edição 04 | setembro de 2012 | fase ii - Agulha Revista de Cultura

EDIÇÃO 04 | SETEMBRO DE 2012 | FASE II

00 | EDITORIAL | NEPHELIBATA, SOL NEGRO, POEXÍLIO: TRÊS SELOS ARTESANAIS | O
desaparecimento de um suporte crítico na imprensa que fosse porta-voz de novas
perspectivas editoriais gera uma preocupação sobre a origem do ovo, tema que equivale ao
da descoberta da pólvora. Conversar com três editores que atuam como freio à voracidade
de mercado, como pedras de toque em relação à angústia do leitor ansioso por um livro
ausente, ou pequenos sinais de que o mundo não tem que ser mesmo essa bola gigante
regida por um capricho em isolado. Livros sempre foram afirmativos no sentido de que não
há Deus, mas sim deuses. | Pg 05
01 | MACARENA BARAHONA | Alfonso Peña (1950) entrevista la poeta y ensayista Macarena
Barahona (1957) | “MB | He sido persistente, y más que obstinada para lograr lo que creo
como un valor que perviva… y en ser consecuente conmigo misma. Mis ideas, valores, son
morales, éticos, y cada día trato de ejecutarlos. Desde niña me supe así, fiel a mí misma,
honesta, la palabra resistencia por ello lleva la implicación de mi conciencia, con sus
angustias y dudas, pero es mi huella. Resistir es lo que sigue a vivir, persistir es el resultado
de vivir. Me aferro a la vida como mona en vendaval, he sabido ser fuerte y apasionada, he
sabido amar y entregarme, también sufrir y sentirme sola y triste, he resistido en las
pérdidas y las profundas desigualdades de nuestro tiempo.” | Pg 13
02 | FRANÇOIS JACOB & MICHÈLE SARDE | Betty Milan (1944) entrevista François Jacob e
Michèle Sarde | “Vivemos num mundo paradoxal, em que, nos países desenvolvidos, as
mulheres ocupam cada vez mais postos de grande responsabilidade, enquanto no
Afeganistão, por exemplo, os talibãs impedem-nas de ir aos hospitais públicos por medo de
que sejam tratadas por homens. Há ainda, neste fim de século, na dita aldeia global,
verdadeiros guetos onde as mulheres não gozam dos direitos fundamentais. As tecnologias
médicas do próximo século vão mudar a situação. A inseminação artificial e a clonagem
modificarão as relações entre os sexos e a posição das mulheres na sociedade.” [MS] | Pg 17
03 | BENJAMIN PÉRET, AIMÉ CÉSAIRE & ANDRÉ BRETON | Ensayo de Carlos M. Luis (1932)
sobre los poemas Aire Mexicano (Péret), Cuaderno de un retorno al país natal (Césaire) y Oda
a Charles Fourier (Bretón) | “Lo primero que habría que destacar, es que los unen las
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condiciones arduas bajo las cuales los tres poemas fueron gestados. Breton y Péret se
encontraban exiliados, el primero en los Estados Unidos y el segundo en México. Césaire por
su parte se encontraba también exiliado en cierto sentido, obligado a vivir bajo el régimen
ultra reaccionario de Vichy.” | Pg 28
04 | MARIA LÚCIA DAL FARRA | Floriano Martins (1957) entrevista a poeta Maria Lúcia Dal
Farra (1944) | “De verdade mesmo escrevemos para ninguém, pelo menos para ninguém que
nos ouça ou que nos leia – escrevemos sempre para quem ali não está e que, se estivesse,
não se encontraria onde supomos que pudesse estar. A poesia nasce desse desencontro
jamais resolvido e essa é a maneira de ela se projetar para adiante – porque procura aquele
que ainda não há. A rigor, portanto, era bom que o crítico ocupasse esse lugar des-sabido e
errático nem que fosse dentro da máscara de um “hypocrite lecteur” baudelaireano.” | Pg 40
05 | FREDDY GATÓN ARCE | Ensayo de José Alcántara Almánzar (1946) sobre el también
dominicano Freddy Gatón Arce (1920-1994) | “Freddy Gatón Arce fue un escritor
comprometido con su quehacer literario a lo largo de medio siglo de actividad, desde la
publicación de Vlía, en 1944, hasta su deceso en 1994. Incluso en etapas de silencio, cuando
se dedicó al periodismo (1966-1974), con la fiereza y la integridad que le caracterizaran, la
poesía fue para él nutriente indispensable, un río subterráneo que irrigaba su imaginación y
lo mantenía actualizado de cuanto se escribía aquí y en el resto del mundo, preparándolo
para la reanudación tan esperada, acontecimiento que ocurrió en 1980 con la publicación de
Son guerras y amores, libro galardonado con el Premio Anual de Poesía.” | Pg 49
06 | FERNANDO MONTEIRO | Artigo de José Castello (1951) sobre livro de Fernando
Monteiro (1949) publicado pela Sol Negro Edições | “Fazer poesia em tempos tão iluminados,
remexer nas sombras quando todos se afogam nas luzes de um presente perpétuo e
embriagante, parece ainda mais estranho. Pois a poesia é uma lâmpada que age ao contrário:
em vez de lançar luz sobre o obscuro, ela risca traços de sombra sobre a luz insuportável. É
assim, pelo menos, que Fernando Monteiro a manipula: como um perfurador, que talha e
derrete a banalidade da existência.” | Pg 58
07 | STANLEY KUBRICK | Ensayo de Luís Carlos Muñoz (1957) sobre el director Stanley
Kubrick (1928-1999) | “Uno de los hechos humanísticos, sociales y artísticos, e incluso
políticos y filosóficos, más importantes del Siglo XX, por el tratamiento y la vigencia de su
tema y por el contenido y la virulencia de sus imágenes, lo constituye la realización de uno
de los filmes emblemáticos del director Stanley Kubrick, nacido en Nueva York y afincado en
Londres, donde pasó gran parte de sus últimos 15 años: A Clockwork Orange (1971) o Una
naranja mecánica, de la cual en 2011 se ha celebrado el cuadragésimo aniversario y cuyo
original literario homónimo, de Anthony Burgess (1917-1993), ha sido tan vapuleado e
incomprendido, citado y no leído, como la versión del cineasta gringo-anglo” | Pg 60
08 | SOPA D’OSSO | Artigo de Márcio Simões (1979) sobre o livro Ypý-Opá, do poeta Sopa
d’Osso | “Numa época em que se tem a impressão de que ‘tudo já foi dito’, se esquece que há
dois mil e quinhentos anos nosso saber comum já afirmava que “nada há de novo sob o sol”.
No entanto, o mundo nunca deixou de renovar-se, e a existência nunca repetiu um momento
sequer, uma mesma forma, uma mesma de suas exalações. Uma das faces da vida é de fato a
da perpétua mudança, a da destruição – e renovação – contínuas. É justamente essa
circularidade do saber antigo – e essa novidade contínua – que apontam o desenrolar deste
Ypý-Opá, de sopa d’osso.” | Pg 71
09 | FLORIANO MARTINS | Ensaio de Nicolau Saião (1946) sobre a fotografia de Floriano
Martins (1957) | “Neste impressionante acervo de quarenta e cinco máscaras proposto por
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Floriano Martins – http://agulhafloriano.wix.com/florianomartins#!galerias/vstc1=galeria-
4 – o que de imediato salta aos olhos é a sua modificação expressiva. Não são máscaras,
digamos, para usar mas para contemplar, para ver, na verdade para que o destinatário – que
é o público em geral, se assim me exprimo – se encontre frente ao mistério que elas
sugerem. Que elas são – constituindo matéria ora de maravilhamento ora de espanto, ora de
inquietação (ora mesmo de medo) frente ao inusitado da transfiguração.” | Pg 77
10 | CÉSAR MORO | Ensayo de Omar Castillo (1958) sobre el poeta César Moro (1903-1956) |
“En el sentido estricto que ello implica en la existencia de un ser humano, César Moro fue un
rebelde. En las acciones de su existencia y en las de su escritura no pactó con los intereses
que usurpan la integridad de la cual aun puede disponer una persona. Su actitud marginal
fue rotunda y permite creer en el poder de subversión y revelación que posee la palabra y su
escritura en un mundo de sistemas organizados por razones que justifican la penuria y la
impotencia. Un mundo entrampado en la obediencia y en la ignorancia.” | Pg 80
11 | FERNANDO ARRABAL | Samuel Vásquez (1949) entrevista el dramaturgo Fernando
Arrabal (1932) | “Se esperaba que a la muerte de Franco yo pasara factura puesto que Franco
había prohibido mi teatro, Franco me había metido en la cárcel, y yo había escrito la única
carta pública a Franco, una carta editada en Francia a más del millón de ejemplares. Eso
quiere decir que, como era bilingüe, la compraron sobre todo los españoles. Entonces se
esperaba que yo pasara factura. Que yo me pusiera como un excombatiente, y eso me
molestó. Desde el primer momento yo pensé que el franquismo era agua pasada que no
movía ningún molino y que había que construir otras cosas.” | Pg 84
12 | JOÃO CABRAL DE MELO NETO | Ensaio de Selma Vasconcelos (1942) sobre o poeta
João Cabral de Melo Neto (1920-1999) | “O projeto poético de João Cabral foi fundado na
procura obsessiva do apuro da linguagem, de tal modo, a perseguir o silêncio como fronteira
do dizer. Para isso lhe serve de espelho o conceito poético de Jorge Guillén que tem a clareza
e o equilíbrio da escrita como fio condutor para atingir a perfeição na comunicação com o
mundo.” | Pg 92
ARTISTA CONVIDADO | ENRIQUE DE SANTIAGO | Ensayo autobiográfico del artista chileno
Enrique de Santiago (1961). | “Desde mi punto de vista el concepto no conocido, es la
información que busco, sin abandonar o suprimir el ejercicio de la realidad (en una forma
parcial) , más bien pretendo conjugar o no hacer practica de lo absoluto, esto permite
enriquecer la obra, darle más puntos de vista, sin temor incluso a hacerla abundante,
disponer de los elementos combinatorios entre lo sintético y la abundancia analítica, esto no
puede perjudicarla, lo que sí la limita es la perspectiva del tiempo en que el artista y el
espectador se enclaustran, como sujetos de limitados o acotados, conceptos o ideas sociales
y filosóficas.” | Pg 99
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EDITORIAL | NEPHELIBATA, SOL NEGRO, POEXÍLIO:
TRÊS SELOS ARTESANAIS
O que pretende nosso editorial é conversar com três editores de casas que surgem como
opções de vitalidade de catálogo em relação ao desgastado ambiente literário do mercado
editorial brasileiro. O desaparecimento de um suporte crítico na imprensa que fosse
porta-voz de novas perspectivas editoriais gera uma preocupação sobre a origem do ovo,
tema que equivale ao da descoberta da pólvora. Conversar com três editores que atuam
como freio à voracidade de mercado, como pedras de toque em relação à angústia do
leitor ansioso por um livro ausente, ou pequenos sinais de que o mundo não tem que ser
mesmo essa bola gigante regida por um capricho em isolado. Livros sempre foram
afirmativos no sentido de que não há Deus, mas sim deuses. Línguas, culturas, gente
correndo de uma parte a outra, afirmando ou escapando de uma vertigem programada,
um culto rimado, o bordado de uma falsa realidade, o extrato parcial de uma conversa
que teremos agora com três editores brasileiros.
As três casas editoriais se chamam, por ordem de surgimento, Nephelibata (Santa
Catarina), Sol Negro (Rio Grande do Norte) e Poexílio (Brasília). Seus diretores,
respectivamente, são os escritores Camilo Prado, Márcio Simões e Antonio Miranda. Nem
de longe o tema aqui se esgota, pois, como recorda um deles, Antonio Miranda, há muitas
editoras “em atividade ou desativadas que se encaixam na categoria que estamos
discutindo”. No entanto, é bom de ver como os três casos aqui reunidos primam pela
configuração de um denso catálogo, seja pela qualidade intrínseca das obras como pelo
papel histórico de resgate de títulos e autores. Apresso-me em deixar o leitor ao convívio
deles mesmos, não sem antes situar aqui as páginas web das três editoras e respectivos emails
para contato:
Edições Nephelibata | Camilo Prado
http://edicoesnephelibata.blogspot.com.br/ | nephelibatas@gmail.com
Sol Negro Edições | Márcio Simões
http://solnegroeditora.blogspot.com.br/ | mxsimoes@hotmail.com
Poexílio Edições | Antonio Miranda
http://issuu.com/antoniomiranda/docs/poesia_breve | antmiranda@hotmail.com
FM | Como é possível definir um ambiente em determinada cultura de livros cuja ausência
de conhecimento pressupõe fragilidade dela própria e seu convívio inevitável com outras
culturas?
CAMILO PRADO (Edições Nephelibata) | É muito difícil definir-se um ambiente livresco
aqui. Só creio na possibilidade disso quando se manifestam em guetos, como pequenos
pontos de resistência à dita “cultura de massa”. Quando exponho meus livros em público,
por exemplo, e normalmente é em ambiente “intelectual”, sempre me sinto como um
extraterrestre. É como se vendesse livros de marciano; sempre aparece alguém para dizer de
um autor: “Nunca ouvir falar”. E de certa feita ouvi isso da boca de uma moça licenciada em
Letras: “Teus livros são bons, mas são muito intelectuais”.
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Mas há saudáveis grupos livrescos em distintas partes do país. Tenho notícias de pessoas
interessantes fazendo coisas interessantes em toda parte. Mas são sempre pequenos grupos,
no conjunto, no âmbito nacional, não vejo saída; no fim do túnel há um paredão de pedras
de imbecilidade. Quando um garoto cresce lendo nas cartilhas da escola que nossas grandes
obras literárias são A moreninha, Dom Casmurro e Macunaíma, obra que parece um
Frankenstein de garagem de subúrbio, ou passa a odiar literatura ou fica sem parâmetros. E
quando não se tem parâmetros não há como medir nada. Eu por muitos anos desprezei toda
a literatura brasileira por conta disso. Hoje não tenho a menor dúvida de que o mais
interessante, o mais louco, o mais visceral dos nossos escritores é Adelino Magalhães,
sempre referido como alguém que fez o que Joyce, Virginia Woolf e os surrealista fariam
poucos anos depois. Mas, pela época em que viveu, Adelino tem um grande defeito: ele não
era paulista. Tenho amigos que acham muito caro um livro por dez reais, mas gastam com
facilidade vinte numa mesa de bar. Preferem o prazer do paladar ao do espírito, a estupidez
da televisão e da internet ao invés de um livro. É assim a maioria da população; não vejo
saída. Sempre fomos uma minoria, e continuaremos a ser.
MÁRCIO SIMÓES (Sol Negro Edições) | A questão educacional – aí tendo em mente não
apenas as escolas mais o nosso ambiente cultural – é o ponto fundamental quando se pensa
em livros e leitura. Nossa educação pública é um horror e a das empresas privadas (também
chamadas colégios) não anda muito melhor. De maneira geral, nossa educação tem se dado
através da mídia, o que é um passo certo para o desastre. Daí essa fragilidade que apontas.
Nesse ambiente, trabalhar para oferecer edições de boa qualidade e ampliar o leque de
ofertas editoriais e culturais disponíveis (incluindo aí autores de outras nacionalidades) é
uma meta que vale a pena perseguir, mesmo numa microeditora.
ANTONIO MIRANDA (Poexílio Edições) | Wilfred Lancaster vaticinou, nos anos 60 do
século passado, a paperless society, a morte do livro. Ele morreu, o livro continua… Com
todo respeito ao cientista da informação, o livro é uma instituição e permanece desde suas
origens atualizando sua tecnologia de produção e disseminação. Não importa se no suporte
de um pergaminho, em tábuas, papéis ou se exposto no formato digital. O livro é um dos
recursos que permitem o “conhecimento objetivo” preconizado pelo filósofo Karl Popper. Os
suportes mudam, os conteúdos se atualizam, as formas de registro se multiplicam. Vivíamos
numa sociedade que praticava a “leitura intensiva”, que folheava e lia longitudinalmente
textos inteiros ou, excepcionalmente, saltando páginas… Hoje lemos de forma prismática,
randômica, hipertextualmente, sem lineraridade, no sentido da “comunicação extensiva”
(SIMEÃO & MIRANDA), valendo-nos de formas mais dinâmicas como sejam a
intertextualidade, a interação, fenômenos da convergência tecnológica da era digital que
amalgamam tudo num formato único de comunicação: texto, imagem, som - ou seja, a
animaverbivocovisualidade sonhada pelos concretistas. Lugar para e-books e redes sociais.
Mas o livro tradicional também se renova. Livros alternativos, de arte ou de artistas
continuam sendo produzidos por tipógrafos tradicionais, mas também por webdesigners,
artistas gráficos que combinam diversas tecnologias. No fundo, o que temos é uma
diversidade fantástica de possibilidades.
No nosso entendimento, o maior problema do livro era o da distribuição, da
intermediação entre o autor, o editor e o leitor. Um e-book vai ao leitor por dispositivos
eletrônicos. Os livros impressos viajam de ônibus, avião. Uma modalidade não exclui a outra,
são alternativas e podem ser complementares.
Quem gosta de livro, quer o livro impresso. Você substitui o livro técnico e o de texto por
um smart-book, mas não abre mão de um livro-objeto para folhear e manusear ritualmente,
como fazem os leitores mais experientes em boa leitura, em belas edições; e até colecionam
em estantes convencionais…
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Sempre existiram leitores superficiais, os que leem por obrigação, que não têm intimidade
com a leitura. Antes por causa do nível de analfabetismo e pelo baixo nível de cultura. Hoje
pelo consumismo literário de best-sellers, livros de auto-ajuda, religiosos de obrigação, ou
para uso prático. Também é legítimo, mas precisamos formar formadores de boa leitura e
para tanto precisamos de bons livros para animar este sonho…
FM | O surgimento de uma opção virtual de consulta e aquisição de livros em sebos em
todo o país, como é o caso da Estante Virtual, de que modo interfere em um mercado alheio
à história e interessado unicamente em converter o leitor em consumidor?
CAMILO PRADO | Penso que não interfere em nada. Pelo contrário, todas essas opções
virtuais, Mercado Livre, Livronauta, Amazon (que vem chegando aí) etc., são empresas e
enquanto tais visam vendas e lucros, venderiam as suas mães se elas tivessem algum valor;
muitos pulam o primeiro item e vão direto apenas ao lucro, que é o caso das empresas de
cartões de crédito, Pay-Pal e outras de mesma índole, que na prática não vendem nada,
apenas fazem mediações, mas estão por trás de todos os “books”. Não faz muito tempo a
Estante Virtual fez a campanha “Ler por prazer”. Eu, na minha ingenuidade, achei muito
interessante, pois é um tipo de leitura bastante incomum hoje. Mas logo em seguida percebi
o que a palavra “prazer” fazia ali. A Estante Virtual, e demais sítios do tipo, agem como
cafetões do prazer de quem lê.
Eu tirei da Estante os livros da Nephelibata por conta do Pague-no-Pau (Pay-Pal em inglês):
o livro tem um valor X, eu, enquanto vendedor, teria que pagar uma porcentagem para a
Estante e outra para o Pague-no-Pau, mais um valor fixo de R$0,60 por cada livro vendido, ou
seja, eu teria que aumentar o valor do livro e o leitor então pagaria o livro, os Correios (que é
um dos mais caros do mundo), a Estante, o Pague-no-Pau e mais os R$0,60 fixos. Tudo isso
chegaria quase ao dobro do valor do livro. E mais, eu só poderia ter acesso ao que o leitor
pagou de imediato quando somasse 200 reais, se precisasse do dinheiro antes de acumular
esse valor, teria que pagar 20% para o Pague-no-Pau. É claro que de uma perspectiva de
mercado é um negócio vantajoso. Você aumenta o preço do livro, todo mundo ganha e o
leitor (que se foda) paga tudo. E a coisa funciona então com uma lógica de bordéis, e os
empressários-cafetões podem dizer: “Seu prazer, caro leitor, é o nosso lucro”. Mas eu tenho
a liberdade, apesar da pressão do ambiente, de não me prostituir nesses bordéis e prefiro
vender os livros diretamente para os leitores, de maneira que eles pagam apenas o valor
justo do livro e o valor do frete que, dependendo da quantidade de livros, pode ser zero.
Enfim, o espaço virtual nos facilitou o acesso aos livros, mas a intermediação capitalista se
aproveita disso a sua maneira, perversa e injusta como sempre, e o leitor permanece sendo
tratado do mesmo modo, um reles “consumidor”. Eu escolhi não ajudar a sustentar esses
cafetões. Vendo um pouco menos de prazer. Mas continuo sendo uma puta independente.
MÁRCIO SIMÓES | A Estante Virtual e os sebos de maneira geral são importantes veículos
de circulação e mesmo de preservação de acervo, na medida que colocam novamente à
disposição livros e obras fora de catálogo, fazendo-os ir para a mão dos interessados,
normalmente a preços mais acessíveis. Mas é difícil mensurar sua interferência no mercado.
A EV, sendo uma plataforma que permite a busca de um mesmo livro em sebos de todo
Brasil, terminou por funcionar no sentido de uma padronização dos preços, e livros novos
em geral só têm aparecido por lá com preços próximos às livrarias, enquanto os mais raros
assumem valores exorbitantes. Sem dúvida ajuda na circulação, reaproveitamento e
relocações de acervos, democratizando o acesso, mas não parece alterar essencialmente a
lógica do mercado ou do leitor convertido em mero consumidor.
ANTONIO MIRANDA | Efetivamente, a existência de livrarias virtuais de livros novos e
usados permite um processo de escolha mais ampla que a tradicional. Não apenas para
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quem sabe o que está buscando, como para quem tem um tema, mas não sabe o que está
disponível. Uma grande livraria oferece um conjunto de obras, uma rede de livrarias oferece
quase tudo… Ferramenta fundamental para quem não tem livrarias em sua cidade ou região.
Em tese, promoveria uma competição saudável, pressionando o rebaixamento dos preços.
Mas nem sempre… Livreiros mal informados sobre o valor real dos livros podem subestimar
ou especular, e outros seguem os parâmetros. Mas também aparecem boas oportunidades
para quem sabe garimpar…
Também as editoras estão aproveitando esta tecnologia e oferecem seus livros pela web.
Sem a intermediação de livreiros. E podemos afirmar que algumas editoras só existem por
causa da internet. No caso da poesia, mais ainda porque muitas livrarias não aceitam a
poesia em suas prateleiras… Muito menos os distribuidores, salvo no caso dos autores
clássicos e dos célebres, sobretudo se estão indicados em programas escolares. Ou traduções
de obras consagradas. A cadeira produtiva do livro comercial é draconiana. Autor, editor,
distribuidor, livreiro. Quem leva vantagem nesta linha de produção? Se as edições são
pequenas, como no caso dos livros de poesia dos novatos, fica inviável o produto em termos
mercadológicos. Daí o surgimento de tantos editores alternativos, ou de edições dos
próprios autores, que trabalham com blogues e páginas para a promoção de suas tiragens
limitadas.
FM | A memória de livros no Brasil, no que diz respeito a nossos autores, é um deplorável
histórico de cegueira editorial e voracidade estúpida de herdeiros de toda espécie. Há casos
inúmeros de decisão financeira imposta por simpatizantes incultos ou cultos a uma simpatia
criada em cativeiro. Como recuperar de si mesma a cultura literária brasileira?
CAMILO PRADO | Não sei se é passível de ser recuperada... Creio que, apesar de hoje
poucos escritores viverem de seus escritos, preserva-se ainda uma ilusão de “valor” sobre
direitos autorais, como se fossem minas de dinheiro. E quanto menos o herdeiro conhece de
literatura, mais intensa é essa ilusão.
Quanto à “cegueira editorial”, o país tem um baixo número de leitores, isso é uma
realidade crônica; e para muitos hoje o livro está morrendo; há uma geração crescendo com
um troço de plástico nas mãos chamado “tablete”; o conhecimento “oficial” está cada vez
mais “informatizado”, ou seja, reduzido a imagens em movimento acompanhadas por vozes
gravadas; já existe gente combatendo a edição de livros em papel por ser algo
“antiecológico”; cada dia mais as pessoas dizem “estou sem tempo”, ora, tempo é essencial
para ler. Enfim, seria de se perguntar, por que publicar um livro como Aristo, de Rodrigo
Octavio nos dias de hoje? Se eu conseguir dez compradores ficarei muito feliz, mesmo assim
irei editá-lo. Agora, suponha que a Cia. das Letras decida editá-lo seguindo seu padrão de
pagar a Folha de São Paulo ou a Veja para publicar uma resenha elogiosa de algum ensebado
uspiano, venderá um milheiro por conta disso? Com certeza, não. Se vender cem exemplares
será motivo de festejo. Dentro de uma lógica capitalista é mais vantajoso ficar atento ao
último best-seller americano. Atualmente os editores são pessoas de boa visão; mas vêem por
uma perspectiva diferente da nossa. Da minha, pelo menos.
Agora, historicamente, de fato é muito triste... Seria algo interessante, uma história das
edições de livros no Brasil, desde o incêndio criminoso da Tipografia Nacional no século XIX
até essa profusão de pequenos editoriais. Mas voltando a atualidade... O que falta, me
parece, é um pouco de loucura, de ousadia, isso a cada dia parece mais raro no nosso meio
cultural. Acredito que faço a minha parte, minha pequena parcela de insanidade editorial,
mas não vejo isso como contribuição à salvação de nossa cultura literária.
MÁRCIO SIMÓES | Novamente a questão me parece remeter a um problema de natureza
cultural e educacional. Continuamos tratando a cultura como algo de segundo plano,
exterior a nós. E quando nos voltamos para ela é sempre do ponto de vista do espetáculo, do
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mais fácil e do menos crítico. Se tivermos em mente que o principal veículo de formação de
opinião é a mídia, basta dar uma olhada em como a cultura é tratada (e retratada) em
publicações de grande veiculação para termos uma ideia do caminho que estamos trilhando.
Alguns veículos de mídia parecem ter um programa intencional de banalização e descrédito
dos bens culturais, voltados unicamente para a reafirmação estratégica dos valores
ideológicos das empresas de que fazem parte. As exceções seguem sendo os indivíduos,
ainda capazes de agir (e pensar) por si próprios.
ANTONIO MIRANDA | Existem as bibliotecas e também as coleções particulares. Desde
os acervos monumentais da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro à Biblioteca Pública Mário
de Andrade. Tem o exemplo, que não é único, do acervo de José Mindlin, agora na USP. E
muitos acervos públicos, muitos deles sendo digitalizados para ampliar o acesso aos
estudiosos e interessados. Existem milhares de blogues e páginas sobre a melhor literatura,
embora também divulguem material de menor qualidade, assim também edições medíocres.
Mas é assim mesmo, sempre foi assim. Como sou bibliotecário, vivo sempre o dilema de
respeitar a vontade e o gosto dos “usuários”, mas alimentando o desejo de preservar e
divulgar o que existe de melhor… Daí porque criei o Portal de Poesia Ibero-americana e agora
iniciei uma bibliografia de e sobre poesia brasileira em livros de arte, edições especiais e
alternativas, incluindo também muitas obras raras e até as comerciais de boa qualidade. (ver:
www.antoniomiranda.com.br/ensaios/poesia_em_livros_de_arte.html) E estamos
organizando, na Universidade de Brasília, um seminário sobre o livro de arte no Brasil para
avançarmos no estudo do tema com a contribuição dos especialistas. É fundamental que
sigamos perseguindo o ideal de realização de levantamentos, a promoção de estudos – hoje
em dia há um declínio da crítica literária, mas há um considerável incremento da produção
de estudos acadêmicos.
O País carece de projetos estruturantes em leitura. À parte do, ou em consonância com o
PNLL, seria adequado ter um programa com a dimensão (em aporte de recursos econômicofinanceiros),
abrangência e visibilidade de um “Plano de Aceleração do Desenvolvimento”, o
qual vinculasse às parcerias público-privadas a manutenção de espaços de formação de
leitores, como estratégia de desenvolvimento e reputasse às bibliotecas o papel de formação
da consciência informacional e da prática da leitura como fatores indutores de inovação
social.
FM | Como atuam vocês? As três casas editoriais, no que se distinguem ou são cúmplices,
como se definem e atuam: o que pretendem?
CAMILO PRADO | Talvez o que mais nos aproxima é que atuamos com mais paixão do
que discernimento “empresarial”. Sei que a Poexílio do Miranda e a Sol Negro do Simões se
voltam mais para a poesia. No entanto, o primeiro título da Poexílio foi um livro de arte, e
tenho em andamento duas antologias de contos a sair pela Sol Negro, além de algumas coedições.
A primeira delas foi o livro Mattinata do Fernando Monteiro, de poesia, mas temos
algumas prosas em vista para o ano que vem. A Nephelibata ganhou certo “glamour”
publicando poesia, Seféris, Ritsos, Campana, Delmira Agustini e principalmente Os poemas
de Kaváfis, mas hoje estou cada vez mais obstinado em ampliar o número de prosas,
principalmente de contos e novelas na Coleção Nimbus. Também estou trabalhando há
quase um ano sobre um conjunto de três antologias de contos: Contos decadentes franceses,
Contos decadentes brasileiros e Contos decadentes hispano-americanos. São cerca de 80
autores e uma centena de contos, na maioria autores do tipo “nunca ouvi falar”, mas que, no
entanto, são excelentes, alguns muito importantes em seus países de origem. Algo de pouca
viabilidade econômica, mas que satisfaz o meu ego, e minha loucura. No entanto, a
Nephelibata continua aberta a outras obras, as de filosofia, por exemplo; também estão
prontos para sair os dois volumes de entrevistas com J. L. Borges (organizado e traduzido
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por Floriano Martins); e para o ano que vem um pequeno volume de diálogos de Marcel
Schwob, O amor, a arte e a anarquia, que provavelmente será ilustrado pela artista gaúcha
Aline Daka, que também ilustra o volume brasileiro de contos decadentes. Mas o grosso do
catálogo da Nephelibata será cada vez mais de prosas: contos, novelas e alguns romances.
O que pretendo? Continuar cavando um espaço no anêmico universo de leitores
brasileiros, dos bons leitores evidentemente, pois longe de mim os leitores dos “mais
vendidos”, os leitores de resumo de livros de vestibular e os assinantes da Folha! Não tenho
a menor vocação para ser messias e salvar leitores da imbecilidade. Cada um tem a liberdade
de ler o que quiser, inclusive de não ler nada, eu faço livros para certos leitores que gostam
de certo tipo de literatura. Não me importam os outros.
MÁRCIO SIMÓES | Não posso falar pelos outros. No caso da Sol Negro, a pretensão é de
ser uma casa editorial independente, sem vínculos nem com o poder público nem com a
iniciativa privada. Os livros são vendidos pela internet, diretamente no site da editora. E a
intenção é ter uma atuação editorial diferenciada, até mesmo pessoal, na constituição de um
catálogo pautado pela edição de autores que ofereçam uma alternativa crítica ao “mais do
mesmo” que é ofertado nas livrarias pelas grandes editoras. Até o final do ano sairão títulos
de Yvan Goll (O fruto de saturno), William Blake (Visões das filhas de Albion), Aldo Pellegrini
(Construção da Destruição), o de Floriano Martins, em parceria com a Viviane de Santana
Paulo (Abismanto), dentre outros.
ANTONIO MIRANDA | A única solução para este cenário é transformar os desafios em
oportunidades. E elas existem. Há lugar para o livro impresso e para o digital, e podem
conviver. Depende dos propósitos, do entendimento dos interesses das pessoas e da
capacidade de criar leitores para estas novas modalidades. Não adianta reclamar e achar que
antes era melhor. Nunca foi assim tão bom o mercado livreiro para a poesia, mesmo nos
tempos ditos áureos quando o livro era a única opção de leitura. Os tempos são outros, os
meios também. Cada casa editorial tem a sua proposta. No nosso caso, da Poexílio, não
temos fins lucrativos, mas precisamos de sustentabilidade para as nossas edições. Queremos
divulgar a poesia e conquistar o público que aprecia livros bem impressos, não somente os
bibliófilos, mas também os leitores mais sofisticados. Daí porque estamos publicando livros
de arte e edições especiais, em pequenas tiragens (12, 4o, 50 exemplares) e ao mesmo tempo
oferecendo os e-books gratuitamente. O e-book não compete com o livro impresso nesta
modalidade de edição. São públicos diferentes. E se o hábito da leitura se propaga, tanto
melhor para autores, editores e leitores. Há quem leia o e-book e depois adquira o livro, há
quem compara duas edições de um mesmo autor e opta pela mais cara ou pela mais barata
segundo suas possibilidades ou desejos de consumo.
A Poexílio Edições surge de uma parceria entre dois empreendedores que desejam
produzir livros bem feitos, numa escala progressiva, aprendendo e desenvolvendo as
habilidades. Zenilton de Jesus Gayoso Miranda é artista plástico e cientista da informação, é
ilustrador artístico e também científico e tem habilidades como encadernador. Combinação
rara entre nós. No meu caso, Antonio Miranda, sou bibliotecário e cientista da informação,
poeta e divulgador da poesia ibero-americana pelo sítio www.antoniomiranda.com.br há
dez anos. Queria ser também editor de meus próprios livros e de autores contemporâneos e
pretéritos de minha admiração. Embora tenhamos o mesmo sobrenome Miranda, não somos
parentes. Mas temos em comum a familiaridade com livros, leitura e editoração de livros.
Uma combinação positiva para os propósitos. Não vivemos dessa atividade, mas não
consideramos que seja um hobby, mas uma forma de criação e realização. Estamos apenas
começando. Livros de e sobre poesia: poemas e ensaios, ilustrações, livros-objetos,
experimentação. Começamos com o livro Imagem&Ação, com poemas e vinhetas criadas por
mim (22 exemplares ), depois Poesia breve, de Lêdo Ivo, com um ensaio do acadêmico
Antonio Carlos Secchin, ilustrações (e projeto editorial) de Zenilton de Jesus Gayoso Miranda
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(40 exemplares); estamos terminando de lançar Pantanal-Mar de Xaraés, de Antonio
Miranda, com fotos das comitivas de pantaneiros (50 exemplares) e estamos trabalhando nas
edições de Prisioneiro do Arco-Íris, de Cassiano Nunes, Animália, do poeta e ensaísta Carlos
Felipe Moisés, e um livro com um ensaio e poemas de César Vallejo, em edição bilíngue. Mas
já estão na linha de produção uma obra inédita de Floriano Martins, um ensaio sobre e com
poemas de Affonso Ávila, além de uma caixa com poesia visual, depois uma seleta de
Junqueira Freyre… Edições assinadas pelos editores e, quando for o caso, também pelos
autores
FM | A partir do ambiente estético buscado por cada um de vocês, há algum aspecto que
seja merecedor de um esforço igual de recuperação em nossa cultura? Podem sugerir algo
fora do ambiente literário, claro está.
CAMILO PRADO | Creio que livros de arte brasileira — e me refiro aos figurativos, que
são os únicos dignos de memória. Pintores como Almeida Junior, Belmiro de Almeida, Eliseu
Visconti, entre outros, mereciam ter suas obras impressas para além dos catálogos de
museus. Mas, no meu caso, como é muito caro de se editar e se trata de arte, algo que passa
pelos “lobbies” dos museus e do mercado judaico, fica apenas em sonho. Porém, não está
descartada a possibilidade de publicação, no futuro, de um livro só de imagens de Aline
Daka. Sei que há muitas publicações de artistas plásticos pelo país, mas, via de regra, tratase
daquelas coisas no sense que qualquer um faz. E a Daka tem uma singularidade nos seus
desenhos que impressiona, por certa angústia e desespero transmitido pelos olhares, pelos
gestos e as deformidades de suas figuras, algo que remete a uma espécie de grotesco
urbano, talvez único no nosso país. Penso que vale o esforço de tentar registrá-la em livro. É
algo que irei lhe propor.
MÁRCIO SIMÓES | A aposta inicial da Sol Negro tem sido em torno do ambiente poético.
Tanto em autores vivos que seguem na contramão do mercado literário e suas vitrines, como
autores estrangeiros de valor que não tiveram (nem nada indicam que fossem ter) edições
nacionais, ou ainda autores do passado que não tiveram a devida consideração. Outra área
de interesse editorial está relacionada às poéticas extra-ocidentais, como as indígenas.
Enquanto a etnopoesia (para usar um termo de Jerome Rothenberg) tem sido central no
ambiente poético de outros países (como nos Estados Unidos) sequer foi ainda traduzida
e/ou decentemente estudada em nosso ambiente literário, salvo algumas raras – e valentes –
exceções. Isso num país como o Brasil, onde o elemento indígena é constitutivo. Estamos
tentando cooptar tradutores nesse sentido, e temos a caminho uma tradução poética do
Ayvu Rapita a cargo de Haroldo Brito (sopa d’osso).
ANTONIO MIRANDA | Nossa paixão é pela poesia, mas também pelas belas edições. Por
exemplo, estamos projetando uma série de fólios com ilustrações científicas de fauna e flora
e temas sobre o Brasil que exijam rigor na seleção e na apresentação do material textual e
gráfico, para divulgação do patrimônio iconográfico, Mas, ao mesmo tempo, pretendemos
revelar novos talentos. Artistas plásticos, poetas e cientistas cuja produção mereça uma
divulgação em livro de arte ou mediante livros de artista, que não são a mesma coisa, mas
que se conformam perfeitamente no nosso propósito editorial. Consequentemente,
idealizamos os selos Poesia Ensaio – para publicação de ensaios sobre poesia; Dezenho, para
publicação de Poesia Visual e Era, para publicação de iconografia brasileira. Sempre valendonos
da dobradinha do livro impresso e do e-book, um elitizando e ou outro popularizando o
acesso à literatura e à iconografia. Valendo-nos do binômio impresso-digital (livro impresso
e e-book), pretendemos oferecer edições que devolvam ao leitor consciente do ato de ler, das
tessituras do texto aos interstícios do suporte que o apresenta (ou seja, em sua
arquitextura), os sentidos estéticos que devem estar presentes no objeto livro. No primeiro
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caso, instigando a fruição do livro como acontecimento lítero-plástico, no universo da
cultura e, no segundo caso, popularizando o hábito da leitura de e sobre poesia, mediante
ampla divulgação destes conteúdos em novas bases tecnológicas.
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Os Editores

ALFONSO PEÑA | MACARENA BARAHONA: “LA MAR
ES MI FUENTE DE VIDA, MI LUGAR…”
Macarena Barahona nació en Madrid en 1957. Es poeta, ensayista e investigadora. Desde
su columna Cantera (Diario La República) polemiza y sostiene un diálogo apasionado con
sus lectores, sobre temas políticos y patrimonio cultural. Desde su primer poemario,
Contraatacando, la temática política, el amor/desamor y el mar van a estar presentes en
forma reiterada. Su voz está configurada de disquisiciones, de melodiosas armonías, de
desafiantes tesituras eróticas y el mar, sobre todo el mar. A lo largo de sus versos el
Pacífico y el mar Caribe tendrán una vigencia y una participación sugestiva; la naturaleza
es un aluvión colorido y tropical: “Agua que discurre en los rieles del Tren al Atlántico/
hierba óxido manos de hombres/ pasos de otros/ basura flores silvestres piedras dolores
suicidadas esparcidos/ tras andén y andén/abandonados/ corazones de otros/besos
murmullos canciones/silencios/”. Recurramos a otro poema de su libro Ták-mèwö; en él
la poeta discurre con propiedad sobre los diversos paisajes, la geografía marina y el todo:
“Recorro poro a poro/ la extensión infinita del cuerpo/ la piel ruge contra sus límites/ el
cosmos soy yo adherida a tu lengua/ fugaz la caricia/ ese ojo abierto que retiene lo
eterno/ el chasquido el canto el movimiento/ el giro perfecto/ dúctil/ el mar acariciante/
la espuma y el rostro/ soy la playa que se incorpora suavemente/ y penetra todo el mar.”
Por medio de la interrogación silenciosa y trastocar el sentido de las cosas, herramientas
que la poeta maneja con sutileza, desembocamos en la síntesis del poema, en él los
diversos elementos no se afirman sino que sugiere; lo anterior (como lectores) nos coloca
en el mundo actual lleno de avatares y aventuras no exentas de imaginación. [AP]
AP | Macarena, se intuye por diversos medios que los lectores pasan revista a los títulos
editados por un creador; vos publicás Contraatacando (1980); Resistencia (1990); Atlántico
(1993) y Ták-mèwö (2008). Entre cada uno de los poemarios hay prolongados espacios de
maduración. Creo que esa palabra es significativa en tu producción poética.
MB | Mis libros son esencias condensadas de mi vida, los periodos que están entre uno y
otro son de intensas jornadas, me entrego con dedicación y pasión a mis tareas, estuve
comprometida con los movimientos de liberación nacional de Centroamérica, varios años,
los de mi juventud, al amor que siempre se goza y atormenta con plenitud, a ser madre, soy
trabajadora de tiempo completo, he construido una carrera profesional y tristemente he
pospuesto lo literario en años de mi vida por falta de recursos económicos y falta de tiempo
para acometer la tarea editorial y comercial de los libros y también, porque el poema duele y
a veces es mejor olvidar… o dejar al tiempo lo que una no puede…
AP | Cuando se hace una relectura de Contraatacando, queda la impresión de que es un
poemario amoroso y de algún modo político, donde el lenguaje coloquial es balanceado.
Podrías intentar una síntesis.
MB | Había que ser dura, en la década del ochenta, esencial, temible, inexpugnable,
constructora, tenaz… Fueron años vividos en profundidad, la violencia se extendía en todo,
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la injusticia; quise ser honrada, de una pieza. Decisiones de mi vida… y por tanto así escribí.
Amorosamente política.
AP | Resistencia, llama la atención el título; las diversas connotaciones apuntan a
obstinarse, firmeza, aferrarse a algo… ¿Amor?, ¿desamor?, ¿desigualdad social…?
MB | Resistir es una cualidad que llevo en mí, me considero una sobreviviente de muchas
situaciones.
He sido persistente, y más que obstinada para lograr lo que creo como un valor que
perviva… y en ser consecuente conmigo misma. Mis ideas, valores, son morales, éticos, y
cada día trato de ejecutarlos. Desde niña me supe así, fiel a mí misma, honesta, la palabra
resistencia por ello lleva la implicación de mi conciencia, con sus angustias y dudas, pero es
mi huella. Resistir es lo que sigue a vivir, persistir es el resultado de vivir. Me aferro a la vida
como mona en vendaval, he sabido ser fuerte y apasionada, he sabido amar y entregarme,
también sufrir y sentirme sola y triste, he resistido en las pérdidas y las profundas
desigualdades de nuestro tiempo. En la indecorosidad de los líderes políticos y compañeros
de vida, he resistido a venderme al mejor postor, mi conciencia, mi espíritu rebelde, mi
libertad los he pagado en esta sociedad mediocre de institucionalidad hipócrita y de doble
moral. Trato de ser honrada, por eso resisto.
AP | Vayamos a Atlántico; el lenguaje marino siempre es caro a los poetas. Recordamos la
poesía marina o marinera de Rubén Darío, T.S. Eliot, Saint-John Perse, Pablo Neruda…
Pareciera que este poemario “navega” en ese sentido…
MB | Sí, el o la mar, es mi fuente de vida, mi lugar. La mar me protege: de la angustia, de
la soledad, me da salud y paz. Atlántico fue escrito entre varios mares, pero sobre todo el
Mar Atlántico como un todo, que me permitió acercarme más profundamente a la mitad de
mí, con desesperación y ternura, sentir cómo se mece en la marina un barco, así se mece
nuestra historia, tejida de presencias, de tragedias de otros e ilusiones que llevamos tejidas
en nuestra sangre; el mar me hereda porque provengo de islas mediterráneas, y creo que la
madre nos aporta la fluidez de la sangre, su estado líquido, el amniótico, y así lo comprendí
en Atlántico.
AP | Ták-mèwö está considerado por algunos comentaristas y lectores como tu poemario
con más reposo y gestación… Fue recibido con buenos comentarios y reseñado en algunos
medios de Latinoamérica. ¿Tu impresión?
MB | Sí, puede ser, es un libro sentido con profundidad, unido a la tierra y a la pasión, y
esta comprensión me la da la esencia del Municipio de Talamanca, en su diversidad y
poderío ancestral, natural y cósmico. Es en ese hábitat donde el poemario se construye, en
partes, sí, pero unidas en el lenguaje antiguo de los bribris, comunidad indígena que me
facilitó entender mi relación en la naturaleza a través de lo esencial de la palabra.
AP | Algunos contertulios y comentaristas identificados con la poesía étnica tratan de
identificarlo con esa corriente posmoderna…
MB | Con todo respeto me siento lejos de corrientes étnicas y posiciones posmodernas,
como diría en lenguaje coloquial, estoy de vuelta de muchas cosas… No busco corrientes ni
poses, quiero solo ser esencial.
AP | Ták-mèwö, en lengua bribri, significa “trozo de corazón”, ¿podrías contarnos cómo
fue el proceso de investigación, avance y epílogo para decidirte a llevar adelante este
proyecto artístico?
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MB | El conocimiento que logramos de nuestra realidad en la educación y la cultura
formal nos aísla y mutila de nuestras emociones y de nuestra verdadera relación con la
naturaleza y nosotros mismos. Uno se educa y debe deseducarse para comprender
espiritualmente nuestra mágica relación con su ambiente. Las emociones profundas que me
unen con los otros y con la naturaleza, esencia de la vida, las he ido comprendiendo en el
andar de mi ruta, con intensidad y humildad. Por eso en la naturaleza la sabiduría que de
ella emana me ha hecho dialogar con mayor certeza. La lengua y cultura bribri ha sido mi
vehículo y pasaporte para esta conexión. La poesía se organizó fluidamente, a través de
puertas de los elementos principales, y todo fluyó.
AP | Está dividido en cinco estancias con el respectivo nombre en bribri y español: Úmuk
(volar); Böwö (fuego); Íyok (tierra); Di (agua); Sibö y Bë (mitología bribri, espíritus del mundo
e inframundo). Será muy importante que ampliés conceptos ya que en el poemario ofrecen la
impresión de que estas sugerencias podrían abarcar más esencia poética…
MB | El lenguaje es la ventana de nuestra cultura, de nuestro ser más íntimo, la palabra se
me escapa en nuestro castellano ideologizado y mercader, y llegaron a mí los vocablos libres,
espirituales de mis vecinos, los bribris, investigué y sentí que eran sus palabras las esencias
puras con las que mejor me comprendí. Así que fueron estos espíritus libres los que
finalmente hicieron coincidir poemas y emociones de la mano. Me urgieron a revalorar el
sentido del arte en general, como la expresión más íntima, liberadora y auténtica del ser
humano, si está en conexión con lo profundo del creador, en sentido literal de la
autenticidad y honestidad, y busca emerger como fuerza espiritual pura. Solo así, es arte. Así
he comprendido la forma de resistir de nuestras comunidades indígenas.
Ták-mèwö denota liberación del lenguaje, elementos oníricos, la magia caribeña, la
exuberancia del Pacífico, el erotismo presente en cada recoveco del poemario…
Es erótico, sí, en cada poema la sexualidad lírica, el deseo acontece contenido y liberado.
La pasión circula, libre por imágenes, como la fuerza de la naturaleza, siempre erotizada…
Sugiero… deseo trasmitir la fuerza sexual como un obsequio, un regalo de los dioses.
AP | El cóctel del poemario es muy denso; no obstante, hay que mencionar un
componente que liga con los demás elementos: la gráfica del artista Fabio Herrera…
Contanos sobre esta complicidad…
MB | Y, claro, mis emociones y confabulaciones de palabras místicas y pasiones les hacía
falta la imagen pura, el dibujo, la línea más libre y ahí estaba Fabio Herrera, que en muchas
ocasiones he compartido la sinceridad gráfica de sus propuestas. Creo que nos
complementamos más de la cuenta…
AP | ¿Considerás que Ták-mèwö es un libro de síntesis?
MB | Es un acercamiento a la síntesis, a la búsqueda de la emoción pura, ruda, primigenia,
en contacto con una totalidad natural y cósmica.
AP | A lo largo de una década, desde la trinchera “Cantera” del Diario La República,
comentás temas de actualidad cultural, patrimonio histórico y político. Con otros amigos,
somos conscientes de la importancia de este espacio. Nos sorprende tu discurso vehemente,
realista y humano, con los pies sobre el planeta; no obstante, hay mucha gente en este país
que vive en el “planeta Reebok”, o, en el “Enjoy Coke”… Esto tiene que ver con la ceguera de
identidad. Vos como investigadora sabés que desde tiempos coloniales en nuestra Patria
Grande se ha dado un complot, “un ninguneo”, de parte de las clases dominantes (la
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oligarquía) para tener “invisibilizado” lo que no es de sus intereses y de las multinacionales
que son sus socios. La resultante de esta estrategia son las frases “manidas” de un expresidente
tico que dijo en Madrid: “En mi país no hay indios”; o la cancioncita donde se
resalta la “Suiza centroamericana”, que es un “eslogan vergonzoso” (clisé oxidado) de los
gobernantes y políticos ticos… ¿De qué modo se puede reintegrar el concepto de identidad
en un país donde reina la abulia y la desesperanza?
Nuestra “Suiza centroamericana”, bien planteada como lo hizo el escritor Mario Sancho en
1933, en su sátira sardesca, que con ironía analiza a las clases gobernantes y a los
gobernados. Nuestra sociedad ha sido construida en base a los intereses de una oligarquía
que más ha trabajado para las multinacionales, sea esta la Compañía Bananera o la Coca
Cola o la Intel, que para un destino colectivo de nación o para tan solo acumular las riquezas
entre ellos mimos. No se ha forjado como clase gobernante y vanguardia económica con lo
mejor del capitalismo, es decir, raigambre cultural económica y política, que pueden formar
a sus líderes, innovar en tecnología, apoyar la educación y cultura. Sin miedo, con soberanía
y nacionalismo. Crecer, expandirse. No, han sido mezquinos y miedosos, lo que ganan parece
que lo hurtan, lo esconden, se esconden en sus negocios y en sus comisiones.
Ambicionan sin escrúpulos pero a cambio de nada. Nuestra oligarquía ha tenido que
ceder espacios sociales a punta del ejercicio de los movimientos sociales que en distintas
décadas, como los treinta, cuarenta, setenta o noventa, ha demandado en las calles con
huelgas y fuerza social organizada, reivindicaciones justas, y se han mantenido de este
mismo modo. Creo que esto es identidad, aunque no se divulgue ni conceptualice por
teóricos o por los medios de comunicación. Nos unimos a grandes movimientos sociales,
como por ejemplo la lucha contra el Tratado de Libre Comercio, estamos en las calles,
damos opinión, porque tenemos identidad ciudadana, identidad que confluye entre miles de
otros y entonces, formamos movimientos, creamos nación.
Pero una reflexión así, para olvidarnos del individualismo famoso del costarricense no se
da en la prensa, en los medios, porque hace contagio, hierve la sangre y volvemos a las
calles, como hay que hacerlo siempre.
AP | En días pasados, un interlocutor me comentó que tu cuenta electrónica, fue
“haqueada”, debido a alguno de tus comentarios publicados en “Cantera”… ¿Ficción o
realidad?
MB | Para mí fue duro entender que mi seguridad e intimidad n o existe y que mi palabra
es vigilada y violentada. Fue después de una crítica que escribí al Gobierno Británico, y a la
Compañía Petrolera Británica por lo del derrame de petróleo en el Golfo de México, no fue
publicada en el periódico pero sí pagué factura, el mundo digital tampoco es libre.
AP |¿Cuál es tu opinión con respecto al Coke parade costarricense, que se lleva a cabo en
el MAC, y que levantó una polémica de varias semanas de duración?
MB | Eso es trabajar servilmente para una multinacional.
Alfonso Peña (Costa Rica, 1950). Narrador y editor, dirige la revista Matérika e Andrómeda
Ediciones. Entrevista realizada en Moravia/Escalante este año de 2012. Contacto:
macarenabarahona@gmail.com. Página ilustrada con obras de Enrique de Santiago (Chile),
artista invitado de este número de ARC.
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BETTY MILAN | O SÉCULO, PARTE III: A VIDA
(FRANÇOIS JACOB) E AS MULHERES (MICHÈLE
SARDE)
Em 1999 Betty Milan reúne em livro um conjunto muito especial de entrevistas que fez a
pensadores franceses com a intenção de rever acontecimentos destacados do século XX,
notadamente no que diz respeito aos seguintes temas propostos: a cidade, a guerra, a terra,
o desterro, a vida, as mulheres, o sexo, a língua, a arte, a comunicação. A série de entrevistas
escuta e dialoga com as seguintes pessoas: Paulo Virilio, Pierre-Marie Gallois, Pierre Gourou,
Gerard Chaliand, François Jacob, Michèle Sarde, Catherine Millot, Claude Hagège, Georges
Mathieu e Dominique Wolton. Publicado sequencial e originalmente na Folha de S. Paulo, o
conjunto foi reunido em livro, O Século (Editora Record), que vem sendo aqui apresentado,
para os leitores de ARC, sempre em duplas de diálogos. Sugerimos visita à sua página
web: www2.uol.com.br/bettymilan, no caso de interesse por mais detalhes sobre este livro
em particular ou pela obra em geral de Betty Milan.
1. A VIDA | FRANÇOIS JACOB
François Jacob nasceu em 1920 na cidade de Nancy. Em junho de 1940, no segundo ano
da Faculdade de Medicina – que ele cursava para se tornar cirurgião –, alistou-se nas
forças livres da França. Quatro anos depois, foi gravemente ferido na Normandia.
Terminada a guerra, recebeu a Grande Cruz da Legião de Honra e voltou ao curso médico,
embora não pudesse mais se especializar em cirurgia, como queria. Em 1950, ingressou
no Instituto Pasteur, no serviço do professor André Lwoff (1902-1994), e, passados
quinze anos, recebeu o Prêmio Nobel pela contribuição ao estudo do código genético e a
descoberta do RNA mensageiro, juntamente com seu mestre Lwoff e o bioquímico
Jacques Monod (1910-1976). É autor do livro A lógica da vida. Uma história da
hereditariedade, lançado na França em 1970 e publicado no Brasil, assim como O rato, a
mosca e o homem. De 1982 a 1988, foi presidente do Conselho de Administração do
Instituto Pasteur, do qual é professor emérito, título igual ao que tem no Collège de
France.
BM | O senhor começou os estudos de medicina com a intenção de ser cirurgião.
Interrompeu-os para se alistar na Resistência, nas Forças Francesas Livres, as de Charles de
Gaulle. Depois da guerra, se tornou geneticista em vez de cirurgião. Por quê?
FJ | Fui gravemente ferido e já não havia como me dedicar à cirurgia. Tenho um braço e
uma perna defeituosos. Quando voltei para a faculdade, quis trabalhar só como médico
interno. Eles não aceitaram. Fiquei tão desgostoso que resolvi fazer outras coisas. Fiz um
pouco de jornalismo, de cinema… No fim, me decidi pela pesquisa genética. O que ocorria na
União Soviética interferiu na minha decisão, o lissenkismo. Como você sabe, para Lyssenko, a
noção de espécie era uma ideia burguesa. Fez lá umas experiências, que permitiram
transformar uma espécie noutra e depois se valeu delas para atacar a genética. Esta, segundo
ele, era incompatível com o materialismo dialético. Conseguiu convencer o Comitê Central e
o Estado soviético inteiro. Por causa de Lyssenko, muitos geneticistas russos foram
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deportados para a Sibéria e morreram. Era um charlatão, mas também na França, e em vários
países da Europa ocidental, as ideias dele foram sustentadas pelos comunistas…
BM | O senhor então escolheu a genética também para se opor à intolerância…
FJ | Sim, porque achava incrível que, na metade do século XX, fosse possível rejeitar trinta
anos de uma ciência sólida e até condenar as pessoas à morte…
BM | Nós estamos no fim do milênio e, embora a noção de raça tenha desaparecido do
vocabulário científico, ela continua a ser usada pelos que querem encontrar um fundamento
biológico para diferenças culturais. Seria possível explicar por que os cientistas
desautorizaram a noção de raça?
FJ | No século XIX, quando começaram a falar de raça, diziam que havia quatro ou cinco
raças; depois, passaram para nove ou doze; e, finalmente, para 65. Quanto mais
características a gente estuda, mais raças encontra. Por isso, os biólogos já não falam em
raça, e sim em população. Trabalham comparando a diversidade dos caracteres, que é tão
grande no interior de uma mesma população quanto entre duas populações diferentes. O
conceito que tem valor operatório é o de espécie, que permite saber se os seres podem ou
não se acasalar e engendrar. O de raça não tem valor operatório. O Brasil é, aliás, um ótimo
exemplo da maneira como os caracteres se diluem… Em 1995, estive no Rio de Janeiro para
as cerimônias do centenário de morte de Pasteur. E inclusive assisti ao Carnaval.
BM | O senhor diz que a ciência, como a arte, é uma das grandes aventuras da
humanidade. O que há de comum entre o cientista e o artista? E o que há de diferente?
FJ | O que existe de comum é o fato de que no começo de tudo há um esforço de
imaginação. Dele tanto depende a ciência quanto a poesia, só que o cientista é obrigado a
confrontar a realidade imaginada com a realidade em si, enquanto o poeta pode fazer
qualquer coisa. A diferença está em que na ciência existe um progresso contínuo. As
descobertas de Newton foram superadas pelas de Einstein. A biologia do século XIX é menos
boa do que a de hoje, que, por sua vez, será menos boa do que a do próximo século. Na
ciência, somos determinados pela ideia do progresso, estamos certos de que fazemos coisas
mais avançadas do que os outros fizeram. Já na arte não faz sentido algum falar em
progresso. A escultura da Grécia clássica ou do Egito não é menos boa do que a escultura
moderna. Picasso não é melhor do que um pintor do século passado…
BM | Verdade… Gostaria que nos detivéssemos na ciência. No século passado, Pasteur
revolucionou a medicina com a crítica da Teoria da Geração Espontânea. Depois, os alunos
dele descobriram a vacina contra a tuberculose, a BCG. A biologia molecular, de que o senhor
é um dos principais expoentes, desenvolveu-se no Instituto Pasteur. O vírus da Aids também
foi isolado aí por Montagnier. Como explicar essa tradição de sucesso científico?
FJ | Há vários fatores. Um deles é a maleabilidade do Instituto. Quando Pasteur encontrou
a vacina contra a raiva e a Academia de Ciências o instigou a criar um Instituto, ele não quis
que este se ligasse à universidade. Porque havia sido reitor e conhecia os empecilhos. Criou
uma instituição privada capaz de se autofinanciar, produzir vacinas e vendê-las para pagar a
pesquisa. A maleabilidade do Instituto Pasteur permitiu que respondêssemos com rapidez
aos imperativos da pesquisa, que a biologia molecular se desenvolvesse e o vírus da Aids
fosse isolado… Até o fim da guerra, o Instituto pôde financiar a pesquisa com a venda das
vacinas. Depois, passou a receber do Estado uma parte dos recursos. Isso por não ter
conseguido industrializar os antibióticos.
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BM | A primeira parte do século foi dominada pela física; a segunda, pela biologia. Quais
as principais descobertas da biologia no século XX?
FJ | No começo do século, a gente sequer conhecia os genes. A genética não existia.
Conhecíamos as células e tínhamos a impressão de que tudo se passava na massa gelatinosa
que existe dentro delas, o protoplasma. Depois, descobrimos a proteína e a importância dos
hormônios. Com isso, a visão sobre os seres vivos mudou e houve um grande progresso na
segunda metade do século, com o nascimento da biologia molecular, que procura explicar as
propriedades dos seres pela estrutura e pelas interações das moléculas que os compõem –
nós antigamente só sabíamos falar da “força vital”…
BM | Qual a maior descoberta da biologia molecular?
FJ | A maior delas foi o famoso DNA, que é o portador da herança genética. Inúmeros
sucessos da biologia molecular se devem ao trabalho com as bactérias. Já nos anos 30, os
biólogos perceberam que todos os organismos eram feitos das mesmas moléculas, porém
demorou até passarmos das bactérias para os organismos mais desenvolvidos. O DNA do
homem é mil vezes mais complexo do que o da bactéria. A passagem só pôde ser feita no
momento em que aprendemos a manipular o DNA dos organismos mais desenvolvidos. Nos
anos 70, conseguimos isolar os genes, reproduzir a estrutura dos genes de qualquer
organismo e transferi-los de um organismo para outro.
BM | Como foi descoberto o sistema de regulação da atividade dos genes, o achado que
valeu ao senhor o Prêmio Nobel?
FJ | Trabalhei no começo com os bacteriófagos – os vírus das bactérias – e com a síntese
de proteína. Verificamos que existia um vírus que permanecia no interior da bactéria sem se
manifestar, mas que em certas condições podia ser ativado e matar a bactéria. Por outro
lado, verificamos que a síntese da proteína resultava da colocação de certos produtos no
meio de cultura. Percebemos depois que as mesmas leis vigoravam nos dois casos e tudo
dependia de um sistema de regulação que tanto podia bloquear a atividade de um gene
quanto desbloqueá-la, deixando-o se manifestar. Era a prova da existência de sistemas de
regulação da atividade do gene.
BM | Como se chegou à ideia de que a mutação dos genes pode levar a um câncer?
FJ | Começamos a compreender o câncer há apenas alguns anos. Sabíamos que é uma
doença do sistema de regulação. Uma bactéria é uma célula isolada que se multiplica
independentemente. Já uma célula humana – seja ela da pele, do fígado ou do pulmão – sabe
que faz parte de um órgão, de um organismo, e que portanto não deve se multiplicar de
qualquer maneira. A célula sabe, porque há sistemas que a informam – os sistemas
reguladores. Consequentemente, a célula é mantida numa ordem precisa, que é a do corpo.
De tempos em tempos, esses sistemas se alteram. Foi o que mostramos através das
bactérias. Observando as suas mutações, pudemos estudar os sistemas e formular a hipótese
de que era a alteração dos sistemas que estava na base do câncer. Agora, já está provada a
existência de sistemas constituídos de certo número de genes que regulam a expressão
celular, ou seja, agenciam a divisão da célula e a sua diferenciação – o processo que faz com
que uma célula venha a ser da pele, por exemplo, ou do fígado. Passamos a conhecer os
genes que estão implicados na divisão celular e a compreender como a mutação deles pode
levar a um câncer.
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BM | O que faz o sistema se desregular?
FJ | Desregula-se por uma mutação, cuja causa é desconhecida ou conhecida, como no
caso da ação dos raios ultravioleta sobre a pele. Os raios quebram os genes que regulam a
divisão celular e provocam uma lesão em que a divisão é anárquica.
BM | Através da genética, é possível saber se o indivíduo vai ou não ter uma determinada
doença. Seria possível falar dos principais achados da genética preditiva?
FJ | Há casos em que, olhando os genes de um recém-nascido, chegamos a prever a
incidência de uma doença grave que ocorrerá por volta dos 40 anos, a doença de Huntington,
por exemplo. Há outros em que podemos afirmar que há maior ou menor possibilidade de o
indivíduo ter uma determinada doença. Examinando os genes do senhor X e do senhor Y,
podemos afirmar que, se o primeiro tiver um câncer, este não será do pulmão, mas da
próstata. Se o segundo tiver um câncer, este não será da próstata, e sim do pulmão. Ou seja,
há casos em que nos é dado ter certeza da doença. Outros em que nos limitamos a predizer
a sua possibilidade.
BM | Quais os problemas éticos implícitos na genética preditiva?
FJ | O assunto é muito complicado. O fato de sabermos que um dia vamos morrer é difícil
de suportar, mas o que torna a morte suportável é que a gente não sabe quando ela vai
ocorrer. Há um filme de René Clair que se chama Aconteceu amanhã. Trata-se da história de
um sujeito que encontrou um fantasma, foi gentil com ele e passou a receber todas as noites
do fantasma o jornal do dia seguinte. Com isso, podia jogar na bolsa e ganhar, apostar no
cavalo certo etc. Vida boa, até que um dia lê no jornal o anúncio da sua morte. Fica
desesperado, tenta não passar pelo lugar onde vai ser acidentado, porém não consegue. O
acidente é horrível; só que o sujeito não morre, porque interessava ao cineasta mostrar que
os jornais também mentem etcétera e tal…
BM | Voltando à questão ética…
FJ | A questão é saber se a gente deve ou não fazer a pesquisa genética, que só tem
interesse quando existe uma solução terapêutica. No caso da doença de Huntington, por
exemplo, não se pode fazer nada pelo indivíduo. De que adianta fazer a pesquisa? É válido
se perguntar se as informações que concernem ao indivíduo devem ou não ser transmitidas
a ele.
BM | A gente tem o direito de não transmitir a informação? Freud afirmou
peremptoriamente que ninguém tinha o direito de não lhe dizer que estava com câncer…
FJ | Mas com que direito a gente diz? Os padres e os filósofos precisam discutir
longamente essa questão… É legítimo se perguntar se o médico deve informar o doente ou a
família. Para evitar, por exemplo, que o doente tenha filhos. Isso tudo é complicado… E ao
patrão dele, o que o médico deve informar?
BM | Quais as consequências das descobertas que a biologia fez no século XX e qual o
papel dessa ciência no próximo século?
FJ | A ciência é feita para produzir conhecimento antes de produzir as aplicações do
conhecimento. Para obter dinheiro, os cientistas afirmam que vão curar o câncer, quando o
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que de fato interessa a eles é saber por que o mundo é tal como é. O mundo é
extraordinário. Por razões bastante simples, aliás. Pelo fato, por exemplo, de que é preciso
ter dois para fazer um terceiro. Por que dois e não quatro ou cinco?
BM | O fato é que o conhecimento científico trouxe benefícios…
FJ | Sim, a duração da vida aumentou. Acho, no entanto, que nunca seremos imortais…
BM | Felizmente.
FJ | Pois é. Acredito que não ultrapassaremos os 100, 110 anos. Mas é possível que aos 90
anos já não tenhamos mais dor em todo lugar do corpo e que aos 100 possamos fazer sexo
como aos 20. Vamos ter uma vida mais longa e mais agradável, porque dominaremos um
número maior de doenças. Verdade que outras novas vão aparecer. Por isso, aliás, não
podemos prever o futuro. Sabemos que as coisas vão mudar, porém não sabemos
exatamente como. Por acaso alguém pensou na Aids antes de a doença aparecer? E
precisamente porque não há como prever; no próximo milênio a pesquisa científica
continuará a ser uma boa profissão.
2. AS MULHERES | MICHÈLE SARDE
Depois de ter publicado uma biografia da escritora Colette (1873-1954) que recebeu
prêmio da Academia Francesa, Michèle Sarde se tornou famosa pelo livro Regard sur les
françaises (“Olhar sobre as francesas”), que estuda a mulher francesa do século X ao XX e
igualmente premiado pela Academia. Além de ensaísta, é romancista, autora de Le désir
fou (“O desejo louco”) e Histoire d’Eurydice pendant la remontée (“História de Eurídice
durante a subida”). Vive em Washington, onde lecionou na Universidade Georgetown e
desde 2001 é professora emérita. Deixando o ensino, dedica-se a sua obra literária,
dividindo o ano entre Paris e o Chile. Preside a Associação para os Estudos Culturais
Franceses. Nasceu em Dinard, na França. Em 2007, voltou a pesquisar a condição feminina
em De l’alcôve à l’arène. Un nouvel regard sur les françaises (“Da alcova à arena: Um novo
olhar sobre as francesas”).
BM | A emancipação das mulheres no século XX é impressionante. Acho mesmo que não
há, no passado, um acontecimento equivalente. Você concorda com isso?
MS | Concordo. Pela primeira vez, as mulheres têm controle sobre o próprio corpo, sobre
a maternidade. Podem escolher e, no limite, prescindir do sexo oposto. O impacto da
contracepção e dos progressos médicos aumentou a esperança de vida. As mulheres
antigamente morriam de parto e bem mais cedo do que os homens. Os progressos todos
permitiram a elas o acesso à vida profissional, sobretudo depois da maternidade. Os
movimentos feministas, por outro lado, facilitaram o acesso à educação e possibilitaram a
entrada das mulheres no mundo do trabalho. Só resta agora, nos países desenvolvidos,
conquistar as esferas do poder político – e isso já está acontecendo. Mas ainda há, no
planeta, milhões de mulheres que não participam dessa emancipação. Os fanatismos
ideológicos ou religiosos fizeram as mulheres de muitos países regredir. É necessário refletir
sobre a regressão que ocorre, sobretudo, em certos países muçulmanos. Será que o
progresso histórico das mulheres, ao qual acabo de fazer alusão, vai continuar até a
igualdade absoluta ou será que há riscos de recuo, inclusive nos países onde a liberação das
mulheres teve um progresso contínuo no século XX? No futuro, tudo vai depender da
evolução política, ideológica e econômica desses países em que a situação da mulher ainda é
21

feudal. Vivemos num mundo paradoxal, em que, nos países desenvolvidos, as mulheres
ocupam cada vez mais postos de grande responsabilidade, enquanto no Afeganistão, por
exemplo, os talibãs impedem-nas de ir aos hospitais públicos por medo de que sejam
tratadas por homens. Há ainda, neste fim de século, na dita aldeia global, verdadeiros guetos
onde as mulheres não gozam dos direitos fundamentais. As tecnologias médicas do próximo
século vão mudar a situação. A inseminação artificial e a clonagem modificarão as relações
entre os sexos e a posição das mulheres na sociedade. O que acontecerá com os movimentos
feministas? Serão eles necessários? Ou será que as mulheres vão enfim ser reconhecidas pelo
que são: seres humanos que constituem a metade da humanidade?
BM | Você poderia falar da estratégia do feminismo da América do Norte, da Inglaterra e
da França?
MS | Essas estratégias estão enraizadas no passado e se articulam em torno de
componentes culturais diferentes. Nos países anglo-saxões, a diferença entre os sexos é
marcada pela separação na vida cotidiana. O puritanismo reduzia ao máximo a possibilidade
de encontro dos sexos, para evitar as relações sexuais desaprovadas. Os homens exerciam
seu poder na esfera pública, as mulheres se reagrupavam na esfera privada. Os movimentos
feministas se enxertaram nessa realidade, requerendo também para as mulheres o acesso à
esfera pública. Concretamente, reivindicavam o direito ao voto e, idealmente, a divisão dos
poderes. O feminismo anglo-saxão começou sufragista no século XIX, depois se tornou
igualitarista nos Estados Unidos. A conquista da igualdade não acabou, porque as mulheres
ainda não têm o mesmo acesso que os homens à vida profissional, à remuneração ou às
promoções. E elas são muito menos numerosas na vida política. O paradoxo do feminismo
norte-americano é que, na sua estratégia, ele é igualitarista – a ponto de apagar as diferenças
evidentes. Considera que as mulheres são uma minoria igual às minorias religiosas ou
étnicas, o que conduz alguns grupos feministas a serem classificados nas duas ou três
minorias. As tentativas recentes das americanas de entrar nas escolas militares e no exército
ilustram a vontade de pertencer ao mundo masculino. Na França, ao contrário dos Estados
Unidos, as feministas se apoiaram numa realidade histórica e sociológica do convívio entre
os sexos nas escolas para tentar o equilíbrio, feminilizando o mundo masculino. Na época
em que as inglesas e as americanas brigavam pelo direito ao voto, na França, os movimentos
de mulheres lutavam junto com os movimentos revolucionários, procurando conquistar
novos direitos através desse combate. O resultado é que, na França, as mulheres só
obtiveram o direito ao voto em 1945, ou seja, vinte e cinco anos depois das americanas. O
paradoxo do feminismo francês é guardar os privilégios adquiridos, conquistando novos
direitos. Seja como for, se as filosofias e as estratégias não concordam, os objetivos e os
resultados concretos acabam coincidindo. O que se chama “igualdade” na affirmative action
se chama “paridade” na França, onde se ri do “politicamente correto”, mas se aprova uma lei
contra o assédio sexual. Será que no século XXI as diferenças entre os feminismos serão
consideradas importantes?
BM | Quais as estratégias das latino-americanas?
MS | Se é que existe uma estratégia particular a elas, acho que se trata da afirmação e da
reivindicação da mestiçagem – que a sociedade patriarcal quis recalcar –, bem como da
responsabilização dos homens – que tradicionalmente foram eximidos de responsabilidade
na família. No que diz respeito à escrita e ao discurso oficial – mesmo literário –, durante
muito tempo, os homens ocultaram a experiência e a palavra feminina – Juana Inés de la
Cruz, no México; Gabriela Mistral, no Chile; e algumas outras são exceções. Assim, o
descompasso entre a experiência feminina e a expressão da cultura dominante foi mais forte
do que em países como a França ou a Inglaterra, onde os romancistas do século XIX se
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interessaram pela vida subjetiva das mulheres e onde há escritoras desde o século XVI. É a
existência do componente indígena que permite estabelecer a diferença entre as culturas
latino-americana e europeia. Esse componente se manifesta não só nas populações mais
pobres, mas também nas classes dominantes, que sempre confiaram a educação na primeira
infância – a socialização dos seus filhos – a mulheres de origem indígena ou mestiça. Ora, o
mundo indígena e, em particular, a cultura andina, privilegia as relações de simetria e de
complementaridade – os homens estão ligados à ritualização e as mulheres, à reprodução da
vida. Na origem de todas as culturas latino-americanas, a conquista e a mestiçagem são dois
episódios simbólicos maiores, que se cristalizam na figura materna. Os filhos da Malinche e
de Cortés são os filhos de uma mãe violentada, mas cúmplice, e de um pai indiferente aos
filhos que ele engendra. Por um lado, a mulher-mãe, que está no centro da representação
feminina, tanto pela potência geradora quanto pela onipresença no seio da família; por
outro, a índia conquistada, que transmite aos filhos a vergonha das origens e a necessidade
de ocultar a raiz mestiça. O catolicismo e o culto mariano permitem a resolução imaginária
do conflito na metáfora de uma mãe virgem, de uma mulher inacessível à conquista. No
sincretismo original, as divindades femininas indígenas se misturam com e se substituem à
Virgem Maria: Nossa Senhora de Guadalupe no México, Nossa Senhora de Copacabana na
Bolívia, a Virgem de Andacollo no Chile… No interior dessa perspectiva, a mulher-mãe latinoamericana
é o paradigma da presença no mundo e ela transmite ao outro a vida e o saber
oral.
BM | E o homem?
MS | Encarregado das relações no exterior e da transcendência, o homem está mais ou
menos ausente da família, onde ele não assume responsabilidades. Os estudos mostram que,
na América Latina, a mulher se identifica com a mãe e o homem, com o filho da mãe. A
mulher-mãe assume a maioria dos encargos na família e na comunidade, porque se ocupa
dos doentes e dos velhos. A isso se acrescenta hoje o trabalho remunerado fora de casa. A
representação do feminino está associada ao componente indígena e à interpretação desse
componente pelo conquistador enquanto vulnerabilidade, sensualidade, emotividade,
imaginação e oralidade. O masculino, ao contrário, está associado às qualidades do
conquistador: cultura, razão, virilidade, estatuto social, espírito cavalheiresco, cristianismo,
escrita. A invisibilidade social da mulher é a condição da ocultação das origens indígenas e
da mestiçagem. Ao mesmo tempo, o contrapoder da mulher como mãe ou babá, onipresente
nas fases essenciais da vida do homem – nascimento, geração, declínio e morte –, é exercido
mais fortemente do que em outras culturas. Confrontada com a globalização, a mulher
começa a emergir. É interessante constatar que, ao passar do espaço privado da casa para o
espaço público da rua, ela adaptou ao mundo de hoje os arquétipos tradicionais. As mães
argentinas da Praça de Maio souberam reinventar – no protesto contra a ditadura militar – o
seu papel secular ligado à tradição original. O trabalho profissional moderno também
reativou as responsabilidades femininas no seio de uma família frequentemente privada de
figuras masculinas responsáveis, das tantas famílias que as mulheres sustentaram sozinhas
– o número elevado de crianças ilegítimas no Chile mostra bem isso. O itinerário das
mulheres latino-americanas é bem diferente do seguido pelas europeias e americanas. Mas,
neste fim de século, o estatuto profissional e as suas preocupações tendem a ser da mesma
ordem. Se, no Chile, por exemplo, não existe lei sobre o divórcio e o aborto, a situação de
muitas mulheres, que são chefes de família, assemelha-se à das ocidentais divorciadas. As
feministas latino-americanas se queixam do imperialismo das ocidentais, que dão respostas
a questões ainda desconhecidas na América Latina. Podemos argumentar que tais respostas
podem fazer ganhar tempo, e será que no século XXI alguém vai perceber as diferenças de
itinerário entre as mulheres dos diferentes países?
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BM | Por razões evidentemente ideológicas – primado da classe social –, o feminismo não
era bem-visto na Europa comunista. Nem em Cuba nem na China de hoje. Os cientistas
políticos classificam esses países como “democracias totalitárias”. Você acha que esses
países frearam a evolução das mulheres? Estou pensando no aborto e na educação, por
exemplo, que se generalizaram no mundo.
MS | Não sou especialista nesses países e, portanto, farei apenas algumas observações. A
ideologia marxista e comunista é igualitarista no seu discurso, pretende desalienar as
mulheres e fazê-las participar da utopia comunista. Foi em nome dessa ideia que, na União
Soviética e na China, as mulheres eram incitadas a abrir mão dos sinais mais evidentes da
sua feminilidade e da sua sexualidade – a roupa, por exemplo. E as que se conduziam muito
livremente eram denunciadas. Ao mesmo tempo, facilitava-se o acesso à educação e à vida
profissional. Concretamente, no entanto, embora todas as mulheres trabalhassem, elas não
ocupavam mais cargos de responsabilidade na vida profissional ou política. Olympe de
Gouges, autora de uma Declaração dos Direitos da Mulher e da Cidadã, durante a Revolução
Francesa, já tinha proclamado: “Se as mulheres têm direito à guilhotina, elas também têm
direito à tribuna”. Olympe de Gouges foi guilhotinada por ter tomado a palavra, e as
mulheres soviéticas, que nunca chegaram ao Soviete Supremo, não deixaram de ser enviadas
para o Gulag. Nessa área, como em todas as outras, a retórica igualitária comunista deu
lugar à realidades em que a reivindicação humana é esmagada pelo rolo compressor do
Estado totalitário. Às vezes, no entanto, o interesse do Estado coincidiu com o interesse das
mulheres, como no campo da contracepção e do aborto. Mas não foi para liberar as mulheres
que a política de limitação da natalidade foi praticada na China, claro, e ela não agradou à
maioria das chinesas. Cada país tem a sua particularidade. É difícil comparar as coreanas do
norte, as cubanas e as polonesas, por exemplo. O fato é que a derrocada dos comunismos e a
transição para sociedades mais democráticas não parecem facilitar a emancipação das
mulheres que, nos países totalitários, estão, em geral, atrasadas em relação às democracias
ocidentais. A situação das russas é, aliás, particularmente eloquente. Sob as ruínas do
comunismo, elas hoje estão desempregadas e se prostituindo. Triste, não é?
BM | Por que o feminismo americano parece tão agressivo aos estrangeiros?
MS | Primeiramente, porque trata o homem e a sociedade masculina como adversários. Em
segundo lugar, por causa do rigorismo ancorado na moral puritana. Enfim, pela dimensão
legalista e jurídica, que nas últimas décadas se tornaram abusivas. A capacidade de mudança
rápida da sociedade americana é um fenômeno que escapa aos outros povos. Do dia para a
noite, a gente observa mudanças de 180 graus, impensáveis na maioria das outras nações.
Foi assim que passaram da “mulher-criança” para o “objeto sexual”, para os novos tabus
impostos pelo “politicamente correto” e pelos ideais mais austeros e mais exigentes. As
minhas alunas americanas se escandalizam com um olhar ou uma cantada. As mulheres nos
EUA se recusam a fazer concessões à tradição, como nos outros lugares.
BM | A capacidade de mudar faz parte da sociedade americana tanto quanto o
puritanismo…
MS | Verdade, e o puritanismo é uma faca de dois gumes. É por causa da moral puritana
que o estupro sempre foi tratado com maior rigor nos Estados Unidos do que nos países
latinos, onde ele era objeto de deboche. O rigor foi mantido pelas feministas americanas,
quando elas começaram a desresponsabilizar as vítimas para penalizar os agressores. Mas a
definição de estupro se tornou ampla demais, implicando o estupro entre cônjuges e entre
amantes e abrindo as portas para exageros e abusos no sentido oposto ao que se conhecia
até então. A mesma coisa aconteceu com o assédio sexual, que, em vez de se limitar ao
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abuso de poder no local de trabalho, diz respeito agora às formas de sedução mais
tradicionais e mais aceitas na maioria das culturas. O menor toque se torna facilmente
criminoso e a gente cai em formas de neurose coletiva. O mesmo pode ser dito do legalismo
das últimas décadas, que se exprimiu nos grandes processos dos consumidores e encontrou
nas causas feministas um terreno de ação lucrativo. No começo, as causas eram justas: os
abusos e as discriminações no tratamento imposto às mulheres. Depois, apareceram os
efeitos perversos. Começaram a instaurar processos para a esposa ser indenizada pelas
horas de limpeza, por sua dor quando o marido se apaixona por outra, ou por ele frear a
carreira dela. O discurso de certas feministas é uma verdadeira declaração de guerra.
Algumas afirmam que em todo homem há um violentador potencial. Lorena Bobbit, que não
hesitou em cortar o pênis do marido, tornou-se uma heroína para certas mulheres
americanas. O discurso das lésbicas radicais é contrário a qualquer aproximação com a
espécie execrada. Dá para entender por que os estrangeiros consideram o feminismo
americano agressivo, não é?
BM | Você é francesa, mas vive nos Estados Unidos. Que influência o feminismo teve nesse
país sobre as relações entre os homens e as mulheres?
MS | Acho que os homens e as mulheres estão mais separados do que nunca e que os
homens morrem de medo de ser acusados de um crime qualquer. Os professores já não
sabem como tratar as adolescentes que são suas alunas. Quando os atores de Hollywood se
casam, eles põem todo tipo de cláusula nos contratos para impedir que a noiva se
transforme em megera: daquelas que ameaçam chamar a mídia e contar a vida sexual do
casal para obrigar o cônjuge a pagar muito caro pelo eventual silêncio dela. Há carreiras que
foram arruinadas por alegações de assédio sexual. Uma Paula Jones quase desestabilizou a
Presidência dos EUA. Isso não contribui para tornar confiáveis e agradáveis as relações entre
os homens e as mulheres. Por outro lado, a dessexualização das relações entre os sexos na
vida profissional pode beneficiar as jovens, que são julgadas mais pelo mérito do que pela
aparência física. A entrada maciça de mulheres na vida profissional contribui para assegurar
um equilíbrio e evita que elas estejam constantemente na defensiva. Podemos imaginar dois
cenários para o futuro. No primeiro, os homens e as mulheres vão se fechar em guetos e
viver cada dia mais separados. Até porque, com a clonagem e a inseminação artificial, a
união deles já não será necessária para a procriação. Vimos esse cenário se esboçar com a
manifestação dos homens negros – a Marcha de 1 Milhão – em Washington e depois, no ano
seguinte, com a dos homens brancos, que precedeu a das mulheres negras na Filadélfia, em
1998. No segundo cenário, as relações vão se normalizar e se tornar enfim relações
igualitárias entre seres humanos livres dos preconceitos, das antipatias e das
discriminações. O período que vivemos seria então um período de transição, em que certos
excessos da parte das mulheres serviriam para corrigir os abusos perpetrados pela
sociedade masculina durante séculos – se trataria de uma fase provisória de equilíbrio.
Pessoalmente, o que eu desejo é isso.
BM | O que ocorre hoje com a famosa “exceção francesa”, ou seja, um tipo de relação
homem/mulher que não existiria em nenhum outro lugar do mundo?
MS | Ela ainda existe e faz parte da arte de viver à francesa. Mas, no contexto da
globalização, ela está ameaçada. Na maioria dos países europeus hoje, a norma se torna o
entendimento cordial entre homens e mulheres. As mulheres espanholas já não estão atrás
de gelosias, as italianas trabalham com os homens. As europeias estão cada vez mais
presentes na vida política, são ministras, deputadas. Nesse contexto, qual o significado da
“exceção francesa”? Na França, como noutros lugares, as mulheres querem ser bemsucedidas
nas suas carreiras, dividir as tarefas domésticas com o companheiro. A
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monogamia se torna um modelo e uma condição do casal. A “exceção francesa” repousava
numa tradição aristocrática em que as relações de sedução constituíam uma forma de
passatempo e de jogo. Será que as pessoas ainda têm a disponibilidade necessária para isso?
Acredito que o modelo cultural francês deixará marcas. Um certo gosto e uma certa aptidão
para estar junto, que a gente encontra menos em outras sociedades. Os jovens franceses
continuam a preferir os grupos mistos aos grupos de um sexo só. Mas a diferença entre a
França e os outros países, sobretudo europeus, vai se tornar cada vez menor.
BM | A história intelectual do feminismo comporta um paradoxo interessante. O
feminismo se afirma primeiramente nos países protestantes e de democracia liberal –
Estados Unidos, Inglaterra e países da Europa do norte –, mas é na França, onde o feminismo
foi tímido até os anos 50, que o movimento produz as melhores teorias. Por que isso?
MS | Não sei se podemos dizer que as feministas francesas são as melhores teóricas. Há
também boas teóricas em outros lugares, sobretudo nos países anglo-saxões. O fato é que,
na França, a teoria está mais avançada do que a prática. O segundo sexo, de Simone de
Beauvoir, influenciou mais as anglo-saxãs, na época da sua aparição – nos anos 40 –, do que
as francesas. Nos anos 70 e 80, Hélène Cixous, Julia Kristeva e Luce Irigaray, ou mesmo
Antoinette Fouque, foram mais conhecidas nas universidades americanas do que na França,
onde, aliás, os departamentos de estudos femininos não surgiram tão depressa como nos
Estados Unidos. É um paradoxo que se inscreve na tradição cultural francesa. A elite
intelectual sempre teve considerável papel de avant garde. O militantismo feminista foi
bastante fraco na França, salvo na época do MLF e dos outros grupos que haviam se formado
durante o movimento de 68 e que praticamente desapareceram hoje. Como sempre, o Estado
criou legislação assegurando a emancipação progressiva das mulheres. Devemos as leis –
aborto, divórcio, igualdade profissional, estupro, assédio sexual – às diferentes gestões do
Ministério da Condição Feminina e dos Direitos da Mulher que se sucederam de 1974 a 1985.
Essas leis permitiram acabar com o que restava do Código Napoleão, que regia de maneira
discriminatória a condição da mulher francesa. A grande conquista, agora, será a dos cargos
políticos. São as mulheres políticas – antigas ministras ou militantes dos partidos, e não as
feministas propriamente – que estão mobilizadas em torno da ideia de paridade e
denunciaram a ausência de representantes femininas no Executivo e no Legislativo. As
sondagens mostravam que a opinião pública aprovava e só restava persuadir os candidatos
homens a ceder o seu lugar.
BM | Você acredita que a conquista de cargos governamentais pelas mulheres será um
fator de diminuição das tensões entre países?
MS | Mesmo que haja violência, as mulheres são globalmente menos agressivas, mais
pacíficas, mais levadas à negociação e ao compromisso. Têm mais respeito pela vida – que
elas dão. Podemos imaginar, no futuro, um cenário cor-de-rosa, em que a presença maciça
das mulheres em cargos de alta responsabilidade levaria a uma melhor comunicação entre
os povos, sobretudo tratando-se de países democráticos. Ainda que esta posição seja utópica
e as mulheres não se comportem melhor do que os homens no exercício do poder, elas
dificilmente serão piores. Conclusão: é preciso tentar e dar ao mundo uma chance nova.
BM | A homossexualidade masculina ou feminina aumenta no Ocidente. Será porque se
tornou mais visível – por já não precisar ser encoberta em decorrência de uma tolerância
maior –, ou será uma consequência da emancipação das mulheres?
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MS | Acredito profundamente na bissexualidade humana. A dosagem difere conforme os
indivíduos. Alguns são espontaneamente mais hétero, outros mais homo. Para os que ficam
oscilando, o grau de aceitação ou censura da sociedade pode ser determinante.
BM | A romancista Louise de Vilmorin, casada duas vezes e colecionadora de amantes
célebres, como André Malraux e Orson Welles, escreveu: “Para uma mulher, não há nada pior
do que ser livre”. Gostaria que você comentasse a frase.
MS | Louise de Vilmorin deveria ter lido o Discurso da servidão voluntária, de La Boétie. A
frase dela talvez signifique que é difícil para uma mulher abandonar todos os privilégios
ligados à posição de dominada. Mas, na sua vida pessoal, ela soube preservar, como as
francesas da elite da mesma geração, os privilégios e os direitos. Quanto às mulheres “livres”
da nossa época, as que investiram tudo no trabalho e não fizeram concessão, estas
frequentemente ficam sós. A liberdade tem um preço, e os homens tendem a fugir das
grandes mulheres. Só podemos esperar que no próximo século, o XXI, eles se tornem mais
corajosos.
Betty Milan (Brasil, 1944). Romancista, ensaísta e dramaturga. Colaborou nos principais
jornais brasileiros. Sua bibliografia inclui títulos como O papagaio e o doutor (1991), Paris
não acaba nunca (1996), Fale com ela (2007), e Quem ama escuta (2011).
Contato: bettymilan@free.fr. Página ilustrada com obras de Enrique de Santiago (Chile),
artista convidado desta edição de ARC.
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CARLOS M. LUÍS | AIRE MEXICANO (BENJAMÍN
PÉRET), CUADERNO DE UN RETORNO AL PAÍS
NATAL (AIMÉ CÉSAIRE), Y ODA A CHARLES
FOURIER (ANDRÉ BRETON): TRES POEMAS
CONVERGENTES
INTRODUCCION | El permanente atractivo que ejerce el continente americano para los
surrealistas es un hecho comprobado. Comenzando con la fertilidad de la naturaleza
americana, hasta su amalgama de razas, pasando por sus mitos, leyendas y arte “primitivo”,
para el pensamiento vivo del surrealismo constituye una fuente inagotable de sugerencias
poéticas. Juan Larrea en su ensayo “El Surrealismo entre el Viejo y el Nuevo Mundo” señaló
que la fuerza atrayente de la América resulta un puente para la mejor comprensión de ese
movimiento. Por otra parte la condición social en que vivían (y continúan viviendo en gran
parte) los nativos americanos y los negros que fueron traídos a nuestras tierras como
esclavos, fomentó la conciencia social de los surrealistas. De esa manera el interés de éstos
por la etnología se unió a su concepto de lo maravilloso, sin olvidar uno de los fundamentos
iniciales que le diera su razón de ser: la ineludible necesidad de cambiar el mundo junto a la
vida. De esas confluencias nacieron tres largos y enjundiosos poemas: “La Oda a Charles
Fourier” de André Breton, “Aire Mejicano” de Benjamín Péret y el “Cuaderno de un Retorno al
País Natal” de Aimé Césaire. Los tres poemas poseen puntos de contacto que los convierten
en un canto único a la poesía inherente en el ethos americano, y en un apremiante llamado a
la liberación de sus pueblos. La intervención de Jacqueline Chenieux Gendron en el
symposium “Avatares del Surrealismo en el Perú y la América (1) es en ese sentido,
aclaradora: “El contagio lírico (del surrealismo) se propaga entre la iluminación imaginaria y
el espacio social y político”.
Lo primero que habría que destacar, es que los unen las condiciones arduas bajo las
cuales los tres poemas fueron gestados. Breton y Péret se encontraban exiliados, el primero
en los Estados Unidos y el segundo en México. Césaire por su parte se encontraba también
exiliado en cierto sentido, obligado a vivir bajo el régimen ultra reaccionario de Vichy.
Debemos señalar de paso, que si bien el “Cuaderno de un Retorno al País Natal” fue
publicado en 1939 en Paris (sin que llamara la atención de la crítica), su versión definitiva
apareció en la revista “Tropiques” que dirigieran en Fort de France Aimé y Suzanne Césaire,
y René Menil a partir de 1941. Fue durante su estancia en la Martinica que Breton llevado por
la resaca de la Segunda Guerra Mundial, descubriera por azar el poema de Césaire cuando
adquirió un número de esa revista. Su inmediata traducción al español fue llevada a cabo por
Lydia Cabrera en La Habana en 1942, siendo ilustrada por Wifredo Lam con un prólogo de
Benjamín Péret. “Aire Mejicano” aunque comenzado en México, su publicó en Paris en 1952,
con ilustraciones de Rufino Tamayo, mientras que la “Oda a Charles Fourier” escrita en 1945
en los Estados Unidos, vio la luz en 1947 en esa misma ciudad.
Otro punto de convergencia se encuentra relacionado con la mirada que los tres
poseyeron de la naturaleza americana. Breton rindió cuenta de ello en su libro “Martinique
Charmeuse des Serpents” escrito conjuntamente con André Masson, quien también diseñara
ilustraciones para el mismo. Péret no cesó de elaborar en torno a su visión del paisaje y los
mitos americanos una poética deslumbrante, que comprendía además de poemas, textos de
28

carácter etnológico, más dos films dedicados a los mismos, (2). Su recopilación de mitos y
leyendas americanos, su traducción del “Chilam Balam” y una colección de poemas de
Octavio Paz bajo el título de “Pierre de Soleil”, fueron también reveladores de su interés por
lo americano. Césaire estuvo identificado con la naturaleza caribeña al punto que Pierre
Mabille viera en el célebre cuadro de Wifredo Lam: “La Jungla” pintado en 1943, una
contrapartida de su poesía. La población, mayoritariamente negra o mulata de su isla natal,
también formo parte de su cosmovisión. Los tres poetas denunciaron en sus respectivas
obras, las injusticias a que fueron sometidos los aborígenes americanos y los negros
esclavos. Tanto Breton como Péret en los escritos que le dedicaron al gran poema de Césaire,
mencionaron la realidad oprobiosa en que se encontraba el negro y su identificación con lo
maravilloso americano, poniendo énfasis en su lenguaje renovador a partir de su expresión
en tanto que poeta de la raza negra. O sea que a pesar de que “El Cuaderno de un Retorno al
País Natal” fuera escrito en francés (asunto sobre el cual Sartre llamó la atención en su
ensayo “Orfeo Negro”), el idioma recibió en ese poema una inyección de fuerza bella como el
oxígeno naciente según las palabras de Breton. Lilyan Kesteloot escribió al respecto que “El
idioma francés surgió considerablemente enriquecido pero no ya como un vehículo del
pensamiento occidental…es en realidad un universo extranjero que nos fue revelado”. (3). En
esas mismas cita la autora menciona a Franz Fanón quien afirmó: “Antes de Césaire la
literatura antillana era una literatura de europeos” (4). La necesidad de Césaire a expresarse
en el idioma de la clase dominante, no lo llevó a la “asimilación” tan temida por el propio
Fanon. Por el contrario introdujo en el mismo, un verbo acoplado a los ritmos ancestrales de
su raza. Lo importante en este caso y a diferencia de otros poetas que utilizaron elementos
negroides en su poesía, es que Césaire nunca cayó en un exotismo banal. Existen sin duda
otras convergencias y divergencias que podrán ir descubriéndose en el camino. Pero basten
éstas por el momento, como un punto de arranque para ir entrando en el dominio de los tres
poemas.
LA ODA A CHARLES FOURIER | El alejamiento gradual de André Breton de la ideología
marxista (específicamente la interpretada dogmáticamente por los estalinistas y sus
acólitos), a favor de la utopía socialista, acoplado por su creciente interés por las corrientes
esotéricas, lo puso en el camino del descubrimiento de Charles Fourier a quien, según
confesara el poeta en el verso que da comienzo a su “Oda”: “En aquel tiempo no te conocía
más que de vista” (5). No sabemos por otra parte, si Breton llegó a tener conocimiento de
otra Oda a Fourier escrita por Fabre des Essarts en 1899 (6). Sea como fuere la “sombra
frenética” del autor del “Nuevo Mundo Amoroso” se le apareció en la etapa última de su
estancia en los Estados Unidos, específicamente durante su visita a la naciones Hopi y Zuñi.
Ya en New York había adquirido sus obras completas las cuales formaron parte de sus
estudios y reflexiones cotidianas. Fue durante esa visita junto a su flamante esposa Elisa
Caro, que vio frente a sí la convergencia afectiva que existía entre el pensador utopista
francés y la cultura de unos indios que se encontraban sometidos bajo la férula del
conquistador blanco. Guy Girard en su artículo citado incide sobre ese tema: “Una misma
actitud poética une la mirada encandilada de Breton hacia los indios y en general hacia todos
los pueblos primitivos, y su deseo de la utopía honrando a Fourier y a su sistema de esa
manera. Las víctimas de la historia, esos sobrevivientes de los etnocidios perpetúan un
pensamiento mítico cuyo resorte analógico resulta ser de cierta manera la matriz de la
invención fourerista que se expande partiendo de la misma lógica como la que rige las leyes
cósmicas y las leyes sociales (7).
Respondiendo a las preguntas que le hiciera André Parinaud durante las entrevistas
radiofónicas en 1952, Breton recordó refiriéndose a la “Oda”: “Primordialmente pude
realizar uno de mis grandes deseos de toda la vida, que era entrar en contacto con los
indios, y de ellos, con los indios Pueblo (Hopi y Zuñi) cuya mitología y arte me interesaban
especialmente…pude percibir perfectamente su dignidad y su carácter inalienables, a pesar
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del profundo contraste con la condición miserable en que se les ha colocado. No puedo
comprender que el deseo de justicia y de reparación que conduce a veces al hombre blanco
hacia el negro y el amarillo exceptúe cada vez más al indio, que ha dado tantos testimonios de
su poder creador y ha sido, con mucho, el más expoliado (8). En otra entrevista concedida a
Jean Duché para “Le Litteraire” Breton enfatiza sobre Fourier: “…lo que más me cautiva de
Fourier, en relación con su descubrimiento de la atracción apasionada, cuyas inapreciables
ventajas están aún por aprovechar, y su actitud de duda absoluta frente a las normas de
conocimiento y de acción tradicionales, es su deseo de facilitar una interpretación jeroglífica
del mundo, basada en la analogía entre las pasiones humanas y los productos entre los tres
reinos de la naturaleza” (9). En una tercera entrevista esta vez a Aimé Patri en 1948 Breton
confiesa que: “La Ode á Charles Fourier … admite el automatismo como punto de partida,
pero no me sustrae durante el trayecto a ciertas obligaciones contingentes. En todo caso el
rasgo de unión es la propia personalidad de Charles Fourier, y la mayor obra constructiva
que ha sido elaborada jamás a partir del deseo sin coacción. Es verdad que he fingido en este
caso ajustarme a la poesía de circunstancia, pero créame que ha sido para destruirla” (10).
Estas tres confesiones de Breton montan el escenario conceptual que sumado al que
admirara en el Oeste de los Estados Unidos, sitúan su poema como un palimpsesto que
señala la dirección que iban a tomar las diferentes afinidades ideológicas que habrían de
prevalecer durante el resto de su vida. Hacia esa misma época Breton escribió un “proyecto
de escritura utópica” que no fue publicado hasta 1999. (11)
LA ODA Y LOS INDIOS AMERICANOS | El telón de fondo de la Oda fue, como ya lo
habíamos indicado, el Oeste de los Estados Unidos específicamente el paisaje sobrecogedor
del Cañón del Colorado (que también emocionara a Max Ernst), y dentro de esa vasta región,
la presencia de los indios Pueblo. De esa forma y después de haber emprendido en su Oda la
disección poética de lo que Fourier representaba para él, Breton lo saluda: “Desde el Gran
Cañón del Colorado”, “Desde el bosque petrificado de la cultura humana”, “Desde la Nevada
de los buscadores de oro”, “Desde el instante en que acaban de llegar a su término las
danzas indias”, “Desde el bajo de la escalera que se hunde con gran misterio en la kiwa
hopi”. Esos sitios excepcionales donde lo maravilloso prolifera, constituyen un escenario
viviente para el poeta, dándole pie para introducir su pensamiento: “Te saludo desde la
encrucijada de los caminos en señal de prueba y desde la trayectoria siempre en potencia de
esta flecha preciosamente recogida a mis pies: No hay separación, heterogeneidad entre lo
sobrenatural y lo natural (lo real y lo surreal). Ningún hiato”. Es un “continuum”… cree uno
escuchar a André Breton: es un etnógrafo el que nos habla en nombre de los indios
Solteaux”. El encuentro de Breton con las teorías utópicas de Fourier se produce pues dentro
de un ambiente mágico donde los principios que forman parte del mundo armónico de los
indios Hopi, no se encuentran distantes de los que propugnara Fourier. La “Oda” es un
testimonio a ese encuentro entre el mundo americano y la ideología subyacente en los
sueños de Fourier. La lectura apasionada que hace Breton de su utopía, converge con su
exaltación ante las ceremonias y el arte de los indios Pueblo, cuyas Kachinas ya habían
comenzado a introducirse en la imaginación de los surrealistas antes de la Segunda Guerra
Mundial.
La presencia de Breton en unas ceremonias indias le brindó posiblemente a su “Oda” esa
cualidad de “canto” que trasmiten por tradición oral los pueblos primitivos. Fabrice Flahutez
indica que: “La tradición oral, tan presente en las culturas indias, oceánicas y celtas,
reaparece aquí sin escapársele a André Breton. El canto es un instrumento que actúa sobre el
mundo implicando una actividad armoniosa. Es ese tipo de cercanía el que une el
pensamiento de Fourier a las sociedades indias, al esoterismo y el surrealismo”. (12) En la
“encrucijada de los caminos” donde “merodean grandes fulgores revoleteantes/que llaman a
la liberación del follaje y del pájaro” Breton ve que de los dedos de Fourier “parte la savia de
los árboles en flor”, trasmitiendo en su canto un mensaje de esperanza que continuará
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tomando cuerpo –a pesar de los desastres de la guerra– en su “Arcane 17”. Esa esperanza
que siempre se mantuvo viva dentro de su pensamiento, es la que siembra en un terreno
fértil la semilla que habría de florecer en su interpretación de la utopía de Fourier. Toda
utopía se alimenta de la esperanza como estudiara Ernst Bloch en su tratado sobre el tema.
Tanto la “Oda’ como el “Arcano 17” están concebidas dentro de ese principio, que Breton
desde que comenzara a proferir sus primeras ideas acerca del surrealismo, mantuvo como
uno de sus nortes.
LA ODA Y LA UTOPIA | La vastedad del paisaje del oeste americano incorpora en la Oda la
riqueza del paisaje mental que Breton percibe en las especulaciones de Fourier. Desde ese
punto de vista, su “Oda” bordea una poesía temática sin dejarse atrapar por la mera poesía
de circunstancia, que los seguidores de ese género practicaron. Las distancias entre la
“poesía” de Eluard o de Aragón cantando las glorias de Stalin, que Péret denunciara en su
panfleto “El Deshonor de los Poetas”, y la “Oda” de Breton y de paso el “Cuaderno” de
Césaire, son evidentes. Breton y Césaire utilizaron como resorte para sus poemas la filosofía
de Fourier, o las condiciones en que se encontraban atrapados los indios o los negros, pero
con la finalidad de transfigurarlas en un idioma poético. De ahí entonces que participan
dualmente como un arma subversiva, llamando la atención sobre hechos concretos pero
inoculándolos de una alta tensión poética. Ver de acuerdo con esos poemas, tenía la doble
facultad de traspasar las apariencias para llegar a las esencias. Sus dos textos pertenecen
pues a la gran tradición que se remonta a los poemas épicos de la antigüedad. En el caso de
Breton le sirvió de puente para trasmitir lo que había asimilado de la lectura del autor del
“Nuevo Mundo Amoroso”, durante un proceso específico de su vida enfrentándose a una
realidad que le obligaba a dudar sobre la condición humana, la cual había dado su medida en
la Segunda Guerra Mundial, cuyo colofón fue la explosión nuclear. Breton acoge entonces el
principio de “separación absoluta” que Fourier propugnara y que habría de convertirse en el
tema central de la última exposición surrealista que dirigiera. De ahí que Breton intercalara
referencias de libros de Fourier acopladas con comentarios poéticos de su propia cosecha.
Esas referencias forman parte orgánica del poema, o mejor dicho se convierten en poesía por
la mera elección del autor. Cada texto indicaba una manera de pensar que iba contra la
corriente cuya dirección habían trazado los estalinistas, mientras que Sartre comenzaba a
delinear la suya, ajena a las del surrealismo. Habría que decir entonces que el interés que
Fourier despertara se debió a su presentación bajo la luz de la poesía, situando a Breton y
junto a él a los surrealistas, en ese apartamiento desafiante.
El “organismo vigoroso” que Jean Gaulmier percibiera en la “Oda” (13) se debe por tanto,
a la confluencia que presenta entre la poesía y el pensamiento utópico vigorizado por la
presencia de los indios. Esas tres fuerzas unidas abren un nuevo escenario epistemológico,
construido bajo la necesidad de “rehacer el entendimiento humano” cuyas premisas Breton
hiciera suyas. Gaulmier continua diciéndonos en su introducción que “La Oda a Fourier” bajo
la apariencia de un poema ideológico, representa al mismo nivel que otros poemas de
Breton, una confianza, el espejo de un instante de sensibilidad” (14). La sensibilidad del
poeta se encontraba en su más alto grado de tensión crítica debido a que en su interior se
abrevaban las ideas cercanas al pensamiento no sólo de Fourier sino además de otros
pensadores utópicos, imbuidos de las corrientes esotéricas caras a Breton, al mismo tiempo
que el mundo iba siendo transformado por los avatares de la guerra. En su largo poema “Los
Estados Generales” fechado en 1943, Breton menciona los nombres de Fabre d’Olivet y de
Saint Ives d’Alveydre, más el de la heroína de los Cátaros: Esclarmonde, quien de acuerdo
con la leyenda se le vio volar del castillo de Montsegur convertida en paloma, para llevarse
consigo al Santo Grial. La mención de Esclarmonde no deja de tener un significado
simbólico, pues al rescatar de las manos de los inquisidores ese tesoro de la imaginación
colectiva del occidente, siembra en la de Breton la necesidad de continuar en su búsqueda. El
tránsito de las ideas utópicas que comenzaron a efectuarse entre el surrealismo de la pre-
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guerra y el de la post guerra, ya se estaba abrevando dentro del autor de “Nadja”. Solamente
bastaba mover los resortes que lo pusieran al descubierto. Esto ocurrió cuando descubriera
que la teoría de las analogías llevada por Fourier a su más alto grado de posibilidades,
sumado a su creencia en la atracción apasionada como campo magnético, se ajustaban
perfectamente a los ideales socialistas y libertarios que nunca abandonó. La utopía funcionó
en el caso de Breton como un instrumento que lo liberó de las ideas aceptadas en otro
momento de su vida, cuando el surrealismo buscaba en el marxismo un asidero filosófico
para promover sus ideas revolucionarias.
La regeneración que se encuentra implícita tanto en Fourier como en el surrealismo,
conduce a una liberación apasionada del hombre como también lo indica Jean Gaulmier, y
esa liberación prevista desde los tiempos del romanticismo, sostiene el eje de la Oda. La
inserción de los textos de Fourier dentro de la misma, entresacados de su libro “El Nuevo
Mundo Industrial”, nos indica la necesidad que tenía Breton de establecer un contrapunto
entre las razones de la imaginación y las razones del pensamiento utópico. De ahí que la
Oda termine de la siguiente manera: “Para gran escándalo de unos bajo el ojo apenas menos
severo de los otros alzando su peso de alas tu libertad”. La libertad fue pues el “punto
supremo”. Una vez conquistada, las contradicciones que aprisionan al ser humano serán
anuladas.
AIRE MEXICANO DE BENJAMIN PÉRET | De todos los poetas surrealistas Péret fue quien
penetró más hondo en el corazón de lo maravilloso. Creyente convencido en la poesía
anidada en los mitos y leyendas primitivos, Péret afirmó como Vico lo hiciera dos siglos
atrás, que en los mismos se encontraba viva la raíz de la poesía. En la introducción que
escribiera para su “Antologia de Mitos, Leyendas y Cuentos Populares de la América”,
publicada como separata bajo el titulo “La Parole est á Péret” (15), el poeta señaló que “…Al
mostrar los primeros pasos del hombre en el camino del conocimiento, esta antología indica
claramente que el pensamiento poético aparece desde los albores de la humanidad en
primer lugar bajo la forma…del lenguaje, más tarde bajo el aspecto del mito que prefigura la
ciencia, la filosofía, y constituye a la vez el primer estado de la poesía y el eje alrededor del
cual continúa evolucionando con una vitalidad indefinidamente acelerada”.
El primer contacto de Péret con la América tuvo lugar en el Brasil donde permaneció tres
años desde 1929 hasta 1931 con su esposa la cantante brasileña Elsie Houston. En ese año
tuvo que marcharse, pues fue acusado de actividades subversivas por el gobierno de Getulio
Vargas. La Segunda Guerra Mundial motivó que tanto él como otros surrealistas, buscaran en
México un sitio de refugio. En ese país permaneció en compañía de Remedios Varo entre
1941 y 1948. Su última estancia en la América tuvo lugar entre 1955 y 1956 cuando
regresara al Brasil. Durante ese tiempo tuvo ocasión de visitar el Amazonas y ver de cerca
algunas de sus tribus sobre las cuales dejara escritos varios ensayos. Péret sólo vivió sesenta
años, ocho de los cuales transcurrieron en la América. Durante ese tiempo y a pesar de las
precarias condiciones económicas que sufriera, no cesó de explorar lo que el Brasil y México
le pudieron ofrecer en términos de arte y de mitología. Como fruto de ello publicó libros y
artículos dedicados al estudio de las poblaciones aborígenes que visitara. Esas experiencias
contribuyeron a que floreciera de su imaginación un largo poema, que Octavio Paz saludara
como uno de los “más bellos textos que se hayan inspirado en el paisaje y los mitos
americanos”: “Aire Mexicano”. Octavio Paz destaca que ese poema rebasa las fronteras de su
país, para abrazar al continente en su totalidad. Poema único dentro del surrealismo, como
lo fueran “La Oda a Charles Fourier” y el “Cuaderno de un retorno al país natal”, (habría que
mencionar un cuarto: “El Hombre Aproximativo” de Tristán Tzara), se encuentra orientado a
revivir poéticamente dos aspectos esenciales que forman el ethos mexicano y americano en
general: su mitología, mezcla de razas y la presencia española que impuso el catolicismo de
la contra-reforma. Lo primero fue objeto de fervor poético, lo segundo y tercero dio pie a la
denuncia.
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Jean Louis Bedouin en su estudio sobre Péret (16) ve con justicia que el poeta aprehende
desde el interior la poesía latente en los mitos mexicanos. Eso le brinda una tónica especial al
poema, porque sin llegar a ser obviamente un tratado de etnología, juega con temas que le
interesan a esa ciencia. Tendríamos que anotar aquí que esos temas se encontraban vivos en
algunos surrealistas que también vivieron en México. Wolfgang Paalen sobre todo, cuya
revista “Dyn” (1942-1944) publicara numerosos estudios sobre el arte de la América indiana,
hizo mucho por impulsar el interés hacia sus estudios. Antonin Artaud por su parte,
permaneció en México en 1936 una temporada visitando el país de los Tarahumaras. Sobre
éstos dejó escritos varios textos compilados en libro. Pero Benjamín Péret emprende la
búsqueda de un lenguaje que pueda trasladarse al suyo gracias a lo maravilloso que
contiene. Desde los primeros meses de su estancia en México, Péret comienza a reunir datos
para su antología de cuentos y mitos americanos informándole a Kurt Seligmann y a Pierre
Mabille de su proyecto, añadiendo que “naturalmente escribo desde el punto de vista de lo
maravilloso y estoy seguro que sobra material para una magnífica recopilación” (17).
En la única exégesis que conozco del poema, escrita por Jean-Marc Debenedetti (18), el
autor va desmenuzando algunas de las referencias que contiene con respecto a los mitos
mexicanos. Fue en el país de los Mayas y los Aztecas, donde de acuerdo con este autor, Péret
comenzara a interesarse sobre el pensamiento mítico. Sin embargo anteriormente durante su
estancia en el Brasil, ya había dado muestras de su interés sobre el tema publicando una
serie de artículos dedicados al Candomblé y a la Macumba, que aparecieron en 1930 en el
“Diario Da Note” de Rio de Janeiro. Puede decirse entonces que su contacto con el país
suramericano, despertara en él las ansias de conocer a fondo la riqueza guardada en las
creencias populares y los mitos americanos. J. M. Debenedetti menciona por su parte, un
texto enviado por Péret a su amigo el pintor Eugenio Granell en 1942 titulado “Trayectoria
de la Poesía” donde dice, entre otras cosas, que “La poesía expresa en primer lugar por el
mito que contiene bajo una forma simbólica, todo el conocimiento de la humanidad desde la
época de la creación…” (19). A partir pues de sus contactos iniciales con la América
profundizados durante su estancia en México, Péret emprende su proceso de iniciación en la
compleja riqueza de sus mitos.
“Aire Mexicano” incorpora la historia de los pueblos del Anahuac. Desde sus primeros
versos y a medida que fue adentrándose en la misma, Péret hace un extenso recorrido como
un vidente que cuenta sus experiencias extra-sensoriales, concluyendo con referencias a la
conquista, la independencia y la revolución, sin dejar de mencionar la intromisión de la curia
romana en ese proceso. No podemos olvidar que Péret fue el autor de una colección de
poemas titulado “Je ne mange pas de ce pain-lá”, dedicados a confrontar los poderes
establecidos y algunos de sus representantes religiosos como el Papa. Ese título que siempre
marcó el compás de su rebeldía, le sirvió como epitafio inscrito en su tumba.
El mundo de las metamorfosis que el poema invoca, se abre ante sus ojos, mundo del cual
habría de dejar buena cuenta en otro largo texto poético escrito en México: “Historia
Natural”. El autor de “Fuego Central” deja que su mirada vaya descubriendo el tejido que
existe entre las creencias asentadas en los mitos Nahua y Maya, y el uso que hacen de los
seres reales o imaginados que pueblan esas regiones. Cada verso del poema así lo atestigua
con imágenes alucinantes: “Del ojo que se despierta para mejor adormecerse había
descendido la serpiente de plumas blancas y barbuda ofreciendo como antaño en la cima de
los montes donde se adoraba a la luz y a la sombra valsando la vida entera los colores
vivientes creados por su soplo de oro y plata que se alternan” (20). La trama del poema
requiere pues dos aproximaciones no excluyentes entre sí. La primera que Debenedetti lleva
a cabo, la explica dentro de un marco de referencias mítico/históricas. La segunda ve en
cada verso una libre recreación poética de esas referencias que pueden ser asimiladas sin un
conocimiento previo del mundo mítico que la sustenta. Ambas son legítimas. Por ejemplo si
citamos el primer verso que da comienzo al poema: “El fuego enlutado brota por todos los
poros” vemos resaltar el idioma característico de Péret donde el automatismo siempre se
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encuentra a flor de piel. El exégeta por su parte, nos advierte que: “El fuego mexicano se
encuentra sin duda en duelo, no solamente por el siglo que viene a cerrarse sobre sí mismo,
sino además por los cuatro mundos desaparecidos. En efecto cuatro soles ya han precedido
al nuestro y todos han sido destruidos por cada uno de los cuatro elementos que le brinda
sus nombres respectivos a esos soles” (21). Cualquier lector de la poesía de Péret podrá
gustar de las imágenes que van surgiendo de su pluma sin necesidad de recurrir a un
estudio minucioso de sus fuentes como lo hace Debenedetti. Pero sin duda que su exégesis
le brinda al poema una base más sólida, al indicar las fuentes de donde proviene.
Poco a poco vamos penetrando en el meollo del poema para encontrarnos con sus
protagonistas principales: Quetzacoatl y Tlaloc dioses tutelares de la mitología Azteca. El
primero, la serpiente emplumada (del Quetzal que significa plumaje precioso y Coatl,
serpiente o gemelo) posee facultades duales: espiritual (las plumas) y corporal (la serpiente).
En el Códice Borbónico y otros códices de la época de la conquista, es representado de esa
forma. Los cronistas españoles entre ellos Motolinía, recogieron la tradición oral donde se
relataba su función destructora bajo el nombre de Tezcatlipoca o ‘humo en el espejo”. El sol
que aparece en todas partes, proviene de su sacrificio que consistía en dejarse precipitar en
un brasero para renacer como el astro. Tlaloc por su parte era el príncipe hechicero y dios de
la lluvia y del relámpago. Como dios de la lluvia hacia crecer el maíz. Fue también el señor
de los espíritus de las montañas, apareciendo en el códice Magliabechiano llevando un
estandarte de oro. Tlaloc condujo a su pueblo hacia el sitio donde apareciera un águila
posada sobre un cactus animal que junto al jaguar y otros felinos, abundan en los relatos
míticos y el arte de Mesoamérica. “Aire Mexicano” se encuentra plagado de una imaginería
que corresponde a la que aparece a todo lo largo y ancho de una región que elaboró historias
como las de esos dioses. Sólo una poesía como la que Péret cultivaba dentro de sí, podía
transitar las regiones donde dioses, animales, plantas, rituales y fenómenos telúricos
formaban un cuerpo imaginario, que Péret interpretó como lo maravilloso.
En otro versículo Péret nos dice: “dos veces las llamas han emplumado la cúspide
enlutada sin que el colibrí hechicero haya podido ver a aquel que enrojece a su amo engullir
una avalancha venida de lo más profundo de una noche desprovista de señores”.
Debenedetti lo explica de la siguiente manera: “Esta imagen de Péret es sin duda de las más
preciosas y más difíciles de codificar: “el colibrí hechicero” es Uitzilopoctli, “aquel que
enrojece a su amo” es el águila Nahualli del sol, “la avalancha venida de lo más profundo de
una noche sin señores” nos remite sin duda alguna a la Serpiente, venerada por todos los
pueblos americanos desde los tiempos más remotos. Por último “dos veces las llamas han
emplumado la cúspide enlutada” significa que dos veces se ha procedido a la ceremonia de
la ligadura de los años que celebran la llegada del fuego nuevo. Dos veces cincuenta y dos
años, los Aztecas llaman a esa ceremonia un envejecimiento (ueuetilztli), siendo el período
más largo de tiempo que los Aztecas parecen considerar (22)… De acuerdo con el mito
Uitzilopochtli había nacido milagrosamente de Coatlicue (aquella que tiene una vestimenta de
serpientes) antigua divinidad terrestre, de una pluma descendida del cielo. A penas nacida y
armada de una serpiente de fuego (Xiuhcoatl) mata a su hermana, deidad de la noche y
símbolo de la luna, Coyolxauqui.” Como se desprende de esta larga explicación. su contenido
no difiere de los elementos imaginarios que Péret utiliza en su poema. En realidad parecen
dos poemas paralelos que van entretejiendo sus dos narrativas. El mito pues enriquece la
poesía de Péret y viceversa.
¿Hacia dónde nos conduce todo esto? La evocación de los mitos (desde el punto de vista
de lo maravilloso, tengamos eso presente) representa para Péret el “abre sésame” que le
permitirá traspasar las puertas de su imaginación, utilizando para ello todos los recursos
que el surrealismo le brindara. Lo que este movimiento siempre ha buscado, y en gran
medida ha encontrado, es una trascendencia dentro de la inmanencia de la realidad, sin que
ello signifique la entrega a una religiosidad determinada. La existencia de los mitos asegura
ante los ojos del surrealismo, la permanencia de un vínculo con la poesía universal (y con lo
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sagrado), aún viva en lo que queda de los pueblos primitivos, y en las creencias populares
que alimentan el inconsciente colectivo de la humanidad. Péret creyó en el poder de
renovación que lo maravilloso poseía, de ahí que ambicionara el tesoro anidado en los mitos
americanos. La relación que mantuvo con México, no siempre venturosa, lo llevó a
comprender que “México nos ofrece la visión fascinante de un pueblo cuya cultura arrasada
brutalmente por la conquista española, busca renacer de la misma manera que sobre un
árbol herido por un rayo, renacen los tallos a la llegada de la primavera. ¡Ay! La primavera
mexicana es contemporánea del otoño del mundo, sin que sea responsable. Esto nos impulsa
a reflexionar sobre el otoño y no sobre la primavera” (23). Sea lo que fuere, lo cierto es que
México dejó en él una huella indeleble, como también lo hiciera con Antonin Artaud, André
Breton, Wolfgang Paalen, Leonora Carrington, Remedios Varo, y demás surrealistas que
surcaron sus tierras. Específicamente sobre la presencia de Artaud, Breton y Péret en México,
Fabienne Bradu nos ha dejado tres importantes estudios que incluyen documentos y textos
de estos autores. (24)
RETORNO AL PAIS NATAL | De los tres poemas mencionados el de Césaire ha sido el más
difundido, y el que más atención ha acaparado. En gran medida esto se debe al entusiasmo
de André Breton, quien no dudó en saludarlo como “El más grande monumento lírico de
estos tiempos”. El descubrimiento que el poeta francés hiciera del poeta de la raza negra, le
ofreció al surrealismo nuevas posibilidades expresivas, al mismo tiempo que de acuerdo con
Suzanne Césaire les sirviera a los poetas de la negritud como “La cuerda floja de nuestra
esperanza” (25). El surrealismo sin embargo, ya se encontraba presente en ellos desde los
tiempos parisinos cuando, habían fundado las revistas “Legitime Defense (1932)” y “L’
Etudiant Noir” (1934). Ambas publicaciones consideraban el lenguaje surrealista como un
medio de liberación idóneo a las necesidades del mundo negro. Pero no solamente fue el
lenguaje surrealista el instrumento escogido, también la posición política del grupo, cercana
al marxismo, sumada a sus indagaciones en torno a Freud; colaboraron para la integración
eventual de Césaire dentro de ese movimiento. Puede decirse entonces que el terreno ya
estaba abonado cuando Breton, Lam, y Masson hicieran su escala en el “país natal” de
Césaire.
Dentro del ambiente cargado de perspectivas revolucionarias que hervía en Paris, Césaire
publicó en 1939 en la revista “Volontés”, su primera versión del “Cuaderno”. La aparición de
ese poema bajo la sombra de la Segunda Guerra Mundial que se avecinaba no causó impacto
alguno, teniendo que esperar que otro acontecimiento (el encuentro de Breton con la revista
“Tropiques” en Fort de France), lo situara en el escenario que se merecía. La historia de ese
encuentro ha sido relatada en numerosas ocasiones. Baste con añadir como recordatorio,
que ese tipo de encuentro no se produce si no existiera una “atracción apasionada” bajo
corriente que lo hiciera posible. ¿Azar objetivo?, ¿Sincronismo?, lo cierto es que ya Breton
llevaba a Césaire por dentro, y éste lo mismo con respecto a aquel.
Tomando sus distancias con relación a la poesía llamada de circunstancia, para Breton el
“Cuaderno” es un poema temático y no de tesis. Breton le brinda un giro propio al asunto
cuando nos dice…” La poesía de Césaire, como toda gran poesía y todo gran arte, posee su
más alto valor por el poder de transmutación que moviliza y que consiste, partiendo de los
materiales más desacreditados, entre los cuales debemos tener en cuenta las fealdades y
servidumbres mismas, en producir lo que sabemos bien que no es el oro filosofal si no la
libertad” (26). El autor de los “Vasos Comunicantes” se aparta aquí de la visión hermética
que iba penetrando en su pensamiento, para insistir en un aspecto fundamental del poema:
la situación opresiva que sufren los miembros de la raza negra. De ahí que refiriéndose a la
Martinica (que por lo demás él y André Masson vieran en su esplendor, como consta en el
libro escrito por ambos “Martinique Charmeuse de Serpents”) continúa diciéndonos: “Detrás
de todo ese ramaje se encuentra la miseria del pueblo colonizado, su explotación por un
puñado de parásitos que desafían hasta las leyes del país al que pertenecen, sin dudar en
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deshonrarlas, se encuentra la resignación de ese pueblo ante la desventaja geográfica de ser
un lejano semillero sobre el mar. Detrás de todo esto y a pocas generaciones de distancia,
aparece la esclavitud abriendo de nuevo la herida, reabriéndose con toda la grandeza del
África perdida…” Es oportuno recordar aquí que Péret se refirió a la situación de la
esclavitud de los negros y a sus revueltas en su ensayo “Le Quilombo des Palmares”, que
relata la ocurrida en el Brasil en el siglo XVII. El drama de la negritud los hermana aunque
haya sido Césaire, por razones obvias, quien enarbolara con más determinación, su bandera
revolucionaria. El “Cahier” comienza pues descartando la persistente visión paradisíaca que
los europeos poseían de las Américas, para mostrarnos unas antillas depauperadas y sin
ánimos de rebeldía. Podemos barruntar en ese poema el eco lejano de los grandes profetas
de Israel, que no se cansaron de señalar con dedo acusador las desventuras de sus
momentos. Eso eco es posible escucharlo en otros poemas acusadores: “La Isla en Peso” de
Virgilio Piñera (1943) y “Howl” de Alan Ginsberg (1956). El primero sobre todo, por ser
deudor del poema de Césaire.
Con ese trasfondo de denuncia que el “Cahier” contiene y que Breton recalca, la
conciencia social y la vez poética de Césaire lo lleva a elaborar su noción de la “negritud”,
noción que ambos poetas se encargaron de especificar que trascendía los límites raciales. De
esa manera Breton ve que el poema…”trasciende a cada instante la angustia que traspasa al
negro, haciéndose una con la de todos los poetas, artistas y verdaderos pensadores,
brindándole a Césaire un caudal de genio verbal, abrazando en todo lo que puede tener de
intolerable y a su vez de infinitamente rectificable la condición a la cual generalmente
nuestra sociedad ha sometido al hombre en nuestros días.” En últimas instancia y ahí yace la
grandeza del mensaje de Césaire, la condición abyecta a que el negro ha sido sometido, no
se detiene en el color de su piel, tocando el de las otras razas. La introducción de Breton
concluye citando a Césaire, y sus palabras sobre Lautréamont: “Y de repente esa mirada
transfigurada, el plumón azul sobre las ascuas, como prometiendo una redención que no
será falaz, y aquel que tanto Césaire como yo consideramos el gran profeta de los tiempos
venideros, me refiero a Isidore Ducasse, Conde de Lautréamont, diciéndonos: “La poesía de
Lautréamont bella como un decreto de expropiación, amontonando pálidos y liricos
ramilletes –así como caen en la gangrena de la noche los dedos de los perales tropicales– el
cómico y filosófico trompeteo fúnebre que eleva a la dignidad de lo maravilloso en un
mundo jerarquizado, –hombre, pie, manos y ombligo– con puños desnudos contra el barraje
del cielo…el primero en comprender que la poesía comienza con el exceso, lo inmoderado, la
búsqueda de lo que está prohibido buscar, en el gran tam-tam ciego, aún para la lluvia
incomprensible de estrellas…” (27). El proto surrealista nacido en tierras uruguayas, le
comunicó a Césaire un sentido de la desmesura que de acuerdo con Maldoror, se encontraba
en la esencia de la poesía.
Si Breton se abre paso dentro del complejo engranaje del poema exaltando su contenido
de rebeldía, Benjamín Péret siempre a la caza de lo maravilloso, escribe en su prefacio a la
versión que Lydia Cabrera hiciera: Por primera vez resuena una voz tropical en nuestro
idioma, no para sazonar una poesía exótica…sino para hacer brillar una poesía autentica,
brotada de troncos podridos de orquídeas y de mariposas eléctricas devorando la carroña,
poesía que es el grito salvaje de una naturaleza dominadora, sádica, que se traga a los
hombres y a sus máquinas como las flores a los insectos temerarios…. (28). Ambas
aproximaciones resumen lo que el surrealismo viera en ese largo texto cargado de toda
suerte de denuncias, de arranques líricos, y de miradas fulgurantes como las siguientes:
“¡Y estos renacuajos en mi incubados de mi ascendencia prodigiosa!/ Los que no han
inventado ni la pólvora ni la brújula/los que no han sabido domeñar ni el vapor ni la
electricidad/los que no han explorado ni los mares ni el cielo/ pero sí saben de todos los
rincones del territorio del dolor/…los que fueron domesticados y bautizados/los que fueron
inoculados de bastardía/tam-tams de manos vacías/tam-tams inanes de llagas sonoras/tamtams
burlescos de traiciones tábidas/
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“¿Más qué extraño orgullo de pronto me ilumina?/que venga el colibrí/que venga el
gavilán/que venga la fractura del horizonte/que venga el cinocéfalo/que venga el loto
portador del mundo/que venga de los delfines una insurrección germinando su perla/al
romper la concha del mar/que venga una zambullida de islas/que venga la desaparición de
los días de la carne muerta en la cal viva de los rapaces/que vengan los ovarios del agua en
que el futura agita sus testículos/que vengan los lobos que pastan en los orificios salvajes
del cuerpo a la hora en que en el albergue elíptico coinciden mi luna y tu sol/ (29)
La importancia de este poema que aún mantiene su fuerza expresiva intacta, se hizo
pronto sentir en Francia desde otros puntos de vista, como el de Jean Paul Sartre o Michel
Leiris. Con el tiempo numerosos ensayos y libros se han publicado en torno a la obra
poética, ensayística y teatral de Césaire y de su actuación política. Césaire comenzó su
militancia dentro del partido comunista hasta su renuncia en protesta por la intervención
soviética en Hungría en 1956, Posteriormente fundó un partido de izquierda –Partido
Progresista Martiniqués– en Fort de France. Pero de lo que no cabe duda es que el impacto de
Breton en su formación fue decisiva como el mismo Césaire confesara en una entrevista que
le hiciera Jacqueline Leiner: “…El encuentro con Breton fue algo MUY IMPORTANTE para mí,
tanto como mi encuentro con Senghor diez o quince años antes. Me encontré con Breton en
un cruce de caminos: a partir de aquel momento mi ruta quedó marcada; fue el fin de las
incertidumbres y de la búsqueda, aunque, claro está, en este ámbito nada llega nunca su
fin…” (30). Ese encuentro selló su suerte, trasmitiéndole al surrealismo al mismo tiempo una
voz renovadora.
RESUMEN | Los caminos que emprendieron los surrealistas por la América se entrecruzaron
no sólo en sus paisajes sino política y poéticamente. Cada surrealista que pisaba tierras
continentales colmó su mirada con selvas, volcanes, mitos, animales, leyendas y arte que
trasladaran bien a su poesía escrita como pintada. La historia del aporte surrealista a la
América posee aún rincones inexplorados. Los tres poemas estudiados aquí representan una
manera de aunar la riqueza inviolable de la imaginación americana, con la denuncia social
que implica formar parte de las poblaciones preteridas de sus pueblos. Para Césaire
significaba enfocarla en su aspecto esclavista representado por lo negros, Péret por su parte,
volvió su mirada hacia el pasado de opresión y depredación, cometidos contra los mexicanos
por los que decían ser los representantes del cristianismo evangelizador. Breton frente a los
indios Pueblo vio también el grado de injuria a que fueron cometidos, incluyéndolos dentro
de un discurso utópico iluminado por Charles Fourier. Los tres poemas constituyeron un
canto apasionado a una de las pocas reservas de poesía latente que iban quedando en el
mundo, y que en nuestro tiempo van siendo cada vez más devastadas. La denuncia pues
mantiene aún su vigencia, así como la frescura de su lenguaje surrealista.
NOTAS
1.- “Mentalités surrealistes, peut-on les descrire?” en “Avatares del Surrealismo en el Perú y
la América Latina”, Instituto Francés de Estudios Andinos, Lima, 1992.
2.-Benjamin Péret contribuyó con sus comentarios a la realización de dos films: “L’Invention
du Monde”: 1952) y “Quetzacoatl, le serpent emplumé” (1950-92). Ambos realizados por
Jean-Louis Bédouin y Michel Zimbacca. La colección “Chose Vues” Paris 2012 ha publicado
un libro “Les Surréalistes et le Cinema” que adjunta un CD con esos y otros films.
3.- Lilyan Kesteloot: “Black writers in French”, translated by Ellen Conroy Kennedy, Howard
University Press, Washington DC. 1991. Página 178.
4.- Ibid.
5.- “Oda a Charles Fourier” versión hecha por Tomás Segovia publicada por siglo XX en
“André Breton, Antología”. Páginas 247-261, México 1973. | En realidad no es del todo
cierto. Breton le dedica mayor espacio en su “Antología del Humor Negro” fechada en Paris
en 1939, (censurada posteriormente por el régimen de Vichy) que a otros autores. Aunque
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en su texto sobre Fourier se denota que Breton no había tomado conocimiento de toda su
obra, había sin duda leído lo suficiente sobre él, como para incluirlo en Antología con
palabras elogiosas, aunque enfatizando su aspecto humorístico, asunto que abandonó en
su Oda.
6.- Tomado de Guy Girard “De L’Autre Cote du Pont: Les paysages harmoniques de Fourier et
le Surrealisme”, Cahiers Charles Fourier No. 17, 2006. Páginas 77-88.
7.- Ibid.
8.- “André Breton puntos de vista y manifestaciones” Barral Editora, Barcelona 1972, página
206. Traducción de Jordi Marfá. El subrayado es mío.
9.- Ibid. Página 255.
10.- Ibid. Página 265-266.
11.- Guy Girard ibid.
12.- Fabrice Flahutez: “Nouveau Monde et Nouveau Mythes”. Les Presses du Réel, Dijon,
France, 2007. Página 402.
13.- Edición crítica y anotada de la Oda a Charles Fourier. Librairie C. Klincksieck, Paris 1961.
14.- Ibid. Página 10.
15.- “La Parole est á Péret”. Editions Surrealistes, New York, 1943. La traducción al español
está tomada de http://www.archivosurrealista.com.ar/Paris51.htm
16.- Jean Louis Bédouin: “Benjamin Péret” Editions Seghers, Paris 1961.
17.- Citado en Gerard Roché “Visibles et Invisibles de Benjamin Péret” incluido en “Mexique
Miroir Magnetique”, Melusine No. XIX, Lausanne, Suisse, 1999. Página 66.
18.- Incluído en Jean Michel Gauthier: “Benjamin Péret Compilation de Textes”, Henri Veyrier
editeur, Paris, 1982. Páginas 130-146.
19.- Ibid, Página 132.
20.- “Air Mexicain” en Benjamin Péret “Oeuvres CompletesT. II” Eric Olsfeld, Le Terrain
Vague 1971, páginas 215-245. La versión al español es mía. Existe otra publicada en México
hecha por José de la Colina que no he podido consultar.
21.- Jean Michel Gauthier ibid. Página 134.
22.- Ibid. Página 138.
23.- Carta citada en Gerard Roché, Ibid. Página 60.
24.- “Antonin Artaud, todavía”, Fondo de Cultura Económica, Mexico 2008, “André Breton en
México”, idem (segunda edición, 2012), “Benjamín Péret y México”, Editorial Aldus, 1999
25.- Tomado de: “The Refusal of the Shadow: Surrealism and the Caribbean”. Edited with an
introduction by Michale Richardson, Translations by Kryzysztoff Fijatowski and Michael
Richardson. Verso, 1996. Página 7.
26.- André Breton: Un Grand Poete Negre” en “Cahier d’un retour au pays natal”, New York,
Brentano’s 1947. (sin paginación). La versión al español es mía, cotejada con la que
hicieran al inglés Lionel Abel e Ivan Goll en esa misma edición.
27.- Ibid. Breton cita parte del ensayo que Aimé Césaire le dedicara a Lautréamont en la
revista “Tropiques” # 6-7 Febrero 1943.
28.- “Retorno al País Natal” traducción de Lydia Cabrera, ilustraciones de Wifredo Lam, La
Habana 1942.
29.- Tomado de Phillipe Ollé Lamprune: “Para leer a Aimé Césaire, selección y presentación”
Fondo de Cultura Económica, México 2000. Traducción de José Luis Rivas. Además de esta
traducción y la de Lydia Cabrera, existen otras dos al español: ”Poesías Aimé Césaire”, Casa
de las Américas, La Habana 1969, sin mención del traductor. “Cuaderno de un Retorno al
País Natal” prólogo y traducción de Agustí Bartra, Editorial “Era” México, 1969.
30.- En Phllipe Ollé Lamprune ibid. página 381.
Carlos M. Luis (Cuba, 1932). Poeta, ensayista y artista plástico. Ha dirigido en su país al
Museo Cubano. Son libros suyos de ensayo: Tránsito de la mirada (1991) y El oficio de la
mirada (1998). Este ensayo es un extracto de otro en vías de conclusión y forma parte del
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libro Horizontes del Surrealismo (en preparación). Otros capítulos de este libro pueden ser
encontrado en la fase I de Agulha Revista de Cultura (1999-
2009): www.jornaldepoesia.jor.br/agindicegeral[C].htm. Y en Agulha Hispânica (2010-
2011): www.jornaldepoesia.jor.br/BHAHindicegeral.htm. Contacto:
karmaluis1@bellsouth.net. Página ilustrada con obras de Enrique de Santiago (Chile), artista
invitado de esta edición de ARC.
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FLORIANO MARTINS | MARIA LÚCIA DAL FARRA:
ALUMBRAMENTOS DA POESIA
Três expressivos livros de poemas – Alumbramentos (2012), Livro de possuídos (2002) e
Livro de auras (1994) – e o esplendor de uma poesia intrigante pela serenidade com que
mergulha na reflexão do mundo que a habita, íntima e exteriormente. Maria Lúcia Dal
Farra (1944) é uma sábia ausente da cena literária, sem que isto implique no
desconhecimento de seus artifícios. Vivendo há anos em Sergipe, guiada por uma intensa
sintonia com o cotidiano, seu espírito resplende aquele ensinamento alquímico evocado
por Juan-Eduardo Cirlot, de que “em todo labor, mesmo no mais humilde, as virtudes se
exercitam, o ânimo se tempera, o ser evolui”. Temperado justamente pela grandeza de
sua humildade, nos sentamos para a deliciosa conversa que ora publicamos. Abraxas
FM | Comecemos pelo alumbramento. Com quem dialoga a poesia de Maria Lúcia Dal
Farra? Quais as fontes de seu alumbramento?
MLDF | Essa história das luzes é uma mania antiga da minha poesia (sou leitora de
Bandeira desde os tenros anos) e ao mesmo tempo uma tortura. Pra começar pelos
fundamentos, ou seja, pelo meu corpo, tenho uma cegueira periódica que ocorre a partir de
um ponto luminoso que se instaura no meu campo de visão sem mais nem menos, como se
uma auréola muito poderosa crescesse da cabeça de uma Madonna medieval que se
manifestasse na minha frente e se expandisse por toda a minha órbita visual, preenchendo-a.
Fico então sem enxergar nada, a não ser essa potente luz (por muitos e longos minutos) até
que ela atravesse de lado a lado a abóbada e cumpra o seu percurso. Como vê,
encegueiramentos e alumbramentos são coisas do arco-da-velha na minha vida primária.
Mas não foi por isso que o meu primeiro volume de poemas chamou-se Livro de auras –
se bem que entre corpo e espírito o elo seja tão cerrado que tudo se passe sem o nosso
entendimento. Leitora de Walter Benjamin há tempos, eu buscava deliberada e
desesperadamente (na década de 1990) lutar contra a histórica perda da aura (das coisas e
do poeta) para encetar uma comunicação com o leitor que nos fizesse, a mim e a ele, reaver
(para comungar) uma unicidade impossível. Era um esforço louco, baldado e urgente, num
tempo em que o mundo que conhecia desabava: de um lado porque eu sofrera o mais duro
golpe da existência; de outro, porque todos entrávamos na tal da pós-modernidade líquida e
vertiginosa onde tudo já é outra coisa.
É verdade que isso vinha acontecendo paulatinamente na minha história subterrânea,
porque antes de publicar tão tarde esse livro inaugural (aos 50 anos, em 1994), eu escrevera
(desde muito cedo e ao longo da minha vida) sete outros que restavam e restam mudos e
surdos – visto que não tocados por ninguém. Na carência de leitor, a minha poesia solitária
parecia prestes a desembocar num ilegível absoluto, e foi assim que resolvi tomar, contra
toda a evidência, aquele caminho para tentar falar com alguém. Abandonei tudo o que havia
escrito até então e me botei na empreitada de escrever um novo livro (publicável) e que, em
princípio, me salvaria. (Quem, se eu gritar, me atenderia nesse turbilhão de vozes?) Não me
salvei e nem a ninguém; minha aura espatifou-se quando tentei levitar como os anjos de
Rilke. Mas o esforço valeu.
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A experiência de estraçalhamento me mostrou que talvez fosse mais seguro (pelo menos
para ter chão aonde pisar) conversar mais cerradamente com os meus pares: os poetas
mortos. Eles sempre foram os meus interlocutores, as obras com quem falo. De resto, para
além deles, dirijo-me desde então a um elenco de pessoas com quem suponho estar
entrando em diálogo (repare como os meus poemas são repletos de dedicatórias); e, depois,
a toda a gente que bote os olhos em cima da minha escrita. O fato é que não tenho ilusões:
possuo pouquíssimos leitores vivos, e isso é bom porque escrevo mesmo para alguns,
sobretudo hoje que a medida é a massa.
A fonte do meu alumbramento é, pois, o outro; aquilo que o outro me traz de luz para
qualquer tipo de conhecimento que possa realizar na escrita de um poema, quando tento
desvendá-lo ou trazê-lo para mim.
FM | Há uma distinção possível entre o poeta e o poema?
MLDF | Transforma-se o amador na coisa amada…
FM | Eu gostaria de me referir ao universo da crítica de poesia no Brasil, porém este
universo é inexistente. Em seu lugar, o que temos, e muito ocasionalmente, são anotações
dispersas, de cunho jornalístico, que tocam mais o pitoresco do que propriamente o
essencial sempre que remetem a algum poeta. O ambiente de pesquisa acadêmica é
igualmente desalentador. Evidente que não escrevemos para atender a essas vertentes. No
entanto, cabe indagar: considerando os personagens envolvidos, quem não está
desempenhando bem o seu papel?
MLDF | De verdade mesmo escrevemos para ninguém, pelo menos para ninguém que nos
ouça ou que nos leia – escrevemos sempre para quem ali não está e que, se estivesse, não se
encontraria onde supomos que pudesse estar. A poesia nasce desse desencontro jamais
resolvido e essa é a maneira de ela se projetar para adiante – porque procura aquele que
ainda não há. A rigor, portanto, era bom que o crítico ocupasse esse lugar des-sabido e
errático (pelo menos por alguns instantes) nem que fosse dentro da máscara de um
“hypocrite lecteur” baudelaireano (que, aliás, nesta versão da modernidade, data pelo menos
de 1848 - donde se vê que o espaço vazio é antigo).
Mas não dá para falar, a não ser raramente, em existência de crítica de poesia no nosso
país, e desde há largos anos. Para referir minha experiência própria, desde muito jovem eu
lia aquilo que se produzia no Brasil (e também lá fora) através do Suplemento Literário de
Minas e do Estadão – mas esse mundo já acabou. Será que em algum lugar da internet isso
ainda se asila? De que maneira? Vejo (algumas vezes) que blogueiros se conectam
(intuitivamente, suponho) em algum poema que lhes cai nas mãos, e passam a exibi-lo e a
dividi-lo com quem os visita. Creio que não saibam bem do que se trata. São (digamos)
tocados por seu súbito raio de inusitado e o divulgam porque aquilo se afina de alguma
maneira com eles, graças a esse raspão hipnótico com que o poema os fende. Quero crer
(que mesmo assim minimamente) o senso crítico desse leitor transparece esbatido aí, mercê
desse insight ocasional que fica embutido na sua escolha (implicitado nela), o que já é, nestes
tempos de calamidade, pra lá de bom. Talvez seja por aí que a poesia faça o seu passe e
avance para outro e outro leitor até que encontre aquele que a invente. Aliás, a minha poesia
tem tido a alegria de conhecer alguns desses passageiros de lumes, sobretudo no meio
acadêmico e junto a meus pares.
Acho, por outro lado, que a gente poderia, se quisesse, escrever aquilo que o mercado
pede (tratar a obra como mercadoria) e então faríamos o maior sucesso, teríamos “críticas”
condizentes e ganharíamos dinheiro. Mas pra quê? Para que andar na mão se a gente pode
obter um prazer desmesurado seguindo em contrapelo? Para que ler Elisa Lucinda se se
pode ler Cecília Meireles? A poesia só existe quando se coloca contra a linguagem que vigora,
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cavando frestas por onde significar outra coisa que ela mesma ainda nem sabe o que é. E só
há um jeito de viver isso: no impasse. Porque não é só uma questão de contenda sempre
armada entre o poema e o seu leitor. Mas de uma luta engalfinhada entre o que a poesia
busca produzir e aquilo que suas leis de produção lhe permitem ou não ultrapassar
enquanto fatores constitutivos da comunidade da qual ela emerge e com quem dialoga.
Muito embora em trânsito permanente, esse mecanismo de mercado só sossega se domá-la,
ávido por abocanhá-la como sua presa, pasteurizando-a em definitivo. Fugir desse sequestro,
enfrentá-lo no texto, situa a poesia nesse impasse de que falo, pois que o ato poético, na
impossibilidade do heroísmo que redundaria inócuo, não pode ceder à contraparte cínica
contida no desejo de se realizar.
O fato é que, assim, o ato poético parece fadado ao suicídio. Porque manter-se nesse
limiar beligerante e perigoso, em estado de periclitância entre um e outro valor, em
equilíbrio para a criação de uma linguagem que, obrigada a fazer concessões, não as
autentica - é o que parece ser o impossível e legítimo ofício do poeta contemporâneo. E o
que solicita dele uma ação contraditória, uma absurda práxis que só pode exercer-se em
oximoro.
FM | O Brasil sempre foi muito acanhado ou mesmo ausente em relação a um tipo de
evento literário que surge em nosso continente nos anos 1960, os encontros internacionais
de poetas. A legitimidade desses eventos expressou sempre uma forma de resistência.
Quando surgem no Brasil tratam de atrelar-se à outra margem da tradição, adotando as
perspectivas de mercado. O que era para ser característica de uma reação, entre nossos
escritores e intelectuais, se torna a adoção de um festejo de mercado. É outro evento, muito
revelador de uma cultura, não resta dúvida. E o mecanismo adotado, muito feliz, pouco a
pouco está banindo os poetas.
MLDF | Tenho participado dos festivais de poesia fora do Brasil, e são algo que nunca vira
antes! Acorrem muitíssimos interessados que vêm para te ouvir nas praças, nas ruas, no
carnaval, nas esquinas, nos mercados, nas universidades, enfim, em todo o canto, e pessoas
que também querem dizer poemas, próprios ou alheios, e que participam do microfone
aberto nas praças ao longo do evento. Não se trata de uma vitrine aonde a poesia de cada um
é exposta, mas de uma autêntica confraternização, pois que nos ouvimos uns aos outros
sem cessar, acompanhamos o trabalho alheio, papeamos, aprendemos às pampas e nos
damos conta da força que temos. Somos muitos a resistir a quaisquer intempéries políticas,
e essa aliança é fundamental e ritualiza a razão da nossa existência.
Só vi isso acontecer aqui no Brasil uma única vez, há muitos anos: foi no Festival de
Poesia de Goiás Velho, e talvez tenha sido o derradeiro. Sim, a participação também era
gratuita, como acontecia na Nicarágua, no México e no Peru. Estive neste ano em Paraty e
reparei que muito embora tudo girasse em torno do Drummond havia apenas uma ou outra
mesa de poetas, e uma delas bem localizada, aliás. A organização era perfeita e tudo era um
espetáculo – de outra natureza, é verdade. Não que o homenageado não fosse lido inúmeras
vezes nas sessões, discutido e priorizado – mas a poesia, tal como a conheço desses festivais
além do Brasil, foi a grande ausente.
FM | A prosa e o verso. A distinção entre ambos era quase da mesma ordem do vertical e
horizontal. Distinção irrefletida, pois os dois ambientes, na física e na literatura, podem
remeter a seu inverso ou, em adorável expansão, à soma de suas matrizes, incluindo aí as
invisíveis e rejeitadas. A criação determina a forma e não o contrário.
MLDF | Bem, essa coisa do vertical e do horizontal pode ter alguma serventia como
camisa-de-força que te obriga a te virar dentro de um espaço literário fechado como uma
urna, a fim de te desafiar para ver do que você é capaz. Estou pensando numa forma fixa, no
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soneto. De um lado, ele lembra até uma prática à Poe, das mais tenebrosas, pois que é mais
ou menos como estar sendo emparedado vivo; ou até à Florbela – os limites do claustro. Mas
também remete a Sade, à prática masoquista das mais eficientes, já que desemboca numa
tortura benfazeja. Ou então a um exercício de desporto, que é o que ocorre com o soneto
estandardizado quando é feito fora do Classicismo. Você tem aquela medida imexível de
decassílabos e tem de verrumar no mais longínquo do seu ser para conseguir expressar o
que pretende dentro de um espartilho que não te permite qualquer movimento. E também
tem isso: se descobrir (dentro dessa forma pré-moldada) do que a sua poesia é capaz, é já
um baita avanço. Dialogar com essa forma para questioná-la no centro da sua própria
medida é sempre muito instigante, porque te permite derretê-la dentro dela; encontrar
enjambements interessantíssimos e acentuar o decassílabo de maneira enviesada, por
exemplo. Aliás, pra que ser livre quando se pode ser tão vigorosamente aprisionado? E,
afinal, não é assim que a tradição literária funciona para cada um de nós?! Para estar ali
como um desafio a se vencer de dentro dela?
Já escrevi sonetos clássicos (que me arrebatam justo pelo que têm de interdito) e tenho
feito sempre versos (se não contar um único livro de ficções). Tenho muita vontade de tentar
um dia o chamado poema em prosa, tal como nos vem dos simbolistas.
Sobre a questão que me propõe tenho algo curioso a relatar. No tal Livro de auras há uma
secção chamada “lição de casa”, onde eu buscava narrar as histórias familiares ou andar à
volta delas. De todas as três partes, esse era o lugar que eu escolhera para comunicar alguma
coisa ao leitor, no sentido de que a mensagem a passar prevalecia sobre o próprio fazer
poético. E, de fato: escrevi 33 poemas sob tal tônica. Muito bem. Passados tempos –
exatamente onze anos – publiquei o Inquilina do intervalo. Neste, retomava as mesmas
histórias, só que desta feita em prosa. Era como se eu atestasse, assim, a insuficiência da
poesia para tal fim. Ou, então, que o poder enigmático e transcendente desse real histórico
ultrapassasse em muito a medida que eu lhe dera, e fosse necessário completar o meu
“depoimento” por meio de um “outro” gênero. Você me entende? No caso, não sei se a
necessidade era de facetar, de criar novos pontos-de-vista sobre cada enredo anterior (a fim
de que eu os compreendesse melhor – e isso pressupõe um exercício outro, o de psicanálise),
ou se eu não escolhera com acerto o meio condizente para tal conteúdo. Ou seja: era como
se eu tivesse forçado a forma para que ela aceitasse aquilo que lhe era alheio. A poesia tem
disso: ela não aceita ser “usada” – e parece que foi o que (bem ou mal) acabei por fazer,
talvez porque exorbitei, talvez porque a coisa não fosse do âmbito do poético, mas (como
suponho agora) do território do privado (mas o que não é?!), e a forma tivesse se insurgido
contra mim… Não sei.
Mas (ao fim e ao cabo), como a gente sempre escreve sobre as mesmas coisas, ainda não
sei se parei por ali ou se continuarei a tratar desses mesmos assuntos de modo a delucidar o
que se passa. Uma coisa é certa – isso é uma fonte inefável. Ou será que é o nó que há entre
prosa e verso que explicaria essa mais recente tentativa? Não tenho ainda uma posição e
continuo a pensar no caso que estou dividindo com você.
FM | A poesia, independente da forma que buscamos ou encontramos para o poema,
agrega um componente inesperado à relação, por mais que acreditemos, ao rever dado tema,
que o mesmo impõe certa repetição. Evidente que há poetas que se repetem até mesmo
quando tratam de assuntos distintos, uma espécie de cristalização do discurso que não é o
mesmo que a definição de um estilo. Mas não estamos tratando dessas almas reiterativas. A
linguagem poética, como qualquer outra, possui seus mecanismos, truques, ardis, e a
experiência naturalmente nos leva a alcançar novos tons, variações inúmeras, a partir das
mesmas matrizes. A mim, por exemplo, muito me atrai mesclar registros dentro de um
mesmo poema. O dilema maior que encontro é essa deformação maniqueísta que se
estabeleceu entre nós, digo, na lírica brasileira, limitando a criação a dois padrões opostos e
desconexos entre si: a escrita a seco ou a inspirada. E ainda pior: tratando de dar à primeira
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uma primazia sobre a segunda. Se o engasgo perdura em aspecto tão irrisório, ainda hoje
debatido – quando alguma forma de debate se verifica – como evidência relevante na criação,
o que esperar da compreensão dos vasos comunicantes entre prosa e verso? Recordo aqui,
trazendo mais lenha para nossa adorável fogueira, uma observação de Antonin Artaud,
quando se referia a Diego Rivera, mas dele dizendo algo que podemos trazer para o
ambiente poético: “Quando não se tem o sentimento de uma força transcendente – na arte
de pintar como também toda arte –, isto resulta em uma espécie de bloqueio da
interpretação, em uma opacidade interior das formas”.
MLDF | Você disse direitinho, Floriano. E adorei quando sublinha um dos nossos ocos
atuais, pois que hoje nem mesmo “alguma forma de debate se verifica”. Acalentando, pois,
mais um pouco a “nossa adorável fogueira”, acho que depois da alforria que o surrealismo
nos deu, quando tudo indicava que a gente aqui na terrinha tinha ficado absolutamente livre
para fazer entre as palavras o amor que elas bem quisessem manter entre si – eis que
carnavalizamos uma luta corporal entre Eliot e Breton. Pois não é que vem essa história da
primazia da poesia “objetiva” e cerebral sobre a inspirada? E, o que é pior, vem, como você
bem repara, separando uma da outra, como se ambas fossem inconciliáveis e de mal, de cara
virada uma para a outra. Não existe isso! Há um laço incessante entre ambas, algo
entranhado e recíproco, pois que uma depende da outra, e a decisão de prevalência de uma
sobre outra é apenas do específico poema em pauta. Eu vejo (pra falar de um dos chamados
“representantes” de uma dessas alas) muitíssimo de inspiração em João Cabral, e mesmo de
surrealismo – quem é que não vê? “Um cão vivo dentro do bolso”, um “cão sem plumas/ é
quando uma árvore sem voz”, uma “úmida gengiva de espada”, “os gestos defuntos da lama”
– isto só para lembrar o pra lá de sabido, o que está mais à mão na minha memória.
Até o Valéry, que é um dos padrinhos da poesia “pura”, abre brechas para a inspiração,
quando trata do fazer poético, e isso já na sua célebre aula inaugural no College de France,
em 1937. Quando aí ele refere o litígio total entre vários registros que são chamados a atuar
simultaneamente na produção poética (por serem justo muito diversos entre si), o que nos
pede, portanto, um rol de acomodações muito diferenciadas e sempre incompatíveis uma
com a outra (domínio que, segundo ele, é apanágio do faber poeta), Valéry não deixa de
sublinhar que (malgrado todo o controle que possamos manter sobre tais materiais) o
poema, como todo ato do espírito, vem sempre acompanhado de “uma indeterminação mais
ou menos sensível”, de um “indefinível”. Ora, qual é o nome desse fenômeno não compatível
e que extrapola a nossa “destreza” (ou seja, como você diz, Floriano, os nossos
“mecanismos, truques, ardis”), senão inspiração, senão acaso? Creio, por isso mesmo, que a
palavra que designa “le hasard” do “coup de dés” do Mallarmé não seja outra que não essa.
(Sobre o Valéry, não consigo deixar de comentar o meu constrangimento com o que me
deparei outro dia, quando compulsava, na Biblioteca Nacional de Lisboa, um material sobre a
ditadura salazarista. Eis senão quando topo com um livro sobre o Salazar, escrito por
António Ferro que, além de ter sido contemporâneo da Florbela e diretor do terceiro número
do Orpheu (que nunca veio à luz), foi também Secretário da Propaganda Nacional do Salazar.
E quem faz a apresentação da dita obra? Nada mais nada menos que Paul Valéry!)
Retomemos, pois, a nossa conversa ao pé do fogo, Floriano. E convenhamos: aquilo que
ocorre fortuitamente modificando a direção do que escrevíamos (quer estejamos
emborcados na consciência super-desperta ou não) – que nome tem?! O Pessoa chama, a esse
indefinível (creio que em 1934), de o “Homem de Porlock”, e isso a propósito do relato de
Coleridge sobre a escrita do Kubla Kahn. O poema, nas mãos do romântico inglês,
caminhava de um jeito, quando é interrompido pela chegada de um sujeito à sua casa (que
vinha da aldeia vizinha), com um recado não sei das quantas. Esta suspensão da escrita
muda em tudo o feitio do poema e o Pessoa passa a denominar a esse processo de desvio
das intenções originais como “O homem de Porlock”. Quem é esse homem que vem de
Porlock, senão o representante das musas? Pulando muitas etapas, mas só para constatar,
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vê-se, afinal, que o “je est un autre” rimbaudiano (que desemboca no “vidente”) é parente
desde sempre desse “Homem” – não te parece?
FM | Evidente, pertence ao mesmo capítulo da alteridade. Interessante que menciones o
António Ferro (1895-1956), um poeta português afeito ao aforismo. Em um ensaio meu sobre
Carlos Drummond de Andrade, observo o impacto que este poeta provocou no brasileiro,
quando se apresentou, em 1923, no Teatro Municipal, tocando bumbo e disparando sua
propaganda poética: “A minha época sou eu”. Agora, além do mundo dos livros, qual outro
ambiente artístico foi importante para a tua poesia?
MLDF | O da música, das telas, da escultura, da dança, do teatro, do cinema, sem falar de
um outro universo: o culturalmente feminino. Aquele que compreende a domesticidade, a
casa e seus habitantes, os bichinhos todos de estimação, a culinária, a horta, o pomar, a
mobília, os trabalhos manuais etc., etc. – enfim, tudo o que não tem importância canônica e
que nunca foi alçado a objeto de atenção poética, e que, de certa maneira, pertence a uma
jurisdição próxima (muito embora opaca) da “áurea mediocridade”.
Sou absolutamente sensível a toda a arte e fico arrebatada por ela, me deixando carregar
por sua obnubilação, sem nunca saber do que se trata. Vou indo, e só, muito depois, é que
me parece entender o que se passou e, geralmente, essa revelação ocorre dentro da feitura
de um poema, como algo que me acode e que se desvela de repente. Daí reconheço o que vi e
o que experimentei então, mas já agora de uma maneira outra, porque me surge
inopinadamente como um puro instante fortuito de epifania – e não será isso a tal musa de
que falávamos?!
Eu sempre estudei música, desde os 5 anos de idade, e, além de pianista, eu queria muito
ser bailarina. Mas na minha infância não pude porque havia um preconceito danado a
respeito dos professores: meu pai não deixou. Eu também queria ser cantora popular, mas
de novo o preconceito não deixou. Vale a pena eu te contar, Floriano. Tinha 12 anos (mas eu
afirmei ter 14, porque naquela altura era interdito para menores dessa idade) quando meu
pai me levou para o programa de calouros do Ari Barroso, na TV Tupi da Rua das Palmeiras,
em Sampa. O compositor gostou muito da minha voz e da minha conversa (ele entrevistava o
candidato, queria saber como é que a gente era), e quis falar, depois do programa, com o
meu pai, a quem praticamente exigiu que não me permitisse fazer “vida artística” porque
aquilo não era coisa para “menina de família”. Contou vários casos para o meu pai, diante de
mim, com certos circunlóquios e metáforas que traduzi razoavelmente bem. E, pronto, lá se
foi mais uma vontade minha. Nessa altura eu fazia conservatório e tinha aulas com o José
Eduardo Martins, o irmão do João Carlos (que andava pelo mundo em concertos). Nunca me
esqueço: a primeira vez que vi o João Carlos Martins, fiquei tão nervosa que, na conversa,
perguntei-lhe se algum dia ele iria dar aulas no “reservatório”… Mas já nesta altura a coisa
complicava porque eu era várias: tinha descoberto a escrita da poesia e me dedicava a isso;
queria ser concertista e também cantora (não mais de rádio!), e começava a estudar canto
lírico com o Miguel Archerons (regente do Coral Paulistano do Teatro Municipal de SP).
Continuei esses estudos, formei-me em piano, executava várias árias como soprano
dramático, era solista, mas a dubiedade música/poesia ficava a cada vez mais notória.
Imagine que, sendo pianista (na formatura tocaria o Concerto no. 1 de Beethoven, com a
Orquestra do Teatro Municipal de SP, sob a batuta do Tullio Colacioppo), compus, sob
música do Maetro Miguel Izzo, a letra do hino do conservatório… E foi depois disso que
passei a ter aulas com o Maestro Souza Lima (na casa de quem conheci de passagem a
Tarsila, imagine!) e tudo parecia se encaminhar para uma bolsa de estudos fora do país e
para uma carreira afim. Todavia, foi aí que entrou areia no pedaço e minha vida mudou de
rumo. Eu vinha, há tempos, tendo aulas simultâneas com o Robert (Adolphe Léon Sylvain)
Dierckx, um pianista dos mais extraordinários, um belga que tinha sido aluno de um aluno
do Liszt (Arthur De Greef), escritor que recebera a Grande Croix de la Reigne Victoire, por
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sua atuação como paraquedista do Exército Inglês durante a Segunda Grande Guerra. O
Dierckx era uma pessoa fascinante: improvisava ao piano e em seguida escrevia o que havia
criado em música; em seguida, lia o que havia escrito e tocava aquilo, e, assim,
permanentemente num diálogo incessante entre música e poesia, poesia e música.
Anarquista, intelectual, grande leitor dos surrealistas, admirador do Magritte e do Delvaux,
(ele tinha um Picasso que ficava dependurado atrás da porta da toilette, diante do vaso
sanitário, como se nada fosse…), questionador de absolutamente tudo, Dierckx não deixava
pedra sobre pedra, e essa sua maneira de ser marcou-me por inteiro. Eu me lembro que,
contra toda a evidência (e numa metodologia de vanguarda), ele botava uma partitura diante
dos nossos olhos e pedia para que tocássemos o que ali não estava, ou seja, a armação
harmônica que subjazia à peça, para, por fim, tocar a partitura que, assim, acaba por tornarse
consabida: era por dentro que a gente estudava a música (e a poesia e a vida). O fato de têlo
frequentado e de ter-me decidido a fazer o curso de Letras (e aí topo com outro sujeito
impossível, o José João Cury, que foi meu amado professor; e com o queridíssimo Antonio
Candido, com Jorge de Sena e Adolfo Casais Monteiro – apenas!) foi me puxando muito mais
para a literatura que para o piano e o canto. A ausência real dessa querida dupla inquieta na
minha vida de hoje é um baita buraco (claro que toco e canto, mas agora em surdina).
Todavia, quero crer que arrumei um jeito de fundi-la na minha poesia onde, de alguma
maneira, fantasio que tanto o piano quanto o canto sobrevivem.
Há coisa de alguns anos atrás, um velho conhecido do meu pai chamou-me pra Botucatu
para que gravasse as canções (sem partitura) do Angelino de Oliveira (autor de Tristeza do
Jeca). Tenho que dizer que meu pai era muito amigo do Angelino e que eu, desde muito
pequena, cantava com meu pai as composições dele, acompanhada por ele e por Zé Maria,
seu parceiro. Ocorre que o Angelino era um boêmio por excelência (tocara com Catulo) e,
muito embora gravado por Gastão Formenti e Paraguassu (na década de quarenta), nunca se
preocupou em registrar patentes e daí por diante. Assim, quando ele faleceu em 1964, meu
pai conseguiu publicar (ao menos) um libreto com as letras de suas melodias, visto que
aquilo tudo ia se perder; depois, quando meu pai faleceu, eu e meu primo Zebba Dal Farra
(grande violão), começamos (como herdeiros de oitiva de suas composições) a pôr em pauta
a obra dele. Mas nessa altura vim para o Sergipe e interrompemos o trabalho, que ia ficar
assim mesmo, a ver navios. Mas foi aí que, por esse golpe do destino, acabamos nós dois
gravando, num final de semana, tudo aquilo que sabíamos do Angelino (em dois CDs, fora
do comércio), que cumprem o papel a que nos destinamos: o de produzir um documento.
Fiquei de bem com meu pai e com o Angelino, finalmente. Posso morrer sossegada porque
aquilo está preservado. Creio que também essa sintonia subjaz à minha poesia.
FM | Como saltas de um poema a outro, querida?
MLDF | Às vezes, Floriano, tomo um poema alheio e fico tentando responder aquilo que,
segundo creio, ele pergunta. E isso que começa como um exercício de adivinhação vai
caminhando e se torna independente daquilo que o suscitou. Vira, portanto, um poema meu
que vasculha outros cantos daquilo que no outro encontrei, e que acaba por perder esse
cordão umbilical, desaguando em outras vertentes que, às vezes, vou procurar elucidar pra
mim mesma em outro e outro poema que faço a partir do que não aconteceu nesse.
Houve uma época em que eu resolvi invocar as musas, ainda que artificialmente. Decidi
que iria escrever um poema por dia, custasse o que custasse. E fiz isso durante uns três
meses seguidos. As criaturas resistiam muito, mas eu teimava e as sacrificava, se fosse o
caso, até que saísse da minha ousadia alguma coisa. Queria me disciplinar, era isso. Queria
recuperar uma familiaridade com a poesia que me parecia estar naquele momento meio
esbatida e adormecida. E então eu ouvia uma música, via uma tela, abria uma página
qualquer – e me obrigava a produzir um poema. Claro, deu isso em muitas drogas, mas, de
repente, havia também um raro oásis, uma pequena coisa que me fazia bem.
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Mas há o caso de poemas que me acorreram, que baixaram em mim e que precisei
escrever sem determinação alguma. Por aí entendo muito bem aquelas histórias do Pessoa
sobre o nascimento súbito dos heterônimos, de pé, escrevendo como um louco em cima
daquela cômoda. E, claro, os jogos surrealistas todos. Lembro-me muito bem de um poema
que “escrevi” (na verdade, apenas registrei) e que vinha absolutamente pronto. Depois de
feito, ele me pareceu ser do Pessoa, e começava assim: “Há um enorme espaço no meu
passo/ entre o que sou e que passo a ser” e daí por diante. Nunca o publiquei, porque creio
que foi escrito por interposta pessoa. Todavia, há um outro, cuja memória do registro trago
muito viva em mim, pois que o escrevi aos prantos, e que é sobre a morte do meu pai. Esse
me perturba à beça até hoje, a cada vez que o leio ou me lembro dele, porque não me parece
um poema, mas apenas o testemunho de um fato, tal e qual, com detalhes que eu não
conhecia e que só depois me contaram. E isso permanece espantoso para mim.
Então é assim, Floriano: escrever poesia é, no mínimo, uma proeza que nos bota em
sintonia fina e perfeita com o ignoto mundo, num diapasão (surpreendente) com ondas
paralelas e transversais e simultâneas e interseccionadas que pairam por aí e que a escrita
capta e identifica. Vidência? Mediunidade? Sublimidade? Visita ao baixo mundo? Existência
pra além do planeta? Ação, recuperação, futuração da realidade? Mergulho na miséria total?
Visita ao inferno? Vida.
FM | Essencialmente vida. O Fellini, certa vez comentando sobre o sentido histórico da
criação, dizia que se tratava de uma perspectiva que não lhe agradava, resumindo de forma
brilhante: “Olho para o cotidiano, enquanto estou vivo. O resto é especulação.” Mas quero
aqui recordar o Georges Bataille: “Se rio agora, posso pagar por esse riso o preço de dores
excessivas. Posso rir do fundo de uma miséria infinita. Posso rir igualmente bem mantido
pela sorte.” Eu não creio em arte sem riso. Não creio na própria existência humana sem a
capacidade de rir. O riso mata a moral em seu sentido mais patético, o do preconceito. E não
há dano pior à espécie humana que o preconceito em relação ao riso. E nós, Maria Lúcia, que
nos rimos tanto, de que nos rimos?
MLDF | Penso, querido, que a gente ri para abrir aquilo que está fechado, para procurar
nele um interstício por onde vê-lo com outra cara. O riso amplia a coisa, lhe dá novos
matizes, mais substratos, atravessa-lhe a carne, descobre nela um foco de outros
transtornos, um enviesamento, um jeito de desventrá-lo para reconstruí-lo melhor do que se
apresentava. Na verdade, o riso rearranja a coisa, torna-a mais distante da dor que ela causa
– a dor mata. Não confundir com alienação. O riso abre brechas, arcoiriza o objeto, arruma
nele um leque de outras garantias e, graças a Deus, nos deixa de fora para observá-lo melhor
a fim de que a gente possa sanar em nós o que incomoda e maltrata. O riso dá-nos uma
sobrevida.
Floriano, em meio a tantas falcatruas, imposturas, delitos contra a inteligência, injustiças,
arrogâncias – o que seria de nós, neste país, sem o riso?!
FM | Aqui eu digo como o Fellini: esta é uma perspectiva que não me agrada. Assim posto,
o riso parece um recurso catártico dos brasileiros suportarem a si mesmos. Esquecemos
algo?
MLDF | Certamente. Daqui a pouquinho vamos nos recordar do tanto que esquecemos. Já
agora mesmo me lembro que na minha vida de música/poesia conheci um violonista como
nenhum: chamava-se Pedro Campos de Paula, piauiense, menino-prodígio desses que dão
concerto aos 4 anos (com essa idade se apresentara no Teatro Amazonas) e arrebatam
plateias. Além disso, ele era um talentosíssimo acompanhante que pulsava com o cantor,
que improvisava enquanto a gente entoava, de modo que tudo se seguia de maneira
vertiginosa e engendrada, num entendimento desconcertante. No tempo em que morou na
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Bahia, ele foi um dos primeiros acompanhantes da Maria Bethania. Quando o encontrei em
Botucatu, para onde foi morar com a família na década de 1960, acabamos gravando um LP
de 33 rotações (você sabe o que é isso, Floriano?!), mas só com composições de Vinicius e
Jobim, Mário de Andrade, Jaime Ovalle, Hekel Tavares, Ari Barroso, Dolores Duran, Sílvio
Caldas e Orestes Barbosa, do Francisco Alves (sobretudo uma valsa que diz “Coração, por
que preferes/ amar a todas as mulheres/ no amor de uma só mulher?”). Esse violeiro era do
tipo que não existe mais: você cantava num tom, mas não estava lá muito bom; precisava
subir ou descer algo como um meio tom, coisa sempre complicada para quem toca. Mas com
Pedro não tinha problema. Ele fazia esse milagre de transposição com os dedos (e sem, claro,
a ajuda daquele objeto safado que prende as cordas para tal efeito) e já ia tocando a
introdução no tom que fosse, espécie de anjo que nos fazia levitar. A ele, ao Dierckx, ao
querido poeta Carlos de Oliveira (e à minha amada comadre Lúcia Wisnik) dediquei, em
1986, o meu Alquimia da linguagem, pois que os perdi a todos de uma vez só: baque bravo!
Mas me lembrei de te contar do Pedro porque foi ele quem conseguiu publicar, de maneira
inaugural, um poema meu. Foi no Jornal da Bahia no começo de 1960. Agora, a coisa incrível
- e a poesia (só para completar o nosso pensamento anterior) é, como vê, Floriano, também o
lugar das imantações. Conheci no Rio Grande do Norte, em 1999, um escritor que passei a
admirar pela sabedoria e dignidade, por seu caráter irrepreensível, o Oswaldo Lamartine,
grande conhecedor das coisas da terra (desde a maneira de identificar uma pegada até a arte
dos ferros de gado, passando pelo tratamento das armas de pólvora e das brancas, e de
muitas outras miudezas caídas em desuso). Ele tinha um sobrinho que era casado com uma
médica, um pouco mais velha que eu, que conheci e passei a frequentar. E qual não é o
espanto quando me dei conta de que ela conservava, nos seus guardados e como algo de
muita estimação, o tal poema que o Pedro publicou na Bahia? A poesia tem as suas
prestidigitações, não é, Floriano?
Floriano Martins (Brasil, 1957). Poeta, ensaísta, editor, tradutor. Currículo em
http://agulhafloriano.wix.com/florianomartins. Entrevista realizada em maio de 2012.
Contato: floriano.agulha@gmail.com. Página ilustrada com obras de Enrique de Santiago
(Chile), artista convidado deste número de ARC.
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JOSÉ ALCÁNTARA ALMÁNZAR | FREDDY GATÓN
ARCE, ENTRE LA CREACIÓN POÉTICA Y LA
PALABRA DE COMBATE
I | Freddy Gatón Arce (1920-1994) –gran poeta dominicano de todos los tiempos, cuya labor
conjunta constituye una de las obras capitales de nuestras letras y paradigma de la literatura
hispanoamericana contemporánea– fue un escritor comprometido con su quehacer literario
a lo largo de medio siglo de actividad, desde la publicación de Vlía, en 1944, hasta su deceso
en 1994. Incluso en etapas de silencio, cuando se dedicó al periodismo (1966-1974), con la
fiereza y la integridad que le caracterizaran, la poesía fue para él nutriente indispensable, un
río subterráneo que irrigaba su imaginación y lo mantenía actualizado de cuanto se escribía
aquí y en el resto del mundo, preparándolo para la reanudación tan esperada,
acontecimiento que ocurrió en 1980 con la publicación de Son guerras y amores, libro
galardonado con el Premio Anual de Poesía.
Así volvió Freddy a lo que había sido su razón de ser desde muy joven: la poesía, para ya
no abandonarla más sino en vísperas de su propio final, cuando un infarto lo fulminó,
privándonos súbitamente de su compañía. Nunca antes en la literatura dominicana un poeta
había sido tan prolífico un período tan breve, aunque él mismo fuese consciente del riesgo
que corría de repetirse y deslucir su vigorosa obra precedente. Estaba poseído de una febril
creatividad ante la aproximación de su partida final, la cual tardó tres lustros en llegar. En
ese lapso publicó numerosos títulos, a veces dos en un mismo año, además de varios
poemas sueltos que salieron en el suplemento “Isla Abierta” en los meses de junio y julio de
1992.
Hace sólo un mes, el 27 de marzo para ser exactos, hubiera cumplido Freddy noventa
años de edad. En estos dieciséis años transcurridos después de su partida, su figura ha ido
perfilándose como poeta esencial y modelo literario para las nuevas generaciones; como
ciudadano ejemplar en un presente signado por la orfandad ciudadana y la degradación
moral; como periodista valiente e incorruptible desde las páginas editoriales de El Nacional
de ¡Ahora! (del 11 de septiembre de 1966 hasta el 26 de julio de 1974), y creador de un
suplemento literario que hizo época. En su condición de director del leído vespertino, Freddy
supo luchar con el instrumento de su palabra por una sociedad libre y sin violencia que
garantizara los derechos humanos; y como hombre celoso de su intimidad y su familia, a la
que prodigó su amor y protección desde que en 1947 contrajera matrimonio con Luz Díaz
Gil, aquella muchacha que parecía salida de uno de sus poemas, esa hermosa chica de
diáfana mirada azul y fácil sonrisa, depositaria de sus secretos y su recto su accionar, junto
a Ivelisse, la hija bienamada.
II | Freddy fue, en los inicios de los años cuarenta del siglo pasado, uno de los fundadores de
la Poesía Sorprendida, movimiento que integró a tres generaciones, siendo sus voces
representativas, entre otras, las de Franklin Mieses Burgos –su máxima figura–, Rafael
Américo Henríquez, Manuel Llanes, el español Eugenio Fernández Granell, el poeta y
diplomático chileno Alberto Baeza Flores, Aída Cartagena Portalatín, Freddy Gatón Arce,
Manuel Valerio, Manuel Rueda, Antonio Fernández Spencer, Mariano Lebrón Saviñón, J. M.
Glass Mejía, Ambrosio Malagón, Héctor Ramírez Pereyra.
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Franklin Mieses Burgos, en una conversación sostenida el 3 de junio de 1976 –cuando me
hallaba inmerso en la escritura de la obra Estudios de poesía dominicana–, me dijo que el
término “Poesía Sorprendida” fue elaborado por Baeza Flores, de muy grata recordación
entre nosotros por su bondad y su apertura, habiéndolo tomado de una revista cubana de
entonces: El que parecía, título de un poema de San Juan de la Cruz, mientras que el lema de
“Poesía con el hombre universal” fue aportado por el propio Franklin.
Es mucho lo que se ha escrito sobre aquel memorable período de la poesía dominicana,
siendo Baeza Flores el que ha documentado con mayor profundidad y extensión la aventura
creadora que representó la labor de los poetas sorprendidos en el panorama literario
continental de entonces. Fue una poesía de máxima libertad formal, rigor creativo y
exigencia estética, que vino a revolucionar las concepciones y prácticas poéticas de aquel
período, convirtiéndose en un paradigma literario inimitable, cuyo legado ha contribuido a
enriquecer como ningún otro la literatura nacional.
El veinteañero Gatón Arce, bajo el influjo del surrealismo, publicó su poema Vlía en el año
del centenario de la República –cuando el ardor nacionalista de la dictadura alcanzaba su
cenit–, siendo el primer texto de escritura automática nacional y continental, un poema
maldito que bucea en los pozos del subconsciente, un torrente irrefrenable creado “entre el
sueño y la vigilia”, [1] según Baeza Flores, hecho de “desconexiones o discontinuidades”, en
el que “prevalece la emoción por encima de la técnica”, [2] a juicio de José Enrique García; un
texto subversivo que elude las interpretaciones fáciles. De ahí que Manuel Rueda, en un
prólogo iluminador, afirmara que Vlía “se resiste a la tiranía de los significados
concluyentes. “Vlía” no significa: es. O cuando más, debemos aceptar que su significado es
consecuencia de su existir como puro artefacto verbal”. [3] Pero esa obra de Freddy, única en
su género, por el propio carácter aleatorio del texto, tiene una resonancia particular casi
siete decenios después, como puede advertirse en este fragmento:
No podemos más. La vida pesa demasiado. Es una tristeza doblada en las cavernas que
avanzan. La noche no se puede detener en una esquina cualquiera. Debe ser que a
nosotros nada nos une, ni siquiera los pensamientos. Debiera irme como perro a la sombra
de las casas, hurgando en los zafacones. Es imposible quedarse bajo lo azul y tenerte
presente o estar triste. Trataré de darte otra silueta para imaginarte mejor. [4]
III | A pesar de su coherencia conceptual y su continuidad formal, en la que no hay rupturas
sino un desarrollo sostenido que alcanza nuevas cotas de perfección en cada estadio, la obra
de Freddy presenta momentos claramente diferenciables a lo largo de su trayectoria. A la
primera fase, de carácter surrealista y experimental, dominada por la escritura automática y
la espontaneidad verbal, sigue otra de gran serenidad lírica, un conjunto de poemas que
aparecerá también en Retiro hacia la Luz (1944-1979), ese sugerente título que reúne
elementos divinos y humanos, materiales e intangibles: Dios, los frutos, la luz, el tiempo, el
polvo, la tierra, el recuerdo, la soledad, todos ellos traspasados por el amor, como podemos
constatar en el “Poema de los amantes”:
Oh esposa mía, amada mía, lejana mía,
Amiga de la tierra embriagante y las estrellas,
Hermana de los frutos, de Dios y de la tarde,
Halla en mi recuerdo al varón que redime
Una multitud de nombres y de muertes;
Considera que soy el despierto y áspero mundo
Necesario al tuyo,
Necesario a tu vida y a tu muerte, necesaria a la última hermosura.
Porque yo soy la sombra si eres la luz, y juntos informamos el día,
Diverso, irreconciliable, hasta la caída de la tarde. [5]
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Esa mesura expresiva, esa musicalidad que emana de las entrañas de su poesía y que
tanto atrajo a la crítica literaria María del Carmen Prosdocimi cuando leyó su obra por
primera vez, [6] sirvió a nuestro autor para estructurar los poemas de su segunda fase
creadora, la cual se extiende desde fines de los cuarenta hasta principios de los sesenta.
Entonces Freddy escribió textos que perdurarían como prueba de un oficio que ejerció a
conciencia, con el lenguaje como centro de su preocupación estética, la justa medida y el
vocablo exacto convertidos en realidad textual, más allá de toda aventura formal. Su lectura
de la Biblia –libro de cabecera al igual que el diccionario–, dejó en su poesía huellas
indelebles que podemos identificar en algunos de sus mejores textos, en los que se constata
el ritmo pausado, el tono solemne, la intensidad, las reiteraciones propias de la oración. Pero
no lo hacía con intención de abonar el terreno de la ortodoxia religiosa y la fe convencional
del creyente sin criterio, sino para exponer sus dudas e interrogantes, para protestar o
reclamar al Creador por las imperfecciones de su obra, en un ansia de justicia inextinguible,
como rezan algunos versos de su conocida “Letanía”:
De aquí en adelante
Maldice un poco,
Apoca un tanto tu majestad y tu orgulloso poderío;
Rebájate, ven, sé como cualquier hijo de vecino;
No interpongas tu grandeza
Entre nuestro apetito y tu infalibilidad;
Humíllate, ten algo del humilde y del sabio,
Tan indigno de ti el uno como el otro;
Llega, acércate, no te arrimes más a la Eternidad y el desengaño,
No nos imposibilites,
No imposibilites a los que vendrán después
Por un anhelo de perfección. [7]
Esa inagotable búsqueda metafísica, ese anhelo permanente de redención, permiten al
poeta formular una serie de antinomias ontológicas, sus ya estudiadas oposiciones entre lo
finito y lo infinito (Dios y hombre, vida y muerte), ser y conciencia (memoria y olvido, amor y
desamor), tiempo y espacio (luz y sombra, pasado y presente), sociedad y relaciones de
poder (poderosos y humildes, rebeldía y sumisión). El mundo de los humildes sería, en esa
nueva fase de principios de los años sesenta, la inagotable fuente a la que acudió una y otra
vez en busca de elementos para estructurar un universo de incalculable belleza cimentado
en la palabra. Creo que, sin proponérselo siquiera, la vertiente social de su poesía perdurará
porque apelaba a su exigente concepción literaria, que no hacía concesiones a la
improvisación, ni la estridencia, ni el facilismo, aunque a ratos esté poblada, como sabemos,
de arcaísmos y cultismos. En “Además, son”, acaso su poema más citado, convence la
sinceridad de sus palabras:
Además, son muchos los humildes de mi pueblo.
Yo escribí sus nombres sobre los muros, pero no los recuerdo.
Yo rescaté su corazón de la carcoma y el olvido, pero no sé dónde
Quedó la sangre coagulada, ni si vino familiar alguno
A limpiar la mancha que había sobre el duro tapiz de la noche.
Yo los besé, y mi ósculo fue como tilde sonora impar
Sobre su frente. Porque aun después del amor
Ellos estaban solos sobre la tierra. [8]
51

La de mil novecientos sesenta fue una década de enormes conflictos sociales y políticos,
de batallas contra la discriminación y la igualdad étnica en territorio norteamericano;
asesinatos de presidentes; caída de dictadores; la ominosa guerra de Vietnam; y ocupaciones
militares estadounidenses en América Latina que dejaron una estela de dolor, sangre y
muerte por todos lados. Fue un decenio que podemos considerar revolucionario en más de
un sentido (la emancipación de la mujer, la revolución sexual y un largo etcétera), un tiempo
de utopías políticas que luego se vieron frustradas con la aparición de regímenes militares
de derecha, dictadores ilustrados, seudo-democracias que preservaron el abismo entre
opulencia y miseria, con toda su secuela de resentimiento y malestar social.
En esa etapa a que me refiero (y en la década siguiente) publicó Freddy algunos de sus
textos capitales: Casi elegía y Adoración de la Virgen (1961), La leyenda de la muchacha
(1962), Además, son (1964), Poblana (1965), Magino Quezada (1966), Estela Fuentes, tiquicia
(1970), Trece veces el Sur (1970), Tránsito y gloria de Bernardina Recarez (1975).
Esos títulos proclaman las nuevas orientaciones del poeta: su identificación con los
humildes, los explotados, los desconocidos, solitarios y olvidados pobladores de esta tierra
(Además, son); su indignación ante la patria lacerada por una guerra civil (Poblana); la
desmitificación de la imagen del campesino, tradicionalmente visto como embaucador,
haragán y apático (Magino Quezada); las condiciones de vida de aquella gente desheredada,
víctima del despojo (Trece veces el Sur). Freddy legó a la posteridad una galería de retratos y
personajes representativos de nuestro pueblo, extraídos de sus andanzas y vivencias por los
más apartados rincones del país que conoció y amó (Magino Quezada, Estela Fuentes,
Bernardina Recarez, entre otros). Todos esos poemas, en los que palpita una fuerza telúrica
estremecedora, perdurarán por su belleza inmanente y solidez estructural:
Magino Quezada me pidió la camisa.
“Y por favor, apúnteme su nombre, porque yo sólo recuerdo
El de ella”. Eso dijo, y tú no lo sabrás. Tampoco él podría decir
Quién soy, ni cuánto hizo por todos un hombre
Que sólo sabía leer, en las nubes y las estrellas,
Los signos de la sequía y de la lluvia.
Ahora, ya no voy a la aldea,
Pero sé que Magino me espera. Querría que supiera de letras
Para que descifrara estos versos como si fueran nubes y estrellas girantes
Sobre su conuco junto al Yaque del Sur. Pero no,
Mejor que no aprenda. Alguien moriría de vergüenza. [9]
IV | Freddy ejerció el periodismo durante ocho años de forzado silencio poético. Fue el
primer director de El Nacional de ¡Ahora!, desde su fundación, el once de septiembre de
1966, hasta su último editorial el 26 de julio de 1974. Pero mucho antes, en 1962, había sido
designado para dirigir y reorganizar la Escuela de Ciencias de la Información Pública de la
Universidad Autónoma de Santo Domingo, y en 1966, allí mismo, desempeñó el cargo de
Vicedecano de la Facultad de Humanidades. En el año 2005, en una entrevista concedida a la
periodista Ángela Peña a propósito de haber designado una calle de Arroyo Hondo con el
nombre del poeta, su viuda, doña Luz, refiriéndose a ese período le confesó: “Fue una época
de mucha incertidumbre, estuvo preso en dos ocasiones, percibía la situación de peligro
imperante pero fue siempre combativo, nunca se amedrentó, los amigos vivían haciéndole
advertencias, fueron tiempos muy difíciles”. [10] Bien visto el punto, ese mutismo de ocho
años entre 1966 y 1974 a que me he referido fue sólo aparente, pues muchos de sus
editoriales, publicados en dos volúmenes por la Fundación Corripio, gracias a la cuidadosa
recopilación realizada por Andrés Blanco Díaz para la Colección Prisma, [11] amén de su
52

vigor y su poder de comunicación, fueron escritos en una prosa tallada en bronce, más para
estremecer la conciencia nacional que para persuadir a los lectores.
El maestro Jacinto Gimbernard, [12] a propósito de la aparición de los dos volúmenes que
contienen los escritos de Freddy en El Nacional, puso varios ejemplos del coraje de nuestro
poeta al exponer claramente sus opiniones en la página editorial del legendario vespertino,
como aquella escueta observación en la que decía: “Es hora que todos los dominicanos
comprendan que la conducta es lo importante, no la ley. Aunque el texto legal de que se
trate sea la Constitución de la República. En ningún momento durante la dictadura de
Trujillo dejaron de existir artículos de la Carta Fundamental que consagran los derechos
individuales. Pero en ningún momento, también, esos atributos inalienables de la persona
fueron respetados. Ahora está ocurriendo lo mismo. Esta situación llegó a su clímax ayer, en
pleno seno de la Asamblea Revisora, cuando los constituyentes perredeístas se retiraron de
la sala de sesiones cuando se iba a discutir el artículo que se refiere a los derechos humanos
y sociales”.
A veces, cuando un acontecimiento estremecía al pueblo, el editorial que salía de su
pluma era un poema, un alarido de rabia e impotencia, como aquel que escribió [13] cuando
en los predios de la Universidad Autónoma de Santo Domingo fue asesinada por agentes de
la policía la joven estudiante Sagrario Ercira Díaz:
Sagrario, Sagrario Díaz:
ahora que esplendeces junto a las estrellas
Y disputas a las raíces la ternura de la tierra,
vuelve y di a los policías y los guardias
que el miedo contra los jóvenes
que les enseñan en los cuarteles
es un criminal,
y trata de que Dios los rectifique
y haga justicia
al Gobierno del Presidente Balaguer.
Aunque su intrepidez dejó una honda huella en la conciencia nacional, su magisterio es el
que ha cosechado más frutos en una legión de discípulos y compañeros, periodistas hoy en
su madurez, que reconocen la valía de su ejemplo. Juan José Ayuso lo ha dicho hace poco
con palabras inmejorables:
Fue maestro, compañero de trabajo, amigo.
De él, por la constancia de su prédica y de su práctica, aprendimos la lectura crítica y el
idioma preciso. Quiso enseñarnos a escribir con belleza sin necesitar para ello de muchas
palabras.
Fue fácil ser su compañero de trabajo y su amigo. No lo fue ser su discípulo. No por difícil
maestro sino por tan difíciles alumnos. [14]
V | Fue en los años finales de la década de 1970 cuando quien les habla entró en contacto
personal con Freddy. Ya conocía su obra e intenté, sin éxito, leerle el ensayo que había
preparado para el libro Estudios de poesía dominicana (1979). Después, cuando ingresé como
jurado de ensayo a los Premios Siboney, en sustitución del brillante poeta y dramaturgo
Héctor Incháustegui Cabral, fallecido en los días del Ciclón David, me sentí privilegiado con
las enseñanzas y la amistad de Freddy, y de todo aquel selecto grupo protegido por el
mecenazgo de Vicenzo Mastrolilli, que integraban: Manuel Rueda, Virgilio Díaz Grullón,
Máximo Avilés Blonda, Marcio Veloz Maggiolo, Ramón Francisco, Antonio Zaglul, Hugo
Tolentino Dipp y Pedro Troncoso Sánchez. Fueron muchas las lecciones que aprendí de
53

aquellos maestros en cinco años que duraron los premios, pero quedaron fuertes vínculos de
amistad.
De Freddy –dije en una semblanza escrita poco después de su muerte– conservaré siempre
el recuerdo de su mirada limpia, casi transparente, en la que centelleaba la bondad de un
hombre que conocía su país a fondo y a quien la experiencia le había dejado un arsenal de
referencias que su proverbial memoria convertía, a través del acto creador, en poemas
llenos de misterio, cerrados ala fácil lectura, o sea, en auténticos objetos verbales hechos
con rigor y paciencia durante medio siglo.
Guardo un vivo recuerdo de sus manos poderosas, de largos y gruesos dedos que
manejaban los libros con morosidad y ternura, como un escultor talla un trozo de madera
preciosa para transformarlo en arte. A veces lo imagino meditar ante la página en blanco,
o frente a su máquina de escribir, dispuesto a pasar en limpio, en hojas de papel periódico
que encajaban con su sentido de la austeridad, los versos que tantos desvelos le habían
costado y que él guardaba en secreto hasta el día del alumbramiento, con la misma alegría
que un niño se entretiene con un juguete que nadie posee.
Pero el recuerdo más poderoso es el de su voz, que parecía salir de las profundidades de
sus entrañas para proyectarse con fuerza singular hacia sus interlocutores, imponiéndose
más por su consistencia que por su vigor. Era una voz grave, rotunda, inconfundible, que le
resultaba tan útil en la discusión como persuasiva cuando deseaba conquistar la atención
de un oyente. Esa reciedumbre del timbre de su voz adquiría niveles insospechados a causa
del tono solemne y el ritmo pausado que matizaban su conversación, produciendo un
discurso de aliento magisterial en el que confluían la palabra del veterano editorialista de
tantas jornadas valientes en los tiempos difíciles de El Nacional de ¡Ahora!, y la del hombre
práctico, previsor, consciente de su realidad y atento a las mutaciones de su entorno. [15]
VI | El último tramo de vida lo pasó Freddy entregado en cuerpo y alma a su obra poética. Se
iniciaba la década de 1980, justo cuando cumplió sesenta años, y venía ya de regreso de
todos los aprendizajes, experiencias y desengaños. Paralelamente, a partir de entonces
recorrió el país de un extremo a otro, llegando a los más apartados rincones, siempre en
compañía de fieles amigos como Manuel Mora Serrano –que ha confesado su admiración y
sus nexos de amistad–, [16] y quien anduvo con él por tantos pueblos y ciudades en los que
Freddy iba recogiendo materiales para su labor poética. Otra faceta de indudable
trascendencia fue el magisterio que ejerció entre algunos jóvenes poetas de entonces,
dándoles orientaciones y estímulos, siendo José Enrique García y Cayo Claudio Espinal los
que ahora recuerdo como más altos exponentes de una poesía renovadora que Freddy
apadrinó y siguió de cerca.
La salida de Son guerras y amores en 1980 fue un momento de renovación integral para
Freddy. Todavía está viva en mi memoria la sesión de lectura en casa de Manuel Rueda,
cuando fue a leernos el poema que había escrito y que marcaría la reanudación de su labor
creadora. Estaba feliz como un niño con su juguete nuevo, pero era consciente del valor de
un texto que le había costado varios años de trabajo. Borges dijo en alguna ocasión que un
escritor escribe siempre el mismo libro, y esa nueva faceta de Freddy prueba la exactitud de
ese aserto. En Son guerras y amores emergen de nuevo los enigmas de la poesía, las claves
de la vida y la muerte, la preocupación por los humildes, el descubrimiento e invención de la
aldea, su esplendor y decadencia, el éxodo de campesinos, Pimentel como pueblo referencial.
Un sustrato épico sostiene la crónica de lo nacional a través de la aldea, proyectándose hasta
alcanzar dimensiones universales.
Freddy fue, en cierto modo, un poeta trashumante. Nació en San Pedro de Macorís, pero
vivió diez años en Pimental, y diez años en Santiago de los Caballeros, hasta que, en 1938, se
asentó en la capital de la República. Había dejado su corazón enclavado en los pueblos y a
ellos retornó una y otra vez, en busca de motivos y personajes que pudiera poetizar. El libro
54

Y con auer tanto tiempo (1981) recoge la historia de la región este del país, es una búsqueda
de los orígenes a través de viejas crónicas escritas en tiempos de la colonia, de ahí el
regodeo en lo antiguo por medio de un léxico y unos giros arcaizantes.
En El poniente (1982) retorna a la Historia, el amor, la muerte, lo religioso, el país. Este
libro toma la zona noroeste del país (La Línea) como punto de partida para elaborar una
crónica subjetiva y poner en movimiento a un heterogéneo conjunto de seres humanos y
acontecimientos. En 1983, nuestro poeta, en Cantos comunes, dejó un documento único que
recoge la génesis de su vocación de escritor, sus primeros pasos en el mundo literario
dominicano, su participación en la fundación de la Poesía Sorprendida, las fuentes que
nutren su poesía y su estilo de trabajo, hasta desembocar en las etapas que había atravesado
su obra en cuarenta años de trabajo. La memoria, que jugó un papel fundamental en su labor
poética, sirvió aquí para hilvanar los momentos capitales de su quehacer. En lo que respecta
al aporte poético, dejaba atrás la crónica, la historia y la geografía insulares para tomar el
camino del intimismo y la subjetividad metafísica, a través de un viaje al interior de sí
mismo, sin olvidar ni un instante su sempiterna obsesión por los humildes, dejando un
testimonio que parece haber sido escrito ayer mismo:
Desde entonces padezco las carencias de los humildes
y las propias miserias con creciente acento
y tumoración,
Desde entonces sé por qué los crímenes enormes
permanecen ocultos para la mayoría,
Para la carne blanda de la industria y la guerra
de los ambiciosos,
Desde entonces me hiere más el valor del dinero
con que en mi país se paga a corruptos y asesinos,
E igualmente me sangran los robos de los bienes
de todos.
Cantos comunes (Canto XIII)
Freddy siguió su camino con ánimo imperturbable, siempre laborioso y madrugador, en
pos del término huidizo e insustituible. Así se sucedieron otros libros en los que pueden
hallarse algunas de sus últimas perlas: Estos días de tíbar (1983), en el que retorna al recurso
del diario íntimo; De paso y otros poemas (1984), Mirando al lagarto verde (1985), Los ríos
hacen voca (1986), Era como entonces (1988), Celebraciones de cuatro vientos (1987),
Andanzas y memorias (1990), La guerrillera Sila Cuásar (1991), La canción de la hetera
(1992), y La moneda del príncipe (1993).
“Después que la salud lo obligó a permanecer casi recluido en su casa, Freddy salía muy
poco, pero el teléfono lo mantenía comunicado con los amigos y el mundo exterior. […] En
los meses que siguieron a su último quebranto, lo vi un par de veces y hablé muy poco con
él por teléfono. Su silencio me indicaba un cambio radical en sus hábitos de vida, el preludio
tal vez de un silencio definitivo. En una corta visita a su casa, pude comprobar los estragos
de su caída: aquel hundimiento del cráneo al que había sobrevivido milagrosamente. Él sabía
que todo era distinto y comenzó a prepararse para la partida. […] Una noche, en el Teatro
Nacional, Ida y yo nos encontramos con Luz y ella nos dijo que Freddy parecía transformado,
que hacía cosas que nunca había hecho (como pasarse horas delante del televisor) y que
tenía el ánimo sereno, como quien no espera nada nuevo de la vida. Ida y yo habíamos
prometido una visita para entregarles su libro, que ella les tenía dedicado a Freddy y Luz,
pero esa visita nunca se materializó y el encuentro lamentablemente quedó pospuesto.
Como siempre, quizás en el fondo confiáramos en la fortaleza de roble de nuestro amigo”.
[17]
55

En las páginas de “Isla Abierta”, Freddy había mantenido con Manuel Rueda un
diálogo a través del intercambio de poemas. Como siempre, con esa pasmosa lucidez de que
hacía gala en momentos críticos, Rueda prefiguró el final de ambos con estos versos,
publicados el sábado 18 de julio de 1992:
Y esa será la ciencia de estos días: lo imposible.
Esa será la página: verdad de ese imposible
por el que no dejaremos de estar juntos
a la hora de las olvidanzas.
Omnímoda libertad de encontrar la orilla justa
en el río que no existe
donde un niño juega a colorear palabras.
Allí estaremos ambos. Allí cuando ellas sean
el único amparo de que podamos disponer.
¿Qué más asombro
que el haber escrito lo que al fin queríamos escribir
o lo que acaso no supimos escribir nunca?
Vivir es el asombro.
Amigo: el asombro es la muerte cuando nos llega por la espalda. [18]
VII | Freddy partió hacia la eternidad el 22 de julio de 1994, Manuel lo haría el 20 de
diciembre de 1999, poco más de cinco años después. Hoy viven para siempre en la poesía, la
admiración y el recuerdo de todos nosotros.
NOTAS
1. Alberto Baeza Flores, La poesía dominicana en el siglo XX (1943-1947), Ediciones de la
Universidad Católica Madre y Maestra. Impreso en Barcelona por Industrias Gráficas M.
Pareja, 1977, p. 726.
2. José Enrique García, “Freddy Gatón Arce: poeta esencial”, prólogo a Freddy Gatón Arce.
Obra poética completa. Publicaciones de la universidad Central del Este, impreso en Santo
Domingo, Editora de Colores, S. A., p. 12.
3. “Trayectoria de un poeta”, en Freddy Gatón Arce, retiro hacia la luz. Poesía 1944-1979.
Santo Domingo, Contemporáneos I, Ediciones Siboney, Editora Taller, 1980, p.VIII-IX.
4. Freddy Gatón Arce. Obra poética completa, p. 49.
5. Obra poética completa, p. 60.
6. La poesía de Freddy Gatón Arce. Una interpretación. Santo Domingo, Ediciones Siboney,
Contemporáneos 6, Editora Taller, 1983, p. 7.
7. Obra poética completa, p. 96.
8. Obra poética completa, p.111.
9. Obra poética completa, p. 119.
10. Ángela Peña me envió el texto de su artículo por correo electrónico, el lunes 27 abril de
2010.
11. Freddy Gatón Arce. Opinión Editorial. El Nacional, 1966-1974, dos tomos. Santo Domingo,
Publicaciones de la Fundación Corripio, Inc., 2003.
12. “Pensamiento ante los editoriales de Freddy Gatón Arce”, en Revista [Ahora], 6 de
octubre de 2003, edición número 1,326.
13. El Nacional de ¡Ahora!, 15 de abril de 1972, p. 10.
14. Juan José Ayuso, “Freddy maestro compañero y amigo”, en El Nacional, sábado 10 de
abril de 2010, p. 24.
15. La aventura interior. Santo Domingo, Publicaciones del Banco Central de la República
Dominicana, Volumen 3, Serie Arte y Literatura No. 45, 1997, 1ra. ed., pp. 239-240.
16. “Memorias de Freddy Gatón Arce”, Listín Diario, sábado 20 de marzo de 2010, p. 8-C.
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17. La aventura interior, pp. 241-242.
18. Obra poética completa, p. 545.
José Ancántara Almánzar (República Dominicana, 1946). Sociólogo, narrador, profesor y
uno de los principales críticos de la literatura dominicana. Ha sido profesor en la
Universidad Autónoma de Santo Domingo (UASD), en la Universidad Nacional Pedro
Henríquez Ureña (UNPHU) y en el Instituto Tecnológico de Santo Domingo (INTEC). Autor de
libros como Estudios de poesía dominicana (1979), Las máscaras de la seducción (1983), Los
escritores dominicanos y la cultura (1990), El sabor de lo prohibido. Antología personal de
cuentos (1993), y Panorama sociocultural de la República Dominicana (1996). Ensayo
originalmente publicado en “Areíto”, Hoy, 8 de julio de
2006. Contacto: j.alcantara@bancentral.gov.do. Página ilustrada con obras de Enrique
Santiago (Chile), artista invitado de esta edición de ARC.
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JOSÉ CASTELLO | FERNANDO MONTEIRO E SUA
LÂMPADA
com a intrusão do inútil no mundo da utilidade pura que a poesia nos agita
Um verso doloroso de Roberto Piva guia o poeta Fernando Monteiro em seu novo livro,
“Mattinata”, que acaba de chegar ao mercado em uma corajosa coedição da Sol Negro, de
Natal-RN, com as Edições Nephelibata, de São Pedro de Alcântara-SC. Diz o sofrido verso de
Piva: “E para que ser poeta em tempos de penúria?” Se pensarmos bem, contudo, sempre foi
assim. A poesia é justamente uma fratura na precariedade do mundo. Um talho, que faz
sangrar aquilo – sol negro – que se deseja esconder.
Fazer poesia em tempos tão iluminados, remexer nas sombras quando todos se afogam
nas luzes de um presente perpétuo e embriagante, parece ainda mais estranho. Pois a poesia
é uma lâmpada que age ao contrário: em vez de lançar luz sobre o obscuro, ela risca traços
de sombra sobre a luz insuportável. É assim, pelo menos, que Fernando Monteiro a
manipula: como um perfurador, que talha e derrete a banalidade da existência.
“Mattinata”, na verdade, trata de três perfurações. Primeiro, fala do fim do amor no longo
poema que empresta seu título ao livro. Em seguida, nos “Escritos no túmulo”, trata da
morte e de seu poder de corrosão e empedramento. No poema final, “E para que ser poeta
em tempos de penúria”, inspirado e dedicado ao falecido poeta Roberto Piva (São Paulo,
1931-2010), Fernando chega ao mais assombroso dos rombos: aquele aberto, na casca grossa
do mediano, pela agulha fina da poesia.
Começo pelo fim: pelo diálogo poético com Roberto Piva, o autor de “Estranhos sinais de
Saturno”. Referindo-se ao verso que ele toma como título de seu poema, escreve Fernando:
“A inquirição, franca, fende a fina porcelana de cera dos ouvidos”. Para que serve a poesia –
e, antes: quem se interessa em ouvir essa pergunta? Parece inútil, deslocada, torta, e de fato
é. Mas esses atributos, que fingem desenhar o imprestável, na verdade lhe conferem vigor. É
com a intrusão do inútil no mundo da utilidade pura que a poesia nos agita.
Somos seres contraditórios. Fernando reconhece isso: “Sabemos da penúria,/ porém não
queremos saber dela”. Querer e não querer: posição típica do humano. Vacilação,
inquietação: viver. O poeta insiste: “plantamos a flor carnívora/ mas desviamos a vista”. Não
suportamos o que a poesia nos apresenta. O que ela desvela do lixo em que vegetamos. Para
que serve a poesia? A pergunta deixada por Piva – “de dentro para fora de sua vida” – não é
um jogo de palavras, não é um exercício intelectual, não é um pensamento nobre: é uma
fome. Fome de poesia: eis o objeto da poesia.
A pergunta deixada por Piva, nos diz o poeta pernambucano, “é um dedo que nos acusa,
trêmulo”. Sim: Roberto Piva sofria de Parkinson, mas não é de uma doença que se trata, e
sim de uma atitude. A pergunta, lançada de dentro para fora, ultrapassa o corpo, os dados
em cartório, a geografia, e atinge, em cheio, o coração do mundo. Diz Fernando: “progride
em acusação, do patamar da pobreza/ para um geral mal estar na cultura”. Não se trata de
“poesia marginal”, já que, não estivesse à margem, poesia não seria.
No rasto de Piva, ele chega aos versos assombrosos da norte-americana Marianne Moore,
que devassam o espírito dos poetas: “Eu, também, não gosto dela./ Lendo-a, no entanto, com
um/ perfeito desdém por ela,/ descobre-se na poesia/ um lugar, afinal, para as coisas/
autênticas”.
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Não é de construção exterior que se trata, mas de algo que se arranca do peito. Foi esse
rasgar que, nos propõe Fernando, fez de Piva “uma espécie de anjo”. Em nosso mundo de
gelo, a poesia se torna absurda e sem sentido. No entanto: é aí que se guarda sua força. O
bolso vazio e furado do poeta, através do qual ele toca não a moeda, mas o próprio corpo –
“o corpo da noite ou da tua morte” – se oferece como outra metáfora ágil para o poema,
através da qual avançamos, ouriçados pela oferta de ouro, para chegar a nossa própria
miséria.
Não: Fernando nunca está satisfeito consigo. Avança, continua a escrever, mas pune-se:
“Fui mal, nessa tentativa de síntese./ Sou ruim, quando se trata de ver de longe/ e de perto
ao mesmo tempo”. É que entre o longe e o perto algo escapa. É desse algo que escapa que a
poesia trata. Não de um objeto, ou de um valor, ou de uma consagração – mas de uma
perfuração. Como, em nossos tempos de mercado voraz e luzes mercenárias, esse buraco
escuro pode ter, porém, algum valor?
É a luz da manhã, atordoante luz do presente, que em “Mattinata”, poema que abre o
livro, destrói a possibilidade do amor. Sim: a paixão necessidade da obscuridade. Mais ainda:
dela se alimenta. O amor se alimenta do não saber, e talvez mais ainda, do não ser. No
entanto, escreve Fernando, “cada instante conta: uma luz que avança”. A realidade se infiltra
pela noite, impõe sua claridade cega e quebra ao meio a delicadeza dos sonhos noturnos.
“São as manhãs independentes,/ insurgentes rebeldes/ criadas pela crueldade do tempo”.
O presente (as manhãs) é a afirmação do tempo. E o tempo, com suas exigências, uma
“tempestade/ que invade o aposento recordado/ entre o desejo e a mágoa”. Somos
prisioneiros do presente: a paixão não suporta o peso das correntes e se rompe. A cidade,
porém, continua sua marcha luminosa. Escreve Fernando: “na avenida/ a liberdade dos
passantes/ se oferece à escravidão/ do expediente nas firmas”. Nesse cenário, o canto das
aves no amanhecer é a última voz do amor.
Diante da crueza dos dias, o amor passa de “sombra de uma sombra/ eco de um eco/
engano de um engano”. Ele resiste na obscuridade, mas “as noites esperam as manhãs com
medo”. Amor e poesia ocupam, assim, o mesmo lugar devastado. Resistem, contra as
pressões solares do presente. Conservam-se na beira do mundo, ali onde o humano, enfim,
se afirma. Grita Fernando: “É a tempestade o tempo!” Sem dele poder escapar, resta ao
humano agarrar-se a essas bordas que se entortam, que vacilam e ameaçam nos exterminar.
Ali onde a poesia se afirma, algo do presente se rouba. Fernando sintetiza assim: “Versos
não precisam ser bonitos/ versos precisam ser verdadeiros”. Só a lâmpada frágil da poesia,
com sua luz invertida, desvela o coração da verdade.
José Castello (Brasil, 1951). Biógrafo, crítico literário, cronista, romancista e jornalista. É
autor de livros sobre os poetas brasileiros João Cabral de Melo Neto e Vinicius de Moraes.
Também publicou Fantasma (2001) e A Literatura na Poltrona (2007). O presente texto foi
publicado originalmente no jornal O Globo (maio de 2012) e nos foi enviado por Fernando
Monteiro. Contato: josegcastello@gmail.com. Página ilustrada com obras de Enrique de
Santiago (Chile), artista convidado desta edição de ARC.
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LUIS CARLOS MUÑOZ SARMIENTO | STANLEY KUBRICK:
UNA NARANJA MECÁNICA: LA POSIBILIDAD DE CAMBIO
QUE NIEGAN LOS POLÍTICOS…
Los partidos políticos existen sólo por miedo a las ideas ajenas,
por eso se protegen entre sí y cuidan las ideas que han heredado.
No sirven para cumplir lo que prometen, sino para destruir las promesas de los otros.
60
Robert Müsil
Uno de los hechos humanísticos, sociales y artísticos, e incluso políticos y filosóficos, más
importantes del Siglo XX, por el tratamiento y la vigencia de su tema y por el contenido y la
virulencia de sus imágenes, lo constituye la realización de uno de los filmes emblemáticos
del director Stanley Kubrick (1928-1999), nacido en Nueva York y afincado en Londres,
donde pasó gran parte de sus últimos 15 años: A Clockwork Orange (1971) o Una naranja
mecánica, de la cual en 2011 se celebra el cuadragésimo aniversario y cuyo original literario
homónimo, de Anthony Burgess (1917-1993), ha sido tan vapuleado e incomprendido, citado
y no leído, como la versión del cineasta gringo-anglo (1). Este ensayo intenta desentrañar el
sentido de ambos esfuerzos, el de Burgess y el de Kubrick, respetándolos en sus resultados
artísticos, más que en su intención, sin querer hallar lo que de por sí dichas obras no dicen,
aunque sí lanzar hipótesis desde una visión contemporánea del ensayo, la del libre discurso
reflexivo (2). Trabajo no fácil si se consideran dos aspectos: el carácter de novela filosófica
asignado al texto y la mirada maniquea y desvirtuadora de la crítica sobre el filme. Novela y
filme que tuvieron que soportar el peso de la infame censura, motivada por un sesgo
mediático que tendió un manto de duda contra el que aún cabe y más que nada debe
protestarse, para que al fin se entienda que las obras son lo que dicen y no lo que se quiera
ver en ellas y que lo único que sobrevive a toda la estulticia humana, fuera de lo que se hace
bien, son los (buenos) libros… y las (buenas) películas.
Kubrick, cuya obra ilustra una compleja serie de variaciones sobre las parejas de
oposición barbarie-civilización, orden-caos, legalidad-ilegalidad, violencia institucionalviolencia
individual, ética universal-ética personal, y contiene un profundo estudio filosófico,
social y político sobre el destino del hombre, es autor de otras obras consideradas maestras
igual por crítica que público: The Killing (1956) o Atraco perfecto, policiaco basado en una
novela de Lionel White, cuyo relato, el robo en un hipódromo, en su epílogo remite a la
metáfora sobre la avaricia humana llamada El tesoro de la Sierra Madre (1948), de ese otro
cineasta gringo muerto en el Reino Unido, John Huston, y lanza al espectador hacia La
comunidad (2002), del español Alex de la Iglesia, otra incursión en la avidez (in)humana por
el dinero; Spartacus (1960) o Espartaco, filme basado en el libro de Howard Fast, con guión
de Dalton Trumbo, la historia del jefe de los esclavos que se sublevó contra Roma y que,
como (no) es lógico, murió a manos de sus verdugos: eso sí, gracias a Kubrick, sentando un
precedente de dignidad, tesón y lucha por el deber, no derecho, más preciado del hombre: la
libertad, por la cual no se pueden hacer concesiones humanas, artísticas, ni mucho menos
económicas; 2001: A Space Odissey (1968) o 2001: Una odisea espacial, según el cuento El
centinela, de Arthur C. Clarke, que representa la lucha entre el humanismo y la tecnología en
contra de la deshumanización, a través de una vasta epopeya intergaláctica que se inicia con
la hominización de los primates en África y se cierra con la mutación biológica humana
hacia un estadio superior. Dentro de sus obras excelsas cabría citar también Paths of Glory
(1957) o Senderos de gloria, la primera de sus diatribas antimilitaristas, en este caso, sobre la
I Guerra Mundial; luego vendrían Dr. Strangelove, or How I Learned to Stop Worrying and

Love the Bomb (1963), Dr. Insólito o ¿cómo aprendo a dejar de preocuparme y amar la
bomba?, una hilarante sátira de política-ficción ubicada en la Guerra Fría que especula con la
posibilidad de un apocalipsis nuclear, basada en la novela Alerta roja, de Peter George, y Full
Metal Jacket (1987), una lúcida mirada a la valentía y a la dignidad vietnamitas,
representadas en una mujer detrás de la que la paranoia gringa pretende ver un pelotón de
exterminio; obra basada en la novela The Short-Timers, de Gustav Hasford, autor además del
guión escrito a seis manos junto al propio Kubrick y a Michael Herr. Desde luego sin olvidar
a Barry Lyndon (1975), adaptación con la que parece haber creado un nuevo tipo de
narración fílmica: si los alemanes hablan de Bildungsroman o novela de formación Kubrick
podría hablar de Bildungskino o cine de formación (3); a la vez, suerte de tratado sobre la
vieja relación pintura-cine y una soberbia reconstrucción histórica con base en la francoinglesa
Guerra de los Siete Años, según la novela The Memoirs of…, de Thackeray, escritor
inglés nacido en Calcuta, moralista que se gastó la vida ridiculizando los vicios de su
sociedad; The Shinning (1980) o El resplandor, singular adaptación de la obra homónima de
terror del mediocre autor de best-sellers Stephen King: lo que no implica que ser uno de los
autores mejor vendidos es per se malo, sino que la materia no es culpable de quien la utiliza:
ejemplos, el comunismo no tiene la culpa de la caterva de comunistas que ha habido; el
capitalismo no tiene ni idea de los engendros que lo han encarnado y por eso tampoco es
culpable: salvo por lo que en sí es; por último, Eyes Wide Shut (1999) u Ojos bien cerrados,
filme con base en la nouvelle Traumnovelle o Novela soñada, del austriaco Schnitzler,
centrado en el imperativo de que los humanos permanezcan lúcidos frente a las pulsiones
sexuales para no caer en la desesperación. Hecho que, quizás, por esa suerte de intercambio
entre cine y vida se instaló en la de sus protagonistas, Tom Cruise (Dr. Bill Harford), y Nicole
Kidman (Alice), tras el epílogo fílmico en el que hay una brutal alusión al cuerpo y al deseo,
sentimiento clave de la tan anhelada libertad, la que consiste en la acción del deseo; en el
principio del placer, al que la sociedad opone el de realidad: “Hay algo que necesitamos
hacer”, dice Alice, y añade lo que todos saben antes que el despistado Bill: “¡Fuck!”, por
fornicar, tirar, joder, follar o…
Ojos bien cerrados devino en involuntario testamento cinematonírico de Kubrick, en un
epitafio a toda su obra, un alivio existencial para quien al parecer tanto sufrió luego de haber
hecho parte de aquel falso documental sobre el viaje a la luna, llamado el filme de la luna
por los documentalistas Arlindo Machado y Martha Lucía Vélez, en su texto Documentiras y
fakeciones (4), a propósito de “un documental inesperado” sobre el tema que el tunecino
William Karel realizó en Francia bajo el título Opération Lune (2002): el internacional es The
Dark Side of the Moon, que a su vez no denigra del roquero sino más bien socava las
endebles bases del asunto en cuestión. En él intenta reconstruir la cronología de los sucesos
relacionados con el supuesto (nunca fue más cierto el adjetivo) viaje de la Apollo 11, con
base en los testimonios de personalidades de la política, la ciencia y la cultura. Al retomar el
viejo debate sobre la veracidad de las imágenes, Karel considera la posibilidad de que la
conquista del satélite “no habría pasado de ser una farsa”: como es su documental, en inglés
fake, por falso, fingido o mock documentary, por burla o mofa. La transmisión televisiva, por
su parte, se denominó en francés faux, falso, primero por Godard, quien en entrevista con
TF1, exclamó: “¡Esa transmisión en directo es falsa!”. Mientras, en Washington, el entonces
presidente Nixon, quien según tesis de Karel “decidió transformar la conquista de la Luna en
un blockbuster de Hollywood e invitó a Kubrick a dirigir la farsa luego de que Walt Disney se
mostró temeroso de colaborar”, se emborrachaba la noche del 20 de julio de 1969: una
manera de mostrar su escepticismo, de suyo una certeza, frente al lunático viaje.
Entretanto, otro viaje de la era espacial se iniciaba, el de Una naranja mecánica. Tan
pronto apareció la versión literaria, en mayo de 1962, comenzó la diatriba: “Un insólito
relato sobre la violencia de las bandas juveniles en Gran Bretaña, escrita en una jerigonza
que no es de este mundo”, decía una publicación profesional no citada por el propio Burgess
en su autobiografía (5). Sin embargo, aunque se trataba en apariencia sólo de las bandas
61

juveniles inglesas, la violencia retratada allí podría extrapolarse hoy a cualquier parte de la
tierra; y estaba escrita en una jerigonza que sí es de este mundo: “El vocabulario de mis
gamberros de la era espacial podía ser una mezcla de ruso y de inglés demótico, sazonado
con germanías a juego y con el bolo de los gitanos. El equivalente ruso del sufijo –teen inglés
es nadsat, y así se llamaría el dialecto juvenil empleado por los drugi o amigos de la
violencia” (Burgess: 64-65). Pero esto no lo entendió el Times Literary Supplement, para el
cual ese lenguaje vivo juvenil era hijo de la decadencia y parricida del prístino inglés
británico, por vía de un escritor de dudoso gusto: “Una verborrea viscosa… abultada hija de
la decadencia… El inglés está siendo lentamente asesinado por quienes lo practican”. Así:
“Yo era un escritor hecho y derecho que me había propuesto terminar con la lengua inglesa.
Era un consuelo recordar que lo mismo se había dicho de Joyce en su momento. Mi gusto era
dudoso” (Ibíd.: 93). No se comprendió, entonces, la tesis del Time en el sentido de que
Burgess había escrito “algo muy raro en las letras inglesas: una novela filosófica” ni que “El
peregrinaje de este Stavroguin beatnik constituye un ensayo moral serio y logrado” (Ibíd.:
95). Tampoco, la reflexión de filosofía política que David Talbot consignó en el New York
Herald Tribune: “El amor no puede existir sin la posibilidad de odio, y la sociedad, cuando
fuerza a los hombres a abdicar de su derecho a elegir entre uno y otro, los convierte en
autómatas. Así desemboca Burgess en su muy sorprendente moraleja: en una sociedad
mecanizada, la redención del hombre ha de obtenerse a partir del mal”. Juicio sobre el que
Burgess dijo: “Fue grato que me comprendieran en Estados Unidos, y humillante que no
supiesen leerme en mi propio país” (Ibíd.: 95), coincidente con la visión de Kubrick sobre el
cine, de la cual se infiere que tal medio entraña la comunicación en tanto acto de resistencia
y de contera recuerda que todo cine es político, como pensaba Volonté antes de Costa-Gavras:
“Yo no olvido nunca que el cine es, ante todo, un medio de comunicación de masas. Ahí
reside su funcionalidad política. Tal vez haya quien me acuse de posibilismo, pero estoy
convencido de que es más efectivo un filme comercial ideológicamente consecuente, que un
panfleto político underground” (6). Pero, el colmo de los exabruptos, ya sobre el filme, se dio
quizás por parte del crítico Fred M. Hechinger, quien en un artículo para The New York
Times (13.II.72) argumentaba que Kubrick había filmado una película fascista: “¿Habla la voz
del fascismo en Una naranja mecánica?”. Aquí cabe preguntar: ¿Cuándo se entenderá que
las auténticas obras de arte no hacen juicios de valor, condenas morales, panfletos
ideológicos, tampoco análisis, que se limitan a hacer la síntesis de un problema y luego lo
muestran pero no demuestran o sacan conclusiones ni menos ofrecen soluciones pues ni
siquiera lo pretenden?
Así, resultaba previsible la desvirtuación del filme y que a la novela no le fuera bien en
términos de venta, de lo que aprendió el escritor inglés: “Pero el libro se vendió mal, peor
incluso que cualquiera de mis novelas anteriores. Aprendí una gran lección: que tampoco
conviene exponer el producto en demasía” (7). Respecto al título es clave el artículo
indefinido Una en vez de La, el definido, para poder comprender la designación cockney,
jergal, de una obra que alude precisamente a aquél ser humano que si no puede elegir entre
bien y mal y sólo puede actuar bien o mal, no será más que una naranja mecánica. Obra que
además trata del lavado de cerebro, dentro de una sociedad cuyos métodos represivos son
inagotables. Y que, por citar sólo dos casos, van desde el Sistema Borstal hasta el
Tratamiento Ludovico: el primero, pretendía rehabilitar al delincuente mediante el deporte y
el trabajo, como lo cuenta el inglés Alan Sillitoe (8), en aquel relato subversivo o contra la
versión oficial a la vez que melancólicamente poético, La soledad del corredor de fondo,
llevado al cine por otro Airado, Tony Richardson, en 1962; el segundo, a través de manos
firmes y corazones abyectos, ya no grandes, buscaba desarmar los de aquellos delincuentes
con la misma medicina que ellos habían dado a la sociedad: si violencia, la recibirían; por
contraste, si querían música, la tendrían de vuelta; si les gustaba el cine, deberían verlo con
los ojos bien abiertos (9). Vale recordar que métodos como los citados pasan de una frontera
62

a otra, con la misma facilidad con que el hombre araña se desplaza por los edificios gringos,
y nunca han sido consideradas técnicas de ignominia, represión o tortura.
En tiempos recientes la declaración de la Unión Europea contra las torturas en Abu
Ghraib, la prisión preferida de Hussein en Irak, primero, y luego de los soldados gringos
durante la invasión-pretexto para buscar unas armas de destrucción masiva que jamás hubo,
no mencionó la palabra tortura. Se sustituyó por abusos. Bush, Blair y Berlusconi, el
verdadero eje del mal en este reino del revés, hablaron olímpica y cínicamente de errores.
Los periodistas de CNN y demás medios masivos occidentales “no pudieron utilizar la
palabra prohibida”, señala Eduardo Galeano en La confesión del torturador (10). Años antes,
para que los presos palestinos fueran humillados legalmente, la Suprema Corte de Israel
autorizó las presiones físicas moderadas. Los cursos de torturas para oficiales
latinoamericanos en la Escuela de las Américas se llaman técnicas de interrogatorio. En
Uruguay, “campeón mundial en la materia durante los años de la dictadura militar”, entre
1972 y 85, las torturas se llamaban, y aún se llaman, apremios ilegales. Aunque para
Amnistía Internacional la venta de aparatos de tortura en el mundo es un negocio redondo
para unas cuantas empresas privadas gringas, alemanas, francesas y de otros países, para
sus gobiernos y representantes aquellos productos de la perversión humana, producidos a
escala industrial, son medios de autodefensa: o sea, paramilitares, como son los personajes y
métodos que se emplean para combatir en el mundo al terrorismo y al narcoterrorismo,
términos que cacareaban al unísono Bush y la “supina perrita faldera inglesa” (11), entonces
con nombre y apellido, Tony Blair, para luego desatar una avalancha de paranoia que ha
revivido estados fascistas, policivos, totalitarios. En ellos se refleja un Alex avergonzado ante
esos terroristas sin eufemismos que campean a sus anchas por el mundo…
Aunque, según se adivina, no sea fácil elaborar un ensayo sobre una novela tan compleja
en sentido literario y filosófico, e incluso moral (dudosa palabra refundida en el incierto
bolso de la religión o exhibida sin pudor en la mesa de las costumbres), como Una naranja
mecánica, ni sobre una adaptación fílmica tan sugerente desde el punto de vista de una
sociedad industrial a la que acosa la ultraviolencia, por esas paradojas del arte, que son las
de la vida, resulta un placer hacerlo por la riqueza del contenido, más que del continente,
literario y cinematográfico. El primero, a través de una novela compleja en su lenguaje, vivo,
en su aspecto amoral, no moral o inmoral. El segundo, con sus connotaciones de filme
maldito, de insulto para las ligas de la decencia, de artefacto corruptor sobre todo de
mayores. Para Burgess, su obra plantea una lucha entre lo considerado bueno y lo
considerado malo. Para él, por definición, el ser humano está dotado de libre albedrío y
puede elegir entre el bien y el mal; si sólo puede actuar bien o actuar mal, no será más que
una naranja mecánica, robótica, se agrega: en apariencia, un hermoso organismo con zumo
y color; de hecho, un juguete mecánico al que Dios o el Diablo le darán cuerda: o el
todopoderoso y represivo Estado, que sustituye a los dos. Es tan inhumano ser totalmente
bueno como totalmente malvado. Lo importante es la elección moral. Para ello la maldad
tiene que coexistir con la bondad, haber polaridad moral: “Los críticos [gringos] me
obligaron a tomarme en serio Una naranja mecánica, de modo que me puse a cavilar si la
moraleja de la novela sería aceptable. Mi formación católica […] me llevaba […] a considerar
que la humanidad se define por su capacidad para lo que San Agustín denomina liberum
arbitrium, y que la elección moral no puede existir sin la correspondiente polaridad moral”
(Burgess: 95). Un mensaje moral deja flotando Burgess: es mejor ser malo por voluntad que
bueno por obligación… como dice el capellán de la cárcel (12).
No en vano el título de la obra proviene del dicho popular: “Ser más raro que una naranja
mecánica”, lo cual significa ser extraño hasta el límite de lo extraño. En la Introducción a ella,
Burgess, con una desbordante sinceridad, la propia de los artistas, no de los políticos,
advierte: “Parece mojigato e ingenuo negar que mi intención al escribir la novela era excitar
las peores inclinaciones de mis lectores. Mi saludable herencia de pecado original se
exterioriza en el libro y disfruto violando y destruyendo por poderes. Es la cobardía innata
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del novelista, que delega en personajes imaginarios los pecados que él tiene la prudencia de
no cometer. Pero el libro también guarda una lección moral, la tradicional repetición de la
importancia de la elección moral. Es precisamente el hecho de que esa lección destaca tanto
lo que me hace menospreciar a veces Una naranja mecánica como una obra demasiado
didáctica para ser artística”. Sin embargo, al mismo tiempo es demasiado artística para ser
meramente didáctica, lo que se evidencia con la utilización de la singular lengua nadsat,
dirigida al público adolescente (nadsat en nadsat significa….) y concebida para amortiguar la
cruda respuesta que se espera de la pornografía. Es decir, por un lado Burgess prefigura en
su novela el mundo ultra violento de hoy, a la vez la descomposición moral y sobre todo
ética que lo azota y que principalmente afecta a niños y jóvenes. Que no deberían ser los
depositarios de la ultra violencia ni de la inmoralidad que inventan los adultos para
favorecerse, no a la humanidad. Cuya situación, agobiada y doliente, como reza el credo, la
iglesia católica ayudó a atizar con su tea conservadora, a través de la cual sólo ha propiciado
el atraso cultural y social para buena parte del mundo y contribuido al mantenimiento del
statu quo, anómalo por demás, propiciando el yugo y la barbarie de las clases dirigentes en
aquellos países con religión institucionalizada. Si esta actuara libre tal vez la cosa sería a
otro precio, pero mientras se institucionalice no dejará de ser el negocio que ha sido. Razón
por la cual, a la vez, en la actualidad se da un laicismo galopante, la carencia de un credo
religioso entre los jóvenes y un complejo extravío existencial impulsado por la corrupción de
la clase política ya aludida. Y a cuya desafortunada labor los jóvenes responden con una
actitud irracional, desequilibrada, ultra violenta. La que ofrece la atmósfera del filme, a
través de las relaciones entre padres e hijos, Alex y su protector P. R. Deltoid, la banda de
Alex y la de Billyboy y sus amigos que se disponen a violar a una dama en traje de Eva, ya
expulsada del Paraíso y sin la hoja de parra. O la que hoy se percibe en los estadios de fútbol
sobre todo después de los partidos. El Estado castiga, primero, al díscolo Alex enviándolo a
la cárcel y más tarde a ese otro panóptico, el hospital, donde caerá sobre él la furia del
Ludovico; y luego, en otra región de la tierra, a los díscolos hinchas, con penas que superan
de lejos a las que merecen los paramilitares, por culpa de quienes no habrá justicia ni por
ende puede haber paz.
En ambos casos, una actitud rebosante de energía a la que por lo mismo le falta
serenidad, paciencia, talento constructivo. No se olvide que en sus primeros dieciocho años,
Alex, nuestro drugo, igual que los otros, sólo es un málchico ultra violento que se la pasa
volviendo cala las cabinas telefónicas, robando carros y luego estrellándolos, violando
mujeres y cómo no en la mucho más satisfactoria actividad de destruir seres humanos
(Burgess). Esto, ningún aserto moral, una simple verdad que recuerda a Nietzsche: “La
crueldad es uno de los placeres más antiguos de la humanidad”. Tal cual se ve con el
mendigo al que los drugos golpean debajo del puente; con el escritor Frank al que Alex deja
cuadrapléjico y con su mujer, a la que viola, destruye en su intimidad y luego muere (lo que
sabrá al regresar a aquél home, para su debida rendición de cuentas, por efecto de la justicia
poética): ser que quiso darle posada, ofrecerle su bondad, pero que por meterse a redentor
terminó crucificado; con el antiguo colega Lerdo y el rival Billyboy que, ya como parte de la
ley y en desquite, por injerencia de Kubrick, hunden a Alex en una alberca durante 65
segundos de tiempo real; con Mrs. Weathers, del Rancho de Salud, quien al comienzo se
defiende con un Beethoven pero pronto es reducida por una obra de arte muy importante,
un falo gigante y blanco con el que antes Alex se ha divertido, en una especie de juego
masturbatorio; y con el mendigo del comienzo que al final regresa para, en un inequívoco
gesto, reconocer en Alex a su antiguo verdugo y darle su merecido merecido (sic). La
violencia sin sentido es una prerrogativa de la juventud, sostiene Burgess. Para quien, a
propósito la causa de la creación, el punto de arranque, de su novela fue un hecho concreto:
en 1944, cuatro soldados gringos, robaron y violaron en Londres a su esposa, a la sazón
embarazada. Tuvieron que pasar, así, 18 años para que su obra viera la luz…
64

Una naranja mecánica cuenta la historia del nadsat Alex y sus tres drugos en un mundo
de crueldad y destrucción. Alex tiene, ha escrito Burgess, “los principales atributos humanos:
amor a la agresión, amor al lenguaje y amor a la belleza. Pero es joven y no ha entendido aún
la verdadera importancia de la libertad, la que disfruta de un modo tan violento. En cierto
sentido vive en el Edén, y sólo cuando cae (como en verdad le ocurre, desde una ventana)
parece capaz de transformarse en un verdadero ser humano”. En efecto, viven en un mundo
que se resiste a la imposición de normas, tal vez porque estas tampoco van bien con ellos y
quizás por esto prefieran la destrucción y la crueldad. Es más fácil destruir que crear; menos
complicado ser cruel que bondadoso: “De buenas intenciones está empedrado el camino del
infierno”, se dice cuando hay seres humanos de por medio. Y ese es el que
desafortunadamente transitan Alex y sus drugos Pete, Georgie y Lerdo (o Dim), desde el
inicio de la novela y del filme. Sí, Alex tiene los principales atributos humanos. El amor a la
agresión está presente en todo lo que hace y que ya se describió pero a lo que hay que volver
porque el recorrido físico y vital y más que eso existencial de ellos, es realmente penoso, así
en su inexperiencia lo ignoren o quizás por eso lo disfruten. La inconsciencia, aparte de la
crueldad, es otro atributo de los jóvenes. De ahí que no sean muy conscientes de las cosas
que piensan, poco de las que procesan y menos de las que hacen. Van por ahí dejándose
llevar por la vida, más que por candor, por inercia. Su destino inmediato es tan incierto,
como incierta su existencia. Hipotecada de momento a los sueños, deseos, utopías pero no a
lo concreto, a lo posible, no a lo irrealizable por no decir… A la postre, ¿qué es imposible
para un joven, desde la óptica metafísica? A veces, los jóvenes tienen que saltar de la
ventana, para darse cuenta de que ahora sí, tras la caída o el error, pueden llegar a
transformarse en verdaderos seres humanos, a ponerse en el lugar de otros. Instancia a la
que se llega más por la experiencia que por los años y a la que Alex aún no accede.
El amor al lenguaje se hace patente en el empleo del nadsat, que parece no decir nada
pero, como en Rodrigo D.–No Futuro (1989), de Víctor Gaviria, es plurisémico, posee
múltiples significados: aun así, su no comprensión de los términos no impide entender el
discurso. Un ejemplo, del comienzo de la novela: “Estábamos yo, Alex, y mis tres drugos,
Pete, Georgie y el Lerdo, que realmente era lerdo, sentados en el bar lácteo Korova,
exprimiéndonos los rasudoques y diciendo qué podríamos hacer esa noche, en un invierno
oscuro, helado y bastardo aunque seco. El bar lácteo Korova era un mesto donde servían
leche-plus, y quizás ustedes, oh hermanos míos, han olvidado cómo eran esos mestos, pues
las cosas cambian tan scorro en estos días, y todos olvidan tan rápido, aparte de que
tampoco se leen mucho los diarios”. Una radiografía de la sociedad como la que hace Rojas
Herazo a través de un personaje que sí lee el diario, mientras defeca: en pocos minutos
retrata la violencia que azota al mundo por el secuestro, la injusticia por la corrupción
policial y la impunidad por los políticos, para luego pararse y afeitarse (13). Todo narrado de
forma tan jocosa que el lector termina por olvidar que pese a referirse a India, se alude a
Colombia y vuelta a la guerra y al caos orbital. Ah, y a los concursos de belleza o esa forma
de prostitución por el turismo. “Y [mientras] el infatigable cacique de turno, visitando al
señorpresidentedelarepública para prometerle el apoyo de su rebaño electoral” (Rojas
Herazo: 657). Igual que cuando el señorgobernador (sic) visita a Alex para pedirle que ayude
a evitar que la prensa le desfigure su cara política. La cosa termina con los goles del Poder al
presupuesto, más cuando se olfatea que las elecciones están cerca. Y todos felices en la foto
tratando de pellizcar el botín de la burgomafia para fines caritativos, el banquete del millón,
cuyo menú se reduce a una taza de caldo y un pan ácimo. Y así va el mundo…
Otro aspecto esencial relacionado con el afecto al lenguaje, por parte de Alex: se trata de
lenguaje vivo, no de cementerio como Cortázar llamaba al del diccionario. Escritor del que, a
propósito, podría decirse que el glíglico, lenguaje musical con base en palabras, no en notas,
suerte de scat literario, de su novela Rayuela, podría originarse en el nadsat de Una naranja
mecánica: recuérdese que esta fue publicada en 1962 y aquella en 1963, que Cortázar
dominaba el inglés y que era un experto traductor. Lengua viva, no lengua muerta, que en el
65

caso de Alex y sus amigos remite también a la rebeldía, a la marginalidad de unos jóvenes
que resisten al dictado del Poder, a su perversa influencia. De esa rebeldía, precisamente,
deriva el uso del Ludovico, método militar heredado de siglos atrás que desconecta la
voluntad, de los actos, en quien lo recibe para destruir el reflejo criminal. En el filme la
música se transforma en tortura y otras perlas: ya que tanto le gusta, Alex es obligado a
escuchar la gloriosa Novena (la de Ludwig van) a unos decibeles insoportables; a ver siny con
unas pinzas en los ojos que le impiden parpadear; a consumir sustancias que le minan su
potencial de agresión: así se le reeduca para que no vuelva a delinquir…
Por último, el amor de Alex a la belleza se refleja tanto en el uso del lenguaje como en su
afecto por el arte de combinar los sonidos: téngase en cuenta la admiración que despierta
entre los militsos por su manera de goborar, tras ser detenido por asesinato. Y un amor
platónico, en cuanto herencia de Platón, aunque real, por músicos como Beethoven, Mozart,
Mendelssohn, Schönberg y Orff. Porque, pese a todo, Alex es un esteta, un hombre de 18
años, pero hombre al fin, capaz de ver la belleza donde se la pongan. Pero que no sabe cómo
aprovecharla debidamente, cómo canalizarla hacia el bien, como es el fin de todo arte, servir
al hombre, sino que la desvía hacia el mal. Un hombre al que todavía le falta vivir, en cuanto
acumular experiencia, no años, crecer, para incorporarse a la sociedad a la que pertenece, o
cree… Una sociedad, de paso, comprometida con la agresión, pero que no demuestra ningún
amor al lenguaje ni a la belleza pues se conforma con los dictados del cada vez más precario
lenguaje del Poder, desde que este notó que era más fácil justificar la fuerza que fortificar la
justicia. De ahí que sean marginados como Alex y sus tres drugos los que se rebelen contra
el statu quo y traten de adaptarlo a su circunstancia. Tal vez no la más adecuada para la
sociedad, aunque sí para los tiempos que corren y cuya dicotomía plantea Kubrick al
prefigurar la ultraviolencia en un futuro próximo, el presente, a través de la banda liderada
por el odinoco Alex. Éste, en su desplazamiento panclástico, que no anarquista, viola, mata,
golpea y roba, mientras la ciudadanía vive inmersa en una vandálica cultura pop, glacial,
decadente y sucia, en la que como siempre los políticos y la policía son corruptos. Cae en las
garras de los médicos estatales, los que lo transforman de hampón en inerme ciudadano
ejemplar, para al final renacer en su estado original a recibir las palizas que antaño
propinó… En su caso y en el de sus amigos los tiempos son de agresión, inexperiencia,
incertidumbre: la juventud les impide entender algo que ni siquiera avizoran, la importancia
de la libertad. Que Alex disfruta con la actitud y el ropaje de la violencia. De algún modo, ya
se dijo, aquél vive en el paraíso: del que es expulsado al caer por la ventana. Sólo como
consecuencia de los golpes de la vida, puede llegar a convertirse en un real ser humano: uno
que pase a vivir en la sobriedad, el sosiego, la libertad. Una propia y duradera en compañía
de su mujer, su hijo, su música…
Pero para que ello suceda, hay que esperar la llegada del capítulo 21 de la novela, cosa
que no es posible en el filme, cuando se sepa que en él y en la obra gringa se suprimió dicho
episodio. Con lo cual su extensión se redujo a 20, hecho clave para Burgess, toda vez que en
la obra literaria (que como la fílmica termina: “Sí, yo ya estaba curado”) la censura suprimió
el capítulo 21 que concede a la novela una cualidad de ficción genuina, un arte asentado
sobre el principio de que los seres humanos cambian y que no obedece al simple capricho de
un escritor ni al prurito de la arbitrariedad, sino a una tácita homologación del trabajo
literario con el musical, una herencia renacentista (14) que sustenta el autor: “21 es el
símbolo de la madurez humana, o lo era, puesto que a los 21 tenías derecho a votar y
asumías las responsabilidades de un adulto. Fuese cual fuese su simbología, 21 fue el
número con el que empecé. A los novelistas de mi cuerda les interesa la numerología, los
números tienen que significar algo para los humanos cuando los utilizan. El número de
capítulos nunca es del todo arbitrario. Del mismo modo que un compositor trabaja a partir
de una vaga imagen de magnitud y duración, el novelista parte con una imagen de extensión,
y esa imagen se expresa en el número de partes y capítulos en los que se dispondrá la obra.
Esos 21 capítulos eran importantes para mí”. En su autobiografía agrega: “Una naranja
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mecánica fue publicada por W. W. Norton de Nueva York en aquel mismo año, unos meses
más adelante. Eric Swenson, vicepresidente de la Norton, se empeñó en que el libro perdiera
su último capítulo. No tuve más remedio que aceptar la poda, porque me hacía falta el
adelanto; pero no quedé contento” (Burgess: 94). Para concluir el capítulo censura, baste
señalar que en contra de ella hacia 1974 Kubrick ordenó a Warner Brothers recoger todas las
copias distribuidas en Inglaterra y prohibió que lo fueran allí sine die, sin fijar día. En 1993,
Una naranja…se reestrenó, sin rechazo ni aceptación del cineasta: hacia adelante cobró
fama por demostrar que es posible trabajar dentro del sistema comercial transgrediendo sus
leyes, en especial la clave, el diktat de la producción desenfrenada: desde 1951, año de su
primera realización, El día de la pelea, corto sobre el boxeador Walter Cartier, hasta 1999, el
de Ojos bien cerrados, realizó apenas (¡!) 13 largometrajes.
En el capítulo 21, Alex crece unos años. Aburrido de la violencia empieza a reconocer,
dice Burgess, “es mejor emplear la energía humana en la creación que en la destrucción”.
Llega un momento en el que la violencia se convierte en algo propio de gente inmadura y en
réplica, cuando no en cátedra, de intolerantes, estúpidos e ignorantes. De repente, cual si de
una epifanía se tratara, siente la necesidad de cambiar, hacer algo positivo en la vida,
casarse, tener hijos. Además, dice Burgess: “Mantener la naranja del mundo girando en las
rucas de Bogo, o manos de Dios, y quizás incluso crear algo, música por ejemplo. Después de
todo Mozart y Mendelssohn compusieron una música celestial en la adolescencia o nadsat,
mientras que lo único que hacía mi héroe era rasrecear y el viejo unodós-unodós. Es con una
especie de vergüenza que este joven que está creciendo mira ese pasado de destrucción.
Desea un futuro distinto”. Aquí tampoco es probable que el lector requiera conocer nadsat
para saber qué quiere decir el autor inglés en su obra, texto en clave abierta, pero no obvia,
para jóvenes con ansia de conocimiento y no depositarios de ignorancia, y en afán de paz y
respeto por la diferencia, no de guerra e intolerancia. En otras palabras, para jóvenes ávidos
de cambio. Burgess: “De hecho, no tiene demasiado sentido escribir una novela a menos que
pueda mostrarse la posibilidad de una transformación moral o un aumento de sabiduría que
opera en el personaje o personajes principales. Incluso los malos best-sellers muestran a la
gente cambiando. Cuando una obra de ficción no consigue mostrar el cambio, cuando sólo
muestra el carácter humano como algo rígido, pétreo, impenitente, abandona el campo de la
novela y entra en la fábula y en la alegoría. Una naranja gringa o de Kubrick es una fábula; la
británica o mundial es una novela”.
En Ya viviste lo tuyo, Burgess expresa que la confesión nunca ha tenido por objeto la
presentación de uno mismo en los aspectos más favorecedores y que lo que se busca no es
admiración sino perdón (Burgess: 9-10). De ahí se podría concluir lo mismo le ocurre a Alex:
detrás de su orgía de sexo, violencia y destrucción, existe la necesidad, así sea inconsciente,
de que la sociedad lo perdone, no que lo admire. No obstante, en su prurito autodestructivo,
en su afán existencial, olvida que tras el Ludovico está obligado a responder, aun contra su
ánimo, a quien le ha concedido la libertad: bueno, el perdón. Pero el drama crece: de víctima
del sistema ha pasado a deudor y el perdón lo pone un escalón abajo de su verdugo, en una
situación de inferioridad a la cual no puede escapar. Su deuda es impagable. Alex es, en
adelante, “el ofensor que era culpable pues ha sido perdonado” (15). Aun así, aunque para
los maniqueos parezca el demonio, es un asceta al revés: detrás de su andar mefistofélico
esconde la búsqueda de Bogo. En este sentido, a Alex se le puede aplicar una sentencia de
Justine: “Si se quiere, la ninfomanía puede ser considerada como otra forma de virginidad”
(16). Y su prurito demoníaco considerarlo otra forma de santidad. Se sabe que la única forma
de redención dentro de la sociedad es el mal: al menos desde la visión (concreta) de los
políticos, no de los artistas. Por eso recuérdese, dice la novela, frente a la tradición de
libertad los partidos políticos no significan nada… Antes de que sepamos lo que pasa
estaremos todos sometidos al aparato totalitario (17).
Alex pudo siempre hacer una elección moral y más que eso ética, pero la levedad de su
juventud se lo impidió. De ahí que debiera esperar a madurar para poder entrar a hacer
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parte de la confraternidad humana, entre otras experiencias a través de la música, el único y
cierto lenguaje universal que invita a hombres y mujeres de todo género a entrar en la órbita
del respeto, la tolerancia, la esperanza, en la de un futuro mejor para todos o menos
insoportable que el que ofrece el mapa existencial de hoy. La única pretensión de este
ensayo es que sirva como invitación al cambio individual, efectivo y real, no de mentiras
como el que se monta en el circo de la política una y otra vez previo anuncio de elecciones,
como se ve al final de Una naranja… Un cambio que permita la mutación de la violencia
visceral de la novela citada, en la serena contemplación de un mundo más ceñido a los
intereses existenciales hoy. Para que la humanidad sea libre, para que haya un mundo libre
(18), tiene que abandonar el gusto de morirse de miedo ante la evidencia de destrucción de
las guerras, así como de destrucción cósmica producida por contaminación ambiental, visual
y auditiva; efecto invernadero; quemas de bosques; deforestación por la prensa, la ganadería
y la agricultura; destrucción de los sistemas de agua en el llamado primer mundo (EE.UU,
Canadá, China) y falta del líquido a nivel global por causa de los monopolios franceses y de
multinacionales como Coca-Cola y Pepsi-Cola; producción sin freno de CO2 a partir de
combustibles fósiles, llantas para carros, aerosoles; no por último, actitud perniciosa y
perversa de los políticos e indiferencia de quienes los eligieron, aunque sean la mayoría de
una minoría o al revés. Inaceptable, sí, la propuesta burgessiana de Una naranja como libro
kennedyano que acepta la noción de progreso moral, toda vez que contra la historia oficial
John F. Kennedy (19) no es propiamente ejemplo de dicho progreso: apenas de la Alianza
para el progreso, de nuevo, contra lo que dice la…, un plan de exterminio de la disidencia a
nombre del comunismo, de la diferencia a nombre del racismo, de la anti xenofobia a nombre
de la intolerancia. En pocas palabras, un enemigo del cambio. El que tanto reclaman los
jóvenes y sobre el que siempre se montan los políticos con promesas que luego desprecian
para bajarse por la derecha, como quien no sabe montar a caballo, y en últimas darle al
pueblo realidades pasadas por el filtro del engaño: vendiéndole tranquilidad por libertad. Y a
esta, que es todo, la gente común la dejará ir, dice Frank en el filme.
Como recompensa a lo anterior y prueba de que la justicia poética existe, para terminar
se recomienda esa porción dulce del capítulo 21 de Una naranja mecánica, que la censura
editorial gringa mutiló. Sólo así será posible soportar la violencia que en los precedentes se
cierne sobre una juventud amenazada por quienes han hecho de la política un simple juego
de intereses disfrazado de lucha de principios; y del manejo de los intereses públicos un
beneficio privado y exclusivo. Porción que, dice Burgess, todos son libres de comerla o de
escupirla: en ambos casos, el lector saldrá bien librado. En el primero, se alimenta; en el
segundo, se libera. Sólo ahí podrá darse el cambio que a los jóvenes les siguen negando los
políticos: los del Tratamiento Ludovico, por ejemplo. O los de los falsos positivos. Ambos,
uno ficción y otro realidad, eufemismos para los que sencillamente son crímenes de Estado.
Que, eso sí, ningún Estado reconoce para no cargar con la culpa, culpa que por lo visto sólo
se aplica a esa suerte de ectoplasma que es el chivo expiatorio y la que parece asumir Alex
cuando, con la ironía del artista Burgess, dice: “Sí, yo ya estaba curado”.
NOTAS
(1) A cuyo título original se le cambió el artículo indefinido Un por La, cuando en realidad el
primero es el correcto: viene de la expresión cockney (jerga popular londinense) As queer
as a clockwork orange, que podría traducirse como “Más raro que una naranja de relojería”
o “mecánica”.
(2) Definición del español Pedro Aullón de Haro, en revista Educación Estética 2006-07,
Número 2, U. Nacional, Bogotá, pp. 63-64: “El discurso del ensayo sólo es definible
mediante una nueva categoría, la de libre discurso reflexivo. Su condición, la libre operación
reflexiva, la operación articulada libremente por el juicio. […] El ensayo posee la muy libre
posibilidad de tratar sobre todo aquello susceptible de ser tomado por conveniente o
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interesante de la reflexión, incluyendo ahí toda la literatura, el arte y los productos
culturales. La libertad del ensayo es atinente tanto a su organización discursiva y textual
como al horizonte de la elección temática. […] pudiérase considerar el género del ensayo
[…] como discurso reflexivo en cuanto modo sintético del sentimiento y la razón. El ensayo,
accedería a ser interpretado como el modo de la simultaneidad, el encuentro de la
tendencia estética y la tendencia teorética mediante la libre operación reflexiva”.
(3) Afirmación que se desprende de lo dicho por el propio Kubrick en el documental de Jan
Harlan Una vida en imágenes (2001): lo que pretende narrar el filme es, en efecto, el
proceso de formación del joven Redmond Barry…
(4) Revista Número 55, Bogotá, diciembre 2007 – enero-febrero 2008, pp. 38 a 51.
(5) BURGESS, Anthony. Ya viviste lo tuyo. Grijalbo/Mondadori, Barcelona, 1993. 599 pp.
(6) GUBERN, Román. Cine contemporáneo. Biblioteca Salvat de Grandes Temas No 38,
Barcelona, 1974, p. 102.
(7) BURGESS. Op. Cit., p. 94.
(8) Tratamiento Ludovico: consiste en parear un estímulo incondicionado (droga que
produce vómito) y otro estímulo condicionado (imágenes sexuales y de ultraviolencia) con
el propósito de que a fuerza de repetir dicho pareo (en simultánea droga e imágenes) el
individuo termine respondiendo a las imágenes igual que responde a la droga: con
malestar físico. Al cabo, la presentación del estímulo condicionado, las imágenes, y la
música lamentablemente asociada a ellas, provoca la respuesta condicionada de malestar
físico. Wikipedia.
(9) Uno de los Angry Young Men literarios, Jóvenes Airados que tuvieron como campos de
expresión básicos el teatro, la literatura y el cine. En literatura: al lado de Alan Sillitoe, John
Braine y Keith Waterhouse. En teatro: John Osborne. En cine: el mismo Osborne, Tony
Richardson, John Schlesinger, Karel Reisz, Jack Clayton.
(10) Revista Contravía No 10, Bogotá, septiembre 2004, pp. 86 a 88.
(11) El capellán es quien primero pregunta: ¿la bondad forzada es realmente mejor que la
maldad escogida?
(12) Revista Número 48, marzo, abril, mayo 2006, p. 22. Una de las frases tristemente
célebres de Blair es: “Hay que ser intolerantes con los sin techo”.
(13) ROJAS HERAZO, Héctor. Celia se pudre. Ministerio de Cultura de Colombia. Homenajes
Nacionales de Literatura 1998. Bogotá, 1998. 1002 pp. La cita remite al segmento que va de
la página 653 a la 663.
(14) “En sus Architectural Principles in the Age of Humanism Rudolf Wittkower ha mostrado
en forma exhaustiva cómo ‘los artistas del Renacimiento adhirieron firmemente a la
concepción pitagórica todo es número y, guiados por Platón y los neoplatónicos […], se
convencieron de la estructura matemática y armónica del universo y [de] toda creación”
(PRAZ, Mario. Mnemosina – Paralelo entre la literatura y las artes visuales. Monte Ávila
Editores, Caracas, 1976, pp. 79-80).
(15) Jacques Ellul, citado por Sandrine Lefranc en su libro Políticas del perdón. Norma,
Bogotá, 2005, p. 193.
(16) DURRELL, Lawrence. El cuarteto de Alejandría. Justine (Tomo 1), Edhasa, Barcelona,
1985, p. 82.
(17) BURGESS, Anthony. La naranja mecánica. Minotauro, Bs. Aires, 1984, p. 146.
(18) Al parecer sólo ha habido el que en la obra dramática de José Pablo Feinmann describe
una conversación entre un Che fictivo y el periodista gringo Herbert L. Matthews.
Matthews: “Comandante, el mundo libre esperaba de ustedes…” Che: “[…] ¿qué es eso del
mundo libre? Porque aquí, en América Latina, parece que sólo somos libres para cagarnos
de hambre”. (Cuestiones con Ernesto Che Guevara. Norma, Bs. Aires, 2000, p. 41).
(19) John F. Kennedy fue asesinado más por causa de sus vínculos mafiosos, con Sam
Giancana y Jimmy Hoffa, que de una posible militancia democrática y universalista… Su
negrofilia fue para conseguir votos, no para favorecer a Martin Luther King ni a la campaña
69

por los derechos civiles. Ni siquiera pensaba que los Kennedy fueran demócratas sino que
“formaban una clase política aparte”. Así, además, ¿cómo podría ser universalista?
Luis Carlos Muñoz Sarmiento (Colombia, 1957). Escritor, periodista, crítico de cine y de
jazz, catedrático, conferencista, corrector de estilo y lector. Realizador y locutor de Una
mirada al jazz y La Fábrica de Sueños (Radiodifusora Nacional, Javeriana Estéreo y U. N.
Radio, 1990-2004). Fundador y director del Cine Club Andrés Caicedo desde 1984.
Contacto: lucasmusar@yahoo.com. Página ilustrada con obras de Enrique de Santiago
(Chile), artista invitado de esta edición de ARC.
70

MÁRCIO SIMÕES | SOPA D’OSSO & O YPÝ-OPÁ:
NOTAS DE ACESSO
71
forma que é própria forma,
forma que é própria vida,
que é próprio tempo
Ypý-opá
A perspectiva mais acertada para se abordar um texto criativo é a própria perspectiva da
criação. A melhor maneira de se compreender – e de se fruir – uma obra de arte é sempre
um mergulho nela mesma. Toda obra plenamente realizada traz em si seus próprios
parâmetros de apreensão do universo. Sendo invenção, urde o seu próprio ângulo, lança
seu olho peculiar ao mundo e, como se o visse pela primeira vez, recria-o numa
determinada perspectiva.
Numa época em que se tem a impressão de que “tudo já foi dito”, se esquece que há dois
mil e quinhentos anos nosso saber comum já afirmava que “nada há de novo sob o sol”. No
entanto, o mundo nunca deixou de renovar-se, e a existência nunca repetiu um momento
sequer, uma mesma forma, uma mesma de suas exalações. Uma das faces da vida é de fato a
da perpétua mudança, a da destruição – e renovação – contínuas. É justamente essa
circularidade do saber antigo – e essa novidade contínua – que apontam o desenrolar deste
Ypý-Opá, de sopa d’osso.
Utilizando-se da forma do verso Maya do Popol-Vuh, conforme fixada por Dennis Tedlock
em seu ensaio The forms of Mayan verse, [1] o autor acrescenta à poética da língua
portuguesa uma forma inédita, manipulada com autonomia e propósito, e também um
poema complexo, que não se entrega facilmente, e cujas fontes demarcam uma área do
saber nunca trafegada com suficiente segurança: a mística especulativa. Poema cosmogônico,
palavra fundadora, seus 255 versos elaboram uma metafísica poética que só vai encontrar
paralelos nas religiões e cosmovisões ancestrais, mas intuída e plasmada com os recursos de
uma mente atual – e atenta aos percursos de seu tempo.
Aqui, como em todo texto poético, a mensagem está centrada sobretudo na expressão, e o
resultado é um sofisticado objeto de linguagem cujo objetivo último não parece ser outro
que o de instruir pela palavra. Palavra encantada, no caso. Magia verbal. Depositária tanto
das cosmovisões ameríndias quanto daquelas auridas no corpus da tradição místicofilosófica
de Ocidente e Oriente. Texto de criação, palavra da origem, parte de uma visão
ancestral de religação à coisa do mundo, ao que é e nos rodeia, à vida mesma e ao seu
mistério - sempre insondável.
É, ao mesmo tempo, uma poesia que não admite tradição alguma. Não se vai encontrar ao
longo do texto nenhuma referência a livro ou escritura anterior – e alheia – que lhe fixe a
condição e a conduza por ela. É nesse sentido que se pode compreender a metalinguística
peculiar do poema, ao mesmo tempo ciente de uma tradição escrita anterior e se negando a
ser um derivado – ou dependente – desta:
•
E DITO HÁ DE SER
(v. 01 - 02)

Em seu princípio, representação da criação, como em inúmeros textos que tratam deste
momento inicial, encontra-se o verbo, o dito, mas esse, diferentemente do texto bíblico, não foi
uma vez – ainda “há de ser”. E este que haverá de ser é o próprio poema a desenrolar-se. Não o
relato de um tempo passado, mas um lançar-se à sua própria trajetória. Nenhuma bíblia,
nenhuma glosa como ponto de partida – mas o discurso acontecendo. A própria referência ao
evangelho de João parece reforçar esta afirmação: será o próprio texto a revelação de seu
conhecimento, o seu (re)conhecer-se. Embora o texto-vida incorpore as fontes anteriores, não
pertence a elas, mas a si mesmo. Não há citações nem paráfrases, e as alusões, como vasos
comunicantes, remetem-se umas às outras no próprio corpo do texto. Símile da vida
individualizada, única e contextual, singular e derivada, autocentrada e com todos os canais de
comunicação ligando-a ao mundo.
* * *
Vale discorrer mais detalhadamente acerca do verso Maya, para que se possa ter uma
noção melhor dos elementos materiais dentro dos quais se vai estruturar o conteúdo. A
poesia do Popol-Vuh, segundo os estudos do antropólogo norte-americano Dennis Tedlock,
se organiza em estâncias de um, dois, três ou quatro versos, sem uma sequência obrigatória,
mas tendo sempre em mente certos procedimentos de construção rítmica e estilística, como
o encadeamento, o paralelismo e, em especial, o que os estudiosos das culturas précolombianas
denominaram difrasismo: assim definido por Tedlock: “Significa um dístico
paralelo contendo um par de metáforas que juntas expressam um único pensamento. O
paralelismo no verso Nahuatl certamente favorece o dístico, mas há frequentes exceções, a
mais comum sendo um terceto”. Ou ainda um quarteto, com o terceiro verso rompendo com
a estrutura sintática ou padrão geral da estância. Um exemplo do próprio Ypý-Opá:
que em chama baila,
que em lume torce,
em facho troça,
que em arco brinca.
(v. 185 – 188)
Um dos procedimentos mais interessantes de que lança mão o poema ao longo de várias
de suas passagens é o uso dessa forma, desse quarteto de metáforas – que, como foi dito,
busca expressar um único pensamento – procurando conter também os opostos desta
imagem-pensamento. Eis dois exemplos, um quarteto e um terceto:
nuvem que ao céu envolve,
raio que à luz apaga,
que sem som vibra,
chuva que em queda torna.
(v. 52 – 55)
em lago um rio que corre,
em ilha um mar estando,
um vento a cercar-se.
(v. 28 – 30)
Essa recorrência de oximoros – figura literária em que dois opostos coexistem – é
responsável por certa inapreensibilidade inicial do poema e por um de seus efeitos mais
ímpares: a “ilogicidade” dessas imagens rompendo com nossa maneira cotidiana,
condicionada, de percepção e apreensão. Desse modo, pela incapacidade de apreendermos o
que não corresponde à nossa lógica, parece surgir, por um instante que seja, uma espécie de
“branco mental”, uma mente vazia, que, no entanto, está apta a, no momento seguinte, intuir
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o que está sendo dito. Tais figuras e o seu percebimento pela psique fazem lembrar o koan
do budismo Zen – charadas paradoxais e racionalmente insolúveis utilizadas pelos mestres
dessa filosofia para romper com o modo de percepção a que está habituado o discípulo e
levá-lo ao satori: a apreensão de um novo ponto de vista através da percepção intuitiva.
Outro ponto estrutural que se pode destacar é a repetição (sempre rearranjada) de certos
termos-chave depois de aparecerem uma primeira vez associados a certo contexto
semântico. Esses mesmos termos reaparecem no seguimento do texto, repetidos e
recombinados em outros contextos de significados, porém sem perder, na sequência de
leitura, a “áurea semântica” de suas aparições anteriores, permanecendo imantados por elas.
Dessa forma há, ao longo do texto, uma sobreposição – e ampliação – dos seus diversos
campos de significação. Assim o texto elabora seu discurso através de significados
complexos, com palavras que associadas fora do seu ambiente pouco diriam. Isso é
observável no uso de termos simples, como ponto, linha ou verbo, por exemplo, que surgem
em quase todo o texto. Vejamos um exemplo com duas estâncias sequenciadas:
em mudo deserto feito,
em claro silente estado,
etéreo arfado,
em calmo imenso posto
(v. 205 – 208)
As palavras mudo, deserto, silente, claro recombinam-se no quarteto seguinte, porém,
ainda imantadas pelo campo semântico de suas associações na estância anterior, e
reforçadas pela recorrência sonora nos termos não repetidos (arfado/fardo, feito/fátuo,
calmo/calvo, etc.):
em fátuo deserto mudo,
em aspas silente claro,
pesado fardo,
em deposto insone calvo
(v. 210 – 213)
Observe-se que a sonoridade das palavras é outro ponto-chave para a compreensão do
poema. O texto inteiro está elaborado através de paranomásias, jogos sonoros,
espelhamentos, “frases rítmicas” repetidas que são uma espécie de “elo misterioso” que o
carrega de encantamento. O próprio fluxo e ritmo continuado do longo poema – 255 versos –
sugerem um caráter sinfônico, de melodia infinita que se transforma e se colore à medida
que avança, que expõe, retoma e retrabalha os seus temas e motivos, que se refaz numa
sequência começo-meio-fim-começo infinitamente retornando sobre si mesma.
* * *
Não se vai aqui entrar numa leitura mais detalhada do sentido geral do poema. No
entanto, vale ressaltar o que já a primeira vista não se esconde, como seus fundamentos
místico-religiosos e sua fabulação em torno ao tema da unidade e da pluralidade da essência
divina, da geração única e sua multiplicação na matéria. Desdobramento e travessia
expressos com visível concisão, onde as alusões e sugestões se somam à sensibilidade e
beleza das imagens para fazer do poema um ser plural e único, nascido sob o signo da
polissemia, numa bem urdida isomorfia entre forma e conteúdo.
Resta desejar, pois, que cada espírito, de acordo com sua inclinação, possa pairar sobre a
face dessas águas e dar o seu mergulho para empreender a fabulosa aventura do
conhecimento que a todos é facultado.
73

E DITO HÁ DE SER:
De uma pura simplicidade,
de um único ponto,
05 um inicial verbo.
Quando bem-mal
mal-bem era
e luz-treva
um piscar sem fim.
10 A sem-fim grandeza
em sua totalidade,
em sua montanha,
seu por-completo:
Um
15 e não mais,
e não menos
que um menos-mais,
que um,
e um apenas.
20 Só,
mente única,
mente verdadeira,
eterna,
movente em si,
25 estável em saber-se;
em si contida,
em expansão movente;
em lago um rio que corre,
em ilha um mar estando,
30 um vento a cercar-se.
O sem-medida limite
a gerar-se contínuo,
a gerar-se pai-filho,
ciente,
35 a gerar-se próprio:
TRECHO INICIAL DO YPÝ-OPÁ:
74

um em sons,
todo;
uma em cores,
toda;
40 um em nada,
um.
Pura forma em tempo-vida,
única forma em vida-espaço,
em espaço-tempo,
45 inicial.
Forma que é própria forma,
forma que é própria vida,
que é próprio tempo
por todo medido,
50 por nada detido.
Nada em todo entre:
nuvem que ao céu envolve,
raio que à luz apaga,
que sem som vibra,
55 chuva que em queda torna.
A imensa pequenez
que em ciclo à grandeza toca,
que em volta ao limite passa,
do todo é cinto.
60 Cinto,
volta,
ciclo,
roda.
Sombra que se abarca,
65 que de seu corpo é parte.
Imagem que só imagem é,
que sólida como rocha pulsa.
Cerne,
meio,
70 ventre,
chão.
O ponto onde o ponto aponta,
a ponte onde pontas levam:
75

ao cinto-cerne,
75 ao meio-volta;
ao grão,
ao centro;
à semente,
ao coração
80 onde se batem,
onde se encontram,
se abraçam:
o fim-começo,
o princípio-fim;
NOTA
1. In: TEDLOCK, Dennis. The spoken word and the work of interpretation. Philadelphia:
University of Pennsylvania Press, 1983, p. 216-30.
Márcio Simões (Brasil, 1979). É um dos editores de Agulha Revista de Cultura. Tradutor de
Gregory Corso, William Blake e Yvan Goll, é responsável pela Sol Negro Edições. Publicou
uma plaqueta, O Pastoreio do Boi (2008) e escreveu Os Dias de Pólen (poemas), inédito.
Participou da Antologia Poética do grupo Sol Negro (2011). Contato:
mxsimoes@hotmail.com. Página ilustrada com obras de Enrique Santiago (Chile), artista
convidado desta edição de ARC.
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NICOLAU SAIÃO | SOBRE AS MÁSCARAS DE
FLORIANO MARTINS
AS MÁSCARAS COMO REPRESENTAÇÃO GERAL | Quando se trata com máscaras, procurase
ir para além do lugar comum: máscara como disfarce, como alegoria, como simulação
teatral? “Bem te conheço, ó máscara!” é aliás locução conhecida, inscrita num cenário ou de
festa ou de período carnavalesco mas que contudo não esgota o significado que a máscara
pode ser ou inevitavelmente é em circunstâncias específicas. E muitas vezes tal asserção
transtorna os imaginários por esta razão muito simples: a máscara é uma projeção de nós
nos outros, havendo todo um background histórico que nos impele numa determinada
direção, pois de acordo com especialistas a máscara começou por ser encenação ritual no
encalço da imitação do rosto dos deuses ou do que como tal se tomava. E depois, com o
correr do tempo, esvaziado que fôra esse sentido primevo, passou a ser uma simulação de
cariz sacerdotal, dentro dum sagrado já perdido enquanto visão imanente ou dependente
dum real que se contemplara.
Ultimamente, neste nosso tempo dessacralizado e filho dum inconsciente coletivo ou
dum subconsciente forjado pelas publi-imagens, ou imagens de substituição, multiplicaramse
as fantasias como por exemplo as provenientes da cultura de massas ou cultura popular
assim chamada. Por exemplo as fantasias à Batman que, nesse caso, são a face normalizada
e em versão cinéfila dum dos mais antigos mitos do Homem revisitado pelo marketing
hollywoodesco: o vingador que sai das sombras mas é portador da luz, o anti-minotauro que,
por razões diversas e muito próprias (megalomania positiva, adesão a monomanias
justiceiras animais, fervor pelo insólito) resolve colocar os seus poderes de máscara
poderosa ao serviço da comunidade ferida pelas prepotências diversas. Que é como quem
diz: uma espécie de ativista imerso em penumbra planejada que, em vez de transportar
consigo soluções sociais permitidas, políticas, de cidadania legitimada, traz para o mundo da
razão a força dos seus músculos e o engenho da sua perspicácia num universo societário e
conceitual paralelo mas que se torna benéfico e reconfortado (reconfortante?). E a quem a
comunidade cotidiana, sem máscara ou com a máscara transparente dos direitos frente aos
díscolos, aplaude com ardor, enlevada pelas façanhas desse transformado cuja missão é
transformar/modificar sem se dar a conhecer no seu contexto de personalidade civil.
Nesta perspectiva particular a máscara propõe pois o indizível, o impossível aos que não
dispõem desse artefato que pressupõe poderes mais vastos e eficientes. Sem a sua máscara,
no caso vertente, o homem-morcego não passa dum argentário vulgar, algo excêntrico e snob
mas apenas dono de um lirismo um pouco ingênuo que o aproxima do diletantismo de filhofamília.
Mas assim que assume a máscara o personagem muda literalmente de figura…
Sendo uma clara face de substituição, mesmo de transfiguração como ficou sugerido, a
máscara é igualmente uma projecção dos nossos continentes submersos, das partes
demasiado sugestivas e reveladoras do duplo que se acoita nos nossos compartimentos mais
recônditos e que através dela é acordado para as actuações que doutra forma não teriam
ensejo de se manifestar. Através da máscara que nos vela e nos esconde, paradoxalmente
mostramos então a parte oculta da nossa Lua pessoal. Ao mesmo tempo que nos disfarça, a
máscara revela/desvela: o que somos intimamente ou, dizendo doutro modo, o que sem
máscara nunca patentearíamos à realidade circundante e coletiva.
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E sendo o teatro (ou o theatrum mundi), como é, a assunção plena da máscara, natural se
torna que todos sejamos um pouco actores, ora num plano de recusa ora no da aceitação de
uma certa estratégia de saber viver numa sociedade em que as mais graves encenações se
apresentam contemporaneamente de forma “aberta” mas num universo em que o grosso da
população praticamente perdeu a privacidade na polis em que os donos da realidade fingem
que tudo continua a existir normalmente. (Quem não sabe que, hoje por hoje, o reino dos
que mandam no cotidiano é uma completa mascarada?).
Nesta conformidade, o grande e real perigo que nos espreita é que a máscara se nos cole à
cara, fazendo com que o imaginário encenado, para uma hipótese mínima de defesa, passe
para o lado de lá do palco.
Que é como quem diz: para o lado de cá da existência em sociedade…
AS MÁSCARAS COMO REPRESENTAÇÃO DO ARTISTA | Neste impressionante acervo de
quarenta e cinco máscaras proposto por Floriano Martins –
http://agulhafloriano.wix.com/florianomartins#!galerias/vstc1=galeria-4 – o que de
imediato salta aos olhos é a sua modificação expressiva. Não são máscaras, digamos, para
usar mas para contemplar, para ver, na verdade para que o destinatário – que é o público em
geral, se assim me exprimo – se encontre frente ao mistério que elas sugerem. Que elas são –
constituindo matéria ora de maravilhamento ora de espanto, ora de inquietação (ora mesmo
de medo) frente ao inusitado da transfiguração.
E tal fato é sublinhado pelos títulos que as certificam, que obviamente as definem tanto
no mundo da expressividade como no do humor negro, da surpresa e da eventual
estranheza que ante elas se sintam. Máscaras de teatro? Não o afirmarei. Máscaras sobretudo
de arte criada por intermédio duma vivência em que o experimentador joga com um certa
tradição mas principalmente com os contrastes mais íntimos de quem as pode observar,
num jogo incessante (incessado?) de sugestões e de procuras propiciado pelas novas
tecnologias de que dispõe hoje em dia um autor plástico capacitado.
Pela visão do conjunto percebe-se, sente-se, que a máscara com que estamos a contar é
todo um engendro patenteado em diferentes recorrências, em diversas visualizações, em
diversas montagens calibradas por uma ideia base: elas trazem já em si corpos, transportam
subjacentes transmutações carnais, são já o elemento humano que em si-mesmo se
transfigurou, se projeta então num universo multifuncional e objetivo que só neste mundo
ficcionado cobra a representatividade que lhe é própria fazendo jus à frase canônica de que
a Arte, afinal, não é uma verdade mas uma mentira que torna possível a Realidade. Ou seja,
por palavras operativas eficazes: que, transtornando a “verdade” que é a mentira global
societária em que subsistimos (em que conseguimos ir subsistindo?) atinge e consagra uma
realidade mais funda, ou apenas realmente verdadeira, para além do Bem e do Mal que os
controladores sociais apresentam como inevitáveis. E que não são mais que impostura num
contexto por eles criado e mantido e onde tentam que não tenha lugar a imaginação
criadora, pedra philosofal da Liberdade.
E nestas máscaras compósitas integrando uma intenção, como em toda a verdadeira obra
artística, não se detecta uma mística nem mesmo uma metafísica – inúteis e complicativas,
álibis para encandear ingênuos ou os que por razões específicas vivem afastados (pois os
afastaram) do conhecimento verdadeiro e da sabedoria possível. Estão ali, frente aos nossos
olhos, na sua naturalidade e na sua nudez real (e consequentemente surreal, que é a
realidade em todas as direções), constituindo corpo concreto ainda que solúvel numa
globalidade que por estes meios se desamarra.
Aqui, nelas, “on ne peut évidemment s’atendre à une autre jugement sur ce symbol”,
como referia Guillaume d’Auvergne citado por Justin van Lennep, “senão àquele que era
comum aos alquimistas e aos sábios de antanho”.
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E é este o justíssimo intuito, a meu ver, deste autor que me habituei a estimar –
entendendo nesta palavra o que de salubre e de fundamental existe numa criação visando a
permanência duma proposta transfiguradora e, para tudo dizer, intemporal.
Nicolau Saião (Portugal, 1946). Poeta, artista plástico e ensaísta. Autor de livros
como Passagem de nível (1992), Flauta de Pan (1998) e Os olhares perdidos (2000).
Contato: nicolau19@yahoo.com. Página ilustrada com obras de Floriano Martins (Brasil).
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OMAR CASTILLO | LA VIDA ESCANDALOSA DE CÉSAR
MORO
I. | A finales del siglo XIX e inicios del XX el movimiento Modernista hispanoamericano había
convertido la ciudad de París en el centro de su imaginario, tanto en el ámbito de lo poético
como en el de las demás expresiones del arte. Le adjudicaban a esa ciudad un magma de
inspiración y creatividad que bordeaba lo extravagante. Si un poeta o artista no pasaba por
ella, era seguro que sus capacidades creativas quedaran en duda y puestas al margen en los
extramuros de su época.
Ante el solapado ambiente social y de cultura de plaza de mercado que se vivía en casi
todas las poblaciones hispanoamericanas, las realidades de una ciudad como París
resultaban fascinantes, propicias para la existencia mundana y la constatación del carácter
propio del ser humano residente en una urbe. Es indudable que, por ese entonces, el mundo
en casi todas sus nociones ciudadanas se recogía en ella. Y sus artistas, tanto como aquellos
que se hacían adoptar por ella, habían contribuido con sus creaciones para el brillo del
amplio espectro de sus laberintos y encantos urbanos tangibles e intangibles. Uno de
quienes asumieron el peso significante de vivir el trajín y los efectos del mismo en un
ambiente como el propiciado por París, fue Charles Baudelaire, su obra poética, así como sus
ensayos sobre arte y demás artículos periodísticos permiten tal aseveración. Su escritura
explora y recoge los síntomas nerviosos, íntimos y sociales de su tiempo, a tal punto que lo
convierten en un arquetipo literario, símbolo de una época y de una condición humana.
Otro fue Stéphane Mallarmé, quien inicia su experiencia poética teniendo como referente
a Baudelaire. La quebrazón a la cual Mallarmé somete su yo, y la forma como lleva esta
vivencia a la escritura, rebaza los límites conocidos, dando a su poesía matices
irreconocibles, novedosos. Su obra significa un paso en la poesía de occidente. Se podría
decir que con él occidente adquiere una identidad nerviosa en su decir y de fragmento en su
contenido. Lo hermético de su lenguaje es luz revelando las manchas por donde se moviliza
la mente humana, tanto en lo diurno como en lo nocturno de su condición.
En los albores del siglo XX París continuaba siendo centro migratorio para los artistas del
mundo. En la ciudad cunde la bohemia en medio del tráfico de nociones que se
resquebrajan, dejando sin piso los ideales hasta entonces concebidos para la existencia
humana. Empero la fiesta y el esnobismo conseguían el ruido suficiente para hacer creer que
en sus salones el mundo era un carnaval interminable. Así hasta 1914 cuando explota la
guerra, y con ella el tejido de sueños y realidades en sus clínicas interpretaciones racionales.
Y, en mitad de tal descomposición, la eclosión de la poética surrealista anunciando una
utópica moral del inconsciente.
II. | Manteniendo la “moda” iniciada en Hispanoamérica por los poetas y escritores
Modernistas, César Moro (Lima, 1903-1956) llega a París en 1925. De sus vivencias parisinas
se sabe que en 1928 se adhiere al grupo surrealista comandado por André Breton y colabora
en Le surréalisme au service de la révolution. También que en esos años adopta el idioma
francés para la escritura de su poesía. [1] El impacto recibido en su encuentro con el
surrealismo y su compromiso con los principios de vida y escritura preconizados por el
Manifeste du surréalisme publicado por Breton en 1924, se hacen fundamentales para su
80

existencia. En 1933 abandona París y regresa al Perú, a Lima donde, en compañía de Emilio
Adolfo Westphalen, intenta inocular el vigor creador del surrealismo en actividades que
chocan con las convenciones de la Lima de entonces. En 1938 se establece en ciudad de
México donde comparte con Wolfgang Paalen, Remedios Varo, Leonora Carrington, Benjamin
Péret y poetas mexicanos del grupo Contemporáneos, entre los cuales se distingue su
amistad con Xavier Villaurrutia.
En México escribe en español, entre 1938 y 1939, los 13 poemas que componen La
tortuga ecuestre. Libro descomunal, resultado de sus íntimas experiencias amorosas
narradas en versos y ritmos insólitos, desbordados en el aprehender de las imágenes que
intentan expresar la pasión y el desgarramiento producto de la misma. Libro inaudito en
mitad de las formas estiladas hasta entonces en el tema amatorio, tan caro en la tradición
hispana. Libro espléndido y atormentado por la plenitud y el desasosiego cuando el amor
transgrede el orden representado en la cicatriz “del pecado original” que escinde y
condiciona la realidad humana. La escritura de La tortuga ecuestre se resuelve en una fábula
de vértigo cuando la magnitud de sus palabras impacta las realidades y la otredad del lector
atento. Entonces éste se adentra en el atónito de versos entregados por el poeta al idioma
español en una avalancha hasta entonces insospechada. Es cuando crujen los aparatosos
modales del idioma, y la rutina impuesta como norma de afecto cae arrasada por la pasión
incontenible del amor, permitiendo con su desplomarse el principio de una escritura no
sujeta por la familiaridad que canoniza el habla y su escritura, máxime cuando se trata de
asuntos como los del amor que igual al magma constante de la existencia se comporta sin
límites en la formación de sus raíces y devenir:
Amo la rabia de perderte
Tu ausencia en el caballo de los días
Tu sombra y la idea de tu sombra
Que se recorta sobre un campo de agua
Tus ojos de cernícalo en las manos del tiempo
Que me deshace y te recrea
El tiempo que amanece dejándome más solo
Al salir de mi sueño que un animal antediluviano perdido
en la sombra de los días
Como una bestia desdentada que persigue su presa
En “El fuego y la poesía” decimoprimero de los poemas de La tortuga ecuestre y en sus
seis numerales, el poeta lleva a la escena del lenguaje lo aprehendido por él tras el encuentro
con un cuerpo, una piel hecha única realidad que cubre y padece cuanto ha acumulado la
historia humana en el escenario del mundo. Cuerpo amado reventando “los días y las horas
de desnudez eterna” hasta la rabia de su perdida. Ausencia expuesta en una línea de espanto
trazada por “una bestia desdentada que persigue su presa” tras los signos del asombro
acumulados en la intimidad “como una piedra sobre una isla que se hunde”, quedando a
merced del impacto de las palabras que visten la lentitud de un olvido. Soledad hecha por el
fuego del tiempo que termina labrando los labios y su decir en los rescoldos de la ceniza de
un “alfabeto enfurecido”. Al cabo de la escena, el agua, con la que el poeta no conseguirá
borrar el ardor impreso en su memoria, mantiene sus lentas y mínimas variaciones.
Resultan inseparables de La tortuga ecuestre las Cartas escritas por Moro en 1939. Son
correlato de la experiencia vital que hace posible el ímpetu amoroso y demoledor revelado
en la escritura de los poemas de La tortuga ecuestre: “Sólo pido a la vida que nunca me deje
un momento de reposo, que mientras haya un soplo de vida en mí, me torture y me
enloquezca tu recuerdo, que cada día se me haga más odiosa tu ausencia y que por una
fuerza incontenible me llegue a encerrar en una soledad que no esté habitada sino por tu
presencia”. Se hace impecable y alucinante el silencio y la noción de olvido que esta escritura
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participa. No reconocer como poemas en prosa estas Cartas, sería ignorar los aportes
logrados para la poesía por quienes han creído en el ritmo exploratorio de las palabras
cuando nombran y significan en el magma de sus contenidos, más allá de la convencional
forma establecida por la rima y sus medidas estróficas y silábicas.
Y es que, inserta en las experiencias del verso libre, la poesía de César Moro junto con la
de Vicente Huidobro, en especial sus libros Altazor y Temblor de cielo publicados en 1931, se
constituye en una muestra de las provocadoras búsquedas en las vetas del lenguaje y sus
hallazgos renovadores para el idioma español. La forma como Moro realiza su verso y la
renuncia a toda puntuación, le permite a su poesía un ritmo en construcción constante,
tuquio de imágenes produciendo una imantación de dibujo que revela lo impredecible y
termina por atrapar la atención del lector atento.
Después del descomunal torrente de palabras e imágenes con el cual Moro asume la
escritura de La tortuga ecuestre y de las Cartas, pareciera sumirse en un instante de sosiego
cuando, entre 1939 y 1941, escribe en francés Le château de grisou (El castillo de grisú),
traducción de Ricardo Silva-Santisteban. Son poemas donde el cuerpo amado empieza a ser
guardado en el silencio de la memoria que, si bien no lo narra con el fragor de los textos
arriba comentados, lo hace sustancia sensual para el ritmo en la elaboración del poema,
permitiéndole al poeta una escritura contenida, empero vigorosa. Sí críptica, volcán siempre
a punto de reventar en la palabra.
En 1942 escribe en francés el poema Lettre d’amour (Carta de amor), traducción de Emilio
Adolfo Westphalen. Este poema parece fundarse en el ímpetu y la fuerza que hizo posible
los de La tortuga ecuestre:
¿No era tu sonrisa el bosque resonante de mi infancia
no eras tú el manantial
la piedra desde siglos escogida para reclinar mi cabeza?
Pienso tu rostro
inmóvil brasa de donde parten la vía láctea
y ese pesar inmenso que me vuelve más loco que una araña
encendida agitada sobre el mar
Pero no, el ardor y el vigor de esta Carta de amor yace en lo oscuro de la memoria donde
un cuerpo, único, nunca más será posible para el abrazo, la caricia y el furor del amor.
Tampoco es renuncia, sus versos parecen escritos para anunciar que el poeta no olvidará y
que en vano pide la sed al fuego. Mientras en los poemas de La tortuga ecuestre, en medio
del caos y del dolor producido por la separación del cuerpo amado, la existencia palpita
como experiencia reveladora, en la Carta de amor toda experiencia ha concluido, dejando
exhausta la vivencia. Pareciera como si el poeta se entregara a la desolación donde la
ausencia del amado lo deja. Congelando su existencia.
En 1948 César Moro regresa al Perú, a su natal Lima, donde permanecerá hasta 1956, año
de su muerte. La personal experiencia poética de César Moro, y su relación con el
movimiento surrealista, le permitió participar del maremágnum de una época que se
resquebrajaba en medio de la lógica imperante a través de ideologías que sometían a sus
formas de usura tanto en lo económico como en el pensamiento. De este tránsito vital, por
un mundo en ascuas como lo fuera el del siglo XX, le queda a la poesía la escritura de Moro.
En palabras arriesgadas desde un alfabeto impactando contra una nueva galaxia, así su
escritura. Clasificarlo de surrealista o de poeta francés o peruano son maneras de distraer el
gusto en cafetines de paso. Lo cierto es su poesía reventando en las formas del habla que
hacen posible la realidad y la otredad.
En el sentido estricto que ello implica en la existencia de un ser humano, César Moro fue
un rebelde. En las acciones de su existencia y en las de su escritura no pactó con los
intereses que usurpan la integridad de la cual aun puede disponer una persona. Su actitud
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marginal fue rotunda y permite creer en el poder de subversión y revelación que posee la
palabra y su escritura en un mundo de sistemas organizados por razones que justifican la
penuria y la impotencia. Un mundo entrampado en la obediencia y en la ignorancia. En este
punto es preciso citar un verso de uno de sus últimos poemas, escrito en francés el 8 de
agosto de 1955, en la traducción de Silva-Santisteban: “Uno da todo para no tener nada.
Siempre para comenzar de nuevo. Es el costo de la vida maravillosa”.
NOTA
1. César Moro Obra Poética, prefacio de André Coyné, edición, prólogo y notas de Ricardo
Silva-Santisteban (Instituto Nacional de Cultura, Lima, 1980).
Omar Castillo (Colombia, 1958). Poeta, ensayista y narrador. Ha publicado libros como
Garra de gorrión (1980), Relatos de Axofalas (1991), y Leyendo a don Luis de Góngora (1995).
De 1984 a 1988 dirigió la revista de poesía, cuento y ensayo Otras palabras, de la que se
publicaron 12 números. Desde 1985 dirige Ediciones otras palabras y, desde 1991, la revista
de poesía Interregno, de la que se han publicado 20 números. Contacto:
ocastillojg@hotmail.com. Página ilustrada con obras de Enrique de Santiago (Chile), artista
invitado de este número de ARC.
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SAMUEL VÁSQUEZ | ¿EN QUÉ DRAGONES ESTAMOS
CREYENDO? CONVERSACIÓN CON FERNANDO
ARRABAL
- CLOV: PARA QUE SIRVO YO
- HAMM: PARA DARME RESPUESTA
El autor es nada. Lo que cuenta es lo que dicen los personajes. Y eso es así en el teatro
desde que, hace 40 siglos, Horus venció al hipopótamo a la sombra de las pirámides de
Egipto, y desde que los personajes teatrales caldeos, en la Asiria de hace treinta y cinco
siglos, discutían sobre la relación amo y esclavo casi con la misma profundidad que lo haría,
tantos siglos después, Hegel. Recordemos que la grandeza y la miseria del hombre de teatro
la describe una vez más Beckett en Final de Partida:
Hamm: ¿No estaremos significando algo?
Clov: ¿Significar nosotros? Pero ¡qué tontería!
El teatro, a partir de cierto momento, comprueba que tiene una limitación, y esa
limitación es que no dispone de un comentario novelístico. Un hombre de teatro, autor o
director, no tiene la posibilidad de contar lo que está sucediendo. Pirandello dice: “En el
teatro los personajes no representan la comedia. Son los actores los que la interpretan. Los
personajes están en el libro del autor, y nada puede hacer el autor que no sea a través de
estas voces de los personajes”. El hombre de teatro, autor o director, está condenado a
permanecer en la sombra, incapaz de asumir la paternidad de su propia obra. El hombre de
teatro sólo dispone de un personaje y este personaje sólo existe en el diálogo.
SV | Muchos están defraudados. Les parece casi una estafa que el anarquista, surrealista,
creador del Teatro Pánico, sea cordial y afectuoso y no haya escandalizado a la arquidiócesis.
Por una vez más, el seco y duro retrato hablado del sindicado no corresponde al rostro vivo
de la persona buscada, pero nadie quiere admitir error en el dibujo que es ya histórico: El
error debe estar en el rostro.
FA | Yo he venido aquí a aprender. He quedado muy defraudado de los colombianos,
porque si hago una sola excepción de parte de los colombianos, los demás no me han
querido hablar de nada. No digo que sea una cosa inaudita. Es una cosa corriente. Cuando se
va a un país que tiene un problema, la gente no quiere hablar del problema. Yo solamente he
encontrado un colombiano que me quiera hablar del problema de Colombia. Yo siento
mucho que aquí estoy un poco postergado. Me gustaría haber dialogado con los
colombianos. Quizás haya sido por esas publicaciones que hacen de mí un personaje
arrogante que no corresponden en absoluto a la verdad. Yo no hago nada por que cunda esa
idea de que soy un personaje estrafalario, daliniano. No hago nada por eso. En realidad esa
figura la han creado los fascistas españoles para compensar. Para justificar el hecho de que
no me representaran mi teatro, inventaron cosas de todo tipo: que yo hacía bocadillos de
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mierda… que yo quería escandalizar… Así justificaban el prohibir la representación de mi
teatro.
Se esperaba que a la muerte de Franco yo pasara factura puesto que Franco había
prohibido mi teatro, Franco me había metido en la cárcel, y yo había escrito la única carta
pública a Franco, una carta editada en Francia a más del millón de ejemplares. Eso quiere
decir que, como era bilingüe, la compraron sobre todo los españoles. Entonces se esperaba
que yo pasara factura. Que yo me pusiera como un excombatiente, y eso me molestó. Desde
el primer momento yo pensé que el franquismo era agua pasada que no movía ningún
molino y que había que construir otras cosas.
SV | Cuando todos esperan una jugada lógica del artista, él se desmarca. ¿Cuándo y por
qué sales de España?
FA | Yo salgo de España en el año 53, y salgo por motivos literarios. Yo tengo la idea
mágica de que atravesando las fronteras, ese teatro, del cual mis amigos me están diciendo
que es un buen teatro, se va a estrenar y se va a editar. Tengo esa idea mágica. Idea mágica
que es muy común. Y tengo la suerte de caer tuberculoso lo cual me permite que, en efecto,
poco a poco, con suerte, se vaya haciendo mi teatro y se vaya editando. Pero es cosa de
suerte. Yo me he beneficiado de una situación de mucha suerte: me han metido en un tren
que circula muy bien. Un tren que tiene varios nombres: en unos lados se llama “teatro de
vanguardia”, en otros “teatro del absurdo”, en otros “teatro de protesta”, incluso en algunos
países “teatro neodadaísta”. Y ese teatro circula muy bien sobre todo, pienso, porque viene
de París. París tiene una garra que no tienen otras capitales del mundo, y dios sabe por qué.
Entonces, de esa locomotora que atraviesa las fronteras yo soy un vagón más. Hay otros
vagones que el destino ha querido que se olviden. Adamov, por ejemplo. Hay que tener en
cuenta que yo estoy allí como gallina en corral. Primero porque cuando yo comencé a
escribir teatro no sabía que existía ese teatro. Y segundo, los autores que hacemos parte de
ese grupo no tenemos nada en común. Lo único que tenemos en común es que nos han
metido juntos en los libros. Otra gran diferencia es que Ionesco y Beckett, desgraciadamente,
han dejado de escribir teatro hace veintisiete años, y yo sigo escribiendo teatro.
[N.A./ La fecha en que se realizó la entrevista es anterior a la muerte de Beckett y de
Ionesco.].
SV | A la muerte de Franco tus obras se ponen en España.
FA | Sí, por completo. Naturalmente al llegar la democracia a España ceso de ser “una de
las seis personas más peligrosas”, como me definieron los franquistas, lo cual es un elogio
inmerecido puesto que me ponían al lado de Lister, de la Pasionaria, de Carrillo, es decir, de
personajes que en realidad eran peligrosos para Franco, y yo solamente era un escritor.
SV | De dónde proviene eso.
FA | Proviene… yo pienso que lo que más les encabrita es que, como ellos dicen, yo
“triunfo” afuera. Esas grandes palabras que utilizan los españoles, “triunfo” y “fracaso”, que
no cuadran en el teatro, que no caben en el teatro. El hecho de que se me represente
constantemente en grandes teatros extranjeros les mortifica, y, desde luego, haber publicado
la “Carta a Franco”. El régimen franquista, la España franquista no puede justificar la
prohibición de un teatro que está representado en el National Theater, en la Comedie
FranÇaise. Naturalmente a la muerte del dictador la situación cambia y ahora se representa
mi teatro normalmente, mis películas se han hecho, incluso me han dado un premio de
novela.
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SV | ¿De qué obras se han hecho montajes en España recientemente?
FA | En España se han montado una serie de obras, y yo pienso que quien mejor las ha
montado ha sido Augusto Fernández, el argentino. El ha montado Oye Patria mí Aflicción,
una obra que, desgraciadamente, he montado yo mismo dos veces. Una vez en el Brasil con
Ruth Escobar, y otra vez en Alemania con María Schell. Sin embargo cuando la montó Jorge
Lavelli hace cuatro años en París, la montó infinitamente mejor que yo.
SV | En alguna parte leí que habías encontrado la dimensión definitiva de El Arquitecto y
el Emperador de Asiria a través del montaje que de ella hizo Jorge Lavelli, quien recortó en
gran medida el texto original.
FA | Yo diría otra cosa. Yo lo que diría es que me he beneficiado de que los que yo creo
que son los mejores directores han montado mi teatro, o lo están montando. Ellos toman mi
texto con cierto respeto pero también como un pretexto. Así que está mi obra y a la vez el
enriquecimiento que ellos hacen de ella, de tal manera que en la próxima obra que voy a
escribir me voy a servir de lo que ellos han aportado.
Yo viajo mucho más de lo que viajan mis colegas. Mucho más de lo que viajan Ionesco y
Beckett. Viajo para ver estas puestas que me interesan tanto. Ahora estoy con mucha
impaciencia por ver lo que ha hecho Elisa Samuelovich en la Argentina con Primera
Comunión. Mañana salgo para allá. Y me hubiera gustado tanto ver tu producción de El
Arquitecto…, porque me han llegado ecos muy interesantes, he oído de ella lo mejor, y he
quedado fascinado con tu dirección de El Bar de la Calle Luna, que es un nombre que no
puedo olvidar pues así se llama el bar que está más cerca del piso donde yo viví de los nueve
a los veintidós años.
A mí me han aportado mucho unos cuantos directores en el mundo como el japonés
Terayama, Tom O’Horgan, el alemán Klaus Grüber, una serie de latinoamericanos
extraordinarios. Yo diría que también me han aportado mucho los pintores. Pienso que tú
deberías leer una obra mía que se llama Y pondrán esposas a las flores. Yo estoy celoso de tu
puesta en escena porque, en esa obra, que es la única que he dirigido bien, (yo he dirigido
poco teatro, unas doce o quince veces en mi vida), pero esa obra es la que menos mal dirigí.
Allí, yo también intenté hacer estallar el escenario, como lo haces tú, pero pienso que lo tuyo
es mucho más interesante, mucho más natural. Yo quería contar los recuerdos que tuve en la
cárcel, entonces cuento mi cárcel: una cárcel fascista, una cárcel brutalmente católica, con el
catolicismo español de látigo, el catolicismo que existía en las cárceles españolas. Pero todo
eso es transitorio. Lo importante no es que haya un cura que golpee a quien no quiera rezar
el rosario, lo importante es la obra en sí, y yo la he dirigido no tan bien como tú,
desgraciadamente. Por eso yo prefiero que los directores monten mi teatro.
SV | En Severa Vigilancia nosotros hemos hecho de toda la sala una cárcel. A diferencia
del común de los montajes donde se chantajea al espectador moral o políticamente o se
busca su complicidad en el chiste, aquí él es, de entrada, reo.
La obra comienza en el momento mismo en que el espectador traspone la puerta. Es
requisado, reseñado, sellado en un brazo, conducido uno a uno a una celda donde es
encerrado, hombres y mujeres separadamente. Actores y espectadores permanecen presos
durante toda la obra con cadenas y candados. Tomando los experimentos realizados por los
artistas plásticos, el espacio escénico está concebido como un espacio ambiental que
involucra a todos, y donde la acción teatral, en algunos momentos llega a tocar a todos.
Podríamos decir, en el lenguaje de las artes plásticas, que un happening sucede dentro de un
environment.
FA | Estás contándome mí dirección.
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SV | La cárcel niega la arquitectura como habitat, como hogar, y adopta el espacio como
cerco, como límite, reemplazando arquitectura por geometría. Como allí el hombre ha sido
relevado de sus funciones y de sus necesidades, este espacio es una arquitectura sorda que
no da respuestas. Es un marco donde se persigue que no viva ninguna imagen. En el lenguaje
corporal el preso renuncia a la economía y eficacia de los movimientos y los convierte en
ceremonia. Ceremonia ritual que posibilita la posesión del espacio cercado, creando unos
códigos elementales donde el tiempo y el espacio son creados por los movimientos mismos.
Se inventa así, con referencias inéditas hasta entonces, una nueva anatomía del espacio que
busca dar sentido a un espacio no-significante, llenándolo de señales particulares, de
cicatrices, hasta dibujarle una identidad…
FA | ¿Cuándo hicisteis ese montaje?
SV | Hace cuatro años.
FA | ¡Pues es mi dirección!
SV | Durante toda la obra los guardianes, rigurosos, imponen una estricta disciplina. Y
sobre todo, celosa y enérgicamente, prohíben aplaudir.
FA | Pues yo la dirigí así tanto en New York como en París.
SV | Creo que es una experiencia muy fuerte para el público.
FA | Sí, muy fuerte. Sobre todo la separación. Yo le pedía cierta violencia a los actores.
Cuando les separábamos les introducíamos en la oscuridad de una habitación negra, y si la
persona era muy violenta, la actriz o el actor medio le besaba o le acariciaba. Y si era al
revés, si se comportaba suavemente, entonces se le brutalizaba. Como ves, hemos coincidido
en esta obra.
SV | ¿Diriges en la actualidad?
FA | Ahora ya no tengo la salud para hacerlo. Las últimas direcciones las hice en New
York y en Tokio, hace tres años.
SV | ¿Con cuál de los directores de tus obras te has sentido más a gusto? ¿Con el Víctor
García de El Cementerio de Automóviles, o acaso con el Lavelli de El Arquitecto?
FA | Con el que más a gusto me he sentido es con Víctor García que se suicida. Pero hoy
con el que más a gusto estaría es con un joven belga que se llama Bernard de Costair, que
desgraciadamente estaba muy enfermo con sida. Montó El Arquitecto en una especie de gran
metrópoli. Como era un teatro enorme hizo una serie de calles en una gran metrópoli vacía.
Esta obra la he visto de mil maneras. La he visto montada con sólo mujeres, montada con
mujer y hombre… Tom O’Horgan, en una felicísima idea, la montó una vez con dos gemelos
de Irak, y como la obra es tan pesada y en New York se hacen muchas representaciones, los
gemelos se alternaban los personajes. También he visto horrorosas direcciones de esta obra.
Ah, yo he dirigido una obra en el teatro de Lavelli. Una obra que se llama La Guerra de las
Galaxias con Puerto Rico en la Frontera, y ahí fracasé absolutamente, fracasé totalmente.
(Arrabal se ríe de sí mismo con ganas). Una obra que no está mal, eh? Es que no me va. No
me va esto de dirigir teatro. Es que uno está devorado… obligado a emplear toda esa
maquinaria. El teatro que le han dado a Lavelli es hoy el mayor teatro de París. Para darte
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una idea tiene 28 metros de boca y algo más de profundidad. Es un estadio. Entonces… ¡Hay
que emplearlo todo, caramba! Tienes de todo. Tienes el más moderno equipamiento técnico.
Y tienes tanto tiempo… Yo quedé desbordado. Tengo muy mal recuerdo de ese montaje.
Además, eso lo tenía que haber montado Lavelli porque ese es su teatro. ¡¿Por qué me mete a
mí en el follón de dirigirlo?!
SV | Esa capacidad de fracaso del teatro es sin igual. Eso de atreverse a fracasar debajo de
un reflector que te señala como un índice de dios, ante ese desconocido que es el público,
ante esa enorme, oscura e imprevisible pantera, es una cosa terrible. Se asemeja a Adán y
Eva, vigilados por ese gran ojo que era dios, cometiendo el pecado original.
FA | Sabes, en el teatro la historia es tan curiosa. Por ejemplo, cuando Bizet hace la ópera
Carmen cree que es un fracaso tan enorme que se suicida. Cuando piensas en el caso de
Rostand… Están montando Cyrano de Bergerac. Una semana antes del estreno los actores se
reúnen y le dicen al director del teatro: “Esta es una obra malísima. Nos vamos a cubrir de
ridículo. ¿Por qué vamos a estrenarla? ¡Vamos a estrenar otras!” Y el director del teatro les
dice: “Yo estoy de acuerdo con ustedes en que ésta es una obra ridícula, completamente
insulsa. Yo estaría de acuerdo con que no se estrenara, pero ya no, tenemos unos
compromisos. Porque les diré una cosa, el autor está de acuerdo con ustedes: piensa que la
obra es malísima”. Y se estrenó y ya sabemos lo que ha pasado.
SV | Es que hay una imposibilidad histórica en el teatro. Por eso el teatro es implacable: o
se está en el momento de la imagen teatral (que es efímera) o no se está. De ahí que la
dramaturgia del espectador sea indispensable para que la obra se complete. El actor se
inmola al instante teatral.
FA | Eso es.
SV | El teatro sólo tiene su oportunidad en el momento escénico que es exclusivamente
presente. Renuncia incluso a la posibilidad de dejar para el futuro un testimonio confiable.
El vídeo tan recurrido ahora, mata la especificidad del teatro, porque el teatro es un arte
tridimensional que sucede en el tiempo presente del actor y del espectador, y transcurre en
el espacio práctico que es contingente, y el video lo repite bidimensionalmente negándole su
espacialidad y la univocidad con el tiempo del espectador. Al mirar vídeos sobre teatro se
evidencia la muerte del ritmo, de la atmósfera, del modo de la obra teatral, y la inadecuación
de la voz y la géstica de los actores. Hacer teatro es la comprobación irrefutable de que lo
único que tenemos es el ahora. Existe un arte teatral pero no puede existir una historia del
teatro porque no hay documentos que la respalden, que la demuestren.
FA | Yo considero a los historiadores del teatro como gente que hace una obra de
creación. Ninguno de nosotros nos considerábamos dentro de las etiquetas en que nos han
metido. Ni nos hemos sentado en una mesa para decir vamos a hacer, ni siquiera, Teatro
Pánico. Pero, sin embargo, hay grandes investigadores de teatro que hacen una obra de
creación. Yo estoy pensando en gentes como Umberto Eco, como Martín Esslin quien hace el
libro sobre el Teatro del Absurdo. Son gentes que tienen ideas que no corresponden a la
realidad de nuestro propio pensamiento pero, ¿por qué no?, son ideas poéticas.
SV | ¿Cómo ha sido tu relación con Jodorowsky?
FA | Siempre ha sido muy conflictiva y últimamente no lo es. Estamos muy encariñados
ahora, pero siempre ha sido muy conflictiva.
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SV | ¿Qué trabajos hechos con él recuerdas especialmente?
FA | Bueno, personalmente con él hicimos el primer happening de la historia de la
humanidad, en París, cuando creamos el “Pánico”. Luego él hizo varios montajes de obras
mías en México, maravillosos. Y, por fin, hizo una película sobre un tema mío, Fando y Lis,
que no funcionó. Pero él ha hecho cosas muy buenas. Sus películas, especialmente El Topo,
han sido triunfos mundiales inesperados y sorprendentes aún hoy. Si compras la revista
americana Variety del 1º de enero observarás que en el análisis de best seller de la historia
del cine figura El Topo. Acaba de hacer una película, Bendita Sangre, que representó a México
en el Festival de Cannes.
SV | ¿Cómo ha sido tu relación con Beckett?
FA | Beckett es una relación que comienza en el año 55 y que, como es costumbre en
Beckett, es muy fiel. Yo a mi hijo le llamé Samuel con la esperanza de que se parezca a él. No
como escritor. Ojalá que mi hijo no escriba: que sea feliz. Sino con la esperanza de que tenga
esta especie de arte de vivir que tiene Beckett tan extraordinaria. Desgraciadamente para él,
acaba de morirse la mujer con la que vivía, Susana.
SV | Sí, Susana, que es quien recoge a Beckett gravemente herido por un mendigo en plena
calle. Pienso que este hecho motiva decididamente su interés por los mendigos, su
marginamiento y el “sin-sentido” de sus acciones: Cuando Beckett recuperado visita al
mendigo en la cárcel y le pregunta por qué le ha atacado, el mendigo le responde, “¡No sé1”.
¿Te sigues viendo con Beckett?
FA | Sí, sí. Le sigo viendo. Le veo muy poco. Le veo una vez cada tres o cuatro meses. Él
está muy mal. Está muy ciego. No ciego, pero muy mal de la vista. Sin embargo, es mayor que
Ionesco y Ionesco está en peores condiciones físicas que él. Pero a Ionesco le veo mucho
más.
SV | Beckett es un autor que me interesa muchísimo. Pienso que él inaugura una nueva
manera de afrontar no sólo el Teatro sino la Literatura, rompiendo radicalmente con las
estéticas narrativas anteriores. No más el autor omnisciente. No más la infalible tercera
persona. Abandona su idioma materno y escribe en francés, para “escribir sin estilo”, para
empobrecerse más, porque está interesado en una escritura de la penuria. Todo, para decir
el silencio con palabras.
FA | Como te digo, nos vemos desde el año 55 y siempre nos hemos llamado de usted y,
por casualidad, recientemente me ha llamado de tú y ya nos llamamos de tú. Sucedió por un
estreno. Se estrenaba en la Comedia Francesa una obra suya, y una persona para llamar un
poco la atención, no se por qué motivos, montó Final de Partida con un decorado rosabombón
y añadió muchos personajes. Al pobre Beckett se le caía una lágrima una noche que
estaba conmigo. Había enviado a su editor y a un abogado a ver si se podía arreglar eso, para
que no se hiciera en tales condiciones, pero no había manera. Le parecía una especie de
insulto porque para él su obra es muy importante.
Para decirte cuán generoso es este hombre te cuento que acaba de regalar sus archivos a
una universidad americana, y se ha conceptuado que valen 70 millones de libras esterlinas.
Total que cuando yo le veo tan preocupado, escribo un artículo que asustó a la Comedia
Francesa y echaron abajo la cosa y dijeron que se iba a montar de otra manera. A partir de
ese día él me tuteó. Él debió haber pensado, dado la edad que tiene, que siempre me había
tuteado.
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SV | RESIDUA fue el primer libro de Beckett que leí aún adolescente, y desde entonces me
entusiasmé enormemente con su obra: TEXTOS PARA NADA, sus RELATOS, su trilogía
novelística, FINAL DE PARTIDA que considero una obra fundamental en el teatro de este
siglo. Nunca he puesto en escena una obra suya, pero he trabajado mucho a Beckett en
talleres con actores. Es asombrosa su precisión escénica, su tempo, su silencio, su talento
para hacerse a un lado y ceder la palabra al personaje. Esto me interesa muchísimo más que
el juego y el humor absurdo de Ionesco.
FA | A mí me gusta más Ionesco de lo que a ti te gusta. Claro, Beckett es inconmensurable.
Beckett es un ser único… Se llevan muy mal los dos, ¿eh? Como ahora Beckett está medio
ciego, menos mal que no podrá leer esto porque él lee español, y ni a uno ni a otro les
gustaría que les comparáramos. Se llevan muy mal. Son cosas cómicas, claro, porque en
realidad Ionesco es encantador. Es tan frágil… es enternecedor. Por ejemplo, si un periodista
dice que el creador del Teatro del Absurdo es Beckett, él se pasa una semana sin dormir.
SV | Gracias a montajes de obras de Arrabal varios directores latinoamericanos han
alcanzado gran prestigio internacional: El Cementerio de Automóviles, de Víctor García fue
incluido en “Las Vías de la Creación Teatral” como uno de los montajes fundamentales del
teatro contemporáneo, El Arquitecto dio a Jorge Lavelli resonancia internacional; El
Cementerio lanzó a Julio Castillo como uno de los hombres de teatro más significativos de
México. ¿Qué sabes del montaje que Santiago García hizo de una obra tuya?
FA | Yo no lo he visto, desgraciadamente, pero me han hablado muy bien de ese montaje.
Ocurre que ese hombre que hacía mi teatro en el momento en que Franco estaba en el poder,
ahora me debe considerar enemigo de sus propias ideas, entonces ya no hará nunca mi
teatro. Desde luego estas cosas cambian a velocidades increíbles. Puede ser que dentro de
tres o diez años, si él y yo estamos vivos, de pronto García diga que yo soy el mejor autor, o
al revés, de pronto diga que quien haga mi teatro está condenado a que le fusilen.
SV | La militancia en una estética coarta la libertad imaginativa necesaria para moverse en
el mundo contemporáneo. Ese tipo de militancia ha llegado a suplantar, en desafortunado
equívoco, el estilo por la temática.
FA | Sí. Es lo que estábamos diciendo esta mañana cuando hablábamos de la
postmodernidad. Como si se pudiera imaginar que el escritor pudiera adherirse a una
militancia. Yo pienso que en el mundo de la ciencia sí se hace. Cuando Newton crea las leyes
de la gravitación universal necesita una forma para establecerlas que es el cálculo
diferencial, y se tiene que atener al cálculo diferencial porque si se sale de él no existen sus
leyes. Pero un escritor no es así. Un escritor puede salir por peteneras. Se debe pedir al
escritor que es un escritor de pronunciamientos, que salga por peteneras, que cuando están
esperando una obra filosófica haga un voudeville, que cuando están esperando un voudeville
haga una obra de teatro engagé. Ya es bastante triste escribir para, encima, tener que estar
allí diciendo “pues bueno, esta es una receta y voy a emplearla”.
SV | Toda obra de arte posibilita un razonamiento posterior que es estética. Un poco
antes es poética. Pero hay autores, hay dramaturgos que adoptan una estética a priori, un
manifiesto tiránico que somete toda intuición, todo placer, todo asombro, a unas pautas
rígidas que, aunque aseguran una coherencia estética, castran cualquier otra posibilidad
creativa, haciendo manifiesta su triste impotencia para la aventura.
FA | Eso es así. Yo pienso que el cerebro mejor organizado de la historia de la humanidad,
mejor aún, pienso que el más inteligentemente organizado, es Newton. Newton es el hombre
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que crea unas matemáticas nuevas, que crea las leyes de la gravitación universal, y que él
solo realice esta empresa descomunal en tan poco tiempo, es extraordinario. Hoy en día es
una cosa difícil de comprender. A esta persona, juzgada tan inteligente que la corona inglesa
le nombra presidente de la Real Academia de Ciencias, le dan lo que llamaríamos hoy una
enorme subvención. ¿Y qué hace una persona tan genial con su subvención? Pues coge ese
dinero que le han dado y lanza una expedición a Suiza para buscar los dragones. Él cree en
los dragones. Entonces yo me pregunto ¡¿En qué dragones estamos creyendo nosotros?! ¡Qué
ridículo que Newton creyera en los dragones! Pero estoy seguro que yo estoy creyendo en
otros dragones.
Samuel Vásquez (Colombia, 1949). Poeta, dramaturgo, ensayista, músico y pintor. Fue
curador de la Bienal de Arte de Medellín, y Comisario de la Bienal de Pintura de Montevideo.
Invitado a inaugurar el Museo de Arte Moderno de Cartagena con teatro, y el Museo de Arte
Moderno de Medellín con pintura. Exposiciones en Colombia y el exterior en los años 60s y
70s. Incluido en la exposición Cincuenta Años de Pintura y Escultura en Antioquia,
Suramericana de Seguros, Museo de Arte Moderno. Fundador y director del Taller de Artes
de Medellín que congrega Teatro, Música y Artes Plásticas. Autor de seis obras de teatro, tres
de ellas han sido puestas en escena en Venezuela, España y Cuba. Ha dirigido 17 obras de
teatro. Premio Nacional de Dramaturgia por su obra El sol negro (1992). Premio Nacional de
Cultura, a vida y obra, por la Universidad de Antioquia (2011). Contacto:
samuelvasquez@une.net.co. Página ilustrada con obras de Enrique de Santiago (Chile),
artista invitado de este número de ARC.
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SELMA VASCONCELOS | RAÍZES IBÉRICAS DA POESIA
DE JOÃO CABRAL DE MELO NETO
A relação com a Espanha para o poeta brasileiro e nordestino João Cabral de Melo Neto não
foi episódica ou circunstancial. Tratou-se de um fenômeno de verdadeira aculturação e
incorporação de valores ao espírito criador do artista.
Na obra do poeta identifica-se um diálogo permanente entre as duas culturas a partir da
identificação entre a paisagem nordestina e a andaluza, passando pela estrutura urbana das
cidades espanholas, particularmente Sevilha, identificando semelhanças de temperamento
entre os dois povos. Daquele país João Cabral tira lições para seu projeto estético: na arena
de touros, no passe natural de alguns toureiros, no “cante a palo seco” do flamenco, na
dança das bailadoras andaluzas.
Em Barcelona (1947), seu primeiro posto diplomático, incorpora-se ao Dau al Set, grupo
de artistas da resistência intelectual ao regime do generalíssimo Franco. Colabora com a
revista de mesmo nome editada pelo grupo. Faz grandes amigos entre poetas e artistas
plásticos como Joan Brossa, Cirlot, Juan Miró e Antoni Tàpies. Encontra identificações entre
o rio, o seu Capibaribe e o Guadalquivir; tal o nosso cão sem plumas, o rio sevilhano passa
pela cidade como “uma rua é passada por um cachorro/ uma fruta/ uma espada”. Transita
entre a Andaluzia e a Catalunha, como o migrante Severino desce do sertão para o mar. Elege
a Espanha como sua pátria afetiva.
A residência em Barcelona, de 1947 a 1950, foi um período fértil e sensibilizador para
com a cultura local, como informa a Manuel Bandeira em carta datada de 20 de julho de
1948:
Entrei em contacto, aqui, com um grupo de jovens escritores catalães que publicam duas
revistas. Clandestinas, esclareço, porque o catalão, desde 1939, é perseguido aqui. A
princípio não podiam nem falar; a partir do desembarque dos americanos na África,
passaram a tolerar a língua oral; a partir de 1945, fim da guerra, passaram a permitir os
livros em catalão, se em pequenas tiragens fora do comércio; e, finalmente, de um ano
para cá, permitem os livros – com restrições – mas não as revistas e os jornais. Como eu ia
dizendo, acima, conheço esses jovens catalães, ávidos de intercâmbio e de que se conheça,
fora da península, sua “cultura ameaçada”.
O intercâmbio cultural com os catalães foi registrado através da publicação na Revista
Brasileira de Poesia em fevereiro de 1949 de “Quinze poetas catalães” traduzidos por ele
para o português. A presença dos poetas espanhóis se faz sentir em toda obra cabralina. Em
Psicologia da composição (1946-1947) e no poema O rio (1953), João Cabral insere epígrafes
de Jorge Guillén (1893-1984) e Gonzalo de Berceo (séc. XIII) respectivamente. No primeiro
caso, o pernambucano retira o verso inicial do poema El horizonte do livro Cántico de Jorge
Guillén, publicado em 1928.
Riguroso horizonte,
Cielo y campo, ya idénticos,
Son puros ya: su línea,
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O projeto poético de João Cabral foi fundado na procura obsessiva do apuro da
linguagem, de tal modo, a perseguir o silêncio como fronteira do dizer. Para isso lhe serve de
espelho o conceito poético de Guillén que tem a clareza e o equilíbrio da escrita como fio
condutor para atingir a perfeição na comunicação com o mundo.
Observe-se os últimos versos do poema de Guillén:
Perfección! Se da fin
A la ausencia del aire,
De repente evidente.
Horizonte, horizonte
Trémulo, casi trémulo
De su don inminente!
Se sostiene en un hilo
La frágil, la difícil
Profundidad del mundo.
A epígrafe do poema O Rio, “Quiero que compongamos yo e tú una prosa, ” João Cabral
busca em Gonzalo de Berceo, que escreve no poema de sua autoria “Vida de Santo Domingo
de Silos”:
Quiero fer una prosa en román paladino
en el qual suele el pueblo fablar a su vecino.
Berceo é legítimo representante de uma nova escola narrativa e de caráter erudito surgida
no século XIII na Espanha, cultivada por clérigos, tanto aqueles de formação monástica,
como pelos homens cultos que tivessem uma educação eclesiástica e fluência em latim
erudito. O mester de clerecia distinguia-se dos monges por serem homens urbanos, que
trabalhavam junto a sua comunidade e tinham uma relação diversa com o saber, uma vez
que procuravam difundir seu conhecimento junto ao povo. Em contraposição a este grupo
estavam os denominados mester de juglaría, constituído de jograis que falavam o latim
vulgar, e divulgavam oralmente as composições de terceiros. No entanto, em dado momento,
e com o objetivo de romper com o confinamento das bibliotecas monasteriais, os mester de
clerecia passaram a adotar em suas obras a língua vulgar, a língua do povo, de juglaría.
Gonzalo de Berceo, o mais destacado dos mester de clerecia é assim conhecido por haver
nascido no povoado de Berceo, diocese de Calahorra na Rioja. Sua formação cultural foi feita
no mosteiro beneditino de San Millán de la Cogolla. O poeta tomou para si a catequese e o
didatismo junto ao povo passando a escrever em linguagem acessível em temas
fundamentalmente religiosos. Singularmente, afastou-se da teologia clássica e passou a
difundir o que se considera uma teologia de bases humanitárias e existenciais, que garantiu
a adesão do homem medieval às suas composições, nas quais, com frequência, se nomeia:
Gonzalo fue su nombre que fizo este tractado
Em San Millan de suso fue ninnez criado
Natural de Berço ond San Millán fue nado
Yo Gonzalo por nomne clamado de Berceo
De San Millán criado em la merced seo
Conhecedor da cuaderna via (admitida como de origem francesa), adotou o metro
alexandrino e com ele compôs estrofes em quartetos monorrimos e versos divididos em dois
hemistíquios de seis, sete ou oito sílabas na dependência da localização da última sílaba
tônica. Esta forma marca a produção de livros como o Libro de Alexandre e o poema de
Fernan Gonzalez, duas obras de referência da “nova” escola, a quem se atribui a autoria
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coletiva e introdução em terras espanholas pela Universidade de Palencia, situada no reino
de Castella e de forte influência francesa. Foi Palencia o centro universitário de formação de
muitos dos clérigos eruditos, possivelmente também de Berceo.
O Libro de Alexandre traz a cuaderna via seguinte:
mester trago fermoso, non es de ioglaria,
mester es sem pecado, ca es de clerezia,
fablar curso rimado por la quaderna via
a silabas contadas, ca es grant maestria
Em 1960, João Cabral publica a primeira edição de seu livro intitulado Quaderna, escrito
em Barcelona (1956-1959). Sente-se a presença da Espanha medieval a partir do título,
derivado da cuaderna via, e na composição dos poemas escritos em quadras. Na
interpretação de alguns autores o numeral quatro, para o poeta, representava também o
equilíbrio e racionalidade explicitado no poema “O número quatro”:
O número quatro feito coisa
Ou a coisa pelo quatro quadrada
Seja espaço, quadrúpede, mesa,
Está racional em suas patas
Sobre o poema O Rio, João Cabral afirma que uma das influências recebidas na
composição do texto advém da descoberta da literatura primitiva espanhola, do romanceiro
espanhol. Escrito em versos de arte maior espanhola, com os versos ímpares fixos e os
versos pares de tamanho variável, cada imagem ou conceito inicia-se no verso ímpar e
termina no verso par.
Em um exercício de absorção da oralidade, faz o Capibaribe narrador, como disse
Benedito Nunes a propósito: “de tudo que vê, dá correta notícia oral ao poeta”, este
mencionado no texto como o “escrivão senhor da freguesia de Tapacurá”.
O poeta dá voz ao rio que dita para ele, o escrivão, o registro da paisagem física, humana
e social que percorre desde a nascente até ao Recife. Nesta condição legitima a aproximação
entre o escritor e a figura do poeta popular, que ao compor seus romances ou poemas
narrativos, transpõe para a linguagem gráfica o que foi lhe transmitido oralmente:
Sempre pensara em ir / caminho do mar. / Para os bichos e rios / nascer já é caminhar. /
Eu não sei o que os rios / têm de homem do mar; / sei que se sente o mesmo / e exigente
chamar. / Eu já nasci descendo / a serra que se diz do Jacarará, / entre caraibeiras / de
que só sei por ouvir contar / (pois, também como gente, / não consigo me lembrar / dessas
primeiras léguas /do meu caminhar).
A escola de Berceo e dos épicos castelhanos, favorece a inserção de gêneros populares na
poética cabralina. O Rio e Morte e Vida Severina são exemplos de composições em que João
Cabral procura adequar a linguagem dos poemas à realidade de que trata, com o objetivo de
alcançar a comunicação com o leitor. Nessas duas obras, o poeta brasileiro fotografa a vida
do homem simples, ribeirinho, recorrendo ora à ausência de “plumas” para falar da
realidade do rio ou então ao “auto de natal”, cuja base está na literatura medieval ibérica
transposta para a realidade nordestina.
No poema Morte e vida Severina – um auto de natal pernambucano, o poeta deixa claro,
no subtítulo, a influência da literatura medieval espanhola. Os autos são representações do
teatro medieval ibérico de raízes religiosas, desenvolvidas em um único ato. À maneira de
Gil Vicente, pai do teatro português, em seu Auto da barca do Inferno, o pernambucano
também estrutura o poema em cenas justapostas e caracteriza os personagens da cena
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individualmente. A diferença está no tom satírico adotado pelo poeta português para
compor o perfil dos personagens, enquanto que o pernambucano é coerente com a figura
popular dos mesmos, rudes, mas crédulos e fortes, em luta constante pela sobrevivência.
Outra incursão pela cultura de Espanha se dá através da dedicatória de poemas a artistas
espanhóis, de citações, de recorrências ou de alusões a nomes e a processos de criação
desses artistas, como em “Homenagem a Picasso”, de Pedra do sono; “Encontro com um
poeta”, que remete a Miguel Hernández, no livro Paisagens com figuras (1954-1955); No
poema “O sim contra o sim”, de Serial (1959-1961), alusão ao fazer artístico de Juan Gris; Em
Museu de tudo (1966-1974), o poema “Fábula de Rafael Alberti” homenageia o poeta
espanhol. Faz referência a mais dois poetas da “Generación del 27” Pedro Salinas e Jorge
Guillén, em “Dois Castelhanos em Sevilha”, no livro Andando Sevilha (1987-1989).
O poeta brasileiro edita pessoalmente em prensa doméstica instalada em sua casa em
Barcelona, os dois primeiros livros do também poeta, dramaturgo e artista plástico Joan
Brossa (1919-1998), hoje reconhecido como um clássico catalão, Sonets de Cariuxa e En va
fer Joan Brossa, ambos em pequena tiragem de setenta exemplares, que passam a fazer parte
do catálogo das suas Edições Livro Inconsútil.
É dedicado ao amigo o poema Fábula do Joan Brossa, no livro Paisagens com Figuras
(1954-55):
Joan Brossa, poeta frugal,
que só come tomate e pão,
que sobre papel de estiva
compõe versos a carvão,
nas feiras de Barcelona.
Joan Brossa, poeta buscão,
as sete caras do dado,
as cinco patas do cão
antes buscava Joan Brossa,
místico da aberração,
buscava encontrar nas feiras
sua poética sem-razão
Paisagens com figuras é outro livro que testemunha o diálogo entre as culturas espanhola
e brasileiro-nordestina. Dos dezoito poemas que o compõem, oito estão dedicados a
Pernambuco e dez a Espanha. Entre estes últimos estão referências às paisagens de Castela,
da Catalunha, Medinacelli, Tarragona, aos poetas Joan Brossa e Miguel Hernández, bem
como às paisagens pernambucanas, como os cemitérios, o Alto do Trapuá e o vale do
Capibaribe.
Além da referência a nomes de pintores e de poetas, a obra cabralina faz alusões a ofícios
de artistas espanhóis, a arte de cantar, de dançar, de tourear. Desta última, retira a lição de
controle e equilíbrio no momento da elaboração do texto poético, lição que nos dá no poema
Alguns toureiros:
Eu vi Manolo Gonzáles / e Pepe Luís, de Sevilha: / precisão doce de flor, / graciosa, porém
precisa. / Vi também Julio Aparício, / de Madrid, como Parrita: / ciência fácil de flor, /
espontânea, porém estrita. / Vi Miguel Báez, Litri, / dos confins da Andaluzia, / que cultiva
uma outra flor: / angustiosa de explosiva. / E também Antonio Ordoñez, / que cultiva flor
antiga: / perfume de renda velha, / de flor em livro dormida. // Mas eu vi Manuel
Rodríguez, / Manolete, o mais deserto, / o toureiro mais agudo, / mais mineral e desperto, /
o de nervos de madeira, / de punhos secos de fibra / o da figura de lenha / lenha seca de
caatinga, / o que melhor calculava / o fluido aceiro da vida, / o que com mais precisão /
roçava a morte em sua fímbria, / o que à tragédia deu número, / à vertigem, geometria /
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decimais à emoção / e ao susto, peso e medida, / sim, eu vi Manuel Rodríguez, / Manolete,
o mais asceta, / não só cultivar sua flor / mas demonstrar aos poetas: / como domar a
explosão / com mão serena e contida, / sem deixar que se derrame / a flor que traz
escondida, / e como, então, trabalhá-la / com mão certa, pouca e extrema: / sem perfumar
sua flor, / sem poetizar seu poema.
Outro poema em que há o aproveitamento do contexto espanhol relacionado ao ofício do
fazer poético é “O Ferrageiro de Carmona”, do livro Crime na Calle Relator (1985-1987):
Um ferrageiro de Carmona / que me informava de um balcão: / “Aquilo? É de ferro
fundido, / foi a fôrma que fez, não a mão. / Só trabalhando em ferro forjado / que é
quando se trabalha ferro; / então, corpo a corpo com ele, / domo-o, dobro-o até o onde
quero. / O ferro fundido é sem luta, / é só derramá-lo na fôrma. / Não há nele a queda-debraço
/ e o cara-a-cara de uma forja. / Existe grande diferença / do ferro forjado ao
fundido; / é uma distância tão enorme / que não pode medir-se a gritos. / Conhece a
Giralda de Sevilha? / De certo subiu lá em cima / Reparou nas flores de ferro / dos quatro
jarros das esquinas? / Pois aquilo é ferro forjado. / Flores criadas numa outra língua. /
Nada têm das flores de fôrma / moldadas pelas das campinas. / Dou-lhe aqui humilde
receita, / ao senhor que dizem ser poeta: / o ferro não deve fundir-se / nem deve a voz ter
diarréia. / Forjar: domar o ferro à força, / não até uma flor já sabida, / mas ao que pode
até ser flor / se flor parece a quem diga.
João Cabral apregoa, à maneira do forrageiro de Carmona, o ofício do artista em forjar a
matéria-prima de seu trabalho, no caso do poeta, a palavra, para a construção racional do
poema.
Vocábulos do idioma espanhol como glorietas, plazoletas, corales de vecinos, feria de
abril, adiós, calle, aire, gracias, cazalla, são utilizados ao longo de toda sua obra.
No poema “Crime na Calle Relator”, do livro de mesmo nome, constituído de poemas
narrativos, ou de histórias ouvidas pelo poeta, ele incorpora fragmentos de conversas em
espanhol. É o relato de uma história autêntica, segundo o próprio João Cabral, que dá fala ao
personagem:
Achas que matei minha avó?
O doutor à noite me disse:
Ela não passa desta noite;
Melhor para ela, tranqüilize-se.
À meia-noite ela acordou;
não de todo, a sede somente;
e pediu: Dáme pronto, hijita,
una poquita de aguardiente.
Hijita, bebi lo bastante
Vengo de echarme um siesta
Considerado por alguns críticos como um “poeta-pintor”, à maneira de Picasso, ele
disseca o objeto a partir da forma exterior, penetrando em seguida na sua interioridade e
nas relações estabelecidas com a realidade. Ambos trabalham para alcançar todas as formas
do objeto tratado.
“Homenagem a Picasso”, e muitos outros poemas de Pedra do sono, foram inspirados em
telas da pintura cubista. A introdução de “substâncias estranhas” próprias ao cubismo
observa-se nas metáforas de O cão sem plumas. A analogia estabelecida entre a imagem da
cidade, da rua e da fruta “rompe com o senso comum. São metáforas desdobradas várias
vezes até que alcancem a concretude ou se tornem plásticas”.
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A cidade é passada pelo rio
como uma rua
é passada por um cachorro;
uma fruta por uma espada.
O rio ora lembrava
a língua mansa de um cão,
ora o ventre triste de um cão,
ora o outro rio
de aquoso pano sujo
dos olhos de um cão.
Em Serial (1959-1961), observa-se o aspecto cubista na poesia cabralina. Vale reproduzir o
excelente comentário de José Guilherme Merquior (1972):
Cubismo, porque essa poesia se torna plástica pelo visual, mas sobretudo pela correlação
de planos, pela multiplicidade de sentidos, pelo contraponto de imagens cercando a coisa
pelo sensível e pelo conceito, pelo físico e pelo humano. Correlação, em conseqüência,
menos do que interpenetração. Está nela a origem do poema em série, do serial onde a
caça ao objeto (pessoa ou coisa) se sucede nos flashes de vários ângulos, nos cortes, nos
closes, que só a técnica flexível do “cameraman” consegue unir sem perda de fluidez.
Além das constantes referências e alusões aos processos construtivos da pintura de
Picasso e de Gris, João Cabral desenvolve um estudo sobre a pintura de Joan Miró.
De acordo com os biógrafos do pintor espanhol, ele utilizou todos os tipos de materiais
na composição de suas obras. Em carta a Bandeira, datada de 17 de fevereiro de 1948, o
pernambucano comentou o encontro com o pintor catalão:
Atualmente, esse problema da possibilidade de expressão numa seleção me obceca. Ainda
há pouco tempo, reconheci toda a pintura de Miró, ou melhor, seu mundo, num pequeno
museu que ele tem em casa, e onde agrupa desde esculturas populares até pedras achadas
ao acaso na praia, pedaços de ferro-velho com uma ferrugem especial etc. É
impressionante como tudo aquilo é Miró.
Propõe que o compromisso de Miró com o “novo” pode ser revelado, não por seu
aprisionamento a pressupostos teóricos, mas por sua reflexão permanente acerca do
processo de criação. “Em Miró, mais vale a luta contínua do gesto criador na procura de
transcender os limites temáticos que a cristalização de formas e a profusão de cores”.
Ao final do estudo sobre a pintura de Miró, lembra que o pintor usa o adjetivo “vivo”,
traço relevante para se entender o projeto de modernidade do catalão e que também está,
constantemente, reiterado no discurso crítico e literário do poeta:
Na conversa de Miró, uma palavra existe: vivo, a meu ver muito instrutiva. Vivo é o
adjetivo que ele emprega, mais do que para julgar, para cortar qualquer incursão ao
plano teórico, onde jamais se sente à vontade. Vivo parece valer ora como sinônimo de
novo, ora de bom. Em todo caso, expressão de qualidade. Essa palavra, a meu ver, indica
bem o que busca sua sensibilidade e, por ela, sua pintura. Essa sensação de vivo é o que
existe de mais oposto à sensação de harmônico ou desse equilíbrio, diante do qual nossa
sensibilidade não se sente ferida, mas adormecida.
Nas palavras do pintor catalão:
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Para mi, un árbol no es un arból (…) sino algo humano, alguém vivo. Un árbol es un
personaje, sobre todo nuestros árboles, los algarrobos. Un personaje que habla, que tiene
hojas. Inquietante incluso.
“Vivo”, assim, pressupõe uma postura reflexiva do artista e a sua luta obscura e lenta pelo
dinamismo na pintura. Esse dinamismo proporcionaria a João Cabral a subversão da
linguagem e a sua constante renovação. Tal procedimento aproxima o pintor do poeta, uma
vez que a composição poética cabralina, em todas as suas fases, está ligada à reflexão
metalinguística, de desdobramento das imagens apresentadas, repetição de palavras, da
reincidência ao mesmo tema,
Um aspecto que chama a nossa atenção na de Miró é a repetição da referência à paisagem
de Mont-roig, um povoado de Tarragona, situado a 140 km de Barcelona. Suas primeiras
obras apresentam retratos de personagens de sua convivência, bem como paisagens de sua
terra natal, principalmente paisagens montanhosas de Montroig: “Es la tierra, la tierra: algo
más fuerte que yo. Las montañas fantásticas desempeñan un papel en mi vida, y el cielo
también. Es el choque de esas formas en mi espíritu más que la visión. En Mont-roig, es la
fuerza lo que me alimenta la fuerza (…) Mont-roig es el choque preliminar, primitivo, al que
vuelvo siempre. Fuera, todo se mide en relación com Mont-roig”.
Esse vínculo forte com a terra de origem também é percebido em todo o discurso
cabralino. O poeta chegou a declarar; “o homem só é amplamente homem quando é regional.
Se me tirar a estrutura ideológica do pernambucano, eu nada sou”.
A mulher é imagem permanentemente desdobrada pelos dois artistas. Em Miró é vista,
juntamente com a imagem da estrela e pássaro, personagens-arquétipos do pintor espanhol.
Em João Cabral, a mulher primorosamente objetivada em fogo, casa, gaiola, poço, barcaça,
“misto de barco e casa”.
Por último, queremos destacar a importância do flamenco, do universo cigano e do canto
andaluz que traz a agudez da seta, da faca, do “silêncio a pino” que fere, como eles, o leitor
da poesia de João Cabral. Vejamos o poema “A palo seco”:
Se diz a palo seco / O cante sem guitarra / O cante sem; o cante; / O cante sem mais nada;
// Se diz a palo seco / A esse cante despido; / Ao cante que se canta / Sob o silencio a pino
// O cante a palo seco / É o cante mais só / É cantar num deserto / Devassado de sol // A
palo seco é o cante / De grito mais extremo: / Tem de subir mais alto / Que onde sobe o
silêncio
João Cabral de Melo Neto viveu na Espanha, ao longo de sua careira diplomática, um
período total de doze anos, intercalados entre a Catalunha e a Andaluzia.
O reconhecimento de sua profunda identificação cultural é muito forte entre os
intelectuais espanhóis e foi oficializado, enquanto o poeta ainda estava vivo, com a comenda
da Grã Cruz da Ordem de Isabel, a Católica, concedida em 1992 e entregue pessoalmente
pelo embaixador espanhol, na Casa da Espanha, Rio de Janeiro.
Selma Vasconcelos (Brasil, 1942). Professora da Universidade de Pernambuco, autora do
livro João Cabral de Melo Neto – Retrato falado do poeta (2009) – Prêmio Academia
Pernambucana de Letras - Ensaio 2010. Contato: selma_vasconcelo@uol. com. br. Página
ilustrada com obras de Enrique de Santiago, artista convidado deste número de ARC.
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ENRIQUE DE SANTIAGO | ENRIQUE DE SANTIAGO POR
ÉL MISMO: TRÁNSITOS BAJO LA SURREALIDAD
Comencé con la aventura de pintar, un lejano día a principio de los años 80. En aquel
entonces desconocía lo que era el Surrealismo, pero ya mi pintura contenía las emociones
provenientes del automatismo que me surtía del imaginario de lo desconocido. En mí
habitaba sólo el deseo de manchar para así ir reconociéndome en este oportuno derrotero
que se apareció en mí transitar, con el tiempo me fui dando cuenta que ese camino me
llevaría a adentrarme para siempre en lo abscóndito. Optar por otra vía, ya a estas alturas
sería impensado, pues la fascinación que produce el embrujo de ser nauta de lo maravilloso,
ejerce en el espíritu, una acción que induce más a adentrarse que a un retirarse de esta
forma de vida.
En aquellos años entre el humo de las barricadas bajo los extremos tiempos de la
dictadura, la universidad y mi atril, se fueron sucediendo los primeros trazos que me
indicaban que lo mío era explorar la vastedad del inconsciente. No había aún lecturas sobre
Breton, ni Lautréamont, sólo surgían instintivamente las formas inesperadas que cada día
dialogaban con mis asombrados ojos, pues quizás la metáfora venía en mi adn, producto de
la herencia de mis abuelos nacidos en las zonas del chamanismo illapelino, gente ligada a la
tierra que desde su toponimia nos narra además la historia alfarera de esta región (1)
El hombre siempre ha estado solo, o se siente en soledad frente a la tremenda carga que
le impone su propia vida al saberse finito, desvalido, frágil ante la misión profunda e
imperativa de su ser biológico que lo impulsa aparentemente sólo a sobrevivir de mejor
manera para restablecer su código genético. Para mí, al pensar en el motivo de la existencia
humana, había algo más que eso y percibía la vida como la punta de un iceberg de algo más
profundo. Esta percepción fue manifestándose en un incesante martilleo de preguntas que
me empujaba a buscar una similar cantidad de respuestas. Estas aparecían a manera de
trazos y símbolos surgiendo frenéticos en el lienzo, el papel o cualquier otro soporte que
tuviese a la mano. La impresión producida en este viaje frente al vacío, siempre concluía con
la idea de que desde el lugar donde surgían las formas y sus colores, debía existir algo más
allá que aquellas imágenes primeras, una dimensión infinita distinta a la nuestra. Con el
tiempo me di cuenta que esa dimensión afuera, extensa y prolongada, también se prodigaba
hacia adentro, incluso en el adentro de esta, una suerte de sucesión de planos que en cierta
medida Breton cita en su mito de “Los grandes transparentes” (2)
Lo que habito, en su ancha expansión vive y al igual que yo, esta entidad tiene su propia
consciencia, esa manifestación además estaba en movimiento como mis pinturas, pues estas
imitaban esa condición, me interesaba lo que se movía, lo que aparecía, lo fenomenológico
con su ritmo arsico-tético, con su música secreta, pues como decía el alquimista “El
equilibrio que necesita alcanzar no es el que produce la inmovilidad, sino el que realiza el
movimiento. Pues la inmovilidad es la muerte y el movimiento es la vida”. (3) Se desprende
de estas palabras entonces que el vacío aparentemente inmóvil, también es movimiento,
pues debe transformarse a medida que las formas se desplazan en su área, las formas que
comprenden la vacuidad se someten a esas otras que ocupan dicho volumen y pasan a
constituirse en la realidad o surrealidad de forma-fondo. Esto provocó en mí que insistiera
en la búsqueda de formas ignotas, pues estas además tenían su residencia en planos ocultos
y extensamente profundos, es así como estos primeros años de exploración, fuesen dados en
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aquello que yo definí más tarde como mi etapa del Surrealismo expresionista abstracto, un
ejercicio determinado primeramente por la gestualidad violenta y veloz que construye tanto
el fondo como los primeros planos. Por aquellos años, di con las obras del célebre pintor
surrealista Arshile Gorky y en esos trabajos encontré un gesto pictórico similar a lo que yo
estaba realizando, años antes Gorky en la década de los 40, enfrentaba la búsqueda de lo
surreal desde una forma distinta al resto. Aquel que se había vinculado con Matta, no
pintaba como este último, su propuesta era notablemente diferente y verbalizaba una
alquimia distinta, una solución que planteaba una nueva tesis formal y semántica. La
primera expresión realizada con celeridad permitía la pureza de la información que se
develaba primeramente. Acto seguido intervenía el proceso mediumnico, que separaba las
formas del fondo en un ritual más pausado que el anterior. Gorky era situado en el
Surrealismo por Jose Pierre, pero también se le señalaba como un expresionista abstracto de
la Escuela de Nueva York (esta corriente por otra parte es también una expresión del
Surrealismo) Pero esto sucedía, debido a que pintar en distintos estados de profundización
del inconsciente, revela a su vez capas diferenciadas de este. Una suerte de mapa de lejanas
y cercanas geografías a las cuales podemos acceder de forma independiente o tal vez de
manera simultanea. Estas experiencias gorkyanas se repitieron en mí durante gran parte de
la década de los años 80 y mediados de los 90.
EL MAPA DEL UNIVERSO DESCONOCIDO | ¿Qué era entonces la surrealidad en relación a la
realidad? ¿Una extensión de esta? Estas y otras preguntas se repetían en mi pensamiento día
tras día. Era mi imaginación, fantasía mental, un intento de la consciencia que jugaba a
desarmar o articular la realidad para dar con nuevos y caprichosos constructos. ¿Cómo se
insertaba la realidad en este mapa extenso más allá de las cotas de lo comprensible o
medible? Es ahí cuando comienzo a entender a partir de los estudios sobre la física cuántica,
de que la realidad estaba determinada por el observador, por lo que era pertinente mirar de
otra manera, pero sobre todo había que sentir distinto y llevar las exploraciones a una
abisalidad más extrema. ¿Y por qué no? trazar una línea entre ambos estadios, una especie
de cordón de plata entre la realidad y la surrealidad. Entonces paralelamente surge un
proyecto llamado “El encuentro de dos mundos” esto cerca del año 1999. Este tema se
centraba en cotejar estos mundos que se encontraron en el Siglo XV y XVI en América, entre
los pueblos originarios de nuestra continente y los conquistadores cristiano-europeos,
portadores de una cultura y cosmovisión completamente distinta a los nativos. El indígena
era chamánico, un ser que convivía con las fuerzas mágicas del universo y de la tierra que él
habitaba. Una cultura que poseía la condición de vivir en un sempiterno estado de conexión
con las fuerzas metafísicas que le rodeaban. Aquella además era una sociedad participativa
con su entorno, sabía por transmisión ancestral que el mundo eras habitado además por
fuerzas ocultas y que para él no le eran desconocidas, la surrealidad o parte de ella era en
cierta manera la realidad. Por el contrario, el hombre europeo venía de abandonar en el siglo
XII gran parte de su acervo mágico-hermético al instaurarse la inquisición, además
comenzaba a asentarse con fuerza los primeros atisbos de una doctrina racionalista que
derivaría posteriormente en su pseudo verdad positivista y mecanicista sobre el mundo.
Entonces este encuentro debía plasmarse en el lienzo, más que como un mero contraste,
debían percibirse además las áreas o zonas comunicantes que llevan las formas de un plano
a otro, la percepción profunda del indígena versus la condición fija cognoscitiva del español.
Entonces la línea divisoria de ambos planos aparece como móvil, puede retraerse,
expandirse, o serpentear dependiendo de mi ánimo exploratorio, donde además yo me
convierto en un observador primario, para después ser parte de la suma de observadores.
Por esos años me pregunté ¿Qué, como o donde se traza la línea que divide realidad de la
surrealidad? ¿Qué es lo que determina nuestro saber, sobre uno u otro campo? La respuesta
estaba en la pintura que se conjugaba en diversas profundidades del inconsciente, había por
lo tanto, que partir del punto consciente. Era necesario conjugar la realidad con la
100

surrealidad, trazar este mapa y ver donde las cotas diferenciarían a la una de la otra o como
se comportaban sus líneas fronterizas, en el momento en que esa surrealidad se incorporaba
a mi nueva realidad. Allí es, en que comienza un camino largo para abrir esta suerte de cubo
y encontrar los misterios de la vida como lo planteaba Matta en alguna oportunidad, lo que
posteriormente sería un Leit Motiv para mi trabajo. ¿Que se esconde dentro y fuera de la
geometría? ¿Qué fuerza invisible ordena los procesos químicos y biológicos? ¿Qué es eso
invisible o surreal? ¿Qué es el universo y que lo sostiene? ¿Un universo inverso? La pintura,
las instalaciones, la búsqueda en lo profundo irían generando ciertas respuestas.
Un día reflexioné acerca de todo este inmenso escenario de la realidad, todo diseñado
para que un microscópico enlace se produzca (la fecundación del óvulo) y se manifieste casi
imperceptible en esta infinita bóveda, la cual además está en constante expansión desde el
punto conocido como la gran explosión y que por el cual, por muchas variables geométricas,
aritméticas y leyes de la física, que permiten que se sostengan nebulosas, que dan orígenes a
galaxias, las cuales dan orígenes a estrellas, que a su vez cuando colapsan dan orígenes a
enanas blancas o quasares que gravitan de tal manera que absorben otras galaxias, siendo la
primera en ser absorbida, la propia galaxia que contribuía a este sol a sostenerse y orbitar,
en cosa de un segundo todo esa indescriptible energía y materia es comprimida a casi nada
¿Dónde va? ¿Es trasladada a un universo paralelo? Además entre todos estos cuerpos y
eventos se desenvuelve otra estructura con un papel aparentemente sostenedor de estos
cuerpos de masa medible, la llamada materia oscura, la cual pueda ser el reflejo o aura de la
primera, o la suma de puntos periféricos de los cuales de cada uno, nace un universo
paralelo, universos de nuestro propio universo inverso, con un no-concepto, o una no-idea, o
una no-sensación que nos sitúe a una posición mas aledaña del concepto, al no oponer
resistencia por las interferencias, de las cuales mas adelante me referiré, ya que adelantando
un poco, la estructura plástica puede llevar de una u otra manera a penetrar esos
microportales que enlazan con los universos anversos. Observar el lado inverso del protón
(el antiprotón) o el universo reflejo y extendido del punto donde termina el concepto flora.
Pero para hacer lectura de estos me debo ir desprendiendo del concepto observado, de su
propio y reconocido significado, dejar la idea que lo concibe en nuestro plano para encontrar
la idea al otro lado del espejo, un ejercicio que podríamos denominar como la filosofía del
desapego, o ¿que debo hacer para encontrar?, la respuesta parece ser la, de poseer la noubicuidad
para entender y ordenar el mensaje que florece y los ríos que se abren tras las
llaves que operan en esta suerte de columnas sephiroticas, estos, sin distingo se ofrecen
amplios al observador y al que busca, es una relación espectral, una multi-ubicuidad dada
por las impresiones de otras formas anteriores, que también están presentes de manera
espectral. Evidentemente ante tamaña tarea reflexiva, el ser cotidiano busca atajos en su
tarea pensante, o definitivamente, opta por la modorra y en su rol de irreflexivo educando,
adquiere e ingiere las pequeñas y borrosas dosis indoloras que contienen el “no percibiré
mas allá de mis jaulas y de los circuitos que las interconectan”.
El hombre en la antigüedad crea al mito, pues este le ayuda a entender lo fenomenológico,
pero el mito parece surgido de un conocimiento antiguo y no parece ser un dato tan lejano
de la realidad. Por lo mismo debo hurgar en el mito que subyace en los piélagos surreales.
Esta información en forma de mito, no es más que la forma simbólica en que los arquetipos
se nos aparecen, un recurso que el mismo Jung reconocía, de allí que Breton viera la
importancia de generar nuevos mitos. Más allá de pretender engañar o falsear, la idea es
adentrarse en la urdimbre arquetípica que mora en nuestro inconsciente para encontrar la
respuesta que parece similar a la realidad constructiva en los albores mitológicos. Ese
principio lo aplico desde la pintura, cada trabajo es una búsqueda en la surrealidad de un
mito que nos de luces sobre una esencialidad desconocida. Esta aparece y determina su
propia historia.
Pero creer que el ejercicio pictórico, puede ofrecer por sí solo, una mirada puramente
metafísica, una liberación espiritual segura, o una ascensión a los estados del Nirvana, puede
101

ser una peligrosa y egocéntrica manera de distinguir la actividad, pues cuando no se
reconoce el vaivén de las mareas sígnicas o simbólicas, desde una vida complementaria que
contenga como hecho el vivir el Surrealismo, cualquier manifestación plástica cae en lo que
Stefan Baciu denominó como acto surrealizante. Mi postura en ese sentido es clara, vivo el
Surrealismo y pinto lo que vivo.
Desde mi punto de vista el concepto no conocido, es la información que busco, sin
abandonar o suprimir el ejercicio de la realidad (en una forma parcial) , más bien pretendo
conjugar o no hacer practica de lo absoluto, esto permite enriquecer la obra, darle más
puntos de vista, sin temor incluso a hacerla abundante, disponer de los elementos
combinatorios entre lo sintético y la abundancia analítica, esto no puede perjudicarla, lo que
sí la limita es la perspectiva del tiempo en que el artista y el espectador se enclaustran, como
sujetos de limitados o acotados, conceptos o ideas sociales y filosóficas. El Surrealismo para
mi es revolucionario, dinámico, inagotable y de infinitas posibilidades. Otra definición sería
interponer de frente a las realidades-irrealidades, abrirlas sobre un punto, encontrar una
nueva relación cognoscitiva, una percepción desconocida, etc. Debido a la abundancia de
signos perturbadores y elementos desestimulantes que dificultan la manutención del buen
sentido en el transito hacia la surrealidad, voy interfiriendo brevemente con tales o cuales
elementos a través de mi trabajo y rescatando la memoria oculta, re-presentando a su vez
los signos y símbolos asociados a lo atávico que son mejores conductores hacia la
surrealidad pues han dejado mayor cantidad de impresiones en lo que yo denomino gusanos
dimensionales (parafraseando a Einstein), ya sea por su abundancia de huellas impresas por
ánimas anteriores. Cada hecho, cada pensamiento, impulso o gesto, queda grabado al otro
lado del espejo, donde podría imprimirse como parte del paisaje del sueño, el delirio o la
muerte.
Hoy sin embargo en un mundo saturado de imágenes y estímulos, los surrealistas hemos
pasado a ser un grupo de esenios dispersos, arrojando minúsculos signos en el inmenso
piélago de los millones de sofismas contemporáneos.
Para concluir este punto, si citamos los actuales y antiguos estudios sobre el eikon,
sabremos de las transformaciones y mutaciones de la gnosis que lo prodiga, donde los
elementos formales mutan según su realidad inherente y la subyacente, encontraremos
además que es el medio o entorno, es el que actúa como moldeador de la estructura plástica
incluso también en los seres vivos, en los vegetales y los inanimados, por lo tanto las
consecuencias finales morfológicas de una determinada “cosa”, estará condicionada por su
geometría esencial y por el medio natural, o no natural que la rodea, lo que implica que solo
soy autor de una parte de la obra anteriormente descrita, y la muestra en cuestión puede ser
bien denominada una colectiva, donde participan otras entidades invisibles.
La idea básica de mi trabajo es producir una interferencia sobre un lienzo que ha sido
tratado con una impresión basal en óleo, tempera o acrílico ( en aguadas sucesivas), con los
tres elementos primordiales ordenadores del todo cosmológico, me refiero al fuego, el agua
y la tierra, estos son dados por la acción cromática de la pintura superpuesta (mixta) a partir
de estas tres fundaciones primigenias, se van disponiendo elementos en soportes
geométricos casi cuadrados (la estructuración a partir del caos no es condicionalmente
perfecta), sobre estas formas interfiere el signo antiguo e inmutable que se sostiene dentro y
al mismo tiempo al margen de la realidad conocida y que al ser revelados, tal como las
columnas cabalísticas que contienen las llaves, de los mundos donde transmigran las almas.
Dentro de estas formas compositivas coexistirán elementos no necesariamente proto-
vehiculares transdimensionales, sino también objetos provocadores reconocibles (de
provocación de los afectos), por lo menos desde el punto de vista del sujeto creador.
La impresión fuerte y sostenida sobre y en la vasta fuente contenedora que es el soporte
da cuenta del necesario acento, que se le da a estas fuerzas primordiales desde donde se
levantan todas las energías formadoras o deformadoras del universo (esto estará
102

determinado por la cantidad de elementos surreales o no que porcentualmente participen en
el todo compositivo).
En mi obra el color es aquel que conocemos, el que es medible, por lo mismo lograr una
obra absolutamente surrealista del punto de vista cromático es tarea imposible, pues
trabajamos con elementos y soportes que ya en sí, constituyen una realidad conocida.
Entonces es la forma la que se prodiga más en el sentido de lo oculto, pues un color es
tácitamente color del cosmos, es color telúrico, color ígneo o también es el pigmento casi
transparente del aire que respiramos. Este planteamiento proveniente de una percepción
personal, me obliga a plasmarlo tan solo como asiento estructural de la obra, para desplegar
sobre esta el contrapuesto elemental que se contendrá en el signo o elemento pictórico
interferente que se abre a un nuevo estado que sugiera una nueva lectura, a la que agrego un
nuevo elemento formador y que tiene una repercusión y o connotación distinta en dicho
objeto o suma de objetos (cuando se transforma en simbólico) No se debe sin embargo
pretender fijarlo dentro de una propuesta simbólica, mal entendiéndola como una alegoría,
sino que me refiero a las estructuras supra-hermenéuticas de un fenómeno, escríbase como
forma abstracta o de realidades superpuestas.
FRÁGILES TRANSITOS BAJO LAS ESPIRALES | Comencé a adentrarme en el mundo de la
espiral, hace muchos años en la playa del Yeco. Deslumbrado por su geometría, aún no
transitaba en las aguas de la surrealidad y en ese entonces aún no pensaba que en su
estructura anacarada en realidad convivía la luz de las nuevas posibilidades de internarme
en mundos suprafísicos de maravillosas posibilidades. Pienso hoy en día que aquello que
vayamos descubriendo en el largo e interminable derrotero del Surrealismo, pasará a ser
parte anexada de las realidades cotidianas, es quizás este el momento del viaje en busca de
otro vellocino de oro, una ascensión al monte Olimpo en busca de las ambrosías que
sacudan todos nuestros sentidos.
Nunca sospeché, que una figura curva desenrollándose en el tiempo- espacio revelara
tantos misterios y me convidara a transitar como los antiguos primitivos, por aquellas
sendas ocultas que se avecinan a nuestras realidades, sobre los vehículos de las formas de
otros espíritus y las ánimas arcanas que abundan en las tierras del canelo hacia el Sur. Tengo
los navíos dispuestos a partir de hoy, para ver en cada pequeño detalle la más grande de las
odiseas y hacer de cada uno de estas una aventura de insospechados descubrimientos hacia
los confines de mundos de irrealidad, los que con certeza serán del conocimiento de este
transhumante onírico.
Cada pequeño detalle en el universo es un portal al inframundo, un pasadizo al Xibalba
que se debate entre los múltiples planos dimensiónales de una sinfonía de cuerdas
cuánticas, cada beso es una arista para ascender, cada guijarro, la materia de la próxima
gran explosión esperando desatarse en un mañana.
En el principio la luz estaba contenida, así como la materia toda y por lo mismo las
estructuras geométricas que las soportarían, aguardaban las ecuaciones elementales y su
momento para desplegarse en los infinitos planos y subplanos, pues siempre estuvieron ahí
esperando dar una ratio que soportaran los mínimos y monumentales tránsitos, inclusive en
nuestro devenir expandiéndonos como prediseñados cuerpos o a través de las invisibles
designaciones.
Quiero detenerme en aquella figura geométrica que avanza, que determina los ordenes
primordiales y los acota; La espiral logarítmica.
Es cierto que su asomo en el universo viene dada desde la primera mañana del tiempo,
incluso puede que desde antes de la gran explosión esta nos esperara con su increíble
diseño, el cual ya reconocían los griegos de la antigüedad. Pero fue Descartes quien la
estudia en forma matemática incluyéndola en la denominación de curvas mecánicas, esto
quiere decir, que su ecuación no es un polinomio, este hecho acontecido en el año 1638, fue
comentado a Mersenne, quien también se interesó por esta forma de tan singular aspecto.
103

Este comentó, que estaba buscando una curva creciente con una propiedad similar a la de la
circunferencia, donde la tangente en cada punto corte la radio vector siempre en el mismo
ángulo.
Ellos también descubrieron que esta misma condición es equivalente al hecho de que los
ángulos alrededor del polo, son proporcionales al logaritmo del radio vector.
El nombre de esta curva eso sí, no vino de este estudio, sino que fue dado por el
estudioso matemático Jacob Bernoulli que se empapó en profundidad de este maravilloso
diseño de la naturaleza y lo estudió durante el resto de su vida, tanto así que mandó a
grabar en su tumba la frase que designaba la propiedad de la espiral: “Eadem mutata
resurgo” (Resurjo cambiada pero igual).
Una característica a la vista de esta espiral, es que la separación de las espiras aumenta al
crecer el ángulo, esto significa que el radio vector aumenta en forma exponencial respecto
del ángulo de giro, la espiral es distinta en radio desde cualquier punto de la espira hacia el
centro de la misma, por esto recibe también el nombre de espiral geométrica.
Su ecuación es de la forma: r = Ce, donde r es el radio de posición, C una constante, k
otra constante y theta el ángulo de giro, donde el ángulo es proporcional al logaritmo del
radio. Una de las propiedades que nos maravillan de esta figura es que la espiral logarítmica
es la única curva que verifica que su evoluta, su involuta, su cáustica y su podaria, que son
a su vez una espiral logarítmica. Eso explica mayormente el “Eadem mutata resurgo”
atribuida a esta espiral, ya que aunque me cambien, es decir si trazan mi evoluta, mi
involuta, mi cáustica de refracción o de reflexión… siempre resurgiré semejante a mi misma.
Esta fascinante forma se prodiga de forma asombrosa en toda la naturaleza, ya sea en los
objetos fractales, en los cuerpos amnonoídeos del Cámbrico, Cretáceo o Jurásico (inclusive
hasta hoy en día encontramos similitud de esta forma en los organismos Nautiloideos o en
los caracoles). También se refleja en la proporción de crecimiento de numerosas semillas,
sobre todo en los abetos, también en la manera en que determina la posición de las hojas en
los tallos, la construcción de variadas galaxias, helechos, la multiplicación de insectos
coloniales, o de los roedores y otras especies.
Es adentrándose en los aspectos cognoscitivos de la espiral como cuerpo físico presente
en la naturaleza, es que surge la pregunta antes del desenvolvimiento corpóreo: ¿qué, la
contiene y soporta como diseño estructural? ¿cómo es posible que se mantenga prediseñada
sin que se altere? y ¿qué la obliga a prodigarse de esa manera? ¿cómo se anticipa este diseño
como diseño primordial? es la cuestión razonable, y después el ¿cómo y donde la estructura
se forma? Es en tiempos mas que remotos, esto es claro, pero ¿en que espacio y tiempo
espera su momento para saltar a las formas de la vida desde adentro? pues no se conocen
aproximaciones ni diseños tentativos como registro en los rastros fósiles. Pareciese que esta
figura geométrica, fue diseñada por un plan maestro anterior pendiendo en la surrealidad
del cosmos paralelo e invisible. Es el momento donde surgen las preguntas que plantean
sobre los próximos y futuros diseños que aguardan en este supracosmos, los qué sin
manifestarse aún aguardan para próximamente desplegarse en esta realidad conocida, o por
el contrario en otras universalidades desconocidas para el hombre. Pues es en este campo
cognoscitivo, donde el hombre surreal y metafísico es el llamado a emprender el viaje hacia
estas nuevas e ignotas formalidades a través de la incorporación del espíritu holístico, en
este despliegue holográfico llamado universo, donde la realidad termina por dar pistas de un
mundo invisible dispuesto para que el hombre ávido lo convoque a sus sentidos, es ahí
donde el surrealista se entromete en las verdades arcanas, aquellas solo dispuestas para
aquel que a partir de los sueños, transmutará desactivando las trabas que el cuerpo físico
nos impone para retenernos en la mal llamada conciencia, así la espiral pasa a ser uno de los
tantos vehículos que llevan al ser que busca a los recónditos parajes del yo integrado al
todo.
La espiral es la música para el que busca e indaga en pos de los mundos mas allá de lo
conocido, es la barca que se ubica en la orilla de la realidad que invita a navegar
104

trascendiendo las moradas de la verdad y las bellezas expandidas, pues es aquí donde ella
ordena y se manifiesta y es también en sus construcciones invisibles que la sostienen donde
ella se muestra al anverso de este mundo conocido, ambas formas venidas desde donde el
mundo aún era joven. En ambos casos, ella se formó en los piélagos de lo desconocido
augurando para los sentidos físicos el placer de la dominación armónica.
Quizás la explicación de todo esto, es que la espiral en si misma contiene una sucesión de
rectángulos áureos, por lo cual esta misma sería a la vez poseedora del número Fi, el número
de oro, en el siguiente dibujo se puede apreciar que una y otra vez, se van construyendo
cientos de rectángulos áureos tanto en sus formas reflexivas, como refractadas.
Sabemos que él número de oro se manifiesta en toda la naturaleza, tanto en organismos
vivos así como en otras distintas formas constructivas o contenedoras, podemos nombrar
como ejemplo, la disposición y orden proporcional de las falanges en todos los mamíferos,
así como las estructuras proporcionadas de sus cuerpos, sujetas a un orden matemático
llamada la sucesión numérica de Fibonnacci, quien descubrió este orden armónico presente
en las emanaciones naturales.
Pero la tierra toda obedece a las influencias de la espiral. En la antigua región de Liguria
(región de los antecesores de los Heracleos) surgen los monumentos megalíticos (dólmenes y
menhires) estos puntos llamados “Puntos Lug” (en referencia al Dios Lug) (3) se distribuyen
en la zona geográfica de la actual Francia de forma de una espiral logarítmica ¿por qué? Se
sabe que estas construcciones megalíticas interferían en la energía de la tierra a manera de
lo que nosotros conocemos como la acupuntura del cuerpo (de hecho nuestro cuerpo está
diseñado dentro de una gran espiral) hay casos en que estas intervenciones pétreas fueron
removidas de su lugar, por ser objetos paganos (decretado por la iglesia en la Edad Media)
produciendo trastornos como inundaciones de los cultivos con graves consecuencias,
perdiendo así la tierra la propiedad adquirida por la ubicación anterior del dolmen o menhir.
A todas luces se ve que además esta figura correspondía a una ruta de peregrinación precéltica,
un camino ritual que tenía que ver con las correspondencias mágicas geodésicas
.
Es aquí donde yo coloco él tránsito omnipresente de esta espiral, con nuestro propio
tránsito, sin nos percatarnos de la disciplinada presencia de la primera en nuestra propia
estructura corpórea, como en nuestro entorno. Esto de alguna manera da cuenta que el
hecho de habernos estado ignorándonos en lo esencial, nos ha dado como consecuencia
provocar desórdenes mayúsculos, ya que si las estructuras sostenedoras tienen
proporciones exponenciales, los daños y sus consecuencias serán de efectos similares.
Transitar o hacer él tránsito, en forma armónica en los distintos planos del entorno, lleva de
una u otra manera al conocimiento cabal de los mismos.
El conquistador, el explorador que desconoce estos ordenamientos primordiales, se
convierte en agresor, un intruso en el plano, un agitador de exterminio, ya sea en el siglo XV
o en nuestros días. Como dice Morris Berman: “La sabiduría hermética, como ha sido
denominada, estaba en efecto dedicada a la noción de que el conocimiento verdadero
ocurría únicamente vía la unión del sujeto y el objeto, es una identificación psíquicoemocional
con imágenes en lugar de la examinación puramente intelectual de los
conceptos.” (4)
La vida es nuestro propio tránsito, separado, pero dentro de un tránsito global, masivo y
complejo, hacerlo con conocimiento del reconocerse obligados a las estructuras
fundamentales que lo ordenan, es reconocerse en este tránsito, como un propósito mas allá
de perpetuar nuestro ADN a través del acto de la cópula, o ingerir todos los días calorías
esperando el momento de ojalá repetir este acto en muchas oportunidades. La espiral nos
habla de aquello que la sostiene mas allá de los planos físicos, pues sí hay algo que la
sostiene en el universo tangible, llámese materia oscura, leyes gravitacionales o geométricas,
a manera de planos sostenedores que permiten que se manifiesten.
105

Hay de todas maneras algo sin resolver, y lo dije antes ¿como se manifiesta exacta dentro
de un espacio? ¿qué, la obliga a no variar su forma desde fuera y que la mantiene desde
dentro?, y a estas formas anversas que presionan desde lo exterior, ¿qué las sostiene a ellas?,
¿qué las obliga o compromete con la forma logarítmica que cotejan?, en fin y mas allá del
como preguntaba antes ¿qué amarra o soporta a la formas que interactúan y a la vez
soportan a la espiral? Y así sucesivamente en él o los planos infinitos y agregando además el
cuestionamiento valido: ¿Qué o quien diseña esta forma? pues si uno se interroga sobre la
presión que ejerce el medio o entorno sobre las formas plásticas de los seres vivos,
podríamos argumentar de que en este ejemplo existen interrelaciones físicas (queda aún la
duda de por que el ADN, responde en forma de modificador en cualquier dirección en el
cuerpo físico, es como si contuviera todos los patrones diseñadores) las respuestas quizás
están tras los antiguos portales, los que ofrecen los secretos de la estructura del Leviatán,
aquellas amplias sendas de información que se manifiestan en este universo conocido a
manera de diminutas grietas y quizás estemos hablando de otros universos de otra distinta
composición y diseño, una distinta materia, o inmateria, donde solo a través del espíritu
liberado sea posible acceder, es decir a través de los sueños o tan solo del paso de la vida a
la muerte. Sean estas las fases donde el espíritu (en los sueños), se prepara y aprende para el
viaje definitivo y posterior, el trascendente e incluso el primero de tantos.
Breton hablaba y describía al inconsciente y todo lo que ocurría en él o en sus
manifestaciones como un universo distante o un mundo desconectado. Si pensamos en
aquello que soporta y obliga a las estructuras ordenadoras, llegamos a la posible conclusión
de que hay puntos de sujeción entre estos distintos campos dimensiónales, incluso algunos
carentes de dimensiones para así lograr un efectivo sostenimiento global de los cuerpos
ordenadores (elipses, espirales, circulo, planos etc.) pero ¿sin dimensiones?
El absurdo, quizás corresponde a los primeros actos o balbuceos en torno al verdadero y
total idioma que rige las infinitas moradas multidimensionales, de ser así la distancia entre
nuestros conocimientos de lo físico que nos aproxima tímidamente a lo metafísico es de una
inmensidad abrumadora, somos en realidad pequeños seres limitados recién avecindados en
un universo de formas y manifestaciones insospechadas. El absurdo, es la directriz
inconsciente ordenadora, así como lo son los sueños y lo es también el punto de
trascendencia espiritual dentro del orgasmo cuando el individuo saborea brevemente la
unidad en lo infinito, ya que este, a pesar de que se sostiene de una relación meramente
física, tiene la capacidad de enlazar el armatoste carnal hacia estados superiores a partir de
la conciencia, esta también se contiene como capacidad trascendental dentro de la actitud
de contemplación o desapego de la prisión individual. Hay dimensiones adimensionales y
hoy conocemos tres dimensiones más una cuarta: el tiempo. Según la teoría de “Cuerdas”
habría 11 dimensiones. ¿Cómo son? Solo sabemos que existen por medio de la teoría física,
no sabremos como son, no la viviremos, no la sentiremos, sabemos que están ahí, al igual
que sabíamos de los quasars por ecuaciones, hasta que fotografiamos su fenomenología
lumínica.
Todas las espirales, desplegadas en todo el universo con esa inequívoca geometría con las
precisas adiciones que en su avance de evolutas, pasan a ser base o sostén de la materialidad
toda, permitiéndose coexistir armónica con los espacios a ocupar, las nuevas, de igual forma
dan alojo al siguiente desarrollo exponencial. El nácar expandiéndose es como nuestra piel
en el útero dispuesta a desplazarse en la evolución proporcional de si mismo. Es el diseño
invisible que se sostiene de las tensiones y distensiones de sus formas elementales, cada
tensión es transversalmente intervenida por una tensionante y otra distensionante, que a su
vez, permiten que las masas criticas en suspensión espacio- temporal, soporten e impriman
un impulso a los radio vectores originados desde el centro.
Estas estructuras que soportan al mundo, no pasan inadvertidas en este trabajo ni en mi
obra, a partir de estas ecuánimes razones sujetaré los protagonismos en áureas zonas,
partiendo desde cualquier punto centro, la composición no vendrá dada del clásico
106

ectángulo áureo, sino que partirá proponiéndose desde cualquier punto de los planos y a
partir de este y sus sucesivos crecimientos organizativos, así se dispondrán los elementos
composicionales o de densidad critica en el objeto fenomenológico, el que seguirá su
desarrollo virtual fuera del plano descrito y de alguna manera, intervendrá el espacio
restante a manera de apéndice recordatorio en un breve espacio de los planos circundantes,
esto estará obligado por la naturaleza de dicho cuerpo geométrico, que a la vez de potenciar
la figura desde su centro único, debilita la forma para dar energía a otra circundante.
Tomando en cuenta el diseño del perímetro a usar, sería interesante ver dos o más
formas provocándose en una extensión cercana e interferente, ya que parten de hipótesis
distintas como una doble “arsis”, cuya unidad formal plástica o tesis resolutiva estará dada
fuera de los propios elementos plásticos en la habitación. Es una instalación conceptual, desintalándose
para dar protagonismo con sus cargas opuestas de radio vectores desde la zona
critica, lugar donde está el concepto, hacia los centros en los rectángulos definitivamente
plásticos, un “Manierismo” desconceptualizador (a la maniere) no mi manera, sino la del
peso organizador que contiene el exponer el objeto estético, no el social o el de las leyes
severas de las artes. Se produce así, una poderosa relación por la simbiosis energética que se
entrecruza a través de los radio vectores y sus evolutas, que a su vez se avecinan hacia las
involutas opuestas fortaleciendo la estructura poética como tal, pero al mismo tiempo
dando vigor al espacio virtual que ocupa el concepto, este concepto ocupa un rol
protagónico, pero a la vez clama por su descontextualización como concepto único dentro
del todo, negando y afirmando a la vez su protagonismo, es como la segunda espira que se
manifiesta espléndida y poderosa relegando a un plano basal a la primera, pero sin esta su
existencia es vacía, por lo cual cualquier análisis decimonónico del concepto es un inútil
tránsito si no se observa su entorno o paisaje, o mejor dicho su concepto vecino, su
concepto de conjugación inmediata o futura. La siguiente espira depende del todo
conceptual así como las otras sucesivas, así como el concepto depende del entorno universal
para verse sentenciado como tal.
Los elementos dispuestos, sobre las espirales en el plano, aportan además elementos
tensionantes anexos a los ya enumerados, estos dentro de su propia construcción y
organización se reorganizan solo tomando como referencia el soporte de la tela o el poema,
esta segunda lectura propone una suerte de anclaje para no comparecer sobre el concepto
fuera del plano. Este peso de mayor potencia cromática o tonal, es el hilo conductor vía
longitud de onda de diversa y dispersa índole, la que permite al espectador ligarse al plano
en desmedro del concepto virtual, entonces el punto critico plástico o tonal gravitará en
mayor manera por la aspersión producida por los radio vectores de la figura geométrica, que
domina el plano dentro y fuera de este y obliga al objeto en cuestión a obtener cierta
dependencia y propone tensionantes propias que le sirvan de sostén y relación con la figura
dominante sin perder su sustancia, su naturaleza también fragmentaria o su pertinente
interferencia.
Mis manos las poseen, también todo mi cuerpo las contiene y este al transitar se
desplaza a través de ellas, por los antiguos derroteros desde donde rigen al mundo.
Abajo el desinterés de las percepciones infructíferas de los legos o los necios, las mismas
actitudes desde que los conquistadores, transitaran sin descubrir las nuevas y antiguas
espirales. A partir de ahí solo sombras sempiternas.
NOTAS
[1] Illapel, ciudad ubicada en la provincia de Choapa, a 303 kms. al norte de Chile. Es
conocida como tierra de brujos, aquelarres y chamanes, posiblemente herencia ancestral de
las sabidurías originarias conocidas como las “Culturas Diaguita” y “Molle”.
Originariamente viene de las voces quechuas "illa" que significa provisiones, "pele" que
107

significa "barro" y de la voz mapuche "laf" que significa extenso, por lo que equivaldría "a
barro extenso".
[2] André Breton. Prolegómenos para un tercer manifiesto o no.
[3] Eliphas Levi “El Gran Arcano del ocultismo revelado Editorial Cultura 1937, Santiago de
Chile.
[4] Los gigantes y su origen, Louis Charpentier, Editorial Bruguera, Argentina, 1974.
[5] El reencantamiento del mundo, Morris Berman, Cuatro vientos editorial, Chile, 1987.
Enrique de Santiago (Chile, 1961). Poeta, ensaísta e artista plástico. Foi um dos
organizadores da exposição “Phases-Derrame, a emancipação poética”, mostra do
movimento Phases, Chile, 2005. No período 2009-2011 organizou “Umbral secreto”, 15ª
Exposição Internacional do Surrealismo, também no Chile, onde segue atuando como
curador de diversas exposições de nomes ligados ao Surrealismo. Contacto:
artedeenrique@yahoo.es. Página ilustrada com obras de Enrique de Santiago, artista
invitado de esta edición de ARC.
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