EDIÇÃO 06 | MARÇO DE 2013 | FASE II - Agulha Revista de Cultura

EDIÇÃO 06 | MARÇO DE 2013 | FASE II

00 | EDITORIAL: DOIS LOUCOS À BEIRA DO POTE | Pg 03
01 | CARLOS FRANCISCO MONGE | Un fantasma en la ventana: sobre la poesía de Francisco
Amighetti | Pg 06
02 | EDSON MANZAN CORSI | Da vontade ao inconsciente: metafísica e metapsicologia entre
Schopenhauer e Freud | Pg 08
03 | FLORIANO MARTINS | Figuras no tinteiro | Pg 24
04 | FLORIANO MARTINS | Susana Wald: la vastedad simbólica | Pg 33
05 | LUÍS CABRERA DELGADO | Por dónde anda la literatura juvenil latinoamericana | Pg 51
06 | MANUEL IRIS | Rasgos comunes: una visión de Gonzalo Rojas y Juan Sánchez Peláez.
Entrevista con Armando Romero | Pg 56
07 | MARITZA CINO ALVEAR | Sylvia Plath versus Alejandra Pizarnik… en un solo escenario
| Pg 61
08 | MATEO RELLO | Manuel Rivas: el rayo que no cesa (entrevista) | Traducción al español:
Fina Iglesias | Pg 63
09 | MIGUEL ESPEJO | Los meandros surrealistas | Pg 67
10 | THOMAS RAIN CROWE | Nan Watkins: Yvan Goll e a erva mágica da poesia (entrevista) |
Tradução do inglês: Allan Vidigal | Pg 84
11 | WLADIMIR SALDANHA | Duas vezes Lêdo Ivo | Pg 89
ARTISTA CONVIDADO | LUCEBERT | Lucebert: poeta e visionário, pintor e testemunha
ocular. Ensaio de Eric Slagter | Tradução do inglês: Allan Vidigal | Pg 96
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EDITORIAL | Dois loucos à beira do pote
Todo mundo tem uma ou duas coisas no passado que deseja esquecer.
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Kaoru
ZUCA SARDAN | Ciencia e Poesia se irmanaram, e agora sáo tres irmás,
a mais velha sendo a Religiáo. Esta última envelheceu, hoje em dia fala
meio sozinha, ou entáo com beatas italianas em dia de procissáo. Tia
Religia náo pode mais torcer as orelhas de ninguém. Quem manda mesmo é
a Ciéncia, tudo o que ela diz todos acreditam, ela diz pros burros, "vocés
sáo uns macacos racionais", os burros acreditam e comeczam a se coczar.
FLORIANO MARTINS | A Madona Religare já havia cometido tantas atrocidades que não
resmungou muito quando foi posta de lado pela Santa Lâmpada da Ciência. A desgraça veio
mesmo é quando a Mecânica do Espírito esgasgou-se com a agulha da Estatítica Ego Summer
e passou a regular seus passos pelos milhos do Ibope. A Ciência tornar-se Religião é o de
menos. A catástrofe maior é quando a Arte se converte em Ciência.
ZS | Já se transformou em artigo de luxo da Alta Porquezia… coelhos de ouro…
macaquinho do Pivette Cantor em porcelana… etzzz etzzz
FM | De tal forma que nessa balança comercial das artes o que ganha é do outro, mas o
que se perde é para si mesmo…
ZS | A balancza comercial das artes é chumbada com pornomerda pra peruas-chics
deslumbradas.
FM | O Carnaval é sempre antes, querido.
ZS | Assim é que a gente te pega de boca na botija… sabes direitinho do kalendário da
paróquia… O-Ro-Roooo… Ztás louco pra soltar foguetes na festa de Sáo Joáo… e tem
também o pula-fogueira com buscapé… Padre Feijó também era fingidáo… Queria que o
Vaticano permitisse casamento dos sacerdotes…
FM | O grande talento do Vaticano sempre foi comercial. E em um de seus capítulos
capitais, o do comércio de almas, quanto mais triste, sofrida e desamparada a pobre dita,
maior a sua cotação na Banvespa Ecomênica…
ZS | O comércio metafísico se lubrifica com o tráfico de Almas Proletas… Almas
Capitalistas compram aczóes de Indulgéncia… e garantem um Purgatório macio, com
modormia… Mas quem trabalha nas fornalhas do Inferno?…
FM | Ora, ora, mas o que é isso?! Dizem que não há calor humano mais intenso e
contagiante do que o que se pode encontrar no Inferno. Ao Céu foram encaminhadas as
bestas que acreditam que um dia o fogo apenas iluminará. "Não há redenção sem chaga" -
diz a tabuleta à entrada do Inferno. Mas apurando bem a vista se nota que o dizer foi
adulterado e ainda dá para distinguir a versão original: "Não há redenção nem com chaga".
ZS | Como diz Frei Feijáo: A chaga é de gracza, mas náo garante a Salvaczáo. Saiu anúncio
no tabloide Nanico Torto, de propaganda do Cassino-Thermal Averno: Estamos oferecendo

desconto especial de fim de estaczáo, de 50% pra sacerdotes, e, militares que venham juntos,
seráo considerados como uma só família, e ganharáo o especial abatimanto de 70%.
Aproveite! Lamas thermais, telefone, duchas ferventes, luz elétrica, água corrente, saláo de
festas…
FM | Os primeiros 10 inscritos ganharão a História Suscinta da Revolta das Chibatas em
25 volumes, uma contribuição do Sebo Estalando-de-Novo, edição original em papel
brochura, faltando o volume 17 - há dúvidas se o mesmo chegou a ser impresso - e os
demais com a borda liquidada pelo tempo. Aproveite nosso pacote de visita guiada à Granja
do Torto nas noites de sábado.
ZS | Noitada a bordo da Jangada da Medusa!!!… Churrasquinhos na brasa dos próprios
comensais, sorteados na Tómbola de Minos… aproveite a total Liquidaczáo… Aczoites,
tridentes, pregos, fornalhas de saláo…
FM | A mulata era tão bela, quem quer fazer o cabelo dela? Cacimbinha, Cacimbona, quem
quer fazer um chamego nela? Sabiá lá na janela, quem quer tirar a fitinha dela? Cacimbona,
Cacimbinha, quem quer ficar um cadinho nela?
ZS | O Camóes, como bom prutuca, tinhas sua escurinha, que ainda náo chegava a ser
mulata, mas já era pretinha… E no Delta do Mekong a chinesa afundou com o Rolo do
Brasil… dos onze Cantos… só sobraram dez.
FM | O que era para ser começo de uma nova série total perdeu uma perna, ficaram
somente nove. O que era então para ser a triplicidade do triplo perdeu uma perna, ficaram
somente oito. Daí o que era para ser o símbolo da regeneração, perdeu uma perna e ficaram
somente sete. Foi aí quando as sete direções do espaço deram uma topada e uma delas se
perdeu, ficaram somente seis. Sozinha no balacubaco, sem saber o que fazer de si, a
quintessência ficou confusa, perdeu uma perna, ficaram apenas quatro. A organização
racional logo não se portou lá muito bem, perdeu uma perna e ficaram apenas três.
Finalmente a síntese espiritual, o mundo parecia estar salvo, quando deu uma ventania e
umas das pernas não se manteve no lugar, ficaram apenas duas. Entre a cruz e a espada, não
havia jeito das opções serem satisfatórias, então rapidamente se arrancou uma perna e ficou
apenas uma. Este símbolo do princípio ativo tende à megalomania e é melhor não lhe dar
perna alguma. Restaria então o ovo órfico, com o qual já se sabe não foi possível fazer uma
omelete.
ZS | Perna por perna, o Pirata Perna-de-Pau náo chega à beira-dégua, porque o crocodilo já
comeu a primeira, e está de olho na segunda.
FM | E o terceiro foi aquele a quem a Teresa deu a mão. Quantas laranjas maduras, quanto
limão pelo chão… quantos mazelos esparramados dentro do meu coração… Uns indo pra
lua, outros pr'Espanha.
ZS | Pior que a Espanha, por enquanto só mesmo a Grécia. Mas Portugal também está a
bulanczaire… As Tres Graczas da Latinidade…
FM | Grécia, Espanha e Portugal, a fina flor do abacateiro de ponta-cabeça. Mais esperto de
todos foi o Banco do Vaticano, que pregou a peça religiosa em todos e converteu a mitologia
greco-romana em um bem sucedido comércio de almas.
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ZS | Como sempre diz o Maquiavel, o Vaticano tem grande experiéncia no metié. E o Papa
Bórgia… sabe manobrar.
FM | Charrete nova na garagem, serventia a toda prova. Os brasileiros tão polidos
aprenderam logo a comer coxa de frango com talher e torciam o nariz para a porção de
grilos tostados. Rejeitando os hábitos da coroa e do mundo nativo, de tanto querer ser o que
não tinha jeito, ainda hoje põem pra gelar o vinho tinto e recusam falar em sexo na frente
das crianças.
ZS | Ordem e Progresso, Seriedade e Barbas probas. Procissáo e Positivismo. Nosso céu
tem mais estrelas, nossa mata mais coelhos.
FM | Trat-ta-ra-t-a-tá, blém, belém, blém-blém-blém… Toró, toró, to-ró… Shi, shi, shi…
ZS | Li a entrevista com a Amanda Berenguer, ao final, com grande lucidez, fala que
"vivemos uma civilizaczáo anestesiada ou excitada até o crime pelas imagens visual e
sonora", de onde se destampam os Pangarés do Apocalipse: dos vídeos e joguinhos de
aparelhos eletronicos manuais ou de saláo, gerando genocídios e massacres em escolas e
lugares públicos, por asnosomens drogados e zumbificados… E as autoridades médicas,
teológicas e governamentais ficam se perguntando "Mas porque o celerado fulano perpretou
esse assassínio coletivo de crianczas e passantes distraídos?… PORQUEEE?… Como se os
assassinos soubessem lá porque fizeram a sanguinolenta asneira… A resposta é simples:
eles NÁO SABEM porque fizeram. A Burrice Assassina Globalizada é a última novidade do
Século XXI. Os Quatro Pangarés do Apocalipse náo viráo mais… porque foram superados
pelos Asnos do Porvir.
FM | Mas são apocalipses distintos. O Uruguai não é uma sociedade deformada pelo
agrotóxico. Hoje seu maior dilema é o elogio da pobreza. Aqui caímos no conto de que a
esperança é imortal. Já na PromiseLand, a devastação pela overdose virtual e sonora castrou
de uma paulada só lucidez e percepção, daí que certo tipo de criminoso – sobretudo aqueles
criados em meio ao turbilhão fanático dos jogos de guerra – mereça mais um sanatório do
que a cadeia. No Pa-tro-pi, não, aqui ainda somos casos de xilindró. Porque o espalhafato da
imagem e do ruído gera uma mescla suicida de tolice e esperteza. Somos um povo
barbarizado pela malandragem e o besteirol.
ZS | Mescla suicida (e assassina) de tolice e esperteza (e metralhadora), malandragem,
besterol (e defuntos a granel).
FM | Enquanto isto a flor do ócio devora spa-Gretchen inculta e bela, será ela, será ela, até
morrer. E deu na sétima hora do dia, na Rádio Espertinha do Monte Santo, que o morto de
honra, programado para o Baile da Virada, desgostoso com a barba que lhe apararam e o
cabelo cortado à quenga de coco, se escafedeu ao mínimo deslize das beatas arrumadeiras,
deixando vazio o crucifixo e em silêncio as cantigas de roda.
ZS | Fazemos pirambeira acima uma procissáo pra Santa Baldina… a seguir uma kermesse
com sabugos de milho, pé-de-porco, balóes, baile de sanfona pula-fogueira… e está tudo
resolvido.
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Os Editores

CARLOS FRANCISCO MONGE | Un fantasma en la
ventana: sobre la poesía de Francisco
Amiguetti
TRAZOS A LÁPIZ | Puede que el mismo lápiz con que empezó a dibujar
paisajes, animales y personajes lo haya empleado Francisco Amighetti
para escribir sus primeros poemas. Dibujos y palabras; imágenes
visuales y verbales fueron las líneas paralelas de su sendero artístico.
La obra literaria de Amighetti la componen tres pequeños libros de
talante autobiográfico, poco más de un centenar de poemas y no pocos
artículos dispersos en periódicos y revistas sobre arte, especialmente el moderno. Su
primera publicación fue un opúsculo de catorce poemas, que apareció hace setenta años, con
el parco título Poesía. Ya entonces Amighetti gozaba de prestigio como dibujante y como
grabador. En 1947 editó en México su primer tomo en prosa: Francisco en Harlem, unas
páginas parecidas a memorias de viajes, que años después completó con Francisco y los
caminos (1963) y con Francisco en Costa Rica (1966). En 1974 compiló un nuevo tomo de
versos, Poesías, ampliado en 1983.
DECIR Y HACER | Para un lector habitual, los poemas pasan a veces como potrancas
desbocadas, otras como carretas cargadas de onerosas mercancías; alguna vez son ligeros
como gamos en celo, sinuosos como serpientes, astutos, indolentes, desgarbados; casi
siempre danzan, fingen pasiones, gesticulan y nunca dejan de hablar. Los de Amighetti lucen
más bien como estanques cristalinos, trémulos por la melancolía o por la pasión; aparentan
la timidez de algún ciprés solitario pero cantan con claridad al compás de la luz que se
precipita sobre el paisaje tropical y sobre el acontecer cotidiano. Son distintos de la riqueza
temática y estética de su obra plástica, pero cumplen una razón de ser: hablan del arte, como
acotaciones a sus cuadros, como breves manifiestos estéticos, como testimonios o
confidencias.
Los poemas juveniles de Amighetti fueron cobijados con generosidad por las páginas del
viejo Repertorio Americano, del editor Joaquín García Monge. A sus veinte años, el joven
escritor le envió al maestro editor cuatro breves poemas, que aparecen publicados en 1928.
Llegaban con la locuacidad y las extravagancias de los vanguardismos de entonces: Huele a
estrellas / los rosales blancos de las constelaciones / distribuyen serenidad / el reloj cincela 7
notas en el viento / todos los molinos de los astros / comienzan a fabricar la niebla / harina
lunar. Es muy probable que sus viejos profesores de Castellano, atildados poetas
modernistas, se atusaran los bigotes con preocupación y sorpresa, al leer aquellos modestos
(y puede que molestos) esbozos del novel artista.
Algunos jóvenes escritores de entonces, avezados en los movimientos artísticos de
vanguardia de las letras europeas e hispanoamericanas, experimentaban, desafiaban,
provocaban; cuando podían, publicaban sus escritos donde mejor los recibieran. Aquellos
compañeros literarios de Amighetti eran Max Jiménez (1900-1947) e Isaac Felipe Azofeifa
(1909-1997), a quienes poco después se sumarían los nombres de Carlos Salazar Herrera,
Joaquín Gutiérrez y Fernando Centeno Güell. Más o menos distantes de la zarabanda
vanguardista, todos a su manera le plantaron un no a la tradición literaria costarricense, tan
dada a los costumbrismos de manual o al pedigrí de un modernismo ramplón. Varios
decenios después y ya en la cima de su madurez vital y literaria, todos ellos pudieron
contemplar, con cierta sonrisa melancólica y un dejo de vanidad, aquellas aventuras
juveniles –quizá algo modestas en tierras costarricenses– que los distanciaron de los
maestros literatos de entonces.
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El arco trazado desde aquellos primeros poemas de Amighetti y los que escribió ya
octogenario es nítido, regular y continuo. No como la trayectoria de una flecha sino como la
figura de un arco iris; variado y sobrio en su belleza cristalina, con una constancia llamativa
y rara al mismo tiempo. Hay poetas sexagenarios que no se reconocen en sus poemas
veinteañeros; los hay también que sin voz propia han cantado al son de ecos lejanos o de las
oportunidades que dan los modismos, literarios o no. Amighetti fue un poeta constante sin
monotonía, fiel sin servilismo, discreto sin bajar la voz.
EL ÚNICO CUADRO | Pintor-poeta, contempló su mundo desde su ventana, desde el lugar
interior hacia la circunstancia; porque la ventana fue, desde el principio, uno de los grandes
temas de su pintura y de su poesía. De 1926 es uno de sus primeros dibujos , a tinta y color,
con el sobrio título “La ventana”, y sus primeros autorretratos –dibujo a tinta uno y grabado
en madera el otro– muestran al personaje al lado de una pequeña ventana, como única
compañera. Desde entonces, cuadros y poemas vuelven una y otra vez al motivo de ese
cotidiano espacio enmarcado donde habitan los seres, los objetos, las sombras y los
fantasmas. El simbolismo de este espacio abierto y cerrado a la vez está asociado a la
concepción misma de la vida, marcada en la poesía de Amighetti por una convicción: buscar
a los demás y al mismo tiempo mostrarse; en dos palabras, comunicarse con el mundo.
Desde dentro, es el punto de partida para alcanzar la lejanía, la exploración, la aventura,
aunque alguna vez desde la fijeza de quien interroga la existencia (como parece decirlo La
ventana blanca, cuadro de 1970); desde fuera, la ventana da la idea de penetración y
profundidad; es la impresión que arroja La gran ventana, cromoxilografía de 1983.
Tal vez por eso mismo los poemas de Amighetti resultan de sus visiones; son visuales en
el sentido plástico y al mismo tiempo buscan adivinar imágenes y escenarios. Sus prosas
autobiográficas abundan en referencias espaciales: calles, paisajes lunares, buhardillas,
plazas y parques, bares, habitaciones solitarias, colinas y pedazos de cielo gris. Y con
frecuencia, todo aquel espectáculo visto «desde mi ventana». Y lo dice el poeta con sus
versos: Con la ventana los arquitectos se volvieron pintores, / hay casas en que la ventana /
es el único cuadro colgado en la pared. / Nos ahogaríamos, no seríamos hombres / sin la
ventana del color del viento, / hasta los seres recluidos en las cárceles / se les concede un
pedazo de cielo y una ración de luz. Las suyas son ventanas abiertas, nunca divididas ni
acristaladas; libres y simples, como quienes se acercan a ellas para contemplar una imagen,
o para completarla. Así también las palabras: El poema es también / la noche de la ventana /
en donde el ruiseñor de una constelación canta.
PALABRAS SIN FINAL Y SIN PRINCIPIO | Parece un tópico: la poesía de Francisco Amighetti
es una larga meditación sobre la condición humana y la existencia. No lo es si hablamos de
una obra parca en su discurrir y proporcionalmente escasa, que gira una y otra vez en torno
a dos o tres temas esenciales; mejor dicho, vitales: el origen, la permanencia, la búsqueda, el
regreso al origen. ¿Por qué darles títulos particulares a los libros, si todos los poemas se
pueden reducir a eso mismo: la poesía? Es decir, al vínculo entre el ser y el mundo, como la
ventana es el espacio común entre el interior y el exterior. Amighetti nos dejó un gesto
semioculto entre las líneas de su obra literaria, que la redujo a dos términos esenciales:
Francisco (el ser) y poesía (la palabra); como un fantasma desde su ventana.
Carlos Francisco Monge (Costa Rica, 1951). Poeta, ensayista y filólogo. Autor, entre otros, de
los libros de poemas Los fértiles horarios (1983), La tinta extinta (1990), Enigmas de la
imperfección (2002). Entre sus ensayos están: La imagen separada (1983), La rama de fresno
(1999) y El vanguardismo literario en Costa Rica (2005). Contacto: cfmonge@hotmail.com.
Página ilustrada con la obra de Lucebert (Holanda), artista invitado de la presente edición de
ARC.
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EDSON MANZAN CORSI | Da vontade ao
inconsciente: metafísica e metapsicologia
entre Schopenhauer e Freud
No artigo intitulado “As resistências à psicanálise”, Sigmund Freud
apresenta que nossa mente, ante o que é novo, tende a recuar, devido a
um fator de desprazer proveniente do contato com as novidades. A
fonte desse fator de desprazer é a exigência feita à mente por uma
percepção recente e das outras, mais comuns, distinta: “o dispêndio
psíquico que ela exige, a incerteza alçada até à ansiosa expectativa que
ela traz consigo”. Assim, o fato desta prática teorizada, a psicanálise, representar uma
inovação no que concerne ao saber sobre o humano já traria em si determinada razão para
que a ela se resistisse: seu cunho inovador. Além disso, após tecer alguns comentários sobre
as ciências e seus avanços, Freud traz um breve histórico de seu próprio desenvolvimento
técnico e teórico, por exemplo, no que concerne à utilização do método catártico e a
decorrente invenção da psicanálise mesma, para falar das resistências que a esta apresentou,
dentre outros, o âmbito da medicina.
Em compensação, poder-se-ia supor que a nova teoria teria muito mais probabilidade de
encontrar a boa acolhida dos filósofos, de vez que estes estavam habituados a situar
conceitos abstratos (ou, como diriam as línguas malévolas, palavras nebulosas) no primeiro
plano de suas explicações do universo, e seria impossível que objetassem à extensão da
esfera da psicologia, para a qual a psicanálise havia preparado o caminho.
Todavia, para grande parte do campo filosófico, o funcionamento mental coincide com a
ambiência consciente, apresentando outros fatores que, mesmo parecendo escapar do
domínio consciente, estariam ligados a determinantes orgânicos ou a processos paralelos.
De modo que falar, na esteira da psicanálise, que o que é mental é em si mesmo
inconsciente, para muitos filósofos, torna-se uma contradição em termos. “Sucede, então,
que a psicanálise nada deriva, senão desvantagens, de sua posição intermediária entre a
medicina e a filosofia”. Os médicos a teriam no lugar de um sistema especulativo e se
recusariam a vê-la como oriunda de verificações e experiências atinentes a aspectos
perceptíveis. Já os filósofos, avaliando-a segundo os padrões de seus sistemas
“artificialmente construídos”, apontariam que ela se edifica sobre premissas impossíveis,
trazendo crítica concernente a seus conceitos mais gerais – “(que só agora estão em processo
de evolução) carecem de clareza e precisão”.
Porém, a questão não se afixa somente à esfera intelectual. As explosões de indignação,
derrisão e escárnio, desprezando a lógica e o bom gosto, caracterizariam métodos de
oposição. “Uma reação desse tipo sugere que outras resistências além de puramente
intelectuais foram excitadas, e despertadas poderosas forças emocionais”. Aliás, segundo
Freud, muitos aspectos na psicanálise seriam propícios para produzir esse tipo de reação
nos homens, de efeito sobre as paixões, e não somente no que tange aos cientistas.
Principalmente pela via daquele lugar muito importante na vida mental humana que é
apreendido, em termos freudianos, como os instintos sexuais. Pois “a teoria psicanalítica
sustentou que os sintomas das neuroses constituem satisfações substitutivas deformadas de
forças instintuais sexuais, das quais a satisfação direta foi frustrada por resistências
internas”. Depois, ao se estender para além do campo clínico, a análise, aplicando-se
igualmente à vida mental estabelecida como “normal”, veio a demonstrar que os
componentes sexuais, passíveis de serem desviados de seus objetos iniciais e desse modo
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guiados para ocorrências diferentes, efetivam contribuições de alta relevância às realizações
culturais dos homens e, por conseguinte, para a sociedade. Mas tais perspectivas não eram
absolutamente originais. “A significação incomparável da vida sexual havia sido proclamada
pelo filósofo Schopenhauer em uma passagem intensamente marcante”. Em todo caso, vale
ressaltar que o conceito de sexualidade, para a psicanálise, não é totalmente idêntico à
impulsão no senso da união dos dois sexos ou de produzir sensação prazerosa nos órgãos
genitais – tal conceito mais se aproxima do Eros, a tudo incluir e preservar, apresentado, por
exemplo, no Banquete de Platão.
Ora, a civilização repousa sobre dois pilares: um é o controle das forças naturais, outro; a
restrição de nossos instintos. Segundo Freud, o trono do governante pousa “sobre escravos
agrilhoados. Entre os componentes instintuais que são assim colocados a seu serviço, os
instintos sexuais, no sentido mais estrito da palavra, são conspícuos por sua força e
selvageria”. Se eles se libertassem, o trono seria derrubado e violentamente destituído o
governante. A sociedade disso estaria ciente e não permitiria o vir a lume de tal matéria.
Aliás, ela nem é suficientemente ordenada ou opulenta para que o indivíduo seja
compensado em decorrência de sua renúncia instintual. Ao último, resta decidir como pode
obter, como fruto de seu sacrifício, alguma compensação, suficiente para torná-lo apto a
preservar seu equilíbrio mental.
A psicanálise desvelou as fragilidades dessa sistemática e recomendou sua alteração.
“Propôs uma redução no rigor com que os instintos são reprimidos, e que
correspondentemente se desse mais desempenho à veracidade”. Um montante maior de
satisfação deveria ser facultado a alguns impulsos instintuais em cuja repressão a sociedade
teria se excedido. No tocante a outros, o método inócuo de suprimi-los pela repressão
deveria ser suplantado por algum procedimento, em palavras freudianas, “melhor e mais
seguro”.
Em resultado dessas críticas a psicanálise é encarada como ‘inamistosa à cultura’ e foi
colocada sob um anátema como ‘perigo social’. Essa resistência não pode durar para
sempre. Nenhuma instituição humana pode, a longo prazo, escapar à influência da crítica
legítima, contudo a atitude dos homens para com a psicanálise ainda é dominada por esse
temor, que dá livre curso às suas paixões e diminui seu poder de argumento lógico.
Desse modo, as mais intensas resistências à psicanálise não se mostram no plano
intelectual. Elas aportam de fontes emocionais. Daí, seu cunho apaixonado – sua escassez de
lógica. A questão obedeceria a uma sucinta formulação: “os homens na massa se
comportavam para com a psicanálise exatamente do mesmo modo que os neuróticos em
particular, em tratamento perante seus distúrbios”. Todavia, por meio de paciente labor,
segundo Freud, é possível convencer esses últimos de que tudo ocorreu como sustentado
pelo psicanalista. Aliás, é-nos ressaltado que “nós próprios não o inventamos”, pelo
contrário, suas considerações advêm de um estudo clínico prolongado. Já a posição de
estudar os homens no âmbito da massa era ao mesmo tempo assustadora e reconfortante.
Assustadora pela magnitude da tarefa. Reconfortante porque, ao cabo de tudo, realizava-se o
que a psicanálise apontava como importante e válido.
A maioria das supracitadas resistências se deve ao fato de que relevantes afetos humanos
são atingidos pela temática da teoria analítica. A concepção darwiniana acerca da
descendência obteve destino similar, conforme derrubou a barreira altivamente erguida
entre homens e animais. Isso já havia sido mencionado por Freud, por exemplo, no artigo
“Uma dificuldade no caminho da psicanálise”, no que ele demonstra a perspectiva sobre a
relação do ego consciente com um inconsciente irresistível como construtora de um golpe
austero ante o amor-próprio humano. Descreveu-o como sendo o golpe psicológico ao
narcisismo dos homens, e o comparou com o golpe biológico desfechado pela teoria da
descendência, também ressaltando o golpe cosmológico, mais antigo, à espécie humana
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dirigido mediante a descoberta de Copérnico. “Dificuldades puramente externas também
contribuíram para fortalecer a resistência à psicanálise. Não é fácil obter um juízo
independente sobre questões envolvidas com a análise sem a termos experimentado ou
praticado em outrem”. Aliás, pouco se pode realizar sem a vivência e a desta decorrente,
tornada possível, aquisição de técnica específica e decididamente delicada. Pois é importante
destacar que a técnica só pode ser adquirida por quem a ela já se submeteu.
Finalmente, com toda a reserva, pode-se levantar a questão de não ter sido possível que a
personalidade do presente autor como um judeu, que jamais procurou disfarçar o fato de
ser judeu, concorresse em provocar a antipatia de seu meio ambiente para com a
psicanálise. Um argumento dessa espécie amiúde não se enuncia em voz alta; infelizmente,
tornamo-nos tão desconfiados que não podemos deixar de pensar que esse fator pode não
ter estado inteiramente sem defeito. Talvez sequer seja inteiramente um item do acaso que
o primeiro advogado da psicanálise fosse um judeu. Professar crença nessa nova teoria
teria exigido determinado grau de aptidão a aceitar uma situação de oposição solitária –
situação com a qual ninguém está mais familiarizado do que um judeu.
Para Freud e, ao que tudo indica, também para seus opositores, seu contexto étnico não
constitui assunto banal.
Na esteira da reflexão apresentada, em apêndice ao artigo mencionado, o tradutor inglês
das obras de Freud, o psicanalista James Strachey, apresenta que o inventor da psicanálise,
em suas últimas elaborações, para se defender das críticas ao se apoiar no estofo de uma
autoridade intelectual e filosófica, promove muitas alusões à importância concedida por
Arthur Schopenhauer ao valor e força da sexualidade. Ele se referia a uma comovente
passagem do filósofo alemão, de palavras, como qualificava, impressivas e intensas. Strachey
reproduz o possível trecho que Freud teria em mente, ressaltando que o mesmo constituiria
matéria de interesse. O excerto exposto fala do desejo sexual como diferente de qualquer
outro, concluindo com a paixão sexual vista como a mais perfeita manifestação da vontade
de viver – e todos os outros desejos do homem nisso confluiriam. Portanto, torna-se
plausível falar de uma influência de Schopenhauer sobre Freud de maneira muito explícita,
no tocante à teoria da sexualidade e a primazia do desejo sexual como constituinte basilar
do desenvolvimento e condição do homem. No entanto, este trabalho ambiciona aumentar o
foco da reflexão sobre tal relação de pensadores ao comparar a metafísica de Schopenhauer
com a metapsicologia do inventor da psicanálise, mais especificamente, ao apresentar e
mostrar afinidades entre o conceito de vontade, do filósofo alemão, e a acepção freudiana de
inconsciente. Isso será feito ao se levar em conta a primeira e segunda tópicas do analista
em tela para possibilitar questionamentos e reflexões sobre a magnitude da influência
estabelecida em sua obra pela leitura de Schopenhauer.
Com esse intuito, estabeleceremos, primeiramente, a apresentação do conceito filosófico.
Depois, falaremos da primeira e segunda tópicas no conjunto da obra de Freud para, assim,
visualizar comparações entre a concepção do aparelho mental e, por conseguinte, de
inconsciente com a visão cosmológica schopenhauriana.
SCHOPENHAUER | Em sua obra máxima, O mundo como vontade e como representação, o
filósofo alemão Arthur Schopenhauer, mediante a seção intitulada “Livro segundo: do
mundo como vontade – Primeira consideração: a objetivação da vontade”, começa a nos
apresentar sua metafísica, após ter efetivado uma incursão epistemológica na seção
precedente, Livro primeiro, ao considerar a representação apenas enquanto tal, de acordo
com sua forma unânime. Naquilo que diz respeito à “representação abstrata, o conceito, este
também foi conhecido segundo seu conteúdo, na medida em que possui substância e
significação exclusivamente em referência à representação intuitiva, sem a qual seria
destituído de valor e consistência”. Então, pelo “Livro segundo...”, voltando-nos totalmente à
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epresentação intuitiva, segundo Schopenhauer, tornar-se-ia plausível conhecer seu teor,
suas mais exatas determinações e as figuras que nos faz vislumbrar.
Esse filósofo sustenta que sujeito e objeto se amalgamam, que todo objeto pressupõe, em
todo caso, um sujeito e, assim, permanece como representação. E isso se refere à
configuração mais geral da última – a cisão entre sujeito e objeto. Ademais, o princípio de
razão “é apenas forma da representação, isto é, a ligação regular de uma representação com
outra, em vez de a ligação de toda a série (finita ou sem fim) das representações com algo
que não mais seria representação, portanto não mais podendo ser representado”. Destarte,
após comentar como vários campos da ciência trabalham com as relações entre as
representações, no âmbito delas, ou seja, conforme preenchem o tempo e o espaço,
Schopenhauer traz que aquilo a impelir sua investigação é a não satisfação sobre saber-se
dessas conexões – cuja expressão geral sempre é o princípio de razão. Mais do que isso,
almeja-se conhecer a significação subjacente a tais processos. Pergunta-se se o mundo não
seria algo outro que o complemente – e qual seria a natureza disso? Qual o conteúdo último
(a essência cosmológica) que ainda não teria sido devidamente encontrado sob todos os
fenômenos, sob o véu ilusivo das relações causais que são meras consequências do princípio
de razão? Certamente, aquilo que se investiga é algo, em consonância com seu cerne,
totalmente à parte da representação, tendo, nessa via, de desfalcar-se integralmente às suas
formas e leis. Por conseguinte, não é plausível atingi-lo partindo-se da própria representação,
conforme o fio condutor das leis que simplesmente vinculam objetos, ou seja,
representações entre si, que constituem as figuras do princípio de razão. Na letra de
Schopenhauer,
vemos, pois, que DE FORA jamais se chega à essência das coisas. Por mais que se
investigue, obtêm-se tão-somente imagens e nomes. Assemelhamo-nos a alguém girando
em torno de um castelo, debalde procurando sua entrada, e que de vez em quando
desenha as fachadas. No entanto, este foi caminho seguido por todos os filósofos que me
antecederam.
Mas, em tal caso, onde procurar o que a tudo subjaz? Nosso corpo se enraíza neste
mundo, “encontra-se nele como INDIVÍDUO, isto é, seu conhecimento, sustentáculo
condicionante do mundo inteiro como representação, é no todo intermediado por um corpo,
cujas afecções, como se mostrou, são para o entendimento o ponto de partida da intuição do
mundo”. Esse corpo é para o sujeito cognoscente determinado fenômeno como qualquer
outro, objeto entre objetos. Mas não somente. Ele é dado de duas maneiras em absoluto
distintas: como representação na intuição relativa ao entendimento, qual objeto entre
objetos e submetido às leis dos mesmos. E no âmbito daquilo imediatamente apreendido por
cada um e apontado pelo termo “vontade”. Antes, a palavra do enigma é concedida ao
sujeito do conhecimento que emerge como indivíduo. “Tal palavra se chama VONTADE. Esta,
e tão-somente esta, fornece-lhe a chave para seu próprio fenômeno, manifesta-lhe a
significação, mostra-lhe a engrenagem interior de seu ser, de seu agir, de seus movimentos”.
Ação do corpo e ato da vontade não se diferenciam, mesmo aparecendo no terreno da
causalidade, nem mesmo se acham na relação de causa e efeito, são uma e mesma coisa,
imediatamente e no plano da intuição. Ou seja: a ação do corpo constitui o ato da vontade
objetivado, que vem a aparecer na intuição. Nesse sentido, todo o corpo não passa de
vontade objetivada – por essa via tornando-se representação. Corpo; “objetidade” da
vontade. Igualmente, é passível de se estabelecer: a vontade é o conhecimento a priori
relativo ao corpo, e este se torna o conhecimento a posteriori da mesma. Por conseguinte,
avança-se na reflexão percebendo que
apenas a execução estampa a decisão, que até então não passa de propósito cambiável,
existente apenas in abstracto na razão. Só na reflexão o querer e o agir se diferenciam; na
11

efetividade são uma única e mesma coisa. Todo ato verdadeiro, autêntico, imediato da
vontade é também simultânea e imediatamente ato fenomênico do corpo (...) No entanto, é
totalmente incorreto denominar a dor e o prazer representações, o que de modo algum
são, mas afecções imediatas da vontade em seu fenômeno, o corpo, vale dizer, um querer
ou não-querer impositivo e instantâneo sofrido por ele.
O conhecimento de minha vontade não se separa do meu conhecimento corporal. Logo, o
corpo é via para o conhecimento daquela – não é possível a representar sem representá-lo.
Como objeto, conforme conheço minha vontade propriamente dita, apreendo-a enquanto
corpo. Trata-se do conhecimento mais imediato. O filósofo brasileiro Roberto Machado
(2006), no volume O nascimento do trágico: de Schiller a Nietzsche, ressalta que o ponto de
partida schopenhauriano para formular sua sistematização é que não é de fora o movimento
a se realizar para atingir a essência das coisas, a coisa-em-si, mas de dentro, do interior do
homem. Fala-se mesmo de uma ambivalência de Schopenhauer em relação à tese kantiana,
no sentido de que a representação não seria ultrapassável nas vias do conhecimento
objetivo; permanecer-se-á ao lado externo, sem acesso ao íntimo: o que as coisas são em si e
para si. Pois não somos somente o sujeito que conhece, mas também nos vinculamos à
categoria das coisas a serem conhecidas. Abarcamos a coisa-em-si. Porém, o conhecimento
subjetivo, a experiência interna, não formula um saber acerca do próprio sujeito. Apoiandose
na noção de que a consciência de nós mesmos traz um elemento cognoscente e outro a
ser conhecido, e de que, portanto, o sujeito cognoscente não seria conhecível enquanto
adquire e elabora saber, mas somente se fosse o objeto conhecido de outro sujeito
cognoscente, “Schopenhauer conclui que o elemento conhecido na consciência de nós
mesmos é a vontade, os impulsos e as modificações da vontade”. De modo que o objeto, a
matéria do tomar consciência internamente seria a vontade – isso fazendo a experiência
interna se relacionar diretamente a um conhecimento sobre o querer. “O ser do fenômeno é
sentido, experimentado, vivido. Se a vontade é conhecida é porque eu a sinto em mim, é
porque tenho uma compreensão íntima, uma experiência interna, uma consciência dela em
mim”. Assim, para o filósofo, na descrita circunstância, seria estabelecida uma verdade
filosófica:
A expressão da mesma pode ser dita de diversas maneiras: meu corpo e minha vontade são
uma coisa só; ou, o que como representação intuitiva denomino meu corpo, por outro lado
denomino minha vontade, visto que estou consciente dele de maneira completamente
diferente, não comparável com nenhuma outra; ou, meu corpo é a objetidade da minha
vontade; ou, abstraindo-se o fato de que meu corpo é minha representação, ele é apenas
minha vontade etc.
Já os outros objetos são diferentes, não abrangendo simultaneamente vontade e
representação, são meras representações, “meros fantasmas”.
Mas, como operaria essa vontade? Como descrevê-la? Ora, toda a essência de meu querer
não é elucidável por razões, motivos – estes determinam apenas sua fenomenização em
algum lugar temporal. Trata-se da ocasião mediante a qual a vontade se desvela. Se a
essência de meu querer não é explicável por razões – elas determinam exclusivamente sua
exteriorização em certo ponto temporal, são somente a ocasião na qual, como veremos mais
detalhadamente, a própria essência cosmológica permeia os fenômenos. Ao passo que, no
entanto, se alguém se propõe a tentar abstrair seu caráter e perguntar o porquê geral de
querer isso e não aquilo, nenhuma resposta definitiva é possível. Enfim, apenas o fenômeno
da vontade está submetido ao princípio de razão – não ela própria, que é para ser
denominada sem-fundamento.
“Em confirmação de tudo isso, recorde-se que toda ação sobre o corpo afeta simultânea e
imediatamente a vontade e, nesse sentido, chama-se dor ou prazer, ou, em graus menores,
12

sensação agradável ou desagradável”. Contrariamente, todo movimento forte dela, destarte
todo afeto e paixão, abala o corpo e perturba seu fluxo funcional. Em termos gerais, cada
consideração etiológica só pode oferecer a posição necessariamente estabelecida em tempo e
espaço de certo fenômeno, ou seja, seu necessário despontar em acordo com uma regra fixa.
Mas, nessa via, a essência íntima do fenômeno se mantém infundada, sendo pressuposta
pelas explanações etiológicas e, daí, só indicada por alguma expressão como “força”, “lei
natural” ou, enquanto ações, “caráter”, “vontade”, aqui na acepção do senso comum, de mera
demanda. Aquela essência íntima infundada, a vontade schopenhauriana, torna-se visível
pelo seu manifestar-se como mundo dos fenômenos. Em decorrência, o processo no qual e
pelo qual subsiste o corpo não constitui outra coisa a não ser fenômeno da vontade,
objetidade dela. Aí se calca a perfeita conformação do corpo humano e do animal à vontade
humana e animal: numa alçada teleológica, “desse ponto de vista, as partes do corpo têm de
corresponder perfeitamente às principais solicitações pelas quais a vontade se manifesta,
têm de ser a sua expressão visível”.
Para aquele que por meio de todas as considerações também veio a ser in abstracto
evidente e correto que aquilo que cada um apresenta in concreto imediatamente como
sentimento, isto é, a essência em si do fenômeno mesmo – apresentando-se na qualidade de
representação, seja nas ações ou no substrato delas, o corpo, é a vontade que se encontra no
mais imediato de sua consciência. “Porém, como tal, sem aparecer completamente na forma
de representação, na qual objeto e sujeito se contrapõem, mas dando sinal de si de modo
imediato, em que sujeito e objeto não se diferenciam nitidamente”. A vontade não aparece
em seu todo, mas apresenta-se ao indivíduo à custa de atos isolados. Para Schopenhauer,
quem alcançou essa convicção, alcançará, com ele, certa chave para a compreensão da mais
profunda essência de toda a natureza, pois a transmitirá a todos os fenômenos que não lhe
são dados, portanto, não são como seu corpo próprio – em cognoscibilidade mediata e
imediata, mas só lhe aparecem de forma mediata, desse modo, apenas parcialmente,
enquanto representação. Assim, será possível vislumbrar que a vontade não é essência
íntima somente dos fenômenos similares ao homem que realiza a compreensão, como
outros homens e animais; avante a esse estado, a reflexão prosseguida levará ao
reconhecimento de que, igualmente, a força que palpita e vegeta na planta, a força que
configura o cristal,
que gira a agulha magnética para o pólo norte, que irrompe do choque de dois materiais
heterogêneos, que aparece nas afinidades eletivas dos materiais como atração e repulsão,
sim (...) tudo isso é diferente apenas no fenômeno, mas conforme sua essência em si é para
se reconhecer como aquilo conhecido imediatamente de maneira tão íntima e melhor que
qualquer outra coisa e que, ali onde aparece do modo mais nítido, chama-se VONTADE.
Essa coisa-em-si (e utilizamos tal termo técnico na medida em que Schopenhauer mantém
a expressão kantiana como “fórmula definitiva”) possui como o mais perfeito de seus
fenômenos (mais nítido, desenvolvido, diretamente elucidado pelo conhecimento)
precisamente a vontade que se expressa no homem. De todos os fenômenos, ao ser essência.
“Ora, o conhecimento do idêntico em fenômenos diferentes, e do diferente em fenômenos
semelhantes, é justamente, como Platão amiúde observa, a condição da filosofia”. Mas,
mesmo em se tratando de realizar um exercício filosófico, utilizando-se da faculdade
racional – somente o fenômeno mais nítido da vontade, Schopenhauer não atinge a verdade
de seu sistema pelo exclusivo uso de conceitos e teias argumentativas, situando-se no
exercício da lógica e das estruturações retóricas próprias da edificação da filosofia, apoia-se
num plano para além disso, concedendo lugar àquilo que, por si mesmo, revela-se de
imediato: o termo “vontade” de maneira alguma aponta para qualquer desconhecida
grandeza, atingível mediante alguma cadeia silogística, mas remete a algo conhecido por
inteiro – imediatamente – e conhecido de modo que a compreendemos melhor do que
13

qualquer outra coisa. Ele pensa cada força na natureza, inclusive no âmbito humano, como
vontade. Contudo, vale ressaltar que, em termos de uma conceituação mais rigorosa, o
conceito de força é abstraído do campo em que regem causa e efeito, coligando-se à
representação intuitiva, e diz respeito ao “ser-causa” da causa: “ponto este além do qual
nada é etiologicamente mais explicável e no qual se encontra o pressuposto necessário de
toda explanação etiológica”. O conceito de vontade, de forma distinta, é o único que não se
origina do fenômeno. Não advém da mera representação intuitiva. Surge da interioridade, da
imediata consciência do indivíduo mesmo, onde este se conhece o mais diretamente,
tangendo sua própria essência, despindo-se de todas as formas, inclusive as de sujeito e
objeto, já que, nesse âmbito, quem conhece afina-se com o que é conhecido. Se subsumirmos
o conceito de vontade ao de força, “renunciamos ao único conhecimento imediato que temos
da essência íntima do mundo: fazemos tal conhecimento se dissipar num conceito abstraído
do fenômeno, com o qual nunca poderemos ir além deste último”. A vontade qual coisa-emsi
é em absoluto diversa de seu fenômeno, totalmente à parte das formas dele – mas ela as
penetra conforme se manifesta.
Servindo-se da escolástica, Schopenhauer abarca tempo e espaço na expressão principium
individuationis. “Tempo e espaço são os únicos pelos quais aquilo que é uno e igual
conforme a essência e o conceito aparece como principium individuationis” – fonte de várias
reflexões sofisticadas e querelas entre os escolásticos. Já a vontade é una, mas não no
sentido de singularidade de determinado objeto, cuja unidade apenas se dá em oposição à
pluralidade plausível, muito menos é una qual conceito, cuja unidade nasce apenas mediante
a abstração da pluralidade. Não se insere na pluralidade de coisas que coexistem e se
sucedem. Logo, tempo e espaço são determinada extremidade, alastrando-se no que
concerne ao plano meramente físico, enquanto a vontade se constitui una enquanto aquilo
que se encontra apartado do tempo e do espaço, externo ao principium individuationis, digase,
da possibilidade da pluralidade.
No tocante ao fenômeno humano, aos atos do homem, vemos que eles não são livres. O
homem, só a posteriori, pela experiência, percebe, para seu espanto, não ser livre, mas
dominado pela necessidade. “Percebe que, apesar de todos os propósitos e reflexões, não
muda sua conduta, e desde o início até o fim de sua vida tem de conduzir o mesmo caráter
por ele próprio execrado e, por assim dizer, desempenhar até o fim o papel que lhe coube”.
Exatamente a essência que em nós segue seus fins sob a luz do conhecimento, na mais sutil
fenomenização, esforça-se de modo cego, silencioso, unilateral, invariável. Sob todo o
cosmos, ela é mesma e una. Assim como “os primeiros raios da aurora e os intensos raios do
meio-dia têm o mesmo nome de luz do sol, assim também cada um dos aqui mencionados
casos têm de levar o nome de VONTADE, que designa o ser em si de cada coisa no mundo,
sendo o único núcleo dos fenômenos”.
Dos mais tênues aos mais nítidos acontecimentos, pode-se considerar a relação existente
entre a coisa-em-si e a sua manifestação, noutros termos, trata-se de compreender o mundo
como vontade e o mundo como representação – a partir de Kant; tempo, espaço e
causalidade: modos de intuição do sujeito ou qualidades do objeto como objeto; para Kant,
fenômeno, isto é, representação. Desse modo, se os objetos despontam em tais formas, não
devem ser fantasmas inócuos. Mas, se possuem significação, então teriam de ser
manifestação de algo que já não é, como eles próprios, representação, objeto meramente
relativo e diante de certo sujeito. Fala-se de algo que se dá independentemente de alguma
condição essencial e de formas contrapostas a si. Esse algo deixa de ser representação,
ocupa o status de coisa-em-si, [...] “aquilo que no fenômeno NÃO é condicionado por tempo,
espaço e causalidade, nem é remissível a eles, muito menos explanável a partir deles, é
justamente aquilo pelo qual o que aparece, a coisa-em-si, dá sinal de si imediatamente”. O
filósofo brasileiro Deyve Redyson, em seu livro Dossiê Schopenhauer, propõe que apesar de
toda ordenação, característica do campo da consciência, de toda regularidade, que parece
fazer do âmbito da representação o lugar da verdade, tudo seria um sonho sem substância
14

se não se engendrasse algo fundamental, metafisicamente subjazendo: o plano da vontade.
Afinal, como comenta Redyson, o mundo para Schopenhauer é, sobretudo, a vontade.
Mas como perceber a realidade atrás das aparências, que existe fora do espaço e do
tempo? Segundo Schopenhauer, é por intermédio do corpo que se tem acesso a essa
realidade mais íntima. É por intermédio do corpo que o homem tem a consciência interna
de que ele é vontade, um “em si”.
Porém, não se trata do corpo visto de fora, no espaço e tempo, não na condição de
objetivação da vontade (representação), mas no que tangencia o que é imediatamente
vivenciado em nossa esfera afetiva. Isso se dá na alternância entre dores e prazeres,
inacessibilidades e satisfações, decepções e desejos; aí, a vontade é captável como essência e
princípio do mundo, inclusive de nós mesmos, “como querer sem dono, transindividual,
cego e sem razão, em sua tenebrosa e abismal perpetuação”.
É força que age na natureza e desejo que mobiliza o homem. Porém, antes de se objetivar
em inumeráveis fenômenos, de se expressar pelas vias da pluralidade dos indivíduos, ela se
objetiva mediante formas eternas, invariáveis, fora do tempo e espaço. Schopenhauer, então,
fala das ideias platônicas – arquétipos das coisas que nos circundam, são as primevas
manifestações do querer, realidades medianas entre a unicidade da vontade e a
multiplicação individual. A ideia platônica, para o filósofo alemão, já constitui objeto: é
representação e, assim, difere da coisa-em-si, mas extraindo-se dela. A ideia ainda não
entrou nas propriedades do principium individuationis, contudo, pode ser objeto para um
sujeito, pois obtém forma, apresentando então a condição primeira e mais universal para ser
considerada representação. Ao aproximar “o enunciado kantiano ao platônico, Schopenhauer
mostra que, graças ao tempo, espaço, causalidade e dispositivos do intelecto humano, ‘o ser
único de qualquer espécie’, ‘a essência genérica dos objetos naturais’, se apresenta como
multiplicidade de seres da mesma espécie”. Em sucessão infinita, incessante nascer e
perecer. Para tentar saciar seu desejo de vida, a essência cosmológica se dissemina em tantas
parcelas que constituiriam a ambiência fenomênica, todavia, mesmo no menor e mais
remoto desses fragmentos, conservaria sua unidade. Em seu movimento insaciável, morde a
própria carne: “o mundo vegetal serve de alimento para o mundo animal, este, de presa e
alimento para outro animal, e, assim, a vontade de vida não cessa de devorar a si mesma”. O
homem vê tudo que existe como algo que possa ou deva servi-lo, contribuindo, desse modo,
para pôr mais engrenagens no que constitui a luta de todos contra todos. Ademais, a vida
social é habitada por egoísmos rivais, com a satisfação de determinado indivíduo a causar o
sofrimento de outro. Conclui-se que o egoísmo abarca uma atitude natural de um ente diante
de outro. Nesse caso, como saber o que valem moralmente os homens? Basta ter em conta
seu destino de sofrimento e dor inesgotável.
A noção inaugural do pessimismo filosófico é atribuída ao filósofo em foco, devido à sua
obra que trabalha uma metafísica do pessimismo ao compreender que o mundo é
representação ilusória da realidade identificada com a descrita vontade. “O pessimismo
schopenhauriano tem duas teses: 1) para cada indivíduo teria sido melhor não existir, 2) o
mundo como todo é o pior dos mundos possíveis”. A mera presença do mal no mundo o
tornaria algo cuja inexistência é preferível à expressão. Ele interpreta a fé cristã mesma
como uma necessidade, não sendo favorável ao otimismo, afinal, nos evangelhos as
concepções sobre o mundo e o mal são constantemente usadas como sinônimos, qual
acontece com o amor e a decorrência de morrer por ele. Nessa esteira, o mundo só poderia
ser suportado ao ser transmudado em fenômeno estético.
Nas palavras do escritor Rüdiger Safranski, em sua obra Schopenhauer e os anos mais
selvagens da filosofia, foi este o primeiro a conceder à estética um valor filosófico assim tão
culminante, tal como nenhum outro filósofo antes dele lhe conferira. “Uma filosofia que não
pretende explicar o mundo, mas somente informar a respeito dele, entender o que o mundo
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ealmente é e o que significa, segundo o próprio Schopenhauer, somente se pode originar da
experiência estética do mundo”. Em decorrência do seguinte:
...somente a arte consegue arrancar da corrente dos acontecimentos mundanos (Weltlauf) o
objeto contemplado e mantê-lo isolado diante de si; e esta “coisa isolada” (Einzelne), que
antes não era senão uma parte transitória e evanescente da corrente, se converte agora
em uma representante do todo, um equivalente daquilo que, no espaço e no tempo, é uma
“multidão sem fim” (endlich Viele): somente a arte consegue fixar este objeto singular e
nele deter a roda do tempo; as relações desaparecem para ele, seu objeto é somente o
essencial, apenas a ideia (das Wesentliche, die Idee) – podemos portanto caracterizar a arte
como sendo “a maneira de encarar as coisas independentemente do princípio da razão”
(die Betrachtungsart der Dingeunabhängig vom Satze dês Grundes), em contraposição ao
tipo de raciocínio que segue atrás de razões e consequências e que constitui o caminho
natural da experiência e da ciência.
Em todo caso, a proposta do filósofo é a de que o homem não se livre dos pungentes
apelos da vontade que nele opera e o impele somente nos momentos de contemplação
estética. Influenciado pelo Budismo e pelo Hinduísmo, no que ambos trazem, por exemplo,
sobre as possibilidades decorrentes da entrega ao exercício da meditação, acredita que o
melhor que o ser humano pode empreender, diante da absurdidade do desejo e do pior dos
mundos possíveis, é buscar suprimir a vontade, extraviar-se do âmbito do querer. Contudo,
ele não sugere que “seja possível produzir a negação da vontade simplesmente por meio de
uma atitude deliberada, não tem a menor intenção de mediar magicamente (hervorzaubern)
tal negação mediante a aplicação de conceitos”. Antes, trata-se de torná-la inteligível no
plano conceitual da metafísica da vontade. Nesse plano, é um acontecimento da última sua
negação. Até porque a imanência radical dessa metafísica torna impossível a ingerência de
poderes superiores sobrenaturais. Ao pretender ser o único herdeiro legítimo do pensar
kantiano, considerando nulas as posturas de Fichte, Schelling e Hegel, Schopenhauer é,
segundo Roberto Machado, antes mesmo de Nietzsche, o primeiro a achacar a metafísica
pela primazia que ela concede à Razão. Isso Machado afirma encontrar em certos
comentadores. “Considerando Schopenhauer o último idealista alemão, Alexis Philonenko
ressalta que ele se distingue dos outros idealistas na medida em que rompe com a teologia e
com a imortalidade da alma”. Assim, se a vontade a tudo constitui, não poderá ser negada a
não ser por si mesma. Para um metafísico da vontade, sua negação somente é pensável sem
qualquer influência adicional, por exemplo, de Deus, Espírito, ou como Sua expressão. Antes,
é apreendida como uma autossupressão.
Nos Fragmentos sobre a história da filosofia, o próprio Schopenhauer ainda avulta que a
relação dos filósofos com a teologia apresenta algumas nuances importantes para a esfera
das considerações conceituais: o panteísmo, por exemplo, adotado por vários pensadores
relevantes, como no caso de Baruch de Espinoza, é uma noção que se anula. Uma condição
para o conceito de deus é o estabelecimento de seu correlato essencial – um mundo dele
diferente. “Por outro lado, se o mundo em si tiver de assumir seu papel, permanecerá
precisamente um mundo absoluto, sem Deus. Por essa razão, o panteísmo é apenas um
eufemismo para ateísmo”. Mesmo assim, a hipótese de uma causa à parte do mundo, dele
distinta, não chega a configurar de fato um teísmo. “Esse requer não apenas uma causa do
mundo diferente do mundo, mas uma causa inteligente, ou seja, cognoscente e volitiva e,
portanto, pessoal e individual. Somente uma causa assim é designada com o nome de Deus”.
Algo impessoal não é uma divindade, mas um falso conceito; contradictio in adjecto. De
qualquer forma, poderíamos, na trilha kantiana, chamar o teísmo de certo postulado prático,
contudo de maneira destacada da por ele inferida. Pois se trata não de um produto do
conhecimento; mas da vontade mesma. “Se fosse originalmente TEORÉTICO, como todas as
suas provas poderiam ser tão insustentáveis?” Até mesmo todo aquele que busca
16

ecompensa por sua ação, neste ou num mundo porvir, é um egoísta: se vier a lhe escapar a
recompensa mirada, pouco vai lhe importar se isso ocorre pela absurdidade que prevalece
neste mundo ou pelo vácuo ilusivo que o mundo futuro lhe arquitetou. “Por essa razão, na
verdade, a teologia moral de Kant também sepulta a moral”.
Aliás, num plano de discussão sobre a moral, ou seja, em terreno da ética, a afirmação de
autonomia, de liberdade de um ente significaria que o mesmo possui existência; mas onde
figuraria sua essência? Noutras palavras, apenas existiria ao invés de ser alguma coisa e,
desse modo, nada é; porém, existe – o que faz com que simultaneamente seja e não seja.
Contudo, nos Fragmentos..., encontra-se que tudo que existe é algo, obtém essência,
determinada natureza, algum caráter, atuando de acordo com este. Há de atuar; o que,
logicamente, significa agir dentro de contexto e frente a motivos, quando ascenderem as
ocasiões exteriores passíveis de serem suscitadoras das manifestações peculiares a tal
caráter. “Assim, obtém a existência, a existentia, do mesmo lugar de onde consegue o algo, a
constituição, a essentia, pois ambos podem até ser diferentes no conceito, mas não são
separáveis na realidade”. O que possui essência: uma natureza, um caráter, uma compleição
– só pode incidir de acordo com a mesma: nunca d’outra maneira. Só o tempo, a imagem
mais próxima e a configuração de toda ação serão estabelecidos a cada vez pelos motivos
que vêm a se apresentar. “O fato de o criador ter feito o homem livre implica uma
impossibilidade, a saber, a de que ele lhe conferiu uma existentias em essentia e, portanto,
deu-lhe a EXISTÊNCIA apenas inabstracto, deixando-o ser O QUE quisesse ser”.
Além disso, todos os filósofos anteriores são criticados pela pena schopenhauriana, ao
postularem o verdadeiro ser do homem no conhecimento consciente, no intento de
apresentar o homem como distinto do reino animal. A novidade trazida se refere a situar a
essência humana, dos animais e de todo o cosmos na vontade.
Safranski, ao debater epistemologicamente a obra de Schopenhauer, sustenta que a
questão não é competir com as ciências explicativas da natureza: “Por isso, eu mesmo
denominei o procedimento de Schopenhauer para compreender o mundo de dentro para
fora, a partir da vontade vivenciada internamente de ‘hermenêutica da existência’
(Daseinhermeneutik)”. A aproximação da realidade, como feita pelo filósofo, ia em busca de
algum significado, ao invés de estar no encalço de alguma explicação. Tal procedimento face
à realidade resulta que a leitura do livro da vida desvelará que o mundo não nos leva a nada
a não ser ele próprio. Aliás, aquele que se depara com o significado realiza isso dentro de si
mesmo: “eis a imanência perfeita e acabada”.
Sobre tal circunstância intelectiva, nos Fragmentos..., observamos que, na obra em
questão, nos meandros do sistema schopenhauriano, o mesmo poderia ser descrito qual um
dogmatismo imanente, inclusive nas palavras do próprio filósofo, já que, se as teses são
dogmáticas, não pretendem ultrapassar o mundo dado da experiência – opostamente: devem
esclarecer o que ele é, decompondo-o até seus derradeiros componentes.
FREUD | Voltando à questão freudiana, e mais uma vez no que tange à polêmica sobre as
resistências à psicanálise, encontramos, na correspondência de Freud com Carl Gustav Jung,
por exemplo, numa carta datada de 1906, um debate que une esse assunto e questões sobre
terminologia. Na missiva, Freud ressalta que não é possível explicar nada a um público
hostil, por conseguinte, mantinha certas coisas que podem ser ditas a respeito dos limites da
terapia e seu mecanismo apenas para si mesmo ou delas falava numa maneira inteligível
apenas ao iniciado. Ele relembra a Jung que as “curas” que realizavam eram ocasionadas
mediante a fixação da libido a prevalecer no inconsciente – transferência – e que tal
transferência é mais facilmente obtida na histeria. A transferência fornece o impulso
necessário para que se compreenda e se traduza a linguagem do inconsciente; onde ela se
ausenta, segundo Freud, o paciente não faz o esforço ou não escuta quando submetemos
nossa tradução para ele. Essencialmente, Freud ressalta, a cura é efetuada pelo amor. E, na
verdade, a transferência fornece a mais convincente, a prova inexpugnável de que as
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neuroses são determinadas pela vida amorosa do indivíduo. Assim, ao longo da citada
correspondência, os dois autores se mantêm, dentre outros assuntos, discutindo termos
técnicos como transferência, inconsciente, libido; e Jung propõe, para que a psicanálise não
viesse a sofrer tanta oposição, que Freud suavizasse esses termos basilares de sua doutrina
ao substituí-los por novas talvez plausíveis opções. Um estabelecimento de Freud, de 1907, é
categórico quanto a manter-se os termos: ele aprecia os motivos do colega para tentar
adoçar a maçã azeda, mas não acredita que o empreendimento seria bem sucedido. Até se
chamasse o inconsciente de “psicoide”, ainda seria o inconsciente, e se não chamasse a força
impulsionadora, na concepção ampliada de sexualidade, de “libido”, ela ainda seria a libido.
Em cada inferência na busca de alterações, voltar-se-ia ao que realmente se está falando, mas
de onde se tenta retirar a atenção. Não se pode evitar as resistências, por que não enfrentálas
desde o início? Na posição freudiana, o ataque é a melhor forma de defesa. Talvez Jung
estivesse subestimando a intensidade dessas resistências se esperasse desarmá-las com
pequenas concessões. O único caminho residiria em propor abertamente a importância
concedida à pulsão sexual.
Nesse caminho, de manter a clareza e o rigor dos termos de sua doutrina sem promover
concessões que no fundo e ao cabo tendem a se mostrar inúteis, Freud, em 1915, produziu
os textos conhecidos como artigos sobre metapsicologia. Neles, encontra-se um
especialmente relevante para os já descritos propósitos de nosso trabalho, simplesmente
intitulado “O inconsciente”. Mas, antes de mergulharmos nas incidências conceituais desse
texto, cabe nos atermos às contribuições do psicanalista húngaro Sándor Ferenczi, tecidas
mediante sua conferência de 1922, publicada postumamente, voltada a um breve histórico e
definição da metapsicologia freudiana. No âmbito da definição desta, vamos que se refere
à disciplina que liga os processos psíquicos a sistemas psíquicos topicamente determinados,
os quais possuem uma organização e um funcionamento específicos; são as diferentes
interconexões possíveis desses sistemas que explicam os diferentes modos de descarga
(normal e patológica) das excitações. Esses sistemas são acionados por forças psíquicas,
derivadas de transformações de forças pulsionais que funcionam por outro lado no
organismo; a distribuição dessas forças varia segundo os modos de descarga da excitação.
Os mecanismos psíquicos estão, portanto, carregados com certa quantidade de energia,
cujo modo de manifestação varia com o sistema que ela ocupa mas que, de modo geral,
pode-se imaginar como uma quantidade constante, ou seja, obedecendo à lei da constância
da energia enunciada pela física. Só depois de ter avaliado o estado de investimento dos
diferentes sistemas topicamente localizados, a dinâmica das forças em conflito (dinâmica,
direção e relações quantitativas dessas forças), é que podemos falar de uma explicação
metapsicológica do processo no sentido de Freud.
No entanto, segundo Ferenczi, nunca é demais advertir contra dois erros que as teses
metapsicológicas poderiam levar a cometer. A metapsicologia de Freud não se compromete
com fornecer esclarecimentos a respeito da anatomia, da fisiologia ou da física do órgão (ou
aparelho) psíquico. Somente produz suportes especulativos que advêm, deliberadamente ou
não, quando se analisa os processos psíquicos. “O outro erro consistiria em supor que o
edifício metapsicológico é uma construção arbitrária, um sistema fechado desde o
princípio”. É o contrário: cada avanço, cada constatação se apoia numa pletora de
observações de detalhe. Talvez nunca sobreveio tanta prudência “no estabelecimento de uma
teoria científica. E foi somente a posteriori que o desenvolvimento da psicanálise foi descrito
como um avanço progressivo e concêntrico na direção da metapsicologia”.
Por meio de seu avanço meticuloso e paulatino, vemos que a metapsicologia, em Freud, se
divide em duas tópicas. Pois, entre 1920 e 1923, ele desenvolveu sua reformulação teórica
que instaurou a chamada segunda tópica, cujas instâncias são o eu, o supereu e o isso.
Juntamente com os vocábulos pré-consciente e consciente, “o inconsciente perdeu então sua
18

qualidade de substantivo, transformando-se numa maneira de qualificar as três instâncias da
segunda tópica: o isso, o eu e o supereu”.
Até os mencionados artigos sobre metapsicologia, de 1915, o inconsciente era concebido
como instaurado mediante o recalque, sendo seu conteúdo, portanto, assimilado ao
recalcado. Segundo Elisabeth Roudinesco e Michel Plon, excetuando-se este aspecto extraindividual:
o núcleo do inconsciente, fundamento da fantasia originária, vinculado à hipótese
filogenética. Então, algumas noções começam a mudar: tudo o que é recalcado tem,
necessariamente, que permanecer inconsciente. Porém, o recalcado não abarca tudo o que é
inconsciente. Deste, aquele configura parte.
No que se relaciona à proposta de nosso trabalho, é interessante ressaltar a seguinte
observação de Strachey, na sua introdução ao texto freudiano: “deve-se esclarecer de
imediato que o interesse de Freud por essa suposição jamais foi de natureza filosófica –
embora, sem dúvida, problemas filosóficos se encontrassem inevitavelmente próximos. Seu
interesse era prático”. Assim, ele não estabeleceu determinada entidade metafísica. “O que
ele fez no Capítulo VII de A Interpretação de Sonhos foi, por assim dizer, revestir a entidade
metafísica de carne e sangue”. Pela primeira vez foi desvelado o inconsciente: propostas
sobre como funciona e como difere de outras partes da mente e suas relações com as
mesmas. Destarte, em “O inconsciente”, tais descobertas são retomadas, ampliadas e
aprofundadas. Porém, “a posição em seu todo só foi posta em perspectiva quando, em The
Ego and the Id, Freud introduziu um novo quadro estrutural da mente”.
Na primeira seção de “O inconsciente”, vemos que “tanto nas pessoas sadias como nas
doentes ocorrem com frequência atos psíquicos que só podem ser explicados pela
pressuposição de outros atos, para os quais, não obstante, a consciência não oferece
qualquer prova”. Estes não somente abarcam parapraxias e sonhos, mas tudo aquilo que é
descrito qual sintoma psíquico ou obsessão nos doentes. Aliás, nossa experiência diária mais
pessoal é passível de nos familiarizar com ideias que aportam em nossa mente sem
sabermos o porquê ou de onde vêm, e com conclusões intelectuais que apreendemos sem
saber como. Assim, deve-se adotar a posição segundo a qual o fato de estabelecer tudo
quanto acontece na mente como fruto da consciência significa fazer uma reivindicação
precária. Ademais, em sustentação quanto à existência de um estado psíquico inconsciente,
em um momento qualquer, o conteúdo da consciência é irrisório, de maneira que a maior
parte do que se chama conhecimento consciente deve permanecer, por extensos períodos,
em estado latente, ou seja, psiquicamente inconsciente. Mas não se trata de falar de
propriedades intelectuais que não assomam por todo o tempo à consciência. A questão é
que identificar esta com o mental é inadequado, tal postura rompe as continuidades
psíquicas, coloca-nos nas dificuldades irresolvíveis do paralelismo psicofísico, está
suscetível à censura de, sem um motivo razoável, “superestimar o papel desempenhado pela
consciência, forçando-nos prematuramente a abandonar o campo da pesquisa psicológica
sem ser capaz de nos oferecer qualquer compensação de outros campos”. Mas como
diferençar tal sistema do inconsciente? Ou melhor: como precisar as peculiaridades deste?
“A distinção que estabelecemos entre os dois sistemas psíquicos ganha novo significado
quando observamos que os processos em um dos sistemas, o Ics., apresentam características
que não tornamos a encontrar no sistema imediatamente acima dele”. Ou seja, no sistema
Pcs. - cs. O núcleo do primeiro diz respeito a representantes instintuais que procuram
descarregar a própria catexia – consiste, desse modo, em impulsos carregados de desejo.
Esses impulsos coexistem sem mutuamente se influenciarem e não apresentam contradição
mútua. Um dos impulsos não cancela o outro, ao se tornarem simultaneamente ativos se
combinam para formar uma figuração intermediária, certo meio-termo. Então, não há lugar
para negação ou dúvida, tal aspecto é introduzido pela censura no sistema Pcs. – cs. No Ics., o
que existe são conteúdos catexizados com maior ou menor força. Neste, assim, não opera a
racionalidade. É abarcado o veio do absurdo. E as intensidades catexiais são bem mais
mobilizáveis. “Pelo processo de deslocamento uma ideia pode ceder a outra toda a sua quota
19

de catexia; pelo processo de condensação pode apropriar-se de toda a catexia de várias
outras ideias”. De modo que Freud vem a propor que esses dois processos constituem
marcas próprias do chamado processo psíquico primário, ao passo que a racionalidade, a
distinção acerca de tempo e espaço, a perspectiva causal e a tendência à separação de ideias,
no sentido conceitual, são marcas do processo psíquico secundário – dominante no sistema
Pcs. - cs.
Os processos do sistema Ics. são intemporais, isto é, não são ordenados temporalmente, não
se alteram com a passagem do tempo; não têm absolutamente qualquer referência ao
tempo. A referência ao tempo vincula-se, mais uma vez, ao trabalho do sistema Cs.
Do mesmo modo os processos Ics. dispensam pouca atenção à realidade. Estão sujeitos ao
princípio do prazer; seu destino depende apenas do grau de sua força e do atendimento às
exigências da regulação prazer-desprazer.
Resumindo: a isenção de contradição mútua, o processo primário (mobilidade das catexias),
a intemporalidade e a substituição da realidade externa pela psíquica – tais são as
características que podemos esperar encontrar nos processos pertencentes ao sistema Ics.
Esses processos inconscientes se tornam por nós parcialmente cognoscíveis sob, por
exemplo, as condições de sonho e neurose; segundo Freud, quando os processos do sistema
Pcs. - cs., “mais elevado”, são trazidos de volta a uma fase antecedente, a um estágio mais
baixo, mediante a regressão. Quanto às vicissitudes relativas ao plano energético, em termos
de catexia, investimento de energia psíquica:
Os processos do sistema Pcs. exibem – não importando se são conscientes ou somente
capazes de se tornarem conscientes – uma inibição de tendência de ideias catexizadas à
descarga. Quando um processo passa de uma ideia para outra, a primeira ideia conserva
uma parte de sua catexia e apenas uma pequena parcela é submetida a deslocamento. Os
deslocamentos e as condensações, tais como ocorrem no processo primário, são excluídos
ou bastante restringidos. Essa circunstância levou Breuer a presumir a existência de dois
estados diferentes de energia catexial na vida mental: um em que a energia se acha
tonicamente 'vinculada' e outro no qual é livremente móvel e pressiona no sentido da
descarga. Em minha opinião, essa distinção representa a compreensão interna (insight)
mais profunda que alcançamos até agora a respeito da natureza da energia nervosa, e
não vejo como podemos evitar fazê-la. Uma apresentação metapsicológica exigiria com a
máxima urgência um exame ulterior desse ponto, embora, talvez, isso fosse ainda um
empreendimento muito ousado.
Quanto a informações sobre a mencionada segunda tópica, elaborada especialmente a
partir da década de 1920, um texto de especial auxílio é o “Esboço de psicanálise”, escrito
por Freud em 1938, no qual apresenta os resultados de suas pesquisas teórico-clínicas de
forma abrangida e clara, fornecendo uma espécie de “curso de atualização”. Neste, para
nosso trabalho, a parte mais rica e relevante é a nomeada como Qualidades psíquicas.
Vejamos certo panorama.
Não seria necessário caracterizar o que é chamado “consciente”. Trata-se do mesmo que a
consciência segundo muitos filósofos ou o senso comum. Tudo o mais que pode ser
caracterizado como psíquico, para a psicanálise, é “o inconsciente”. Então, perfaz-se
determinada divisão importante nesse inconsciente. Alguns processos se tornam conscientes
sem dificuldades, depois deixam de sê-lo, mas podem retornar, podendo ser lembrados ou
reproduzidos. Isto nos lembra da extrema fugacidade da consciência. O consciente assim o é
só por um momento. Aquilo que for inconsciente e “que se comporte desta maneira, que
pode assim facilmente trocar o estado inconsciente pelo consciente, é, portanto,
preferivelmente descrito como ‘capaz de tornar-se consciente’ ou como pré-consciente”.
20

Existem demais processos psíquicos e material psíquico que não apresentam acesso tão
simples ao consciente: têm de ser reconhecidos, inferidos, traduzidos para a forma
consciente pelas vias da interpretação psicanalítica – tal material obtém o nome de
“inconsciente”. Assim, os processos psíquicos adquirem três qualidades: são conscientes,
pré-conscientes ou inconscientes. Essa divisão não é absoluta e permanente; o que é préconsciente
se torna consciente, sem grandes esforços ou assistência, o inconsciente o faz
através de consideráveis esforços e, no processo, adquire-se constantemente a impressão de
estar-se lidando com resistências muito intensas. “A quantidade de esforços que temos de
dispender, pela qual avaliamos a resistência contra a conscientização do material, varia de
magnitude segundo os casos individuais”. Para falar de um exemplo interessante, o que
ocorre num tratamento analítico, nessa esteira, também pode se dar espontaneamente:
determinado material que usualmente é inconsciente pode se transmutar em pré-consciente
e, por conseguinte, consciente – isso aporta em geral nos estados psicóticos. Infere-se que a
normalidade dependeria de fato da manutenção de certas resistências internas. Um
afrouxamento das resistências em tal sentido, com um impulsionamento adiante da matéria
inconsciente, ocorre com frequência no estado de sono, provocando assim condição para a
elaboração onírica. Ao contrário, o material pré-consciente pode tornar-se por algum
intervalo inacessível, bloqueado pelas resistências, como algo esquecido, não abrangível pela
memória. Ainda, um pensamento pré-consciente pode ser reimpelido à condição
inconsciente, como parece se exercer no caso dos chistes. Transformação similar de retorno
de processos ou material pré-consciente ao estado inconsciente possui relevante papel na
causação dos distúrbios neuróticos. “É de se esperar, entretanto, que chegaremos a uma
compreensão mais clara desta própria teoria se determinarmos as relações existentes entre
as qualidades psíquicas e as regiões ou agências do aparelho psíquico que postulamos...”.
No isso (ou, segundo a tradução inglesa de James Strachey, Id), a única qualidade
predominadora é a de ser inconsciente. Portanto, isso e inconsciente se encontram tão
intimamente amalgamados quanto pré-consciente e eu (na referida tradução, Ego). No
primeiro caso, a ligação é ainda mais considerável. Ao reconhecermos o desenvolvimento do
indivíduo, de seu aparelho psíquico, é visível uma divisão essencial no isso. Inicialmente,
tudo era isso. O eu provém dele pela influência ininterrupta do mundo exterior. Ao longo do
desenvolvimento, alguns conteúdos do isso passaram para o estado pré-consciente e foram
incorporados ao eu. Demais conteúdos continuam no isso – inalterados – qual seu núcleo
arduamente acessível. Nesse desenvolvimento, contudo, o incipiente eu devolveu à condição
inconsciente parte do material antes incorporada. Abandonou-a e agiu da mesma maneira
quanto a algumas impressões mais recentes que poderia haver assimilado. Sendo que as
mesmas, tendo sido rechaçadas, apenas poderiam deixar vestígio no isso. Fala-se desta
última parcela do isso como o reprimido (ou recalcado). Vem a ser plausível apontar duas
categorias da matéria do isso. “Elas coincidem aproximadamente com a distinção entre o que
se achava originalmente presente, inato, e o que foi adquirido ao longo do desenvolvimento
do ego”.
Ao estabelecer-se a disposição topográfica do aparelho psíquico em um eu e um isso em
que as distinções de qualidade entre pré-consciente e inconsciente ocorrem, e ao desvelar-se
que esta qualidade deve antes ser considerada somente como apontamento da diferença e
não como a essência, qual seria então a verdadeira natureza do estado no isso mediante a
qualidade de ser inconsciente e no eu de ser pré-consciente?
Disso, porém, nada sabemos. E a profunda obscuridade do pano de fundo de nossa
ignorância é escassamente iluminada por alguns lampejos de percepção interna (insight).
Aqui aproximamo-nos do segredo ainda velado da natureza do psíquico. Presumimos, como
as outras ciências naturais nos levam a esperar, que na vida mental esteja em ação alguma
espécie de energia, mas não temos nada em que nos basear que nos capacite a aproximarmonos
de um conhecimento dela através de analogias com outras formas de energia. Parecemos
reconhecer que a energia nervosa ou psíquica ocorre de duas formas, uma livremente móvel,
21

e outra, em comparação, presa; falamos de catexias e hipercatexias do material psíquico, e
até mesmo aventuramo-nos a supor que uma hipercatexia ocasiona uma espécie de síntese
de processos diferentes – uma síntese no curso da qual a energia livre é transformada em
energia presa. Mais longe que isto, ainda não avançamos. De qualquer modo, atemo-nos
firmemente à opinião de que a distinção entre o estado consciente e o pré-consciente reside
em relações dinâmicas desse tipo, que explicariam como é que, espontaneamente ou com
nossa assistência, um pode se transformar no outro.
Em todo caso, os processos que têm qualidade inconsciente obedecem a diferentes leis
daqueles atuantes no eu pré-consciente. Freud denomina essas leis, em seu conjunto, de
“processo primário, em contraste com o processo secundário, que dirige o curso das
ocorrências no pré-consciente, no ego. No cômputo geral, portanto, o estudo das qualidades
psíquicas provou, afinal de contas, não ser infrutífero”.
COSMOS E APARELHO MENTAL: VONTADE E INCONSCIENTE | Ao invés de ver algo
impetuoso, irracional, atemporal e aespacial (no senso de infinito) incidindo no cosmos,
Freud o vê no aparelho mental humano, cuja teorização ele mesmo instituiu – primeiro como
substantivo nesse aparelho, posteriormente como qualidade psíquica. O inconsciente, assim
como a vontade schopenhauriana, só é perceptível, concebível, devido a suas várias formas
de manifestação. No caso da vontade, essa manifestação abarca todo o mundo fenomênico.
O inconsciente se manifesta no homem e pelo homem, mediante formações específicas
(parapraxias, sonhos, sintomas...) e que, em todo caso, configuram fenômenos que nos
permitem inferir sua existência e conteúdo. A vontade também é inferida por meio de suas
manifestações objetivas, que se tornam pautadas pelo principium individuationis.
Se as apresentadas características, em Freud, dizem respeito à parte mais recôndita do
aparelho mental, características similares remetem àquilo que subjaz ao cosmos fenomênico
para Schopenhauer, pois, a vontade, sendo metafísica, é intemporal, busca a satisfação
mesmo que isso leve a todas as contradições, já que ela morde a própria carne na busca de
satisfazer-se, não tendo em conta, portanto, o mote de preservar as singularidades – não é
guiada pelo princípio de razão ou contradição. Como o inconsciente, manifesta-se por
fenômenos que permitem inferi-la, mas não conhecê-la, dizê-la totalmente. Aquele também é
infinito, sempre a deixar um rastro de não-dito.
Primeiramente, Freud vê o inconsciente como fundado pelo recalque. Depois, o isso,
coincidindo totalmente com a qualidade de inconsciente, simplesmente provém, aporta com
o indivíduo, podendo ser visto como infundado. A vontade, em termos de substrato
metafísico sob o cosmos, é infundada. O isso o é em termos de aparelho mental.
Se a vontade não se satisfaz, sempre exigindo mais, o inconsciente, como ambiência do
desejo, conforme dito, é infinito, assim como a pressão exercida pelo desejo, que nunca
encontra seu objeto definitivo – que proporcionaria a completude. Sempre se trata de lidar
com a insatisfação, com a falta, fendendo a Substância cosmológica ou a estrutura da mente.
Referências
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Paulo, WMF Martins Fontes, 2011, p. 253-265.
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Princeton University Press, 1994.
FREUD, S. O inconsciente. In: Obras psicológicas completas de Sigmund Freud, v. XIV. Rio de
Janeiro: Imago, 1996, p. 171-222.
FREUD, S. As resistências à psicanálise. In: Obras psicológicas completas de Sigmund Freud, v.
XIX. Rio de Janeiro: Imago, 1996, p. 239-250.
FREUD, S. Esboço de psicanálise. In: Obras psicológicas completas de Sigmund Freud, v. XXIII.
Rio de Janeiro: Imago, 1996, p. 157-221.
22

MACHADO, R. O nascimento do trágico: de Schiller a Nietzsche. Rio de Janeiro: Jorge Zahar
Ed., 2006.
REDYSON, D. Dossiê Schopenhauer. São Paulo: Universo dos Livros, 2009.
ROUDINESCO, E., PLON, M. Dicionário de psicanálise. Trad. Vera Ribeiro, Lucy Magalhães. Rio
de janeiro: Jorge Zahar Ed., 1998.
SAFRANSKI, R. Schopenhauer e os anos mais selvagens da filosofia. Trad. William Lagos. São
Paulo: Geração Editorial, 2011.
SCHOPENHAUER, A. O mundo como vontade e como representação. São Paulo: UNESP, 2005.
SCHOPENHAUER, A. Fragmentos sobre a história da filosofia. São Paulo: WMF Martins Fontes,
2007.
STRACHEY, J. Nota do editor inglês. In: Obras psicológicas completas de Sigmund Freud, v.
XIV. Rio de Janeiro, Imago, 1996, p. 165-169.
STRACHEY, J. Apêndice: extrato de O mundo como vontade e ideia, de Schopenhauer. In:
Obras psicológicas completas de Sigmund Freud, v. XIX. Rio de Janeiro: Imago, 1996, p. 249-
250.
STRACHEY, J. Nota do editor inglês. In: Obras psicológicas completas de Sigmund Freud, v.
XXIII. Rio de Janeiro: Imago, 1996, p. 153-155.
Edson Manzan Corsi (Brasil, 1982). Psicanalista, mestre em Estudos Literários pela UFG,
especialista em Filosofia Política e graduado em Psicologia pela PUC-GO. Professor pelo
departamento de extensão da PUC-GO, com o curso Psicanálise e Literatura e exerce a clínica
psicanalítica. Contato: E-mail: edsonmanzan@gmail.com. Página ilustrada com obras de
Lucebert (Holanda), artista convidado desta edição de ARC.
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FLORIANO MARTINS | Figuras no tinteiro
1. CRÔNICA DE CONSUMO: A LÂMPADA QUEIMADA DA POESIA | Um
dia de crônica não faz mal a ninguém, caminhar pelas ruas, flanar um
pouco além da pura vertigem da imaginação, arriscando-se a viver uma
outra experiência que não a sua, espécie de estadia não estando,
sentindo com todo o espírito como seria o mundo se por ali e naquele
momento não se estivesse nele. Claro que isto parte sempre de uma
presunção, considerando pertinente minha estadia no mundo. Não há outra: o homem já
vem de fábrica com essa débil arrogância. E o termo não é incorreto uma vez que tudo foi
transformado em produto. Em um mundo habitado por consumidores, não há distinção mais
entre compradores e vendedores, porque todos atuam, ou melhor, sofrem a atuação do
mercado, enfim: o que nos diferencia é um dado meramente temporal: quando somos
compradores e quando somos vendedores. De tal maneira que nossa personalidade está
medida pela carga horária de atuação em uma e outra instância. Nem isso: já nos permitimos
tal ambiguidade, ou seja, somos e não somos ao mesmo tempo. Isto quer dizer que abolimos
este conceito primeiro da individualidade enquanto característica geradora de um ambiente
múltiplo em termos de tendências, percepções, interpretações etc.
Pronto. Há que ver detalhes, nada mais. Por exemplo, saber se a amizade pode funcionar
como um produto aspiracional. Viver com mais liberdade significa não crer em mais nada,
não compartilhar opiniões, radicalizar o status de sua condição solitária no mundo. Apagar
todos os rastros de conceitos como os de confiabilidade e discordância explícita. É isto o que
está por trás da máscara de uma entrevista com David Shah, [1] o simpático inglês, consultor
de tendências que, ao diagnosticar o fim da moda, nos leva a uma indagação: extinto o
hábito, extingue-se a cultura em toda sua amplitude? Como então ser teólogo do nada em
uma terra de nada? Quais os hábitos de David Shah? O que veste? Com quem se encontra?
Em quem confia? Nesta entrevista ele faz uma apologia da “recontextualização”, algo não tão
simples como mudar os móveis de posição em uma sala, mas, ao fim, essencialmente isto.
As metáforas criam suas ambiguidades, e desgraçadamente anseiam por ambientar-se, e é
justamente quando se mostram o que são: desambientadas.
Os poetas brasileiros parecem discípulos de David Shah. Ah, sim, esta seria uma primeira
reação de um poeta brasileiro, porque eu também sou poeta e brasileiro. Mas a coisa não se
resolve – a favor de ninguém – assim tão facilmente. Até porque o dilema não se restringe ao
comportamento do poeta brasileiro. Há uma passagem na entrevista do inglês Shah em que
ele assevera: “Hoje em dia, a maioria dos produtos se parece e tem basicamente a mesma
qualidade, sejam japoneses, coreanos ou britânicos. Para diferenciá-los, é preciso atribuir a
eles uma personalidade.” Esta, que é a ótica do consumo, em muito se assemelha a uma ótica
não declarada do fazer poético no Brasil. Recordo afirmação que me fez Ademir Demarchi,
em uma mesa no Instituto Goethe, [2] no sentido de que os poetas brasileiros haviam
atingido uma técnica admirável. Sim, é verdade, dentro dos padrões atuantes, de circulação,
aceitos pela crítica – hoje restrita ao âmbito da análise acadêmica –, todos escrevem certinho,
com boa sintaxe, pausadamente etc. Careceria então aplicar o método Shah, ou seja, atribuirlhes
uma personalidade? Não precisamente, pois do que se trata, antes de tudo, é da
aceitação de que essa poesia tornou-se produto, nada mais. Que é outra sua instância de
atuação. A partir daí evocar as tendências do mercado livreiro etc. Não importa, aqui,
também seguir a trilha da poesia brasileira em si, tanto quanto o comportamento de nossos
intelectuais. Como reagimos diante de crises? Como as aceitamos? Como passamos por cima
delas em um exercício de alheamento?
Toda vez que o título de uma matéria na imprensa acusa “Não há mais moda” isto nos
leva a pensar em correlatos do tipo “Não há mais orgasmo”, “Não há mais poesia”, quantos
mais. Todo dia a imprensa tem que dizer que algo não mais existe, para assim poder
24

eanimá-lo no dia seguinte. Jornalistas não entendem mais de ilusionismo do que poetas,
apenas dispõem infinitamente mais de espaço para o exercício de sua perversão. Uma
afinidade entre jornalistas e advogados é que o assunto central nunca se restringe a
conceitos como verdade e justiça e sim à sua decorrência: o ganho de causa. A manchete é o
ganho de causa em se tratando de imprensa. Vivemos em um mundo completamente
previsível, onde o telejornal, por exemplo, confirma ácida ambiguidade entre o que relata e o
ânimo que nos desperta. Em alguns casos é quase como uma conclama: apesar do mundo
que lhes apresentamos, tratem de ter esperança. Mas tudo isto porque temos que seguir
vendendo. Eis aí onde David Shah está mais implacavelmente correto: “Você pode ter todas
as ideias que quiser – é muito fácil ser criativo. O difícil é começar a produzir o que
imaginou e colocar na rua para ver se vende.” Ou seja, tudo se resume a técnicas de venda,
uma vez que presumivelmente a condicionante estética já tenha sido resolvida de forma
conveniente.
A pergunta mais certeira então – porque tudo é uma questão de alvo – seria: o que estão
vendendo os poetas brasileiros? Já em 1997 suspeitava Jair Ferreira dos Santos que “híbrida
e superficial na sua natureza, a poesia pós-moderna (ou qualquer outra) caminha, tudo
indica, para o irrelevante e o espectral enquanto criação na cultura e produto no mercado”, e
lhe dá até um nobre papel, ao dizer que “talvez esteja reservado a ela cumprir o trânsito do
cadáver da poesia como instituição para sua ressurreição como hobby, jogo tribal, adereço
nas subculturas de gosto”, logo lembrando que “nesse novo status, vai assemelhar-se à
filatelia, à numismática”. [3] Nesta mesma ocasião, um outro observador, Dante Lucchesi,
comenta que “a sociedade pós-moderna, ao se tornar uma nebulosa de todas as linguagens
possíveis, esvazia o poder de significação da linguagem na medida em que a reifica,
instrumentalizando-a, tornando-a um mero acessório, do qual um artista, um estilista de
moda ou um publicitário pode lançar mão sem qualquer comprometimento, e com fins
absolutamente pragmáticos”. [4] Ora, mas com que enorme facilidade nos tornamos todos
vítimas de um sistema qualquer! Acrescentemos, portanto, à nossa lista de afirmações
caóticas o cataclísmico “Não há mais história”. E sempre me pareceu tão fascinante a
sugestão de Barthes de ir de encontro a todas as ideias recebidas… Acaso não deveria o
poeta estar no mundo justamente para tanto? Duas décadas antes dos brasileiros referidos,
já alertava Elias Canetti que “ninguém será hoje um poeta se não duvidar seriamente de seu
direito de sê-lo”, atento que se mostrava à “perversa banalidade” que tomaria posse de
nosso estar no mundo. [5]
O dilema maior ainda estava por vir, considerando hoje que a reificação evocada por
Lucchesi não mais incide apenas sobre a linguagem e sim sobre o poeta, que não soube a
tempo negar a si mesmo, transgredir-se, desfazer-se do culto do eu com que acabou
imaginando o único sentido de sua existência. Tornou-se ele a coisa em si, o “adereço nas
subculturas de gosto”, o frequentador de festas, eventos etc., onde a poesia nada mais diz.
Se acaso se assemelha tal empresa com o que move a filatelia ou a numismática, talvez seja
apenas pelo aspecto de colecionista, no caso um colecionador de facetas, de gestos
eloquentes a compensar a leitura de versos inócuos, por exemplo. Ou compilador de
exercícios de simpatia na articulação estratégica da nova marca com a qual se ocupa: ele
mesmo. Daí vale retornar ao Mr. Shah quando dispara que “marcas passam a ser como
famílias, dão ao consumidor estabilidade, uma identidade”, enfim, “substituem a Igreja e a
família real”. Portanto, a coleção do poeta reporta-se à qualidade acessória de sua mais-valia.
Evidente que já não cabe falar em pós-modernidade, exceto como “recontextualização”, e
então temos que observar uma vez mais a ótica do Shah, quando atenta para a importância
de “desfazer as barreiras entre as disciplinas como moda, iluminação, roupas esportivas,
carros e começar a pensar tudo isso como uma coisa só”. Ora, mas foi exatamente contrária
a opção tomada pelo poeta, que se isolou em um acortinado qualquer da linguagem sem
ocupar-se de outras estruturas ou disciplinas. Não sei se aqui cabe a distinção que Roland
Barthes compreendia entre contrário e inverso – “o contrário destrói, o inverso dialoga e
25

nega” –, mas é interessante acompanhar seu raciocínio: “parece-me que só uma escrita
invertida, apresentando ao mesmo tempo a linguagem reta e a sua contestação (digamos,
para abreviar: a sua paródia), pode ser revolucionária”. [6] O fato é que o poeta condenou a
lógica de mercado, por exemplo, mas não a inverteu. Apenas a repeliu, sem transgredi-la. O
que fez com que retornasse veementemente sacramentada pela desarticulação
argumentativa de seu ideal contestatário. Nem isto, pois não houve retorno. Deu passo
tranquilo a seu curso irrefreável de consumismo, com o qual o poeta passou a se identificar.
Mas, onde o poeta aprende a ser gente? Na transmissão de conhecimentos, técnicas,
fascinações, sonhos. Antepor-se ao pragmatismo tem sua dose de valor, considerando que
nele a satisfação esgota-se em si mesma. Contudo, há algo no poeta e na linguagem que
encarna, que é suscetível de aplicações práticas. O poeta tem que se dispor a trocar a
lâmpada queimada da linguagem, por exemplo. E para tanto necessita compreender que ele
não é nada se não compartilha mundos, e se não aplica seus conhecimentos no mundo que
habita. Ainda podemos falar no termo revolucionário? Dependerá sempre do poeta. Antes de
tudo, ele terá que aprender a contestar a si mesmo. Se a partir daí conseguirá renovar
processos, enigmas, desejos, bom, já ninguém se arrisca a apregoar nada em tal território
queimado por descaso de seus granjeiros.
Embora o poeta tenha se convertido em peça de consumo, a ele não se aplica a mesma
avaliação geral de Shah, de que “o gosto pela ostentação está em baixa” e que “estamos
voltando à ideia de inteligência como um luxo”. Por vezes o fulgor de espírito é apenas um
efeito. A ostentação foi deslocada da linguagem para a figura do poeta, a ponto dos versos
terem se resumido a mera lapidação formal, não cabendo aplicar-lhe sentido algum. O poeta
sim, este faz sentido, brilha pelo luxo de sua sagacidade, e não propriamente por sua
inteligência. Não está em harmonia com o mundo que o cerca, mas, antes se exibe como
alguém acima de todos os olhares. É professoral, distante, ao mesmo tempo simpático, com
aquele ar patético de grife estabelecida. O poeta é a glória em si, ainda que a glória não o
reconheça. Alguém por dentro do nada e por fora de si mesmo. Ah se ao menos fosse
alguém por dentro da dúvida! A poesia perdeu a conta do mito, pura e simplesmente porque
o poeta uma bela manhã despertou preocupado apenas com o que vestir ou não vestir.
Daí que o negócio das tendências tenha encontrado tanto terreno para evoluir. Não que
não existisse. O próprio negócio da criação sempre existiu. De alguma maneira um se
contrapunha ao outro. A presença contestatória do artista dava segmento a essa trilha de
tensão. Mas quando o “fator celebridade” entra em curso, não há dúvida que o negócio de
apólices de seguro se sente reconfortado. O seio de uma atriz, o pé de um atleta, e… o poeta
faria seguro de quê? Por vezes, é tão simples um cheque-mate. Já não dispunha do mito, do
conhecimento mágico, da integridade, da mínima noção de humanismo, sua linguagem havia
sido de todo incorporada por um fantasma, de maneira que a moça, sempre tão simpática,
na recepção de propostas de apólices, lhe disse: o senhor não vale nada. O poeta sequer
tinha a lembrança do último verso cometido. Como recurso ante a graciosidade da mocinha,
ainda tentou: não posso segurar o produto aspiracional que eu sou?
Rimos de tudo isto, porém faltou a paródia. O mito considerado e incorporado, a
discussão, o diálogo. Em circunstância alguma temer o ridículo em que se incorreu. A ideia
de surpresa e excitação defendida por Shah tem aplicação apenas mercadológica. Ele avança
em uma área desguarnecida pelo poeta. É um homem astuto, sagaz, que entende mais de
poeta – não de poesia – do que qualquer um de nós. Aposta em nossa constante egoísta, um
comodismo tanto de linguagem quanto existencial, e sua ideia de “recontextualização” não
vai além de um projeto ambientado na manutenção de seu afazer: “colocar objetos e ideias
que você conhece num outro ambiente, para criar surpresa e excitação”. Talvez o princípio
da criação poética perambule por aí. Mas ainda estamos tratando de consumo. O que o poeta
teria a dizer a este respeito?
No princípio da conversa eu andava por uma rua qualquer, lá no primeiro parágrafo, e foi
interessante pensar que a concepção deste artigo nada teve a ver com um filme que vi há
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poucos dias, The Forgotten (2004), de Joseph Ruben, onde havia uma reflexão aparente,
sobre a conexão emocional entre pais e filhos, mas que por trás da trama algo que me
pareceu mais substancioso se erigia: todo conhecimento se anula em si se não pode ser
compartilhado. Andei caminhando por aquela mesma rua, imaginando mil formas de estar
nela. É o que tenho feito a cada verso, a cada passo de meu viver. Onde estão a “Igreja e a
família real” que perdemos, no dizer de Shah? Nem disto sabemos dar conta. Para que
diabos estão no mundo os poetas? Para escrever os versos mais belos esta noite? Ora, mas já
não foram escritos? O poeta quer ainda mais beleza? Pois que trate de viver. Que trate de
arrancar de si a beleza suprema de existir, contra todas as marcas de luxo e todo o discurso
pueril dos consultores de comportamento. Tornem-se, portanto, imprevisíveis.
2. O FANTASMA QUE DANÇA | Afinal, Jelly Roll Morton foi mesmo o inventor do jazz ou
apenas um notável pianista de blues? Ou acaso a pergunta está mal colocada e o certo seria
indagar: Jelly Roll Morton foi um notável pianista de blues ou apenas o inventor do jazz? O
jazz inventado por Jelly Roll Morton em New Orleans em 1904 difundiu-se por bordéis e
outras casas noturnas até 1923, quando então grava o primeiro disco.
Um ano depois e do outro lado do Atlântico surge o primeiro manifesto do Surrealismo.
Duas décadas adiante André Breton referir-se-ia à colagem inventada por Max Ernst como
“uma proposta de organização visual absolutamente virgem”, sem deixar de dizer, ao
mesmo tempo, que correspondia, em termos de poesia, ao que buscaram Lautréamont e
Rimbaud. Max Ernst então seria mesmo o inventor da colagem ou apenas um notável pintor
com tesouras e colas?
Ele próprio dizia que um outro notório surrealista, René Magritte, era autor de inúmeras
colagens pintadas à mão. Jelly Roll Morton sabia que a cultura crioula era o diferencial no
jazz que inventara. Assim como Max Ernst, sabia que não é a cola que define a colagem. Ele,
que começara pintando, sempre confessara seu desejo de ir além da pintura.
A variedade de técnicas assimiladas ou descobertas por Max Ernst encontra alguma
relação com a diversidade de estilos musicais que Jelly Roll Morton evocava ou encarnava em
seu piano. Ambos sabiam que o instrumento não era propriamente o piano ou a cola. Como
separar em Max Ernst ou Jelly Roll Morton o que é esfregação, gospel, ponta seca, ragtime,
água-forte, blues, África, Caribe, visão, obsessão? Seria correto resumir tudo à colagem total
ou escritura automática? Não há justiça ou correção no território da recepção artística. Uma
intencional frase de efeito pode instaurar-se suprema e inquestionável e atravessar séculos.
Os livros de história que alimentam as últimas quatro ou cinco gerações estão repletos de
fatos que já não correspondem à realidade.
Ao introduzir esta palavra (realidade) o faço como quem sugere o endereço visceral do
problema: jamais se tratou de uma condição singular: não há nada mais múltiplo e diverso e
circunstancial do que a realidade. Jelly Roll Morton não inventou o jazz. Max Ernst não
inventou a colagem. Talvez não tenham ido além de tentar equilibrar a relação entre
composição e improvisação. Não queriam ser cúmplices de Deus nem do Diabo. A batida
habanera de Jelly Roll Morton ao piano na primeira década do século XX era uma antevisão
da mesma ordem do romance-colagem de Max Ernst. Nos dois casos não havia ruptura no
que diz respeito a uma coerência narrativa, mas antes uma outra maneira de perceber as
conexões (vamos lá) entre ser e tempo.
O fato de haver um recorte “parcialmente lógico” na colagem de Max Ernst talvez estimule
uma contradição no que diz respeito à escritura automática. Até hoje o surrealismo padece
os efeitos desse erro de leitura. A colagem de estilos em Jelly Roll Morton é suficiente para
inventar o jazz? Até onde o jazz se definia unicamente como uma torrente incontrolável de
improvisação?
As realidades que se amontoaram ao redor do jazz e da colagem, ao longo da primeira
metade do século XX, conduziram a uma curiosa circunstância que, já nos anos 60, se
apresenta como uma segunda vanguarda. Uma década intrigante e repleta de inventores. A
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música politonal de John Coltrane, os efeitos cenográficos evocados por Joseph Beuys, a
erradicação da malha harmônica no free jazz de Ornette Coleman, somando-se aí a frustrada
prefiguração de um anarquismo que perderia componentes no caldeirão alquímico onde se
digladiavam a sociedade do espetáculo e o maio de 68, até então sem perceberem o quanto
eram siameses.
Pobre Max Ernst. Pobre Jell Roll Morton. Seu notável apelo à necessidade de fusão
permanente entre composição e improvisação foi uma vez mais esquecido em nome de uma
obsessão ou outra: ora a composição, ora a improvisação. Então já não havia mais
surrealismo. O surrealismo sempre foi surdo, e perdeu muito com isto. Mesmo que Joyce
Mansour tenha dito que não é uma determinada técnica pictórica que pode ser entendida
como surrealista e sim o pintor, ou seja, sua visão de vida, o surrealismo já então havia
descartado alguns de seus mais importantes nomes ligados à pintura por relutância em
aceitar que por trás de toda visão de vida há uma técnica em que ela se manifesta.
A subversão também é uma técnica. Assim como a dialética, a vertigem e a
inconsequência. A realidade exige talento. Descarta o inventor de jazz e preserva o notável
pianista de blues. Somos todos invenção da realidade ou apenas seus notáveis executores?
Assim é que nos anos 60 as técnicas se multiplicaram desordenadamente e não cabia
mais falar em tensão narrativa. Convulsão política, conflitos raciais, anarquismo, rebeliões
sindicais, encontravam-se no mesmo gramado que descontinuidade harmônica, exotismos
melódicos, instalações, body art, prenúncios da multimídia, minimalismo etc. Atirava-se para
todos os lados. E talvez o único alvo fosse o da regência do espetáculo. O estilo Broadway de
selecionar dançarinos para suas temporadas. Seria tão simples assim?
René Magritte então lembrava que a técnica é indispensável para tornar a obra visível,
mas que não alcança importância além do meio. Destacava ainda que é estúpido (assim se
referia ao tema) o interesse demasiado pela técnica. René Magritte referia-se à pintura como
o pensamento que vê. De alguma maneira sobrevivemos ao século XX e a subversão
converteu-se em muitos casos em subserviência. Já não temos mais inventores de jazz ou
mesmo notáveis pianistas de blues. A sociedade do espetáculo prenunciada nos anos 60
instaurou-se de tal maneira que abolimos a dualidade composição/improvisação, substituída
por uma massa informe que opera no sentido de limitar a sensibilidade e não de aguçá-la.
Resta saber se ainda há uma maneira de pintar hoje em dia, ou se acaso tudo se converteu
em uma visão de produtores.
***
Qual o verdadeiro tempo que habitamos com nossas criações?
Ronda-me o fantasma de Jelly Roll Morton e o faz sempre bailando com o de Max Ernst.
Agenda tomada de recortes que são atalhos cuja guia ou senha é mais do que uma saída. A
solução como decorrência e não como meta.
Assim é que a linguagem me assalta.
Sem a ideia fixa de uma permanente atualização. Intensamente dedicada ao parto normal.
Sem fórceps ou cesariana, sem este sentido comercial que confunde as tarefas da medicina,
desnortear de princípios que também a arte achou por bem adotar. Não há brutalidade
maior que o alheamento. Atenção ao mundo, a si mesmo, a todas as coisas à nossa volta.
Todos os sonhos são reais, como defendia Artaud.
Por onde caminha meu pensamento? Por mares de espíritos diferentes, por rios de
sombras encantadas e também pelas poças de sangue que identificam certas opções que não
aceitamos como tais. Metáforas de toda ordem que muitas vezes funcionam como estímulos
intelectuais, mas que se tornam enfadonhas, mecanismos gastos, se não as insultamos para
que abandonem essa condição teimosamente única, e se lancem além de si… além de toda
metáfora.
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Dizer ao corpo nu da mulher desejada estendido sobre a grama que seja mais do que
simplesmente o corpo do desejo. Ou ao mobiliário traçado pelo olhar, por mais que se
configure a realidade tangível, que vá além, e descubra uma maneira de tornar-se ao mesmo
tempo palpável e imprevisível.
Claro que há um momento em que o autêntico e o falso dividem a mesma cama. Resta
saber se então caberá ainda distingui-los? Não somos propriamente o Bem ou o Mal, mas
antes de tudo a maneira como nos deixamos reger por ambos, como nos revelamos na
irritante precisão com que tais forças se entrelaçam.
Não é a semelhança do homem com Deus que deve nos preocupar, mas sim consigo
mesmo. De qual maneira conjugamos desejo e hipocrisia, por exemplo. A palavra pudor é
um desacato, a grande aberração que acoberta nossa desumanidade. Consequentemente não
há fraude maior do que a beleza. Se eu me referir à ilusão magnífica da liberdade talvez se
aceite melhor o que digo. Mas não há diferença entre tais parâmetros.
O caso de Robert Mapplethorpe permanece paradigmático em nosso tempo. Seus nus
oscilavam do sublime ao pornográfico, melhor dizendo, do feminino ao masculino. Toda a
intensa relação entre volume, sombra, movimento sugerido, angulação etc., em nada foram
observados quando diante do olhar o que se tinha era o sexo masculino, ereto ou pendente,
desperto ou disperso. Nem mesmo as mulheres saíram em sua defesa.
Assim é que a beleza é um atributo da mulher e não do feminino. Um fetiche com área de
atuação prevista em lei. Lei moral. Esta que torna secundária toda e qualquer outra
modalidade de julgamento do outro. Não adianta inverter os valores e declarar algo “belo
como um exército derrotado”, como o fez Joyce Mansour.
A rigor, sempre que procuramos tocar a beleza recebemos um choque de realidade que
nos esclarece acerca de seus limites morais. Estava certo Breton ao dizer que a beleza não se
encontra em um ponto morto e sim na própria vida. Claro. É o que há de mais intenso em
nós. É a nossa grande verdade. O atributo mais precioso da perfeição. A perfeição do amor, a
perfeição do crime, a perfeição da ilusão. Tudo o que fazemos de melhor na vida o fazemos
em nome da beleza.
Então podemos entender agora o que disse Joyce Mansour e fazer-lhe coro dizendo: belo
como o choque de aviões contra as torres gêmeas. Não posso? Também ali um exército foi
derrotado.
Max Svanberg disse certa vez que “para conseguir a beleza nítida é preciso, creio, ser
consciente, até o sofrimento, da presença terrível da morte”. Que beleza então almejamos:
uma beleza de meias circunstâncias? Há um claro refinamento livresco na perfeição. Já não
se trata da banalidade do mal e sim da ambiguidade do bem. Talvez a única beleza possível
seja de ordem cosmética, e sua glória cínica: o culto à deformidade do ser para atender
àquela que é a mais convulsiva de todas as máscaras da beleza: o mercado das emoções.
Não há relação mais intensa entre arte e beleza em nosso tempo. Tudo isto soa
anacrônico porque a religião e a ciência, bem antes da arte, recorreram aos mesmos
métodos. Mas como ainda teimamos em dar algum destaque à criação da beleza, como ainda
insistimos na dimensão sublime do belo, cabe então recordar que nada sobrevive longe da
presença terrível de seu revés. Negar ou ofuscar a expressão dessa relação íntima dos
contrários é substabelecer representações da hipocrisia por toda a eternidade. É o que temos
feito. E o temos feito à perfeição, de maneira que esta é nossa beleza.
O chileno Braulio Arenas, como praticamente todo e qualquer surrealista, de carteirinha
ou não, aderiu aos efeitos pirotécnicos da analogia, e nele encontramos esta preciosidade:
“Bela como uma rosa que resolve de uma vez por todas o labirinto”. Imagem que pode ser
atualizada da seguinte maneira: bela como uma rosa de plástico que ilude labirintos. Seria
como trocar um artifício por outro. Um esplendor da retórica. No fundo, a beleza que tanto
ostentamos nos imagina como pudicos conformistas. A arte não faz a menor ideia da guerra
santa que o horror empreende para livrar-se do cinema da beleza.
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Eis a primeira revolução que se exige de um criador: identificar a mesa de edição dos
efeitos especiais que o fazem sentir-se circunstancialmente belo. E detoná-la sem pudor.
A beleza será despudorada ou não será.
3. A TIGELA DOS PROVÉRBIOS | Em um filme do Wim Wenders, o personagem vivido pelo
ator Sam Neill, solta um lampejo revelador em meio a uma conversa: “Só os milagres têm
sentido”. Não à toa, o personagem é um escritor. Reluto em usar o termo, por desgastada
conotação, venha da parte dos excessos de realismo ou das suspeitas de alienação. Tema
atualmente piorado pelo antepasto da conveniência, dieta preferida de muitos. De qualquer
forma é um termo como outro qualquer. Não limita à vítima ou à divindade. Tampouco lhe
salva de qualquer escorrego ou pecado mais grave. E, para muitos, em sociedades que ainda
hoje se dilaceram entre um romantismo piegas e a versão brega do utilitarismo, a indagação
reincidente ostenta um inconfundível cheiro de naftalina: para que serve um escritor? Como
se fizesse parte do script logo em seguida indagar pela serventia do político e do líder
religioso. No fundo, a pergunta tem a sua graça, a de desmantelar um mecanismo de crença
não na utilidade do escritor, mas sim em sua essencialidade, no que ele realmente pensa
acerca do que é e do que faz. Descobrimos um santo para cobrir outro. Embora em nenhum
dos casos haja santo algum. Fiquemos com os milagres, portanto, esqueçamos os santos.
O primeiro milagre é o da travessia. Há um provérbio iugoslavo que aconselha: Diga a
verdade e saia correndo. Para aqueles que não gostam de perder a piada, até hoje não se
sabe se este provérbio foi a causa real do desaparecimento da Iugoslávia. A travessia é mais
do que a celebração dos deslocamentos. Graças a ela embaralhamos as formas, descobrimos
outros dentro de nós, nascemos infinitas vezes. E criamos coragem para dizer longe de casa
o que sob o teto doméstico nem pensar. Na Europa Murilo Mendes chegou a declarar-se
surrealista, por exemplo. No Brasil sabia o risco mortal que isto significava. O chileno
Vicente Huidobro encontrou na língua francesa uma forma de livrar-se da influência
demasiada da cultura europeia em sua poesia. Ao escrever em francês rompeu o ovo da
serpente, descobrindo ali sua força vital. O provinciano é aquele que só diz a verdade em
casa? O que não rompe a casca do ovo? O assim chamado mundo lá fora acaba por subverter
a própria imagem que fazemos de nós diante do espelho. Associamos à ruptura com o pai o
princípio da constituição de um novo ser, uma nova personalidade. Não importa com quem
rompemos. Mas quem se põe a pensar isto quando já quase ninguém sabe frigir ovos pela
manhã?
O primeiro milagre persiste: o ponto de origem. Os chineses costumavam acreditar que
longa viagem começa por um passo. Com isto, é possível que nem exista um segundo
milagre ou que os milagres não se acumulem. Eles são como a grande casa da singularidade,
no sentido de que a cada vida corresponde um único milagre. Vasculhando a biografia dos
artistas que desempenharam papel fundamental na progressão do que poderíamos chamar
de milagre da criação, a vida deles é tudo menos invejável. Quem desejaria estar ali, em seu
lugar? Todos desejam a fama, a glória, o prestígio, a conta bancária bem amparada. A arte
nos diverte ou substitui em nós uma verdade que se dita por nós nos obrigaria a sair
correndo. A arte é a melhor desculpa que temos para que permaneçamos onde estamos.
É possível que o maior de todos os milagres seja o da descoberta do outro que temos
dentro de nós. Aquele que é revelação e confirmação de nossa natureza. Não há significado
secundário para ele. Pode ser o amor, a poesia ou a liberdade. Para uns é o amor com que
sempre sonhou. Para outros é uma descoberta de doação. Ou esses jardins que saímos
visitando por toda parte como se o verdadeiro símbolo da felicidade estivesse em
permanente deslocamento. Os gregos costumavam dizer que um corvo não tira o olho de
outro corvo. Uma metáfora que não se aplica ao homem. De tal maneira que o milagre é
quando recebemos um olho. Talvez por haver tido uma vida sempre repleta de música,
incluindo aí a amizade com músicos, sempre pensei nela como uma jam session. Foi o que
mais me atraiu quando descobri os jogos surrealistas. O dilema é que logo descobri também
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que o milagre era bom, mas o santo não. Não é fácil conviver com poetas. A grande proeza
dos poetas é a elasticidade de seu ego. Embora essa firmeza de caráter seja uma virtude
humana, é curioso como ela se propaga entre poetas. Quando cruzei a soleira da primeira
metade de século vivida fui visitado por dois milagres na poesia. Escrever poemas a quatro
mãos sem que o poema em si seja esquartejado pela armadilha do ego. A brasileira Viviane
de Santana Paulo vive em Berlim há muitos anos e não a conheço pessoalmente. O mexicano
Manuel Íris eu o conheci em um pesado inverno de 15 graus negativos em Ohio. Nem o frio
nem a distância deram conta do calor de uma identificação imediata. No caso de Manuel a
intensidade foi tanta que na mistura de português e espanhol escrevemos um livro tomando
por base o jazz e fomos pouco a pouco mesclando os dois idiomas descobrindo palavras
comuns, em intensa alquimia verbal. Já com a Viviane seguimos degustando nossos abismos
mais secretos, uma comunhão sagrada onde os ambientes individuais da escrita se fundem e
inventam um outro ser. Dizem os tibetanos que há três coisas que jamais voltam: a flecha
lançada, a palavra dita e a oportunidade perdida. Porém a memória sempre volta, e traz
consigo o martírio do alvo não atingido, da surdez diante do compromisso da palavra dita e
dos ardis que tornaram perdidas as oportunidades. Contudo, sempre sobra um pouco de
destino no traje da existência.
Há um provérbio brasileiro que diz: A viagem é mais rápida quando se tem boa
companhia. Como a viagem entre músicos. A viagem mítica, demasiado romântica, como
muitos podem pensar, em uma carroça de atores. Quando deixamos o verbo escorrer pela
espinha com essa mescla de vertigem e encantamento, o mistério da descoberta, é que
preenchemos a vida com toda a força de nosso espírito. Mas quem poderia imaginar uma
carroça de poetas? Podemos pensar em um encontro de mágicos, se acaso eles se divertiriam
entre si um fazendo o outro desaparecer no fundo falso de seu truque. Mágicos dividem
cabine nos acampamentos de um grande circo? O poeta deve preferir a viagem mais longa,
sem boa companhia. Cada vez que penso nisto me sinto menos poeta. Ou talvez eu não
esteja sabendo escolher bem os meus provérbios.
Eu vi um verbo correndo como se tentasse escapar de uma fábula. Daqui de onde eu o via
sabia que não ia a parte alguma. Um tolo enche a própria vida de máximas. Já vi tolos que
não sobreviviam sem reproduzir frases de Schopenhauer. Eu sou o tolo que me ponho aqui a
cotejar provérbios. É um balaio sem fundo. Tem um que garante que a prática leva à
perfeição, exceto na roleta russa. Ora, em circunstância alguma o golpe do acaso se deixa
dominar. Joguemos dados com Deus a vida inteira e nunca blefaremos o suficiente para
adiar o jogo. Porque a vida será sempre a mesa de apostas e não o guichê de pagamento das
fichas. Já estamos nos distanciando da poesia? Viemos aqui para falar de poesia? Eu não sei.
Eu sempre penso que quando falamos de qualquer coisa que seja indispensável em nossa
vida nós estamos falando de poesia. O que é distinto de falar de um poema. A poesia é o que
temos dentro e diante de nós. A travessia, a longa viagem, o milagre. Os poemas nascem de
viagens, como qualquer instância da criação. O prumo precário que inventamos na linha do
horizonte. O verbo dilatado. A sensação de estrangeiro em qualquer parte. O poeta é aquele
que não desiste um só instante de adaptar-se à vida ou o outro que viu no artifício da
estranheza um bom negócio? A verdade se queima nas mãos da existência. É uma fadiga da
história quando ela aponta o poema como sendo mais importante que o homem. O poema é
um valioso reflexo de seu estar no mundo. E quando calha de ser tolo ou indisfarçavelmente
pragmático, impossível seguir acreditando que um dado tenha apenas seis faces.
Os provérbios são como pedras de sal postas na língua da história. Até hoje não entendo
a razão que levou o espanhol Juan-Eduardo Cirlot a não incluir “provérbio” entre os verbetes
de seu dicionário dos símbolos. A arte, a política, a religião, não deram um passo adiante
sem o jogo astuto das máximas. A César o que é de César; A necessidade é mestra; Cada qual
tem a idade que parece ter; Mais vale penhor que fiador; Ladrão endinheirado não morre
enforcado; Quem só anda na linha o trem atropela – isto não tem fim. Em adesivos em carros
encontramos uma que reza simplesmente: Deus é fiel. Nunca saberemos que deus nem a que
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ou quem propriamente ele é fiel. Sua astúcia inquestionável está na dubiedade. Para elas,
quanto mais se vive, mais se vê. Para a poesia, quem define a extensão do olhar é a
intensidade. Em conversa com a pintora húngara Susana Wald, ela me diz que lamenta que
estejamos sempre a justificar o que fazemos, como se a vida nos impusesse outra coisa. A
vida somos nós e não nos impomos algo distante de nós. Por que criar uma ideia tão
negativa do que somos na vida? Quase sempre estamos curando alguma ferida. A arte, em
seu melhor sentido, é um posto de emergência para as almas feridas. Não era para ser
engraçadinha como quem vem aqui rir um pouco de tudo. Até seria, desde que cada um
levasse a sério essa necessidade de rir um pouco de tudo. Mais um provérbio? Um plano de
fuga, que tal? Um sonho. A vida está gravada em nós muito mais a partir do sinal de dor do
que propriamente de alegria. O que não me agrada na condição tripartida de um velho
amuleto é que à ciência corresponda a dúvida, à religião a crença e à arte o maravilhar-se.
Este trevo de três folhas jamais me convenceu. Quando ponho a minha vida em uma tigela,
eu o faço no sentido de que tanto ela seja provada por todos como que também eu me
renove ao toque de cada lábio.
Aqui deveria haver um silêncio inquietante na forma de uma pergunta irrevelável: essa
coisa não tem fim? É verdade. Em qualquer cultura os provérbios ensinam a não demorar
muito em voo. É curioso porque aponta na direção de uma presunção de que estamos
sempre muito próximos das grandes descobertas, ao mesmo tempo em que pode denunciar
um cuidado para que o santo de casa não desista nunca do martírio ao qual devota sua vida.
NOTAS
1. “Não há mais moda”, entrevista conduzida por Luciana Stein. Época # 336, São Paulo, 25/10/2004.
2. Ciclo de palestras e debates: “Além do mercado: Literatura/As revistas literárias”. Instituto Goethe.
São Paulo, SP. Outubro de 2001.
3. “O corpo despedaçado de Orfeu”. Revista Poesia Sempre # 8. Rio de Janeiro. Junho de 1997.
4. “Poéticas do pós-moderno”. Revista Poesia Sempre # 8. Rio de Janeiro. Junho de 1997.
5. “O ofício do poeta” (discurso proferido em Munique, em 1976).
6. “Sobre O sistema da moda e a análise estrutural das narrativas”. Entrevista a Raymond Bellour. Les
Lettres Françaises. Paris. Março de 1967.
Floriano Martins (Brasil, 1957). Poeta, ensaísta, tradutor. Contato:
arcflorianomartins@gmail.com. Página ilustrada com obras de Lucebert (Holanda), artista
convidado da presente edição de ARC.
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FLORIANO MARTINS | Susana Wald: la vastedad
simbólica
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No puedo no trabajar en lo visual porque me enfermo.
Esto me sucede desde mi adolescencia.
Susana Wald
1 | La integridad del vértigo | He llegado a la casa de Susana Wald en los
afueras de Oaxaca, ya con el día en sus últimas tonalidades de luz. Fue
un fuerte abrazo, pues ya pasaron casi 7 años desde nuestro encuentro
anterior en la Ciudad de México. Mientras tanto, o por todo siempre,
vivimos al fondo, como un enigma, un mensaje del misterio, una amistad
entrañable hecha de su material más extraño, la invisible presencia. Por
esa razón el abrazo tuvo la fuerza cifrada del equilibrio. Y luego la adivinanza del pasado
vino en la forma irrefrenable de palabras amenas; nos pusimos a hablar de todo, como si en
minutos desgranásemos cien años. Testimonio de la afinidad, piedra de toque del paisaje de
la memoria. El vino de las palabras ha sido el oro de la noche. Por la mañana, otra joya
señala un vertiginoso cambio en los muebles de la existencia: el azul con que Oaxaca invade
las ventanas de la casa. El cielo en esa región de México, lo mismo que en mi ciudad, la
Fortaleza costera en el Nordeste de Brasil, es un oratorio. Ha despertado en mí la mirada
como una reserva natural de abismos. Hecho el desayuno salimos a caminar por el campo. Y
desde allí, desde la esencia de aquel laberinto azul, muchos de los símbolos de la pintura de
Susana Wald me hacían señas, como si la raíz de todo fuera su conexión íntima con la
leyenda del cielo y sus metamorfosis. No importa que haya vivido en Budapest, Buenos
Aires, Santiago de Chile, Toronto. Todo en su vida fue un ritual preparatorio para que su
mirada recibiera el árbol sagrado del azul del cielo de Oaxaca. Las otras ciudades fueron su
periodo de incubación, la forma como fue cocinando su mestizaje de símbolos.
Hay una pintura suya (“Viaje al fondo”, de 2002) que es como un rito de pasaje. Ahora la
miro de otra manera e incluso allí me reconozco. El escenario es un hombre desnudo
nadando en aguas en cuyo fondo se encuentra un huevo. Pero puede ser otro: un huevo en el
fondo de aguas visitadas por un hombre desnudo. O el agua que contiene dos cuerpos en
perfecto equilibrio, aunque en dos edades. No importa el ángulo, sino que este acercamiento
–una ronda– entre los cuerpos, sería retratado por mí de forma distinta antes de reconocer la
intimidad del cielo de Oaxaca en los colores del alma de Susana Wald. Al regresar de la
caminata por el campo, en aquella mañana, he descubierto otras profundidades en el ser de
esta mujer. Su ingeniería casi mística de reaprovechamiento del ambiente natural en el
huerto de la casa. El secreto de la alquimia es la mirada de la luna llena de metamorfosis. El
surrealismo en su vida está –como había imaginado el mismo Breton– poco más allá de la
estética, sin negarle existencia. Es una suma perenne, inagotable. Un intercambio de tanteos.
Caminábamos por el huerto y me explicaba cosas que son la más trivial resina de la
supervivencia: plantío, cosecha, humos, basura, diálogo con la naturaleza. Mientras me
enseñaba las vértebras de su conexión con la vida, las cuerdas, los peñascos, las serpientes,
los utensilios, los cortinajes, los montes, las calaveras, se acercaban a nosotros a decir lo que
son: esencieros de revelaciones de una visión muy particular de Susana Wald acerca de la
relación entre arte y vida.
Fueron tres días en su casa. El cielo, la cocina –las comidas entrañables siempre con la
presencia de otra amistad que igual se puede decir mágica: la mía con su marido, Ludwig
Zeller–, el huerto, y ahora el taller, que ya no sé si es posible identificar como un ambiente
aislado de todo. La visita al taller fue la última. Lo que podríamos entender como un lugar

sagrado, un tipo de muelle de contacto con la trascendencia, en su caso es la morada de la
revelación física de su punto de equilibrio entre el recuerdo y el sueño, el testimonio y la
visión. El sudor de la construcción de una obra de arte es parte de su misterio, y como todo
en ella, es esencialmente real. El taller de Susana está lleno de sus obsesiones. Allí está la
oscura presencia del símbolo. Los nudos, las piedras, las olas, el recuerdo de que todo en su
paisaje es trópico, que lo desea así, el mundo como un hogar de sombras incendiadas. Y
tenerla allí, a ella, diciéndome que sí, que no, con su voz siempre empeñada en la
recuperación de un mundo –el suyo, el mundo del arte, de la creación, de la poesía, de la
existencia común entre todos los hombres… Susana Wald es alguien que sigue creyendo que
el mundo puede disminuir sus tensiones gracias a la compasión. El huevo filosófico de la
compasión es la comprensión mutua de la existencia de todos en un sitio cualquiera.
En su taller, yo tomaba fotografías de obras y ángulos, mientras ella me contaba cosas de
su vida, recuerdos de puntos que han generado la imagen de cada pintura o dibujo que me
enseñaba. Todo creador sabe que su ensueño de la realidad no es la realidad del ensueño. Es
un truco. La realidad conserva un plan de huida del arte porque éste insiste en su
multiplicidad, mientras a ella interesa el disfraz de la aprobación cartesiana. Sin embargo, es
imposible imaginar que tantas técnicas de manejo del tiempo y el espacio –la ciencia, la
religión, el arte– atiendan a una configuración única. Todo en la vida es plural y ahí está su
magia. Hay singularidades en la caza, en los juegos de lenguaje, en la catequesis, en la
argumentación de las guerras; a cada conflicto inventamos su razón de ser. Mientras yo
tomaba fotos y Susana me mostraba imágenes raras de exposiciones y encuentros, otros
lenguajes, la piedra cocida de la memoria, la cerámica, el grabado, su pasión por la música,
fue como una lagrimita posada en la mano del tiempo. Y fue con esa misma mano que nos
dijimos adiós al día siguiente, abriendo las puertas de otro viaje. Mientras regresaba a mi
casa, una pintura de Susana Wald iba tomando forma en mis ojos: “Noche de Huayapam”, de
1997, con una mujer que está entre acostada y suspendida, casi fluctuante, en una vastedad
simbólica que mezcla la sábana, los montes, el laberinto de la excavación de una antigua
civilización, un casi secreto ciclo mágico de ampollas, el cielo con su color que se entraña en
todo el paisaje… Y todo eso como si fuera la escritura onírica de un huevo puesto en un
rincón de la pintura. Allí está la “exaltación de lo femenino”, esa resurrección perenne de un
tema muy costoso a la historia de la humanidad.
Un largo vuelo de regreso a Brasil fue como la casa prometida a la reflexión del motivo,
porque esa pintura ha surgido en mi horizonte visual: su cascada de motivos. Exceptuando
las burbujas, cada figura es una sola en la pintura. Pero se convierte en otra cada vez que se
encuentra con la siguiente. Es la magia del cuadro, su habilidad que es una maña, que hace
que la gravedad sea un espejismo entrañado en el cuerpo de la mujer. Y el complemento del
significado de todo esto se lee en la respuesta que da Susana Wald en una entrevista cuando
se le pregunta acerca de la misión de los artistas, que ellos deberían “indicar el camino”, y
ella muy segura contesta que no, que “es un trabajo que está haciendo en conjunto toda la
humanidad”. Lo mismo que en su pintura, es una cuestión de alcance de los ángulos, la
integridad del vértigo, la comprensión de que somos parte de algo. La memoria se fue
tanteando a sí misma, los temas tratados hasta aquí y su resumen –ahora lo comprendo– no
podían llevarnos a otra pintura que no fuera esta “Noche de Huayapam”. Allí está una
cosecha de miradas, una orquestra de símbolos, la actividad al mismo tiempo cósmica y
profundamente humana de los pinceles de Susana Wald.
Llego finalmente a Fortaleza. El contenido de mi cámara fotográfica es la prueba de un
mensaje cifrado: que la vida en Oaxaca ha sido la pieza oscura de la resurrección de esta
mujer. Al caminar por el centro de la ciudad, por sus afueras, o por las excavaciones de Mitla
o Monte Albán, ella está presente de un modo que nadie percibe. Oaxaca es el origen de la
piedra multicolor que se llama Susana Wald. Al mismo tiempo invisible. No es parte del
escenario. No está en su folclor. Allí está. Simplemente está. Oaxaca es su joya de espíritu.
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Otra vastedad –el desierto de Atacama, en Chile– es la fuente inagotable de la creación en
su marido, Ludwig Zeller. Identificarlos es una cosa. Pero Susana Wald vive Oaxaca en el
presente, mientras que el desierto chileno es una relación amorosa de la memoria en Zeller.
Ya sabemos que nada es tangible en las raíces de la creación. Aunque sea. El punto aquí es
que el oro del tiempo no es un laberinto, sino la visión del mismo. Lo que llamamos realidad
no importa, sino la manera como se mira. Es la presencia del hombre que hace que las cosas
sean comprendidas como son. No es un sueño; el hombre es la realidad de todo. No importa
que su disfraz sea de dios o de leopardo.
El primer ciclo del viaje se cumplió y ahora trabajamos por correo electrónico acerca de
los temas pendientes. Al visitar la galería de las obras de Susana Wald encontramos en sus
títulos muchas de las imágenes aquí evocadas, como un tipo de germinación de un sentido
común. La utilización de diversos elementos en su pintura despierta la discusión sobre el
fetiche, o la idea de un objeto de funcionamiento simbólico. En parte porque Susana no
busca esos elementos, sino que despiertan en ella en el interior de un círculo de evocación.
Son como la revelación de un plano –no importa si existencial, cósmico, sexual– que no está
de acuerdo con el lenguaje que lo clasifica. El símbolo en su pintura no es una afirmación. La
ubicación de los objetos, su procedencia, el sitio que ocupan, aunque sean maravillosos,
están para decirnos algo que no está. Es como buscar allí lo que no corresponde a la realidad
de lo que representan. Al cuerpo le toca el abismo. La definición del cuerpo tiene que ver con
su insaciabilidad. El erotismo en la pintura de Susana Wald es un enlace con su sed de vivir;
su deseo es el de una resurrección, siempre la médula de una correspondencia con los
tiempos de su vida. Las imágenes evocadas pueden ser heroicas, patéticas, amables,
temblorosas, risibles, no importa. Esta mujer hace de su manera de ser –y pintar– una
alegoría de su misma existencia.
Y la mujer. Ella en sí misma. La necesidad de examinar lo que hubo con la mujer. La
afirmación de que a lo largo de la historia, la presencia de la mujer se deshace –o es
simplemente borrada– con una velocidad que va más allá de la capacidad de comprensión de
su actuación. Lo que llamamos cultura es, en muchos casos, un sepulcro, un motor del
control de la civilización. Es como un juego de piedras, las que están allí para una función y
otras distintas. Las piedras de tu preferencia, las mías. Juego. La colectividad es un juego,
aunque la ilusión sea planeada en nombre del individuo. Es verdad que la mujer siempre ha
sido una víctima, que la historia ha sido conducida, manipulada, arreglada por el hombre.
Simplemente no creo que eso pueda cambiar. Es otro tema. Lo que importa aquí es un tipo
de médula existencial en el que no importa el género, donde se puede decir que existe la
oscuridad personal y la oscuridad colectiva, y que yo –en nuestro caso, Susana– comprendo
la necesidad de establecer conexiones entre ellas. Creo que éste es el punto más importante
en la decisión estética de la pintura de Susana Wald.
2 | PICNIC VIRTUAL | DIÁLOGO ENTRE FLORIANO MARTINS Y SUSANA WALD | FM |
Háblame un poco de tus recuerdos de los cambios de sitio: Desde Hungría hasta México. No
se trata de narrar la cronología de esos cambios, sino de decirme algo que está por detrás de
lo visible. De alguna manera ellos fueron definiendo tu visión de mundo. Algunas cosas en
particular seguro fueron las más decisivas.
SW | Nací en una familia judía. Estoy hablando de un judaísmo cultural, no religioso. Mi
padre era ateo. Mi madre se convirtió al catolicismo, pero nunca fue practicante. Me crié en
la religión católica que abandoné cuando, a mis dieciocho años, se promulgó un dogma y yo
decidí que no podía creer en algo simplemente porque fuera obligatorio. Durante mi niñez
sentí alrededor mío la persecución de los judíos. De hecho debo mi vida (ya lo he
mencionado) a Raoul Wallenberg quien me sacó, junto a mi hermano y mis padres, de la fila
de gente que fue llevada al exterminio. De alguna manera este hecho me hizo sentir que yo
no era húngara, o por lo menos no tan húngara como los otros húngaros. Cuando aún niña,
35

mi confesor me explicó que no debía mencionar que era judía. Creo que lo hizo por mi bien,
para protegerme, pero el resultado fue que me sentí extranjera en mi propia patria.
Mis padres decidieron emigrar cuando el comunismo estaliniano húngaro, bajo el régimen
de Rákosi, declaró la guerra a la burguesía. Yo tenía entonces once años y medio. Por parte
de padre y madre vengo de una familia que se estableció en la burguesía asimilada en un
esforzado proceso de doscientos años.
Al inicio de la emigración vivimos tres meses en Verona, Italia, en casa de una hermana de
mi madre; al ser apátridas mis padres tuvieron que hacer los trámites para que pudiéramos
“existir” legalmente, esa fue la razón de nuestra larga estancia.
Mi familia emigró a Buenos Aires donde vivía un hermano de mi padre. En Buenos Aires
pasé los años de mi adolescencia; fui a la escuela primaria y luego a una escuela técnica
donde me gradué de Técnico en Cerámica. También en Buenos Aires conocí a José Hausner,
el padre de mi hija Beatriz. Nos casamos cuando yo tenía diecinueve años y él treinta.
Por mi relación con José Hausner me mudé a Santiago de Chile. Ahí nacieron mis tres
hijos: Beatriz y Alejo, con José, y más tarde Javier, con Ludwig. Beatriz y Alejo eran niños
cuando me separé de José.
Conocí a Ludwig en la Escuela de Medicina de la U. de Chile, en Santiago. Por su influencia
dejé la medicina investigativa que había elegido seguir en vez de la plástica. Ludwig organizó
mi primera exposición individual. Tres años más tarde se mudó a vivir conmigo.
Por Ludwig Zeller conocí más a fondo el surrealismo. Él estaba muy sumergido en esta
corriente de arte y pensamiento. Inundó mis estantes con libros de surrealistas, poetas en su
mayoría, algunos de los cuales había heredado de miembros de la Mandrágora o de personas
como Rosamel del Valle. Juntamos una gran cantidad de libros muy especializados, unos mil
quinientos volúmenes que debimos dejar en Chile y que, junto con nuestros papeles, se
perdieron durante el periodo del golpe militar de Chile.
Durante mis estudios en la Escuela Nacional de Cerámica de Buenos Aires ya había
asistido a cinco años de clase de historia del arte. Nuestro profesor tocó el tema del
surrealismo. Recuerdo que nos presentó un cuadro de Dalí en que se ve a un personaje de
espaldas, viéndose en un espejo, también de espaldas. El profesor nos habló de la sensación
onírica del cuadro, y de la intención del surrealismo de incorporar la realidad del sueño a la
realidad diurna.
Durante nuestra vida en Santiago, después que Ludwig se mudó a vivir conmigo, no nos
separamos nunca por más de una hora o dos. Vivíamos muy unidos. Trabajábamos juntos.
Era tan natural como comer en la misma mesa.
Cuando la situación política chilena se radicalizó nos atacó el partido comunista. Los
socialistas se aliaron con los comunistas para que Allende ganara la elección. No teníamos
un respaldo fijo en lo político y los miembros conocidos que eran miembros del Partido
tampoco nos apoyaron. Éramos muy activos y mucha gente nos conocía. El ambiente se hizo
irrespirable. Al ganar Allende perdimos de un día al otro los trabajos con que nos
ganábamos la vida, dos de Ludwig, dos míos. Con tres hijos menores y un adolescente cerca
nuestro, y habiendo vivido siempre al día, no nos parecía quedar más opción que irnos.
Anteriormente, durante un largo viaje que hicimos de Santiago a Antofagasta en un Citroën
de dos caballos de fuerza, habíamos ponderado adónde podríamos ir (Australia o Canadá).
Cuando llegó el momento, optamos por Canadá. Yo fui de adelantada. Me siguió Ludwig con
Javier de dieciocho meses. Unos meses más tarde llegaron Beatriz y Alejo.
Viví veinticuatro años continuados en Canadá. (Había vivido once años en Hungría, ocho
en Argentina, trece en Chile.) Es un país que a mí me gusta. Como soy europea con
formación en Buenos Aires, una ciudad muy cosmopolita, como Toronto, me agrada, me
siento en mi casa ahí. El clima no me molesta. Hungría también tiene inviernos fríos. El
inglés que ya traía (mis padres, buenos burgueses húngaros estimaban que era
imprescindible que una mujer bien educada hablara varias lenguas, por lo que tuve que
aprender a hablar inglés y francés), lo pude perfeccionar en el ambiente anglófono de
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Ontario. Los primeros tiempos en Canadá fueron muy duros. Trabajé en lo que encontraba, a
sueldo mínimo, trepando unos centavos por hora de un trabajo al siguiente. Eso durante
cuatro años. Luego, con ayuda de una mujer que se compadeció de mi situación, encontré un
puesto en la Escuela de Artes Visuales de una universidad técnica que se llamaba Sheridan
College. Estuve ahí veinte años como docente. Tenía muy buen sueldo, por lo que pudimos
vivir con bastante holgura, a pesar de que nuestra economía nunca avanzaba porque
invertíamos todo en los hijos, en las ediciones de Oasis Publications y en los frecuentes
viajes a Estados Unidos y a Europa a través de los cuales pudimos hacer muchos contactos.
Durante veintitrés años Ludwig vivió desdichado en Toronto. No se podía ajustar al
mundo anglo, a pesar de que es un entusiasta lector de la literatura de esa cultura (poetas
como Eliot, Pound, Sitwell y otros los conocí por intermedio de Ludwig, quien los leía en
traducción al castellano).
Por el interés de Ludwig de vivir en un lugar de habla hispana, y por no haber podido
encontrar nada que pudiéramos financiar en España, iniciamos en 1988 el primero de ocho
viajes por tierra desde Toronto hasta Oaxaca (y siete de vuelta). Esas fueron vivencias
extraordinarias. Manejaba yo. Son 5000 kilómetros. Nos demorábamos siete días en ello.
También hemos viajado mucho en auto dentro de México. Ludwig se mudó a Oaxaca a
fines de 1992 y vivió ahí por su cuenta durante todo 1993. Yo estaba cómoda en Toronto,
pero cedí a las invitaciones de Ludwig y en mayo de 1994, tras renunciar a mi cargo en la
universidad y dejar la casa que tenía en el centro de Toronto, me mudé para vivir con él en
Oaxaca.
Durante el levantamiento popular de Oaxaca, en 2006, tomé conciencia del hecho de que
hay en mi interior una sombra causada por el temor, terror incluso, en que vivían los adultos
a mi alrededor durante la Segunda Guerra Mundial. Es algo que está ahí y que no tiene
forma.
En Oaxaca, un lugar hasta hace poco totalmente aislado del mundo y del resto de México,
hay mucho recelo, mucho temor inconsciente ante todo lo que viene de fuera. No dudo de
que los oaxaqueños tienen sus razones. Pero a mí me afecta este constante bombardeo de
“usted no es de aquí”. Toronto es un lugar en que la gran mayoría de la gente son recién
llegados, y como nadie “es de ahí”, el problema de ser de fuera no existe. Otro factor que me
afecta es que en Toronto está más avanzada la liberación femenina, lo que facilita la vida de
las mujeres viejas como la que soy.
Hay que agregar también que es en Oaxaca donde pude por fin llegar a tener una casa
propia, plantar un jardín y rodearme de cosas y personas que me alientan y me asisten para
mi trabajo interior y mi labor artística.
Las cosas decisivas:
Mi mudanza de Buenos Aires (una ciudad que es fundacional en mi evolución) a Santiago,
con José Hausner. Fui entusiasta de Chile. Busqué y obtuve la nacionalidad chilena.
Mi encuentro con Ludwig Zeller, que cambió mi vida y dio dirección a mi vocación
artística.
Nuestra emigración a Canadá, y mi vida en Toronto donde obtuve la nacionalidad
canadiense.
Mi mudanza a México donde vivo gozando de lo que me rodea, al tiempo que añoro la
vida de Toronto.
En cuanto a mi visión del mundo: Lo veo en crisis. La parte buena de eso es que toda
crisis es también una oportunidad. Existe la oportunidad ahora, según lo veo, de hacer
cambios en el mundo. Es posible salir de la maraña y llegar a una vida más positiva, más
sana, más libre y más vital. Lucho por manifestar esto en mi obra.
FM | Antes de conocer a Zeller, ¿trabajabas solamente con cerámica?
SW | En cerámica y en dibujo. Siempre he trabajado en dibujo. Me apasiona y tengo
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talento para ello. Mi primera exposición individual (la que me organizó Ludwig) fue de
dibujos (a los que nadie prestó atención) y de cerámicas (que se vendieron en su casi
totalidad).
Por circunstancias muy largas de enumerar, en 1998 me quedé sin taller de cerámica y
comencé a elaborar mirages con Ludwig. De esa actividad pasé a la pintura. Ahora, sin taller
cerámico (carísimo de montar), pero con un buen taller de pintura, me dedico a pintar,
dibujar y hago grabados en el taller Bambú, de un amigo, Abraham Torres. También juego
con la idea de volver a la escultura en barro. El año pasado hice ya algunas piezas en el taller
de Adán Paredes, un amigo que vive en el Valle de Oaxaca. Ese taller me queda lejos, pero me
atrae. Haciendo escultura experimento un estado de completa beatitud.
FM | Casa de la Luna en Chile, Oasis Publications en Canadá, Vaso Comunicante en México.
Dame pistas de las relaciones entre esas actividades siempre tan intensas.
SW | Las tres editoriales y todo el trabajo que ellos requerían eran debidos al impulso y
creatividad de Ludwig. Y las tres tienen como característica que no los llevaba solo, sino que
se apoyaba en mi colaboración. En Vaso Comunicante hay algún artículo que he propuesto
yo. Todo lo demás es siempre propuesta de Ludwig.
FM | Explícame un poco qué fue esa pintura sobre el piso en una sala de la Universidad
Católica, y háblame también de la exposición en sí.
SW | Este sería un relato larguísimo. En breve: Alumnos de Rodolfo Opazo, un pintor
chileno amigo, vinieron con él a visitarnos y a pedir ayuda para hacer una exposición de
surrealismo en la Universidad Católica de Chile, en Santiago. Durante la discusión de qué se
podía hacer para obligar al público a involucrarse en la actividad surreal yo propuse que
hiciéramos una pintura en el piso y que dijéramos a los asistentes que, habiendo una obra de
arte en el piso, debían quitarse los zapatos para entrar en la sala. Para mí esto era normal.
Yo hacía murales cerámicos que siempre se armaban en el piso. Se lograron los permisos y a
las seis de la tarde anterior a la inauguración Viterbo Sepúlveda, Valentina Cruz y yo nos
inclinamos sobre el piso y con la ayuda de alumnos de Bellas Artes de la U. Católica
logramos completar el trabajo para las seis de la mañana. Ludwig Zeller hizo un enorme
recorte en papel de un falo que subía al muro y Viterbo pintó en el piso los testículos
correspondientes. Yo hice una figura femenina algo sentimental; Viterbo, el mejor pintor de
los tres, pintó elementos de aspecto corporal que amarraban el todo.
Las obras expuestas en Surrealismo en Chile fueron buenas, importantes. Dos enormes
telas de Matta, cosas de Zañartu, Antúnez, Cruz y bastantes otros. Dibujos míos. Era tiempo
de campaña electoral y colgamos un maniquí con el bando como “presidenciable”. Había
obras de presos de la cárcel, piezas tridimensionales. En la inauguración participaron unas
modelos vistiendo creaciones de un modisto famoso, muy espectaculares. También se
presentó un acto, un happening, llamado “El entierro de la castidad en la Universidad
Católica”. A mí me tocó anunciarlo, en medio del silencio espectral en que cayó el
abundantísimo público parado sin calzado, en pleno invierno, entre pausas de la música
electrónica clásica.
FM | ¿Cómo entiendes la relación de tu obra con el surrealismo? Y luego el movimiento
Phases. ¿Secuencia o consecuencia del surrealismo?
SW | Los dibujos que he hecho desde 1963 han sido surrealistas incluso sin yo
proponérmelo. Sentía la libertad de hacerlos como quisiera, y me salieron surrealistas. Me
parecen inaceptables los dogmatismos, incluso dentro del surrealismo. No los acepto y no
me doblego. En esto choqué incluso con algunos de los surrealistas de París, como Gérard
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Legrand. Que mi obra la consideren surrealista o no, no me importa. ¡Lo es! El automatismo,
sea de quien sea, está cargado de elementos que nacen de la educación, y del fondo cultural
del que se viene. Mi manera de crear puede partir del automatismo, como es el caso de mi
serie de “La selva oscura”. En esta modalidad trato de mantener la imagen lo más posible, y
cuando surge de forma imperiosa algo “reconocible”, lo realzo y lo desarrollo. Otro modo en
que trabajo es que me mantengo atenta a imágenes que surgen justo antes de dormir (la
mayor parte de las veces) o en medio del sueño (menos). Me arrastro hacia un lápiz y dibujo
sobre lo que sea un garabato para acordarme de lo que vi. Luego desarrollo esa imagen,
como en el caso de los huevos, dándoles un aspecto tal que sean creíbles como una realidad,
usando todos los recursos que se me ocurren, incluso creando mises en scène con paños y
objetos varios. Estas modalidades me parece que me relacionan con el surrealismo. Lo que
también me relaciona es ver la obra de otros surrealistas que me agradan, y leer poesía y
textos que me acercan al surrealismo. El relato de sueños también me interesa.
A través de Ludwig Zeller me he conectado no sólo al surrealismo, sino también a la
psicología. Me interesa más que nada la psicología profunda jungiana. En esa área hay
grandes contribuciones de mujeres, sobre todo en los últimos treinta años.
Por una recomendación que le hiciera Aldo Pellegrini, Ludwig Zeller ha propuesto que nos
pusiéramos en contacto con Edouard Jaguer, el líder del Movimiento Phases. Participamos en
Phases en forma muy activa. Hemos organizado exposiciones, publicamos obra de otros
participantes de Phases. Nuestra relación con Jaguer se quebró sobre un asunto que le
mencionamos. Después de eso Jaguer siguió publicando obra de Ludwig, pero no mía.
Me ha sucedido esto con Jaguer y otra persona. Como he actuado siempre de intérprete
simultánea de Ludwig, me atribuyen cosas que dice él y que no les gustan y luego se
distancian de mí. En cambio con él no se pelean, porque tiene una carácter de oro, cosa que
heredaron sus dos hijos que también son encantadores de serpientes.
Considero a Phases dentro del surrealismo. La controversia entre Jaguer y Breton está en
que Breton no admitía el abstraccionismo. Pero puedo decir que a mi ver Jaguer ha sido un
fiel y devoto surrealista. Por eso creo que Phases es secuencia del surrealismo. Es también
una expresión del surrealismo tras los estragos de la Segunda Guerra, mientras que el
movimiento de Breton es típico de entreguerras.
FM | El trabajo a cuatro manos con LZ –dibujos, pinturas, collages–, ¿qué agrega a tu
plástica?
SW | La insistencia de trabajar en colaboración partió de Zeller, como lo he expresado en
un ensayo que hice recientemente en inglés y que se va a publicar en Canadá. El ejercicio me
ha resultado una delicia. Esa sensación no desaparece ahora tampoco. Tanto a Zeller como a
mí nos resulta una situación lúdica que da sorpresas y resultados graciosos. Y es importante
para mí que fue por medio de los mirages y de los tropiezos al producirlos hasta 1979
(cuando tuvimos nuestra gran exposición en la Art Gallery of Hamilton), fue por esos
tropiezos que aprendí a pintar y a entender los problemas que implica la aplicación de
pintura a una superficie plana, problemas muy distintos a los que se presentan en la
cerámica en que se usan vidriados y media el trabajo del fuego. Lo que los mirages me han
agregado es el placer de compartir una obra con otra persona con quien tengo una afinidad.
Recientemente he trabajado a cuatro manos con Deborah Barnett, una pintora amiga de
Toronto, y ahora con Siegrid Wiese, una pintora de Oaxaca.
FM | ¿Desde dónde surge Susana Wald? Pienso en el complejo o delicado tema de las
influencias, que no tiene que ver necesariamente con la plástica.
SW | Vengo de una familia culta, lectora, con gusto por el debate, interesada en aspectos
muy variados de lo cultural. Mi madre era pianista, graduada en el Conservatorio de
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Budapest, alumna de Kodály y Bartók. Mi padre desde pequeña me llevaba al circo, al
zoológico, a la ópera y también al Museo de Bellas Artes de Budapest. Jorge, mi padre,
también me leía poesía y me regalaba libros de poetas clásicos de Hungría como János
Arany. Con mi madre iba a conciertos, semanalmente. En mi vida en Buenos Aires recorría
las galerías de arte (había más de cien) en forma regular. Iba a museos. Llegué tarde a la
escuela primaria (durante la Guerra no había clases), pero aprendí a leer y escribir con delicia
y mis padres me tuvieron abastecida, durante mi niñez, de libros en húngaro y castellano y
revistas como el Billiken, de Argentina. No recuerdo haber pasado un día de mi vida de joven
ni actual sin leer. Leí el Martín Fierro por primera vez en húngaro. Leía a Géza Gárdonyi,
Julio Verne, a Stevenson, y más tarde a Borges, a medida que salían sus libros, así como a
Sartre, a Butor y una enormidad de otros autores. En la Alianza Francesa de Buenos Aires me
metí en un curso de teatro y participé en el montaje de obras de Cocteau. Anteriormente, en
Budapest, participé en un coro a cinco voces (tengo buen oído y buena voz). Quise aprender
a bailar (era delgada y muy flexible), pero no se dio la cosa. La redacción la aprendí desde el
húngaro, en quinta de la primaria, y luego desde el inglés, por intervención de un maestro de
quinto año, en el Instituto Argentino-Británico, apasionado por el tema. Me interesa en
especial el ensayo, y gozo mucho cuando un texto está bien escrito. Me interesan todas las
artes y las ciencias exactas, la tecnología, la ingeniería, también la historia, la geografía, la
historia natural, la medicina y la psicología.
FM | Finalmente tu inquietud nómada te lleva a Oaxaca, sitio en que de algún modo se
revela el espacio más tranquilo para tu creación. ¿Cómo fue el traslado?
SW | He llegado por primera vez a Oaxaca en 1988. Desde esa fecha hice ocho viajes por
tierra para venir a esta ciudad. Eran periodos de diez semanas de estadía. Desde el primer
viaje hice contacto con escritores y artistas. En mayo de 1994, en el séptimo viaje, me mudé
con todas mis cosas cargadas en dos camionetas (vine con dos choferes extra para turnarnos
en las manejadas).
Tenía mucha energía, mucho entusiasmo y estaba muy puesta en hacer todo lo que
pudiera ayudar a Ludwig a salir de Toronto. Yo me sentía y sigo sintiéndome bien ahí. Soy
muy adaptable, me puedo ajustar a los lugares más distintos, puedo hacerme entender por
gentes muy diversas.
Entre 1975 y 1986 íbamos a Europa una vez al año, en general durante seis semanas.
Primero a Francia, luego a Francia y España. En España buscábamos incluso un lugar donde
vivir. Para 1986 España y toda Europa se hicieron demasiado caros para nosotros. Uno de
mis colegas en la universidad había venido a México por tierra para un sabático y me habló
de su viaje. Empezamos a jugar con la idea de hacer nuestras vacaciones en México. Yo
trabajaba los semestres de otoño y de verano y tenía doce semanas de tiempo, nueve de
vacaciones, dos del tiempo entre Navidad y Año Nuevo y una semana de vacación en marzo.
Mi hija Beatriz vino a México a una conferencia, llegó a Oaxaca, le encantó. Nos visitó Álvaro
Mutis en Toronto y también nos recomendó Oaxaca.
En diciembre de 1988 nos metimos en un auto que entonces tenía y nos lanzamos al viaje.
A mí me gusta manejar. Me gusta ver lugares y gente. Me consuela la tierra y ver sus muchas
formas. Los viajes, pequeñas odiseas, duraban siete días. Tuvimos muchas aventuras, una en
Waco, Texas, mucho antes de que se hiciera famoso. Nos levantábamos temprano cada día, al
quebrar el alba o incluso antes y manejaba dos horas antes del desayuno. Parábamos una
hora para comer y descansar. Luego manejaba hasta la una de la tarde. Parábamos otra hora
para comer y descansar. Luego manejaba hasta llegar a la ciudad adonde teníamos pensado
llegar ese día. Partíamos del invierno de Canadá, con nieve, frío, tormenta de nieve, manejo
lento y pesado. Íbamos derecho al sur, luego hacia el oeste, otra vez al sur. Para cuando
llegábamos a la región cercana a Memphis, sobre el Mississipi, estábamos fuera de las zonas
en que había helada, había un par de grados sobre cero y ya podíamos tomar nuestro
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desayuno al aire libre en los lugares que hay en las carreteras de EUA para descansar, con
mesas, bajo árboles.
La mudanza a Oaxaca es un parteaguas. Ya no trabajo en Sheridan College, a 43
kilómetros de mi casa, viajando en toda clase de tiempo invernal que se da en Canadá, con
responsabilidades muy fuertes que da la docencia. En Toronto recién cuando dos de mis
hijos ya se han ido de casa y Ludwig se va a Oaxaca tengo durante un año un cuarto propio
para pintar. Entonces hago la serie de “Ventanas”. Luego en Oaxaca construyo una casa y
finalmente, desde 1997 tengo un taller amplio, luminoso, ajustado a mis necesidades de
pintora. La libertad de horarios y el espacio nuevo me permiten hacer más del 60% de mi
obra pictórica en este nuevo espacio cuya construcción fue posible en gran parte a encargos
de retratos que he pintado. Durante mi vida mi obra sufre muchas interrupciones dadas mis
obligaciones. Por ello hay constantes comienzos. En mi taller de Huayapam comienzo de
nuevo a pintar partiendo de mecanismos automáticos. De ahí paso a la serie de huevos,
hechos enteramente en este nuevo taller. Así es el caso de “Viaje al fondo”, del 2002.
FM | El cuerpo es la presencia visible central en tu obra. La materialidad del cuerpo
supongo la encuentres a través de modelos. Háblame un poco de tu relación con tus
modelos –aspecto siempre arriesgado por el azar de las emociones– y cómo llegas hasta el
cuerpo cierto para lo que planeas pintar.
SW | He tenido muy buena relación con varios de mis modelos. Se convirtieron en amigas
y amigos verdaderos. Nos veíamos con frecuencia, yo daba clases de desnudo seis veces a la
semana (tres horas cada clase), en Sheridan College. Puedo nombrar a Kathy Brenner, Laura
Hickey, Joel Porter, Donald Carr, Anne Kilpatrick y Trudy Binder, con quien mantengo
contacto. Trudy es también cantante en un grupo de rock, además enseña animación. En el
cuadro alto, largo y angosto “El Mar Interior”, aparece Trudy de espaldas y de frente, en un
espejo. También fue Trudy quien me posó para “La Mujer del Poeta”. Anne Kilpatrick fue
modelo para “Dar Cuerda a lo Imposible”; Kathy Brenner para “Noche en Huayapam”. Con
Joel Porter hice los dibujos preparativos para los cuadros que derivan de mi serie de dibujos
eróticos del libro Ultramuebles de la Pasión. Con Kathy hice muchos dibujos que aparecen en
un libro único, Mujer en Sueño de Zeller, en la colección de la Biblioteca de Referencias de
Toronto. Llego a pintar con un modelo u otro porque tienen formas que me parecen
apropiadas, porque tengo buena relación con ellos, porque son muy libres y tolerantes para
el trabajo y porque me aportan una cierta dinámica. Hay cuadros que surgen de dibujos por
la misma relación con ellos.
FM | Háblame de la serie de los huevos, ¿qué representa en tu obra, ¿cómo nace este
símbolo etc.?
SW | En forma inconsciente. Desde los últimos años en que he estado en la Escuela
Nacional de Cerámica (es decir, el fin de mi adolescencia), he estado atraída a la idea del
huevo. Por ejemplo, hice una reducción de formas, al estilo picassiano, y encontré que los
cuerpos y cabezas de las aves se podían esquematizar como huevos unidos por otras formas
que daban alas, cola, cuello, etc. Eso ahora me parece algo primitivo, pero verídico.
Luego, en mi segunda exposición individual expuse esculturas cerámicas en forma de
huevos, grandes, como de cincuenta centímetros (no tengo fotos). Como otras piezas que
expuse entonces y que hablaban de un quiebre en mi vida, los huevos estaban partidos, con
fisuras, y de las partiduras salían formas que me parecían entonces de llamas, pero que
también se pueden asociar a lianas, culebras y otras cosas ondulantes.
Y como trato de explicar en el libro Susana Wald, en mis pinturas (y también dibujos y
cerámicas) aparecen huevos en forma espontánea durante todo mi quehacer artístico. Nunca
me he preguntado por qué. Durante el proceso de pintar 60 cuadros, obsesivamente, uno
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tras otro, aparecían las imágenes de huevos en diversas circunstancias, algunas muy
sorprendentes. Las visiones de esas imágenes me llegaban como flash mientras hacía algo,
incluso mientras pintaba uno de ellos, o en estado de semi-sueño. Ya bien entrado en el
proceso comencé a investigar sobre huevos, leía textos en que se mencionan, y descubrí que
son símbolos de resurrección. Me preguntaba entonces qué era lo que estaba volviendo a la
vida en esas imágenes de proporciones metafísicas, en esos huevos que no eran de cosa
alguna reconocible en la vida natural. Y mi conclusión fue que lo que vuelve (en este tiempo
de tanta turbulencia) es la exaltación de lo femenino, lo que antes se veneraba en las
imágenes de las diosas.
FM | Es muy rico lo que me dices en nuestros cambios de correo, cuando hablas de la
preparación de tu libro Susana Wald (2003): “Debo anotarte que hice yo misma el
libro porque estaba desesperada de ver que no había en mi entorno conciencia de la
importancia de mi obra. No es que quiera jactarme de algo. Siento que soy una médium, soy
una herramienta de algo mayor que yo, siento que en mi obra se manifiesta el inconsciente
colectivo –que yo considero enorme, una fuerza titánica–, y que es mi responsabilidad
ponerme a la tarea de salvar mi obra.” Pocos artistas en nuestro tiempo tienen esa
conciencia, y su postura está más involucrada con la jactancia, con la floración desbordada
del ego. Pero me gustaría aquí regresar a los huevos, o mejor, a tu fuente simbólica. Visiones,
premoniciones, en muchos casos los símbolos son como elementos señalados por el sueño.
¿Qué relaciones podemos destacar en relación a los sueños en tu creación?
SW | Los sueños y el entresueño son estados en que aflora lo interior oculto. Siempre me
han interesado. Anoto sueños, y anoto imágenes que aparecen en sueños y entresueños,
como ya te lo mencionaba. Me interesan los sueños de otros también y los leo con pasión, así
como todo lo que encuentro sobre esta materia. Visiones puedo llamar a imágenes que
afloran mientras la atención aparentemente está en otra cosa. Como trabajo desde imágenes
que me surgen de dentro y no por influencias formales y exteriores, se dan premoniciones
en mis cuadros. Hay uno, en la serie de Ventanas, que incluso lleva el título Premonición, en
que proyectado sobre manchas que hice en pintura “apareció” un rostro olmeca. Un par de
meses después, por un viaje que antes no podía preveer, tuve la oportunidad de estar en
Villahermosa, en el parque fundado por Pellicer en que están reunidas unas cabezas
colosales. Fue para mí un remezón interior darme cuenta que de alguna forma ya había
estado ahí. Esos remezones, estas conexiones y misteriosas manifestaciones son lo que los
surrealistas llaman “lo maravilloso”. Vivir abierta y atenta a ellas conlleva cierto riesgo, pero
da sensaciones de dicha muy especiales.
3 | ITINERARIO DE SUEÑOS | El itinerario vital de Susana Wald empieza con su nacimiento
en Budapest, en 1937. Ya en 1949 la familia emigra a Buenos Aires, ciudad en que crece la
artista, estudiando en la Escuela Nacional de Cerámica, y participando en cinco exposiciones
colectivas. Con 20 años de edad cambia de país una vez más, llegando a Santiago de Chile,
donde residirá por 13 años. Es una etapa fundamental en su vida, por la confluencia de la
intensidad de sus actividades artísticas y el encuentro con otro artista, Ludwig Zeller, con
quien comparte amor e inquietudes estéticas. La resultante es impresionante, con la
realización de diseños para más de cien cubiertas de libros, la creación de murales en
cerámica y, sobre todo, la fundación de Casa de la Luna, centro cultural y café, que funda y
dirige con Ludwig Zeller, en la calle Villavicencio 349, y que incluye la publicación de una
revista homónima.
Este importante punto de confluencia de las artes en Santiago nace en 1968, y de
inmediato se destaca por la organización de un gran número de exposiciones de artistas,
ciclos de conferencias, happenings, presentaciones de otras expresiones artísticas, como el
cine y la música experimental. El ambiente político que corre paralelo a las actividades
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artísticas trata de entrometerse y generar situaciones incómodas a la pareja Wald-Zeller,
alcanzando un punto en que la mejor estrategia es anticipar el desastre y salir de Chile, lo
que hacen en 1970. Pero antes de salir, en ese mismo año, Susana Wald y Ludwig Zeller
realizan una gran exposición dedicada al surrealismo, en la Universidad Católica. El evento
reúne obras de importantes artistas del surrealismo, pero lo que llama la atención es el
grado de provocación del happening de inauguración, llamado “El entierro de la castidad en
la Universidad Católica”, que obliga a todos los presentes a dejar afuera sus zapatos, pues en
la sala principal hay una inmensa pintura en el suelo, hecha por Susana Wald, Valentina Cruz
(1938) y Viterbo Sepúlveda (1935-1974), al que Ludwig Zeller agrega senos femeninos de
espuma de goma.
La residencia siguiente de Susana Wald es Toronto, la más grande ciudad de Canadá. Es
un cambio con muy intenso grado de desafío, que al mismo tiempo conlleva la perspectiva
de una internacionalización de su trabajo, en particular su actuación en la promoción
cultural, las cubiertas e ilustraciones de libros y las traducciones. Sobre las traducciones, ella
misma recuerda: “Mi trabajo de traducción nace de la necesidad de Ludwig de hacerse
entender en Canadá. Fui su intérprete simultánea. También traducía para él, ya en Chile,
cuando necesitaba leer un texto en francés o inglés. Leímos juntos de esta forma muchos
libros. Traduje a Jaguer, Eluard y Péret, a Zeller mismo.” Con cuatro años en Toronto la
pareja trata de fundar una nueva casa editorial, Oasis Publications, que se dedica a la
producción de decenas de libros, catálogos y panfletos, incluso tratando de presentar poetas
chilenos al lector en inglés. Oasis es también un espacio de realizaciones de exposiciones, y
allí son difundidas las obras plásticas de nombres canadienses y de muchos otros países. En
1974, es invitada a participar de las celebraciones de los 50 años del Primer Manifiesto del
Surrealismo, en la Universidad de Pennsylvania, Estados Unidos. Por la puerta del
surrealismo empiezan los viajes y el año siguiente Susana Wald está en París, donde se
pliega al movimiento Phases, gracias al descubrimiento de Edouard Jaguer (1924-2006),
poeta y crítico francés involucrado con una nueva fase del surrealismo. Sobre las
exposiciones de surrealistas europeos tiene muy buenas palabras de cariño: “Estas
exposiciones nacieron de nuestro entusiasmo por el Movimiento Phases, y como cosa
recíproca con éste. Hicimos una exposición de Phases en general, y otras de gente como
Suzanne Besson, muy amiga de los Jaguers, Marie Carlier, Philip West, Eugenio Granell, Guy
Roussille y John Schlechter Duvall. Éstos tres últimos vinieron a sus exposiciones en Canadá
que se realizaron en la Galerie Manfred, en la ciudad de Dundas, a unos 70 km de Toronto.”
Toronto y surrealismo significan la llave de un mundo relleno de viajes, contactos,
publicaciones, eventos, traducciones, nuevas técnicas como el grabado en metal y la
litografía, las pinturas acrílicas sobre telas en gran formato, más viajes, el registro
fotográfico de todo, hasta que su vida es tomada por el azar objetivo de nuevo vértigo:
México, precisamente Oaxaca. Ahora la imposición del destino no está en salir, sino en
entrar. México es la yema, la manera como el espejo en que esta mujer se interroga a sí
misma. Más que México, algo muy especial en México: la presencia insospechada de esa parte
de la cultura mexicana en la vida de Susana Wald. Hasta allí ha llegado, una vez más, con
Ludwig Zeller. Pero llegan en tiempos cósmicos distintos, no por desacuerdos, sino por
fuente de alimentación del espíritu. Es que Oaxaca significa para Susana Wald un
renacimiento, o más simplemente la eclosión de un ser que hace tiempo estaba en su
silencioso periodo de incubación. Un viaje por la iconografía de esta mujer lleva a la
constatación de que en Oaxaca fue tomada por los dioses de la plenitud. Allí está Susana
Wald como jamás estuvo en parte alguna. Es como se concluye su itinerario vital, no con el
ciclo natural de nacimiento-muerte, sino con el marco del nacimiento y su enclave en el
ambiente que mejor lo define.
Los puntos cardinales de su trayectoria señalan que en 1994 comienza su estadía en
Oaxaca. Es un tema delicado, porque Oaxaca no es liberación. Susana Wald no ha llevado una
vida ilícita en su espíritu o de retención del alma. Pero algo se mueve en la vida de uno como
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la indicación de una zambullida, retrato o espejismo, la lectura mágica de un ángulo, palabra
o susurro, algo que nos lleve a un grado muy curioso de intimidad con nosotros. Así está la
vida, en su esencialidad, que puede pasar años sin presentarse a nadie. Podemos averiguar el
tema bajo la aguja de la definición estética. Hay artistas que toman largo tiempo en
descubrir su propia voz; otros que están como mágicamente determinados por esa varita,
desde el primer boceto… Aquí no tratamos de eso, de variaciones o acomodaciones estéticas.
Una mirada a las cerámicas y dibujos de Susana Wald desde la Escuela Nacional de Cerámica
atestigua la naturaleza erótica que busca, por lo menos, una relectura respecto a los
estereotipos. Ya se sabe que Susana no es una seguidora. El desnudo y la carga de seducción
del lenguaje, en ella –no importa que hablemos de cerámica, grabados, pintura, dibujos–,
apuntan en la dirección contraria a lo permisible. Los conceptos cambian de actuación en
cada época o sitio en que se instalan. La afirmación estética en Susana Wald no contesta el
ambiente natural de los conceptos, sino a su manipulación, los arreglos forzados en nombre
de una moral que son la confirmación de una ausencia total de moral.
¿Qué fue hecho de un mundo orientado por la ética y la estética? Todas las revoluciones
del siglo XX no han cambiado algunas cosas de sitio. La respiración, el sueño, el deseo, la
adivinanza, la perspectiva de un mundo futuro. Todo esto actúa en la formación de un ser
múltiple, cambiable con los acentos de la cultura, así que el mundo perfecto parece ser el
mundo sin reglas, o con reglas naturales de supervivencia. Sin embargo, hoy sufrimos un
espacio con determinación de modos de supervivencia, ajenos a la característica de cada ser
viviente, animal, vegetal, mineral. Hay una clase instalada determinada a exigir los modos de
participación de todos, para quien los modos clásicos de restricción ya perdieron su fuerza.
La división del mundo entre zonas de interés de la ciencia, la religión, el arte, eso ya no
funciona. El agregado llamado de cuarto poder, que es la prensa, tampoco actúa ya
aisladamente como una fuente de energía que puede cambiar lo que sea. El discurso, el
manejo de la lengua, en su sentido más retórico, pegado a la fiebre de desgracia espiritual,
descreencia de todo, uno que no sabe nada que hacer de sí, en la escuela, con su novia, su
empleo, lo que quiere seguir en la vida, dónde vive, cómo vive, todo es un hueco en el alma,
no hay nada en lo íntimo del hombre contemporáneo, fue vaciado de todo.
Necesario cambio de párrafo porque el tema es el más complejo en nuestra entrada en el
siglo XXI. Susana Wald tiene su lectura, yo tengo la mía. Aquí importa solamente la suya.
Como avanza con su obra buscando un tipo muy singular de recuperación de la fuerza
erótica del ser. Primeramente su comprensión del arquetipo femenino y el abismo entre éste
y la realidad de la mujer. El abismo entre la esfera mágica del símbolo y la violencia sufrida
por ella en la esfera humana. Sin embargo, la opción de Susana Wald como artista no es por
un arte de lamentación o incluso de acusación. En su conciencia impera la necesidad de la
afirmación de lo erótico y la recuperación de una vida propia. En su obra la figura femenina
está en permanente correspondencia, sensible e incitante, con su personificación en
escenarios de fábulas, mitologías, ciencia-ficción, leyendas, sin faltar la penetrante presencia
del humor, como en la serie “La mujer de…”, en que juega con los diversos estilos de objeto
en que la mujer fue convertida, variables de acuerdo con la mirada de su hombre, sea un
músico, un sultán, un coleccionista, un cortador de vidrios, un jardinero etc. Es curioso,
porque cuando hablo con ella sobre el surrealista Edouard Jaguer, recuerda lo que sigue: “Lo
he visitado once veces en su departamento de París. Fue muy cordial desde el primer
momento. Fue un amigo verdadero hasta el momento en que vio mis cuadros de la serie ‘La
Mujer de…’ Creo que no le gustó su tono feminista. Yo no era feminista entonces, esa serie
me nació de un ánimo de broma, pero ahora considero que Jaguer tenía razón en lo de
feminista. A mi vez resiento que después de eso no me incluyó en sus publicaciones. A
Ludwig lo mantuvo en su movimiento hasta el final.” Respeto su opinión, pero no me parece
haber ningún acento feminista en esta serie, por lo menos en el mismo sentido prejuicioso
como lo entendía el francés. El surrealismo ha ayudado en la expansión de la visión de
mundo de muchos, del arte en particular, pero no se puede olvidar que el prejuicio es parte
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de la vida humana, algo de lo que muchos artistas –incluso surrealistas– no supieron
librarse. De todos modos, reproduzco la palabra final de Susana Wald sobre este tema: “Creo
que a Jaguer no le gustaron mis imágenes no porque entendiera que trataban de problemas
de lo femenino, sino porque no entendía esos problemas. Yo en esa época no tenía ninguna
sensación de que lo mío fuera feminista. Eso vino mucho más tarde.”
En la serie “La Mujer de…” se puede encontrar el humor más refinado, no solamente en la
obra de Susana Wald, pero en la lectura del arquetipo femenino destacadamente en las
sociedades contemporáneas. La mujer presente en la mitología, con sus diferenciaciones de
personalidad, sus impulsos, afectos, aspectos intelectuales y morales, ahora los tienen
embrutecidos por la configuración subyugadora de su pareja ideal. No hay más la Magna
Mater, no hay más Helena o Eva, sino la mujer de. Además, el alto voltaje estético de esa
pintura atestigua percepción y sensibilidad de esta mujer que no es propiamente feminista,
sino femenina, dotada de una mezcla de clarividencia, sensualidad y visión crítica del mundo
que permiten llegar a una serie como esta que es la urdidura o marinar de símbolos que son
el retrato más perfecto de nuestra realidad. La resultante no podría ser otra que un manjar
salpicado de humor.
En la pintura de Susana Wald el cuerpo es el elemento visible central. La materialidad del
cuerpo, su expresión clásica, el cuidado con las formas, el conocimiento de sus ángulos, sus
trazos físicos… No hay abstracción en su pintura y el paisaje es parte de la composición de
un ambiente en que el cuerpo, la figura, es su esencia. En la serie de los huevos, que
destacamos en este libro, el paisajismo es el escenario de actuación del carácter figurativo
sugestivo del huevo. Igual que el paisaje o la abstracción, el cuerpo es un relato. No importa
en qué tiempo, relato de la memoria o del deseo, de lo real o soñado, vivido o imaginado.
Cuando el cine y la novela destacan en su abertura que están basados en hechos reales es
como falsear la realidad del hecho artístico. La imaginación, el sueño, el deseo, son partes
expresivas y decisivas de la existencia humana, y la realidad sería otra sin la presencia de
tales elementos. No solamente el arte, pero igual la ciencia y la religión, lo mismo que todos
los mecanismos de manipulación de la existencia, están basados en la realidad de esos
elementos. Cuando el arte se aleja de esa comprensión lo que resulta es el tipo más
despreciable de decoración.
Cuando Susana Wald empieza a trabajar en colaboración con Ludwig Zeller –y aquí la
palabra-llave encontrada inicialmente (espejismos) es emblemática de la relación– es como
acoplar la fantástica realidad de dos planetas, casi diría en distintos sistemas. Pareja
entrañable desde sus orígenes, había el amor, la pasión, el diapasón tomado por muchas
fuerzas, pero cuando miramos el resultado de este encuentro estético es como comprender
que el sueño corpóreo de uno estaba listo para mezclarse al cuerpo onírico del otro. Y fue lo
que hicieron: Susana Wald ha dado más vigilia al collage de Ludwig Zeller, así como su
collage ha dado más sueño a la pintura de ella. El libro Mirages, que hicieron juntos, es pura
ciencia-ficción. Doble milagro: la carnalidad de la obra y la afinación. La obra en colaboración
no es un contrato. Hay ambientes sociales que no permiten esa búsqueda de afinidades entre
creadores. Es mejor que impere el ego y los artistas sean como dioses incomunicables entre
ellos mismos. Por eso todo el palco, el sistema de gloria individual en que se ha convertido el
ambiente artístico hace mucho. Susana Wald y Ludwig Zeller llamaron la atención por dos
cosas muy curiosas: que el surrealismo estaba tomado de falsas liberaciones morales y que
es posible crecer en la diferencia. Cuando miro una obra como “Ojo de dios volando sobre
las llanuras de Saskatchewan”, de 1979, yo me siento feliz de comprobar que el arte puede
hacer real el sueño de muchas cosas en la vida.
Pero nada que uno pueda decir de esa relación se acerca de la lectura entrañable de una
confesión de la misma Susana Wald:
Siento que la relación que existe entre Ludwig Zeller y Susana Wald es una simbiosis. Hay
veces que él provee lo onírico, en otras soy yo. Hay veces que yo proveo un entorno y él
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provee una realidad. (Eso de la realidad es por lo demás difícil de definir, creo que los
humanos estamos tratando de intentar esa definición hace milenios).
En una simbiosis creo que una parte asiste a la otra y viceversa. En todo caso nuestra
relación es de tipo simbiótico y es muy compleja, además de que tiene facetas cambiantes
al paso de los años.
Zeller es poeta neto. Yo entiendo de poesía y entiendo lo poético.
Zeller es también un profundo conocedor del mundo de las imágenes visuales y yo soy
persona de la que surge lo interior en imágenes visuales.
Zeller aporta el aire al fuego que hay en mí. Es por eso que se dan los incendios. Yo
aporto a Zeller la humedad que necesita para apagar la sed en la que viven los que viven
de aire.
Ambos tendemos hacia la aventura de lo interior, a la búsqueda de nuevos horizontes
adonde nos impulsa la misma fuerza superior a nosotros, esa fuerza que C. G. Jung llama
el inconsciente colectivo.
La publicación reciente de un libro como Les ultrameubles de la passion (2010) es la
ambientación de dibujos como los presentados en Mirages (1983), pues están fechados de
1980/81. Ahí están los espectros de su diálogo con el plan onírico de Zeller, el ropaje de
sueños en que las formas se hacen como listas a cambios moleculares, el grado en que los
muebles buscan adaptarse a la dinámica erótica de los cuerpos. Lo que importa aquí es decir
que los dos artistas cruzaron el puente de la magia, que son un ejemplo magnífico de que la
donación es parte decisiva de la relación entre el arte y la vida. La donación en su sentido de
comprensión del otro, pero sin olvidarse del ambiente estético, porque no estamos aquí
tratando de los trucos sociológicos. La obra de un artista es su visión particular del mundo,
libre de fechas, condiciones políticas o morales, es como decir al mundo que las cosas están
en tal estado que necesitan cuidado. Pero este sentido del arte se fue. El descubrimiento de
que la mentira puede ser el mejor vehículo de dominio de la realidad, ha creado un mundo
de farsa en que el arte aún no ha siquiera presentido su parcela de responsabilidad. Cómo
debe actuar un artista en nuestro tiempo sigue siendo la incógnita. Mientras tanto, que de
algo nos sirva la vida y la obra de Susana Wald.
4 | ARROYO DE MISTERIOS | Inmortalidad o renacimiento, el huevo es un símbolo que
determina el misterio de la vida. Es la puerta –más que su sentido, siempre ambiguo– de
entrada o salida. Es la rendija que comunica con un mundo oculto, con esa invisibilidad
cósmica de que está hecha la existencia humana. Hay un punto en el que se agota todo trazo
de un árbol genealógico de la especie. Sigue la explicación religiosa, no más. Todavía más
precario es el futuro. El sondeo de la ciencia, por más que avance, no elimina la sospecha de
que algo más sucede. Esa condición inextinguible del misterio la emblematiza el huevo. Su
forma, su significado, la curiosidad por su concepción, el secreto que oculta su cáscara, la
magia de su brote, el huevo es como un papiro que se puede leer en varios sentidos o
direcciones. Las perspectivas encontradas en distintas mitologías prueban su potencial de
estímulos a nuevas lecturas.
La importancia de otro símbolo, la cruz, es muy reconocida, sobre todo por su estrecha
relación con el mundo cristiano, pero es un símbolo que se realiza sólo en el cruce de dos
mundos. No hay una perspectiva tridimensional en la cruz, como en el huevo. La cruz es la
dualidad; el huevo, la multiplicidad simultánea. La cruz no puede vivir sin el antagonismo; el
huevo exige la manifestación de infinitas posibilidades. La cruz simboliza el conflicto,
mientras el huevo está asociado con el descubrimiento de otras comprensiones, incluso el
conflicto sentenciado por la cruz. La cruz refleja la presencia de un enemigo; el huevo está
más allá de toda forma de exaltación del fin.
La pintura de Susana Wald ha acercado el huevo a otros símbolos, pero en ningún
momento se nota la presencia de la cruz o alguna correlación posible con este símbolo,
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aunque visite arquetipos como la melancolía, la muerte, la noche, la premonición, igual que
en otros momentos de su creación… Nada. No hay cruz; su concepto, el mensaje cifrado, las
señales de agonía ulterior, nada, absolutamente nada que se parezca a cualquier forma de
antagonismo en la pintura de esta mujer. Es un riesgo, porque la perpetuidad es hermana del
conflicto y el conflicto es excluyente. El huevo busca asociarse a otra visión del mundo, que
es la visión alquímica. El mundo no está para ser partido, sino para ser compartido.
Salimos a caminar por la galería de sus metamorfosis y allí encontramos “El sueño de la
novicia”, de 2000, obra muy emblemática de la estética de Susana Wald. La novicia sueña con
sus paños y una cadena de montaña al fondo, como escenario para la presencia (¿llegada o
partida?) de un huevo. La nueva vida es el descubrimiento o la confirmación de sus
inquietudes. El juego de afirmación/negación no tiene igual presencia que la experiencia en
sí del ritual. Por esa razón, en la pintura de Susana Wald hay globos, bolas, ojos, pezones,
piedras que asumen el carácter simbólico de los huevos, que son como las cuentas de un
laberinto que nos seduce a la revelación de lo que somos. Lo que pueda parecer fuera de
sitio, en verdad se encuentra en su periodo de incubación o se arriesga a enseñarnos que hay
otro modo de llegar a la evolución del deseo.
La fuerza con que la pintura de Susana Wald guarda en nosotros un secreto es su tajada
mágica. El cuerpo de este personaje con que soñamos en su pintura, ¿dónde está? ¿Es un
mito, una leyenda, un misterio? ¿Quién está detrás de los huevos de Susana Wald? Lo mismo
que en la del mundo egipcio, el fenómeno de la existencia está en su estímulo, más que en su
comprensión. Lo oculto deriva de un mayor deseo por conocerlo. Los dioses son plurales. Su
paleta de formas y colores se llama arroyo de misterios. Los azules son más ricos porque
están basados en la comprensión de que el Uno no puede ser hijo de nadie –recordemos el
Chandogua Upanishad–, que el cielo es una alegoría de la multiplicidad. El azul es la
devoción a un mundo sin fin basado en la correspondencia.
Esa correspondencia, en sus asociaciones menos visibles, es lo que buscamos, como un
viaje al misterio del huevo en Susana Wald, que puede estar en su yema o en su cáscara, en la
suma de los dos o muy lejos de allí.
¿De qué está hecho un huevo? Esencialmente del milagro que es volver a la vida. El huevo
es en sí mismo renacimiento. Así que lo que está oculto es también vida. Y vida que prepara
nueva forma de existencia. Desde su primer huevo encontramos en la obra de Susana Wald
el argumento vital, el dilema de la preparación para una nueva experiencia. Sus paños –
elemento decisivo en la lectura del contexto de su obra en esta fase– son siempre telones, no
importa a cual tejido recurra, lino, mar, desierto, piel, monte, piedra, nieve. Ejemplo directo
de esa correspondencia teatral lo encontramos en “Teatro del huevo”, 2002. En primera
instancia, es posible pensar en el conflicto de la dualidad, el sentido trágico de la relación
entre ser y tiempo, alma y cuerpo, los vicios del lenguaje y otras inquietudes del símbolo.
Cuando solicitamos la visión del mundo de uno de los actores de la representación pictórica
en Susana Wald, la serpiente, por ejemplo, percibimos una breña en el enredo, pues la actriz
tanto puede estar en la piel del protagonista (“Recuerdo de Manitoba”, 2002) como afuera, a
su espera y en este caso sin saber cómo reaccionar frente al misterio de su devenir (“El
huevo filosófico”, 1998). Hasta aquí podríamos pensar que la presencia de la serpiente ubica
la estética de ese momento de la pintura de Susana Wald en un conflicto existencial con la
sobredosis de dualismo occidental. Sin embargo, la serpiente es también una de las
representaciones de la fuerza vital que actúa en la dimensión de una resurrección, lo mismo
que el huevo. La manera como Susana Wald evoca a otros personajes en su teatro alquímico
llévame a comprender su mundo como infinitamente más cerca del ambiente simbólico
egipcio, especialmente por la asimilación espontánea, la afinidad imperativa con la cultura
mexicana de esa región zapoteca en que vive, Oaxaca. Hay que agregar aquí dos otros
elementos: la preparación para el brote y su ambientación, la geografía de su nueva relación
con el mundo. En esos casos, dos conceptos funcionan como llaves: erotismo (“Noche de
Huayapam”, 1997) y vastedad (“Amanecer”, 1999). En los dos momentos –por su aspecto
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cambiante de imagen del mundo– lo que encontramos es más fuerte que una simple
representación gráfica de la existencia. Los detalles de la configuración del erotismo y la
vastedad invaden nuestra mirada, cambian de sitios y formas, trasladan de muelles sus
opciones de significado, frases que podrían estar en la boca del fuego las escuchamos desde
el agua, los elementos que actúan de acuerdo con el guión mágico de Susana Wald, que es
como una regente de las mutaciones. En especial sobre “Noche de Huayapam” recuerdo algo
de nuestras conversas en que ella me dice: “Cuando pinto éste me surge la idea del primero
de los huevos, el ‘Homenaje a De Chirico’ (1997), provocada (la idea) por el huevito que hay
al lado de la mano de la mujer desnuda. De ahí en adelante se desata el proceso que todavía
surge de vez en cuando, como en el caso de ‘Momento crucial III’ (2010).”
Los mecanismos de la forma no son distintos del juego de los colores. La contraposición
que uno podría buscar entre positivo y negativo, en su manejo de colores, no actúa como lo
que se espera de corrientes inversas. Una de las piezas más entrañables (“Extrañeza de lo
nuevo”, 2001) de esa fase de la pintura de Susana Wald propone un tipo muy fascinante de
maraña de la idea usual de los contrarios, el conflicto entre la perspectiva de renacimiento y
el mundo que está por admitirlo. Ahí tenemos también un conflicto del color, pero en su
sentido de identificación, de descubrimiento. No hay un juego de antípodas en los colores en
la plástica de Susana Wald. Su teatro, la tragedia de su búsqueda de un mundo nuevo, está
determinada por la donación, por la comprensión de una casa sagrada en que todos pueden
estar, una alegoría de la afinidad, la firma de un respeto común por el compartir los riesgos,
el modo como un telón acaricia su huevo antes de la práctica teatral. Hay piezas en que esta
ausencia de un contraste, en el sentido de una pelea colorista, refleja mejor la dinámica de
una acción que es esencialmente alquímica (“Evento alquímico”, 2000) o la efervescencia o
convulsión de un mundo ya en su médula de identificación con todo (“Raíz del fuego”,
1999). Una vez más, no hay preocupación con los trazos de consonancia y disonancia en su
plan estético. Susana Wald llama la atención para los juegos del misterio en cada
renacimiento. Y la actualidad simbólica de sus criterios despierta en nosotros un sin fin de
relaciones: la forma y su actuación en cada escenario, lo mismo que el color y la
manifestación física de la actuación de la gravedad sobre los cuerpos.
Es casi como una norma en la lectura crítica de una obra plástica observar sus caracteres
lógicos, colores, formas, simbolismos etc. Yo siempre me pregunto cuando uno casualmente
está frente a una sala en una galería o pasando las páginas de una revista o disfrutando un
video en la casa de un amigo, y sus ojos tratan de mirar una imagen, cuál es su primer
contacto con la obra de alguien que allí no tiene nombre, que no es nadie. Por supuesto, todo
lo que he escrito a su respecto no debe servir de nada, pues lo que importa es su experiencia
automática con la magia de significación de las imágenes de la pintura que observa o vive.
5 | REFLEJOS DEL CONSTANTE DEVENIR | Así concluye Susana Wald la presentación del
libro Mirages: “Nací a orillas de un río. Viví a orillas de un río que es mar. Estoy a orillas de
un lago cuyo misterio me sorprende cada día. Mi obra se hace espejo. Las imágenes trazadas
con tinta sobre el papel, ¿qué son sino reflejos del constante devenir?” Aunque por tres
veces se repita la palabra “orillas”, la llave secreta de su reflexión está en otro sitio, en el
interior de la vastedad. En la suma de migraciones de esa mujer, en todas direcciones, en el
mapa del alma, el alma del mapa. En las hojas invisibles del viaje, por el mundo y por ella
misma. Parte de su jornada recuerda el Tao, con lectura muy singular de la cognición, el
aprendizaje incesante de un sueño otro que empieza a cada rato. La bendición de la piel al
abrir las ventanas y dejar que se pronuncie el viento proyectando las infinitas casas de la
quietud y el desenfreno. Cuando hablamos de la pintura “Periodo de incubación”, de 1992,
me dijo: “Este es un cuadro premonitorio que hice 5 años antes de que empezara a asaltarme
el tema de los huevos. Incluso su título, que surge en el mismo momento en que lo termino,
es interesante porque no tengo idea qué se está incubando hasta mucho más tarde.” Ella
misma sabe que la intensidad de las correspondencias está constituida por otro orden de
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sentido. Así que la presencia del huevo en su pintura no busca una gama numérica o sistema
de modos o cualquier tabla de convenciones. Aunque pasemos del huevo al cuerpo y aquí
precisamente al cuerpo femenino, sigue pescando sus perlas el azar, no por indiferencia,
sino por dedicación a un mundo insondable que es la carne y el espíritu de toda creación.
Sabe Susana Wald que la originalidad no requiere esfuerzo, pues es fruto natural de la visión
del mundo de cada uno de nosotros. Por supuesto, cuando tratamos de arte debe haber
talento suficiente para expresar la visión del mundo a través de palabras, sonidos, imágenes,
etc. Pero es así en la vida más común. La amistad, la afinidad, la complicidad. Son otras
formas de talento.
Y fue así que pasamos los días en su casa, ya sin trazar distinciones entre su creación y
los modos de vida. Lo que me parece más fascinante en la pintura de Susana Wald es que no
se trata de un laberinto de su realidad perdida –algo que uno podría pensar por la
sobredosis de emigraciones que caracterizan su vida–, sino una resurrección permanente de
las fuentes de descubrimientos de otros modos de ser. Y sin pérdida del pie en la realidad,
del mito, del símbolo, del deseo, del ambiente movedizo y flotante de la realidad más
cotidiana. Tal vez por eso atravesamos la lectura de este libro sin la necesidad de comparar
su obra con la de otros artistas. André Breton ha observado la indisposición del surrealismo
en convertirse en escuela. Es un tema cuestionable porque en muchos casos encontramos la
similitud estética basada en ciertos aportes del surrealismo, al mismo tiempo en que hay
seguidores, tal vez inevitables, de los trazos principales, el mismo tipo de disociaciones,
rupturas, algo como un tipo peculiar de multiplicidad de la misma cosa. Es la parte riesgosa
de toda doctrina. La plástica de Salvador Dalí o René Magritte ha sido reproducida más allá
del límite de todo agotamiento. Hay muchos artistas que se dicen surrealistas, pero su
plástica es en esencia la repetición –o segmento– de algo. Una de las defensas más fuertes
del surrealismo, al rechazar el tema de las escuelas, era la evocación de la originalidad como
la comprensión de que la misma no se apartara de la visión de mundo del creador. Y no hay
dos personas en todo el planeta con igual visión del mundo. Ahí está una de las magias
imperativas del surrealismo.
Siempre que miro la pintura de Susana Wald buscando una asociación con otro artista en
lo que pienso es en la estructura muy particular que ciertos creadores han dado a su
construcción plástica que los hacen únicos. De inmediato, siempre por cuestión afectiva,
pienso en el portugués Cruzeiro Seixas (1927) y el australiano James Gleeson (1915-2008). En
los tres casos –hay muchos otros, por suerte el mundo es infinito– es tan transparente la
identidad de sus voces que hasta cuando hacen homenajes a otros surrealistas, como
Magritte, De Chirico o Paul Delvaux, uno puede encontrar en ellos su talante propio,
inconfundible. Susana Wald no ha conocido a Gleeson, pero sí a Cruzeiro Seixas, de quien
tiene muy buen recuerdo: “A él lo vimos más de una vez, paseamos con él y luego
mantuvimos correspondencia con él. Participó en publicaciones nuestras. Un hombre de
mundo, extrovertido, sensual para el bien comer, bien beber, buenmozo, nos llevó donde un
pintor de apellido Pérez, buenísimo, nos presentó a Isabel Meyrelles, compartimos
momentos muy gratos con ellos.” Lo que importa aquí es decir que la especulación del
mundo es una simbología inagotable. Algo que el surrealismo había previsto era la cárcel de
los sistemas, de los estilos, de las escuelas. Pero igual sabía el riesgo de convertirse en una
de esas capillas o fosilización de la existencia.
El mundo está cambiando –es bueno que siga en movimiento– de un modo muy peligroso,
con asentamientos en un padrón gráfico de observación e imposición de modos de ser. Hay
como un catálogo de tonos de lectura de la realidad. El arte ha perdido su carácter
revolucionario, no por insuficiencia técnica, sino por corrupción –no importa que pasiva o
activa– de sus actores en la relación con sus medios de producción y difusión. Este libro
traduce en unas borrosas líneas la piedra de toque de una lectura muy singular de la
existencia humana. Cada huevo en la pintura de Susana Wald es una partícula de su defensa
de la humanidad algo perdida en nosotros. Es lo que más admiro en esa mujer, su sentido de
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equilibrio que no desiste jamás, no está en los huevos –mejor: los huevos están en todo–,
está por todas partes, en su cocina, en la lectura de los mitos, la voz cómplice que ha
descubierto con Ludwig Zeller una de las cosas más flamantes y sabrosas de la creación
artística, que es comprender la voz del otro, participar de la vida del otro. En un gesto, la
vida entera.
Así es la vida de Susana Wald. Las migraciones, la curiosidad por todo, los dolores o
vacíos convertidos en nuevas extrañezas o modos de vivir, los trazos de identificación con el
futuro, el mensaje cifrado de sus símbolos, como poner la mano en los ojos y decirles: por
ahí, por allí, por todas partes… Esta es la mujer que tiene sus poros abiertos a las evidencias
y coincidencias. Su relación más íntima con el surrealismo está en el punto en que la
realidad es un sueño que no disipa la vida.
Floriano Martins (Brasil, 1957). Poeta, ensaísta, tradutor. Contato:
arcflorianomartins@gmail.com. Página ilustrada com obras de Susana Wald (Hungria).
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LUIS CABRERA DELGADO | Por dónde anda la
literatura juvenil latinoamericana
El 20 de noviembre de 2012 fueron dados a conocer los resultados del
Premio Latinoamericano de Literatura Infantil y Juvenil 2012 convocado
por la Academia Peruana de Literatura Infantil y Juvenil en que resultó
ganadora en la categoría de novela para jóvenes Palomita de sol, de
Sócrates Zuzunaga; galardón que viene a sumarse a otras distinciones
literarias obtenidas por este autor peruano, quien se ha caracterizado
por no escribir atendiendo a pautas, moda ni convenciones, sino como expresión de sus
necesidades personales; y ello lo demuestran títulos como Y tenía dos luceros, Zorrito de
puma y Takacho, takachito, takachín.
Con una formación académica en el ámbito de la enseñanza y, posiblemente, una
actividad profesional relacionada directamente con los niños, junto con su particular
idiosincrasia de hombre andino, le han servido a la hora de establecer una comunicación
estética literaria con los más jóvenes lectores; logrando, según ha sido catalogado por la
crítica, “un perfecto mimetismo con el sentimiento infantil”.
Palomito de sol, concebida en 10 capítulos, es una novela de amor, de un primer amor
adolescente, que como se expresa en la frase colofón del relato: “…nunca se olvida”; mucho
más este por tratarse de un amor trágico, alegórico al drama shakespeareano de
Montescos y Capuletos, con la peculiaridad de que las causas del cisma son aquí las
diferencias sociales y económicas de los personajes.
Trabajada en una no acostumbrada segunda persona, la voz narrativa es un alter ego
recordándole a Aluko, su protagonista, todos los detalles de la historia. Este tratamiento
formal le otorga originalidad a la obra y hace que el lector tome una actitud más
comprometida y participativa en los hechos; los que se van concatenando progresivamente
en un adecuado desarrollo dramático capaz de mantener el interés por lo venidero en el
próximo momento.
Entre los valores estéticos a destacar en la novela, se debe señalar su proyección desde
una cultura latinoamericana autóctona y popular, término este último que asumo como
significativo de identidad de uno de los pueblos de nuestro continente. Este elemento está
desde el tratamiento mismo del idioma, pues por la proyección de voces vernáculas, la
sintaxis de los diálogos, descripciones y narración -que reflejan una forma peculiar del habla
latinoamericana-, y la belleza con visos poéticos con que se manifiesta todo el tiempo,
enriquecen al castellano. Aquí me gustaría mencionar la tendencia del autor a usar vocablos
reconocidos como americanismos (pircado, badulaquería, jebe), quechuas (chitis, tiktimaki,
tunyu, kirkinchu) y otros de pura estirpe española, pero poco usados en la actualidad
(fintas, dizque, encostalar…)
El sistema de imágenes y metáforas con que se adorna la prosa está en todo momento
referido al ambiente donde viven los personajes: la peculiar geografía andina, sus fenómenos
atmosféricos, su flora, su fauna... denotando la simbiosis con la Naturaleza del hombre no
contaminado por el asfalto. Sirvan a manera de ejemplo estas citas:
el viento soplaba, suave y cariñosamente, y eso era como las palabras de tu padre,
gruñón pero afable (…) unos pequeños senos empezaban a crecer y a abultar, como
cerritos incipientes (…) su pollera celeste, ribeteada con cintas de arco iris (…)
brincando, como una chivatita que está yendo a abrevar en el caudal de la acequia (…)
la pancita azul del cielo ayacuchano
51

El autor ha sabido reflejar la filosofía, idiosincrasia, patrones de conductas y tradiciones
de una determinada población andina, recurriendo de manera directa, cuando le es
necesario, a la parábola ilustrativa y educativa de algunas de sus leyendas, como cuando, por
ejemplo, para cuestionar la ambición, hace referencia al hermoso canto del chiwaku
pidiéndole perdón a Taita Dios, por haber roto el Arí Mankacha en aras de obtener
ganancias. La obra proyecta con fuerza la mitología andina, no sólo dentro del ámbito de la
literatura, sino desde ella, al globalizado mundo que se construye hoy en día obviando las
esencias particulares de los diferentes grupos humanos que habitamos el planeta.
En este sentido señalo la transcripción de formas poéticas que, insertadas de manera
oportuna, matizan la trama y dan a conocer composiciones de puro arraigo de la cultura
popular. Ello ocurre cuando ante el terrible desengaño amoroso que sufre, el protagonista
canta:
Al cielo pido la muerte,
pero no llega;
quiero ese sueño sin despertar
para olvidarteeeee…
O en un momento de euforia en que Aluko comienza “a danzar como un danzante de
tijeras, silbando la tonada del “wallpa waqay” (…) “y a cantar huainitos de amor:
Esas tus pestañas
alfileres son,
que me han traspasado
hasta el corazón.
La novela, sin que ese sea su intención, nos va estar transmitiendo en todo momento
información de la cultura de este pueblo, como son las prácticas de la medicina
tradicional (“la curandera pedía que le traigan un huevo fresco, de gallina negra, puesto
en un día martes o viernes. Y, con ese huevo, ella le pasaba por todo el cuerpo al enfermo,
lentamente, deteniéndose en cada lugar, rezando unas oraciones extrañas y llamando al
espíritu para que regrese al cuerpo del niño…”), sus alimentos (“tuna”, “un cántaro lleno
de espumante chicha de jora”, “sopa de maíz molido”); los roles familiares (“te percataste
de que su padre te estaba apreciando mucho. Y te dijiste, para tus adentros, que él podría
llegar a ser tu suegro y te alegraste mucho con esa idea”); y otros muchos elementos de la
vida andina.
Aunque su tema central es el amor, reflejado en la psicología propia de la adolescencia, se
abordan otros asuntos de interés como es la actitud discriminatoria ante la diferencia que
sufre el protagonistas (“marginado por tus propios amigos de esa época por tener esas
verrugas” (…) “eras más despreciado que el chiwakitu o zorzalito negro”); las
contradicciones éticas y sociales que enjuician determinados estratos de poder (“Ellos gozan
haciendo sufrir a los pobres… Para eso, tienen su plata, pues… ¿Cuándo llegará la justicia
para los pobres?...”); las actividades laborales en la que participan los jóvenes varones
(“…encostalando papas, junto a tus padres. O, tal vez, estarías mejor cortando alfalfa y
pasto para tus cuyes (…) apacentar tus ovejas) y las mujeres (“…hilando ese copo de lana”
(…) “¿Vas a tejerte una chompita?”).
Hay en la novela un dibujo psicológico preciso de los personajes, tanto del actor
principal como de los actuantes secundarios en el más cercano círculo de este. No sucede lo
mismo con la co-protagonista y objeto de amor que mueve la trama, pues su descripción,
hecha con ojos de enamorado, se basa más en la belleza física, se obvian las cualidades
personales y se regodea en lo puramente externo:
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era una palomita de sol y lluvia y noches de luna, que revoloteaba su grácil
adolescencia entre floridos retamales y maizales y alfalfares. Qué caray, era una
palomita muy coqueta y de andinos sentimientos, a quien le gustaba recibir miradas
anhelosas, porque sabía que sus ojos eran más hermosos cuando ella bajaba sus
pestañas (…) su risa llegó hasta tus oídos, como la bulla musical de un riachuelo que se
desliza por las quebradas con una música de campanitas de plata, o como el canto
jubiloso de una lorita bullanguera que se va hacia las quebradas en busca de maizales
en flor (...) su sonrisa de nievecita blanca.
Esta no presentación de la Jacintacha en toda su dimensión psicológica, considero está
hecha con la intención de propiciar la versatilidad de interpretaciones que los lectores
podamos hacer ante el comportamiento de la muchacha en el desenlace de la novela.
Las anécdotas en que transcurre la historia del libro nos llevan desde el surgimiento puro
y esperanzador en su protagonista del sentimiento amoroso; pasando por la incipiente y
natural sexualidad propia de la edad, la que en el niño en contacto directo con los animales
(“…un carnero que tuviste hace un tiempo atrás. Qué caray, éste, pues, no dejaba nunca
de perseguir a las ovejas y trataba siempre de querer subirse sobre ellas, con la finalidad
de sacudir las ancas, haciendo lo que se tiene que hacer para que la oveja salga preñada y
así tenga su cría.”) carece del matiz malsano y represivo que la religión se ocupara de
atribuirle (“Lloraste pidiendo perdón a Taitacha Dios y a los santos de la iglesia”); hasta las
nefastas consecuencias del sexo cuando está movido por intereses puramente carnales.
El valor de esta novela sobrepasa el estrecho margen del nivel etario del lector implícito
con que arbitrariamente se acostumbra a encasillar los libros, pues este es un texto para
todas las edades, me atrevo a augurarle un puesto dentro de los textos clásicos de la
literatura latinoamericana.
Este certamen contó con la participación de un alto número de autores, fue entonces
lógico que los jurados, tanto de uno como del otro nivel convocado, encontraran obras de
calidad, merecedoras muchas ellas de haber obtenido el máximo galardón. Fue lo ocurrido
en el nivel juvenil, donde intentando un nivel de justicia, y ante la imposibilidad de dar más
de un premio, se decidió otorgar Menciones Honrosas a cuatro de los textos concursantes. Al
abrir las plicas de estos libros aparecieron nombres de reconocidos escritores, con
importantes trayectorias dentro de la literatura del continente.
Uno de estos libros fue Fábula verde, de la boliviana Isabel Mesa, quien con este texto una
vez más nos lleva y recrea por sus tópicos preferidos: la cultura aborigen, la historia y la
modernidad, moviéndose hábilmente entre los planos realista y fantástico, lo que obliga al
lector a participar en un juego de la imaginación que demanda una actitud avizora e
inteligente. A ello nos tiene acostumbrado por algunos de sus libros, como pueden ser La
portada mágica, Trapizonda o La esfera de cristal.
Fabula verde es una novela futurista con un mensaje ecológico, pero es también un texto
con todos los ingredientes propios de una aventura de acción, con persecuciones,
secuestros, mensajes codificados y escapadas peligrosas y emocionantes, en el que la autora,
y como si todo esto no fuera suficiente para lograr un libro de interés para el público
adolescente al que está dirigido, es capaz de combinar hábilmente, en voz de sus propios
protagonistas, una serie de leyendas de los pueblos aborígenes con la trama que va
desarrollando la novela, lo cual hace que estas no molesten y que el lector las conozcas de
manera divertida.
Otros muchos elementos que son afines a los jóvenes de hoy en día acercan el texto a su
lector implícito, desde los códigos de la escritura del chateo hasta un sinnúmero de equipos
electrónicos (tabletas, laptops, irisphones, pantallas virtuales…) usados en oficinas y
cibercafés para la comunicación en servicios como el Twitter y el Facebook; y otros muchos
propios de la ciencia ficción que la autora crea para alertarnos que el mal uso de todos estos
recursos pueden convertir al hombre en una máquina deshumanizada.
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Este realismo, dentro de los parámetros de la literatura de anticipación científica es
combinado con un recurso propio de la más común de las fantasías de los niños y de los
pueblos primitivos: el antropomorfismo.
Al final, triunfa el bien sobre el mal, y las deidades protectoras marchan satisfechas pues
los lectores se habrán enriquecido con el mejor de los goces estéticos y también aspirarán a
un mundo mejor.
Otro de los textos mencionados fue La sombría casa de Dione, del cubano Aramís
Quintero, poeta y ensayista de una amplia bibliografía publicada en Cuba y otros varios
países, fundamentalmente en Chile donde radica desde hace años. Es graduado en la
Licenciatura en Lengua y Literatura Hispánica, de la Universidad de La Habana, y entre sus
libros se deben mencionar Maíz regado, Letras mágica y Rimas de sol y sal.
Aunque ha incursionado también en la narrativa, este nuevo libro no deja de sorprender,
pues el autor entra en la novelística para jóvenes conservando su sello estilístico, “de una
acendrada pureza lírica”, lo que se hace visible en la limpieza y belleza de su prosa.
La sombría casa de Dione, narrada desde una primera voz, la de su protagonista, con un
preciso dibujo de la psicología propia de la adolescencia, es una novela de amor, o más bien
de varios y grandes amores, pero con una envoltura de aventura y misterio, intriga y
suspenso, donde está presente el asunto del vampirismo, tan de moda y preferencia en el
interés de los jóvenes actuales; pero no usado por puro aderezo externo, pues ello le
concedería un mero valor temporal, sino porque lo aborda para fijar una postura crítica ante
la intolerancia y las conductas agresivas a las que conducen la intransigencia y el irrespeto a
las diferencias. Toda la trama transcurre en un dosificado creyendo argumental, manejado
por el autor con maestría dramatúrgica para mantener el interés lector, para al final
sorprendernos con una solución totalmente realista del conflicto y destacar valores como la
persistencia, la fuerza del amor y la valentía.
Matilde Rentería es una escritora poco proclive a la promoción de su obra; sus libros, en
ediciones de autor, han circulado de manera limitada por su país: Chile. Entre estos podemos
mencionar: Los cuentos de la Nati, Yoseg, Los caprichos de Natalia, y Cuba íntima. Crónica de
un viaje.
Esta ha sido su primera incursión en un certamen literario y se alzó con una de las
menciones otorgadas por su libro En silencio.
Se trata de una novela psicológica, narrada desde la perspectiva de un joven introvertido
y sin el comportamiento optimista y alegre del resto de sus coetáreos, que lo lleva a una
posición de aislamiento social y de incomprensión familiar. El texto aborda también el tema
de la discapacidad, ésta en la co-protagonista de la historia y en una manifestación no
abordada con mucho frecuencia: la condición de sordo muda. Esta joven motiva y mueve el
sentimiento amoroso del protagonista y lo hace buscar y encontrar su lugar en la sociedad.
Es, por lo tanto, una novela de crecimiento, muy adecuada para la edad juvenil, pues los
acontecimientos que vive su actor principal y narrador, de quien, con toda intención de la
autora, no le conocemos el nombre, lo llevan a un enriquecimiento de perspectiva de vida,
con positivos cambios sociales, familiares y personales.
Es un texto con una redacción precisa y un lenguaje acorde a los parámetros apropiados
para un libro puramente realista. Los acontecimientos están expuestos de tal manera que
despiertan la curiosidad por la solución de los conflictos principal y parciales. Tiene
presente el ingrediente romántico como motor primordial para las motivaciones de la acción
dramática.
A orillas del Guadalquivir, de la argentina Carla Dulfano, aborda un muy interesante
asunto, que aunque enmarcado en un momento histórico determinado de la península
Ibérica en el bien remoto 1148, tiene plena vigencia en la actualidad, pues denuncia la
xenofobia y la intolerancia ante posturas diferentes en la vida, en este caso la religión, pues
nos traslada a los momentos previos de romperse la aparente armonía con la que allí
convivían cristianos, musulmanes y judíos.
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Carla trabaja como docente, y en la literatura ha obtenido galardones en concursos de
España y diferentes países de América Latina. Es narradora, poeta, compositora y
dramaturga y sus libros han aparecido por diferentes puntos del mundo de habla hispana.
Aunque los hechos y personajes de esta novela son ficticios, están inspirados en un
personaje real, un médico medieval andaluz, Moisés Maimónides, cuya infancia feliz
concluyó con la invasión almóhade marroquí a Córdoba, que obligó a su familia a exiliarse
en Toledo.
Después de breves oraciones, de un narrador, que funcionan a manera de título de cada
segmentos, estos son narrados en primera persona, pero alternando las voces entre los tres
protagonistas. La relación amorosa entre los personajes jóvenes, sus conflictos por los
exigentes compromisos religiosos que deben asumir, unidos a las actitudes rígidas de los
padres, son elementos que coadyuvan a la comunicación lectora con el público a que está
dirigida.
La autora maneja con habilidad la presentación de los diferentes pasajes de la trama para,
por una parte darnos una serie de informaciones necesarias para entender las condiciones
en que se desarrolla la historia, a la par que logra una dosificación dramatúrgica eficaz.
Posee un muy adecuado nivel de lenguaje. Tiene sobre añadido el valor de remitirnos a un
espacio geográfico, una época y a una situación que no nos atañe de manera directa, pero
que de alguna forma, como latinoamericanos, tiene que ver con la historia nuestra y que
constituye en elemento de enriquecimiento para la cultura general de los presuntos lectores
de nuestra región.
Tanto la novela premiada como los textos mencionados prestigiarán al Premio
Latinoamericano de la Academia Peruana de Literatura Infantil y Juvenil y en su debut
marca el nivel de calidad exigido para próximas ediciones del concurso. Hasta tanto, estos
textos no sean publicados, sirvan estas notas para saber por dónde anda la literatura juvenil
latinoamericana.
Luís Cabrera Delgado (Cuba, 1945). Narrador, dramaturgo, guionista de radio, crítico e
investigador. Ha publicado una treintena de títulos en Cuba, México, Colombia, Ecuador,
Chile, Argentina y Brasil. Es Miembro Fundador de la Academia Latinoamericana de
Literatura Infantil y Juvenil. Contacto: luiscd@cenit.cult.cu. Página ilustrada con obras de
Lucebert (Holanda), artista invitado de esta edición de ARC.
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MANUEL IRIS | Rasgos comunes: una visión de
Gonzalo Rojas y Juan Sánchez Peláez.
Entrevista con Armando Romero
El recuento de la amistad entre poetas suele ser una sabrosa
colección de anécdotas dulces, amargas y secretas. Todas tienen que
ver con la propia obra o estirpe poética de los implicados, con su
carácter y circunstancia. La poesía y la vida son una y la misma cosa,
en quienes las escriben. Armando Romero (Colombia 1944), es un
poeta mayor que ha gozado y goza todavía de la amistad de otros
poetas de diversos lugares y momentos. La presente entrevista busca indagar por dos
amigos del poeta que fueron cercanos en ciertos espacios y tiempos, y que luego tomaron
caminos diferentes, siendo ambos poetas fundamentales de Hispanoamérica: Gonzalo
Rojas y Juan Sánchez Peláez. [MI]
MI | ¿Cuál fue tu nexo personal con ambos poetas? Es decir, ¿cuándo los conociste, en qué
circunstancia y qué cosas compartieron?
AR | ambos los conocí en Caracas en la década del 70. Primero a Juan Sánchez Peláez,
recién regresado de USA, y en compañía de su esposa Malena. Este encuentro fue más bien
un re-conocimiento. Yo llevaba varios años viviendo en Caracas y había publicado
extensamente en las revistas y periódicos, así que mi nombre era reconocible en el mundo
literario. El prestigio y la poesía de Sánchez Peláez eran emblemáticos en la literatura
venezolana. Yo ya era un fanático lector de este poeta, quien desde un principio me
sorprendió como uno de los más grandes poetas latinoamericanos de todas las épocas. A
Gonzalo Rojas lo vine a conocer a su llegada a Caracas luego de su estadía en la Alemania
Oriental. También lo conocía como gran poeta gracias a que en un largo período del 67 y el
68 viví en Chile. Incluso estuve a punto de conocerlo en persona porque me invitaron
informalmente a ir a uno de sus congresos literarios en Concepción que él organizaba. No
fui porque alguien me dijo que estaría poblado de gente comunista, y yo en aquel entonces
me cuidaba mucho de esta asociación. No tanto por diferencias políticas, sino porque, a
causa de un descuido meses antes, había sido detenido en Perú por estar viviendo en casa de
un poeta integrante del partido. Eran tiempos difíciles.
Con Sánchez Peláez surgió una amistad inmediata que duraría toda la vida. Nada más
admirable que su devoción por la poesía, y la rigurosidad con que enfrentaba el acto creador.
Era el surrealista más contenido y mesurado que he conocido en su hacer con las palabras, a
diferencia de su ser personal que abundaba en humanidad y pasión vital. Con Gonzalo pasó
algo similar. Recuerdo que pronto me invitó a su casa y allí conocí a su esposa Hilda, y a esa
famosa cama china que cargaba por el mundo, y en la cual se resumía, creo, el caudal de su
poesía. Eso que va de Eros al juego especular de la imaginación. Ese día de mi primera visita
a su casa, y luego de servirme un buen escocés, me dijo: “Armando, cuéntanos tu vida”. Yo,
sorprendido, le dije que eso podía resumirse en pocas palabras, pero que a la vez era muy
largo de contar. Miró a Hilda, y a su reloj, y dijo: “No importa, empieza que tenemos toda la
noche”.
Tanto a Juan como a Gonzalo fascinaba que yo a tan corta edad, y con tan poca plata en
el bolsillo, ya hubiera recorrido casi toda América de Norte a Sur. No fue sino hasta un
tiempo después, luego de los años, que supe cuánto les importaba mi poesía. La generación
de ellos era bastante parca en los juicios, siempre esperaban ver más.
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MI | ¿Eran sus personalidades muy distintas?
AR | Si, bastante. No se parecían en muchas cosas, pero si coincidían en su devoción por
la poesía y en la calidad humana que los distinguía. Al leer y hacer viva la poesía de Sánchez
Peláez encontramos, como dije antes, esa alta rigurosidad, ese bruñir el poema hasta sacarle
piedras al polvo, aunado esto a un desafiante lirismo amoroso, esplendente. Sin embargo,
como persona Juan era algo desmesurado, visiblemente sensual en sus gestos, en sus
acciones. Inmensamente centrado en sí mismo, pero a la vez abierto por completo a la
amistad. Juan era un hombre de grandes pasiones, poco calculador. Ferozmente apolítico, en
el sentido que hacía bandera de su libertad. Gonzalo, por lo contrario, va al poema con cierta
desmesura barroca, es más espontáneo, más circunstancial, pero ya en su ser personal era
una persona más contenida, donde el pensamiento y la inteligencia privilegiaban la palabra
precisa, no muy espontánea. Más cercano al mundo político, al quehacer del mundo literario,
Gonzalo sabía manejar con cierta astucia las relaciones humanas en estos campos. Juan
Sánchez es, a pesar de que él descreyera en los regionalismos, un hombre del trópico.
Gonzalo es un poeta austral. Sin embargo los une la dirección erótica, exaltante en Gonzalo,
interna, en Sánchez Peláez. Como ves, son dos poetas que burlan los estereotipos.
MI | Ambos poetas se formaron, o cuando menos tiene una parte fundamental de su
educación sentimental y poética, dentro de Mandrágora, el grupo surrealista chileno. Sin
embargo, no pueden ser más distintos al referirse a este momento de sus vidas: Peláez,
siempre orgulloso de este período. Rojas, terminó por negar su pertenencia al grupo. ¿A qué
crees que se deba esta diferencia?
AR | No es fácil dilucidar la relación que ambos poetas establecieron con el grupo
Mandrágora, y en especial con Braulio Arenas. Creo que aquí debemos ser muy específicos
porque todo cambia cuando hablamos de los otros integrantes de Mandrágora, [Enrique]
Gómez-Correa, [Jorge] Cáceres, [Teófilo] Cid. Creo que las cosas se alinean en la dirección de
una relación de ellos con [Braulio] Arenas. Yo conocí poco a Arenas. En Santiago jugaba
ajedrez a veces con él, y la última vez que lo vi fue en casa de Juan Sánchez en Caracas, en
esa década del 70. Pero sé que era una persona difícil, muy centrado en sí mismo, aunque a
mi parecer no tenía la prepotencia de otros poetas chilenos, valga el caso de Pablo de Rokha
o de Nicanor Parra. Sin embargo, Gonzalo se distancia de Mandrágora en una pelea directa
con Arenas. Mucho de esto tiene que ver con el panorama político de Chile, pero también
porque Arenas deviene al final de su vida en un poeta ultraconservador, extrañamente
formal. Arenas renuncia a su ser surrealista en una manera catastrófica. Sánchez Peláez no
mostró, al menos en las charlas conmigo, mayor afecto por Arenas, aunque recordaba sus
días en Chile con inmensa nostalgia. Pero su afecto en Chile estaba sembrado en Rosamel del
Valle y en Díaz Casanueva, principalmente. Otra cosa, que nunca podremos comprobar es
que, según me reveló el mismo Juan, Arenas se apoderó de una libreta que contenía muchos
poemas de él, escritos en Chile, y los publicó como suyos. Eso fue en los años en que Juan
estudiaba en Santiago. A pesar de que esta acusación no es comprobable, yo creo que Juan
no inventaba esto. No solamente no le era necesario, sino que dejaba ver el dolor que le
producía recordar esos poemas que fueron a parar en la obra de otro. Nunca me dijo cuáles
poemas eran, a pesar de que se lo pregunté. Siempre dejaba la respuesta para después. En el
caso de Gonzalo, recuerdo que una vez me dijo en Pittsburgh que él siempre estuvo cercano
a Mandrágora por la presencia tutelar de Vicente Huidobro, no tanto por su adhesión al
grupo.
MI | A diferencia de Peláez, Gonzalo Rojas tuvo una larga parte de su carrera poética una
agenda política, cercana al gobierno de Salvador Allende. ¿Crees que esta faceta de la
57

iografía de Rojas haya influido en la recepción posterior, o incluso en la recepción y
proyección inmediata de su obra?
AR | Si, fue muy importante para lograr esa visibilidad de su poesía que tanto buscaba.
Por extraño que parezca, las persecuciones políticas, el exilio y los horrores de las
dictaduras, abren al mundo una ventana por la cual se puede ver a los poetas, a los
intelectuales que han sufrido estos vejámenes con mayor claridad. Tal vez es un triste
beneficio, pero es un beneficio definitivamente que logra dar una mayor recepción,
proyección al trabajo literario, y da como resultado que la obra se torne más visible. América
Latina está llena de escritores, poetas, que deben su fama, no tanto a su obra, como a las
persecuciones políticas que sufrieron en sus países. No es este el caso de Gonzalo Rojas,
pero sí es cierto que su relación con Allende, el ser su vocero por América Latina, y sus
puestos diplomáticos en China y Cuba, fueron muy importantes. Yo recuerdo cuando, luego
de la caída de Allende, Gonzalo tuvo que ir a vivir a Alemania Oriental y allí empezó a
sentirse desesperado “por esa falta de luz”, como me lo dijo una vez en Caracas. Todo el
mundo intelectual venezolano se conmovió por esta situación del poeta, y pronto se puso en
marcha un aparato de ayuda y presión para lograr que el gobierno venezolano lo acogiera
como residente, otra forma del exilio. Fue Juan Sánchez uno de los que trabajó con mayor
ahínco en lograr esto. Yo mismo fui emisario de cartas que Juan envió desde Caracas a los
poetas de Mérida, Ramón Palomares entre ellos, para lograr el apoyo de la Universidad de los
Andes.
MI | Ambos poetas tuvieron trato (Rojas cercano, Peláez distante) con Octavio Paz. Esta
cercanía o lejanía de algún modo puede ser el correlato del reconocimiento que ambos
tuvieron fuera de sus países. ¿Por qué crees que esto sucedía? ¿Fue la influencia (social,
política, editorial) de Octavio Paz tan definitiva en América Latina? ¿De qué modos concretos
se manifestaba?
AR | Dentro de la generación de estos poetas, que ven florecer su obra en las décadas del
40 y el 50, la presencia de Paz es fundamental. Hablo de poetas como Rojas, Sánchez Peláez,
Gaitán Durán, Mutis, Molina, Charry Lara, Westphalen, Martínez Rivas, etc. Tú sabes que la
América Latina poética se divide en tres en la década del 50. Tres grandes ramas de ese
tronco que viene desde Darío: Neruda, Vallejo, Paz. No vamos a dilucidar aquí esta gran
ecuación literaria, pero quedémonos con la corriente que se alimentará de Paz y lo
alimentará recíprocamente. Con esto quiero decir que, más allá de los aciertos de su poesía,
Paz es una creación de toda una generación de poetas que buscaban una alternativa a las
direcciones que se abrían con Neruda, filiación comunista, stalinista, o con Vallejo,
vanguardista comprometido con lo vernacular, con lo social. Paz trae el aliento del mundo
europeo, de la cultura francesa gracias a sus buenas lecturas de Raymond, Béguin, la
filosofía alemana, los griegos, etc. Paz es el mundo europeo aproximándose a América
Latina, y un puente para acceder a él a través de una cultura latinoamericana representativa,
como es el caso de la cultura mexicana con sus rasgos mestizos, y como busca ponerlos Paz,
universales. Paz es el resultado de una necesidad. Su dominio del campo literario
latinoamericano es virtual, pero real a la vez. Cada una de sus palabras se va a pesar en una
balanza que determina direcciones, aciertos o fracasos. Todos estos poetas le guardan una
profunda reverencia. Lo paradójico es que casi todos ellos son poetas de mucho más alcance
poético que el mismo Paz. Una vez, hace bastante años, yo dije un día para un periódico
venezolano que Paz era importante en América Latina porque era el único que sabía usar el
punto y coma. Esa noche fui a una cena en casa de Juan Sánchez y me encontré con que él
estaba bastante adolorido por lo que yo había dicho de Paz, por el irrespeto a una persona
tan importante como Paz. En una reseña a la malísima antología del surrealismo
latinoamericano de Stefan Baciu, Paz dice que falta en la lista de poetas mencionar a Juan
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Sánchez, “un poeta vigoroso”. Esa fue toda la crítica que Paz hizo en su vida de la obra de
Sánchez Peláez. No obstante, este poeta celebró por meses ese adjetivo que le había caído
del cielo de la poesía. Nada más triste si consideramos que Sánchez Peláez es un poeta mil
veces superior a Paz. Ya al final de su vida, y muerto Paz, Sánchez Peláez me dijo que en
aquel entonces yo tenía razón. Paz no era el gran poeta que todos habían exaltado.
MI | ¿Cuáles eran los nexos políticos o ideológicos entre Paz y Rojas? ¿Crees que estas
coincidencias fueron importantes en su trato dentro del mundo literario?
AR | Ahora bien, en el caso de Gonzalo Rojas, la presencia de Paz como difusor de su obra
es fundamental. Es Paz quien publica a Rojas en su revista Vuelta varias veces, quien
consigue para él la edición cumbre de su poesía “Del relámpago” en el FCE. Muy por lo
contrario, Paz no hace nada para promocionar la obra de Sánchez Peláez. Debes entender
aquí que Gonzalo Rojas está ya para ese entonces figurando dentro del contexto
internacional como un poeta opuesto frontalmente a la política de Pinochet, pero también
fuera de la égida de Cuba y sus seguidores. Y esta posición a Paz le es muy favorable porque
está dentro de la órbita de sus empeños en busca del premio Nobel. Kundera por un lado,
Rojas por el otro. Rojas es lo visible en América Latina, Sánchez Peláez es lo invisible, y para
un político como Paz lo invisible no tenía mayor importancia, aunque se hubiera pasado la
vida alabando a los poetas malditos. Así como México es una gran mentira institucional, Paz
es la gran mentira cultural. Y ese es el espejo en que se refleja toda América Latina.
MI | Sin embargo, el caso de Paz no es el único que ayuda al reconocimiento de Rojas. La
academia chilena y la norteamericana también ayudan a este proceso, que terminará en la
adjudicación del premio reina Sofía al poeta: ¿cuál fue tu experiencia de este proceso por
parte de los estudiosos y amigos de la obra de Gonzalo?
AR | Con respecto a la literatura escrita en Chile la academia chileno-latinoamericana tuvo
un gran acierto al empujar la obra de Gonzalo Rojas hacia premios internacionales tan
importantes como ese. El gran desacierto es la promoción de una escritora tan mediocre
como Isabel Allende. Pero estos dos casos son producto del mismo fenómeno: lo imperante
dentro del mundo cultural chileno es velar por sus propios intereses. Chile, no te olvides, es
una isla, y eso lo dice todo. Sin la mediación de la academia chilena en Norteamérica, y luego
de otros académicos de diferentes países que a esto se sumaron, la obra de Gonzalo Rojas
no hubiera podido alcanzar esa proyección continental tan poderosa. Claro que es obvio,
como lo dije antes, que la presencia de Paz es disparadora, pero el concierto de voces
chilenas es fundamental. No digo esto para demeritar la obra de Gonzalo Rojas, pero yo lo
viví día por día aquí en Estados Unidos. Recuerdo una noche, a principios de la década del
90, que me llamó a Cincinnati Hilda, la esposa de Gonzalo, y me dijo que ella me invitaba a
sumarme al grupo de intelectuales que buscaban promocionar a Gonzalo para el premio
Reina Sofía. Por supuesto que me sumé inmediatamente al grupo.
MI | Frente a este panorama, ¿qué ha pasado con la obra de Juan Sánchez Peláez? ¿A qué
atribuyes que sea tan poco explorada, o incluso conocida, fuera de Venezuela?
AR | Todo lo contrario con la obra de Juan Sánchez Peláez. Hace unos años su viuda
Malena estuvo de visita acá en los Estados Unidos, y por ella me enteré de que la antología
de este poeta, publicada en España por Lumen, iba a ser recogida y probablemente destruida.
Los editores se la ofrecían si ella podía recogerla toda y llevársela, de lo contrario
desaparecería. Y así fue, ya que no creo que ella haya podido hacerlo. A mi juicio Juan
Sánchez Peláez es uno de los poetas más grandes de toda la historia de Hispanoamérica.
Pero este juicio sólo lo puedo compartir con los pocos privilegiados que han tenido acceso a
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su obra. La respuesta de por qué sucede esto es fácil. Todo se debe al predominio político
dentro de los campos literarios, al manejo de las fuentes de información y difusión, al poder
de los “capos” de la poesía y la cultura. Volvemos al principio, Sánchez Peláez no buscaba un
reconocimiento fácil, un aplauso académico, de auditorios llenos. Su necesidad era que se
comprendieran, se pudieran visualizar los centros oscuros de su poesía. Tenía una extrema
necesidad en que sus poemas fueran leídos como él quería que lo fuesen. Eran para él
piedras mágicas que conllevaban un Gran Sentido, y debo decir esto con mayúsculas. Pero la
crítica normal no alcanza estas alturas de pensamiento poético, y de allí su frustración, su
desesperanza y desaliento.
MI | ¿Cómo fue la relación entre estos dos escritores al final de sus vidas?
AR | Creo que como siempre fue, de gran afecto y admiración. No obstante poco a poco
los años los fue colocando en lugares cada vez más distantes. Gonzalo siempre estaba
dispuesto a reclamar para Juan Sánchez Peláez uno de los lugares más altos de la poesía.
Nunca le oí un juicio crítico negativo, ni para él como persona ni para su poesía. Por lo
contrario, Juan se dolía del protagonismo de Gonzalo y así me lo decía: “Gonzalo no necesita
estar saliendo tanto en los periódicos”. Pero de hecho era un fervoroso lector de su poesía.
Yo sé que si algún día se estudian estos dos poetas profundamente, se encontrarán nexos
que los colocan en una gran cercanía. Tal vez es esa “asfixia” de que hablaba Gonzalo Rojas.
MI | ¿Cuál fue tu relación con ellos hasta el final de sus vidas?
AR | Lastimosamente a Gonzalo lo perdí de vista cuando dejó Estados Unidos y se fue
definitivamente a Chile. Ya no los vi nunca más a él ni a Hilda. Hablábamos por teléfono de
vez en cuando, y siempre estaba yo allí invitado a su casa en Chillán. Me contaba de sus
aventuras y desventuras amorosas, de sus felicidades y dolores. También hablaba de
pequeñas cosas, anécdotas de su vida en esa población mágica para la poesía. Sabía de él por
amigos comunes, y lo leía siempre con el mismo estupor con que leí sus primeros poemas en
Chile, allá en mi juventud. Recordábamos nuestras aventuras por los bares de Pittsburgh y
Chicago, eso de lo cual él dejó constancia en uno de sus poemas. Con Juan Sánchez hablaba
frecuentemente por teléfono. Largas charlas acompañadas por dos botellas de escocés, una
allá, otra acá. Estas charlas terminaban en cierto delirio que nuestras mutuas esposas, allá y
acá, cortaban con mano delicada pero precisa. Mucho hablé esas noches con Juan. Una que
otra vez fui por Venezuela y el encuentro fue maravilloso, lleno de gran humor. Teníamos
como tema cantar un viejo tango que ambos adorábamos, Sur, hasta el cansancio. Tengo
para mí que allí estarán siempre conmigo, en ese lugar en que una palabra se acerca a otra y
clama poesía.
Manuel Iris (México 1983). Licenciado en Literatura Latinoamericana por la Universidad
Autónoma de Yucatán, con maestría en literatura hispanoamericana por la New Mexico State
University (EEUU). Premio Nacional de Poesía "Mérida" (2009). Autor de Versos robados y
otros juegos (2006), Cuaderno de los sueños (2009), y editor de En la orilla del silencio,
ensayos sobre Alí Chumacero (2012). Contacto: manueliris65@gmail.com. Página ilustrada
con obras de Lucebert (Holanda), artista invitado de esta edición de ARC.
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MARITZA CINO ALVEAR | Sylvia Plath versus
Alejandra Pizarnik… en un solo escenario
Sylvia y Alejandra nacen en la década de los años treinta. Sus vidas
intensas y breves transcurren paralelamente. Contemporáneas en la
escritura y en su militancia hacia la muerte. Nacen en diferentes países y
se desplazan hacia nuevos espacios geográficos como reconocimiento a
su vocación poética.
Aunque incursionan en otros géneros como cuento y novela, son
recordadas sobre todo por su lírica. Degustan del estímulo de la fama, pero no se detienen a
la hora de anunciar y optar por otra carrera, precisada en su producción literaria.
Sylvia, visceral-teatral, capaz de descuartizar la palabra, enlazada a figuras fantasmales
de su infancia, a las que evoca con furor y revancha. Parecería que el camino que ella decidió
transitar a través de su obra, se convertiría en un desafío al entendimiento, en un riesgo de
muerte. Una voz en permanente insatisfacción porque como ella dice en su diario: “El no ser
perfecta me hiere”.
Alejandra más cercana a lo confesional, sus versos maceran la ceremonia del rito lírico y
de la orfebrería filosófica. Es artífice de una poesía que sugiere, insinúa y se profetiza a
través de una elegía de contemplaciones.
En este escenario Sylvia y Alejandra aparecen y desaparecen, en un encuentrodesencuentro
poético, decantado en la temporalidad de su escritura.
LA CAMPANA DE CRISTAL | La Campana de Cristal (1963), es la única novela de la escritora
norteamericana Sylvia Plath, publicada el mismo año de su muerte, en la que Esther,
protagonista de la obra narra a través de veinte capítulos su conflictiva existencia. Prosa
poética que plantea cronológicamente gran parte de la vida de la autora y nos pone en
escena a un personaje, que va desde los mayores éxitos académicos y literarios en el
contexto de la sociedad norteamericana, hasta el anuncio de sus caídas y recaídas.
En esta clásica novela de Plath, se presentan cuatro momentos en los que la narradora
menciona la campana de cristal fusionada a su vida, a su cuerpo y a sus miedos; pero a la
vez es Esther- protagonista, quien con su palabra, intenta atravesar la sonoridad del vacío y
desasfixiarse, para nuevamente quedarse detenida–escindida frente al escenario de la
muerte.
En un estudio sobre esta novela bajo el título “Registro despiadado de una caída” escrito
por Mariano Serrichio y publicado en el suplemento de cultura argentino “La voz interior”, se
expresa:
La campana de cristal no puede ser pensada como un exorcismo, que le hubiera permitido
a Plath seguir viviendo, sino tal vez como un lúcido y despiadado registro. Registro de las
inagotables aspiraciones al éxito que promueve la forma de vida norteamericana, y en
especial las exigencias universitarias, y de los manicomios con la eterna incomprensión de
los doctores provistos de una máquina que le permite quitar las angustias ajenas… La
única metáfora que intenta salvar el vacío es la que da título a la novela. Aquí, Plath hace
gala de su don poético para depurar en una sola imagen tantas líneas de fuerza, y de esta
forma la introduce: “donde quiera que estuviera sentada, estaría bajo la misma campana
de cristal, agitándome en mi propio aire viciado”…Así como un día la campana ha caído
sobre la narradora, permitiéndole ver a los otros pero no tocarlos, y otro día se retira,
siempre queda abierta la posibilidad de que descienda nuevamente. Igualmente en la
trama de la novela la campana no se levanta porque sí, sino por una muerte que roza muy
de cerca de la narradora, con la apariencia de un sacrificio.
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SU POESÍA | “Soy plateado y exacto. No tengo preconceptos./ Cuanto veo lo trago
inmediatamente…Ahora soy un lago. Una mujer se inclina sobre mí,/ Buscando en mi
extensión lo que ella es en realidad… Soy importante para ella que viene y se va./ En mí ella
ahogó a una muchachita y en mí una vieja se alza hacia ella día tras día, como un pez feroz”,
Fragmento del poema “Espejo”.
Sylvia Plath, elabora su discurso desde la ilusión tremendista de la muerte. Su método
teatral y apasionado, nos confunde, cuando en fragmentos de “Lady Lazarus”, revela: “Lo
logré otra vez,/ Me las arreglo/ una vez cada diez años…Y yo una mujer sonriente/ Tengo
solamente treinta años/ Y como gato he de morir siete veces… Morir es un arte, como
cualquier otra cosa,/ yo lo hago excepcionalmente bien… Es fácil ejecutarlo en una celda./Es
muy fácil hacerlo y guardar la compostura/. Es teatral.”
A través de estos versos parecería que estuviera jugando / jugándosela para que la
muerte irrumpa como una provocación catártica y no como su exclusiva y definitiva salida
hacia perfección.
EL ESCENARIO DE ALEJANDRA | En otro escenario Alejandra Pizarnik versifica: Esta
lúgubre manía de vivir /esta recóndita humorada de vivir/ te arrastra alejandra no lo
niegues.
La escritora argentina confesaba que la poesía no era para ella una carrera sino un
destino. También manifestaba en su texto: Piedra Fundamental (1971): “No puedo hablar con
mi voz sino con mis voces”. Para Alejandra, la poesía era como una promesa obstinada que
no pretendía eludir, sino a la que se iba acercando- cercando con palabras de sesgo
aparentemente ingenuo.
La voz poética vacila entre el no decir y el miedo. Un algo o alguien –no precisa-, que la
habita y devora sigilosamente:..”El poema que no digo/ El que no merezco./ Miedo de ser
dos/ camino del espejo/ alguien en mí dormido/ me come y me bebe”.
Sus textos también revelan un deseo de crear relaciones, nexos, ceremonias con el
lenguaje que se pierden en una tentativa inútil ante el placer de unas veces nombrar y otras,
insinuar la muerte. Trampa y escenario de lo oscuro y fragmentado.
La voz de Alejandra da vuelta-revuelta a signos poéticos capturados con profundidad y
negación. El lector se encuentra con fisuras y sentencias de gran poder elíptico, donde
reposa la metáfora del miedo y de la seducción; mientras otras voces la asedian para así
ocultarse del combate con las palabras: “No/ las palabras/ no hacen el amor/hacen la
ausencia”.
Nuevamente las palabras provocadoras-mordaces. No para confabular en un acto
amatorio, sino para ausentarse y reescribirse desde la sintaxis de la muerte.
Maritza Cino Alvear (Ecuador, 1957). Poeta y ensayista. Contacto: marissacino@yahoo.com.
Página ilustrada con obras de Lucebert (Holanda), artista invitado de esta edición de ARC.
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MATEO RELLO | Manuel Rivas: el rayo que no
cesa
Si por algo se caracteriza Manuel Rivas (A Coruña, 1957) es, sin duda,
por su exuberante creatividad. No es de extrañar, pues, que este
gallego situacionista se defina a sí mismo como un contrabandista de
los géneros, y que salte de la poesía a la novela, de ésta a la prensa y
del periódico a la pantalla con la misma (aparente) facilidad. Rivas ha
tenido la gentileza y la paciencia de contestar a vuelta de correo este
bombardeo de preguntas. [MR]
MATEO RELLO | En 2009 se publicó La desaparición de la nieve, un poemario en gallego
que se editaba acompañado en un mismo volumen de sus traducciones al castellano, catalán
y euskera. Concebiste ese proyecto como un “bosque de la biodiversidad” linguística. Sin
embargo, parece que la realidad va por otro lado: con frecuencia da la sensación de que
entre los propios ámbitos linguísticos peninsulares hay poca curiosidad y colaboración
mutuas; muchos vascos ignoran lo que escriben los catalanes, estos desconocen la obra de
los gallegos, etc. Tu obra ha sido un gesto de optimismo. ¿Crees que vamos hacia una
normalización de la convivencia, a una biodiversidad real, entre castellano, catalán, euskera
y gallego? En un proyecto como La desaparición de la nieve, ¿la relación con Biel Mesquida y
Jon Kortazar, traductores de los versos al catalán y vasco respectivamente, fue especial?
¿Participaste en el proceso más que en otras traducciones de tus títulos, al margen de
haberte encargado de la traducción al castellano?
MANUEL RIVAS | Como dijo un marinero en relación con un naufragio, “tengo esperanza,
pero una esperanza negativa”. Algo así siento ahora mismo sobre la perspectiva de una
biodiversidad real. En términos de geopolítica y de poder cultural, en la Península no parece
una prioridad para nadie, o para casi nadie. Por eso son tan importantes iniciativas
individuales como la de vuestra revista. Hay que practicar el contrabando, abrir pasos. Y es
una tarea poética extraer esperanza de la desesperanza.
En cuanto a las relaciones con los traductores, en el caso de A desaparición da neve fue
un proceso bastante diferente al habitual. Se acercó a la creación simultánea. El hecho de
escribir, el primer texto, digamos, es ya una traducción. Uno traduce de dentro hacia afuera.
Pero, además, al recibir las traducciones de Biel y Jon se producía un efecto parecido, se me
ocurre, al de la cámara oscura: los poemas se recreaban. Creo que les compliqué un poco la
vida, pero fue algo parecido al camino de quita y pon que Merlín, el mago jubilado, llevaba
enrollado en un canuto.
MATEO RELLO | Has hablado con frecuencia de la importancia de la tradición oral,
transmitida por tu madre, en tu acercamiento a la literatura. Esa tradición ha aportado
siempre vigor y raigambre a tu obra. ¿Está ella en el origen de tu querencia por lo cotidiano
(historias de personajes, presencia de los oficios), tanto como de ese sesgo mítico y fabulado
(has hablado alguna vez de la naturaleza como “fábula más ecología”), tan galaico? La
oralidad ¿tiene todavía un papel en tu mundo de creador? Por otro lado, un escritor de tu
generación, formada bajo el régimen franquista, ¿cómo contacta con la tradición escrita en
gallego?
MANUEL RIVAS | Creo que el canto está en el origen del lenguaje. También el relato
poético, oral, está en el sustrato de lo que hoy llamamos literatura. Es interesante la
interpretación crítica de la Odisea como un urdido de historias enlazadas por varias voces en
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el tiempo. Un escribir en el aire que va tomando forma hasta que un día se decanta en forma
de texto. Dicho con la debida ironía, Homero son varios meros. Pero este ejemplo también
nos puede servir para cuestionar una idea ingenua o naif sobre la oralidad, esa asociación
entre lo oral y lo espontáneo. En la narrativa popular, en los cuentos de lar o taberna o
velorio, para entendernos, hay un oficio, un mester del contar, una complejidad y una
estructura formal en la que son fundamentales, cuando se logra, la sutilidad y la ironía. Es
decir, se habla desde “otro tiempo”. Y ese “otro tiempo” no es antiguo ni moderno, sino
“otro tiempo”. Cuando los animales hablaban. Es decir, pura vanguardia.
La primera herramienta en el oficio de escribir es el escuchar. Las historias te buscan,
como decía Kafka, pero siempre que estés con los sentidos despiertos, en posición de
escucha. Antes de ser escritor, antes y ahora, creo que soy un escoita. Así se llamaba a los
marineros que tenían una oreja más grande que otra. En forma de caracola. Para escuchar el
mar.
El franquismo fue una mala sombra que me afectó, pero, por suerte, el lenguaje tiene una
estrategia de supervivencia y se salva de las dosis de arsénico que en él depositan los
regímenes totalitarios. El partido de la vida es frágil pero resistente, como la hierba, aunque
le pase por encima la maquinaria pesada de la historia. Y las palabras, para sobrevivir sin
perder el sentido, se refugian en las “voces bajas”.
MATEO RELLO | Modelar el vacío, trabajar con la materia en torno a él, contando con él
¿consiste en eso el sustracionismo del que hablas en algún poema? En todo caso, ¿se trata de
una operación artística también al alcance del poeta? Sin alejarnos del tema: el
fragmentarismo como estilo o técnica poéticas parece estar muy en boga (pienso en autores
como Fernández Mallo, Sergio Gaspar, Kirmen Uribe o tú mismo); sin duda, jugando con los
fragmentos se puede ofrecer una visión contemporánea de una sociedad contemporánea,
amén de dejar soplar por sus huecos el misterio y la interrogación frente a la certeza plana y
directa, pero, a la vez, ¿no se corre un cierto peligro de superficialidad o de una cierta falta
de cohesión interna del poema? ¿Por qué tantos autores recurren a esta técnica? ¿Es un signo
de tiempos posmodernos, del archipiélago? Aunque de modo ligeramente distinto, historia y
biografía son dos ámbitos en los que la pérdida y el olvido excavan importantes galerías.
Desde este punto de vista, cuestiones como azar y Canon, azar e identidad, ¿te interesan,
por sí solas y en esas combinaciones?
MANUEL RIVAS | En Portugal llaman “deposito de monstros” a determinados tipos de
vertederos. Lo que tenemos delante, en panorámica “histórica”, es un Depósito de
Monstruos. Los grandes relatos históricos basados en la fe, la utopía, el progreso infinito...
son eso: monstruos. Existen los añicos, los restos... Escribir hoy es andar al raque por la
orilla del mar. En gallego se dice “andar ás crebas”. Apañar lo que el mar empuja, arroja o
vomita. El mar es un gran productor de metáforas. Pero no se encuentran restos si no se
deambula. Escribir para mí es deambular. Ese andar vadio, vagabundo, a lo zonzo, sin
sentido aparente, es en sí un sentido. Si vas a un barrio de grandes bloques de edificios, sin
zonas verdes, inhóspito, lo que uno tiene que hacer es fijarse en el andar situacionista de los
ancianos: ellos te van a llevar a algún microclima, a una unidad de ambiente, donde se cuele
el sol y fermente la memoria. Se refugian en el añico. Cada vez más achicado. Y desde allí se
percibe todo lo substraído.
Así que el fragmentarismo no se puede separar del andar simultáneo, de la deriva, del
vagabundeo. Que bordea el vacío. Que picotea en el hueco de la historia. De ponerle un
adjetivo, hablaría de una poética vadía, vagabunda, que recompone los fragmentos como
una constelación de sentido, con nueva simetrías.
MATEO RELLO | Un poco más de dialéctica: permíteme la broma de decirte que, por tu
tratamiento literario de la naturaleza, podrías pasar por un griego clásico: ésta nunca
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aparece como un cuadro estático, sino como proceso; es muerte y luego retorno y
resurrección –dos elementos, por cierto, importantes en tu cosmología–; es el palimpsesto de
la nieve, la misma que borra, pero protege la semilla y la memoria hasta que llega abril, el
mes más cruel. Y un piropo naïf: a pesar de tanta dialéctica, hay en tu obra un cierto
componente de imaginación infantil, de fábula, que invita a imaginarte como un personaje
de Jean–Pierre Jeunet, empuñando aún la pequeña máquina de escribir de tu padrino, Xosé
Couseiro.
MANUEL RIVAS | En el principio está el miedo, la necesidad de vencerlo. No es la noche.
Sabemos que, al final, la noche ha venido para protegernos. Como decía Novalis, es la “gran
reveladora”. El miedo te enfrenta al horror pero también al extremo de lo cómico. El primer
miedo del que tengo memoria es el que me provocaron los cabezudos un día de fiesta: esos
cabezudos eran los Reyes Católicos. Todavía andan por ahí, en los pasacalles.
Y, en cuanto a la naturaleza, no es el espacio de contemplación. Estamos en guerra contra
ella. La tratamos como una puta o una esclava. Luego le hacemos poemas... Bueno, todavía
hay lugar para un haiku, siempre que los mirlos estén ebrios con las bayas del madroño.
MATEO RELLO | Sueles decir que, aunque la poesía es “la célula madre” de tu obra, te
consideras un “contrabandista de los géneros”. Añadiría que un contrabandista que, además,
gusta del diálogo con otras artes (de hecho, te apoyas en la pintura para formular tu teoría
del sustracionismo). Sea como sea, un contrabandista como tú, ¿opta por el poema cuando
necesita una determinada forma de intensidad? Dicho de otro modo, quizás peligrosamente
místico, la poesía ¿es literatura? Las palabras se encuentran en el poema de acuerdo a una
“enigmática organización”, según expresión tuya. ¿Subyace en esa idea un resabio romántico,
una reformulación del concepto de inspiración? ¿Por qué se ha reducido tanto tu producción
poética desde finales de los 90? ¿Traes entre manos poemas nuevos? De ser así, ¿sigues
alejándote de aquella poesía sentimental de tu juventud, yendo a otra de “conocimiento”?
MANUEL RIVAS | Los surrealistas hablaban del “círculo de los antónimos” como el punto
de arranque creativo. La poesía es ese círculo, el primero de los círculos concéntricos de la
literatura. La boca de la literatura se reconoce de inmediato. Intenta decir lo que no se puede
decir. Es luz y sombra y luz. Enigmatiza. Ahí está la poesía, no importa en qué formato.
Al margen de esta idea, no he dejado de escribir y publicar poesía con el formato digamos
“tradicional”, pero siempre en convulsión... En gallego se publicó una antología con obra en
parte inédita: Do descoñecido ao descoñecido. Y por ahí andan poemas ceibes, sueltos, libres...
MATEO RELLO | El miedo. La guerra y el miedo. Pero miedo no solo en la coyuntura
bélica, sino como parte de la propia condición humana. Por él, tus inquietudes sobre la
guerra del 36 superan el ámbito de reivindicación al que estamos acostumbrados. El miedo
es una presencia frecuente en tu obra y se entrevera con la memoria. Ya en uno de tus
primeros poemas, “Pan negro”, dedicado al abuelo republicano, es un tema importante.
MANUEL RIVAS | Nabokov defendía que el origen de la literatura estaba en el miedo, en
esa forma de conjurar el miedo que son los cuentos tradicionales, como “Pedro y el lobo”. Y
el miedo más común en esos cuentos es el miedo al abandono. Lo ocurrido en España, esta
amnesia retrógrada, es una forma atroz de abandono, la victoria de la inhumanidad. La “hiel
sempiterna”, que escribió Luís Cernuda.
MATEO RELLO | En 2011, el Día das Letras Galegas estuvo dedicado a Lois Pereiro, gran
poeta cuya obra fuiste de los primeros en reivindicar. A priori, la poesía de Pereiro, tanto por
su carácter transgresor y descarnado como por su impulso libertario, debe resultar
incómoda a cualquier oficialidad; el hecho de que esta obra fuese la homenajeada de 2011,
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¿supone un signo de normalidad en la cultura gallega? Y, aun siendo así, ¿levantó ampollas?
¿Te sientes partícipe de aquella misma movida atlántica en la que se ha encuadrado a Lois, y
que cuenta con tantos representantes en el ámbito del pop (Os resentidos y, luego, Antón
Reixa en solitario, Siniestro Total…). ¿Cómo es el momento que vive la poesía en gallego?
¿Goza de buena salud?
MANUEL RIVAS | En Galicia vivimos una época de “malestar de la cultura”, y lo digo en el
sentido más freudiano. Es un estado de deconstrucción e incluso hostilidad. En realidad, el
hábitat que nos es propio es el exilio, la diáspora, y un interior mohicano. Galicia renació en
América. Esa sí que fue una movida. Una movida trasatlántica. Como un signo de lo que
digo, pensemos que el himno gallego, que tiene letra interrogativa y no apodíctica, se
interpretó por vez primera en La Habana, en 1906. A mediados del siglo XX, las principales
editoriales gallegas estaban en Argentina y Uruguay. Si sigue este ritmo de deconstrucción,
en pocos años tendremos que volver a editar en América... De vez en cuando hay que
ponerse apoucalíptico, que es una forma moderada de ser apocalíptico.
Lo ocurrido este año con la obra de Lois parece contradecir este pesimismo. Un fenómeno
que llamamos vento Lois. En fin, si nos ponemos estupendos podemos proclamar: ¡Qué bien
cojea la literatura gallega!
MATEO RELLO | ¿Es posible reformular literariamente “lo colectivo” en época
posmoderna, después de Lyotard?
MANUEL RIVAS | En Poesía como arte insurgente, Lawrence Ferlinghetiti habla del poeta
como “cuarta persona del singular”. Completaría la respuesta con el capítulo XIV de Las uvas
de la ira. Allí está todo sobre el asunto.
Mateo Rello (España, 1968). Poeta y editor. Es autor de los poemarios Orilla sur, fábula de
Barcelona (2002), Libro de cuentos (2009) y A lomos de salamandra (2009). Entrevista
originalmente publicada em Caravansari # 4 (Barcelona, 2013), revista que el mismo dirige:
www.caravansari.com. Traducción al castellano de Fina Iglesias. Contacto:
mateorello@andaluciajunta.es. Página ilustrada con obras de Lucebert (Holanda), artista
invitado de esta edición de ARC.
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MIGUEL ESPEJO | Los meandros surrealistas
LA LARGA DURACIÓN DEL SURREALISMO EN ARGENTINA | En
ocasiones, constituye un desafío cada vez más arduo sustraerse a la
utilización del concepto de “larga duración”, que desarrollara la Escuela
de los Anales y el gran historiador Fernand Braudel, para comprender
con mayor precisión algunos fenómenos no sólo considerados
propiamente históricos (las guerras por la Independencia, la formación
del Estado-nación, la inmigración en nuestro país, para mencionar estos procesos notorios),
sino también aquellos pertenecientes al campo de la literatura, del arte y de las religiones.
Dentro de la palabra escrita, e incluso de la tradición oral, los límites espaciales y
temporales forzosamente son muy laxos. Por ejemplo, las jarchas mozárabes, el jézel, los
villancicos, los romances, reaparecieron, por cierto modificados, en las coplas registradas en
los romanceros del noroeste argentino. [1]
Dicho esto y guardando las debidas proporciones, no se puede dejar de advertir que los
procesos literarios, sus corrientes y movimientos -aun en un marco pequeño como los que
corresponden a nuestro país, si lo ponemos en relación a la literatura occidental-, son
ubicuos y versátiles y, estrictamente, no pueden ser situados en terrenos muy delimitados.
Las distintas estribaciones del surrealismo, que tuvo en París su capital indiscutible,
adquirieron una proyección prácticamente planetaria. En Argentina, sobre todo en Buenos
Aires, tanto en el ámbito pictórico (producción que merecería un capítulo aparte) como en el
poético, en artes plásticas y literatura, el movimiento surrealista gozó de una vitalidad
especial respecto de otros países latinoamericanos, acorde a la permeabilidad que hubo en
nuestras distintas manifestaciones artísticas y culturales para aceptar las experiencias
vanguardistas que se desarrollaron en las grandes urbes del mundo. Un ejemplo prístino lo
constituye el caso de Xul Solar (Oscar Agustín Schulz Solari, 1887-1963), que no sólo con sus
pinturas dio pruebas de pertenecer a esas enormes posibilidades de experimentación, sino
también con sus emprendimientos linguísticos (intentó la construcción de varios lenguajes
artificiales) y sus más que aficiones esotéricas, astrológicas, zodiacales, “campos
magnéticos” comunes a las creencias del surrealismo.
Posiblemente por esta misma onda de “larga duración”, hubo que esperar hasta el año
2001 para la aparición de la Poesía completa de Aldo Pellegrini, que recoge poemas desde
finales de la década del 20 hasta su muerte, bajo el título de uno de sus primeros libros, La
valija de fuego, o sea, tres cuartos de siglo después de que iniciara, en 1926, junto a sus
compañeros de medicina Elías Piterbarg, David Sussman y Marino Cassano, la conformación
del primer grupo surrealista en lengua castellana y, a fortiori, en Hispanoamérica, es decir,
sólo un par de años después de que se publicara el Primer Manifiesto Surrealista “en el
órgano exclusivo de ese movimiento: La Révolution Surréaliste”. [2] En aquella década,
cuando se produjo la publicación de Proa y, sobre todo, de la revista Martín Fierro, todavía
se estaba lejos de una absorción medular o plena de las experiencias de las vanguardias en
la literatura de la época. Ni el estridentismo de Maples Arce, ni el creacionismo de Huidobro,
[3] ni el ultraísmo de Borges, y de todos aquellos que los acompañaron, habían alcanzado a
destronar a ese poderoso movimiento que fue el modernismo en nuestra lengua. Muchos
fueron los signos y señales que dio el modernismo acerca de la aparición del fenómeno de
las vanguardias, ya que se consideraba una de ellas, y quizás la decisiva. Las Montañas del
Oro (1897) de Leopoldo Lugones pueden examinarse también en esta dirección, donde
elementos alquímicos se unían con la captación de la realidad suprasensible para arribar a la
contemplación de lo invisible, dentro de un lenguaje todavía impregnado de un
romanticismo tardío. [4]
Ahora bien, es evidente que las corrientes vanguardistas no fueron ni son equiparables al
modernismo, ya que algunas de las innovaciones propuestas por éste fueron desplazadas, y
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hasta repudiadas, por las vanguardias que lo siguieron y continuaron. Pese a todos estos
embates, muchas de las propuestas modernistas quedaron en pie por un largo periodo,
incluso devinieron preceptos de lo que podría denominarse poesía “oficial”, académica y, por
otra parte, se transmitieron curiosamente a la naciente poesía del tango. Recordemos que
todavía un cuarto de siglo después de la conformación del primer grupo surrealista, en
1951, se publicó el primer número de la revista El 40, cuyo subtítulo era en sí mismo un
postulado: “revista literaria de una generación”, cuyas convicciones estéticas, al menos las de
un sector importante de la llamada “Generación del 40”, se situaban todavía lejos, o en las
antípodas, de las vanguardias anti o posmodernistas.
Así, pese a la cercanía de los orígenes respecto del Primer Manifiesto, el año 1926 debe
ser considerado más un símbolo que una concreción de los postulados surrealistas. De
acuerdo a confesiones de los participantes, se limitaron a efectuar ejercicios de escritura
automática, sin ir mucho más lejos en otros registros propuestos por el movimiento: la
adhesión al “puro automatismo psíquico” era en ese momento irrestricta. Aldo Pellegrini
(1903-1973), sin duda el propulsor decisivo del surrealismo en estas tierras, fue el único en
sentirse totalmente identificado con todos sus postulados y la ortodoxia con que eran
defendidos. Su juventud no era una excepción, sino la regla, a juzgar por la edad promedio
que tenían los firmantes del Primer y Segundo Manifiesto, allá en París. Pero esta adhesión
no se tradujo en manifiestos, ni en una producción inmediata considerable, ni menos todavía
en decisiones partidarias o definiciones políticas -aun cuando existiera una clara simpatía
por el marxismo y la revolución bolchevique, sobre todo en el plano individual y no grupal-,
de tal manera que el pequeño grupo de los comienzos no tuvo que atravesar por las feroces
disputas que fisuraron al movimiento surrealista en París, especialmente en la década del 30,
por el advenimiento del stalinismo con sus purgas, y la urgencia con que algunos de sus
miembros reclamaban que el movimiento adhiriera, en un todo, a la política desarrollada por
el Partido Comunista Francés y por los otros partidos adláteres del poderoso y hegemónico
Partido Comunista de la Unión Soviética. Estas escisiones llegaron a la médula del
movimiento surrealista. Desgarrado ante la alternativa de optar entre la fidelidad a las
proposiciones originales del surrealismo, sustentadas con cierto autoritarismo por Breton, y
la revolución encabezada supuestamente por la URSS, René Crevel, en 1935, en la víspera del
Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura, se suicida. Por el
contrario, otros como Louis Aragon y Paul Eluard, entre los principales, optaron por adherir
a esa propuesta política y se alejaron del movimiento.
De este modo, antes de que los acontecimientos históricos sacudieran a todas las
manifestaciones de la cultura de entre guerra, el surrealismo, después del dadaísmo, fue una
toma de posición estética y axiológica, al mismo tiempo que una consecuencia de la Gran
Guerra. Al margen de las diversas apreciaciones sobre el influyente trabajo de Arnold
Hauser, Historia Social de la Literatura y del Arte, y del desgaste que el tiempo haya
provocado en esta obra publicada pocos años después de la conclusión de la Segunda Guerra
Mundial, resulta difícil no coincidir con ella cuando afirma: “Las tres corrientes principales
en el arte del nuevo siglo tienen sus precursores en el período precedente: el cubismo, en
Cézanne y los neoclásicos; el expresionismo, en Van Gogh y Strindberg; el surrealismo, en
Rimbaud y Lautréamont”. [5] En efecto, el surrealismo se inscribe en ese enorme proceso de
transformación del significado del arte que tuvo lugar, inicialmente, en el último tercio del
siglo XIX, cuando el predominio del concepto de la representación de lo real cede ante el
avasallador ímpetu de los artistas, decididos a buscar nuevos medios expresivos para
comprender, justamente, la realidad inédita que tenían ante sí. Los escritos de Baudelaire,
tanto como Las flores del mal, al igual que la ruptura de los límites forjada por Rimbaud en
Una temporada en el infierno o por Mallarmé en Un golpe de dados, ilustran la inadecuación
entre la nueva realidad circundante y los cánones heredados del pasado.
El surrealismo estaba decidido a “cambiar la vida” y a “transformar el mundo”, de
acuerdo con las célebres fórmulas suscriptas por Arthur Rimbaud y Carlos Marx, cuando
68

todavía ellas parecían conciliables. Con su habitual vuelo lírico (y antilírico al mismo tiempo)
Breton escribió en su Primer Manifiesto: “Querida imaginación: lo que me gusta sobre todo
de ti es que no perdonas.” [6] Incluso en 1952, en el primer número de A partir de cero,
Enrique Molina insiste en la identificación total entre vida y poesía, a tal punto que las
exigencias que estos autores le hicieron a la poesía para “cambiar la vida” son de un orden
que la historia del arte no había conocido. Aun reflejando la precariedad del hombre, su
nada esencial, su transitoriedad, es un movimiento de cara al futuro, que hunde sus lejanas
raíces en el Romanticismo y en su lucha contra el Iluminismo. Se atreve a reclamar, más allá
de la literatura, una vida diferente para la especie humana. En este aspecto, no se lo puede
asimilar sin más a las otras experiencias de vanguardia que tuvieron lugar en las primeras
décadas del siglo XX. Quizás haya que acudir a algunos postulados implícitos en el
humanismo renacentista, como la articulación del mundo a partir del ser humano, para
encontrar algo semejante, al menos en sus objetivos y pretensiones, a una tendencia artística
que solicitó dotar de un nuevo sentido al mundo que rechazaba.
“El poeta surrealista [escribe Pellegrini en su fundamental Antología de la Poesía
Surrealista], como todo artista creador, pone en juego una particular función del espíritu: la
imaginación. Recordemos lo que dijo de ella Baudelaire: ‘Es la más científica de las
facultades, porque sólo ella comprende la analogía universal’.” Y un poco antes: “La libertad
y el amor son los pilares de la concepción surrealista del hombre.” [7] Como puede
observarse, no es la preocupación política inmediata la que se impone en la corriente
surrealista de nuestro país, sino una percepción insobornable de la libertad y de la
autonomía del escritor para ejercer su actividad, en contra de todos los poderes y de todos
los dictámenes. Si bien comparten con los surrealistas franceses y europeos su inclinación
por el sueño, por la escritura automática y por los mecanismos del inconsciente –su
“gramática”, según Jacques Lacan-, lo hacen de un modo prudente, con cierta distancia,
dejando abiertas las puertas para otras experiencias poéticas y literarias. Breton dio
muestras de esta “amplitud”, desde el Primer Manifiesto, cuando intentó incluir en el
surrealismo a todo autor que le pareció compatible con sus objetivos, al mismo tiempo que
consideraba a Saint-John Perse surrealista a la distancia y a Mallarmé surrealista en la
confidencia. Desde luego, ignoraba las obras que se encontraban acometiendo, por esa fecha,
César Vallejo, Manuel Maples Arce y Oliverio Girondo, quienes habían publicado
respectivamente, en 1922, el mismo año de la aparición de Anábasis de Perse, Trilce,
Andamios interiores y Veinte poemas para ser leídos en un tranvía.
Para apreciar con cierto equilibrio las particularidades del surrealismo argentino conviene
examinar otras zonas y otros márgenes de sus actividades. En la colección que Pellegrini
fundara y dirigiera en la Cía. Fabril Editora, por la misma época en que publicaba su
Antología, encontramos los nombres de Saint-John Perse, Ungaretti, Pessoa, Rimbaud (en la
traducción que hiciera Oliverio Girondo junto a Enrique Molina), Prevert, Milosz, Daumal y
las antologías de Poesía Precolombina y de Poesía China que prepararon Asturias, por un
lado, y Rafael Alberti con María Teresa León, por otro. Una verdadera vocación por la alta
poesía en todas las lenguas, que a Pellegrini no le impidió producir por sí mismo una poesía
que recién puede ser plenamente valorada como una de las más intensas que se hicieron en
nuestra lengua –aun cuando el autor no hiciera mucho por la difusión de su propia obra-,
junto a la de su gran amigo Enrique Molina.
Hay además dos libros traducidos y prologados por Pellegrini que constituyen una
definición estética e implícita de lo que debía entenderse por actividad surrealista. Uno de
ellos, las Obras completas de Lautréamont, con una versión de Los Cantos de Maldoror que es
casi una hazaña linguística, publicada por primera vez en 1964, en Ediciones Boa, con un
largo estudio preliminar, “El Conde de Lautréamont y su obra”. [8] El otro libro, Van Gogh el
suicidado por la sociedad, apareció en 1971, con el sello de la reflotada Editorial Argonauta
(fundada por Aldo Pellegrini y Sussman, en la década del 40, fue clausurada durante el
gobierno de Perón), con un texto introductorio, más extenso que el del propio Artaud, y que
69

Pellegrini tituló “Artaud, el enemigo de la sociedad”; al año siguiente, muy poco antes de su
muerte, apareció otro texto de Artaud, Heliogábalo o el anarquista coronado (traducido por
Victor Goldstein). En suma, Pellegrini fue capaz de aunar la elaboración de su palabra
poética con el rol de difusor y divulgador de obras, que prefiguraron al surrealismo o lo
acompañaron, a pesar de las rupturas y disputas ya aludidas.
LAS REVISTAS: DE 1928 A 1967 | Las intermitentes revistas que Pellegrini echara a andar
junto a diversos acompañantes, o las que simplemente impulsó, según la época, se han
constituido en piezas inhallables, codiciadas por anticuarios y coleccionistas del
surrealismo. Fueron varias y tuvieron muchos rasgos en común, en especial su carácter
efímero ya que se publicaron muy pocos números de cada una: Qué (1928-1930); Ciclo (1948-
1949); A partir de cero (1952 y 1956); Letra y línea (1953-54); Boa (1958) y La rueda (1967).
En los dos números de la revista Qué, al grupo original se agregó Ismael Piterbarg,
hermano de Elías. Todos los miembros del grupo utilizaron seudónimos para firmar sus
textos y poemas, lo que hubiera parecido sugerir la existencia de un contexto social poco
proclive a aceptar las actividades literarias y libertarias de sus miembros, al mismo tiempo
que su desarrollo profesional; pero que, en realidad, indicaba el desprecio que sentían por la
literatura entendida como profesión y sus implícitos galardones. En el editorial del primer
número de Qué: “Pequeño esfuerzo de justificación colectiva”, además de reconocer el
“placer de una ilimitada libertad expansiva”, sus miembros declaran (y también declaman) su
actitud subversiva:
Si desvalorizamos la vida es por la evidencia de un destino. Vomitamos inconteniblemente
sobre todas las formas de resignación a este destino (cualidad máxima del espíritu burgués)
y miramos con simpatía todos esos aspectos de una liberación voluntaria o involuntaria:
enfermedad, locura, suicidio, crimen, revolución. Pero esto no pasa de ser una posición
moral. En realidad estamos decididos a no intentar nada fundamental fuera de nosotros.
[9]
Hay derecho a sospechar que nos encontramos, como en el Primer Manifiesto, con la
corriente antipsiquiátrica avant la lettre, aunque sin duda la cuestión es más compleja. Un
poco antes del comienzo de la Primera Guerra Mundial, Apollinaire se había dedicado a
recuperar al Marqués de Sade, quien con más de un siglo de anticipación a los surrealistas
había escrito: “Hay que tener el coraje de romper todos los límites”. Y fue Apollinaire,
justamente, quien contribuyó a consolidar los vínculos entre escritores y artistas plásticos,
con su ensayo Los pintores cubistas (1913).
La valija de fuego (Poesía completa) está precedido por un texto que Pellegrini había
publicado en su libro Para contribuir a la confusión general (Una visión del arte, la poesía y el
mundo contemporáneo), de 1965. Dicho texto lleva por vibrante título “La acción subversiva
de la poesía”; demás está decir el lugar destacado que el editor, su hijo, le confiere a este
breve ensayo, que oficia de introducción al conjunto de la escritura poética de su padre. Casi
cuatro décadas después del editorial de Qué, Pellegrini seguía confiando en la capacidad de
la poesía para producir una “revolución” en el espíritu humano. Allí observa:
En una época como la actual, en que la poesía tiende a la domesticación por los más
variados mecanismos en los más variados regímenes sociales, los poetas auténticos se
encuentran siempre alertas, aunque estén reducidos a la soledad o compelidos por la
fuerza y el terror. […] Estamos próximos al momento en que la revolución en defensa del
hombre se desarrollará en el plano de lo poético.
La aparición y el fin de la revista Ciclo, entre 1948 y 1949, coincidió con la publicación ese
mismo año del primer poemario de Pellegrini: El muro secreto. Mientras tanto Enrique Molina
70

había publicado Las cosas y el delirio en 1941 y Pasiones terrestres en 1946. Como puede
observarse, aun corriendo el riesgo de los estereotipos, la década del 40 constituye un
período clave para registrar la fuerte heterogeneidad que ya caracterizaba entonces a la
producción poética argentina. En esa década coexistieron las revistas Canto (Buenos Aires,
1940); Verde memoria (Buenos Aires, 1942); La Carpa (Tucumán, 1944); Arturo (Buenos
Aires, 1946), cuyo único número fuera dirigido por Edgar Bayley, propulsor del
invencionismo, y los dos números de la mencionada Ciclo, que se anunciaba de manera
optimista como una revista bimestral, a cuyo comité, además de Pellegrini, Piterbarg y
Sussman, se agregó el teórico del psicoanálisis Enrique Pichon-Riviére, en concordancia con
la importancia que los primeros surrealistas le concedían al inconsciente. A estas revistas
literarias habría que añadir los nombres de al menos otras dos decenas, que en todo el país,
reflejaron una valiosa diversidad de la que ya no habría retorno. [10] Ninguna de ellas se
imponía sobre las demás y cada una contaba con su modesto radio de influencia; sólo el
tiempo pudo dirimir la pervivencia que estas diversas tendencias estéticas tendrían en el
desarrollo de la creación literaria de nuestro país y de nuestra lengua.
Los dos primeros números de A partir de cero se publicaron bajo la dirección de Enrique
Molina, con el visible apoyo y decidida colaboración de Pellegrini, los cuales aparecieron a
fines de 1952; el tercero y último, con participación de Olga Orozco, cuatro años después,
tuvo una dirección colectiva. Molina aclaraba en tapa que la condición de la revista era la de
ser de poesía y de antipoesía al mismo tiempo. En un artículo anterior, “La conquista de lo
maravilloso”, coetáneo de la reflexión de Alejo Carpentier en el prólogo de su novela El reino
de este mundo, Pellegrini, en uno de los números de Ciclo, reafirma que “lo maravilloso no
constituye una negación de la realidad sino la afirmación de la amplitud de lo real”. [11] El
autor sintetiza de manera clara y concisa uno de los aspectos sobresalientes de la tendencia
que expresaba. El término “surrealismo” o “surrealista”, neologismos galos a los cuales
todavía algunos traductores y estudiosos se resisten, implicó algo mucho más vasto que una
cuestión lexical. La preposición francesa sur no pudo ser traducida por “sobre” ni menos por
“super” o “supra”, con lo cual sensatamente se adoptaron estos nuevos vocablos para
expresar la inconmensurable apertura que la realidad había tenido para el hombre, como si
al unísono con el psicoanálisis, [12] con la física teórica, con la teoría quántica y el principio
de incertidumbre de Heisenberg, los surrealistas hubieran advertido que la realidad se había
tornado “infinitamente grande, infinitamente pequeña e infinitamente compleja”, tal como
se define, desde hace unas décadas, a nuestro universo.
Por esta época, el primer grupo surrealista realiza una mudanza significativa. En el
estudio que le consagró a Oliverio Girondo, escrito en 1964, Pellegrini recuerda: “conocí a
Girondo hacia 1948 gracias a mi amigo el poeta Enrique Molina”. [13] Aquí es pertinente
señalar que fueron muchos los escritores, de filiaciones estéticas diferentes y en ocasiones
disímiles, que consideraron a Girondo no sólo un poeta excepcional, sino una persona que
alentó con generosidad fuera de lo común a sus colegas, cualesquiera hayan sido sus
convicciones y credos estéticos. [14] Al final Pellegrini precisa:
el grupo que formábamos Molina, Latorre, Madariaga, Llinás y yo nos reuníamos a
menudo en casa de Girondo y fue allí donde surgió la idea de alguna aventura de
publicaciones, entre los que llegó a cuajar una efímera revista, “Letra y Línea”, que hizo
bastante ruido en su momento. [15]
Los cuatro números de Letra y Línea aparecieron entre 1953 y 1954, por lo que Pellegrini
está situando esos encuentros aproximadamente en el año 1952. La revista marchó casi a la
par de A partir de cero, lo que sirvió para incorporar nuevos colaboradores y para ampliar el
registro de sus intereses estéticos. Habría que agregar los nombres de Juan Antonio Vasco,
Juan José Ceselli y Mario Trejo. A través de este nuevo grupo “se reinicia la aventura
surrealista en Argentina en su etapa más rica y memorable”. [16]
71

Ellos mismos y otros poetas repartían sus colaboraciones en diversos medios,
especialmente en Poesía Buenos Aires, dirigida por Raúl Gustavo Aguirre a lo largo de los
diez años que duró la publicación de la revista. Por esta época, Enrique Molina propone
extremar el sentido de vanguardia; así lo recuerda en una entrevista que se le efectuara
décadas más tarde: “extremar ese sentido de vanguardia. […] En fin, un sueño bastante
prometeico que se fue disolviendo solo.” [17] En uno de los editoriales de Letra y línea se
publica una irreverente diatriba contra Borges y Bioy Casares, acusados de profesar “una
literatura gelatinosa” y de ser prototipos del escritor profesional, además de
antivanguardistas y conservadores. Digámoslo desde aquí: uno de los mejores poemas del
último periodo de Molina se intitula justamente Borges, publicado después de la muerte del
autor de El Aleph. Cambio rotundo del signo de los tiempos y prueba del reconocimiento a
uno de los mayores autores del siglo XX y -si consideramos su proyección literaria e
intelectual en el mundo-, para muchos, el mayor de nuestra lengua en ese periodo. Por el
contrario, Pellegrini cuestionó y repudió a Borges hasta el final de sus días.
De la revista Boa, que Pellegrini impulsó con Julio Llinás, se publicaron tres números;
pero, de La Rueda, que Pellegrini lanzara junto a Edgar Bayley, se publicó uno solo. Al igual
que en otros lugares del mundo, por razones y circunstancias muy diversas, que hacen al
cambio de paradigmas culturales y al surgimiento de “la nouvelle vague”, el surrealismo
argentino también había agotado su tarea de difusión directa.
UN AVENTURERO DEL ESPÍRITU | En 1989, Mario Pellegrini publica los poemas inéditos de
su padre, en elaboración en el momento de su muerte, compuestos desde un par de años
antes, bajo el título de Escritos para nadie, título puesto por el propio autor. El conjunto está
precedido por un corto prólogo, esbozo en realidad, en el que, inclaudicable en su
convicción de la poesía como instrumento liberador, el poeta asevera:
La poesía es una gran aventura.
Cada poema es una nueva aventura y una exploración. Aventura en los continentes
desconocidos del lenguaje, exploración en la selva virgen de los significados. La poesía
quiere expresar con palabras lo que no pueden decir las palabras. Cada palabra tiene un
secreto mágico que es necesario extraer. Pero en definitiva, admiro sólo a los aventureros
de la vida. En cuanto a mí, me resigno a ser un aventurero del espíritu. [18]
El texto está fechado en Buenos Aires poco antes de su muerte. ¿Qué quiere decir esta
formulación? ¿Que lo vivido se opone al espíritu de una manera similar a la que la
experiencia se opone al conocimiento, tal como lo consignara Kierkegaard, ancestro común
de todos los existencialistas? ¿O más simplemente se trata aquí de la nostalgia que tiene un
hombre, que se siente morir, por todo lo que no vivió y no hizo? ¿Más rebelión que
resignación? Por otra parte, ¿la palabra poética, y en verdad todo lenguaje, está consagrada
al fracaso por la insuficiencia que le es inherente en su relación con lo real? Se podría
argumentar que el texto habla por sí mismo, aunque más no sea para manifestar su falta de
medios y que si Pellegrini hubiera querido decir otra cosa, como replicara en algún momento
André Breton, lo habría dicho.
En relación con la función de la poesía y del arte, hay en Pellegrini una gran coherencia,
que se contrapone tanto con la mudanza y variabilidad de los acontecimientos del mundo,
como con las diferentes expresiones estéticas. Por esta razón, es notable la apertura que
tuvo hacia pintores y poetas provenientes de registros disímiles a los estrictamente
surrealistas. Si bien es casi el único que puede ser considerado como un surrealista
ortodoxo, si hacemos caso o prestamos atención a esta obsesión taxonómica, lo cierto es que
Aldo Pellegrini, además de considerarse un aventurero del espíritu, fue poseedor de un
espíritu generoso. En el poema “Construcción de la destrucción”, con el cual comienza el
libro del mismo título, publicado en 1957 en la efímera empresa editorial “A partir de cero”,
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podemos leer: “Todo lo espero de las palabras. En su fiesta impalpable partiré a la conquista
de las puertas. La palabra vacilante como rata ataviada de secretos. Y cuando las puertas se
abren, la palabra inicial hunde su punta de cobre en la aventura del acercamiento.” Nueve
párrafos más componen este poema que concluye: “Y el silencio andará por el mundo
transformado en la fuente íntima de los secretos.” [19] En “Viaje”, poema dedicado a David
Sussmann, incluido en La valija de fuego (1952), Pellegrini afirma la errancia en la que se
encuentran insertas las palabras y la vida:
El vendedor de botellas mezcla las razas
para alimentar la avidez de los viajes
viajes a través de un minuto
que colma la vida entera
la llave de la puerta del tiempo
está hecha con el metal del sueño.
Los dos últimos versos de la estrofa funcionan como una letanía que se repite en cinco
ocasiones y en la que el estribillo recupera una convicción irrenunciable de los surrealistas:
sólo el sueño atesora la realidad que nos falta. “La verdadera vida está ausente” proclamó
Rimbaud en Una temporada en el infierno. “La vida está en otra parte” retomaron los
surrealistas a partir de las creencias de románticos alemanes e ingleses. El sueño es la
actividad que le restituye al ser humano, en esta óptica, por supuesto, su lugar y su plenitud;
caso contrario, está condenado a la errancia infinita.
Cuando Freud conoció a Dalí lo sorprendió manifestándole, en una suerte de broma con
poderoso anclaje en la historia del arte, que de él no le interesaba su inconsciente, sino su
consciente. ¿Puede el artista realizar una obra sólo gobernado por el sueño y por el azaroso
ritmo que le es implícito? Así como “todo pensamiento emite un golpe de dados” y, sobre
todo, que “un golpe de dados jamás abolirá el azar”, también se puede invertir la fórmula y
concluir que jamás el puro azar será el artífice de un texto poético o de una obra de arte,
salvo que consideremos tal a las formas escultóricas que el viento crea en algunas montañas.
Construcción en la destrucción es quizás desde su mismo título una definición de lo que más
se aproxima al proceso creador. El artista o el poeta de las rupturas debe asumir el enorme
desafío de desarticular y destruir un lenguaje para configurar otro, que se torne inteligible,
aunque sea para algunos, y no un simple balbuceo que no le dice nada a nadie.
Puede apreciarse, a partir de los temas abordados en sus ensayos, la destacada labor
desarrollada por Pellegrini en el campo de las artes plásticas, labor que se incrementó, muy
especialmente, en relación con la promoción y difusión del arte moderno y de los artistas
abstractos de nuestro país. Vinculado a Marcel Duchamp y al teórico del arte Michel Tapié -
quien curiosamente fue de los primeros en escribir sobre Antoni Tàpies-, tuvo una clara
influencia sobre ciertas tendencias plásticas de Argentina. Escribió numerosos catálogos y
presentaciones, tanto para exposiciones individuales como colectivas y en 1966 publicó la
Antología de la poesía viva latinoamericana.
Pocos seres he conocido con un instinto de independencia intelectual como el que alentaba
en él [afirmó Enrique Molina]. Sin embargo, una vez aceptada por su espíritu, por su
sangre, por su propia sombra una idea o una imagen del mundo, era implacable. No
admitía la más mínima vacilación en su propia creencia. Se empeñaba, a pesar de su
ternura, en revestir una dureza de cristal, de un bloque, intratable. Nada podía hacerlo
vacilar como no fuera otra profunda convicción suya con el mismo deseo de absoluto. [20]
Casi podría decirse, con la autoridad con que un Papa ejerce su mandato, y no es casual
que Breton recibiera este apodo entre sus compañeros de aventura. Por su parte, Graciela
Maturo percibe en Pellegrini que “sus poemas de sintaxis nítida muestran el predominio de
73

una inteligencia ordenadora sobre las imágenes, los contrastes sorpresivos, las irrupciones
de la fantasía y la voluntad”. Y agrega: “tanto en esos poemas como en sus escritos teóricos
queda expresa su afirmación del hombre, de la libertad que apuesta contra el azar, de la
capacidad de integrarse en el mundo por el amor, al mismo tiempo que un evidente
disconformismo frente a los sistemas dogmáticos del conocimiento y una aguda percepción
de los niveles profundos de la realidad”. [21] Cuatro décadas más tarde de este juicio puede
observarse que la poesía de Pellegrini se ha mantenido viva, viviente y vivaz, en virtud del
bagaje de su propio “fuego central”.
ENRIQUE MOLINA O LA CELEBRACIÓN DEL NOMADISMO | Los dos últimos conjuntos de
poemas que Enrique Molina (1910-1996) publicara en vida, El ala de la gaviota y Hacia una isla
incierta, confirman –como ya lo he señalado anteriormente– [22] el largo desplazamiento sobre
el cual ha construido y desarrollado su experiencia poética. Más que al surrealismo, la actitud
nómada que hay en su poesía y en parte de su vida pareciera pertenecer al ritmo solar del
continente americano, de sus culturas prehispánicas, de su columna vertebral andina o de
las costas de Brasil, mixturado con un instinto salvaje por la fusión de los contrarios y de
imágenes y metáforas susceptibles de tocar la resonancia última del lenguaje.
Desplazamiento de lugares o de palabras, de tiempos o de sueños, la poesía adquiere aquí el
estatuto de la errancia. Esta persistente adhesión al movimiento tiene un significado similar al
que se produce cuando el hombre intenta un acompasamiento cósmico que concierne a la
corteza terrestre.
Enrique Molina ha sido considerado, con toda justicia, uno de los mayores poetas de
Hispanoamérica, al mismo tiempo que uno de los más originales. En los hechos es una
poesía que no ha dejado continuadores ni epígonos y cuyos antecedentes son más bien
difusos. Molina ha logrado aunar el permanente asombro de vivir, con una vocación tantálica
que recorre el conjunto de su obra. Su padre, ingeniero agrónomo, administrador de
estancias, recorrió con la familia la provincia de Buenos Aires, Corrientes y Misiones, de tal
manera que el mágico mundo de la infancia se entrelaza en él con los aspectos míticos de las
regiones donde creció. Se recibió de abogado en la Universidad Nacional de La Plata, pero
nunca ejerció esta profesión. Sí en cambio, a partir de 1942, recorrió como marinero buena
parte del continente americano y, durante algunos periodos, en la década del cuarenta y del
cincuenta, residió en Perú, Chile y Bolivia, confirmando su inclinación trashumante para
luego embarcarse nuevamente con destino a Hamburgo en 1950. Se desempeñó más tarde en
la Dirección Municipal de Bibliotecas, un puesto que obtuvo con la ayuda de Oliverio
Girondo, con quien mantuvo una larga amistad, lo mismo que con su esposa, Norah Lange.
El incesante flujo del mar, la ininterrumpida marcha nómade, la trashumancia sin término del
hombre y de sus sueños, el deambular mismo de la condición humana y, sobre todo, la
comunión con las aves migratorias, parecieran conferir horizontes sumamente particulares a
su poesía. Aunque hace cuatro décadas preparó una antología de sus poemas que tituló Hotel
pájaro, la obsesión por el desplazamiento, por la fugitiva residencia donde se acoge el ser
humano y la palabra que lo expresa, se encuentra ya en los orígenes de su poesía. En uno de
los poemas de Fuego libre expresa: «¡Una gaviota por almohada!» Difícilmente algo pertenezca
de manera tan profunda al dominio del hombre como la provisoriedad y el instante. Nacido
bajo la percepción de un futuro, donde planea inexorable la muerte, el poeta sólo puede oponer
un vuelo constante, que intenta abrazar, en una desmesurada tentativa, las amplias regiones
del devenir.
La palabra poética, en la compleja tradición judeo-cristiana, se encuentra íntimamente ligada
a la profecía, a esa dimensión que no nos abre un futuro cierto y previsible, sino el
indeterminado abismo de los orígenes. La profecía capta, en un solo impulso, el denso
movimiento del mundo y la permanente fugacidad del presente, que nos roba el acuerdo con
aquello que ha sido. La profecía, así, siempre linda con el desierto, al cual el hombre es arrojado
porque descubre o redescubre la ausencia de patria o de un hogar en el mundo. Ahora bien, ¿qué
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ocurre si es el mismo mundo, pese a su vastedad, el que se convierte en la más fiel morada
del hombre? La tensión entre la tierra natal, en el sentido geográfico, entre la polis y el Cosmos,
ha estado íntimamente presente en el comienzo de la filosofía, en ese otro espacio de
pensamiento, que contribuyera, de manera decisiva, a la conformación de Occidente.
Junto al ejercicio de esta dimensión, Molina realizó también otras actividades. Como ya se
dijo, fundó y dirigió A partir de cero y formó parte de la redacción de Letra y Línea. Además
de ser uno de los principales miembros del movimiento surrealista argentino, antes había
pertenecido también a la denominada Generación del 40 y son muchos los que lo consideran
su más alto exponente. Desde su primer libro fue una de las voces más representativas de su
generación. El crítico venezolano Guillermo Sucre señaló:
[L]o inicial de Molina es el deslumbramiento frente al mundo. Pero en su primer libro el
mundo no es todavía la intemperie, sino el amparo de la morada materna, evocada por
una memoria que descubre lo efímero […] el tiempo visto como una fuerza material que se
instala en los seres y en las cosas contaminándolos de una substancia corrosiva. [23]
Pasiones terrestres es su segundo libro y está dedicado a Oliverio Girondo. Con la
aparición de Costumbres errantes o la redondez de la tierra se puede afirmar que Molina está
inmerso por entero en el mundo del surrealismo. Diez años más tarde, en Amantes
antípodas (dedicado a Aldo Pellegrini), el tono ha variado hacia una reflexión personal sobre
lo circundante, un libro, sin lugar a dudas, central en su intenso despliegue poético. Allí se
encuentra el poema “Alta marea”, uno de los mayores que escribiera:
Cuando un hombre y una mujer que se han amado se separan
se yergue como una cobra de oro el canto ardiente del
orgullo
la errónea maravilla de sus noches de amor
las constelaciones pasionales
los arrebatos de su indómito viaje sus risas a través de
las piedras sus plegarias y cóleras
sus dramas de secretas injurias enterradas…
En 1957 publica Fuego libre, en un periodo en el que se pone de relieve que la poesía que
intenta “la insensata tarea” de acunar el mundo debe ser fiel al movimiento inicial que la
anima. No hay posibilidad de retroceder ante la extraña aventura de encontrarnos en el seno
del mundo; se trata, en todo caso, de fundar un acuerdo. Este acuerdo Molina lo ha buscado
en los inasibles espacios del vuelo, donde si bien Tántalo y Prometeo parecen ser sus
guardianes, sin ninguna duda Ícaro es el principal habitante.
Olga Orozco no podría haberlo sintetizado mejor: “El trayecto de este viajero de paso, en
perpetuo adiós, en búsqueda incesante e insaciable, ha quedado estampado en una obra
copiosa, impar, personalísima, que escapa a todo canon y en la que centellean las más
vertiginosas y exactas imágenes.” [24] En referencia a los viajes marinos de Molina, siempre
presentes en sus textos, se puede observar que desde la poesía romántica alemana, la
nostalgia ante la unidad perdida es uno de los temas recurrentes de la poesía, pues el poeta
comprueba, a través de distintos registros, que vive en un mundo fragmentado, que ha
estallado y que ha hecho añicos, incluso, la antigua serenidad de los nombres. El mar es,
mítica y metafóricamente, el hogar perdido, que sólo puede ser recuperado por medio de la
aventura, donde el exilio se continúa y se afianza.
Otra faceta de Enrique Molina está en sus pinturas y grabados, aunque presentó sus
cuadros en contadas ocasiones. Su obra en prosa se compone principalmente de un texto
afín al género novelesco y de algunos ensayos dispersos que aún no se encuentran reunidos
en libro. En primer lugar, el prólogo que escribiera para las Obras Completas de Girondo:
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“Hacia el fuego central o la poesía de Oliverio Girondo”, así como el hecho de que varios de
sus textos hayan sido incluidos como prólogos de distintos libros de arte.
Su texto de 1973, Una sombra donde sueña Camila O'Gorman, es una obra
verdaderamente excepcional en la que se funde una historia novelística con una prosa
poética de gran lirismo, dotada por añadidura de una enorme profusión de imágenes. Texto
que supo convocar a una variedad de géneros y a distintos registros para su elaboración y
que permanece como uno de los hitos de la gran narrativa de la segunda mitad del siglo XX.
OTROS AUTORES DEL MOVIMIENTO SURREALISTA | No fueron muchos los escritores que
en nuestro país aceptaron ser considerados exclusivamente surrealistas. La heterodoxia
siempre fue más fuerte que la sujeción a una tendencia determinada. De estos autores
proporcionaremos más una información bio-bibliográfica que una valoración afinada de sus
textos. Entre los poetas que acompañaron con claridad esta experiencia sobresale Francisco
“Coco” Madariaga (1927-2000). Nació en el Paraje Estancia Caimán de la provincia de
Corrientes, hecho que lo marcó profundamente, pues en su obra se refleja toda la dimensión
de la tierra de su infancia en estrecha relación con la contemplación del universo.
A partir de 1950 se vinculó con Aldo Pellegrini, Enrique Molina, Juan Antonio Vasco,
Carlos Latorre, entre otros y, en 1954, publicó su primer libro, El pequeño patíbulo, que
puede considerarse influido por esta corriente, pero que al igual que su segundo texto, Las
jaulas del sol, está marcado por una impronta muy personal, donde las palabras se sustraen
al orden habitual, para incursionar en registros metafóricos completamente insólitos, al
borde de la alucinación. En El delito natal se observa de manera explícita el reencuentro con
su provincia. De estos y de sus libros siguientes, Juan Antonio Vasco señalaba:
Madariaga, ese correntino, es América. Es cierto que utiliza el idioma español que, en
definitiva es un idioma importado, pero es el lenguaje que hicimos nuestro, lo hemos vuelto
a parir. Igualmente, en Madariaga, este español está mechado de influencia guaraní, o por
lo menos, del paisaje y de la vida que saben reflejar los ojos de un poeta nuestro. [25]
En 1980 aparece Llegada de un jaguar a la tranquera, en el que Madariaga introduce por
primera vez términos guaraníes, lo que no debe llevar a confundir su forma expresiva con
una poesía meramente localista, pues su propósito linguístico es hundirse en las raíces
americanas desde una visión cósmica. Por otra parte, Madariaga ha escrito varios relatos y
textos en prosa, relacionados con sus crónicas de viajes de exploración por las lagunas y
esteros del Iberá: En la tierra de nadie y Solo contra Dios no hay veneno.
El autor ocupa un lugar destacado, tanto por su originalidad como por la densidad de sus
imágenes, en la poesía hispanoamericana contemporánea, ya que como en una vorágine, el
poeta entrelaza muchos planos de la realidad y la vegetación, al tiempo que el paisaje en el
que se enmarca, se nutre de un animismo alucinante. Los esteros y los palmares, las balsas y
las mariposas, los jaguares y sus soles, se transmutan en sueños o viceversa. En “Versos que
recordé de dos poemas que escribí en sueños” consigna lacónicamente: “La mano-océano
regresaba del infinito…” [26] En esta poesía no hay lugar para los límites de una expresión
regionalista; por el contrario, Madariaga permanentemente ha buscado situarse en los
múltiples niveles de relación que el hombre posee con el mundo. Frente a la previsibilidad de
la poesía regionalista, la obra entera de Madariaga, sin renunciar a “la tierra natal” se ofrece
en una posición de ruptura acorde con los postulados principales del surrealismo, ámbito en
el cual legítimamente se lo ha incluido.
Otro de los integrantes del segundo grupo fue Carlos Latorre (1916-1982), poeta,
dramaturgo y también autor de guiones cinematográficos. Desde la poesía estuvo ligado al
movimiento surrealista; además de participar en la creación de A Partir de Cero, Letra y
Línea y La Rueda, colaboró en muchas otras revistas. Su obra poética se inició en 1950 con
76

Puerta de arena, seguido dos años después por La ley de gravedad del que Raúl Gustavo
Aguirre dijo:
en este último libro hay sin embargo indicios de la que luego habría de ser su orientación
decisiva. Poeta que domina sin dificultad aparente su lenguaje, Latorre es indudablemente
uno de los valores más interesantes del grupo surrealista. [27]
Julio Antonio Llinás (1929) fue calificado como “el último surrealista”, aunque él mismo
asegura no saber qué significa haberlo sido. En el año 2005 publicó Querida vida, más un
anecdotario que un libro de memorias, donde recuerda distintas situaciones vividas con
Pellegrini y Molina, pero sin la expresa intención de indagar sobre el trasfondo cultural y
estético de la experiencia surrealista. Poeta, crítico de arte, narrador y publicista residió en
París entre 1952 y 1957, donde participó en la creación del movimiento Phases, una de las
últimas estribaciones del surrealismo. Allí conoció a Breton, Dalí y Marcel Marceau. De
regreso a la Argentina, fundó la revista y editorial BOA, de vida efímera, estrechamente
vinculadas con Phases. En su entorno se conformó un grupo que desarrolló actividades
menos vinculadas con la literatura que con la plástica, actividad a la que pertenecía su
esposa, la pintora Martha Peluffo. Pero antes de su viaje a París, publicó su primer libro,
Pantha rhei (1950), en una editorial dirigida por el dramaturgo peruano Sebastián Salazar
Bondy y en 1952 participó, junto a Enrique Molina y Aldo Pellegrini, en la fundación de A
partir de cero y de Letra y línea. La publicación en 1993 de un libro de cuentos titulado De
eso no se habla lo sacó de un prolongado silencio. Sobre el relato que da nombre al conjunto
se realizó un film que tuvo una importante acogida, aunque muy poco de su primera etapa y
de su estética anterior encontramos en estos relatos, considerados de buena factura.
Otros dos autores de participación más espaciada e intermitente fueron Juan José Ceselli
(1909-1983) y Juan Antonio Vasco (1924-1984). El primero descubre su vocación poética
después de haberse dedicado algunos años a la pequeña industria. Publicó su primer libro en
1953: La otra cara de la luna. Su poesía, tan vinculada con el surrealismo, está poblada de
imágenes que pretenden inventar y mostrar el aspecto ilimitado del lenguaje. “La poesía no
es una retórica -dice el autor-, sino una fuerza invisible, pero perceptible, un lujo que se dan
a sí mismos los seres y los objetos”. Durante algunos años residió en Europa, casi siempre
en París donde conoció a varios poetas vinculados al surrealismo y trabó amistad con
Jacques Prévert, el autor de “Las hojas muertas” de quien tradujo Palabras y Fatras.
Juan Antonio Vasco publicó en Chascomús, en 1943, su primer libro de poesía, El ojo de
la cerradura, y más tarde dio a conocer Cuatro poemas con rosas. Entre 1941 y 1948 su
poesía no se aparta de las formas tradicionales hasta que en 1951 reflexiona: “[…] luego, tres
años de desconcierto durante los cuales sentía confusamente la inanidad de mi trabajo
anterior”. Comienzan entonces sus colaboraciones con Poesía Buenos Aires e inicia la
experiencia de la cual proviene su nueva actitud frente a la poesía. Integra el grupo A partir
de cero y participa además en Letra y línea. Por aquella época confiesa: “el automatismo es
mi solución”. Maestro rural que desempeñó diversos oficios en la Capital Federal, publicó
Cambio de horario, en 1954, año en que decide partir hacia Venezuela, país en el que residió
una década, aproximadamente, y en el que tomó contacto con el grupo de artistas reunidos
en El techo de la ballena, con quienes Vasco hallará su identidad de poeta enraizado en el
continente latinoamericano. En 1988 con el título de uno de sus poemas, Déjame pasar se
publicó una antología de sus textos. El escritor venezolano Adriano González León ha
definido, pertinentemente, la obra de este escritor, como “una poética de la mordacidad”.
Además de estos autores, que participaron de manera activa en “la aventura surrealista”
de nuestro país, hay dos que fueron reinvindicados, tardía pero directamente, por los
miembros más representativos de esta corriente. Ellos fueron Antonio Porchia (1886-1968) y
Jacobo Fijman (1898-1970). Ambos elaboraron sus respectivas obras al margen de los
preceptos estéticos del surrealismo, pero se vieron incluidos en él por razones vinculadas al
77

libre ejercicio con que construyeron sus respectivas obras y, en el caso de Fijman, por
adentrarse en la locura en esta prosecusión. Fijman, poeta, violinista y pintor, llegó a los
cuatro años de Besarabia a la Argentina, con una familia que escapaba de progroms y del
antisemitismo imperante. Vivió de niño en Río Negro y en Lobos (Pcia. de Buenos Aires). En
1917 se radicó en Buenos Aires y cursó la Escuela de Lenguas Vivas, donde obtuvo su título
de profesor de francés. Ejerció brevemente la docencia, de donde fue expulsado por
extravagancias que preanunciaban su enfermedad. Perteneció al movimiento martinfierrista
y realizó periodismo en Crítica y Caras y Caretas. Luego de su único viaje a Europa, en 1927,
[28] con Oliverio Girondo y Antonio Vallejo, participó en los Cursos de Cultura Católica,
convirtiéndose al catolicismo. En el poema “Canto del cisne”, poema con el cual abre Molino
rojo, el que fuera su primer libro y donde pueden observarse asociaciones afines a las
utilizadas por los surrealistas, sus dos versos iniciales testimonian la percepción que el
poeta tenía de su destino: “Demencia: / el camino más alto y más desierto.” En efecto, los
casi treinta años de internación en un hospital psiquiátrico constituyen uno de los
momentos más extremos que atravesó un escritor en nuestro país. Durante ese largo
período se dedicó más a la pintura que a la escritura. Leopoldo Marechal, por su parte, bajo
el nombre de Samuel Tessler, lo transformó en un personaje de Adán Buenosayres, sin
conferirle ninguna inclinación estética especial. Muchos años después, en 1969, la revista
Talismán le realizó un homenaje, con una nutrida presencia de escritores y pintores
vinculados al surrealismo, también colaboradores del número íntegramente dedicado a él,
donde se recoge parte de su material inédito. Algunos críticos han visto en su obra una
adhesión espontánea, y hasta salvaje, al “puro automatismo psíquico” de los surrealistas.
Para Juan-Jacobo Bajarlía la poesía de Fijman no se detiene sólo en el mecanismo
“automatista”, que en su época no fue así designado, sino en otras articulaciones igualmente
fundamentales: la mecánica del inconsciente y, al mismo tiempo, la contención sintáctica y
sobre todo el chiste y la paradoja. [29] Sin embargo, en su tercer y último libro, Estrella de la
mañana, son mucho más visibles las alusiones religiosas, el parentesco con el salmo o la
plegaria y la vocación manifiesta de elevarse hasta Dios: “Me apoyo en las moradas / donde
se esconde la luz de la alabanza y el gozo de los corderos”. [30]
El caso de Antonio Porchia es bien diferente. La vertiente espiritual y mística transcurre
aquí más por la ausencia de Dios que por la búsqueda de su presencia: “La humanidad no
sabe hacia dónde ir. Porque nadie la espera. Ni Dios”. Autor de un solo libro intitulado Voces,
publicado por primera vez en 1943 y que conoció diversas y ampliadas reediciones, fue
traducido casi inmediatamente al francés por Roger Caillois, quien proclamara que hubiera
sido capaz de sacrificar toda su obra a cambio de poder escribir esas “voces”. Es gracias a
esta traducción, realizada poco antes de que el propio Caillois hiciera conocer a Borges en
Francia, que Breton pudo decir que Porchia era “el poseedor del pensamiento más dúctil de
lengua española”. Tan contundente afirmación no podía dejar de tener su influjo entre los
escritores vinculados al surrealismo. Fue divulgado en México por Octavio Paz y de una u
otra forma sus “voces” se abrieron paso hacia otros países de habla hispana. Si bien algunos
de sus aforismos aparecieron en la revista Sur, quien supo tener una estrecha relación con
Porchia fue Roberto Juarroz. “No he encontrado nadie –aseveró Juarroz- en quien se diera
con igual plenitud que en Antonio Porchia una coincidencia tan alta entre la sabiduría de la
vida y la sabiduría del lenguaje”. [31] A pesar que en sus comienzos sus Voces fueron
editadas por iniciativa del grupo “Impulso” de La Boca, constituido por pintores y escritores
cercanos al anarquismo y socialismo, Porchia fue un ser extremadamente solitario,
consciente de la banalidad del mundo que lo rodeaba: “Para elevarse es necesario elevarse,
pero es necesario también que haya altura.” En suma, Porchia fue adoptado y valorado por el
surrealismo vernáculo, no por una clara afinidad estética, aun cuando sus aforismos puedan
ser comparados con ciertos fragmentos de la poesía de René Char, sino por su solitaria
aventura espiritual y por una capacidad expresiva que escapaba a todo molde.
78

Huellas de esta profunda experiencia se encuentran en la “poesía vertical” de Juarroz y en
los aforismos y poemas de Miguel Angel Bustos (1932-1976), quien pese a su temprana
muerte, por desaparición forzada, ha dejado una obra fulgurante y abismal, cuya belleza se
cruza con la búsqueda extrema de la condición humana. El rescate que hizo para sí de un
linaje “maldito” lo emparentó con una parte esencial del surrealismo y con algunos de sus
predecesores, al punto que su libro central lleva un título definitorio: Visión de los hijos del
mal. La utilización que hizo del lenguaje, donde combina el verso libre con la parábola y
algunos fulminantes aforismos (“Toda madre mata a su hijo con el cuchillo del pezón.”), lo
sitúa en un plano inusual de la poesía argentina, en parte comparable a la voz de Alejandra
Pizarnik.
Aldo Pellegrini, refiriéndose a la exposición de los dibujos de Bustos preparados para la
edición de El Himalaya o la Moral de los Pájaros, ha sostenido que en este autor “la poesía
tiene dos canales de expresión: el verbal y el visual. Ambos parten del mismo centro, y sin
embargo son expresiones distintas. Podría decirse que son las dos caras, los dos aspectos de
ese centro de lo poético. Así lo verbal y lo visual no se superponen sino se completan. Por
cada uno de esos canales el poeta transmite una parte de su verdad”. [32] En el momento de
su desaparición, el poeta se encontraba perturbado psíquicamente, lo cual agrava a niveles
indecibles este crimen de lesa humanidad.
Admitir que la palabra de Bustos ocupa un lugar preeminente en la poesía argentina es
sólo una primera etapa de su evaluación. Procedimientos posteriores deben contemplar
también el carácter fragmentario de una parte importante de su obra poética. Están
presentes en ella los “proverbios” de William Blake, Novalis, Nietzsche, Lautréamont, pero
también Antonio Porchia. Al igual que Pizarnik, el autor sintió la singular irradiación de las
“voces” de Porchia, y también sus aforismos parecieran provenir de la época presocrática o
de un tiempo indeterminado, en que el poeta habla de las paradojas esenciales que gravitan
en los seres humanos. La obra de Miguel Angel Bustos permanece como una perla solitaria, a
través de la cual su autor ha buscado un camino de salida del laberinto. En lugar de seguir la
recomendación que le hiciera Marechal (“de todo laberinto se sale por arriba”), el autor ha
encontrado uno de los destinos más trágicos de la poesía argentina de la segunda mitad del
siglo XX.
LAS VOCES FEMENINAS Y EL INFLUJO SURREALISTA | Tres notables poetas realizaron un
segmento de su escritura en los bordes del surrealismo, y en determinados momentos se
vincularon estrechamente con algunos de sus miembros aunque en raras ocasiones tuvieron
una participación manifiesta ya que en general siguieron un camino personal, sin las
interferencias de grupo alguno. Las voces de Olga Orozco, Alejandra Pizarnik y Celia
Gourinski, lindan con las más altas de nuestra lengua, al margen de todo encasillamiento.
Olga Orozco (1920–1999) tuvo una más amplia proyección internacional y fue
considerada una de las mayores voces femeninas de Hispanoamérica. Cuando un año antes
de su muerte se le otorgara en México el premio Juan Rulfo se le estaba reconociendo esta
dimensión. En 1939 comenzó su amistad con Oliverio Girondo y Norah Lange; al año
siguiente colaboró en la revista Canto, inscribiéndose en la llamada Generación del 40.
Estrictamente, no puede decirse entonces que haya sido un miembro del grupo surrealista
argentino, pero su inclinación por ver la otra faz del mundo, el uso de analogías
contrastantes y la fascinación por los sueños, la lleva a ser considerada de manera natural y,
en el mejor sentido, una camarada de ruta. Relámpagos de lo invisible es el título del libro en
el que reunió una selección importante de su producción. Otro volumen, También la luz es
un abismo, contiene sus últimos relatos. Travesías, firmado junto a Gloria Alcorta, da
cuentas de un rico periplo en el que alcanzó a frecuentar y tener amistad con los escritores
más relevantes de nuestro país. Pero su corazón estaba en Toay, en La Pampa, su lugar de
nacimiento. “La verdadera patria del hombre es su infancia” observó Rilke, llevando a un
plano universal la sentencia de Baudelaire: “Mi patria es mi infancia”. En el caso de Olga
79

Orozco es tan cierto que este solo hecho la preservó de cualquier acción colectiva. Y si los
aspectos oníricos de su obra la vinculan con el surrealismo, la taumaturgia, la cartomancia,
los vaticinios la condujeron a una exploración muy intensa de la realidad y de una
construcción personal de ella.
Ya desde su primer libro, Desde lejos están presentes muchos de los elementos que se
encontrarán luego a lo largo de su obra. Entre 1946 y 1947, y en compañía de Enrique
Molina, viaja a Bolivia y Chile en una suerte de itinerario literario, en el curso del cual ambos
poetas dan conferencias y charlas; comienzo de muchos viajes posteriores, como becaria o
turista, pero siempre interesada en el estudio de “Lo oculto y lo sagrado en la poesía
moderna”. [33] En Las muertes se acentúa el clima de su primer libro y cuando diez años
más tarde obtiene el Primer Premio Municipal de Poesía por Los juegos peligrosos (1964),
Alejandra Pizarnik escribió: “se trata de una aventura excepcional, de ‘juegos peligrosos’; se
trata de comunicar la más alta nostalgia del alma: aquella de la unidad del paraíso perdido,
de la ‘vida anterior’. Los hombres son múltiples: su nostalgia es una y es la misma”. [34] En
1984, con La noche a la deriva publicado en México, recibe el Primer Premio Nacional de
Poesía. Posteriormente se conocieron En el revés del cielo y Con esta boca, en este mundo.
Enrique Molina dijo de ella:
Su energía de pasión fusiona en un punto único el mundo interior, las cosas y “los otros”,
realizando simbólicamente la presentida unidad del mundo. Cada uno de sus poemas se
despliega como una constelación de todos los elementos, como un vínculo de todos los
planos de la realidad, aunque resuene en ellos la misma pregunta infinita: “¿Quién soy? ¿Y
dónde? ¿Y cuándo?”, y sean la expresión de una extrañeza esencial, que es sólo la evidencia
de que “la tierra en algún lado está partida en dos”. Su poesía es la conciencia de esa
fractura, inaceptable como la muerte, y al mismo tiempo, su solución, el ámbito en que
toda antinomia desaparece. [35]
En lo que respecta a (Flora) Alejandra Pizarnik (1936-1972), además de mantener fuertes
vínculos con ciertos poetas surrealistas de nuestro país, puede decirse, sin exceso, que
muchos de sus textos se superponen y recortan sobre las estéticas y el “espíritu” del
surrealismo, sobre todo con alguno de ellos, como Artaud, pero nunca perteneció
formalmente al movimiento. Pizarnik residió en París, entre 1960-1964, e integró el Comité
de colaboradores extranjeros de la revista Les lettres nouvelles, fundada por Maurice Nadeau
en 1953. Esta estadía le posibilitó trabar amistad con importantes escritores
hispanoamericanos y europeos, entre los que se puede mencionar a Octavio Paz, Julio
Cortazar y André Pieyre de Mandiargues. Sus primeros poemarios datan de la década del
cincuenta: La tierra más ajena, La última inocencia y Las aventuras perdidas. En la década
siguiente aparece Arbol de Diana, en cuyo prólogo Octavio Paz sostiene: “El árbol de Diana
refleja sus rayos y los reúne en un foco central llamado poema, que produce un calor
luminoso capaz de quemar, fundir y hasta volatilizar a los incrédulos. Se recomienda esta
prueba a los críticos literarios de nuestra lengua”. [36] Publica luego Los trabajos y las
noches, Extracción de la piedra de la locura y Nombres y figuras; en el primer libro
mencionado hay una frase del poema “Adioses del verano” que resume de manera ejemplar
la estética de la muerte que vertebra su poesía: “Quisiera estar muerta y entrar también yo
en un corazón ajeno.” Ya en 1971, la autora publica los poemarios El infierno musical y Los
pequeños cantos (Caracas) y el libro de relatos titulado La condesa sangrienta. En 1972, luego
de un período de internación en una clínica psiquiátrica, se suicida. Póstumamente se
publicaron varias antologías y se emprendió la edición de sus obras completas, incluida su
correspondencia y sus diarios. En una de estas antologías, Semblanza (México, 1992), en el
que se publican también fragmentos de su diario personal, Frank Graziano escribe en el
prólogo: “El corpus literario de Pizarnik (intactas las implicaciones sensuales del término)
80

puede ser llamado así ‘obra suicida’: una extensa, ritualista y estética nota de suicidio que
ofrece cierta medida de protección y aislamiento contra la muerte a la que nombra”. [37]
La ubicación de Pizarnik en la poesía argentina contemporánea ha ido adquiriendo
lentamente un lugar privilegiado. La estrecha relación que mantuvo con Olga Orozco y
Enrique Molina contribuyeron a remarcar en su poesía los rasgos de nocturna magia, que le
permitieron intentar además el difícil tránsito a lo inefable. No sólo el suicidio y su
confesada homosexualidad participaron en la confirmación de los pocos mitos actuales que
posee nuestra literatura. Su desgarrada voz, en la que se produce un cuestionamiento vital y
metafísico de la propia identidad, le permite dotar a los textos que escribe de una tonalidad
sumamente particular en la poesía de nuestra lengua. La combinación de símbolos, de noche,
de sexo y de terror, posibilitaron poemas que poseían y poseen un sello inconfundible.
Celia Gourinski (1938) se relacionó desde muy joven con los surrealistas. En 1959 aparece
su primer libro, Nervadura del silencio (bajo el nombre de Celia G. Lesca). A propósito de su
segundo texto, El regreso de Jonás, Aldo Pellegrini escribió: “La aparición de un libro como el
de Celia Gourinski constituye un acontecimiento poco frecuente en un medio como el
nuestro tan huérfano de poesía”. [38] Luego vendrían Tanatérotica, Acaso la Tierra e
Instantes suicidas. Su libro Inocencia feroz le permitió restablecer la dimensión de su poesía
después de un prolongado silencio. Y si es verdad que cierta poesía nos ofrece el sentido de
la transmutación y de la alquimia, tanto para su autor como para el lector, o incluso, más
lejos aún, para gran parte de los textos que a ella se unen como a través de vasos
comunicantes, en este último libro encontramos pruebas visibles de esa hipótesis. Esta
poesía es un punto de inflexión entre “la inocencia feroz” anunciada hace ya décadas por
Aldo Pellegrini, y la certeza con que construye su propio futuro. Certeza no de fórmulas
matemáticas ni de destellos emanados de la prospectiva, sino de aquella que proviene del
temblor de una hoja en el otoño ante la duda de su fin.
Los poemas de estas tres autoras merecerían una honda reflexión acerca del lugar que
ellos ocupan en las últimas décadas de la poesía argentina realizada por mujeres. Ya se sabe
que la producción artística, por lo general, carece de sexo. Pero el arte o la poesía no pueden
confundirse con los ángeles; ellos habitan en la provisoriedad de la tierra y en la
magnificencia del amor. En un aspecto y hacia el final de su vida, el surrealismo era para
Enrique Molina, en relación a Celia Gourinski, la abolición de la distancia entre el amor por
una mujer y la plenitud de la palabra. No sorprende entonces que, después de su muerte,
pueda el lector adentrarse en los poemas de “inocencia feroz” a través de esta tajante
dedicatoria: “A Enrique, / a nuestro amor en / el siempre”. Abolición, entonces, de la muerte,
como lo quería Novalis o reinvindicación del canto puro del anochecer.
Algo más de treinta poemas componen este libro precedido por un luminoso epígrafe de
Czeslaw Milosz: “Espejos en los que vi el color de mi boca / ¿Quién anda por ahí, quién de sí
mismo / se extraña de nuevo?”. El amor que resuena en los textos no deja ni por un instante
de situarse en el centro de un estallido. La explosión de la alquimia parte de un principio de
continuidad, según el cual los seres se contaminan de una misma esencia, y en esta
transformación ocurre la unión con todas las partículas del universo. En el poema “Inocencia
después”, Gourinski parte de una exaltación:
Inocencia, no desesperes en la culpa de los cuerpos marchitos
Ellos nunca fueron elegantes, nunca un fulgor echó sobre ellos su hechizo
Inocencia de bellas crueldades, acompáñame a recorrer lugares reservados a los dioses
burlones, que juegan a devorar toda ley inventada por sus vástagos [39]
Versos más adelante, donde se propicia un lapidario remate, la conclusión exuda el valor
de la carne, “Puta mágica sagrada”. El amor no aparece disociado de aquello que le es más
próximo a la mano, donde el gesto de aferrarse a alguien en el momento que precede a la
muerte, se conjuga con los cuerpos entrelazados en un esplendor. A manera de un círculo
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que se cierra, el amor, la transgresión, la muerte y la libertad han sido rasgos básicos de la
poesía surrealista argentina, temas que -hay que admitirlo- atraviesan a toda la poesía lírica,
desde el lejanísimo amor condusse noi ad una morte del Canto V del Infierno de Dante.
CONCLUSIÓN | De un modo análogo al que se ha dicho que hay dos vanguardismos en
América Latina, uno original, para nada ligado a las proposiciones vanguardistas europeas,
del cual serían ejemplos sobresalientes César Vallejo y Macedonio Fernández; se podría decir
algo parecido del surrealismo desarrollado en la Argentina; uno siguiendo sus propias
pulsaciones y sus propios tiempos, y otro acorde con las aperturas que tuvieron lugar tanto
en el orden de la poesía como en el de una filosofía de vida, en Francia en particular y, en
artes plásticas, también en los Estados Unidos. Estas adscripciones, que variaron en su
énfasis, permiten pensar en la gravitación de lo que llamamos “surrealismo” sobre nuestra
literatura, entendido éste como ruptura de esquemas mentales y aun retóricos.
La proyección de estos autores no ha sido equivalente. Hay aquellos cuya obra puede
verse como encapsulada, marginal y hasta secreta, sobre todo en autores como Latorre,
Ceselli, Vasco y Madariaga; otros, han obtenido triunfos individuales de gran importancia
pública y aun académica, como es el caso de Molina, Orozco y Pizarnik; por último, la
irradiación de Pellegrini en la difusión de los surrealistas franceses y de otros poetas
centrales, que fue superior, hasta ahora, a la impronta de su propia obra. Razonamiento, en
fin, que podría aplicarse a la pintura: sus exponentes, Batlle Planas, Roberto Aizemberg,
Víctor Chab y otros, han merecido reconocimientos importantes, pero no en virtud de sus
manifiestos ni proclamas.
Se podría decir, en suma, que más allá de su designación, las obras de varios de los
protagonistas de esta aventura han logrado una presencia indudable en los registros
literarios argentinos y, sin duda, han incidido en los modos de escritura de otros poetas a
los que no se puede considerar como rupturistas. Línea sinuosa, difícil de establecer: habría
que detectar en cada poeta posterior o contemporáneo, como Edgar Bayley, Alberto Vanasco,
Mario Trejo o Juan-Jacobo Bajarlía con sus Estereopoemas de la época de Arte Madí, los
restos, trazas, lecciones que el surrealismo pudo haber impreso y dejado en sus poéticas.
NOTAS
1. Raúl Dorra, Los extremos del lenguaje, México, Editorial de la UNAM, 1982.
2. Aldo Pellegrini, Antología de la Poesía Surrealista, Buenos Aires, Fabril Editora, 1961, en su
prólogo “La poesía surrealista”. Reeditado por Editorial Argonauta, Buenos Aires, 2006.
3. Las relaciones de Huidobro con el surrealismo no han terminado de establecerse. Ver
Waldo Rojas, “Sobre algunos acercamientos y prevenciones a la obra poética de Vicente
Huidobro en lengua francesa”, en Vicente Huidobro, Obras poéticas en francés (Edición
bilingue), Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 1999.
4. Y, sobre todo, Lunario sentimental, Buenos Aires, 1909; Madrid, Cátedra, 1988.
Considerado prevanguardista, se suele emparentar esos poemas con la poesía del
simbolista Jules Lafforgue.
5. Arnold Hauser, Historial social de la literatura y el arte, Madrid, Guadarrama, 1969.
6. André Breton, Antología (1913-1966), México, Siglo XXI Editores, 1973.
7. Aldo Pellegrini, op.cit.
8. Este libro se volvió a reeditar por Argonauta en Barcelona en 1978 y 1986 y,
recientemente, en Buenos Aires en 2007.
9. Aldo Pellegrini, La valija de fuego (Poesía completa), compilación y notas de Mario
Pellegrini, Buenos Aires, Editorial Argonauta, 2001.
10. Alfredo Veiravé, “La poesía: generación del 40”, en Historia de la Literatura argentina,
Vol.III, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1968.
11. Aldo Pellegrini, Antología de la Poesía Surrealista, op.cit.
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12. Ver Raúl Antelo, “Poesía hermética y surrealismo”, en El oficio se afirma, vol. 6 de
Historia crítica de la literatura argentina, Buenos Aires, Emecé, 2004.
13. Aldo Pellegrini, “Oliverio Girondo”, en Antología, Buenos Aires, Editorial Argonauta,
1989.
14. Ver, en este volumen, Delfina Muschietti, “Oliverio Girondo y el giro de la tradición”.
15. Aldo Pellegrini, “Oliverio Girondo”, op.cit.
16. Mario Pellegrini, “Nota del editor”, La valija de fuego, op. cit.
17. Entrevista realizada por Javier Barreiro Cavestany y Fernando Lostaunau, en 1987,
reproducida en “Surrealismo: poesía y libertad”, http:/www.poeticas.com.ar.
18. Aldo Pellegrini, Escrito para nadie, Buenos Aires, Editorial Argonauta, 1989.
19. Aldo Pellegrini, La valija de fuego, op.cit.
20. Enrique Molina, “El gran lujo”, en La valija de fuego, op. cit.
21. Graciela de Sola, Proyecciones del surrealismo en la literatura argentina, Buenos Aires,
Ediciones Culturales Argentinas, 1967.
22. Miguel Espejo, “Enrique Molina: la residencia fugitiva”, en Enrique Molina, Antología
poética, Madrid, Visor, 1990.
23. Guillermo Sucre, La máscara, la transparencia, Caracas, Monte Ávila, 1975.
24. Olga Orozco/Gloria Alcorta, Travesías, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1997.
25. Juan Antonio Vasco, en País garza real, Buenos Aires, Editorial Argonauta, 1997.
26. Francisco Madariaga, Criollo del Universo, Buenos Aires, Editorial Argonauta, 1998.
27. Raúl Gustavo Aguirre, Poesía Buenos Aires, 1954.
28. Daniel Calmels, El Cristo rojo: cuerpo y escritura en la obra de Jacobo Fijman, Buenos
Aires, Topía editorial, 1996. No existe ningún rastro de que Fijman o Girondo hayan
tomado contacto con miembros del surrealismo.
29. Juan-Jacobo Bajarlía, Fijman, poeta entre dos vidas, Buenos Aires, Ediciones de la Flor,
1992.
30. Jacobo Fijman, Obra poética, Buenos Aires, La Torre Abolida, 1983.
31. Roberto Juarroz, “Antonio Porchia o la profundidad recuperada”, México, Plural Nº 47,
agosto de 1975.
32. Aldo Pellegrini, en el catálogo de la exposición, Buenos Aires, 1970.
33. Olga Orozco/Gloria Alcorta, op.cit.
34. Alejandra Pizarnik, Semblanza, México, Fondo de Cultura Económica, 1992.
35. Enrique Molina, “La poesía de Olga Orozco”, en Páginas de Olga Orozco seleccionadas por
la autora, Buenos Aires, Editorial Celtia, 1984.
36. Octavio Paz, Árbol de Diana, Buenos Aires, Sur, 1962.
37. Franz Graziano, en Semblanza, México, Fondo de Cultura Económica, 1992.
38. Aldo Pellegrini, prólogo a El regreso de Jonás, Buenos Aires, Rayuela, 1971.
39. Celia Gourinski, Inocencia Feroz, Buenos Aires, Editorial Argonauta, 1999, con prólogo de
Miguel Espejo “La alquimia de la ferocidad”.
Miguel Espejo (Argentina, 1948). Poeta y ensayista. Este ensayo es capítulo de Rupturas,
volumen 7, dirigido por Celina Manzoni, de Historia crítica de la literatura argentina (2009).
Contacto: miguel.espejo@speedy.com.ar. Página ilustrada con obras de Lucebert (Holanda),
artista invitado de esta edición de ARC.
83

THOMAS RAIN CROWE | Nan Watkins: Yvan Goll e
a erva mágica da poesia
Nan Watkins. Nascida e criada no Condado de Bucks, Pensilvânia,
EUA, Nan Watkins é formada pelo Oberlin College e pela Universidade
Johns Hopkins, com estudos complementares na Universidade de
Munique e na Academia de Música de Viena. Seus interesses
abrangem música, tradução literária e viagens. Teve textos publicados
em diversos periódicos, inclusive o Asheville Poetry Review, o
International Poetry Review, o Beloit Poetry Journal e o Shearsman (UK). Seu interesse em
Yvan e Claire Goll levou ao ensaio "Twin Suns," publicado na França no catálogo da
retrospectiva do 50º aniversário do trabalho de Yvan Goll, e às traduções dos poemas de
Claire Goll em 10,000 Dawns: Love Poems of Yvan & Claire Goll (White Pine Press, 2004).
Seu diário de viagem East Toward Dawn: A Woman's Solo Journey Around the World foi
publicado pela Seal Press in 2002. Nan vive e trabalha na Serra de Blue Ridge, Carolina do
Norte, EUA. [TRC]
TRC | Vamos começar pela inclusão, por Floriano Martins, do trabalho de Yvan Goll em
sua antologia a ser publicada em breve sobre o Surrealismo Americano, e pela tradução por
Márcio Simões do livro Fruit From Saturn, de Goll's, que irá publicar através de sua editora, a
Sol Negro Edições. Sei que você manteve contato com os dois a respeito desses projetos. O
que pode nos dizer sobre as conversas que teve com Floriano e Márcio?
NW | Gostei muito de trabalhar com Floriano Martins e Márcio Simões em seus esforços
para expor algo do trabalho de Yvan Goll ao público brasileiro. Floriano pediu que eu
escrevesse a introdução à obra de Goll para sua antologia. Embora Goll tivesse nascido em
1891 na região contestada da Alsácia e recebido cidadania alemã quando jovem, suas raízes
judaicas mais tarde lhe negaram essa cidadania e ele fugiu para os Estados Unidos em 1939,
lá ficando até 1947. Durante o exílio, Goll adquiriu cidadania americana e, como tinha
publicado seu próprio Manifesto Surrealista em outubro de 1924, no mesmo mês em que
André Breton publicou o seu, a poesia surrealista de Goll se qualificava para uma antologia
do surrealismo americano.
Fiquei satisfeita em saber que Márcio estava traduzindo um dos livros de poesia de Goll,
Fruit From Saturn, que escreveu em inglês e publicou em Nova Iorque, em 1946. É um
trabalho tardio, escrito depois que Goll soube que estava morrendo de leucemia. No livro, ele
clama não apenas contra sua própria sentença de morte, mas também contra as bombas
atômicas americanas lançadas sobre Hiroshima e Nagasaki, ao mesmo tempo que mergulha
nos mistérios esotéricos da Cabala e da astrologia. Escrevi um breve esboço biográfico sobre
Goll para a tradução de Márcio, que também será publicada em breve.
TRC | O que pode nos dizer a respeito de quem é Yvan Goll e do porquê de seu interesse
para esses editores? Por que ele é de interesse aos brasileiros?
NW | Yvan Goll, um dos maiores poetas líricos da primeira metade do Séc. XX, escrevia
tanto em francês quanto em alemão. Sua curiosidade insaciável e sua visão de mundo
abrangente o levaram a investigar e participar tanto do expressionismo alemão quanto do
surrealismo francês. Sua obra ampla e variada inclui poesia, teatro, romances, textos
musicais e traduções.
Embora Goll tenha passado a maior parte da vida na Europa – primeiro mudando-se para
a Suíça ao irromper da Primeira Guerra Mundial, depois vivendo e trabalhando em Berlim
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antes de se estabelecer em Paris – também deixou sua marca no Novo Mundo, nas Américas.
Sua visão global já era evidente em sua antologia de 1922, Cinq continents: Anthologie
mondiale de poésie contemporaine par Ivan Goll.
Com efeito, já no primeiro livro de poesia que Goll publicou, surgia o poema
"Brasilianerin". Duas outras de suas primeiras publicações, que escreveu na casa dos vinte
anos, eram uma tradução das cartas de Walt Whitman nos campos de batalha da Guerra Civil
Americana e um poema ardente, "Der Panama-Kanal", que representava a maravilha
industrial que era o Canal e as desprezíveis condições dos operários durante sua construção.
Goll também visitou Cuba no começo da década de 1940 e deixou um ensaio, "Cuba,
corbeille de fruits", e um poema, "Vénus Cubaine" publicados em Nova Iorque, em 1946.
Outra ligação que pode interessar aos brasileiros é o fato de que a confidente e musa de
Goll por muitos anos, a poeta e pintora austríaca Paula Ludwig, deixou a Europa devastada
pela guerra em 1940 e migrou para o Brasil, onde viveu e trabalhou entre os artistas de São
Paulo e do Rio de Janeiro antes de retornar à Europa em 1953. Durante a guerra, ela e Goll se
separaram e nunca mais se encontraram. Um dos maiores ciclos de poemas de amor que ele
escreveu, Malaiische Liebeslieder e Chansons malaises foi escrito para ela tanto em alemão
quanto em francês.
TRC | Sabemos que Goll teve influência sobre o movimento surrealista francês, mas ele
foi muito mais do que isso. Pode nos contar o que a atraiu para Goll e seu trabalho e por que
dedica tanto do seu tempo ao esforço de traduzir sua obra do Alemão para o inglês?
NW | Acho que deve ser, em parte, pelo menos, o fato de que a mente cosmopolita de Goll
o levou a tantas abordagens diferentes sobre a arte e a vida, ao fato de que ele não foi
reclamado e promovido por qualquer grupo específico. Com isso, seu trabalho ficou pouco
conhecido, especialmente no mundo anglófono. Onde quer que estivesse, sempre se
movimentava entre os artistas e escritores do momento, pesquisando e contribuindo,
recebendo conhecimento e dando o próprio em troca. Mas a vida e a obra de Goll são
desconhecidas do púbico contemporâneo. Quero ajudar a dar nova vida ao seu trabalho,
especialmente além das fronteiras da Europa. Suas ideias iluminadas me atraem.
Começa assim o Manifesto Surrealista de Goll: "A realidade é a base de toda a arte de
monta. Sem ela não há vida, não há substância. Realidade: é o solo sob os nossos pés e o céu
sobre as nossas cabeças". Durante a vida, Goll expandiu sua visão, que passou a abranger
todo o cosmos, a questionar o ímpeto industrial destruindo o mundo natural, a registrar seu
espírito nômade e questionador nos ciclos poéticos Jean Sans Terre (“João Sem Terra”) Goll
ficou do lado do povo, não dos exploradores do planeta e da humanidade.
Seu pacifismo o levou a manifestar-se precocemente contra a guerra no Requiem für die
Gefallenen von Europa. Sua peça satírica Methusalem (em alemão) é uma acusação contra o
consumismo e a falsidade da vida burguesa. Sua Élegie de Lackawanna é um amoroso
lamento pelas tribos indígenas americanas perdidas, que foram expulsas exatamente da
terra onde vivia, no Brooklyn, Nova Iorque, em seu exílio durante a Segunda Guerra Mundial.
TRC | A maioria dos tradutores tem uma certa maneira de abordar a tarefa de trazer um
trabalho de uma língua para outra. Você tem alguma fórmula ou método para trabalhar em
algum projeto – especialmente na tradução do livro Dreamweed, de Goll?
NW: Dreamweed é uma obra-prima tardia de Goll. Depois do diagnóstico de leucemia
incurável enquanto ainda vivia em Nova Iorque, ele começou a imaginar uma planta estranha
que chamou de Traumkraut, ou Dreamweed (Erva-dos-sonhos). É significativo que ele a tenha
imaginado em alemão e não em francês. Até ali, quando não podia mais publicar em alemão
depois da ascensão dos nazistas, publicava tudo em francês. Mas quando precisou enfrentar
a ideia da própria morte iminente, precisou expressar-se em alemão.
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Minha abordagem à tradução do alemão para os públicos anglófonos inglês e americano
foi a de habitar o mais profundamente que pude a língua alemã de Goll e o pensamento por
trás de suas palavras. Meu objetivo era criar um poema em inglês que o próprio Goll pudesse
ter escrito. Isso parece ousado, mas não sei de que outra maneira me expressar. Ao mesmo
tempo que procurava pelas palavras certas, estava procurando pelo espírito profundo, pela
raiva, pelo desespero, pela graça salvadora do amor que se fundiram para fazer dos poemas
algo tão belo. Enquanto procura pela palavra certa, a tradutora precisa ir além das palavras e
entrar no espírito da obra.
But pink almond trees
Grow from your heart
And larks chirp in your raspberry eyes
[Amendoeiras carmim
No seu coração
Cotovias em seus olhos framboesa]
O todo de um poema de Goll é maior do que a soma de suas partes. Como Goll escolheu o
alemão como ferramenta para esses poemas, procurei usar em inglês o máximo possível de
palavras germânicas, em vez das de origem latina.
Dreamweed começa com poemas que tratam da agonia física que a doença fatal impõe a
Goll. À medida que o livro avança, desloca-se para memórias de amor, de imagens de
sofrimento no Antigo Testamento, como nos poemas "Job" (Jó), e, finalmente, para o cosmos,
como se, na pele de Jean Sans Terre, ele soubesse que todo o universo é seu território. O
livro conduz o leitor em uma grande jornada da realidade tangível terrena para a majestade
despercebida da imaginação do poeta entre as estrelas.
Beloved, your hanging lamp of mourning
Beams to me through outer space
Like the reddened eyes
Of deeply anguished stars
[Amada, teu lustre de lamento
Chega a mim vindo do espaço
Olhos injetados
De angústia das estrelas]
TRC | Acho que os leitores da Agulha gostariam de saber algo dos acontecimentos
importantes na vida de Goll referentes à criação dos poemas da coleção Dreamweed e por
que ela é considerada tão especial no corpo geral da obra do autor.
NW | Quando Goll e sua esposa deixaram Nova Iorque e voltaram a Paris, em 1947, ele
precisou suportar longos períodos de hospitalização para obter um remissão pelo menos
temporária da leucemia. Durante essas internações, ele sentia muita dor e foi tratado com
drogas. É de se imaginar que esse estado alterado tenha expandido sua visão enquanto ele
rabiscava trechos de poemas em quaisquer papéis que pudesse alcançar.
Quando pôde retomar a vida em seus últimos anos, Goll permaneceu ativo, publicando e
promovendo seu trabalho. Uns poucos meses antes de morrer, esteve numa conferência da
PEN em Veneza e, a caminho de casa, em Paris, fez uma parada na famosa estação de rádio
Beromünster, perto de Zurique, e gravou alguns dos poemas que escrevera recentemente.
Anunciou, "Agora vou ler poemas de meu livro mais recente, ainda não publicado, Das
Traumkraut." Isso foi no final de outubro de 1949. No começo de novembro, o jovem poeta
Paul Celan visitou Goll em Paris e os dois travaram uma amizade cordial. Quando Goll foi
para o Hôpital Américain de Neuilly sur Seine, perto de Paris, em 13 de dezembro, Celan foi
um dos muitos poetas e artistas que visitaram o hospital e ofereceram seu sangue para que
o poeta moribundo pudesse completar sua última obra. Foi um tributo significativo a alguém
que trabalhara tanto durante a vida para promover o trabalho de outros. Sua esposa, Claire,
estava com ele quando morreu, em 27 de fevereiro de 1950. O túmulo de Goll fica em frente
86

ao de Chopin no Cimetière du Père Lachaise, em Paris. Goll não chegou a ver a publicação de
Traumkraut, mas o livro saiu pela Limes Verlag, de Wiesbaden, Alemanha, em 1951.
Ao longo dos anos desde a morte de Goll, poetas de todo o mundo descobriram e
reverenciaram os diversos poemas de Traumkraut, mas o livro como um todo nunca surgiu
em inglês. Espero que a edição bilíngue publicada nos EUA em 2012 pela Black Lawrence
Press permita que os poetas e todas as pessoas do mundo anglófono possam experimentar
em primeira mão uma das obras primas de Goll.
TRC | Olhando para a vida e obra de Goll, fica claro que era uma personagem
internacional. Pode nos falar um pouco desse aspecto de sua biografia e bibliografia?
NW | Quando se lê a respeito do trabalho de outros artistas da primeira metade do Séc.
XX percebe-se que a vida de Goll entrelaçou-se com a de muitos deles. Ao publicar o próprio
trabalho e o de outros poetas, tanto em Paris quanto em Nova Iorque, ele alistou muitos
pintores para ilustrar os livros: Chagall, Tanguy, Dali, Picasso, Arp, Grosz, Delaunay. Chagall
ilustrou diversos dos volumes de poemas de amor de Yvan e Claire, inclusive com oito
desenhos para as edições originais em francês e alemão e para a tradução inglesa de 10,000
Dawns: Love Poems of Yvan & Claire Goll, publicado nos EUA pela White Pine Press em 2004.
Essas amizades íntimas com artistas perduraram por toda a sua vida.
Goll procurou novos originais enquanto trabalhava para a editora suíça Rhein Verlag;
entre eles estava a primeira tradução para o alemão de Ulysses de James Joyce (por George
Goyert). Durante esse período, Goll trabalhou com Joyce e Samuel Beckett para traduzir para
o francês parte do capítulo Anna Livia Plurabelle, de Finnegans Wake. Entre as outras
traduções de Goll do alemão para o francês está a do romance de Stefan Zweig, Le Brésil,
terre d'avenir (Brasil, País do Futuro). Enquanto vivia em Nova Iorque, trabalhou e formou
amizade com muitos poetas e escritores americanos, como William Carlos Williams, Henry
Miller, Kenneth Patchen e Philip Lamantia, cujo trabalho apareceu na revista Hemispheres, de
Goll.
Seria necessária toda uma vida para digerir tudo o que Goll escreveu e para seguir sua
ágil carreira como o poeta João Sem-terra ao redor do planeta. Que o trabalho que Floriano
Martins e Márcio Simões e nós mesmos estamos fazendo para traduzir e publicar o trabalho
de Goll inspire por muitos anos novas gerações de todo o mundo. Vamos encerrar a
entrevista cedendo a última palavra a Yvan Goll. Eis um poema de amor que escreveu para
sua mulher um mês antes de morrer:
Did I pluck you in the gardens of Ephesus
The curly hair of your carnations
The evening bouquet of your hands?
Did I fish for you in the lakes of dream?
An angler on your meadows’ shores
I threw you my heart for food
Did I find you in the dryness of the desert?
You were my last tree
You were the last fruit of my soul
Now I am wrapped in your sleep
Bedded deep in your repose
Like the almond in its night-brown shell
[Terei te visto nos jardins do Éfeso
Os caracóis das tuas flores
O buquê noturno das mãos?
Terei te pescado em lagos de sonhos?
Nos teus prados lançado o anzol
Meu coração foi tua isca
Encontrei-te na secura do deserto?
Tu, última árvore
Fruto final da minha alma
Estou envolvo em teu sono
No leito do teu repouso
Como a amêndoa em sua casca escura]
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Thomas Rain Crowe (U.S., 1949). Poet, translator and editor in chief of New Native Press:
www.newnativepress.com. In the 70s of last century was the director of the International
Poetry Festival in San Francisco and of the magazine Beatitude. Author of books like Water
From The Moon (1995), The Laugharne Poems (1997), and Poems From Zoro’s Field (2005).
Currently organizes together with Floriano Martins, an anthology of poets living in the
United States, to La Cabra Ediciones, Mexico. Contact: newnativepress@hotmail.com. Page
illustrated with works by Lucebert (Netherland), guest artist this issue of ARC.
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WLADIMIR SALDANHA | Duas vezes Lêdo Ivo
1. QUANDO O MORMAÇO AVANÇA: A MORTE SOLAR DE LÊDO IVO |
Com Mormaço, ainda inédito no Brasil, fecha-se o conjunto da obra de
Lêdo Ivo (1924-2012), conjunto até então indefinidamente aberto, desde
que, em 1944, um jovem alagoano, recém-chegado ao Rio de Janeiro para
estudar Direito, publicara As imaginações, a que logo se seguiram dois
romances, alguns ensaios e mais sete livros de poesia, até o final da
mesma década. Aos poucos, o pai, o advogado Floriano Ivo, que de Maceió lhe pedia por
carta notícias sobre recursos interpostos nos tribunais superiores (então com sedes no Rio),
ia se acostumando ao caminho abraçado pelo filho poeta, embora às vezes com certo
desagradado, por saber pelos jornais ou por terceiros dos lançamentos, dada a demora dos
correios.
Sessenta anos depois de As imaginações, ao lançar a sua Poesia Completa, em 2004, Lêdo
Ivo ainda publicaria Réquiem (poesia), O ajudante de mentiroso (ensaio), E agora adeus
(correspondência passiva), O vento do mar (seleta de prosa e poesia) e Alagoa australis
(seleta de poesia com temas alagoanos), traindo reiteradamente o título do alentado volume
de quase 1.100 páginas, o que apenas confirma os versos dedicados ao pai, em Justificação
do poeta, poema do livro primeiro: “Pai, meus pensamentos não cabem na tua sala com
piano tranquilo a um lado e escuras cadeiras vazias perto da janela”. E por causa de coisas
desse tipo, Sérgio Buarque de Holanda diria que aquele jovem era um poeta “de versos
longos e nome curto”, em uma geração de “nomes longos e versos curtos”.
Péricles Eugênio da Silva Ramos, Domingos Carvalho da Silva, Fernando Ferreira de
Loanda e o mais famoso de todos – João Cabral de Melo Neto, a que parte da crítica nega
sistematicamente o pertencimento à Geração de 45 −, seriam alguns desses “nomes longos”
afeitos a uma poética de concisão e clareza, quadro que oferecia ao crítico o bem humorado
paradoxo. Quanto a Lêdo Ivo, em 1954 já surpreendia Sérgio Milliet, uma das vozes mais
prescritivas de então, mas que, diante da coletânea intitulada Um brasileiro em Paris, iria
elogiar “a forma condensada e fortemente sugestiva do livro”, acrescendo, em tom de mea
culpa: “percebo que na verdade esse homem é múltiplo e há que esperar dele muitas
renovações como a atual”.
A multiplicidade, uma das seis propostas de Ítalo Calvino para o milênio que já foi
próximo e é atual, parece ter sido a grande marca da atividade literária de Lêdo Ivo, cujos
“versos longos”, mais abundantes nos primeiros dez anos de escrita, continuariam
ocorrentes, porém convivendo com formas curtas, medidas ou não, do sonetilho ao haicai, e
até os aforismos espalhados em obras de enquadramento difícil (memorialismo? ensaísmo?),
como O aluno relapso e Confissões de um poeta.
É essa variedade formal que se vê em seu último volume de poesia, Mormaço, até o
momento publicado apenas na Espanha, aonde Lêdo Ivo ia com frequência nos últimos anos,
conhecendo ali uma recepção literária mais intensa e entusiasmada que no Brasil do tal
milênio. Em solo espanhol o poeta partiu para o desconhecido, deixando inacabada a última
viagem, o que talvez agradasse (ou agrade) à sua consciência, já que celebra a incompletude
no primeiro poema de Mormaço (esta e as demais citações de poemas foram colhidas na edição
espanhola: Vaso Roto Ediciones, 2011):
O DIA INACABADO
Como todos os homens, sou inacabado.
Jamais termino de ser.
Após a noite breve um longo amanhecer
me detém no umbral do dia.
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Perco o que ganho no sonho e no desejo
quando a mim mesmo me acrescento.
Toda vez que me somo, subtraio-me,
uma porção levada pelo vento.
Incompleto no dia inacabado,
livre de ser ainda como e quando,
sigo a marcha das plantas e das estrelas.
E o que me falta e sobra é o meu contentamento.
Não temos mais o poeta que buscava impactar o leitor com uma imagem non sense, como
faz em Linguagem, obra de 1951, cujo primeiro verso declara: “Minha vida é uma janela
aberta sobre a Ásia”. Entretanto, a janela continuaria aberta, acessível a múltiplas formas e
possibilidades criativas: Mormaço reúne verso livre e medido, curto e longo, e ao mesmo
tempo confirma a persona viajante do autor e seu apego ao imaginário da terra natal
alagoana.
Esse último tópico, aliás, responde pelo título. Mormaço é o clima acachapante, de calor
intenso e sem vento: a canícula tão comum em cidades nordestinas, Maceió inclusive. E não é
a primeira vez que o poeta tira partido do signo: mormaço é palavra que já compunha o
vocabulário poético de Lêdo Ivo, aparecendo em obras anteriores, como é o caso da “leve
mortalha de mormaço e salsugem” que, “do nascimento à morte”, recobre os nascidos em
Maceió (poema Planta de Maceió, de Finisterra).
Deslocado, porém, para título de um livro, a palavra ganha em potencial de significação.
Diante de um poema em que se louva o silêncio de um rádio com as pilhas gastas, embora o
poeta não reproduza a ambiência da palavra-título, um pequeno trecho de verso – “O sol é
silencioso e nos ilumina” – parece lembrar ao leitor que estamos diante de uma atmosfera
radiosa (com o perdão do trocadilho).
Além da luminosidade, o título pode sugerir o momento estático de parada, o “ponto
morto” ou mesmo o ponto final. Hoje sabemos que Lêdo Ivo tinha saúde frágil – embora sua
vitalidade faça a informação soar como uma mentira, ou justificativa para a morte de quem,
aos 88 anos, dividia seu “tempo livre” em palestras, viagens dentro e fora do Brasil,
colaborações em reedições alheias (como o posfácio sobre Jorge Amado em Navegação de
cabotagem, comemorando o centenário). Mas, possivelmente o autor contava que Mormaço
iria ser o seu último rebento, embora se afirmasse sempre incompleto e inacabado, com isso
estabelecendo uma tensão criativa − para o leitor, sobretudo, que deverá considerar o título
da obra precedente, O vento do mar, como outro termo simbólico, o último sopro da
mobilidade. Em um poema forte e cálido (na dupla acepção de quente e terno), Lêdo Ivo traça
o paralelo entre o mormaço e a morte:
O CORAÇÃO PRESUNÇOSO
De nada adianta
negar a verdade.
Não temos passagem
para a eternidade.
O mormaço avança
e envolve a cidade.
Tudo é provisório.
Nada é realidade.
Estamos no escuro
como no cinema.
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Coração impuro,
qual o teu problema?
Queres ser eterno.
Como és presunçoso!
Além das estrelas
não há nenhum pouso.
O ritmo binário, mas sem marcação rigorosa, provoca uma espécie de desencontro entre o
tema e sua formulação. Quem é esse “eu” que se acerca do próprio coração e de sua vanitas
diante da morte, como um pai diante do berço? É um Lêdo Ivo que atingira a simplicidade,
em que os recursos expressivos de tal modo se encontravam incorporados à sua dicção que
nada mais parecia artificioso, forçado. E então o desencontro se converte em encontro, o
momento máximo de possível aceitação de nossa condição provisória, demasiado humana.
Não há grito nem desespero, e mesmo em uma balada em que glosa D. João de Menezes, o
glosador parece deleitar-se em não desesperar:
Desespero mais houvera
eu não desesperaria.
Desesperar é querer
pois quem desespera espera
antes que se ponha o dia
de duas águas beber.
São águas da mesma fonte
paridas no mesmo monte:
a água clara da alegria
e a água salobra da mágoa
que, de amarga, sabe a lágrima.
O conhecimento do final perpassa Mormaço, mas não conduz o poeta a nenhum
paroxismo. Seu memento mori é quase sempre sereno e não raro bem humorado. Alheio “à
vida que poderia ter sido e não foi”, o velho Lêdo Ivo, com sua vida que sempre foi e ainda
era, apurava o ouvido e captava em novo diapasão o que pudesse haver de lírico no
desenlace. Em um dos poemas mais tocantes, a consciência da morte é como um
“estremecimento”, como “algo quase inaudível, rumor brando/ de granizo durante a
madrugada/ ou graveto caído de uma árvore”:
Era um sopro fremente, uma passagem
desprovida de sombra e identidade.
Era o pouso no chão de um passarinho,
o rastejar de um bicho na floresta,
um ninho derrubado pelo vento,
um passo tenebroso no caminho?
Eu não sei se era a vida que partia
ou a morte que chegava de mansinho.
Em outros momentos, porém, prevalece o Lêdo Ivo sarcástico, aquele que não hesita em
escarnecer da própria morte. Esta é a “puta sôfrega” que “não respeita a nossa privacidade”,
como escreve em A ronda da morte. E, diante dessa dama a ser ultrajada, alguns temas da
vida literária fornecem o mote para as deliciosas especulações de O poeta e o professor ou
para as advertências de Conselho a um velho poeta: no primeiro, o poeta rebate as profecias
de um professor-crítico que insiste em lhe negar sobrevivência; no segundo, aconselha seu
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duplo a despojar-se de todos os arquivos (o que de certo modo fizera o próprio Lêdo Ivo, ao
doar em vida seu acervo ao Instituto Moreira Salles, no Rio, e ao Memorial que leva seu
nome, em Maceió).
Interessante, nesse ponto, ressaltar a coerência criativa de Mormaço, pois o livro não é
um mero amontoado de poemas escritos profusamente, como um adeus espalhafatoso, de
quem procura assegurar-se do aceno. O próprio signo “mormaço”, quando não está
diretamente relacionado ao ambiente dos poemas, à sugestão de morte que domina o livro,
ocorre discretamente, como quando o poeta replica ao professor:
Tua rubrica é futrica.
Teus decretos prematuros
são erros crassos,
falácias que o futuro
e o mormaço
mudarão em fumaça.
A sonoridade áspera – “aço” – é uma constante reaproveitada. É por ela que o poeta, em
vários momentos desse livro magno, procura comunicar ao leitor a sensação desagradável
desse zênite, não de todo alheio ao medo, embora vivido sem fuga ou lamentações.
Aproximando-o de substantivos como “calçada” ou formas verbais como “faço-te” (nos
poemas Os passos na calçada e Decerto ou talvez), Lêdo Ivo faz rebrilhar o que era palavra
perdida, moeda azinhavrada nos dicionários ou na oralidade.
Como imagem, em sua potência visual, o mormaço lediano é um signo de clareza
mórbida. O poeta divaga sobre praças vazias (em Os sinos de Maceió) e assassinados pela
violência endêmica em sua terra natal (no perfeito Alameda), violência que, já denunciada
desde o romance “Ninho de cobras”, da década de 1970, até hoje atualíssima: no último
censo, a capital alagoana permanece em destaque nos infográficos de homicídios. Clara,
solar, diurna e até celebratória – “Tudo é sol, tudo é sol”, como exclama em “Regresso a
Jaraguá” – a morte, para o Lêdo Ivo final, não encontrou nos signos usuais da convenção
literária – escuridão, treva, sombras – o seu correlato imagístico. O que nos faz lembrar um
soneto da 1951, intitulado “Da comparsaria”: “A mão da morte pousa no meu ombro/ onde
uma cicatriz de luz transborda./ E eu, que sou transitório, vivo o assombro/da rotina do
eterno que me aborda.” Agora, com seu Mormaço, a “cicatriz de luz” voltava a transbordar
em Lêdo Ivo:
Sempre caminhei
entre luzes e sombras
e agora a claridade
do mundo me assusta.
E uma mão invisível
de Deus? de mim? dos homens?
pousa no meu ombro
junto ao mar dourado.
Foi essa mão invisível e solar que pousou no ombro do poeta na Espanha, às vésperas do
Natal de 2012, quando ainda fazia planos − conforme soubemos pelas entrevistas de seu
filho Gonçalo − de cruzar a pé uma ponte sobre o Guadalquivir. A nós, brasileiros, resta
aguardarmos que a poesia seja repatriada e a viagem se complete.
2. DE JANTARES, FACAS E TAÇAS: UM ANTIEPITÁFIO PARA LÊDO IVO | A literatura
brasileira é suficientemente vacinada contra os males do excesso. João Cabral ridicularizou o
estilo de “janta abaianada”, reunindo no mesmo prato sujo de azeite o retórico Rui Barbosa e
92

o oralizante (e a seu modo retórico) Jorge Amado. O poema se chama “Graciliano Ramos” –
isso mesmo, se chama, tamanha a identificação com o autor de Angústia, que aliás detestava
esse livro, por lhe parecerem excessivas as divagações de Luís da Silva. E levando-se em
conta que Machado de Assis, com seus capítulos curtos e estética fragmentária, é o
responsável pela grande revolução realista no século XIX, o corte operado na produção
anterior – de que Alencar é o maior exemplo −, será também uma ruptura estilística, não
apenas temática ou de concepção literária. No século XX, a “poética do menos” – na feliz
expressão de Antonio Carlos Secchin sobre João Cabral − seria abraçada com furor também
por autores que, conjugando a literatura ao jornalismo ou à publicidade, entronizariam a
estética do pouco, à la Hemingway, cabendo lembrar, aleatoriamente e apenas como
exemplo, dos melhores momentos de Fernando Sabino – porque, de Uma faca só lâmina à
sua Faca de dois gumes a distância pode ser um fio.
Nesse quadro, fica mais difícil entender a existência de Lêdo Ivo, que exerceu o
jornalismo durante anos, embora advogado de formação (como, aliás, a maioria dos
escritores de seu tempo). Mas o laconismo do lead e a obsessão pela comunicabilidade não
seduziram o autor de Ninho de cobras, romance com que ganharia, na década de 1970, o
Prêmio Walmap, o mais vultoso da época, após ter sido rejeitado por duas editoras. A obra é
a consagração da estilística do excesso: embora seja relativamente pequena, os parágrafos
são longos, e o narrador demonstra especial prazer nas enumerações caóticas, recurso
largamente utilizado pelo Lêdo Ivo poeta (veja-se, por exemplo, a Ode ao crepúsculo). O
subtítulo de “história mal contada”, aliás, tem relação com esse parentesco entre a prosa e
poesia em Lêdo Ivo, que amava a arte de Raul Pompeia e Walmir Ayala, os representantes
máximos daquilo que, em seus ensaios, chamava de “romance poemático”.
Desde logo confrontado com uma crítica que parecia ecoar os mesmos pressupostos
estéticos de sua geração − pelo menos no que tocava aos imperativos de concisão e clareza
−, Lêdo Ivo se viu ante o dilema de ceder a vozes como Álvaro Lins, Sérgio Milliet e Sérgio
Buarque de Holanda, ou perseverar escrevendo prolificamente (em vários gêneros e de vários
modos), e pagar o preço de sua diferença. Optou pelo segundo caminho, se é que isso é um
ato deliberado – seguir o próprio rumo, afirmar aquilo que o ensaísta A. Alvarez chama de “a
voz do escritor”. Mas a malfadada Geração de 45 seria uma sombra a rondar Lêdo Ivo
durante toda a vida, sombra de recepção literária que, todavia, não podemos enxotar no
espaço de um artigo.
Mais proveitoso, diante das dimensões oceânicas de sua obra, agora finalmente concluída
com a morte do autor – ao morrer na Espanha, às vésperas do Natal de 2012, o poeta já
havia acrescentado mais cinco títulos à sua bibliografia, desde a publicação, em 2004, da
Poesia Completa –, pois mais proveitoso, dizíamos, é enumerar algumas linhas mestras, ou
portas de entrada para quem tenha a curiosidade de iniciar ou aprofundar o conhecimento
da obra lediana.
O caminho mais óbvio, claro está, é o da poesia, e então o leitor terá que afeiçoar-se a um
discurso poético às vezes contraditório consigo mesmo, a uma lógica de palinódia constante.
Um traço contínuo, pode-se dizer, é a pactuação do poeta com a matéria, o que, todavia, não
implica materialismo: ao falar de água e fogo, vento e terra, aí também espreita Deus, pois
este foi o rumo que tomou particularmente sua inquietação metafísica. Há um gnosticismo
em Lêdo Ivo, ainda inexplorado e rico de possibilidades, mas também há o poeta do
cotidiano e o sarcástico, jamais alinhado à representação apiedada e pequeno-burguesa dos
pobres: uma voz que não se intimidava em expor a rejeição, e que exigia do leitor posição
crítica ou caritativa que nos acostumamos a querer apenas no papel (ou na tela, o que dá no
mesmo).
Aos leitores preferenciais de prosa: há que conhecer o Lêdo Ivo ficcionista, mais
divulgado pelo já referido Ninho de cobras, mas também autor de um instigante A morte do
Brasil, que de certo modo continua o primeiro em nova perspectiva. Nessas obras, a que um
paladar menos exigente também ajuntaria realizações da juventude – O caminho sem
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aventura e As alianças –, tem-se uma das grandes temáticas ledianas, a errância, pois o mote
de todos é o partir ou ficar no lugar de nascimento. A narrativa curta, conto ou crônica,
também segue o mesmo rumo do “romance poemático”, e Lêdo Ivo terá escrito pelo menos
um conto antológico, A resposta: o tema são as sugestões de um nome próprio (“Serafim
Costa”) na memória de um jovem, que mais tarde baralha impressões e sensações, e revive
aquela primeira percepção deslumbrada, como em uma espécie de arqueologia da relação
homem-palavra.
Finalmente, a quem abusar desses temas ou de suas formulações, resta o ensaísta, pois
nos textos de livros como A ética da aventura ou do mais recente O ajudante de mentiroso
encontramos aquela joia rara (cada vez mais rara) do ensaísmo não acadêmico, onde talvez
se ofereça o Lêdo Ivo mais inteiro: paixão irrefreada pela leitura, reflexão provocativa e o
olhar certeiro de quem sabe colher em uma obra clássica o dado menos óbvio, porém
relevante, como o desempenho de José Dias na trama de Dom Casmurro. Será também nos
ensaios que Lêdo Ivo insistirá na valorização da literatura assim chamada infanto-juvenil, e
banida das histórias literárias como menor, ou mero “entretenimento”: a partir de suas
memórias de leitor menino, da Coleção Terramarear, questiona o lugar de autores
esquecidos, como o Emílio Salgari das histórias de marinheiros.
Uma pausa: ao escrever este artigo, e evocar o Lêdo Ivo ensaísta, dou-me conta do quanto
havia ali de desconstrutor, embora esta palavra, aportada pelo pós-estruturalismo em nossa
crítica atual, seja utilizada apenas para alguns autores e obras, como se houvesse um selo de
origem controlada, impedindo a leitura indistinta e libertária. E me pergunto mesmo se as
críticas feitas a essa corrente, que hoje domina nosso pensamento crítico, não se ressentem
do mesmo vezo, isto é, de não se procurar uma maleabilidade de conceitos teóricos como
desconstrução, descentramento ou reversão, para citar alguns que o jargão acadêmico
consagra. Seria o caso de buscarmos em um termo caro a certo desafeto de Lêdo Ivo – a
antropofagia – o velho e novo diapasão de assimilar o que é do Outro e torná-lo nosso, sem
quaisquer prevenções. Mas por que não?
Até em textos aparentemente reacionários, como o Epitáfio do Modernismo, escrito nos
anos 1960 como introdução a uma antologia da Geração de 45, a leitura mais atenta poderá
sobrelevar o discurso sobre uma modernidade aportada não apenas em São Paulo e não
apenas em 1922, mas anterior e dispersa. A mesma leitura desse e de outros ensaios de Lêdo
Ivo sobre o modernismo (Lição de Mário de Andrade, por exemplo), traria surpresas a quem
se dispusesse à aventura: ali encontramos tanto o desagrado com o poema-piada
modernista, um dos principais pontos de ataque dos grupos de 45, quanto à revalorização
do Mário de Andrade artífice do verso, ou a crítica a um Raul Bopp obcecado em múltiplas
reedições de Cobra Norato, cada uma com mais cortes que a anterior.
E aqui voltamos da pausa. Porque essa última observação reitera o que dizíamos na
abertura do artigo: que uma das marcas mais significativas da trajetória literária de Lêdo Ivo
está em afirmar uma potência positiva do excesso. Se reprovava em Bopp a obsessão pelo
corte de palavras e até versos inteiros, em um poema que afinal admirava e cujos ecos
repercutem até na sua Ode equatorial, aí temos o Lêdo Ivo de sempre, marcando sua
diferença estética em um cenário ortodoxo − cenário do menos e talvez do pouco. Porque,
olhando-se bem, nem todo excesso é meramente decorativo, e nem toda sobra é expurgo. Se
a desconfiança cabralina em relação ao signo linguístico demonstra a “serventia das ideias
fixas” – tornou-se a mais bem sucedida empresa de consenso estético de nossa literatura:
mais persuasiva e mais ampla, talvez, que a própria antropofagia −, há um duplo-fundo na
proscrição apriorística de todo recurso retórico: esse menos esconde o que possa haver de
expressivo e rico no mais. Esconde tanto sua potência de ênfase quanto de devaneio, e
oblitera sua natureza de vida, o lado dionisíaco do festim que, como em As bacantes, o rei se
nega a oferecer ao deus – embora advertido pelo velho Tirésias, impotente para evitar a
tragédia.
À crítica que, em jovem, lhe reprovara o excesso na extensão dos versos, mas também na
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prática reiterada de vários gêneros, Lêdo Ivo ofereceu a resposta de sua persistência,
resposta que não corresponde meramente a uma teimosia, mas encontra ecos fundos em sua
constituição artística. Apropriou-se criativamente do epíteto de “derramado”, tirando partido
da imagem subliminar que remete à água, o elemento por excelência do excesso e da
transformação. E com essa ideia do “derramamento” configurou um discurso metaliterário
em sua poesia, associando-o ao imaginário de águas de sua terra natal, Alagoas: os livros
estão cheios de chuvaradas, rios transbordantes, penínsulas que são ilhas incompletas,
lagoas doces e salobras, e sobretudo de mar − signos com que fala de si mesmo, da literatura
e do ser humano diante da natureza. Criaria, assim, uma nova genealogia, em que também
entrava outra ordem de reapropriações: descendente longínquo do povo caeté, dos índios
que, nos primórdios da colonização, devoraram o primeiro bispo do Brasil em uma praia de
Alagoas, Lêdo Ivo reivindicava para si, entre sério e jocoso (era difícil precisar), o estatuto de
legítimo antropófago; e ao paulista Oswald chamava de “antropófago de papel”.
Uma disputa, como se vê, que se estende à mesa, como no poema de Cabral. Ou talvez
comece nela: o desencontro entre Lêdo Ivo e Oswald, que vai contado na versão do primeiro
em Confissões de um poeta, ter-se-ia dado após um almoço (ou jantar?) cujo final fora
apressado por Oswald, ocupado como estava em “terminar um romance proletário”. Conta
Lêdo Ivo que saíra comentando com terceiros o que lhe parecera a mais bela blague
oswaldiana, isto é, o escritor “proletário” concluindo rapidamente seus últimos acepipes
para afinal dedicar-se à grande causa antiburguesa. A isso Oswald, que perdia o amigo mas
não a blague, não perdoaria: preferindo o sacrifício de ambos, obteve, influente como era, a
demissão de Lêdo Ivo de um jornal. Verdade, mentira, meia verdade ou meia mentira, o fato
é que o episódio coloca mais uma vez na mesa a discussão literária.
Ao morrer após um jantar que com muita chance de certeza foi lauto, o poeta Lêdo Ivo
deixaria, inédito no Brasil, um livro de poemas, Mormaço, publicado até agora apenas na
Espanha, pela Vaso Roto Ediciones. São 121 poemas em que há um pouco de tudo: verso
livre e medido, soneto, sonetilho, balada, glosa, litania, temas “altos” e “baixos” e poemas
que são apenas anotações líricas, irmãos gêmeos da prosa memorialística e reflexiva que
gostava de praticar. Ao contrário do epitáfio que João Cabral lhe dedicou em vida – nos
tempos em que essa discussão era vivida na clave da amizade e do gracejo −, não morre
“livre de todas as palavras”, mas em meio a elas, pleno e senhor. Ele próprio se pensa uma
palavra:
As palavras são pássaros migratórios
que nos incitam a partir para as montanhas.
São estrelas errantes. São navios.
E eu sou uma palavra: estou sempre andando
no mundo que é caminho.
O livro último confirma a estética lediana do excesso. Diante dessa obra, magna até pelo
tamanho – e que não poderíamos resenhar em espaço tão curto! −, ficamos achando que o
poeta ancião nos está a advertir, como o velho Tirésias de As bacantes, sobre a importância
de brindar mais uma vez a Dioniso. Ergamos a taça!
Wladimir Saldanha (Brasil, 1977). Poeta, narrador, ensaísta. Autor de As culpas do poema
(poesia, 2012). Contato: 1107@terra.com.br. Página ilustrada com obras de Lucerbert
(Holanda), artista convidado desta edição de ARC.
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ERIK SLAGTER | Lucebert: poeta e visionário, pintor
e testemunha Ocular
O poeta e pintor Lucebert (ps. de Lubertus Jacobus Swaanswijk, 1924-
1994) tem assento garantido na literatura holandesa como “Imperador”
dos novo poetas do pós-guerra. Desde o dia, um 1953, em que se vestiu
de Imperador para receber prêmio de poesia de sua cidade natal,
Amsterdã, seus poemas não apenas mereceram mais atenção do que os
de outros poetas; desde aquele dia, sua crescente reputação como
grande poeta jamais foi contestada. Mesmo depois de começar a concentrar-se mais na
pintura, de meados da década de 1950 em diante, ainda era conhecido, acima de tudo, como
poeta. Era considerado o líder de um grupo de poetas inovadores, inicialmente chamados de
“Experimentalistas”, embora o próprio Lucebert num poema programático escrito em 1951,
tenha apontado sua admiração e afinidade com os poetas Friedrich Hölderlin e Hans Arp. Em
outro poema, em que defendeu a poesia experimentalista de sua geração, ou o “Movimento
Cinquentista”, como veio a ser conhecida, Lucebert também mencionou Blake, Rimbaud e
Baudelaire, além de Dada, a tendência mais impactante da literatura e das artes visuais no
período imediatamente posterior à Primeira Guerra Mundial.
O Movimento Experimentalista da poesia holandesa que surgiu logo após a Segunda
Guerra Mundial foi, na verdade, de certa forma, a recuperação de um atraso. A pintura
expressiva holandesa a partir do período da libertação, em 1945, também lembrava o
trabalho de tendências internacionais das décadas de 1920 e 30, como o Dadaísmo e o
Surrealismo.
A Holanda se mantivera apartada dos acontecimentos da Primeira Guerra Mundial e as
tendências culturais internacionais dela decorrentes, por isso, tiveram pouca ou nenhuma
influência sobre a arte e a literatura holandesas. A lacuna somente foi preenchida depois da
Segunda Guerra Mundial, quando os jovens poetas e pintores pós-’45 extraíram sua
inspiração de uma nova fonte, de autores e artistas que já tinham deixado sua marca na
França e na Alemanha. Isso não quer dizer, contudo, que fossem apenas seguidores. A maior
virtude da poesia de Lucebert é ter rompido as barreiras da língua holandesa e aberto
caminho para novos sons e uma poesia inteiramente original.
A poesia e a pintura de Lucebert abalaram muitas convenções desgastadas pelo tempo,
demonstraram grande variedade em termos de sonoridade, traço e cor, e, afinal, evoluíram
de um protesto contra a injustiça e as regras para um anseio pelo amor e por valores
místicos. Na qualidade de realista, Lucebert era testemunho de sua época; era, também, um
visionário que revelava o desconhecido e o misterioso de uma maneira inteiramente nova. É
isso que dá à sua obra tal importância, seja em sua terra natal, seja no contexto
internacional – como revelam as muitas traduções e mostras de seu trabalho. Isso não
significa, contudo, que sua poesia e sua pintura seja extensão uma da outra; são duas
formas de expressão diferentes que, às vezes, se complementam, mas que na maioria dos
casos vêm de fontes diferentes e nem sempre correm paralelas.
O protesto de Lucebert se volta menos contra a poesia de seus antecessores do que
contra a guerra e o abuso de poder. Durante a crise da década de 1930 – quando Lucebert
tinha cerca de dez anos de idade e vivia num bairro operário de Amsterdã – a violenta
supressão policial e militar de uma revolta dos desempregados o marcou profundamente.
Quando, alguns anos depois do fim da ocupação da Holanda pela Alemanha, o governo
holandês anunciou “medidas policiais” em resposta à pressão pela independência em sua
antiga colônia, a Indonésia, a voz de Lucebert foi uma das primeiras a se erguer em protesto.
Sua ‘Carta de Amor à Noiva Torturada, a Indonésia” (“Minnebrief aan onze gemartelde bruid
Indonesia”), que surgiu em 1948, foi seu primeiro poema publicado:
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...Sou eu o noivo doce Borobodur
quanto se vinga o noivo de sua noiva
enquanto ela se debate sobre poças do sangue de Java
saqueadores partem e sugam sua presa seus olhos-ostras?
O poema foi frequentemente citado em 1995, ano em que a Holanda celebrava meio
século desde a Libertação e em que a Indonésia celebrava o quinquagésimo aniversário de
sua própria declaração de independência.
O protesto contra a gana por poder e repressão não é incidental na poesia de Lucebert,
mas um tema central. Em um de seus primeiros poemas, na coletânea de 1952 intitulada
Apócrifos - O Nome Alfabético (Apocrief - De Analphabetische naam), ele declara, “Não sou
um poeta gentil”. Havia muitos desenhos e pinturas dedicados ao tema, além de uma
antologia poética. O tema foi constante em sua obra até o fim de sua vida: um dos últimos
poemas de Lucebert foi um protesto contra a pena de morte decretada pelo Irã contra
Salman Rushdie.
Para Lucebert, a poesia era algo de que precisava para enfrentar um mundo em que o
homem abusa do homem usando dos mais hediondos meios. O fato de que o uso das
palavras como arma não era questão de escolha para Lucebert, mas, isto sim, uma
compulsão, ficou claramente demonstrado no “Poema Experimental” (“Het
proefondervindelijk gedicht”). Nele, Lucebert declarou que o poeta é testemunha e porta-voz
de seu tempo. Também escreveu que “meus poemas são formados / pelos meus ouvidos”.
Lucebert não era apenas testemunha ocular do seu tempo, contudo; era, também, um poeta
lírico que expressava as vozes internas que escutava como sons e ritmo, como mensageiro
do mistério. Noutra obra, disse do processo da escrita que “trata-se de um Deus / tocando
violino com a minha garganta”.
Essas múltiplas origens e funções da obra poética de Lucebert (um pseudônimo composto
de “lux” e “bert”, ambos com o significado de “luz”), isto é, enquanto comentarista do que
via e intérprete de uma voz sobrenatural, significam que sua poesia pode ser interpretada de
mais de uma maneira. Isso, por sua vez, faz com que ela seja de difícil tradução. O próprio
Lucebert estava ciente dessa qualidade de seu trabalho e fazia uso pleno dessa
multiplicidade de sons e significados. Os sons conduzem o poeta a associações e emprestam
novos significados que as convenções normais da língua não proporcionam. Lucebert tentou
“dar expressão à extensão mais plena da vida”. Por isso, seus poemas assumem um
significado adicional quando lidos em voz alta. Por um lado, como Hans Arp, Lucebert utiliza
associações e jogos de palavras; por outro, como Hölderlin, é um poeta místico que está em
contato com vozes divinas que não podem ser representadas por meio da linguagem
convencional. Quando, em ‘Procuro à Maneira Poética’ (‘Ik tracht op poëtische wijze’), o
poeta escreve que “procurou a linguagem beleza em sua beleza” e “escutou que ela nada
mais tinha de humano”, isso pode ser encarado como uma referência tanto a uma realidade
em que não mais existe qualquer beleza quanto à necessidade de recriar a beleza por meio
do uso de novas palavras.
Lucebert recorreu ao dicionário e a outros poetas em sua busca: “É tudo no mundo é
tudo”. Ele não só explorou as possibilidades da língua, soprando vida nova, por exemplo, em
expressões caídas em desuso, como também se voltou para as artes plásticas em busca de
formas que pudessem ser traduzidas em poesia.
A coletânea Apócrifos contém uma separata intitulada ‘O Nome Desenhado’ (‘de
getekende naam’) que traz poemas dedicados a artistas. Aqui, vemos que Lucebert considera
a obra de Arp “o batimento cardíaco da pedra”; descreve Henry Moore como “a terra que
vagueia e rola pelo homem”; a obra de Paul Klee é descrita assim: “pela janela alegre erguese
o aroma dos frutos coloridos das coisas”, e, noutro ponto:
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...as gaiolas da poesia se
abrem para os bichos de Miró
uma pulga, um lekkerkerker e uma joaninha
estendem seus tentáculos para dentro da língua.
O talento de Lucebert foi canalizado para a poesia e as artes plásticas. Foi estimulado pela
necessidade de renovar a língua e pelo ímpeto de tornar-se conhecido como testemunha
ocular do seu tempo. Como artista plástico, expôs constantemente os maus atos de seus
contemporâneos.
Lucebert conseguiu deixar de lado a poesia, mas jamais o desenho. Desde muito jovem,
desenhava em tudo; na juventude, copiou muitos trabalhos e fez croquis espontâneos nas
margens de seus poemas, croquis que não pretendiam servir de ilustração para os poemas.
Mesmo antes da Segunda Guerra Mundial, foi “descoberto” desenhando nas ruas e levado
para a escola de arte, onde um professor progressista o apresentou ao Dadaísmo e ao
Surrealismo. Os primeiros rendimentos de Lucebert vieram de cartuns e ilustrações. Seus
desenhos livres são impressionantes pela imaginação fantasiosa e pela sua capacidade
surpreendentemente constante de evocar associações.
Embora jamais tivesse parado de desenhar, Lucebert, no começo, ficou famoso
principalmente como poeta. Envolveu-se apenas indiretamente com o novo movimento
expressivo e experimental da arte holandesa associado ao grupo CoBrA (1948-1951). Só
depois de 1955 começou a aplicar-se mais intensamente a seus desenhos e pinturas, que
expôs regularmente a partir de 1958 - na Galerie Espace no Haarlem e depois em Amsterdã,
mas também em Londres, na Marlborough Art Gallery.
O próprio Lucebert descrevia seu trabalho de artista plástico assim: “Pinto tudo que me
vem à cabeça, Desenho e pinto tudo e em tudo, valorizo igualmente todas as visões, não
escolho motivos e não luto para encontrar sínteses, me satisfaço em deixar as oposições no
lugar e, enquanto lutam umas com as outras, não ofereço resistência e me mantenho fora de
alcance, experimentando a liberdade que apenas eles me dão, minhas pinturas, meus poemas,
esses playgrounds felizes onde tudo tem seu lugar, onde Saaras e oceanos se reúnem nas
caixas de areia. Assim, não me prendo a pinturas espessas ou finas, não tenho preferência por
determinadas paletas, hoje busco refugio no marrom das árvores, amanhã me afogo, rindo,
no azul-orvalho. Concretude, abstração, para mim é tudo a mesma coisa, mal percebo a
diferença, sei apenas que são termos vindos de um mundo de conceitos em que sou e quero
permanecer um forasteiro xenófobo.” (De Calma, Crianças, Algo de Importante Está
Acontecendo - kalm aan kinderen, er valt iets zwaars, 1961).
Numa entrevista de 1989, quando lhe foi perguntado a que critérios uma boa pintura
deveria atender, Lucebert respondeu: “expressão, forma, composição cromática... Em primeiro
lugar, tem que ser interessante. Interessante pra o olho interno. Surpreendente. Nova a cada
manhã. A pior coisa é se tornar cansativa. Ou, ainda pior, virar uma simples decoração
pendurada na parede. Tudo é possível numa pintura, fina ou espessa, bagunçada ou
rigidamente composta, desde que surpreenda”.
As diferentes fontes a que Lucebert recorre abrangem o livro de Prinzhorn de
1922, Bildnerei der Geisteskranken (sobre ‘as pinturas dos loucos) e “uma mancha que
poderia perfeitamente ser um rosto / entre a borracha e o líquido corretivo / (...) nada melhor
que ser dominado pela mancha / para apagar recortar dissolver borrar substituir / confuso
reconstruir encharcar derrubar levantar...’ (de ‘A Mancha como Obra da Vida” - ‘vlek als
levenswerk’, 1963).
Lucebert deixa claro que o acaso é importante em seu trabalho e que os jornais, o rádio, a
TV e o cinema também podem ser a centelha para sua imaginação. “Então nasce uma boa
pintura na terra de ninguém, uma área limítrofe entre o desígnio e a consciência, uma terra
onde nem as convenções da memória e nem os sonhos-dogmas de uma ou outra utopia
podem representar seus papeis limitadores. Um bom poema, uma boa pintura, portanto,
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nunca estão completos, nunca estão terminados, são abertos e improvisados, não
permanecem em silêncio enquanto sofrem ou riem, permitem, satisfeitos, que um excêntrico
os manipule e modifique ao longo do tempo”. (de Calma, Crianças, Algo de Importante Está
Acontecendo).
Em seu trabalho visual, Lucebert frequentemente faz o contrário do que percebe e
enfrenta no mundo que o cerca: empresta domínio à sua impotência, usa as armas de sua
arte em vez de abusar do poder para impor sua vontade aos outros e às coisas que produz.
Sua arte parece ter surgido espontaneamente; o artista não precisa fazer nada além de se
ocultar: “Deixo que loucos, imperadores, mandarins e outras personagens parecidas falem por
mim e, se necessário, me objetifico um pouco”, disse, numa entrevista de 1959.
Os resultados surgem num processo experimental, enquanto ele trabalha em comunhão
com seus materiais: desenhos que empregam as mais variadas técnicas, colagens,
xilogravuras, litogravuras e silk-screen; pinturas a guache, tinta acrílica e óleo; cerâmica e
fotografia – praticamente tudo pode servir ao improviso; assim como o ritmo de sua mão
que escreve e pinta pode ser conduzido pelo jazz de Thelonious Monk ou Dizzy Gillespie.
Nada disso significa que não haja desenvolvimento ou linha temática em sua obra: cada
pintura, cada desenho, é inconfundivelmente um Lucebert. No começo, seu trabalho era
brincalhão e fantástico, com uma boa dose de humor, mas, depois de 1958, quando Lucebert
já tinha estúdio próprio há muitos anos e também começara a se concentrar em pinturas a
óleo, a agressividade aumentou. Seu trabalho se tornou mais raivoso, com generais
frenéticos e tiranos a ranger os dentes. Nesses trabalhos, o abuso impiedoso do poder se
contrapõe à subjetividade indefesa. Lucebert espelhava-se no mundo de Hieronymus Bosch
e, na verdade, escreveu um longo poema sobre uma das obras de Bosch, O Jardim das
Delícias Terrenas, em 1968.
Lucebert passou muito tempo nas Espanha de meados da década de 1960 em diante e
desenvolveu interesse pela cultura do país; influenciado, em parte, pelo sol espanhol, seu
trabalho tornou-se mais claro e nítido, mais raivoso e satírico. Adquiriu o impacto da obra de
El Greco ou Goya, com sua expressão visionária, amarga, implacável, algo que também
caracteriza as telas de Francis Bacon, por exemplo. “Talvez seja por isso que os monstros não
se disfarçam mais”, disse, “mas se revelem como são e como os vejo: desejos ilimitados de
poder ou suspiros impotentes de ressentimento’.
Sua raiva arrefeceu e sua crítica tornou-se mais controlada, mas isso não diminuiu o
impacto de seus trabalhos. Com uma pequena variação sobre um poema de 1981 para o
poeta / pintor Breyten Breytenbach (ver The Low Countries 1995-96: 252-258), que foi
aprisionado por suas opiniões a respeito do apartheid, o trabalho de Lucebert também “se
envergonhava de ser um poema e não uma bala / com que – poeta – pudesse matar seu
carrasco”.
Os horrores da guerra e da execução, do terror, do ódio racial e da vaidade continuaram a
ser um motivo importante nos trabalhos de Lucebert durante a década de 1970. Ele obrigava
o observador a olhar para os complexos penitenciários, os pátios de seleção e as cabanas (‘O
Crime Perfeito’ - ‘De perfekte misdaad’, 1968).
O cinismo de Lucebert a respeito de um mundo que se repete mas não se aprimora
aumentou depois dessa fase, embora ainda houvesse espaço em sua obra para um humor
brincalhão e uma ironia leve, dando um caráter mais anedótico à agressividade contra a
repressão.
A produção de Lucebert foi muito ampla; todos os dias eram dias de trabalho com uma
rotina consideravelmente rígida e definida. Como o pintor francês Dubuffet, cuja concepção
e cujo método de expressão apresentam forte correspondência com os de Lucebert, ele
gostava de tomar “aquilo que lhe causa aversão” como ponto de partida para o trabalho.
Rejeitou todos os estilos e isso dificulta a classificação de sua obra. Influências de todos os
tipos, de arte tanto antiga quanto mais recente, estão incorporadas em seu trabalho e
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ecebem a expressão que lhe é própria. E os títulos, por fim, são também elementos originais
que abrem ainda outra perspectiva.
A impressão de encantamento e, às vezes, de tolice que o trabalho de Lucebert deixa
naqueles que o veem mantém intacto o espelho inclemente que ele apresenta à humanidade
quando expõe suas falhas e a envolve, como um criminoso militante, no mundo sardônico de
suas criações. Sua arte é implacável e ainda assim empática e nos força a participar. Lucebert
permaneceu “um comentarista da comoção”. A acusação que suas imagens trazem é
opressiva; ao mesmo tempo, sua originalidade surpreendente e visionária pode ser
libertadora.
Erik Slagter (Holanda, 1939). Crítico de arte. Tradução de Allan Vidigal. O tradutor agradece
a Hilde Herbold pela ajuda com a interpretação do original em holandês do poema
“Minnebrief aan onze gemartelde bruid Indonesia”, de Lucebert. Página ilustrada com obras
de Lucebert (Holanda), artista convidado desta edição de ARC.
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