 1815 .
-III. La segunda casaca . 181
-IV. El Grande Oriente .
-V. 7 de julio [sic].
-VI. Los cien mil hijos de San Luis .
-VII. El Terror [sic] de 1824 .
-VIII. Un voluntario realista .
-IX. Los apostólicos .
-X. Un faccioso más y algunos frailes menos .
Benito Pérez Galdós, 1875
Boston University
139

Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
Soviet Interest in the Works of Galdós (1940-80) 182
Vernon A. Chamberlin
The advent of World War II caused the disruption of Russian interest in the translation of and
commentary upon the works of Galdós. As we noted in our study « El interés soviético por los
Episodios y novelas de Galdós (1935-40) » ( Actas del primer congreso internacional de estudios
galdosianos [ Las Palmas: Cabildo Insular de Gran Canaria , 1977], pp. 144-51), the translation
and publication in 1940 of Juan Martín, el empecinado ( Khuan Martín, el empesinado ), with its
emphasis on guerrilla warfare in the Iberian Peninsula against a foreign invader, closed a period of
intense Soviet interest which paralleled closely the events of the Spanish Civil War. 183
182 Every effort has been made, both in the U.S. and U.S.S.R. to
secure and include items appearing during the calendar year
1980. (Any notices concerning Galdós which might appear in
Ezhegodnik. Knigi SSSR or Lityeratura i iskusstvo narodov
sssr i zarubyezhnykh stran. Bibliografichesky byulletyen after
1980 are not included in this study.) It is a pleasure to thank
Boris Kandel, Publichnaya Bibliotyeka imyeni Saltykova-
Shchedrina, Leningrad, for repeated help with this study.
I am also indebted to my former Russian teacher, Sam F.
Anderson (University of Kansas) for suggestions regarding
transliterations. We have made the latter in accord with the
standard used by The Current Digest of the Soviet Press.
183 Before the outbreak of the Civil War, when the progressive-conservative struggle was still being
fought in the political arena, the Soviets translated and published Doña Perfecta (1935) and La Fontana
de Oro (1936). During the war itself, when Madrid came under siege, the Russians brought out
Zaragoza (1938), an Episodio about that city's heroic defense against the troops of Napoleon. When
the Republican government moved to Valencia, the Russians translated Cádiz (1938), an Episodio
taking place in another port city, and one where the Spaniards were able to hold on to a bit of national
territory (under the protective guns of British warships) until they could go over to the offensive
and liberate the peninsula. Juan Martín, el empecinado (1940) had the message that, even though the
official government had fallen, guerrilla warfare would enable the struggle to continue. The Spanish
had done this successfully in Napoleon's time, tying down large numbers of French troops, which,
140

Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
Only in the 1950s did interest in Galdós' works manifest itself again, and then very slowly. The
favorites of the Spanish Civil War period began reappearing, first of all in Spanish editions for Soviet
foreign language students: Cádiz in 1951, Doña Perfecta in 1952 and 1964, 184 and Zaragoza in
1953. Typically these editions contained a prologue in Russian, but the entire Galdosian text, as well
as the critical notes (so helpful to foreign-language students) were in Spanish. 185
The first Galdosian novel to appear in translation after World War II was that perennial Russian
favorite, Doña Perfecta ( Donya Perfekta ), in 1956, followed by a handsome volume containing
the four Torquemada novels ( Povyesti. Torkvemada [sic] na kostre. Torkvemada na kreste.
Torkvemada v chistilische. Torkvemada i svyatoi Pyotr ) in 1958. 186 Interest lagged in the 1960s,
with only an illustrated edition of Trafalgar (Trafalgar) appearing in 1961. However, the 1970s saw a
complete reissue of the remaining nine Episodios Nacionales of the First Series: La corte de Carlos
IV ( Dvor Karla IV ) and Zaragoza ( Saragosa ) in 1970; El 19 de marzo y el dos de mayo (
19 marta i 2 maya ), Bailén ( Bailen ), and Napoleón en Chamartín ( Napoleon v Chamartinye
) in 1972; Gerona ( Kherona ) and Cádiz ( Kadis ) in 1973; Juan Martín, el empecinado (
Khuan Martin, el empesinado ), and La batalla de los Arapiles ( Srazhenye pri Arapilyakh ) in
1975. In addition, and most importantly, Galdós's El amigo Manso ( Mily Manso ) made its debut
in Russian in 1971. 187
Considering the long Russian interest in Doña Perfecta and the Episodios , only the publication
of the Torquemada series and El amigo Manso in the above list attracts one's attention as being
in turn, helped relieve pressure on the Russian front. After the fall of the Republican government in
1939, there was anti-Franco guerrilla activity, particularly in the northern mountains.
184 For a translation of the extensive introductory study to this novel by K. V. Tsurinov, see Vernon
A. Chamberlin, «A Soviet Introduction to Doña Perfecta (1964), Anales Galdosianos , 10 (1975),
64-81.
185 For copies of these and other books, or photocopies of their introductions, I am particularly
indebted to Tomás Padrón Cordero ( Casa-Museo Pérez Galdós, Las Palmas ), Valentin S. Kotkin
(Secretary-General, Foreign Commission of the Writers Union of the U.S.S.R., Moscow), and Boris
Kandel ( Publichnaya Bibliotyeka imyeni Saltykova-Shchedrina , Leningrad).
186 (Moskva: «Khudozh. Lit.», 1958).
187 (Moskva: «Khudozh. Lit.», 1971).
141

Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
surprisingly new. What is there, we may ask, about these two novels that would interest the Soviet
government and the Soviet reader?
One obvious clue in seen in the three sketches preceding the Torquemada series. In the first (opposite
the title page) a number of Spanish-appearing people (including a high-society lady, a priest, a nun,
and a bourgeois) are exalting a banner raised on high showings the fat belly (and legs) of a rich
capitalist. In the second sketch (on an introductory page), one sees a man in Russian-type (definitely
not Spanish) peasant garb bowing to a fat gentleman in Western-style clothing, and the third sketch
(immediately below) shows the fat gentleman being roasted at the stake in Hell. Capitalistic greed
(personified by Torquemada ), one might infer from the sketches, has had its day (both in Spain and
Russia) of exploiting the less fortunate, but ultimately it can be overthrown (as occurred in Russia)
and punished. And it is important to remember that probably no other Galdosian work portrays the
growth of capitalism in nineteenth-century Spain (an important and often repeated concern of Soviet
commentators throughout the years in their introductions to Galdós's novels) as does the Torquemada
series. Thus the Torquemada quaternion is a very understandable choice for translation into Russian.
And what about El amigo Manso ? Here one is inclined to think of more specific historical events. By
the time El amigo Manso has appeared (1971), the Bay of Pigs invasion and the Kennedy-Khrushchev
confrontation concerning Soviet missiles in Cuba had become history. Cuba was now definitely in
the Socialist camp and military ally of the Soviet Union. Many Cuban leaders had visited the Soviet
Union and many Cubans (later including Fidel Castro's son) were studying there. Cuban cultural
organizations toured the country and Soviet radio, television, theatrical productions, newspapers, and
magazines had a great deal to communicate to Soviet citizens about Cuba and its people. Thus a
novel showing colorful Cuban types and, more importantly, the corruption in Spanish political life and
society which had led to the betrayal of vital interests of Cuba in the period just prior to the Spanish-
American War was certainly au courant .
Because the introductions to the Torquemada novels (1958) and El amigo Manso (1971) reflect
progressive stages of liberalization during the Khrushchev-Brezhnev era (a time of general cultural
thaw after the rigidity of the Stalin period), we shall focus our attention on El amigo Manso in order
to show how far criticism concerning Galdós by Russian commentators has evolved since the 1930s.
However, first a few necessary words concerning Z. Plavskin's introduction to the Torquemada series.
Soviet commentators in the 1930s stressed how Galdós exposed feudal and religious intransigence (
Doña Perfecta ) and, more importantly, how he reflected the struggle of the Spanish masses against
142

Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
foreign invaders ( Zaragoza and Cádiz ), thus serving as an inspiration in the furious combat against
the German and Italian supporters of Franco. Now, in 1958, however, the principal political thrust of
Plavskin's commentary is that Galdós is, from 1881 onward, a critic of the bourgeoisie. This emphasis
is most important, for according to the Soviet view of Spanish history, the bourgeoisie became
frightened by the emergence of the proletariat and consequently betrayed the working class by making
common cause with reactionary elements, thus destroying the First Spanish Republic (1873-74) and
restoring the Bourbon monarchy. Using another Communist idea for history and literature, Plavskin
notes that Galdós' novels after 1880 do show the influence of Zolaesque naturalism. He says, however,
that this should be understood as having been caused more by the pernicious influence of capitalism
than by Zola's and Galdós' interest in depicting pathological deviations from the norm, showing
the influence of heredity, or presenting the «biological struggle which explains the evolution of
society» (p. 10).
Plavskin's introduction to the Torquemada series also has some completely nonpolitical insights
into Galdós' artistry. However, more interesting in this respect is the twelve-page introduction by N.
Snetkova to the 1971 translation of El amigo Manso . This is as sophisticated, wide-ranging, and
up-to-date an introduction as one is likely to find anywhere for a translated edition of a Galdosian
novel. Only an occasional turn of phrase or specific interpretation of an historical event leads one to
perceive that the commentator is Marxistoriented.
In her very first paragraph, Snetkova compares Galdós to Dickens, Balzac, and Zola. Thus one sees
that Soviet commentary has evolved a long way since the Stalin era when it was customary to spend
the first one-third of the study quoting the «brilliant» articles which Karl Marx has written about
Spanish history. 188 In fact, it is no longer necessary to have any citations at all referring to the works
of Marx, Engels, or Lenin. 189
188 See, for example, F. Kelin's introduction to Zaragoza (Saragosa), (Moskva: Goslitizdat, 1938).
189 This is in contrast to K. V. Tsurinov's introduction to Doña Perfecta ( Donya Perfekta ), for
example, in which all fifteen footnotes are to works of Marx, Engels, and Lenin.
143

Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
Moreover, in 1971, it is now no longer necessary to establish for the reader the leftist credentials
of Don Benito. 190 Indeed, throughout the introduction the emphasis is literary and not political. One
has the feeling that Snetkova's main aim is to provide the kind of information which will make the
reading of El amigo Manso a more meaningful and pleasurable experience. This same idea seems to
be reflected in the attractive, multicolored art work on the cover and on the introductory pages which
presents fashionably dressed ladies and gentlemen of nineteenth-century Spanish high society. On the
title page itself one sees a top hat and gloves -an emphatic evolution from the sinister, conspiratorial,
black-and-white illustrations accompanying the 1935, Stalin-era edition of Doña Perfecta .
Snetkova sketches for the reader of El amigo Manso the salient points of Galdós' life up to the
writing of the novel (1882). She does provide the necessary background of historical events but does
so with a light, nonpolitical touch (in contrast with most previous Soviet commentators). Snetkova
mentions Galdós' naturalism and, unlike Plavskin in 1958, does not find its cause in capitalism. Humor
and irony, she says, are the pleasant ingredients which soften Galdós' naturalism and give his works
an affinity with the Quijote and the picaresque novels (p. 9).
Unlike some Soviet commentators of the 1930s, who were so busy with ideological and historical
considerations that they never got around to discussing the novel itself, 191 Snetkova outlines the plot
of El amigo Manso and speaks at length about the principal characters. She mentions a few techniques
of craftsmanship in passing and the closest she comes to finding fault with Galdós is a statement that
the interrelationship between the characters is «not very complicated and not very original» (p. 9).
Concerning Cuba, Snetkova notes that in the decade preceding the disaster of 1898, Galdós is already
showing an example of the intolerable position of the island's vital interests vis-à-vis la madre patria .
The Convention of Zanjón (ending the Cuban revolt of 1868-78) provided that, in return for remaining
a colony, Cuba could send representatives to the Spanish Cortes. «Thus one sees demonstrated that the
Cubans had poured out their blood for ten consecutive years so that people of José María [Manso]'s
type represented their interests in the parliament» (p. 12). José María had, of course, left Spain
190 Cf. Vernon A. Chamberlin, « El interés soviético por los Episodios y novelas de Galdós (1935-40)
», ( Actas del primer congreso internacional de estudios galdosianos [ Las Palmas, Cabildo Insular
de Gran Canaria ], 1977, pp. 144-51).
191 See especially Kelin, Introduction to Zaragoza .
144

Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
poverty-stricken and had returned from Cuba a rich man. His performance in the Restoration Spanish
parliament, Snetkova points out, cannot even be considered a comedy - «it is a farce» (p. 12).
Snetkova finishes her introduction to El amigo Manso by pointing out that Galdós continued to be
a politically and socially committed writer, trying to help his country, even after the 1898 disaster.
His main place in literary history, Snetkova concludes, is that of a precursor to the Generation of '98.
Further evidence that Spanish literature for its own sake (and not primarily for ideological purposes)
has indeed been made available to Soviet readers since the end of the Stalin era may be seen in the fact
that the works of Galdós' contemporaries have also been translated into Russian and other languages
of the Soviet Union. (Juan Valera's Juanita la larga appeared in Russian in 1961, as did Blasco
Ibáñez's El sol de los muertos in 1965, and his Sangre y arena in 1967. Leopoldo Alas's Adiós,
cordera was published in Russian in 1956 and his Rivales appeared in the Azerbaijani language
in 1967, as did Palacio Valdés's Los puritanos . Blasco's Sangre y arena came out in Latvian in
1966, and then his La barraca appeared in Ukranian in 1967. During this same year, Valera's Pepita
Jiménez saw the light of day in Armenian and then appeared in Lithuanian in 1970. 192 Most recently,
in 1976, Alarcón's El sombrero de tres picos , Valera's Pepita Jiménez , and Blasco's Sangre y arena
have appeared in one volume with Galdós's Doña Perfecta , with a sixteen-page introduction by Z.
Plavskin entitled «Spanish Realistic Prose of the Nineteenth-Century» ( Ispanskaya realisticheskaya
proza XIX veka ). 193
Contrary to Soviet practice during the 1935-40 period, none of the translations of Galdós' works
appearing since World War II have been reviewed in the Soviet Union. This is probably explained
by the fact that the novels and Episodios being translated no longer parallel important political and
military events concerning which the Soviet government wishes to comment. Moreover, the more
up-to-date novels of Juan Goytisolo, criticizing social conditions in Franco's post-Civil War Spain,
captured the attention of translators, government publishing houses, and reviewers. 194
192 According to Ezhegodnik. Knigi SSSR 1956, I, p. 472; 1961, I, p. 527; 1967, I, p. 473; Lityeratura
i iskusstvo , 1966, No. 3, p. 116; No. 5, p. 116; 1968, No. 1, p. 122; and Index Translationum , 20
(1967), p. 752.
193 (Moskva: 1976) Bibliotyeka vsemirnoi lityeratury. Seria 2. Lit. xix veka , pp. 5-22.
194 For details, see Lityeratura i iskusstvo, 1966, No. 1, p. 118; No. 4, p. 132; No. 6, p. 120; 1967, No.
6, p. 111; 1968, No. 2, p. 138; No. 3, p. 110; 1969, No. 4, p. 138; No. 5, p. 122; 1972, No. 5, p. 111.
145

Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
Nevertheless, since World War II, at least four scholarly articles concerning Galdós have been
published: V. V. Chistyakova, «The Anticlerical Dramas of Galdós» ( Antiklerikalnye dramy Galdosa
), in 1958; E. M. Chernushenko, «Peculiarities of Portraiture and Speech Characteristics in the Early
Creativity of Galdós. First Series of the Episodios Nacionales » ( Osobyennosti portretnoi i rechevoi
kharakteristiki v rannem tvorchestve Galdosa. Pervaya seria natsionalnykh epizodov ), in 1959; V.
V. Chistyakova, «The Historical Dramas of Galdós» ( Istoricheskiye dramy Galdosa ), in 1960; and
L. N. Stepanova, «The Language of Galdós and the Norm of Spanish Literary Language» ( Yazyk
Galdosa i norma ispanskovo liyeraturnovo yazyka ), in 1971. 195
Don Benito's picture appears in the Kratkaya Lityeraturnaya Entsiklopyedia ( Short Literary
Encyclopedia ) 196 as well as in the Bolshaya Sovyetskya Entsiklopyedia ( Great Soviet Encyclopedia
). 197 The former designates Galdós (a left-wing monarchist in his youth, then a republican, and finally
a socialist) as the «most outstanding representative of critical realism in Spain», while the latter gives
prominence to his Doña Perfecta (first Russian translation, 1882) with its «criticism of reactionary
landowners, clergy, medieval mores, and Catholic fanaticism». More surprising is its designation of
Marianela (Russian translation, 1888) as «the first work of Spanish literature to portray the life of the
workers». Both encyclopedias claim the influence of Tolstoy and other (unnamed) Russian authors
on the creativity of Galdós. 198
It is also significant to note that Galdós' works have begun to be translated into important minority
languages of the Soviet Union. Latvian readers have been able to enjoy Cádiz in their own language
since 1961, while Doña Perfecta appeared in Lithuanian in 1957, and then also in the Georgian
and Ukranian languages (in the same volume with Zaragoza ) in 1971 and 1978, respectively. Most
195 Photocopies in my possession, thanks to the generosity of Boris Kandel.
196 (Moskva: «Sovyetskaya Entsiklopyedia», 1968), 5, p. 667.
197 (Moskva: «Sovyetskaya Entsiklopyedia», 1975), 19, p. 400.
198 Turgenev is not mentioned. For his influence, see Vernon A. Chamberlin and Jack Weiner,
«Galdós' Doña Perfecta and Turgenev's Fathers and Sons : Two Interpretations of the Conflict
Between Generations», PMLA , 86 (1971), 19-24.
146

Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
encouraging is the fact that La desheredada (not seen in Russian since Czarist times) was translated
directly from a Spanish edition (1967) into Estonian in 1979. 199
It is to be hoped that this trend will continue, and along with it, the tendency of other Socialist
countries of Eastern Europe to bring out their own editions of Galdós' Episodios and novelas
contemporáneas (translating often from the Russian-language version) after the work has been chosen
and published by the Soviet government. 200
The University of Kansas. Lawrence, Kansas
199 According to Index Translationum (París: UNESCO), 15 (1962), p. 632; 11 (1958), p. 615; 24
(1971), p. 838; Lityeratura i iskusstvo , 1971, No. 4, p. 117; 1962, No. 4, p. 118; Ezhegodnik. Knigi
SSSR , 1958, No. 1, p. 423; and Knizhnaya letopis , 1979, No. 20, p. 90; 26, p. 89.
200 For example, Doña Perfecta , a continual favorite both in Imperial Russia and the Soviet
Union, has appeared since World War II in Serbo-Croatian, Slovakian, German (DDR), Polish, and
Rumanian. Zaragoza , so popular during the Spanish Civil War, is currently available in Bulgarian,
Hungarian, Polish, and Rumanian. La batalla de los Arapiles , Cádiz , and Juan Martín, el empecinado
have been published in Polish and the latter may be read also in Czech. For details, see Index
Translationum , passim (1952-56). A notable exception is the translation of Misericordia directly from
Spanish into Slovakian with a change of title to honor Galdós' protagonist: Benina (Bratislava: Tatran,
1974); (photocopy in my possession).
147

Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
Bibliography
-I. Works of Galdós in Russian published in the Soviet Union (1940-80):
-Juan Martín, el empecinado ( Khuan Martín, el empesinado ), intro. by F. V. Kelin
(Moskva: Goslitizdat, 1940).
-Doña Perfecta ( Donya Perfekta ), intro. by N. Gabinski (Moskva: Goslitizdat, 1956).
-Torquemada en la hoguera , Torquemada en la cruz , Torquemada en el purgatorio
, Torquemada y San Pedro ( Povyesti: Torkvemada [sic] na kostre , Torkvemada na
kreste , Torkvemada v chistilishche , Torkvemada i svyatoi Pyotr ), intro. by Z. Plavskin
(Moskva: Goslitizdat, 1958).
-Trafalgar ( Trafalgar ), intro. by F. Kelin (Moskva: «Khudozh. Lit.», 1961).
-La corte de Carlos IV , Zaragoza ( Dvor Karla IV, Saragosa ), intro. by D. P. Pritsker
(Moskva: «Khudozh. Lit.», 1970).
-El amigo Manso ( Mily Manso ), intro. by N. Snetkova (Moskva: «Khudozh. Lit.», 1971).
-El 19 de marzo y el 2 de mayo, Bailén, Napoleón en Chamartín ( 19 marta i 2 maya,
Bailen, Napoleon v Chamartinye ), (Moskva: «Khudozh. Lit.», 1972).
-Gerona, Cádiz ( Kherona, Kadis ), intro. by D. P. Pritsker (Moskva: «Khudozh. Lit.»,
1973).
-Juan Martín, el empecinado ( Khuan Martín, el empesinado ), intro. by D. P. Pritsker
(Moskva: «Khudozh. Lit.», 1975).
-Doña Perfecta ( Doyna Perfekta ) in same volume with Alarcón, El sombrero de tres
picos ; Valera, Pepita Jiménez ; and Blasco Ibáñez, Sangre y arena ; intro. by Z.
Plavskin.
-II. Works of Galdós in Non-Russian Languages of the Soviet Union:
-Latvian: Cádiz (Riga: Latgoisdat, 1961).
-Lithuanian: Doña Perfecta (Vilnius: Goslitizdat, 1961).
-Georgian: Doña Perfecta, Zaragoza (Tbilisi: Merani, 1971).
-Ukranian: Doña Perfecta, Zaragoza (Kiev: Dnipro, 1978).
-Estonian: La desheredada (Tallinn: Eesti raamat, 1979).
-III. Works of Galdós published in Spanish in the Soviet Union:
-Cádiz (Moscú: Ediciones en Lenguas Extranjeras, 1951).
-Doña Perfecta (Moscú: Ediciones en Lenguas Extranjeras, 1952).
-Zaragoza (Moscú: Ediciones en Lenguas Extranjeras, 1953).
-Doña Perfecta (Moscú: « Enseñanza Superior », 1964).
-IV. Articles in the Russian Language concerning Galdós:
-V. V. Chistyakova, «The Anticlerical Dramas of Galdós» ( Antiklerikalnye dramy Galdosa
), Uchenye zapiski gos. nauchno-issled. In-ta. teatra i musyki , I (1958), 429-34.
-E. M. Chernushenko, «Peculiarities of Portraiture and Speech Characteristics in the Early
Creativity of Galdós. First Series of the Episodios Nacionales » ( Osobyennosti portretnoi
i rechevoi kharakteristiki v rannem tvorchestve Galdosa. Pervaya seria natsionalnykh
epizodov ), Uchenye zapiski leningradskovo pedagogicheskovo in-ta. im. A. I. Gertsena ,
211 (1959), 169-85.
-V. V. Chistyakova, «The Historical Dramas of Galdós» ( Istoricheskiye dramy Galdosa ),
Zapiski o teatre (Leningrad-Moskva, 1960), pp. 306-27.
-L. N. Stepanova, «The Language of Galdós and the Norm of Spanish Literary Language» (
Yazyk Galdosa i norma ispanskovo literaturnovo yazyka ), Vestnik Moskovskovo
Univyersityeta. Seria 10. Filologia , 5 (1971), 46-55.
148

Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
Suplemento de Las cartas desconocidas de Galdós en «La
prensa» de Buenos Aires
Matilde L. Boo
En su bien estructurada colección de las cartas que Galdós escribe para La Prensa de Buenos
Aires, entre el 20 de diciembre de 1883 y el 31 de marzo de 1894, el profesor William Shoemaker
pone al alcance de los estudiosos galdosianos una valiosa fuente de información sobre las actividades
periodísticas de don Benito en la época en que escribió sus mejores novelas.
Después de haber dado a la imprenta el libro, el profesor Shoemaker encuentra una carta más, 201 la
del 20 de octubre de 1901, la cual incluye en el Apéndice de su libro. Considera esta colaboración, la
primera y última de la «segunda época»: «parece que no había ningún otro (trabajo) que lo siguiera».
202 Existen, sin embargo, de esta «segunda época» dos cartas más y un fragmento del cuento La
novela en el tranvía .
En un viaje a Buenos Aires, en 1972, tuve oportunidad de examinar en la Biblioteca Nacional
ejemplares de La Prensa a partir de 1884. 203 Pude observar que, después de abril de 1894, la columna
dedicada a España siguió apareciendo firmada por Luis Ruiz de Velasco. El 17 de noviembre de 1901,
se anuncia la reaparición de don Benito Pérez Galdós que «se había incorporado de nuevo al cuerpo de
colaboradores extranjeros de este diario». Con este motivo se publica una breve biografía del novelista
201 El profesor William Shoemaker me sugirió gentilmente que publicara en su totalidad la carta de
Galdós de junio de 1902, a la que me refiero en «Una nota acerca de Verdaguer y Nazarín », AG XIII,
1978, pp. 99-100, ya que, por desconocer la existencia de dicha carta, la había omitido en su libro.
202 William Shoemaker, Las cartas desconocidas de Galdós en «La Prensa» de Buenos Aires ,
Ediciones «Cultura Hispánica», Madrid, 1973, p. 37.
203 A mi hermano, José Levy, que vive en Buenos Aires, debo la adquisición de las fotocopias de los
artículos que no pude examinar en la Biblioteca Nacional por falta de tiempo. En el cotejo de éstas,
con las cartas que el profesor Shoemaker menciona o incluye en su colección, he notado que (además
de la omisión de las dos cartas de la «segunda época» a que me refiero en el suplemento) no figuran
las fechas de dos cartas referentes al crimen de Fuencarral. La primera es del 31 de julio de 1888 y se
publicó el 2 de septiembre del mismo año; la segunda corresponde al 31 de marzo de 1889 y apareció
en La Prensa el 28 de abril de 1889.
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
(con la fecha de nacimiento equivocada, 1840 en lugar de 1843), acompañada de una reproducción
del cuadro de Fortuny. En este mismo número aparece su primer trabajo de esta «segunda época»,
fechado el 20 de noviembre de 1901 (que es el que el profesor Shoemaker incluye en su libro). A éste
le sigue el del 5 de agosto de 1902, con fecha de junio de 1902, que Galdós escribe con motivo de
la muerte de Verdaguer. Este artículo, al que ya me he referido en otro lugar, 204 es un estudio de la
vida y obra del gran poeta catalán. En él se puede apreciar la ferviente admiración del novelista por
el sacerdote-poeta injustamente perseguido.
El 12 de noviembre del mismo año se publican, a manera de narración breve, los capítulos VIII,
IX y X de su cuento La novela en el tranvía , escrito por Galdós treinta y tres años antes, en
1871. A pesar de hallarse fragmentado, el cuento presenta cierta unidad por haberse seleccionado la
parte descriptiva del viaje en el tranvía y el sueño del narrador-personaje. Además, se suprimen las
divisiones de capítulo y se enlazan los capítulos VIII y IX con la conjunción «pero». Si se compara el
texto de «La Prensa» con el de la edición Aguilar 205 pueden observarse diferencias poco importantes.
Así, por ejemplo, cambios en los símiles: «la condesa parecía difunta». (LP), «la condesa estaba pálida
como una muerta». (A); en el objeto indirecto «decir le » (LP), «decir la » (A), forma usada sólo
en España; el uso del «se» impersonal «sirvió se » (LP), «sirvió» (A), etc.
Se podría pensar que Galdós, comprometido sin duda a enviar una colaboración al periódico porteño
y urgido por el tiempo, optó por un fragmento de su cuento, introduciendo algunos pequeños cambios
para darle unidad.
Con motivo del tercer centenario de la aparición del Quijote , se invita a Galdós a enviar una
colaboración para La Prensa . El 7 de mayo de 1905, el periódico argentino publica en tres
hojas de papel obra, con ilustraciones a toda página, artículos sobre el Quijote firmados por
prestigiosos escritores. El 9 de mayo de 1905, aparece la colaboración de Galdós dirigida a Francisco
Grandmontagne porque -según lo explica el editor- es dicho escritor quien, como «colaborador
permanente» solicita en nombre del periódico «la opinión del conocido literato». En esta concisa carta
muestra Galdós una vez más 206 la profunda identificación con el Quijote , constante de su obra
novelística.
204 Véase «Una nota...»
205 Benito Pérez Galdós, Obras completas , Aguilar, Madrid, 1977, IV, pp. 99-101.
206 Véase el artículo de Rodolfo Cardona, «Un olvidado texto de Galdós», AG III, 1968, pp. 151-61.
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
Para Galdós, Don Quijote y Sancho representan la dualidad del ser hispánico, movido a la vez por
ideales elevados e intereses materiales. Destaca la importancia de la lengua castellana, constitutiva del
ser de los personajes: «alma, voz y gesto de aquellos dos seres». Este idioma, plasmado en las páginas
del Quijote , es -según el novelista- el vínculo «espiritual y literario» de los pueblos hispánicos y
debe conservarse como fuerza vital «para que su rico caudal pueda crecer y multiplicarse con los
elementos que nos trae la evolución vital del saber y del sentir pan-hispánico».
Por ser estas colaboraciones de circunstancias y por haber quedado la columna dedicada a España
a cargo del escritor Francisco Grandmontagne, se puede concluir que esta «segunda época» no
cristalizó, o por lo menos no tuvo la duración esperada por la dirección del periódico y sus lectores. Es
posible que don Benito, que se hallaba por esos años entregado con pasión a su obra de dramaturgo,
207 no encontrara tiempo suficiente para dedicarse a tareas periodísticas.
University of Mississippi
207 Por esa época Galdós escribe, a veces, más de un drama por año: Electra (1901), Alma y vida
(1902), Mariucha (1903), El abuelo (1904), Bárbara (1905), Amor y ciencia (1905)...
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Textos de Galdós
La Prensa, 5 de agosto de 1902
(Correspondencia especial para La Prensa)
ESPAÑA
Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
Sumario. Jacinto Verdaguer: su muerte y su vida - Semejanza entre la obra artística y la existencia de
los que la producen - Mosén Colell - Mosén Jacinto, limosnero y capellán - Desgracia de Verdaguer y
su persecución - Es acusado de locura - Visita al poeta perseguido - Narciso Oller - Entrada en la casa
misteriosa - Voces de mujeres - Curiosidad y misterio - Mosén Cinto en nuestra presencia - No estaba
loco - Miradas furtivas de mujer - Verdaguer en Madrid - Su rehabilitación regateada y tardía - Es
nombrado coadjutor en Barcelona - Su muerte y exequias aparatosas - La Atlántida , su obra capital.
Madrid, junio de 1902
Inmensa emoción han despertado la muerte y exequias de Mosén Jacinto Verdaguer, no sólo por la
pérdida de poeta tan grande, sino por el carácter dramático de los últimos años de su vida. Con la
ostentación del entierro contrasta la pobreza en que vivió y murió el poeta, y con las muchedumbres
que han acompañado el cadáver a la sepultura la soledad de una existencia siempre humilde, en
ocasiones dolorosa, como de quien supo apurar todas las hieles y soportar con ánimo sereno la
injusticia y la persecución. El homenaje tributado a Verdaguer en su muerte tiene, por lo solemne,
así como lo tardío, alguna semejanza con la canonización. Como en los expedientes de santidad,
se ha expurgado ahora la vida del muerto; se han aquilatado los grandes méritos de abnegación,
mansedumbre, trabajos; han salido nuevamente a luz las acusaciones que contra él se formularon, y
no ha quedado repliegue de aquella vida de martirio, en que no haya penetrado la observación de sus
contemporáneos.
Gran poeta y mártir dirá la posteridad al pronunciar el nombre de Mosén Jacinto. Encuentran
los críticos un admirable consorcio entre la inspiración esencialmente cristiana de Verdaguer y las
tremendas amarguras de su existencia, hasta el punto que no concebimos la sublime espiritualidad de
sus versos sin la extremada pobreza en que últimamente vivió, ni podemos separar la majestad de La
Atlántida del carácter místico, soñador hasta en lo físico, del buen Verdaguer. Así como en un orden
muy distinto la vida y las obras de Lope se resumen y sintetizan formando una entidad esencialmente
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
dramática y un resumen de las humanas pasiones, en Verdaguer el lirismo cristiano se encarna en el
hombre, la poesía y el vivir de la misma savia se nutren y ambas se expresan con los mismos latidos.
No he de repetir las informaciones que acerca de la historia y fin del padre Verdaguer ha divulgado
la prensa española. Acerca de sus persecuciones y martirio en aquellos días del 96 y 97, aciagos para
el poeta, referiré algunas impresiones personales recibidas entonces y después, pues tuve la dicha de
verle y tratarle cuando iba camino del Calvario con una paciencia y magnanimidad asombrosas. En la
Exposición de Barcelona (1888) le vi por primera vez en compañía de Mossén Colell, que en aquellos
juegos florales ganó el disputado premio de poesía. De Mosén Colell se ha dicho que figuró después
entre los enemigos del que entonces era su amigo entrañable. No sé qué hay de verdad en esto.
Lo cierto es que, si Verdaguer inspiraba viva simpatía por la dulzura inefable de su alma, que
fácilmente al rostro y a la voz se traslucía, el otro cautivaba por su decir franco, impetuoso y arrogante,
más de caballero que de sacerdote, o en aquel punto social de los clérigos que llaman de caballería
, con la añadidura de ser hombre ilustrado, atento y de agradable trato. Ganó su premio con una
poesía catalana de marcado sentido regionalista, inspirada y briosa, y la leyó ante inmenso público con
entonación viril. Junto a Colell parecía Mosén Cinto un cuitado, y era preciso asociar a su persona la
formidable estatura de La Atlántida para verle en toda su grandeza. Uno y otro hablaban en castellano
correctamente; pero no lo escribían. Verdaguer desempeñaba el cargo de limosnero en la casa del
marqués de Comillas, gerente de la antigua empresa naviera de López, ya transformada en Compañía
Trasatlántica de Barcelona . De Mosén Colell no sé más que ha encerrado sus alientos de poeta en
la estrechez de un coro de catedral.
Verdaguer no ha podido ser canónigo, ni aún en los días de su rehabilitación, a pesar de interesarse
en ello con platónico afán los ateneos de Madrid y Barcelona. Desde que perdió la plaza en casa de
Comillas, su vida ha sido pobre y errante, por caminos sembrados de abrojos y pedruscos. Por qué
perdió aquella plaza y fue lanzado al descrédito y a la inopia, es cosa que a ciencia cierta no se sabe.
Desde luego, no puede atribuirse, pienso yo, a crueldad del opulento señor a quien servía, y debemos
ver el móvil de la fiera persecución en la labor oscura de algún poderoso elemento social. Era el
limosnero muy estimado en la casa de López. El fundador del Marquesado, viéndole por los años 73 y
74 desmedrado de fuerzas, y con todas las apariencias de un poitrinaire incurable, le recetó los aires
de mar; embarcó Verdaguer en los vapores de la compañía con el cargo de capellán, y en repetidos
viajes entre España y las Antillas (que entonces las expediciones de aquellos barcos no alcanzaban la
extensión que hoy tienen), realizó dos grandes maravillas, la salud para sí, y para el arte y el mundo
el poema La Atlántida .
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
Publicada La Atlántida en 1881, pronto se extendió la fama de Verdaguer por toda España,
rebasando las fronteras, y se le tuvo por uno de los primeros poetas españoles del siglo, en lo épico
seguramente el único. Catorce años transcurrieron desde la aparición de La Atlántida hasta los
aciagos días en que, perdida la gracia del marqués de Comillas, comenzó la persecución contra el poeta
capellán, la cual no puede explicarse por la desgracia en la casa del prócer. Las razones de que perdiera
la confianza de éste no afectan a la honra de aquél, y no debieron tener más consecuencia que su
cesación en el cargo. Era Verdaguer demasiado pródigo, según decían, inocente en grado sumo, y con
frecuencia le engañaban gentes astutas. Puede un hombre ser excelso poeta, puede atesorar las virtudes
cristianas más elementales y no servir para la distribución equitativa y racional de limosnas, oficio que
exige conocimiento del mundo y de la malicia humana. Los errores de Verdaguer en aquel ministerio
de caridad, organizado por causa de su extensión, con un carácter administrativo y burocrático, no
podían ser motivo de que se le acusara de mal sacerdote, y de que se desatara contra él la furibunda
inquina de una parte del clero barcelonés.
No tardó en correr la voz de que el buenazo de Mosén Cinto , sugestionado por una familia que a su
sombra quería vivir, se dejaba llevar con pueril candor a un estado harto sospechoso y a una situación
moral poco recomendable. Vivía el pobre clérigo poeta en compañía de dos mujeres o señoras, hija y
madre, y se obstinaba en no abandonar tal compañía, rechazando las amenazas y sin miedo alguno al
escándalo que en torno suyo se hizo. Al fin vino lo que en casos tales es la vulgar razón de la sinrazón.
Un hombre de tales antecedentes, tan virtuoso y cristiano, no podía, según el criterio vulgar, hacer
tales desatinos en el pleno goce de sus facultades mentales, había de estar loco, y por loco se le tuvo
y a su lado anduvieron médicos que fácilmente informaron y aun certificaron el estado de vesania. La
situación que con esto se creó a Mosén Cinto fue de las más graves. El obispo Morgades, de ingrata
recordación por aquél y otros casos, le retiró las licencias para celebrar la misa, y le puso en el trance
de aceptar el manicomio en que se le quisiera encerrar o abandonarse a la miseria.
Tal era la situación del hombre que tanta gloria daba a su país, varón digno y puro, al cual
concretamente sólo podía acusarse de candoroso. ¿Y por candoroso se le deshonraba? ¿Y en la
simplicidad y falta de mundo se fundaba la acusación de locura? Entablado un proceso, nada se puso
en claro, y como en estos casos sucede, la superposición de capas de papel sellado sólo sirvió para
levantar un muro infranqueable entre la verdad de los hechos y la curiosidad del público.
Nada puedo afirmar respecto a las causas de la iracunda campaña con que afligieron al autor del
Canigó algunos clérigos y seglares; pero, en cuanto a la supuesta demencia, sí, puedo decir algo,
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
no porque nadie me lo haya contado, sino porque personalmente pude verlo y apreciarlo. En el
verano del 96, hallándome en Barcelona, donde continuamente oía conversaciones y comentarios de la
desdichada situación de Verdaguer, sentí vivos deseos de verle. Mi querido amigo, el afamado escritor
catalán Narciso Oller, sentía la propia comezón que yo, movidos ambos del entrañable cariño al poeta
y del natural anhelo de satisfacer la curiosidad en un asunto que tan vivamente movía y apasionaba
la opinión. Según Oller me dijo, vivía Mosén Cinto en un apartado arrabal lejos de Barcelona, en
aislamiento huraño de cenobita. Poco visitado de amigos, como quien huye del mundo o avergonzado
se retira de un mundo que no le quiere.
Allá fuimos Oller y yo una tarde calurosa del mes de julio. No recuerdo el nombre del lugar donde
Verdaguer residía; recuerdo, sí, su aspecto como si lo estuviera viendo. Era en lo más alto de una
población suburbana, no sé si San Gervasio o Sarriá. Recorrimos en ferrocarril una larga extensión
urbanizada. En la parte más alta, donde las calles se confunden con los senderos, y las casas parece que
se esparcen rebelándose contra los rigores de la alineación, debíamos encontrar lo que buscábamos.
El terreno sube a cada paso, y no están lejos las alturas de Tibidabo y Valloidrera. No encontrando
fácilmente la casa, hubimos de interrogar a los transeuntes. Pasamos por un terreno desigual que quiere
y no quiere urbanizarse: aquí desmontes, allá terraplenes. Bardales de huertas antiguas y empalizadas
de construcciones nuevas se cruzan y se estorban, entorpeciendo el paso. Por fin, unos chicos nos
encaminaron a una casona vieja y destartalada. No recuerdo quién nos abrió la puerta, recuerdo, sí,
que entramos en un ancho zaguán y que fuimos introducidos en un cuartito a la izquierda. El zaguán
daba paso a un patio.
Un buen rato aguardamos en la salita, después de dar nuestras tarjetas, que nos pidieron como
requisito indispensable. La desconfianza y el temor eran mudos huéspedes de aquel edificio, y a todo
el mundo daban el «¿quién vive?». Humildísimo era el mueblaje de la estancia, y no faltaban estampas
de santos y alguna efigie de Niño Jesús. Oíanse voces de mujeres en el próximo patio... Hay que
reconocer que en todo asunto litigioso, por leyes o simplemente por la opinión, falta absolutamente
el interés mientras no aparece el misterio, y el misterio no existe sino cuando del fondo del proceso
surge y adquiere realidad el femenino eterno . Tanto Oller como yo sentimos la impresión del
misterio íntimo, oyendo las mujeriles voces, y no se apartaba de nuestra mente la idea maliciosa que
se encontraba en el proceso de Verdaguer; esto es que el clérigo poeta vivía en compañía de dos
hembras, hija y madre, resistiéndose a separarse de ellas. ¡Mujeres! Esto era bastante motivo para
que las gentes timoratas se apartasen horrorizadas del infeliz pecador y persignándose se fueran hacia
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
la parte o partido de los que le acusaban. ¡Mujeres! Razón bastante para que al santo hombre se le
prohibiera celebrar la misa y todas las demás funciones de su ministerio.
No se satisfacía nuestra curiosidad con oír las voces, y habríamos querido ver las caras; pero esto no
era posible, toda vez que las tales no habrían de presentarse en la visita. Mediano rato tardó Mosén
Cinto , que sin duda descansaba o dormía la siesta cuando llegamos. Al fin le vimos en nuestra
presencia, con balandrán, y nos saludó cariñosa y expansivamente, tan bueno el hombre, tan sencillo,
toda modestia y dignidad, contentísimo de vernos y de platicar de cosas literarias. No se quejó de
sus desdichas, ni maldijo a sus enemigos, ni pronunció contra persona alguna palabra iracunda o
despectiva. Su alegría, viéndose junto a nosotros, se manifestaba en la viveza de su mirada y en
la facilidad de su conversación, circunscrita a personas y temas de literatura, dándonos ocasión de
admirar así su condición apacible como su juicio sereno.
¡Y se le tenía por loco! A nosotros nos pareció el cerebro mejor equilibrado que podía concebirse, y
el alma más reposada que cabe imaginar. Era el Verdaguer del 88 y de toda la vida, el joven capellán y
limosnero, el espíritu candoroso, el creyente sincero, el hombre recto y puro que habíamos conocido
y admirado antes de su persecución, hombre de afectos acendrados y apacibles, no de pasiones
exaltadas, el poeta cristiano, imitador de Jesús en el arte y en la conducta... Imposible que hubiera
el menor artificio en la actitud y en la palabra del buen Verdaguer. Ni Oller ni el que esto escribe
podíamos ser engañados en nuestra visita. Con viva efusión nos despedimos del querido amigo, y al
salir, avanzando por la calle, nos dijimos una y otra vez: «No está loco. Ya quisieran los que de locura
le acusan poseer un equilibrio tan perfecto de facultades».
Alejándonos por un terreno quebrado en el contorno de la irregular vivienda de nuestro amigo,
volvióse Oller y vio que por las bardas de un corral o huerto apareció una cabeza de mujer, que sin
duda quería vernos en nuestra retirada. Volvíme también, pero la mujer desapareció y nada vi. Ella
satisfizo su curiosidad, nosotros no... Oller sólo había visto un rostro fugaz, que se ocultó apenas visto.
La presencia de las mujeres en la casa no fue parte a que modificáramos nuestra opinión sobre la
conducta de Verdaguer, ni por ello le creímos indigno de nuestra estimación. En cuanto al estado
mental del poeta, no podía caber en nosotros ninguna duda, y bien fuerte debía de ser su cerebro
cuando la idea de tan temible acusación no lo perturbaba, como ha ocurrido en multitud de casos.
Podrían citarse innumerables ejemplos de personas de uno y otro sexo, cuya firme razón ha flaqueado
al verse pérfidamente recluidas en un manicomio. Contaban entonces que el más grande terror de
Mosén Cinto era que su enemigo, el obispo Morgades, apoyado por las autoridades y por la policía,
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
realizase su propósito de encerrarlo en el Asilo de Vich , tenebrosa residencia y presidio de curas
locos, del cual no salía jamás el que una vez entraba. Si Morgades vaciló en su duro propósito no fue
por falta de ganas, sino porque le amedrentó la prensa. Gracias al clamor de la opinión, el poeta de
La Atlántida no fue sepultado en vida.
Un año después de lo referido, vino Verdaguer a Madrid, y aquí se estableció, viviendo oscuramente,
privado de licencias sacerdotales, gestionando por mediación de cariñosos amigos que se le levantara
la injusta penitencia. Aquí le visité más de una vez y fui por él visitado, teniendo nuevas ocasiones de
admirar la grandeza de su genio poético y la mansedumbre de su carácter. Al fin me anunció un día
con gran júbilo que lo más duro de su desgracia, la privación de licencias, había terminado, y demostró
viva gratitud a los Padres Agustinos, por cuya intercesión caritativa se veía libre de persecución. En
el oratorio de la calle de Valverde, hoy regido por la orden Agustiniana, dijo Mosén Cinto la primera
misa, después de restablecido en el uso de sus funciones eclesiásticas. Luego volvió a Barcelona. No
le vi más.
Pronto se supo que el obispo de Barcelona, Sr. Catalá, nombró a Verdaguer coadjutor en una de
las parroquias de aquella ciudad, y que allí vivía pobremente el poeta. Su pobreza fue más lastimosa
al sentirse nuevamente atacado de la dolencia que con insidiosa lentitud minaba su naturaleza, una
afección del aparato respiratorio, agravada por los afanes, la penuria y las tribulaciones de los últimos
años. En Madrid y en Barcelona levantóse un clamor compasivo; las sociedades literarias oyeron
declamaciones de protesta contra la nueva desdicha del autor de La Atlántida , y menudeaban los
proyectos para acudir prontamente al socorro del preclaro hijo de Cataluña. No fueron estos buenos
propósitos tan eficaces como reclamaba la angustiosa situación de Verdaguer, y si algo de lo pensado
no pasó nunca de un meritorio deseo, otros medios de alivio llegaron tarde, y al poeta enfermo no
pudieron ofrecer sus amigos y admiradores más que una cómoda vivienda mortuoria. Quien habitó
siempre en casa humilde, murió en un hotel espléndido situado en las grandiosas alturas de Valvidrera.
Es tristísimo que el más lucido homenaje tributado a Verdaguer por su patria fuera un hermoso local
para los últimos instantes, un entierro suntuoso de magnificencias oficiales y gran concurso popular;
y por añadidura un soberbio mausoleo.
Grandes composiciones debe a Verdaguer la literatura catalana, así líricas como épicas. Gloria es de
Cataluña, y también de España, que en una sola corona juntamos catalanes y castellanos el homenaje
a nuestros respectivos ingenios. Flors de Calvari y Sant Francesco son poemitas en que nuestro
poeta compite en mística ternura con San Juan de la Cruz. Pero las obras que aseguran su inmortalidad
son La Atlántida y el Canigó , sobre todo la primera, el último de los grandes poemas épicos,
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
cronológicamente hablando, concepción de extraordinaria grandeza y majestad, con su plan mítico
y sus personificaciones de la naturaleza, su máquina admirable de lo maravilloso, su fundación de
pueblos, su lenguaje de dioses más que de hombres, y toda la contextura y traza de los inmortales
poemas clásicos Ossiánicos.
Descuella entre los sublimes cuadros palingenésicos de La Atlántida , el incendio de los Pirineos
desde Rosas al Canigó, y la primera hazaña de Hércules, que saca a Pirene de las llamas y después de
verle morir y de enterrarle marcha hacia el Sur, y descansando en las alturas de Monjuich, promete
edificar a la falda de este monte una gran ciudad. Grandioso es asimismo el canto 4.º en que Hércules
abre a golpes de maza el estrecho de Gibraltar, y por el boquete se precipitan en inmensa catarata las
aguas, dejando separados los dos continentes. Antes de esto, los Atlantes presienten el hundimiento
del suelo que habitan. Sobreviene la catástrofe, y la Atlántida es arrastrada por las ondas, quedando
sólo algunos fragmentos que flotan sobre el Océano. En tanto la Reina de Hesperis, soberana del país
de las manzanas de oro, huye por entre arrecifes y entre los despojos del hundido reino. Hércules la
busca en las tinieblas, alumbrándose con un pino encendido por antorcha. Por fin la encuentra, se
juntan, corren juntos, son perseguidos por los Atlantes y el héroe se refugia en Grecia.
En el canto 8.º, de admirable belleza, reaparece Hércules en Gades. Lucha con Gerión, que le arrebata
a Hesperis, y arroja sobre él el Peñón. Muerto y enterrado Gerión, el draco canaviensis , el árbol más
viejo del mundo, llora sangre sobre la tumba. En España se renueva el suelo de las Hespérides por
una rama que planta Hércules del árbol de las áureas manzanas.
El Angel de la Atlántida entrega al Genio personificador de España la corona del imperio del mundo.
Hesperis reina en el suelo de la Península. Hércules, personificación de la fuerza y también de la
idea, preside y encarna los nuevos destinos. Es el héroe del poema y el verdadero fundador de la
nacionalidad que durante siglos poseyó la fuerza y lo que podríamos llamar el numen político.
Hasta por el desorden de su plan es bello este poema, que nos presenta las fuerzas de la naturaleza
en actividad creadora. La guerra entre los Atlantes y el genio helénico tiene más semejanzas con
la lucha entre las celestiales falanges del Paraíso Perdido que con la expugnación de Troya por
los griegos, en la incomparable Ilíada, y a uno y otro poema se aproxima en la intensidad poética.
Obra de un pobrecito clérigo, de un mísero capellán, mezquino de cuerpo, robusto de espíritu, es este
grandioso poema. Sin La Atlántida , la persona de Verdaguer habría sido de tal insignificancia que su
paso por el mundo no hubiera sido conocido fuera de un círculo estrecho. Gracias a su genio poético
158

Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
conocemos otro poema, más bien drama, también bello y humano, que podría titularse El Martirio
de Mosén Cinto .
Aún no se ha podido discernir qué obras nos interesan más, si las del Arte o las de la Vida. Queda
la sospecha de que el mejor poema de un gran artista es su biografía, trasmitida a la posteridad con
sincera exactitud.
B. Pérez Galdós
La Prensa, 9 de mayo de 1905
De Pérez Galdós
Una carta sobre el Quijote
(Especial para La Prensa)
Mi querido Grandmontagne: 208
Cervantes escribió el Quijote y nosotros, los que acá y allá constituimos el ser hispánico, vivimos,
hacemos ese mismo Quijote , y lo viviríamos y lo haríamos constantemente aunque Cervantes no se
hubiera anticipado con maravilloso numen de poeta y de profeta, a pintarnos de cuerpo y alma tal como
fuimos y como seremos hasta el fin de los siglos. En nosotros alienta el caballero inmortal, de arrestos
heroicos y pura conciencia, soñador de ideales generosos, a quien no corrigen todas las durezas de la
realidad; en nosotros está el escudero interesado y socarrón, soñador a su vez de provechos inmediatos.
¿Quién de nosotros no ha visto en las ventas, castillos; en las mozas bajuanas, limpias y elegantes
princesas; en los rebaños de carneros huestes de fantásticos paladines? ¿quién de nosotros no ha
gobernado ínsulas más o menos imaginarias, y no ha tenido que azotarse para desencantar Dulcineas,
después de haber encantado con picardía y travesura? ¿quién no ha montado en el «clavileño» para
volar hacia el lejano reino de Candaya, con escala en las Pléyades? ¿quién no ha tenido la idea de
vender como específico el milagroso bálsamo de Fierabrás, obteniendo de aquella droga un negocio
pingüe y mayor beneficio para la humanidad que para la caballería?...
Al pensar en esto llegamos a invertir la lógica elemental, creyendo que no hemos engendrado un
libro, sino que hemos salido de sus páginas.
208 El señor Galdós se dirige a nuestro colaborador permanente señor Francisco Grandmontagne
debido a que por su intermedio solicitamos la opinión del conocido literato. (N. del E.)
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
Por su identificación intensísima con la vida nacional es Don Quijote de la Mancha el más clásico, el
más contemporáneo de todos los libros. Su actualidad es eterna y abraza desde la más remota edad en
que el libro fue impreso hasta los días en que hoy corre nuestra existencia. En la geografía intelectual
continúa siendo el verdadero mundo nuestro, donde nunca se pone el sol. Eterno día lo ilumina desde
las planicies manchegas hasta las cimas de los Andes. El espiritual paladín del honor y la justicia con
su fiel escudero, más atento a sus alforjas que a los altos principios, recorren medio mundo, campos
y ciudades, con la realidad viviente que les da el idioma castellano. El idioma es el alma, la voz y el
gesto de aquellos seres, y de él reciben toda su hermosura y majestad.
Los españoles (designando así en la humana familia, a la rama de ésta que habla con más o menos
pureza el castellano), no son los más aventajados habitantes del planeta. Si algunos pueblos de nuestra
raza, desembarazados del opresor atavismo, se aproximan a las cabeceras de la civilización, otros
menos libres de ligaduras y de compromisos con el pasado, andan y se atropellan por ganar mejor
puesto y fila más delantera en la marcha fatigosa...
Toda la rama, que bien podríamos llamar cervántica , está bastante lejos de ostentar ante el mundo
una influencia o preponderancia directora. Pero dispersa y fraccionada, posee un lazo federativo que
a unos y a otros nos liga y aprieta con nudo indisoluble; este lazo al propio tiempo signo de concordia
y marca de progenie, es el idioma condensado en el poema que ha tenido y tiene más lectores en el
mundo, poema sintético de la fantasía y la realidad, intensamente español y humano. Los españoles
de una y otra banda del océano podemos afirmar nuestra fraternidad por el vínculo de orden espiritual
y literario, y proclamar en él la ejecutoria más fehaciente de inmortal parentesco y de unidad sin fin.
Los siglos han pasado por la obra de Cervantes sin envejecerla ni ajarla. Siempre es lozana y joven;
su hermosura, lejos de amenguar, es cada día más seductora.
Los dominios de esta creación artística se extienden desde la Mancha melancólica a regiones alegres
y felices. Los reinos ilusorios de Candaya y del Catal, conquistados por el brazo invencible del
caballero, han venido a ser reales, lo mismo que los ducados y condados escuderiles y las ínsulas
maravillosas. La vida española, con ejércitos espirituales y el empuje de su idioma vigoroso se ha
engendrado y afirmado en lejanos territorios, poseídos en otro tiempo con dominio menos efectivo.
Cabe dudar si la posesión material fue más real o más soñada que la posesión presente.
Universal es el Quijote ; pero debemos distinguir siempre el nuestro del de todos. Dividamos la
superficie intelectual del globo en dos partes: la del Quijote español y la del traducido. Reconozcamos
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
la eficacia y poder del primero como fuerza plasmante, por la cual existimos y proclamamos la
necesidad de conservar ese tesoro cerrado a las corrupciones sintácticas y abierto al enriquecimiento
del vocabulario así poético como familiar. Sagrada, intangible sea el arca de oro; pero dejémosla sin
cerraduras, para que su rico caudal pueda crecer y multiplicarse con los elementos que nos trae la
evolución vital del saber y del sentir pan-hispánico.
B. Pérez Galdós
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
La desesperanza de la Nochebuena: Larra y Galdós
Martha Heard y Alfred Rodríguez
Siempre tiene interés para el galdosista la posibilidad de trazar la génesis y la fijación de un recurso
narrativo del maestro. Tal se presenta, nos parece, en el caso del repetido uso irónico que hace
Galdós del 24 de diciembre, de la «Nochebuena». 209 En tres ocasiones distintas ( La desheredada
, Fortunata y Jacinta y Torquemada en el Purgatorio ), el novelista fija el 24 de diciembre para
la llegada, desesperanzadora a la larga, de un niño al mundo novelístico. En dos casos se trata del
nacimiento de un hijo tarado y en el otro, de la introducción casera del famoso Pitusín, que en modo
alguno podrá llenar las ansias maternales de Jacinta.
Ya ha señalado el profesor Dendle la presencia de Larra, de su La Nochebuena de 1836
concretamente, en La desheredada , la primera utilización galdosiana del recurso que estudiamos.
210 No cabe dudar, pues, de la fuente de Galdós para el que vendría a ser un recurso repetido de su
narrativa. Está claro, además, que lo que atraería la atención del novelista es el genial toque de ironía
que encierra la selección de fecha en Larra: precisamente la de la fiesta que señala la esperanzadora
venida, mesiánica, del Redentor en el mundo cristiano. La ironía, de pesimista intensidad en Larra, por
su identificación personal, queda proyectada en dos niveles: «Nochebuena» = noche mala; nacimiento
redentor = nacimiento condenador.
El estudio de Dendle, y aunque lo que es pertinente aquí sólo aparezca en nota, deja poca duda
acerca de la procedencia larriana del recurso, ya que convincentemente sugiere otros paralelos entre
la presentación del novelista en La desheredada y la obra del ensayista:
209 Para el uso repetido de Galdós, aunque limitado al paralelo más obvio entre La desheredada
y Torquemada en el Purgatorio y sin percibir antecedentes literarios, véase Chad C. Wright, «
The Representational Qualities of Isidora Rufete's House and Her Son Riquín in Benito Pérez
Galdós' Novel La desheredada », Romanische Forschungen , 83 (1971), 244. El profesor Wright
acertadamente subraya el carácter mesiánico de la fecha y el nacimiento que se dan en ambos casos.
210 Brian J. Dendle, « On the Supposed 'Naturalism' of Galdós' La desheredada », in Papers on
Romance Literary Relations , editado por Hugh H. Chapman, Jr. (University Park: Pennsylvania State
University, 1980), pp. 24-25.
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
Note the numerous allusions to «La Nochebuena de 1836»: the grotesque celebration of Christmas
(pp. 190-91), the numerous references to the ill-fated December 24 (the release of Mariano from
prison, the birth of Riquín). There are also allusions to «El casarse pronto y mal» (Isidora's attribution
to herself of a sentimentalized role in almost the same terms as Larra's heroine, p. 270) and to «El
castellano viejo» (Juan Bou's exclusivism, p. 281). 211
En los otros dos usos citados de Galdós, donde el novelista refleja ya su apropiación estética del
recurso procedente de Larra, la presencia del ensayista -los indicios de una lectura reciente de Larra-
no existen. Es decir, que todo indica que el recurso citado ha quedado despojado ya de su raigambre
larriana.
Galdós, nos parece claro, se apropia un genial recurso del gran ensayista y lo hace suyo cien por
cien. Esto último resulta patente en las alteraciones diferenciales que aparecen en los empleos que
hace Galdós del recurso posteriores a La desheredada .
En Fortunata y Jacinta Galdós se aprovecha de la fecha clave (24 de diciembre) para otorgarle un
sentido irónicamente mesiánico a la entrada del falso heredero en el seno de la familia Santacruz. El
novelista, sin diluir la poderosa ironía inherente en el recurso larriano, lo desasocia del nacimiento
biológico para llevarlo a un plano sicológico. 212 En esta novela, asimismo, Galdós lleva la fijación
mesiánica de la fecha concreta a funciones contrastivas. Mientras que el falso heredero queda
irónicamente asociado con el 24 de diciembre, el verdadero heredero, el hijo de Fortunata, nacerá en
la primavera. 213
Es de notar que la indicada función contrastiva se lleva a cabo en Fortunata y Jacinta mediante
la proyección de dos niños. Es un factor, adición perfectamente galdosiana al recurso larriano, que el
novelista incluirá de nuevo cuando, en Torquemada en el Purgatorio , vuelve a emplear el recurso en
211 Dendle, pp. 24-25.
212 La intención de Galdós, como es norma en él, no deja de recibir expresión explícita. En este caso,
mediante una alusión textual tan patente como «es un niño Jesús». Véase B. Pérez Galdós, Fortunata
y Jacinta (Madrid: Editorial Hernando, S. A., 1968), p. 244.
213 El simbolismo del nacimiento primaveral, coincidiendo con la muerte de la madre, Fortunata,
ofrece un esquema (muerte-resurrección) que trasciende de lo religioso cristiano para tocar en la
universalidad, mayor aún, de la Naturaleza.
163

Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
su carácter directa e irónicamente mesiánico. El segundo Valentín de Torquemada, como ha visto el
profesor Correa, 214 existe, niño tarado, en función contrastiva del primer Valentín, incipiente genio
de las matemáticas. 215
En resumen, los trabajos de Correa, Wright y Dendle nos han permitido seguir el proceso mediante
el cual un recurso irónico de Larra pasa al acervo narrativo del gran novelista. Ello nos ha permitido
observar, asimismo, el enriquecimiento galdosiano del recurso heredado.
The University of New Mexico. Albuquerque
214 Gustavo Correa, Simbolismo religioso en las novelas de Pérez Galdós (Madrid: Gredos, 1962),
pp. 142-43. Es de notar, porque la ironía contrastiva se refuerza aún más en este caso, que el primer
Valentín había sido abiertamente comparado por Galdós con el niño Cristo. Véase B. Pérez Galdós,
Obras completas (Madrid: Aguilar, S. A., 1961), V, 911-912.
215 Para el uso representacional del recurso, en términos histórico-políticos, véase Wright, páginas
241-44.
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Reseñas
Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
Ricardo López-Landy. El espacio novelesco en la obra de
Galdós . Madrid: Ediciones Cultura Hispánica del Centro
Iberoamericano de Cooperación, 1979. 240 pp.
Stephen Miller
Landy's study is divided into three main sections. The « Introducción » (pp. 7-36) states the author's
purpose and method, and places his work in the growing field of investigations into the concept of
space in the novel. Only Doña Perfecta and Fortunata y Jacinta are analyzed since Galdós' output
is so voluminous and cannot be treated in its entirety. Nonetheless, because these two novels are very
different, Landy's intention is to arrive at conclusions which may have a wider application; he hopes
to « hacer resaltar ciertos aspectos del sistema creativo de Galdós no puestos de relieve por métodos
más tradicionales » (p. 9). Employing the categories developed by Edwin Muir in The Structure of
the Novel (1928), Landy titles the second section of his book « Doña Perfecta: El espacio estrecho
de la novela dramática » (pp. 39-86). The third section is also nominally oriented by Muir; the term «
novela sintética » in Landy's « Fortunata y Jacinta: El espacio amplio de la novela sintética » (pp.
89-229) refers to the fusion of Muir's categories of «dramatic novel» and «chronicle». The book ends
with a bibliography and table of contents.
By « el concepto de 'espacio' de la novela » Landy understands « la totalidad de ese mundo en
donde se sitúan y se desplazan los personajes y en donde acontecen los sucesos imaginarios » (p. 10).
This « compleja realidad » comprises « el local o escenario físico » and such non-physical elements
as the many and varied psychological states and changing points of view of the personages (p. 10).
Moreover, the « espacio de la novela » not only «contains» all these factors, but is their product, the
« producto de sinnúmero de procedimientos, que han de ser analizados detalladamente en cada obra,
con vistas a su interdependencia orgánica » (p. 13). This last point is especially important. There is
an essential difference between asserting that a work «contains» certain elements and tracing how the
work, an organic whole, arises from the synthesis of a « sinnúmero de procedimientos ».
In view of this distinction it appears that Landy's task in El espacio novelesco en la obra de Galdós
is as follows: he must generate the concepts and methods to establish a common ground between very
different kinds of critical ideas. Should he fail to identify the structures which integrate the multiplicity
of spatial elements into the larger, organic unity of the novels he studies, his book will become a
catalogue of such elements, not an explanation of how they form « el espacio novelesco en la obra
de Galdós ».
166

Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
In an attempt to avoid this shortcoming' Landy invokes Muir's structural concepts of «dramatic
novel» and «chronicle», and then tries to adapt them to his purpose. In my judgment, though, Landy
makes a decisive false step at this juncture. He omits both a detailed summary of Muir's ideas
and, more importantly, a reasoned presentation of their application to his project. As a result the «
sinnúmero » of spatial elements Landy identifies constantly overwhelms any overall concept(s) of
novel structure. We do not learn how the notion of «novelistic space» per se adds to our understanding
of the organic whole we and Landy assume any good novel to be.
El espacio novelesco en la obra de Galdós is not a finished work; rather, it reveals many of the
problems to be resolved before the synthetic study Landy's title suggests is a reality. Moreover, such
a study would be necessarily more inclusive in its treatment of Galdós' novelistic production. Landy's
title intimated that he was going to discuss the principle of «novelistic space» in all or, at least, much
of Galdós. The next critic who undertakes a similar project must, then, remember the reasons for the
limitations of El espacio novelesco en la obra de Galdós . Mindful of them, he must mediate the
distance between the ideas of overall structure and «novelistic space» on one hand, and, on the other,
respect the different kinds of novel found in the work of Galdós. Landy's insufficiently developed
distinction between « novela dramática » and « novela sintética » would probably be as good
a starting point as any.
Texas A & M University
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
Sara E. Schyfter. The Jew in the Novels of Benito Pérez Galdós
. Támesis Books Limited, London, 1978, 127 pp.
Denah Lida
Este tomo trata en seis capítulos y una conclusión todo el mundo de personajes judíos, de posible
descendencia judaica, como Maxi Rubín, y los que la autora llama « camouflaged », como
Torquemada, a quien ella se esfuerza por relacionar con el judaísmo en una interpretación muy
personal en que no todo lector podrá acompañarla. El pensamiento de la obra representa a la vez la
depuración y la elaboración de una tesis doctoral y de varios trabajos más breves sobre los mismos
temas. La variedad de observaciones novedosas y de perspectivas nos obliga a comentar caso por caso.
La unidad de propósito reside, para nosotros, en la simpatía que halla Schyfter de parte de Galdós
hacia los personajes estudiados.
El primer capítulo, introductorio (pp. 7-14), intenta explicar el interés de Galdós en el tema del
judío en España y colocarlo dentro de un contexto histórico. En una recopilación breve (pp. 9 y ss.),
que se remonta a la Reconquista, por fuerza se simplifica demasiado -como ocurre también en otros
momentos (V. pp. 25 y 30)- y el conjunto resulta algo superficial y, a veces, contradictorio. Dudo que «
the question of Galdós' personal belief has long puzzled and intrigued critics » (p. 7), ni que su interés
en la religión, per se , haya sido muy fuerte. Más probable parece que su « interest and preoccupation
with Spanish history and society » (p. 8) le hayan llevado a abarcar temas religiosos entre la multitud
de conflictos y dificultades que afligen a la sociedad española decimonónica, panorama que Galdós
presenta en toda su extensión y complejidad. En el primer tomo de su Galdós (Castalia, 1969) nos
decía Montesinos que «el tema de la intolerancia... estaba en el aire. Lo estaba en toda Europa desde
hacía tiempo, se debatía furiosamente en España durante el período revolucionario y después» (p.
202).
Es hora, además, de conferirle su debida importancia histórica y social a la anulación por la primera
República del decreto de expulsión de los judíos y el consiguiente miedo equivocado, entre españoles
conservadores, a una invasión del tipo judío más conocido entonces, es decir, el banquero alemán,
«hereje» que amenazaba atraer a las señoritas españolas y perderlas. Un estudio de los novelones
populares que circulaban en España antes de la Revolución y después -novelas de Nocedal, por
ejemplo- nos revelará esta preocupación y la imagen torcida que se tenía del judío, que en esas obras
suele ser joven, guapo, rico y, a veces, perverso. Gran acierto el de Galdós el presentarnos un Daniel
Morton, alemán, guapo y rico, pero judeo-español, refinado, sensible. Y ¡qué curioso que predomine
168

Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
en la obra de don Benito el sefardí, cuando el judío de las metrópolis y de la literatura españolas de
la época era el askenazí!
Los cinco capítulos centrales se dedican cada uno a una o dos obras y a los personajes que la autora
denomina de estirpe judía. A nuestro parecer, los más logrados son aquellos en que Galdós asienta
claramente la religión del personaje: Gloria (cap. II), Misericordia (cap. V), Aita Tettauen y
Carlos IV, en la Rápita (cap. VI). De este grupo, diríamos que el estudio de Daniel Morton es el
más problemático, y el de Almudena el de análisis más profundo y satisfactorio. Y eso, no porque no
esté bien desarrollado el retrato de Morton, sino porque en una obra como Gloria en que el autor ha
puesto tanto empeño en enfrentar el fondo más o menos comparable de los fieles del catolicismo y del
judaísmo, a diferencia de las dos religiones como tales, el crítico no debe perder de vista uno de esos
dos elementos. El hacerlo le permite a Schyfter presentarnos un Morton casi perfecto, moralmente
superior a sus adversarios (pp. 26-27), hecho bastante dudoso para el lector que ve la intransigencia y
la hipocresía manifiestas igualmente de un lado y otro. Es más; sin la tensión creada por la igualdad, la
obra perdería por lo menos su fuerza ideológica, ya que no se trata aquí de lo estético. En cambio, en
el estudio de Almudena logra Schyfter integrar de manera original y persuasiva leyendas y tradiciones
judaicas en los dichos y hechos del ciego, con lo cual tenemos una verdadera aportación nueva y
significativa a la comprensión de la obra.
Fortunata y Jacinta y la serie de Torquemada , en que « the Jew appears obliquely or ironically
» (p. 117), plantean dudas más sustanciales en la medida en que Schyfter nos presenta a Maxi Rubín
y a Francisco Torquemada como « the outsider, the misfit and the stranger » (p. 40), variadamente
como « two Jewish characters », como descendientes de conversos, como conversos. A Maxi se
refiere como schlemiel (p. 40 y ss.) que acaba en « mystic and madman » (p. 41), como tonto que
llega a « holy fool » (p. 45), como « Quijote-Christ figure » (pp. 45 y passim ) aunque luego sea
rival de Cristo (p. 50), como « quasi-Jewish », « Jew » (p. 45), « mock-courtly lover » (p. 46),
San José y San Juan Bautista (p. 53). El capítulo se titula « Maxi Rubín as 'schlemiel' », palabra
ésta tomada del personaje inocente e inepto de Adelbert von Chamisso, Peter Schlemihl, que vende
al diablo su sombra nada menos que a cambio de una bolsa de Fortunatus . Pero la autora quiere ser
sensible a todas las facetas de la compleja personalidad de Rubín y, curiosamente, aunque concentra
su interpretación en el insinuado judaísmo inconsciente de Maxi, parece perder de vista su intención
original al ver en él una evolución en la búsqueda de su identidad desde el judío, al Quijote y a Cristo.
Schyfter reconoce « [t]he failure to find identity within these models » (p. 41), fracaso que lleva
a Maxi a la filosofía, al positivismo y al racionalismo. Esa trayectoria, a su vez, sólo representa una
169

Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
fachada -« different masks of the fool » ( ibid .)- que acaba en el misticismo y la locura. Ahora
bien, aunque la conclusión coincida con los datos novelísticos, la dificultad en seguir a Schyfter por
esa senda es doble: por un lado, el schlemiel no suele ser capaz de toda la introspección que la autora
le atribuye a Maxi; por otro, Maxi se nos descubre como algo más que un simple inepto y algo menos
que un profundo escudriñador de su alma.
No obstante el abuso de terminología y análisis casi-freudianos, Schyfter apunta claramente a la
interpretación del personaje como tonto-cuerdo o cuerdo-tonto, el wise fool o « holy fool » de la
tradición literaria (pp. 43 y passim ). Creo que el profundizar en ese aspecto del carácter de Maxi, por
contrario que parezca al tema del libro y del capítulo en cuestión, hubiera rendido frutos importantes
para nuestra comprensión del personaje, de la novela, de Galdós y del tema del cuerdo-loco o tonto.
En cambio, los frecuentes paralelos con tipos entre sí muy diversos (héroe/anti-héroe), intercambios
con historias y tradiciones, a veces invertidas para el caso (Antiguo Testamento/Nuevo Testamento),
y los constantes vaivenes entre elementos no igualmente comparables para todo lector, distraen de
los iluminadores y sensibles aciertos. Por ejemplo: si Maxi, al conocer a Fortunata, « essentially
suspends his quasi-Jewish identity in order to develop that of Quijote and Christ » (p. 45) porque ha
encontrado su ideal y está « ready to embark upon a Christian and Cervantine ordeal that is both a
Passion and a madness » (p. 46), ¿dónde quedan el « schlemiel » y el judío-inconsciente a lo largo
del relato que sigue? Igualmente desconcertante resultan ciertas comparaciones a las cuales les faltan
las salvedades indispensables: « What Don Quijote does with Aldonza Lorenzo in transforming her
into Dulcinea del Toboso, Maxi effects with Fortunata » (p. 46); es decir, crea de ella « an idealized
vision of virtue and dignity » ( ibid. ). Sí, con la diferencia de que don Quijote es consciente de lo
que hace, acepta el ideal, cree en él y no le busca corporeidad, sino lo contrario.
En ocasiones el capítulo sobre Torquemada puede dejar igualmente perplejo al lector. Nos
encontramos con que «converso» se usa en el sentido de 'cristiano nuevo,' de 'cripto-judío,' de «
unbelieving Jew », y que Torquemada es a la vez « Jew » ( passim ) y « false converso
» (p. 66), « materialistic and unspiritual » (p. 68), aunque busca una dimensión espiritual (p. 62).
El lector no puede menos que sentirse incómodo ante una interpretación basada en una reconocida
falsedad: un Torquemada «converso», según el título, que luego resulta « false converso ». Don
Francisco « is modern man caught in a faithless universe, struggling to accept a faith that eludes
him » (p. 66). Por un lado es «pueblo», pero se ha acomodado a la nueva clase media (p. 69) -
no menos, salvando las distancias, que un Lazarillo de Tormes-; por otro es «alien» y « mythic
converso » (p. 58), según las circunstancias, y se le asemeja a los bíblicos Abraham e Isaías tanto
170

Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
como a otros personajes de Galdós. Por fin, la autora nos invita a reconocer que, en el fondo, lo que
significa todo esto es que Torquemada es « a man without heritage » (p. 77). De acuerdo, hasta cierto
punto, con muchas de estas observaciones, aisladamente perspicaces y originales, y quizá posibles en
algún conjunto o combinación parcial tratándose de un ser complejo como « this very difficult and
ambiguous character » (p. 57). El conflicto surge al intentar unirlas todas en un tejido sólido, no
sólo entre sí, sino a las que se hacen sobre otros personajes. Si Maxi y Torquemada viven al margen
de la sociedad, no menos les pasa a Morton y a Almudena. Y no es que sólo los judíos reconocidos
u ocultos no estén integrados a la sociedad; tampoco lo están la mayoría de las grandes creaciones
tanto de Galdós como de casi todo artista.
Como sugerimos antes, en el capítulo V que trata de Almudena es donde el conocimiento que tiene
Schyfter de la tradición judaica y sus observaciones finas se aplican a la interpretación del personaje
de manera sólida y consecuente. Sólo surge la duda cuando hay alguna incursión en el terreno de
las hipótesis cósmicas: por ejemplo, la presentación de Benina como figura mesiánica. Nos parece
indispensable al significado de la obra que Benina quede personalmente libre de todo enlace con el
judaísmo para que se puedan establecer los lazos comunes a las tres religiones en lo esencial auténtico
de la verdad de cada una. Y en la comparación con Gloria falta notar la intolerancia de ambas partes
en esa novela frente a la tolerancia inherente de Benina y Almudena en Misericordia , donde, además,
la palabra clave es caritas , valor mucho más limitado, si no ausente, en Gloria .
En general, los comentarios del capítulo sobre los dos episodios resultan menos discutibles que
algunos otros, si bien no alcanzan el nivel del análisis de Almudena, como tampoco llegan los
personajes a la estatura del ciego (V. nuestro artículo « El habla de los sefardíes en Galdós »,
Galdós Studies II , Támesis, 1974, pp. 29-33). También aquí se tropieza con alguna contradicción de
menor importancia que otras: judíos supersticiosos -¿no hay supersticiones en todos los pueblos y, en
particular, no lo son Benina y otros católicos?-; actitud hacia el dinero y la pobreza -difícil compaginar
las actitudes de Yohar, de Almudena y de Torquemada-; etc.
Para resumir, a pesar de las reservas hechas y de otras acerca de la ironía de don Benito, que no
siempre parece captar Schyfter, de la distinción entre autor y narrador, de quién «habla» por Galdós, de
qué creía u opinaba el novelista, nos hallamos ante una obra rica en observaciones y de conocimiento
de cultura judaica que abunda en atisbos originales que influyen en nuestra apreciación de las novelas
estudiadas.
Brandeis University
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
Brian J. Dendle. Galdós: The Mature Thought . The
Kentucky University Press, 1980
Alfred Rodríguez
One is instantly disappointed by the book being reviewed. The very promising title is immediately
qualified to mean merely Galdós' 'mature political thought'. Perhaps an author should not be faulted for
failing to provide what his title initially appears to offer, but in this case the choice of words, «mature
thought», is so devastatingly inappropriate that it should be noted. Unhappily, Dr. Dendle's title, its
unqualified generalization, implies that the 'mature thought' of one modern Spain's most powerful
creative minds was totally devoid of transcendental objectives and/or conclusions.
Professor Dendle's hypothesis, cogently (if disappointingly) expressed in his introduction, is that
Galdós' mature political thought is consciously interwoven into the texts of the last three Series of
Episodios nacionales . There is little to argue with, at least generally, with such an hypothesis. So
many are the parallels between the political ambience of post-'98 Spain and the historical matter dealt
with in the Third, Fourth and Fifth Series (separatism, Africa, chaos in the political parties, caciquismo
, unfulfilled promises of reform, strong-man aspirations, etc.) that, as the author incessantly points
out, much of what Galdós states with reference to the historical past novelized may well be applied
to events and situations in his own day.
Dr. Dendle documents his hypothesis via the sheer accumulation of seemingly valid parallels
between the novelistic text and the historical record of the years during which Galdós labored over
the second segment of his Episodios (1898-1912). Nevertheless, when it comes down to specifics, to
the almost impossible task of establishing a direct relationship between contexts that are necessarily
distinct, between a specific past as narrated and a specific present as lived by Galdós, professor Dendle
is all too often required either to be exceedingly cautious («in all likelihood», «like that perhaps»,
«perhaps in part», etc.) or excessively forceful («obviously has in mind», «terms readily applicable»,
«obviously intended», etc.). In either case, the difficulty involved in the scholar's procedure on the
level of specifics is explicit in his language. Moreover, even if one grants Dr. Dendle a fair measure
of success in proving his point regarding Galdós' projection of his views about a Spanish present onto
the canvas of the novelized past, there is frankly very little derived therefrom that is new, heretofore
unknown, in Galdós' mature (if constantly imprecise and shifting) political thought.
The book under review may well be recommended, on the other hand, for a historical research that
clarifies and enriches future readings of the last three Series of Episodios nacionales . Professor
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
Dendle's meticulous labors in this respect, even when limited to those events novelized which have a
parallel presence in Galdós' present, will allow the non-historian reader a richer and more meaningful
approach to many of the significant segments of modern and contemporary Spanish history which
constitute the subject matter of the Third, Fourth and Fifth Series of the Episodios nacionales .
Galdós: The Mature Thought contributes significantly, as well, to our appreciation of Galdós as
historian, and will undoubtedly influence any future judgements in this regard. In the process of
underscoring the numerous parallels that exist between the past novelized by Galdós and the socio-
economic and political circumstances of the present from which he wrote, professor Dendle's work
clearly outlines the novelist's motivations and tendencies in the selection of themes, events and
characters created and/or depicted in the late Episodios nacionales .
The University of New Mexico
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
Jacques Beyrie. Galdós et son mythe.-I: Libéralisme et
christianisme en Espagne au XIXème siècle (1843-1873). II:
Romantisme et sources vives du «Naturalisme» galdosien
(1860-1880). III: Notes. Thèse présentée devant l'Université
de Toulouse II le 30 janvier 1976. Paris, Librairie Honoré
Champion, 1980. I: 402 pp. II: 386 pp. III: 343 pp.
Carmen Menéndez Onrubia
De la magnitud de la obra puede dar ya una idea el simple encabezamiento de esta reseña, pero
conviene desarrollar su contenido para hacernos una idea de hasta qué punto es útil y al mismo tiempo
concentradora de esfuerzos y de perspectivas. Comienzo por su aspecto exterior. La obra, los dos
volúmenes de contenido serán organizados en cuatro libros a su vez. El primero de ellos estudia los
años de estancia de Galdós en su tierra natal, lo que voy a denominar las raíces insulares de Galdós
y su primera gran crisis sentimental de adolescente. Va desde 1843 hasta 1862. El segundo libro
(1863-1873) trata de la segunda gran crisis, la derrota de sus ideales democráticos embarcados en el
fracaso de las esperanzas suscitadas por la «gloriosa» revolución de 1868, la frustrada regeneración
sociopolítica española. Al mismo tiempo va haciendo un repaso exhaustivo de la actividad periodística
de Galdós de esos años en La Nación (1865-1868), Las Cortes (1868-1869) y posteriormente en
La Revista de España y en El Debate .
El tercer libro proyecta todos estos contenidos anteriores de tipo biográfico, psicológico,
sociopolítico e ideológico sobre los primeros escritos literarios de Galdós ( Un hombre fuerte,
Un joven de provecho ), narrativos ( La sombra, La Fontana de Oro, El audaz ) y hace un
estudio del importante papel que tiene para Galdós la primera serie de los Episodios Nacionales ,
como aprendizaje de narrador, como investigación de la realidad histórico-social nacional y como
proyección moralizante centrada en la clase media española, para intentar suscitar en ella los
sentimientos de civismo y de honradez nacional que demostró no tener a partir de 1869, cuando ya
se preveía el fracaso de aquella gloriosa revolución.
En el cuarto libro desarrolla Beyrie la evolución por la que Galdós va saliendo del romanticismo que
ha primado en su comportamiento y en sus escritos del sexenio liberal hasta el rechazo definitivo de
ese mundo ideal e irreal de los deseos por una inclinación gradual y cada vez más manifiesta hacia el
mundo real que se iba imponiendo y caracterizándose por su palpable y agobiante materialismo. En el
recorrido de este trayecto analiza la importancia decisiva que tiene la imposición de la Restauración
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
en las obras de estos años (1875-1880), comenzando por la segunda serie de los Episodios nacionales
, para seguir identificando este proceso a través de Doña Perfecta , las dos partes de Gloria ,
Marianela y La familia de León Roch , a través del cual Galdós se va viendo abocado a la etapa
de sus novelas contemporáneas. Todo ello, en fin, reconstruido unificando la proyección personal y
la sociopolítica como polos dialécticos entre los que se va fraguando y madurando la psicología del
autor y su trayectoria literaria.
Finalmente habría que añadir que estos contenidos se desarrollan en 41 capítulos, más cuatro de
conclusiones y balances correspondientes a cada uno de los libros, y que en la presentación de
cada capítulo, y en el índice final de los mismos, hace el autor una cumplida síntesis de los temas
fundamentales que trata. A los dos primeros volúmenes acompaña un tercero de notas que contiene en
sus páginas alrededor de 3.500 o 4.000 notas que se reparten en más de 100 por capítulo, lo cual puede
dar idea aproximada del importante respaldo documental en que se apoya la investigación realizada.
En este volumen de notas, e igualmente para facilitar la lectura y la consulta, hay dos anotaciones de
las correspondencias, por capítulos y número, y por volumen y página a que corresponden.
Cada uno de estos libros presenta importantes aportaciones para el conocimiento de Galdós y de sus
aptitudes literarias precisamente en los comienzos de su dedicación. Y esto no sólo porque el libro de
Berkowitz, al menos en España, sea raro y esté necesitado de una reedición, sino porque en bastantes
aspectos le supera desde el momento que trabaja sobre un período mucho más reducido de la biografía
galdosiana, en exactitud, continuidad, documentación y coherencia de contenidos, aunque, en este
aspecto último, la edición tenga una faceta negativa propia del hecho de ser simplemente una tesis,
un estudio de investigación publicado tal cual. La exposición peca de la exagerada presencia de una
actitud analítica que coarta el desarrollo de las ideas claves y el crecimiento de éstas a lo largo de la
vida y obra galdosiana que se va siguiendo. Creo que éste es un trabajo de futuras profundizaciones
y parcelaciones, impropias con seguridad de la mecánica de la tesis, pero necesarias en cuanto que
podrían producir una fuerte renovación de perspectivas beneficiosas para los estudios galdosianos y
los del siglo XIX en general.
Sobre las líneas generales de coherencia que mantiene la obra de Beyrie quisiera hacer hincapié, ya
que me parece una de sus mejores aportaciones:
A) Ambiente insular a mediados del siglo XIX
Comienza Jacques Beyrie en los siete primeros capítulos del primer libro dando, paso a paso, un
panorama político social, económico y religioso de las Islas, retrotrayendo su carácter típicamente
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insular desde la propia conquista castellana del siglo XVI y destacando su original, pacífica y en cierta
manera democrática evolución durante siglos. La mínima repercusión de los conflictos fratricidas del
período isabelino y la intensa elevación socioeconómica de las Islas por la progresiva generalización
de los recursos propios naturales nuevos como la cochinilla y la vid, son los elementos básicos de un
auge en todos los campos en el que sin dejar de existir las clases sociales y las diferentes ideologías
que éstas conllevaban, se vivía en un ambiente de cómodo liberalismo y no se llegó en absoluto a los
trágicos resultados peninsulares allá por los años de mediados de siglo cuando nacía Galdós.
Es necesario tener en cuenta esta base socio-económica para comprender al mismo tiempo el intenso
ambiente cultural de raigambre ilustrada y la existencia, incluso, de la típica «sociedad de amigos del
país» propia del siglo anterior. Ahí están J. E. Doreste y López Botas, el obispo Tavira, Graciliano
Alfonso, Domingo J. Navarro, la familia de los Martínez Escobar, que no sólo alargan durante el
siglo XIX de las Islas las actitudes del liberalismo y del enciclopedismo dieciochesco, sino que lo
hacen renacer en la práctica y dentro de la sociedad canaria mediante las lecturas y traducciones
de literatos y filósofos franceses y grecolatinos y en su comercio, industria y agricultura mediante
todas las actuaciones propias de aquella Sociedad de Amigos del País que fomenta estas actividades
mediante exposiciones, extensiones culturales y otras entidades financieras. No tardará en producirse
dentro de este ambiente un gran florecimiento económico sustentado con recursos propios a diferencia
de lo que sucedía en la corte por aquellos mismos años, puramente ficticio y aupado por la inversión
masiva de capitales extranjeros en nuestras fuentes de riqueza más productivas. Empapándose de ese
ambiente benéfico, viene Galdós a la existencia y ya no se podrá quitar nunca, por mucho que cambien
las circunstancias de su vida, esa aureola de liberalismo, democracia, honradez y fusionismo social
que acompañará a Galdós hasta su muerte.
B) El fanatismo
El carácter de Galdós, en principio, se identifica con el liberalismo canario y persistirá en sus
actitudes y comportamientos durante toda su vida. Sólo que no tendrá una evolución lineal en su
desarrollo y sufrirá opresiones frustrantes de parte de su familia, primero, y de parte de los encargados
del desarrollo político nacional después, durante el sexenio liberal.
El primer enfrentamiento, liberalismo contra fanatismo, lo sufrirá Galdós en el seno de su propia
familia de una forma continuada a lo largo de su infancia. El señor Beyrie se detiene a describir
esta situación agobiante y desequilibradora y la estudia utilizando un método psicológico que parece
sumamente objetivo, ya que consiste en acumular, por un lado, los datos biográficos fidedignos que
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Anales galdosianos [Publicaciones periódicas]. Año XVII, 1982
se han conservado de la vida canaria de Galdós y de su familia, creando una especie de cuadro
sintomático. A éste le aplica después los diagnósticos que representantes ilustres de la psicología han
dado sobre tales indicios (Gregorio Marañón, M. Porot, Paul Osterrieth, Melanie Klein).
De esta manera se llega a vislumbrar de una forma poco dudable las raíces de uno de los traumas más
persistentes en la persona y en la obra de este escritor, el fanatismo. Las circunstancias, especialmente
las económicas, adversas para la familia Galdós, han exacerbado el carácter de doña María de los
Dolores. El benjamín de la casa que era don Benito, será el que más profunda huella reciba de esta
proyección autoritaria de su madre. Estuvo más tiempo bajo su tutela y sufrió con mayor intensidad
el influjo de su madre. A ello se unía el hecho de que fue el que requirió más cuidados durante su
infancia debido a su naturaleza enfermiza, y además el único que pudo colmar las esperanzas de doña
María. Su afán de triunfo también se había disparado: necesitaba una persona pura que demostrara
que se podía triunfar y ser famoso y ganar dinero en la vida sin envilecerse, como había hecho el
hermano que hasta hace poco era su ojito derecho, José María Galdós, gran triunfador de las tierras
cubanas, pero con un terrible pecado a su espalda: el haber tenido una hija natural con Adriana Tate,
su consuegra y viuda del padre de su yerno y de su nuera, los Hurtado de Mendoza.
C) La corrupción
Mucho de la rectitud moral de la madre debió quedar en el ánimo del adolescente Galdós. Así lo
detecta Beyrie en el estudio que dedica a sus obras escolares El pollo o Un viaje redondo . Encuentra
en ellos una actitud sarcástica, irónica, desenmascarando la realidad. La actitud esencialmente
moralista del joven escritor contra la corrupción moral.
A través de la holgura económica que entró con los Hurtados en casa, también entró la corrupción.
Con la llegada de Adriana Tate y de su hija natural Josefina o Sisita, doña María convirtió el cinturón
de castidad que rodeaba su casa en muralla con foso, aunque no pudo evitar que fuera de la fortaleza
de la calle Cano, Sisita en La Matanza y Benito al lado en El Lentiscal, se conocieran y enamoraran.
Amores imposibles. Habían nacido de la corrupción moral de Adriana y José María y fracasarían entre
el fanatismo de una madre y la corrupción moral del tío que pronto se llevaría a Sisita y la casaría por
conveniencias en Cuba. Galdós a su vez se encontraba en la posición ambigua de haberse enamorado
de una prima y de una sobrina a la vez.
Su madre no le permitiría seguir esas relaciones de ninguna manera. Primero porque la tal Sisita
para doña María era la personificación del pecado y de la corrupción; en segundo lugar, porque un
matrimonio precipitado daría al traste con todas sus ilusiones y esperanzas. Así ocurrió. Galdós sale en
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septiembre de 1862 precipitadamente, apenas acabados los exámenes de bachillerato en dirección del
calvario, hacia oriente, mientras que su novia, Sisita, hacía lo mismo pero hacía occidente, hacia Cuba.
D) Corrupción y fanatismo en el sexenio liberal
En este segundo libro pormenoriza Beyrie los pasos por los que Galdós viene a caer en su segunda y
definitiva crisis de ideales. Estudia su progresiva aclimatación a la Corte a través del grupo de canarios,
numeroso y representativo, como buenos frutos que eran del ambiente socioeconómico descrito más
arriba. A través de ellos se inicia en el periodismo y se va asimilando al ambiente revolucionario
que entonces ya estaba cuajando en la Corte. Hace el señor Beyrie un interesante estudio de las
relaciones de Galdós con el krausismo que supera y puntualiza muchas de las teorías hasta ahora
defendidas. Se le reconoce adherido a los ideales renovadores y regeneracionistas del krausismo, pero
totalmente opuesto a la manipulación de los Juanes Bragas de Pipaón, los progresistas que en su
carrera hacia el poder no dudaban en utilizar y tergiversar en su propio beneficio todo lo que tuviera
entonces algo de prestigio. Ahí están caracterizados Benigno Carballo Wangüemert, director de Las
Canarias , y su secretario Fernando León y Castillo, en los persistentes gordo y flaco de los dibujos
de Galdós. Esta también era una forma de hacer literatura a través de la expresión plástica. Así se
ridiculiza a los dos representantes más notorios entre los de su ambiente de lo que era la adaptación
de las ideas krausistas al pensamiento de la Unión Liberal: total libertad individual para desarrollarse
aprovechando todas las circunstancias favorables sin ningún miramiento social; armonía universal
del individuo y del estado, en la que cada uno debía tender a desarrollarse sin limitaciones entre sí ni
de parte del prójimo y, finalmente, el nefasto liberalismo que nos terminará llevando a la destrucción
internacional, el « laissez faire, laissez passer », según frase ya consagrada. Contra estas ideas
defendidas en efímeros periódicos de la época como La Razón, Revista Ibérica y La razón española ,
partidarios todos del oportunismo y la corrupción de los nuevos liberales, comenzó luchando Galdós.
Canarias le había formado en un liberalismo puro; el grupo canario de Madrid le impulsa hacia el
oficio de escribir, primero a través del periodismo, siempre desde una perspectiva moralizante y de
crítica de las falsedades y de los abusos.
Sin embargo, la corrupción moral que, so capa de patriotismo y de libertad, guiaba a estos nuevos
medradores de los predios nacionales era imparable. Utilizaron la revolución en su propio provecho,
obligando con este acto de fuerza a los conservadores a pactar con ellos, y se sentaron luego a esperar
que el fanatismo desbordado de los románticos republicanos hiciera el resto. Resulta patético atender
a un Galdós director de El debate , defendiendo casi en solitario unos logros de democracia en los
que ya nadie en el fondo confiaba.
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Por último, en los dos últimos libros del estudio se pueden seguir los primeros pasos de su dedicación
definitiva a la narrativa. Se ha dicho generalmente que Galdós escoge este camino como consecuencia
de su fracaso en los intentos teatrales. Aunque ello no deja de ser verdad, pienso que sólo lo es en
parte. Quiero aclarar aquí, aunque el señor Beyrie no lo toca directamente, que para Galdós en el
verano de 1869 la narrativa es el único medio de hacer reflexionar al público y hacerle volver la vista
hacia los senderos de la democracia. El teatro para Galdós es un medio de impulsar, de acelerar el
movimiento, no un medio de producirlo. Por eso me atrevo a pensar: primero, que Un hombre fuerte
y Un joven de provecho son obras anteriores a 1868, propias de todo el movimiento revolucionario
en el que se veía ascender a los oportunistas de la Unión Liberal y de los progresistas; y, segundo,
que si la revolución del sexenio liberal hubiese triunfado, Galdós hubiera seguido escribiendo teatro,
como siguió escribiendo novela.
El cuarto libro está dedicado a estudiar a través de la obra escrita el proceso de maduración, el primer
gran proceso en su psicología y en sus principios sociopolíticos, es decir, el paso de ese romanticismo
íntimo y sincero que le caracterizó durante el sexenio, hacia una etapa de madurez en la que se va
progresivamente enfrentando y tomando conciencia de la realidad casi grotesca de la Restauración,
llena de mediocridad y corrupciones en sus mismas bases.
Corrupción moral y fanatismo son los dos demonios persistentes en su vida y en su obra. Corrupción
y fanatismo son también los dos demonios persistentes de la historia nacional desde sus orígenes más
legendarios; los dos polos de todo el desarrollo de la humanidad con la que Galdós conectó a través
de su obra.
Jacques Beyrie ha pretendido, por así decirlo, racionalizar, descubrir los ingredientes íntimos de
esta gran figura que es Galdós dentro de la literatura española y universal: Galdós como autor poco
conocido aún en el fondo, Galdós como personaje venerado y venerable en la cultura española. Yo
quisiera añadir a estos objetivos logrados su identificación vivencial y literaria de estos dos tópicos
del existir humano, el de la sinrazón del fanatismo y el del envilecimiento moral. Hacia 1897 don Luis
Bello entrevista a Galdós. Este acaba de exponer su opinión de que todo escritor tiene tres momentos
en su producción cara a los lectores. En el primero, debido a la novedad, se produce el triunfo más
tumultuoso y agobiante. En el segundo, el escritor pierde la rémora de los lectores ansiosos sólo de
novedades y, ya más en solitario, se puede enfrentar con el arte de escribir y construir su obra de
madurez, su obra clásica. El tercero es el que el autor no ve porque pertenece a la posteridad. «Yo
creo, don Benito -dice Bello- que usted puede estar tranquilo». «Y si no lo estuviera, apostilla Galdós,
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sería igual. Sostenerse mucho tiempo en el primer momento es difícil. Estas cosas abruman. Adivinar
el último es entretenido. Yo imagino, sin embargo, un tiempo en que cambiarán de parecer los que
hoy empiezan a verme como un viejo maniático, obstinado en tomar en serio las luchas del siglo XIX,
y en ver por todas partes supervivencias del absolutismo».
Madrid, C.S.I.C.
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