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argumentos para la teoría y la práctica de la
destrucción arquitectónica
JOSÉ JOAQUÍN PARRA BAÑÓN

Sebastião Salgado, Basurero de Fortaleza, Ceará, 1983
La ciudad, como cualquier ser vivo, como el organismo que es, está
continuamente, descomponiéndose, perpetuamente disolviéndose,
disipándose en las brumas de la nada. A menudo también al contrario:
recomponiéndose, concretándose, creándose, recreándose.
Mientras que es más lo que construye que lo que destruye, la ciudad pervive; si
no, si ocurre lo contrario, si los procesos de destrucción tienen más intensidad
que los de producción, se extingue. Si esto sucede, como ocurrió con Betulia
y con Ecbatana, con la Tebas de Cadmo y con la Nínive de Jonás, la ciudad
desaparece y precipita en el nombre que la contiene.
La ciudad apática, estupefacta, acomodada y satisfecha de sí misma, perece
antes que la que se siente amenazada. La ciudad indiferente a los peligros que la
acechan, la insensible a la acción depredadora, la que descuida sus patologías
endógenas y no reacciona al asedio, caduca antes que la que barre sus calles
y la que repara sus aljibes; antes que la que tiene el valor de desterrar a sus
gobernantes corruptos y que la que está en permanente estado de alerta. Esto
es, al menos, lo que nos enseña la historia y la fábula, tanto el Deuteronomio
como los Nueve libros de historia que escribió Heródoto de Halicarnaso hace
casi 2500 años: es también lo que nos dicen la arqueología y la ciencia ficción.
La ciudad que no se alimenta también de sí misma, la que no ingiere su basura
y desaprovecha sus excrementos, la que no incorpora a su propio cuerpo los
escombros y los deshechos que produce, se oscurece y se ahoga en la tierra.
Son muchas las formas de la furia de la destrucción, muy variados los feroces
procedimientos de destrucción de la ciudad contemporánea, y todos ellos nos
son conocidos.
Al retrato de la destrucción de la ciudad no le faltan hoy imágenes: tampoco
echamos de menos los razonamientos de quienes la justifican. Son demasiadas
las evidencias: cada vez que uno de nosotros, los opulentos, aprieta
impunemente el botón de una cisterna derrochando quince litros o cada vez
que se enciende una lámpara, se le suma a la práctica de la destrucción una
nueva acción y se insiste en alguno de sus argumentos más banales.

Giuseppe Pagano, Corfú
Sobre ciertos fundamentos y acerca de algunas hipótesis para una teoría general
de la destrucción escribí fragmentariamente en Tratados de poliorcética y en
Bárbara arquitectura bárbara, virgen y mártir; también en el ensayo Arquitecturas
terminales. Aunque la teoría y la práctica de la destrucción están sobradas de
razones y de síntomas, de manifestaciones y de argumentos, esta noche de
invierno, si me lo permiten, insistiré sobre cinco de ellos.

Durero, Apocalipsis (Revelación 14 de san Juan), 1497-98
Durero, Apocalipsis (Revelación 15 de san Juan), 1497-98
1 · BABEL AúN
Después del diluvio universal, es decir, después de que se destruyeran por
completo todas y cada una de las obras que los hombres habían levantado
sobre la faz de la tierra, los nómadas descendientes de Caín decidieron
detenerse y establecerse, según cuentan en el capítulo II los que escribieron
el Génesis bíblico, en el valle de Senaar. Allí, en el valle, no en la montaña,
bajo la dirección del gigantesco Nemrod comenzaron a construir un sistema
de defensa ante el riesgo de que hubiera nuevos diluvios, un refugio ante las
imprevisibles inundaciones.
Por miedo a ahogarse, tal y como les había ocurrido a sus padres, asustados
e indefensos se propusieron levantar una montaña artificial. Comenzaron a
construirla con ímpetu los herederos del fraticida y mítico fundador de ciudades,
del buen padre que le dio a la primera ciudad que se edificó en el mundo el
nombre de su primogénito: “Edificó Caín una ciudad, a la que dio el nombre
de su hijo Henoc” se dice en el capítulo cuatro, versículo diecisiete del que,
desde el Concilio de Cartago, es el primer libro bíblico. O quizá fue al revés y
denominó al hijo con el topónimo del lugar en el que había nacido.
De una u otra manera, estos desheredados del paraíso terrenal comenzaron
a levantar una arquitectura en la que poder refugiarse, una que alcanzaría una
altura tal que nunca podría, por mucho que subiera su nivel, ser rebasada por
las aguas desbordadas; una edificación que habría de dar cobijo a una tribu
completa, que por ser tan colosal y tan extensa, porque podría contener a todo
un pueblo, incluidos sus ajuares y sus ganados, sería llamada ciudad; un edificio
que porque apuntaba hacia el cielo, porque era esbelto, mucho más alto que
ancho, y porque desde su cima se podía ver más allá, a mayor distancia y más
lejos, sería llamado torre.
El mito es bien conocido en occidente: la obra, por su desmesura, por la
insensatez de su ambición, nunca sería concluida. Algunos de los más
imaginativos postularon que cuando estaba casi acabada fue destruida por
una divinidad incapaz de soportar la competencia edificatoria de sus criaturas;

Londres, 16.5.1968
y algunos de estos, de los más propensos al delirio, fabularon que ese dios,
al sentirse amenazado, multiplicó los idiomas de los operarios provocando el
caos entre ellos, causándoles malentendidos y dispersándolos.
Pero la obra, la torre nunca fue destruida por completo: muchas generaciones
después, nosotros, los descendientes de Caín, aún estamos ocupados en ella.
Aún seguimos levantando la torre, no con la intención de que llegue hasta el
cielo para, si lo consigue, combatir a los dioses y derrocarlos, que es lo que
pretendieron decir los exegetas que fantasiosos y malintencionados escribieron
«hasta» en el texto en el que en verdad decía «hacia», sino con la vana ilusión de
que nos proteja, de que nos defienda de las inclemencias y de las agresiones
de la naturaleza: de que nos ayude, como es la primera obligación de la
arquitectura, a retrasar el advenimiento impasible de la muerte. La ciudad, la
torre, es nuestra aliada.
Lo que edificamos por un lado, se nos va desmoronando por el otro. La obra,
por incomprensible e inabordable, es infinita y peligrosa; es indefendible y voraz
como el laberinto de galerías en el que se afana el animal ciego de Franz Kafka.
No hay recursos suficientes en el mundo, ni materiales ni hombres, ni bastante
barro cocido ni bastantes brazos para terminarla. Desde el primer día, como
toda criatura viva, al tiempo que crece, se descompone: por cada dos ladrillos
que se colocan encima y al lado de otros sobre un lecho de betún o de sangre,
hay uno que allá abajo inicia su agonía y otro que allá lejos es vencido por
el tiempo y que, deleznable, ya convertido en polvo, vuelve a disgregarse y
integrarse en la tierra de la que procede.
La semilla de la destrucción habita en las entrañas de la obra. La torre no fue
destruida por el fuego divino ni fue abandonada a su ruina por unos obreros
incapaces que no se entendían: no ha sido aún exterminada por un dios
temeroso y vengativo, ni por un medio ambiente ahíto de ser esquilmado y
cansado de los estragos a los que está siendo sometido. En la torre, en la
ciudad, continúan obsesivas las obras de construcción: es decir, persiste, y
continuará hasta la extinción de la especie, su irrevocable y minucioso proceso
de destrucción: en rigor habría que decir de autodestrucción.

Athanasius Kircher, “Por qué la Torre de Babel no podía llegar al cielo”
Turris Babel, 1679
La torre de Babel es la arquitectura de la que primero se ocupa la Biblia (el
Jardín de las delicias, aunque tenía límites y discontinuidades, muros y puertas,
fuentes y ríos canalizados, no era, en sentido estricto arquitectura: no era una
obra humana). La última de la que lo hace, ya en el Apocalipsis, en esa pesadilla
terminal atribuida a un san Juan evangelista alucinado, es de una ciudad, a la
que llaman, según qué traducciones se consulten, “gran prostituta” o “gran
ramera”: una ciudad que es inclemente e inmediatamente arrasada. “La gran
prostituta”, dice el versículo uno del capítulo dieciocho del que es el último libro
del Libro, es aquella “que está sentada junto a aguas caudalosas. Con ella
fornicaron los reyes de la tierra y con el vino de su fornicación se embriagaron
los moradores de la tierra”.
En medio, de un extremo a otro de los viejos y de los nuevos testamentos, entre
el Deuteronomio y las epístolas de Pablo de Tarso, se encuentra la nómina de las
ciudades que izaron los hombres para protegerse de la violencia incontenible de
sus dioses, de la crueldad de la naturaleza de la que forman parte inseparable
y del ataque despiadado de sus congéneres, y junto al nombre propio de
cada ciudad condenada a muerte figura el nombre de los que soñaron con
fornicar con ella y escrito con sangre el pecado que cometieron y por el fueron
brutalmente destruidas, una a una borradas de la memoria de la especie, unas
con lluvias de azufre y otras con el canglor de siete trompetas, unas pasadas
a cuchillo y otras enterradas en mares de sal. El inventario, en el que figuran
todos los nombres, todas las formas y todas las catástrofes, es extensísimo:
Sodoma y Gomorra no son más que dos de las anecdóticas.
La Babel legendaria y la gran prostituta de siete cabezas y diez cuernos, es
Babilonia, la Babilonia asiria y la persa, la alejandrina y la iraquí, la misma
que ha sido tantas y tantas veces profanada por los ejércitos, tanto la de
planta cuadrada de la que habla el geógrafo en el primer libro de su Historia
momentos antes de ser conquistada por Ciro, como la Bagdad que, según
informó parcialmente la CNN, ha sido desentrañada y expoliada por el ejército
norteamericano en su reciente operación de castigo.
Athanasius Kircher demostró que física y estructuralmente era imposible

Jan van Eyck, Santa Bárbara, 1437
construir una torre que llegara hasta el cielo (hasta ese cielo que entonces
estaba a la misma altura que la luna): demostró gráficamente que no había
en el planeta materiales de construcción suficientes para levantarla y que éste,
desequilibrado, no podría mantener su estabilidad orbital apenas se hubiera
izado un poco la obra. Lo demostró en el año 1679 pero no lo creyeron ni en los
templos ni en las academias, del mismo modo que hoy no queremos creernos
que cuando El Cairo o Méjico DF tengan algunos millones más de habitantes
mal nutridos y deambulando en pena por sus intersticios, o que cuando por fin
unan sus periferias miserables Pekín y Shangai, todo habrá terminado.
La huella de Babel no se ha borrado del todo: su delito no ha sido purgado;
su suplicio sigue vigente. Aún quedan partes por demoler, muchos cimientos
profundos que extraer de las entrañas del suelo; aún hay albañiles absortos que
se afanan levantando nuevas paredes, arquitectos desmemoriados que dan
órdenes a los capataces, a los oficiales y a los soldados que los acompañan
armados con fusiles de asalto.
El Apocalipsis no ha concluido: ni siquiera ha finalizado el Génesis, el relato que
comienza con el Caín asesino que es expulsado de su familia, de su clan, de
la tribu a la que pertenecía, de la cueva en la que quizá residía cómodamente
y que errante, para no perecer en la desolación de la intemperie, para darle
comienzo a la historia, se ve forzado a fundar una nueva casa en la que darle
cobijo a su descendencia, obligado a fundar una ciudad en la que poder darle
asilo al pueblo que engendrará.
La ciudad cainita, aunque procede de la muerte, es un sistema de defensa
contra la muerte; es, para dicha de los elegidos, el lugar de residencia de los
condenados a muerte y el depósito inmemorial de sus cadáveres. También son
sistemas de defensa contra la destrucción algunas ciudades contemporáneas:
lo son aquellas que no son homicidas, aquellas que no fueron pensadas para
el exterminio sistemático de sus residentes.
La ciudad, ese artificio, esa cosa siempre inmadura, adolescente y a la
expectativa, está siempre incompleta, moribunda y a la deriva. Siempre efímera
y necesitada de cuidados, de ternura y de cirugía. Como toda arquitectura

Sebastião Salgado, Peregrinación al monasterio de Monte Santo, Bahía 1982
siempre, con independencia de su tamaño y de su destino provisional, la ciudad
es fundada por la muerte y hacia ella inevitable y alegremente se encamina.
La ciudad, una vez muerta, no resucita. Si omitimos que somos naturaleza, si
sus inventores y sus promotores nos convencemos de que todo es construcción
humana, de que el universo no es más que un artificio del hombre, es muy
probable que no tengamos ningún inconveniente en destruirlo ilusamente
convencidos de que, una vez destruido, podremos volver a construir otro nuevo.

Fotografía anónima de los cadávers de Los amantes de Teruel
2 · INDETERMINACIÓN DEL LIBRO DE LOS MUERTOS
Como la de Babel, la historia del Libro de los muertos que pretendió armar Elías
Canetti, es una historia de la indeterminación; es otra historia de la acumulación
de fragmentos, de un amontonamiento de materiales de construcción, de una
congregación de jirones, de astillas, de huesos, de momentos y de retazos de
cosas.
Durante décadas Elías Canetti trabajó sin continuidad temporal en su proyecto
de redactar un “libro sobre la muerte”, pero se murió en el año 1994 sin haber
llegado a darle una forma y un texto definitivo a su obra, sin poder legárnosla
con un cuerpo concreto y con un aspecto definido. Comienza a escribirlo hacia
1942, cuando tiene treinta y siete años y toma la decisión de ir apuntando
sus “pensamientos contra la muerte” tal y como le vienen, azarosamente, sin
pretensión de coherencia y sin someterlos a un plan tiránico que los ordenara
y que les diera demasiada consistencia. Decidió anotar todo lo que guardaba
alguna relación con la muerte tal y como quería comunicárselo a los demás,
según se dice en el prólogo de la edición castellana de ese cúmulo de escritos
cifrados, de este libro de aluvión, inconcluso y póstumo que hace poco se ha
publicado con su nombre bajo el fúnebre título de Libro de los muertos.
Se trata no de un libro sobre la muerte sino de un libro «contra la muerte,
comenzado a escribir con la intención, según sus propias palabras, de
“combatirla de forma aguda y directa”; un libro una y otra vez pospuesto,
constituido por una suma de anotaciones casuales, inabordable, que según
los editores consistía no tanto en “una reflexión como [en] una argumentada
contestación y rechazo del concepto de la muerte tal y como suele ser asumido
por la mayor parte de la humanidad”.
El tema de la muerte fue desde muy temprano obsesivo y nuclear para Elías
Canetti. La constante y casi maniática presencia de la misma en la obra de
Canetti deriva del íntimo conocimiento y del trato carnal que tuvo con ella: de lo
a menudo que estuvo a su lado rozándolo, tentándolo y provocándolo. Su padre
murió en 1919 (cuando él tenía catorce años), su madre en 1937, su maestro

Anónimo, Niño portugués de ocho años visto en Madrid en 1858
en 1950, su amante en 1953, su primera mujer, Veza Taubner, en 1963, su
hermano en 1971, su segunda mujer, Hera Buschor, en 1988, siete después
de obtener el premio nobel de literatura. Todas estas y otras muertes familiares,
tan cercanas y cotidianas en su ámbito, le impactan profundamente y decide
ponerse en acción para combatir la negativa noción de “muerte natural”, para
desarrollar la teoría de aquellos hombres primitivos que dice que no creían que
la muerte fuera algo natural, para indagar en las dudas de los que pensaban
que cada muerte que se producía había sido causada por algún tipo de magia
oscura o por alguna persona malvada, o por alguna divinidad distraída.
Elías Canetti no concluyó nunca su libro; apenas avanza satisfactoriamente
porque no tiene clara una postura definitiva y concluyente hacia la muerte;
porque no encuentra las palabras justas, porque se ocupa de otros proyectos
que lo distraen; porque carece de la paz necesaria para ocuparse de él con la
intensidad que requiere; porque en toda ocasión considera que el texto está
aún inmaduro y por debajo de otros que ha escrito y ya publicado y porque
se resigna, impotente, a que el libro se limite a un conjunto de anotaciones sin
unidad, a una colección de fragmentos, a una confederación de citas en inglés
y en francés tomadas de los ejemplares que tiene en su biblioteca, porque ya
solo aspira a que sea un vecindario de “frases tan simples y terribles” como
la muerte misma, porque se contenta, en definitiva, con que sea una serie de
apuntes que recojan “los argumentos que hablan de la inutilidad de la vida” y
que contenga aquello que él pueda decir a favor de ella.
Su “libro de los muertos” es un libro construido con las páginas de otros libros
desgarrados y que, como tal vez no podría ser de otra manera, se haya así
mismo diseminado entre las páginas de otros libros y repartido por su obra
completa. Es un ensayo que responde al convencimiento del autor de que “un
libro que trate únicamente de la muerte la falsea”. Como cualquier ciudad, como
fue la Babel que pintó Brueghel o la Cuévano que soñó Jorge Ibarguengoitia, es
un artificio contra la muerte.
Este de Elías Canetti es uno de tantos libros inconclusos de la modernidad,

Tullio Lombardo, detalle del Milagro del corazón del avaro, 1520-1525
compañero, por ejemplo, del Libro de los pasajes de Walter Benjamin. Pero
¿qué libro de la modernidad o de la antigüedad no está incompleto, inconcluso?
¿Cuál, de los consistentes, no es terminal. Cuál de ellos, como dijo Marcel
Duchamp de su novia puesta al desnudo por sus solteros, incluso, no fue un día
dado por definitivamente inacabado. Cuál es algo más que un borrador, que
un esbozo, que la memoria de una frustración o que la crónica de un fracaso?
¿Qué libro no trata sobre la muerte: cuál de todos los escritos y los soñados,
cuál de todos los impresos y los extraviados no trata sobre la destrucción. Cuál
no contiene, o es, o aspira a ser una ciudad en destrucción?

3 · HISTORIA NATURAL DE LA DESTRUCCIÓN
En pleno verano de 1943, informa el escritor W. G. Sebald, “durante un largo
periodo de calor, la Royal Air Force, apoyada por la Octava Flota Aérea de
los Estados Unidos, realizó una serie de ataques aéreos contra Hamburgo. El
ob jetivo de esa empresa, llamada «Operación Gomo rra», era la aniquilación y
reducción a cenizas más completa posible de la ciudad. En el raid de la noche
del 28 de julio, que comenzó a la una de la madru gada, se descargaron diez
toneladas de bombas explo sivas e incendiarias sobre [una] zona residencial
densa mente poblada situada al este del Elba...
Siguiendo un método ya experimentado, todas las ventanas y puertas quedaron
rotas y arrancadas de sus marcos median te bombas explosivas de
cuatro mil libras; luego, con bombas incendiarias ligeras, se prendió fuego a
los tejados, mientras bombas incendiarias de hasta quin ce kilos penetraban
hasta las plantas más bajas. En pocos minutos, enormes fuegos ardían por
todas par tes en el área del ataque, de unos veinte kilómetros cuadrados, y se
unieron tan rápidamente que, ya un cuarto de hora después de la caída de las
primeras bombas, todo el espacio aéreo, hasta donde alcanza ba la vista, era
un solo mar de llamas. Y al cabo de otros cinco minutos, a la una y veinte, se
levantó una tormenta de fuego de una intensidad como nadie hubiera creído
posible hasta entonces. El fuego, que ahora se alzaba dos mil metros hacia el
cielo, atrajo con tanta violencia el oxígeno que las corrientes de aire alcanzaron
una fuerza de huracán y retumbaron como poderosos órganos en los que se
hubieran ac cionado todos los registros a la vez. Ese fuego duró tres horas. En
su punto culminante, la tormenta se llevó frontones y tejados, hizo girar vigas
y vallas publicitarias por el aire, arrancó árboles de cuajo y arrastró a personas
convertidas en antorchas vivien tes.
Tras las fachadas que se derrumbaban, las llamas se levantaban a la altura
de las casas, recorrían las ca lles como una inundación, a una velocidad de
más de 150 kilómetros por hora, y daban vueltas como apisonadoras de
fuego, con extraños ritmos, en los lugares abiertos. En algunos canales el agua
ardía. En los vagones del tranvía se fundieron los cristales de las ventanas, y

Hamburgo, operación Gomorra, 971 bombarderos de la RAF
las existencias de azúcar hirvieron en los sótanos de las panaderías. Los que
huían de sus refugios subterráneos se hundían con grotescas con torsiones en
el asfalto fundido, del que brotaban gruesas burbujas. Nadie sabe realmente
cuántos per dieron la vida aquella noche ni cuántos se volvieron locos antes
de que la muerte los alcanzara. Cuando despuntó el día, la luz de verano no
pudo atravesar la oscuridad plomiza que reinaba sobre la ciudad. Un calor
centelleante, que según informaron los pilotos de los bombarderos ellos ha bían
sentido a través de las paredes de sus aparatos, siguió ascendiendo durante
mucho tiempo de los rescoldos humeantes de las montañas de cascotes. Zonas
residenciales cuyas fachadas sumaban doscien tos kilómetros en total quedaron
completamente destruidas. Por todas partes yacían cadáveres aterra doramente
deformados. En algunos seguían titilando llamitas de fósforo azuladas, otros se
habían quema do hasta volverse pardos o purpúreos, o se habían re ducido a un
tercio de su tamaño natural. Yacían re torcidos en un charco de su propia grasa,
en parte ya enfriada. En la zona de muerte, declarada ya en los días siguientes
zona prohibida, cuando a mediados de agosto, después de enfriarse las ruinas,
brigadas de castigo y prisioneros de campos de concentración co menzaron a
despejar el terreno, encontraron perso nas que, sorprendidas por el monóxido
de carbono, estaban sentadas aún a la mesa o apoyadas en la pa red, y en
otras partes, pedazos de carne y huesos, o montañas enteras de cuerpos
cocidos por el agua hir viente que había brotado de las calderas de calefacción
reventadas. Otros estaban tan carbonizados y reducidos a cenizas por las
ascuas, cuya temperatura había alcanzado mil grados o más, que los restos de
familias enteras podían transportarse en un solo cesto para la ropa.
Hamburgo es una de aquellas grandes ciudades sistemáticamente destruidas
por los bombardeos aliados de las que se ocupa W. G. Sebald en dos de
las tres conferencias que pronunció en Zurich a finales del otoño del año
1997 sobre el tema “Guerra aérea y literatura”, conferencias que, con ciertas
modificaciones, fueron publicadas después bajo el título Sobre la historia
natural de la destrucción, un ensayo, traducido al castellano en 2003 por Miguel
Sanz, en el que se dan noticias de algunos de aquellos pueblos y ciudades
alemanas con las que se ensañaron los aliados hacia el final de la Segunda
Guerra Mundial, ciudades condenadas a muerte que fueron objeto de una
minuciosa y obsesiva represalia, cuyas arquitecturas quedaron completamente

Colonia
arrasadas y cuyos ciudadanos, cual ruinas inválidas, quedaron desmembrados
a la intemperie hasta que los devoraron las criaturas de los escombros y la
fauna de los basureros.
Sobre la historia natural de la destrucción es un breve, preciso y frío ensayo
ilustrado con fotografías en blanco y negro que trata sobre la naturaleza de la
destrucción artificial; un texto en el que se interroga sobre el inquietante silencio
y la ominosa apatía que siguió a esta descomunal devastación humana, a esta
nueva puesta en práctica de “la destrucción por la destrucción”, (la misma que
ya antes habían ejercido los nazis), a esta acción en la que nuestra especie
ejercitó otra vez el principio fundamental de que toda guerra, según deduce
Sebald, consiste en “la aniquilación más completa posible del enemigo, con
todas sus propiedades, su historia y su entorno natural”, práctica con la que
se demuestra que la guerra basada en la lluvia pertinaz de bombas lanzadas
desde aviones, por poseer, entre todas las experimentadas hasta entonces,
la “máxima capacidad de destrucción”, es “la guerra en su forma más pura y
franca”.
Al tiempo que el escritor describe algunos de los efectos producidos por los
persistentes “bombardeos de saturación” se pregunta por las razones de índole
no técnica en las que se sustentaron los promotores de los raid aéreos para
llevar a cabo tal “programa de destrucción impulsado sin piedad”, que solo
en Hamburgo mató a no menos de 35.000 personas e hirió gravemente a más
de 125.000; y se pregunta Sebald por los argumentos que pudieran justificar
esa estrategia “de ataques dirigidos principalmente contra la población civil”,
cuando, como se reconoció el día después, se podían haber realizado “ataques
mucho más precisos y selectivos”, como por ejemplo contra fábricas de
armamento e instalaciones energéticas, contra redes de suministro de petróleo
o nudos de comunicaciones, destrucciones selectivas que hubieran podido
paralizar todo el sistema de producción alemán y tal vez detener la guerra. “El
juicio que pretende ser ecuánimemente objetivo de los historiadores”, afirma
Sebald, “fluctúa entre la admiración por la organización de una empresa tan
poderosa y la crítica de la inutilidad y bajeza de una actuación llevada sin
piedad hasta el fin, contra toda razón”.
El escritor, que no el historiador, al tiempo que refiere sintéticamente “el curso y

Catedral de Reims
los efectos de una campaña de destrucción tan larga, persistente y gigantesca”
como aquella, una campaña que sin ninguna duda perseguía “una destrucción
física total”, que aspiraba a la aniquilación radical de los edificios, los lugares
y los organismos que constituían las ciudades germanas, cuenta cómo la
población afectada perdió “dentro de los confines de las superficies destruidas
de la ciudad” la capacidad psíquica de recordar.
“¿Por dónde habría habido que comenzar una his toria natural de la destrucción?”
se pregunta al inicio de su segunda conferencia el escritor de origen alemán,
quien, como afirma en la advertencia preliminar, por haber nacido en el año
1944, aunque casi no se vio directamente afectado por la catástrofe, sí padeció,
sin embargo, sus consecuencias, por la doble razón de que esa destrucción
masiva quedó de algún modo impresa en su memoria y porque heredó
retrospectivamente las heridas de esa experiencia. Sebald sugiere, aunque
entre interrogantes, que quizá se podría comenzar “Por una visión gene ral de
los requisitos técnicos, de organización y políti cos para realizar ataques a gran
escala desde el aire, por una descripción científica del fenómeno hasta entonces
desconocido de las tormentas de fuego, por un registro patográfico de
las formas de muerte caracte rísticas, o por estudios psicológicos del comportamiento
sobre el instinto de huida y de retorno al ho gar…
Prescindiendo del comportamiento trastornado de las propias personas, el
cambio más evidente en el orden natural de las ciudades durante las semanas
que seguían a un raid aniquilador [prosigue Sebald] era el súbito aumento
exagerado de las criaturas parasitarias que proliferaban en los cadáveres
desprotegidos. La llamativa escasez de observaciones y comentarios al
respecto se explica por la implícita imposición de un tabú, tanto más comprensible
si se piensa que los alemanes, que se habían propuesto la limpieza
e higienización de Europa, te nían que defenderse ahora del miedo de ser ellos
mis mos, en realidad, el pueblo de las ratas”
“Es difícil hacerse hoy una idea medianamente adecuada de las dimensiones
que alcanzó la destruc ción de las ciudades alemanas en los últimos años de
la Segunda Guerra Mundial”, añade Sebald, “y más difícil aún refle xionar sobre
los horrores que acompañaron a esa de vastación… de fuentes oficiales se
desprende que sólo la Royal Air Force arrojó un mi llón de toneladas de bombas

Dresde
sobre el territorio enemi go, que de las 131 ciudades atacadas, en parte sólo una
vez y en parte repetidas veces, algunas quedaron casi totalmente arrasadas,
que unos 600.000 civiles fueron víctimas de la guerra aérea en Alemania, que
tres millones y medio de viviendas fueron destruidas, que al terminar la guerra
había siete millones y medio de personas sin hogar, que a cada habitante de
Colo nia le correspondieron 31,4 metros cúbicos de escom bros, y a cada uno de
Dresde 42,8..., pero qué signifi caba realmente todo ello no lo sabemos. Aquella
ani quilación hasta entonces sin precedente en la Historia pasó a los anales de
la nueva nación que se reconstruía sólo en forma de vagas generalizaciones y
parece haber dejado únicamente un rastro de dolor en la concien cia colectiva...
Una situación por completo paradójica si se piensa cuántas personas
estuvieron expuestas a esa campaña día tras día, mes tras mes, año tras año,
y cuánto tiem po, hasta muy avanzada la posguerra, siguieron en frentándose
con sus consecuencias reales que (como hubiera cabido pensar) sofocaban
toda actitud positi va ante la vida… La gente se movía «por las calles entre las
horrorosas ruinas», decía una nota fe chada a finales de 1945 de Alfred Doblin
en el suroes te de Alemania, «realmente como si no hubiera pasado nada... y
la ciudad hubiera sido siempre así»… Así pues, la destrucción total no parece
el horro roso final de una aberración colectiva, sino, por decir lo así, el primer
peldaño de una eficaz reconstrucción.”
La destrucción total, se oye en los hangares de los bombarderos y en algunos
departamentos urbanísticos, despeja el sitio, allana el terreno y le da lugares
limpios a la arquitectura para que los ocupe con nuevos edificios. La guerra,
se nos recuerda demasiado a menudo, es una gran aliada higiénica de la
arquitectura: sin su colaboración los procesos de renovación y de sustitución
serían mucho más lentos. Sin su acción quirúrgica sobre las ciudades, se dice
en los cuarteles generales de todos los ejércitos, aún nos reuniríamos en el
ágora o nos seguiríamos protegiendo con murallas, barbacanas y baluartes.
La destrucción total de la ciudad es, como tantas veces nos hemos demostrado
ya, no solo imaginable, sino posible. La destrucción de la ciudad, por medios
bélicos o por cualquiera de los que ahora tenemos a nuestro alcance, supone,
como quizá pronto podremos constatar, la destrucción absoluta de la naturaleza
y de la realidad.

Colonia, 1945
El acercamiento táctico a algunas de las formas más brutales de la destrucción
artificial que es Sobre la historia natural de la destrucción toma el título, confiesa
Sebald, de un reportaje publicado en la revista «Horizon» por Lord Zuckerman
después de haber inspeccionado, a instancia de los británicos, la ciudad de
Colonia una vez que cesaron los bombardeos y que ya no quedaba en ella
piedra sobre piedra. Años después de haberla visitado y de haber redactado
su informe sólo recordaba del cadáver de Colonia “la imagen de la negra
catedral, que se alzaba en medio de un desierto de piedra, y de un dedo
cortado, que había encontrado en una escombrera”. No hubiera sido nada
extraño que aquel inspector inglés, en vez de encontrase un dedo mientras
removía insensatamente los escombros, se hubiera encontrado, con los ojos
aún abiertos, una cabeza amputada.

Diego Rivera y Frida Kahlo en el RCA, Nueva York, verano de 1933
4 · FRIDA KAHLO EN DETROIT
En enero de 1932 Diego Rivera viaja desde Cayoacán a Detroit para cumplir
con el encargo de decorar con murales los muros del atrio de su Instituto de
Artes; viaja invitado personalmente por el entonces presidente de la Ford Motor
Company, Edsel Ford, magnate y mecenas encaprichado con regalarle a su
ciudad unos frescos del pintor mejicano.
Va acompañado de su esposa, Frida Kahlo. Tras visitar conmovido algunas
fábricas de la ciudad y de trazar algunos bocetos preparatorios, comienza a
pintar los lienzos discontinuos de las cuatro paredes del patio de acceso al
instituto en julio de 1932 y termina en marzo del año siguiente, desde donde
indirectamente se traslada a Nueva York a pintar en el vestíbulo del Rockefeller
Center un gran mural, el titulado El hombre en el cruce de caminos, un mural
que, como Babel, antes de ser concluido es sentenciado y condenado a la
extinción: primero se tapa con lonas y luego, desde la vergüenza del interior,
destruido a golpe de piqueta por la simple razón de que el mejicano cayó a
última hora en la tentación de incluir entre los figurantes a Lenin, Mientras Diego
Rivera trabajaba en Detroit, el arquitecto Juan O’Gorman les construía a Frida
Kahlo y a él una casa y un taller en azul y en rojo en San Ángel.
En los años treinta del siglo pasado Detroit no era la ruina decadente, el cadáver
desventrado, la carrocería abandonada a la inclemencia de los elementos y
al óxido que es hoy, sino la capital mundial de la industria automovilística, la
“cuna del trabajo en serie y del salario mínimo”; no era la ciudad sometida ni
el páramo de cemento y de tubos y de carpinterías desvencijadas en el que
la última crisis industrial del siglo XX la convirtió sino la riquísima ciudad que
daba empleo a medio millón de obreros, no la ciudad vencida y en agonía
que hasta Norman Foster se atreve a poner de ejemplo negativo cuando le
apetece mostrarse ecológico y exigir una la arquitectura sostenible. Era la
ciudad pujante y orgullosa, la ciudad enérgica en la que se ensayaba el futuro,
la ciudad mecánica y autómata en la que se experimentaban formas seriadas
del porvenir, la ciudad en la que sin notarlo, se había sembrado la misma
semilla de la destrucción que en Babel, la semilla que cuando germinara unos

The Michigan Theatre, Detroit
años después habría de transformarla en el desvencijado esqueleto metálico
que hoy la identifica, en ese lugar desalmado que documenta el fotógrafo del
primer capítulo de Los años con Laura Díaz al que su creador, Carlos Fuentes,
le hace decir:
“Me quedé solo con Detroit, la ciudad arrodillada… Libre, con la furia de una
masturbación juvenil, empecé a disparar mi cámara en todas las direcciones,
contra las pros titutas negras y las jóvenes patrulleras negras de la policía, contra
los niños negros con gorros de estambre agujereados y chamarras friolentas,
contra los viejos pegados a un bote de basura convertido en calentador callejero,
contra las casas abandonadas… a todos les fui disparando descarada,
ociosa, provocativamente con mi cámara como si recorriese una galería ciega
donde el hombre invisible no era ninguno de ellos sino yo, yo mismo devuelto
repentinamente a la ternura, a la añoranza… toqué la sangre ardiente del
verano que aún no llegaba, bebí las lágrimas que no borran la oscuridad de
la piel, escuché el ruido de la mañana, pero no su anhelado silencio; vi a los
ni ños jugando entre las ruinas, examiné la ciudad yacente, ofre ciéndose a una
auscultación sin pudor; me oprimió el cuerpo entero un desastre de ladrillo y
humo, el holocausto urbano, la promesa de las ciudades inhabitables; un hogar
para nadie en la ciudad de nadie.”
El muralista mejicano se llamaba Diego María Concepción Juan Nepomuceno
Estanislao de la Rivera y Barrientos Acosta y Rodríguez, nacido en Guanajuato
1886 y muerto en 1957, casado en terceras nupcias con Frida Kahlo, veintidós
años menor que él, en 1929, en el mismo año que lo expulsaron del partido
comunista, y era orondo e infiel, y fue voluntariamente a oficiar como pintor de
grandes murales, a cuestionar y a exaltar a la industria moderna, a la misma
que cuando dejara de ser moderna arrastraría a la ciudad que la engendró a
la decadencia y al polvo. Diego Rivera fue a atribuirle una forma propia a los
actores de esa “edad de acero”, a darle color, por encargo del capitalismo, al
trabajo de los obreros en las fábricas y a añadirle “una aureola de humanidad
a una industria deshumanizada”. Para escándalo de los promotores, que lo
descubrieron cuando descorrieron las cortinas el día de la inauguración oficial,
pintó en un mundo de máquinas voraces e indiferentes, fecundas como
hembras fértiles y ubérrimas, en un orbe de tuberías pulidas y de engranajes

Diego Rivera y Frida Kahlo
Frida Kahlo asomada al atrio del Instituto de Arte de Detroit donde pinta Diego
Rivera, 1932
dentados a trabajadores blancos ensimismados y torvos, dándoles la espalda
a los espectadores, mirando hacia los lados o con los ojos cagados por gafas,
con los rostros ocultos por mascarillas y escafandras de soldador, todos ellos
anónimos, todos norteamericanos probables: solo los turbios, los sureños, los
morenos y los fulvos y los negros tienen aquí ojos vivos y pueden mirar hacia
fuera de ese universo metálico en el que están enredados. En el centro de la
pared Este, en un friso sobre columnas, puede verse un feto en gestación,
un niño dentro de un huevo tuberculoso y pálido. Hay quien opina que esta
criatura conmemora a la engendrada por él en Frida Kahlo, que viajó a Detroit
embarazada de cuatro meses y que abortó en un cine cuatro meses antes de
que se cumpliera la fecha prevista para el parto, dos meses antes de la fecha
inicialmente prevista para la inauguración del mural que pintaba Diego Rivera.
Frida Kahlo estaba viendo una película cómica cuando comenzó a sangrar, a
derramar mientras reía un río de sangre y de coágulos que se encharcaron en
la moqueta. Desde allí la llevan al Hospital Henry Ford, donde queda ingresada,
donde pide ver a la criatura que contra su voluntad ha parido antes de tiempo,
donde le niegan ver al feto deforme, donde pide lápices y papeles, colores y
cuadernos y comienza a dibujar, a pintar, a colmatar la habitación con pliegos y
lienzos y planchas metálicas desparramadas por el suelo, hasta que el personal
sanitario que la asiste se queja y, cuando pasados unos días ya puede moverse
un poco, vuelve al hotel y sigue pintando. Convaleciente en el hospital, en
ese lugar de la destrucción benéfica donde el sufrimiento es rutinario, Frida
decide reunir lo disperso, juntar fragmentos dispares para atribuirle un aspecto
propio a su dolor más reciente, a la crueldad y a la violencia en todas sus
manifestaciones, y se transforma en una nueva pintora, en la pintora de la
destrucción orgánica que conocemos, en la constructora de esa cama y de esa
ciudad y de esas seis cosas satélites atadas a ella que vemos en su Hospital
Henry Ford Detroit.
La ciudad en ese paisaje gótico es la línea del horizonte erizada de chimeneas
y de depósitos, de fábricas dibujadas en una perspectiva cónica contrapuesta
a la axonometría de la cama abandonada en el campo, aislada en el suelo,
ajena a lo que sucede allá atrás. La cama es el dormitorio, y el dormitorio es
la casa fundacional, el germen mítico de la ciudad, pero no de aquella ciudad

Dibujo de Frida Kahlo de su accidente
17 de septiembre de 1926
Frida Kahlo, Henry Ford Hospital, 1932, óleo sobre plancha metálica
32’5 x 40’2 cm, Museo Dolores Olmedo Patiño, Méjico DF
deshabitada e inhóspita que se recluye al fondo, sino de la ciudad femenina
y humana en la que conviven caracoles y máquinas, prótesis y palas ilíacas,
plantas carnívoras y maniquíes. Entre el lecho sanitario y fúnebre del Henry Ford
Hospital de Detroit inscrito en el borde del somier hasta el paisaje metálico,
desolación, barbecho, indigencia, los dominios de la nada.
Magdalena Carmen Frida Kahlo y Calderón, natural de Cayoacán, la mujer
baldada con andares de coja desde que a los seis años una poliomielitis le
desecó una pierna, la mujer menuda de grandes cejas, la vulnerable que se viste
como una piñata de feria para disimular su invalidez y paliar su necesidad de
analgésicos, había sido “desflorada por un tranvía”, violada “por una máquina
vieja, herrumbrosa, indecente”, traspasada por un riel que se abrió paso por la
espalda y no se detuvo hasta que afloró al revés por su vagina.
Fue la tarde del 17 de septiembre de 1925, cuando tenía dieciséis años,
siete años antes de que abortara en Detroit el feto que estaba modelando,
cuando viajaba en un autobús de madera barnizada en compañía de su novio
Alejandro: “Yo iba” le cuenta Frida a Laura Díaz con palabras de Fuentes “en
camión desde la casa de mis padres en Coyoacán cuando un tranvía se estrelló
contra nosotros y me rompió la columna vertebral, el cuello, las costillas, la
pelvis, el orden entero de mi territorio. Se me dislocó el hombro… una pata
se me estropeo para siempre. Un pa samanos me entró por la espalda y me
salió por la vagina. El impacto fue tan bárbaro que se me cayó toda la ropa,
¿te imaginas?, la ropa se me evaporó, me quedé allí sangrante, encuerada y
rota.” Y entonces, le cuenta a continuación a Laura, “pasó lo más extraordinario.
Me llovió oro encima. Mi cuerpo desnudo, roto, yacente, se cubrió de polvo
dorado… quedé rota, pero cubierta de oro”
El polvo de oro que cubrió la vagina inversamente penetrada por el asidero
cilíndrico del autobús con carrocería de madera no era el polvo divino con el
que Zeus cubrió a Dánae, no el oro sutil y fecundo con el que el dios excitado
penetró en la ninfa, sino el sucedáneo de partículas auríferas que los artesanos
emplean para dorar techos, paredes y obras de imaginería, la misma ceniza
de adviento que después cubriría y que asfixiaría a Detroit. Entre las piernas de
Frida, fuera de ella, se mezcló la sangre y el oro desparramado. En Dánae, sin
embargo, la mezcla de los elementos se produjo en su interior.

Jan Gossaert, Danae, 1527
Dánae es una ciudad: es la ciudad ninfa sobre la que no llueve fuego ni azufre,
sobre la que no caerá ni una lluvia de ácido ni una lluvia radioactiva; ella es
la ciudad que aguarda receptiva, con el pecho descubierto, la lluvia de oro
que habrá de fecundarla y de redimirla, la misma ciudad que desconoce la
procedencia y la consistencia del oro seminal que anhela, que ignora de qué
riqueza, de qué bien desconocido es ese oro germinal metáfora.

5 · JUDIT LEJOS DE BETULIA
Conocemos unos pocos días de la historia de una ciudad israelí llamada Betulia
solo por lo que nos relata el Libro de Judit, ese al que los católicos consideran
uno de los canónicos del Deuteronomio y al que los protestantes creen tan
apócrifo como el de los Macabeos. El llamado Antiguo Testamento es, en ciertos
aspectos, un gran tratado de urbanística.
Cuenta el Libro de Judit que Nabucodonosor II, segundo monarca de la dinastía
caldea de Babilonia, quiere conseguir por cualquier medio adeptos a su causa
y apoyos militares para sus campañas bélicas; que pretende sumar, como hizo
el tirano Agamenón entre los aqueos en su empresa contra Troya, ciudades a
su mando. Betulia es una de las ciudades judías que se niegan a incorporarse
a la confederación. Como Betulia (que en arameo significa “la virgen”) se opone
a someterse al gobierno del caldeo y se amuralla para defenderse de su acoso
y se resiste a la capitulación, Nabucodonosor le ordena a Holofernes, que es
su general jefe en este conflicto, que cerque la ciudad y que, una vez sitiada, la
prive de agua hasta vencerla y conquistarla. Cuando los tres ancianos sedientos
que gobiernan esta ciudad sentenciada (Ozías, Jabrís y Jarmís se llamaban) se
dan por vencidos y proponen rendirse, una mujer, apenas una adolescente,
alza la voz, se pone en pie y se opone a la rendición y, sabiéndose elegida e
inspirada por el dios de su pueblo, toma la iniciativa de la defensa de la ciudad,
y entonces se engalana como una odalisca y se encamina voluntaria y decidida
hacia el campamento enemigo, hacia la tienda en la que sestea imprudente el
general asirio.
Ella, la que finge que se precita hacia el sacrificio, es Judit, viuda desde hace
apenas tres años y cuatro meses, heredera de una espléndida hacienda, una
mujer solitaria y contradictoria que, aunque rica, vive austeramente encerrada.
Ella, el fármaco, la que decide inmolarse por el bien de la comunidad, abre de
un golpe las puertas de la ciudad y, acompañada por Abra, su sierva obediente,
camina cuesta abajo en busca de Holofernes.
No hay imágenes de este periodo de la historia: nadie se ha interesado

Anónimo italiano, Judith, 1500s August Riesdel, Judith, 1840

Rubens, Judith con la cabeza de Holofernes, 1620-1622
demasiado por pintarlo. Las representaciones plásticas, teatrales u operísticas,
suelen comenzar por el momento en el que ella llega hasta Holofernes vestida
como una novia, cuando lo encuentra y se le ofrece, cuando le promete toda
la información que necesite para poder derrotar a Betulia y para conquistar a
todo Israel, y cuando traicionera le promete ternura y regazo al tiempo que,
como hizo Sherezade en las Mil y una noches, le exige paciencia. Judit demora
la entrega, lo entretiene con un banquete y lo engaña, y persevera y mantiene
su engaño hasta que al tercer día de estancia entre los sitiadores pacíficos
y distraídos, una vez que se hubo ganado su confianza y que le hizo beber
alcohol en demasía, sin temblarle el pulso, sin dudar y sabiendo que sería
recompensada por su dios, lo decapita.
En los capítulos doce y trece del Libro de Judit, que es, en cierto modo, un
tratado de poliorcética, un ensayo sobre esa ciencia que se ocupa de los
sistemas y del arte de atacar y de defender ciudades y territorios, se cuenta que
Holofernes, que se hallaba bajo el influjo del encanto de Judit, “bebió vino tan
copiosamente como jamás había bebido en todos los días de su vida. Cuando
se hizo tarde, sus oficiales se apresuraron a retirarse y Bagoas, su criado, cerró
la tienda por el exterior, después de haber apartado de la presencia de su señor
a los que todavía quedaban; y todos se fueron a dormir, fatigados por el exceso
de bebida; quedaron en la tienda tan sólo Judit y Holofernes, desplomado sobre
su lecho y rezumando vino. Judit había mandado a su sierva que se quedara
fuera de su dormitorio y esperase a que saliera, como los demás días… Todos
se habían retirado; nadie, ni grande ni pequeño, quedó en el dormitorio. Judit,
puesta de pie junto al lecho… avanzó, hasta la columna que estaba junto a la
cabeza de Holofernes, tomó de allí su cimitarra, y acercándose al lecho, agarró
la cabeza de Holofernes por los cabellos y… con todas sus fuerzas, le descargó
dos golpes sobre el cuello y le cortó la cabeza. Después hizo rodar el tronco
fuera del lecho, arrancó las colgaduras de las columnas y saliendo entregó la
cabeza de Holofernes a su sierva, que la metió en la alforja de las provisiones.
Luego salieron las dos juntas… atravesaron el campamento, contornearon el
barranco, subieron por el monte de Betulia y se presentaron ante las puertas
de la ciudad.”
Decapitar, como bien sabía Judit, es una forma de destruir; tanto un método de

Charles Mellin, Judith con la cabeza de Holofernes, h.1630 Giuseppe Cesari, Judith con la cabeza de Holofernes, 1605-10

Vincenzo Catena, Judith, 1520-25
supresión como una técnica para aniquilar la ciudad. Un modo de amputarle
al medio ambiente la civilización, de privar a la realidad de unos ojos y de unos
oídos en los que poder cumplirse, de quitarle quirúrgicamente los argumentos
al mundo.
En algunas ocasiones decapitar, como bien demuestra Judit, también significa
salvarla, aplazar la destrucción de la ciudad. Judit, la mujer bíblica que asesinó
con premeditación y alevosía a Holofernes, es una de las más antiguas
protectoras de la ciudad, uno de sus prototipos bélicos universales, uno de
sus amuletos más eficaces. Es una antepasada de santa Águeda, la salvadora
de Catania, y de las santas trianeras Justa y Rufina, que sostuvieron la Giralda
durante un terremoto evitando que se desplomara. Ella, la ungida y la impune,
según se evidencia en el versículo doce del capítulo cuatro del Libro de Judit,
es el brazo ejecutor que impide que los hijos de Israel sean saqueados por los
gentiles, que sus mujeres les sean entregadas en botín, que sus santuarios
conozcan la profanación y el oprobio y que, en definitiva, sean borradas de la
faz de la tierra sus ásperas ciudades.
udit, la Judit que entre tantos otros le interesó a Tiziano y a Giorgione, a Lucas
Cranach y a Rubens, no es una virgen pía, ni una mártir adolescente, ni una
santa débil y beatífica. Belicosa, justiciera, impulsiva, catártica y erótica, Judit no
es objeto de particular devoción en los altares de las iglesias. Ni los santorales
ni los martirologios se ocuparon mucho de ella, de este símbolo equívoco, de
esta figura literaria desdibujada por el tiempo, de este arma mortal fabricada
por la ciudad insegura para defenderse a sí misma.
Judit es para unos, según Claudio Magris, “la virgen vencida por el amor
que venga su dignidad”, para otros “la mujer que detesta su propio deseo
sexual” o “la enamorada que mata al amado para conservar la unicidad de
aquel encuentro perfecto”; para el poeta Federigo Della Valle “es el personaje
bíblico que arriesga vida y virginidad -conservadas ambas al final- por razones
religiosas, para salvar su ciudad, Betulia, y a su pueblo, que es el pue blo elegido
y devoto del Dios verdadero, de los bárbaros y destructo res idólatras”. Es,
desnuda o vestida, carnal o alegórica, la que impide que Betulia sea profanada
y esquilmada, la que evita que tenga que inclinar su cabeza ante el poder del
rey extranjero. Ella es la que para salvarla de la decapitación se anticipa, se

Francesco Solimena, Judith con la cabeza de Holofernes, 1728-33
Francesco Furini, Judith y Holofernes, 1636

Tintoretto, Judith y Holofernes, h.1579
toma la justicia por su mano y decapita de un tajo a un nombre inocente; es la
que se presta a ser el brazo mortal del dios que la utiliza.
El Nabucodonosor histórico era al mismo tiempo el soberano constructor de
ciudades imperiales y el conquistador y aniquilador de ciudades extranjeras,
el promotor de la rehabilitación y de la ampliación de Babilonia y el destructor
del Templo de Jerusalén. Si él personifica la catástrofe, Judit es la destructora
selectiva que le presta una figura a la resistencia civil a la desolación. Judit es la
que destruye al destructor de ciudades, la que matando a Holofernes decapita
a su rey. Judit y Holofernes no son, al fin y al cabo, más que el campo de batalla
en el que compiten Yavhé y Nabucodonosor, que son dos personajes tímidos y
cobardes que nunca entra a escena.
La decapitación humana se plantea en esta fábula fundacional como un
sustituto de la decapitación urbana: como un sucedáneo de la capitulación,
de la descapitalización, del descabezamiento, del desmoche de las torres, del
derrumbe de las murallas, de la deposición de los baluartes, del desplome de
las atalayas, de la demolición de los campanarios o de los alminares, de la
suplantación de minaretes por pináculos más altos y rematados por cruces.
Los espectadores estamos habituados a ver a Judit agarrando por los pelos la
cabeza exánime del no siempre fiero Holofernes, o detenida junto a un cesto o a
un saco en cuyo interior sabemos que se desangra la testuz del guerrero; a verla
sola o en compañía de su esclava Abra, que es la que en ocasiones trasporta
a su servicio el trofeo que luego será expuesto en las puertas de la ciudad
triunfante, unas veces colgado por sus cabellos en un lienzo de la muralla y
otras clavado por las mandíbulas en una pica admonitoria. A los contemplativos
que ya nos hemos acostumbrado a sorprenderla en acción, mientras degüella
en su lecho opulento a un hombre ebrio y carente de fuerzas para oponerse a
la mutilación a la que va a ser sometido, no es extraño que se nos olviden las
razones urbanas que tuvo esta improbable aristócrata, pionera en el ejercicio de
la venganza femenina; que omitamos los motivos arquitectónicos que arguyó
para ejecutar con sus propias manos al extranjero que quería conquistar su
ciudad.
Betulia, como Sodoma en el Génesis y como Macondo en la ciénaga de Gabriel

Valentin de Boulogne, Judith, 1626-28 Valentin de Boulogne, Judith y Holofernes, h.1626

Fede Galizia, Judith con la cabeza de Holofernes
García Márquez, es una ciudad teórica: Judit, al igual que Lot y que la centenaria
úrsula Iguarán, es una mujer verbal.
Giorgione deja un momento sola a Judit para que pueda pisar sin testigos la
cabeza derrocada de Holofernes. Al fondo de su lienzo vemos azul a Betulia,
la ciudad inexistente, la ciudad invisible de la que no habló Italo Calvino en
su catálogo, la ciudad que a pesar de lo escrito en el Libro de Judit, ni los
geógrafos han sabido situar en los mapas ni los arqueólogos localizar en el
tiempo. La segunda Judit que pintó Massys, sin embargo, se encamina sin
miedo y sin acompañante hacia Betulia: al fondo, tras la cortina, puede verse
el campamento de los sitiadores, los pabellones de lona, la ciudad portátil y
efímera que ha sido vencida por la ciudad amurallada que ella representa y
defiende con su violencia y con su belleza.
Betulia es una ciudad gráfica, un lugar imaginario en similar medida a la que
Judit es un personaje literario, la heroína de uno de los más detallados y feroces
relatos sobre el deseo de conquista de un territorio y sobre algunos de los
sistemas para evitarlo.
El barroco italiano y el ibérico prefieren la acción, la sangre manando a
chorros en el interior de la alcoba textil, empapando las sábanas y las cortinas,
manchando, a excepción del corpiño inmaculado de Judit, todas las telas y
cuantos tejidos pueden tintarse de rojo. El Renacimiento sabía que toda ciudad
se ha de levantar sobre las ruinas de la anterior, aprovechando sus escombros y
parte de sus cimientos, y de acuerdo a este concepto actuó y demolió lo previo.
Durante el Manierismo y el Barroco, sin embargo, comenzó a olvidarse este
precepto. Si aún tenemos la idea de que durante buena parte del Renacimiento
prevaleció la construcción sobre la destrucción, cuando en realidad ocurrió lo
contrario, que fueron más los pueblos arrasados que las ciudades edificadas,
más las casas demolidas que los palacios levantados, es porque la pintura y la
literatura nos han convencido de ello. Con el barroco sucede, en cierta medida
lo contrario: porque su pintura y su literatura se ocupan de la sangre derramada
y del cuerpo mal herido, del martirio y del delirio, parece que los procesos de
destrucción hubieran primado sobre los de construcción.

Giovanni Battista Piazzetta, Judith y Holofernes, h.1745 Palma Vecchio, Judith, 1525-28

Gabriele Basilico, Beirut, 1991
El Renacimiento y el Barroco fueron épocas, más la segunda que la primera,
en las que la fe religiosa exigió sacrificios humanos en abundancia y en la que
los altares de Europa solicitaron mártires para sus hornacinas, tiempos en los
que se demandó la escenificación de los suplicios y la contemplación de los
tormentos. Fueron periodos en los se que quiso ver la destrucción en primer
plano y con todo detalle, que solo como sucedáneo se contentó con algunos
de sus simulacros, como dan buena muestra las representaciones de los actos
justicieros de Judit, no muy distintos de los venatorios de David decapitando al
gigante Goliat y de los vengativos de Herodías solicitando la decapitación del
Bautista, así como las mutilaciones en directo de todas las vírgenes mártires que
comenzaron a decorar todos los templos mediterráneos, una época que quiso
contemplar los pechos de santa Águeda y los ojos de santa Lucía depositados
simétricamente en una bandeja, una época que no desvió la mirada ni volvió
la cabeza al ver cientos de cabezas decapitadas, de castraciones, auténticas
o metafóricas, y de circuncisiones y de flagelaciones y de transfixiones y de
desmembramientos que padecieron los cuerpos, sin distinguir si eran jóvenes
o viejos, femeninos o masculinos, todos ellos, como las ciudades levantadas
en el páramo, desvalidos e indefensos.
Ahora, qué duda nos cabe, vamos directos hacia otra época de destrucción que
también exigirá el sacrificio de seres humanos, el consumo masivo de carne y la
degustación de espectáculos en los que se descompongan y se desarticulen
personas ante la cámara. Es muy probable que de nuevo estemos en el corazón
de ese tiempo y que aún no hayamos querido darnos cuenta cabal de ello. El
barroco sublimó parte de su necesidad genética de destrucción a través del
arte; es conveniente, es urgente aprender la lección: sólo la cultura y el arte,
no así la ciencia y la economía, podrán retrasar nuestra estúpida aniquilación.