LOS CUARTETOS DE CUERDA DE BEETHOVEN - Lvbeethoven.It

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CECILIO BE MOBA
LOS CUARTETOS DE CUERDA
DE BEETHOVEN
NOTAS PARA SU AUDICIÓN
EN LA
SOCIEDAD FILARMÓNICA MADRILEÑA
MADRID
A. Al. Crespo, Fuencarral, 17
1909

ADVERTENCIA
Único objeto de este libro es satisfacer el deseo manifestado
por algunos socios de la SOCIEDAD FII.AHMÓNICA MADKIMÑA de
tener coleccionadas las notas que lian figurado en los programas
de la serie de Cuartetos de cuerda de Beetboven, (ejecutados en
nuestra Sociedad por el Cuarteto Checo los dias 26 y '27 de Febrero,
1,8, 10 y 12 de Marzo del presente año) en forma análoga
á la colección que se hizo en 1907 de las notas que figuraron en
los programas de la serie de Sonatas de piano del mismo compositor,
ejecutadas por M. Edouard Bisler.
No tiene, pues, este trabajo, ni la pretensión de ser un análisis
técnico, ni la de constituir un estudio acabado y completo de
las obras que en él se reseñan. Más que á maestros y profesores,
va dirigido á los aficionados que quieran orientarse en la forma,
conocer los antecedentes de las obras, los juicios que han merecido,
el espíritu que las anima, la evolución gigantesca que se
opera en el espíritu de Beethoven á través de esta serie, sin rival
en la historia de la rnúsica. Los análisis (más bien descripciones)
están hechos exclusivamente para que sirvan de punto de apoyo
en la audición, para que el oyente, teniendo á la vista un croquis
del plano de la obra, pueda seguirla en su traza, y estar siempre
orientado en ella.
La escasísima literatura sobre los cuartetos de cuerda de
Beethoven, da forzosamente á este trabajo un carácter más personal,
tanto en la parte crítica como en la de análisis y en la de
busca de antecedentes y datos relativos á cada uno de los cuartetos.
El orden en que fueron ejecutados por el Cuarteto Checo de

VI
Praga, compuesto por los señores Cari Iíoffman, Josef Suk,
Georg Herold y Profesor Hans Wihan, fué el siguiente:
2(> de Febrero: Cuartetos I. VII y XII.
27 de Febrero: Cuartetos: II, VIII y XIII.
1 de Marzo: Cuartetos III, IX y XIV.
8 de Marzo: Cuartetos IV, X y XV.
10 de Marzo: Cuartetos V, XI y XVI.
12 de Marzo: Cuartetos VI, XVII. y IX.
Inútiles fueron las gestiones practicadas para encontrar un
ejemplar de alguno de los arreglos hechos por Beethoven para
cuarteto, y completar con él el último programa. En vista de
ello, se repitió el Cuarteto mim. IX, uno de los que maj'or entusiasmo
habían despertado por su interpretación vibrante y
arrebatadora.
C. R.

Núm. TONALIDAD OBRA
Catálogo de los Cuartetos de cuerda
Año de la
composición
Año de la
publicación
DEDICATORIA OBSERVACIONES
1 f'a mayor.. . 18, n.° 1 1799
•¿
3
sol mayor.. 18, n.° 2
re mayor... 18, n.° 3
1799
1799
| Llamado «Cuarteto de las reverencias»'
Fué el primero que Beethoven compuso
4 do menor... . 18, n." 4 1800 ' 1801 Príncipe de Lobkowitz
5 la mayor.. . 18, .n." 5 1800
(i si bemol... 18, n." 6, 1800 /
7 ta mayor.. . 59, n. 1 1806- )
8 mi menor. 59, n.° 2 1807 180H Conde de liasumoffsky
9
10
do mayor.. 59, n." 3
mi bemol .. 74
1807
1809
,
1810
Llamado «Cuarteto del héroe».
Príncipe de'LobkowitzíLlamado «Cuarteto de las arpas».
11 f'a menor... 95 1810 1816 Nicolás Zmeskall.....
12 mi bemol.. 127 1824 1826 Príncipe N. Galitzin..
13 si bemol. .. "' 130. 1825 1827 Id. id El último tiempo escrito en Novbre. de
1826: fué lo último que B. escribió.]
14 do sostenido
131 1826 1827 Barón de Stutterheim.
IB la menor... 132 1825 1827 Príncipe N. Galitzin..
16 si bemol ... 133 1825 Archiduque Rodolfo... Gran fuga: primitivamente fué el final
del cuarteto en si bemol (obra 130).
17 fa mayor. .. 135 1826 1827

Ludwig van Beethoven
Bonn 16 Diciembre 1770 — f Viena 26 Marzo 1827.
Los cuartetos de cuerda
Si en las sonatas de piano de Beethoven puede seguirse paso
á paso toda la evolución de su genio, desde las obras primeras,
escritas antes de estudiar con Haydn, hasta las célebres cinco
últimas; si estas sonatas van marcando en sus dedicatorias y en
su contenido, las amistades de Beethoven, sus amores, las facetas
de su inspiración; los cuartetos, en cambio, constituyen el
punto culminante de sus tres orientaciones artísticas, son por
decirlo asi, como el compendio y resumen de los tres periodos
de su vida, lo definitivo en cada uno de ellos.
La primera vez que Beethoven se muestra descontento de sí
mismo es hacia el año 1802, cuando el violinista Krumpholz refiere
á Czerny haber oido de labios del maestro: «Estoy muy
poco satisfecho de mí mismo: desde ahora voy á emprender
un nuevo camino». Y antes de que se inicie esa tendencia nueva,
dos años antes de pronunciar esas palabras, escribe los seis cuartetos,
que le dejan tan satisfecho de sí mismo, que según escribe
á uno de sus amigos, está convencido de que sólo cuartetos sabe
hacer.
El cambio de orientación se inicia en sus sonatas de piano:
Cada vez va definiéndose más vigorosamente, produciendo la
Aurora, la Appasionata, la sinfonía heroica, la quinta, la. pastoral,
y cuando ha llegado al punto máximo de su fuerza, cuando
está en el apogeo de su vigor, en dos años, de 1808 á 1810, escribe
los cinco cuartetos que forman la segunda serie de esta colección,
los tres dedicados al Conde de Rasumoffsky, y las obras 74
y 95.
De 1811 á 1815 se produce otra crisis en su vida; cesa de
producir, poco satisfecho de nuevo de su arte pasado. La orientación
nueva va dibujándose, ó intensificándose en las cinco sonatas
últimas, en la misa en re, en las sinfonías séptima, octava y
novena, en las grandes oberturas, y cuando envía á Schott la
carta famosa, en la que no quiere morir, sin antes haber escrito
las inspiraciones que el Espíritu le dicta, cuando, sobre su firma,
asegura «me parece que hasta ahora sólo he escrito algunas notas»
, es cuando emprende la composición de los seis cuartetos

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finales, última emanación de su alma, últimas notas que confió
al papel.
Los cuartetos representan en la vida de Beethoven las cumbres
de sus tres artes, lo más perfecto é intenso de cada una de
ellas. Pero á esta perfección se agrega un nuevo interés: el de la
diversidad. Es característico de este compositor el infundir á
cada obra un alma distinta, el llevar á cada una un ambiente
propio. Un cuarteto, una sonata ó una sinfonía creados en un momento
de inspiración, muestran un estado de alma del genio:
cinco ó seis cuartetos en cada uno de los momentos culminantes,
enseñan su alma entera, con todas sus facetas, con todos sus color-es.
De aquí la excepcional importancia que para el conocimiento
del arte beethoveniano tiene esta serie de cuartetos.
Las composiciones originales son diez y seis, diez y siete con
la gran fuga; pero á este número pueden agregarse aún dos más.
Beethoven, siguiendo una costumbre muy general en su época,
arregló muchas de sus obras para instrumentos distintos de los
empleados originariamente. Más bien que de arreglos, pueden
calificarse estas transformaciones de versiones nuevas. Así el
trío de piano obra 1, número 3, es luego el quinteto de cuerda,
obra 104; el quinteto de cuerda, obra 4, es luego el trío para piano
y cuerda, obra 63, y más tarde el octeto para instrumentos de
viento, obra 103; la gran fuga para cuarteto, obra 138, lleva el
número 134 arreglada para piano á cuatro manos.
Para cuarteto hizo Beethoven dos adaptaciones. Fué la primera
la de la sonata de piano en mi mayor (obra 14, número 1),
cambiada su tonalidad por la de fa, y publicada en Mayo de 1802,
sin número de obra, con el título de: Quatuor pour deux Violons,
alto et Violoncelle, d'aprés une. Sonata compasee etdediée á Madame
la Baronne de Braun par IJOUÍS van. Beethoven, arrangé par
lid meme. A Vienne, au Burean d'Arts et d'Industrie. El gran
quinteto en mi bemol, obra 1(>, para piano, oboe, clarinete, trompa
y fagot, fué editado luego en otras dos formas más; como
cuarteto para piano, violín, viola y violonchelo, con el mismo
número de obra 1G, y como cuarteto para instrumentos de arco,
publicado en 1810, como obra 75, por la casa Artaria de Viena.
Si hoy no figura con este número en el catálogo de las obras de
Beethoven, se debe á que con ese mismo número 75 fueron editados
también seis Heder, dedicados á la princesa de Kinsky.
Las.características de cada grupo de obras ó de cada cuarteto
en particular, figuran en el lugar oportuno. Como curiosidad sólo
merece citarse aquí la de que Beethoven no emplea nunca la sordina
en sus cuartetos.
La mayor parte de ellos fueron dados á conocer por el que
llevó el nombre de «Cuarteto Beethoven», compuesto al principio
por Schuppanzigh, Sina (violines primero y segundo), Weiss
(viola) y Kraf't ó Linke (violonchelo). Cuando Sina y Weiss se
marcharon de Viena, fueron sustituidos por Holz y .Kauffmann.
Más que á la perfección exterior, atendía este cuarteto á poner
de relieve el espíritu de las composiciones: su interpretación,
preparada por Beethoven mismo, era la misma autenticidad.
Más tarde se fundó en Viena una Asociación formada por profe-

sionales y aficionados para la ejecución de la música de cámara
de Beethoven. Czerny dio gran impulso á esta Sociedad, en la
que frecuentemente actuaban la baronesa Dorotea Ertmann (á
quien está dedicada la sonata, obra 101), Czerny, Steiner, y el
mismo Beethoven.
La bibliografía de los cuartetos no es tan numerosa como la
de las Sonatas de piano. Sólo existe la monografía de J-Ielm
(Jieethoven's Streíchquartette, 188o) y los estudios á ellos dedicados
en las grandes biografías de Marx, Lenz, Nohl, Thayer y
otros.

Obra 18
Six Quatuors pour deux Violons, Alto et Violoncelle
composés et dediés A Son Altesse Monseigneur le
Prince Regnant de Lobkowitz, &. &. par Louis van
Beethoven. Oeuvre 18. le" Livraison.—2«ie Livralson
á Vienne chez T. Molió et Comp.
Cuenta Bies que en una ocasión preguntó áHaydn por qué no
escribía algún quinteto para instrumentos de arco. La respuesta
del maestro fué que siempre le habían bastado las cuatro voces
del cuarteto y que de las dos veces que había intentado hacer un
quinteto, una de ellas le salió un cuarteto, y otra vez una
sonata.
Forma contraste con esta anécdota, la que Wegeler refiere de
Beethoven. En 1795, dice, el Conde Appony le encargó la composición
de un cuarteto, mediante el pago de una cantidad. Por
dos veces puso Beethoven mano á la obra: del primer ensayo salió
el trío para instrumentos de arco, obra 3; del segundo, el
quinteto, obra 4.
Beethoven abandonó por de pronto su intento de hacer cuartetos,
dedicándose á la composición de sonatas para piano á dos
y á cuatro manos y para piano y violonchelo, á la de tríos y
quintetos, obras todas que, con el primer Concierto para piano y
orquesta fué publicando sucesivamente hasta el año 1799, en que
de nuevo volvió la vista al cuarteto para instrumentos de arco.
Los seis que forman esta obra fueron hechos sin interrupción
en los años 1799 y 1800, al mismo tiempo que la sonata para
piano en si bemol, obra 22, con la que algunos tratadistas cierran
las producciones del primer estilo de Beethoven. Nottebohm
ha encontrado diversos apuntes de eílos en los cuadernos de
composición de los años 1798 y 1799, pero el trabajo no parece
haberse formalizado, ni acometido seriamente hasta el último de
ellos.
Siguiendo la costumbre de Haydn y de Mozart, de incluir en
un solo número de obra seis cuartetos, Beethoven publicó como
obra 18 y con el título antes citado, los seis que acababa de componer.
Vieron la luz en dos entregas, publicada la primera (cuartetos
1, 2 y 3) en el verano de 1801, y la segunda, con los tres
restantes, en Octubre del mismo año.
Están dedicados al Príncipe de Lobkowitz, á quien después
dedicó también el cuarteto en mi bemol (obra 74), las sinfonías
tercera, quinta y sexta, el triple concierto, y el Liederkreis
(obra 98). Este Príncipe, dos años más joven que Beethoven, fué

ien pronto uno de sus más íntimos amigos, y de sus más decidios
protectores. Apasionado por la música, excelente instrumentista
de violín, y violonchelo, dotado de una excelente voz de
bajo, llegó á arruinarse completamente por los excesos con que
se entregó á su pasión musical, sosteniendo á sus expensas durante
muchos años una orquesta numerosa con cantores (solistas
y coros), para la ejecución privada de sinfonías, oratorios y óperas,
dirigiendo después el teatro de ópera de la Corte de Viena,
con generosidad no igualada, y protegiendo dadivosamente á
cuantos acudían á él.
Si el primer intento para la composición de cuartetos dio el
resultado indicado antes, en esta segunda prueba triunfó Beethoven
completamente. Así lo reconocía él mismo al enviar á
Amenda el número 1 de esta colección, y decirle: «ya sólo sé escribir
cuartetos, como verás al recibirlo». Lenz los llama «la flor
más fina del estilo de su primera manera»; Marx indica que son
«cuartetos y nada más que cuartetos»; todos convienen en que
Beethoven toma aquí como punto de partida el arte de Haydn y
de Mozart, la diversión de salón, más bien superficial y agradable
que íntima.
El elemento exterior, el juego de sonidos es lo principal, casi
lo único: la intención espiritual, el propósito psicológico ó no
existe, ó está tan en evidencia que lo descubre el oyente, sin esfuerzo
de ninguna clase. Para el Beethoven de estas obras, como
para Haydn y para Mozart, el cuarteto es una forma en la que
va á encerrarse media hora de solaz y de entretenimiento, con
verbosidad ingeniosa, de risueño humorismo, ó de no muy profunda
seriedad; haciendo un primer alegro para exhibir la ciencia;
un andante con vistas á lo sentimental ó cuando menos á
una seriedad definida; un minué basado en aires de danza, y un
alegre final que regocije al oyente con su espíritu franca y fácil.
Dentro de esta dirección, el arte de Beethoven en estos cuartetos
es muy análogo al arte de Mozart y de Haydn: la forma es
la misma, el modelo igual, idénticos los procedimientos. En el
contenido, Beethoven recaba su personalidad propia: su humorismo
es tan sujo, como es de Haydn el de Haydn: su gracia,
aunque en ocasiones mire á la de Mozart, la mira desde un punto
de vista propio; su sentimentalismo y sus dolores, son aún
más característicos. Si al hablar de estas obras se habla en ellas
del influjo de sus antecesores, no es para robarles personalidad,
es simplemente por un efecto de visión; porque si Beethoven se
aleja aquí de Mozart y de Haydn, se separa después tanto de sí
mismo, que al medir las distancias casi resultan las primeras
obras que escribió en el mismo plano, en el mismo grupo que las
de sus dos predecesores. Aun dentro de estos cuartetos se destacan
con personalidad vigorosa los tiempos lentos del primero y
del tercero, el primer tiempo del cuarto y los demás que se
irán haciendo notar en el lugar respectivo.
Y si todavía no bastaran estas observaciones para hacer ver la
diferencia que separa á estos cuartetos de los anteriores, bastaría
recordar que al aparecer, el estilo que privaba en Viena, las
obras que constituían el tipo de la perfección, eran las de Haydn
y las de Mozart, y que los cuartetos de Beethoven fueron juzga-
5

dos por el Allgemeine musikalische Zeitung, el periódico musical
de mayor autoridad, en la siguiente forma:
«Entre las obras nuevas figuran algunas excelentes composiciones
de Beethoven: tres cuartetos demuestran la legitimidad
de su talento, pero deben tocarse con frecuencia porque son de
comprensión difícil y nada populares". (1801, al aparecer el primer
cuaderno de esta obra). «Conviene indicar que estas sonatas
son los célebres cuartetos que estamos hartos de oir, á pesar de
su estilo duro y rocoso. Los pianistas que quieran brillar por sí
mismos harán bien en no ejecutar estas composiciones.» (1800, al
dar cuenta de la publicación de estos cuartetos arreglados para
piano y violín obligado, y violonchelo ad libitum.)
Análogo á estos juicios es el que Spohr consigna en su Autobiografía,
cuando refiere que al tocarlos con Romberg, éste le
preguntó que cómo podían gustarle semejantes absurdos.
Como indican las anteriores noticias, si la crítica no los acogió
bien, el público los favoreció con su aplauso, tanto, que al
año de publicados, se hacia una segunda edición de ellos. Así se
deduce de este párrafo de una carta de Beethoven á Hofmeister
(4 Abril 1802): «Monsieur X (Molió y 0. a
?) ha publicado nuevamente
mis cuartetos, pero llenos de faltas y de errata, grandes
y pequeñas que pululan como los peces en el mar, es decir hasta
el infinito. Questo é un piacere per un autore. Yo lo llamo jugar
con el punzón, porque en verdad, mi piel está llena de los pinchazos
y arañazos que me hacen estas bellas ediciones de mis
cuartetos.»

I Cuarteto en fa mayor
Según la indicación de Tiies, Beethoven compuso esta obra
después de los cuartetos en sol y en re, números 2 y 3 de la. obra
18. Nottebohm, rectifica el dicho anterior agregando que si bien
es cierto que el cuarteto en re (número 3) fué el p'ririiero que
Beethoven compuso, este en fa fué el segundo, y debe llevar el
número 2 en el orden cronológico. Después de terminada una
primera versión de él, lo rehizo su autor casi por completo, enviándolo
á su amigo Amenda, en 1800, con una carta en que le
decía: «No dejes de tocar mi cuarteto: lo he modificado mucho:
Ya sólo sé escribir cuartetos, como verás al recibirlo». Nólil encontró
este ejemplar manuscrito enviado á Amenda, con la inscripción:
«Quartetto n.° II. 25 ten Juni 1799» que no sólo revela
la fecha en que fué terminado, sino que también parece apoyar
la opinión de Nottebohm.
Salvo el adagio, donde la inspiración de Beethoven se sumerje
en un ambiente de dolor y tristezas, todo el resto del cuarteto
es directo sucesor de ios cuartetos de Haydn y de Mozart. Spohr
lo considera como un ideal en el género, y no hay comentarista
que no elogie la soltura y equilibrio con que los instrumentos
están tratados, la manera como está distribuida su intervención
melódica en el trascurso de los cuatro tiempos, la finura y carácter
de la invención, y más que nada el asombroso dominio de la
técnica del cuarteto en este primer ensayo de Beethoven, quien
no sólo trata los cuatro instrumentos con personalidad propia,
haciéndoles cantar por igual, y encomendando al violonchelo la
expresiva melodia en dos momentos del adagio, sino que ya en
él explana y significa su personalidad expresiva, lo mismo en los
dolores de ese tiempo, que en los finos humorismos del scherzo
y del final.
Allegro con brío.—Aún siendo el menos personal de los cuatro
tiempos, es quizá el que ha recibido mayores alabanzas, por la
naturaleza del motivo encerrado en el primer compás, y por el
partido que Beethoven ha sacado de él. Según la indicación de
Marx se encuentra repetido 121 veces en los 427 compases de
que consta este tiempo, sin que su constante intervención pese
ni canse, gracias á su línea característica y á su tipo de motivo
para cuarteto, tal como lo concebían Haydn y Mozart. Sin ninguna
alta significación expresiva, se presta maravillosamente al
trabajo temático, y á la variedad de colores con que se desarrolla:
á veces serio, á veces humorístico, discutidor, sencillo, altanero,
en fluido diálogo espiritual, que ha hecho que Marx llame
á este alegro «inagotable causerie» en la que todos usan de la
palabra bajo la indiscutida dirección del primer víolín. El segundo
tema y los otros motivos que en él intervienen ni tienen
la importancia y carácter del primero, ni acusan tampoco Ja personalidad
del autor, razón por la que Helm, considerando su ca-
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8
rácter mozartiano, y la naturaleza del motivo principal dice de
este alegro que «es más bien cuarteto que Beethoven».
Adagio affettuoso ed appasionato —Su melodía, francamente
acompañada, se eleva en el primer violin como un canto de dolor
y de desconsuelo. Amenda indica que Beethoven se había inspirado
para escribirla, en la escena de las tumbas del Borneo y
Julieta de Shakespeare, indicación á la que parece prestar un
cierto apoyo, la nota «tes derniers soupirs» puesta por Beethoven
en el borrador de este cuarteto sobre los últimos compases
del adagio; pero de todos modos, este tiempo tan sentido, y no
sin un cierto parentesco con el adagio de la sonata de piano en
si bemol (obra 2'2), compuesta al mismo tiempo que él, es, como
dice Helm de lo más sublime que Beethoven y sus antecesores
hicieron hasta el año 1800, y en su profundidad, deja salir á torrentes,
un doloroso y luctuoso lamento.
Scherzo.—Beethoven ha querido evitar un contraste demasiado
duro, entre las amarguras del adagio y el humorismo del
scherzo. Al principio de él, su gracia y su ligereza parecen impregnadas
por un resto de seriedad, pero á medida que avanza
en su desarrollo, gana terreno la vena humorística con los trinos
de todos los instrumentos, para imperar por completo en el trío,
legítimamente beethoveniano, lleno de fuerza juvenil y de impetuosa
espontaneidad.
Allegro.—En forma de rondó algo libre, ñuye todo el tiempo
con deliciosa facilidad, lleno de alegría, de gracia y de frescura.
El humorismo sigue dominando en la invención de sus temas,
en la manera de tratarlos, en detalles sueltos, sembrados por
todo el alegro. La fuga con que se inicia el desarrollo, aparece
cortada por un episodio en re bemol, cuya melodía sentimental,
análoga á una de las variaciones del final de la sinfonía heroica,
y derivada de un fragmento del segundo tema, dá la nota más
intensa de este tiempo, renovando en cierto modo el ambiente
del adagio.
Allegro con brío.
Los cuatro instrumentos, piano, á la octava atacan el tema
principal en fa mayor.
Todo él se desarrolla sobre su motivo inicial, sencillamente.
Al terminar en fuerte, canta el violín sobre un acompañamiento
rítmico del violín segundo y la viola, con un constante dibujo
en el violonchelo
l|fii línii 7.111'i?"H'frUi ÍM r
ríí|i7íl^|i|

prolongándose después, primero en imitaciones sobre el motí
inicial del primer tema, y después en una terminación en esca
las.
El segundo tema en do mayor lo inicia también el violin primero,
y lo continúa la viola, derivando después en una melodía análoga
á la que se unió con el primer tema. Elementos del primero y
del segundo tema se funden en el período final de la exposición,
terminada con un pasaje en rápidas escalas.
El desarrollo comienza como continuación del anterior periodo,
formalizándose el trabajo temático sobre el primer compás
del primer tema que al poco tiempo adquiere una forma más
melódica. Un episodio, con la intervención constante de escalas
prepara la vuelta del tema principal.
Este se presenta algo modificado; la melodía que le siguió se
produce ahora en sol bemol, sin su anterior acompañamiento y
el segundo tema en fa, continuado como en la parte expositiva,
terminando con una coda en la que interviene como factor principal
el dibujo del primer compás del primer tema.
Adagio affettuoso ed appassionato.
Acompañado por los tres instrumentos inferiores, canta el
primer violin la melodía del primer tema en re menor, pianísimo
iniciada de nuevo por el violonchelo y continuada en forma distinta
por los demás instrumentos.
Tras un breve episodio de enlace aparece el segundo tema en
fa mayor, distribuido entre los do« violines
cuya segunda parte se desarrolla con alguna extensión.
Qn breve desarrollo sobre el principio del tema principal precede
á la nueva aparición de éste en su tonalidad primitiva, 111113'
abreviado y sobre un acompañamiento de mayor interés. El segundo
tema se produce ahora en re mayor, dividido entre la viola
y el primer violin.
Como principio de la coda vuelve á presentarse la melodía
principal cantada por el violonchelo.

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SCHERZO—Allegro molto.
En fa mayor, piano, comienza á cantarlo el primer violín,
acompañado por los demás instrumentos
La segunda repetición se desarrolla más extensamente, basándose
su parte central en los dos últimos compases del tema expuesto
en la primera.
El trio en la misma tonalidad comienza con un unísono de
los cuatro instrumentos (tortísimo) seguido de una fantasía del
primer violín (piano)
Ambos elementos (el ritmo del principio y la fantasía) siguen
interviniendo en la segunda repetición.
Termina con el acostumbrado da capo á la primera parte.
Allegro.
El primer violín expone el tema principal en fa mayor, ligeramente
acompañado por los demás instrumentos
Completado con la intervención de la viola, va seguido de un
nuevo motivo
como tránsito para el segundo tema, dividido entre los dos violines,
que, comenzando en sol mayor, continúa en la tonalidad
de do.
Al terminar el segundo tema, un breve apunte melódico (do
menor-do mayor) hace aparecer de nuevo el tema principal,
cuyo desarrollo, algo alterado, se enlaza con la parte central.

Comienza esta con la exposición de una doble fuga, cuyo motivo
y eontramotivo presentan el primer violin y la viola
Como episodio de ella se presenta el motivo en re bemol precedido
de un acompañamiento en pianisimo
reproducido de nuevo en do mayor, continuando después en estiló
fugado, con nuevas apariciones del motivo inserto. Un episodio
sobre el tema principal, lo hace aparecer nuevamente, iniciado
por la viola.
El episodio de enlace vuelve á seguirlo como preparación
para el segundo tema, que ahora comienza en do mayor y continúa
en fa. Vuelve el tema principal á presentarse por última
vez, constituyendo también la base de la coda.
11

12
II Cuarteto en sol mayor
El cuarteto en sol, suele ser conocido con el sobrenombre de
«cuarteto de las reverencias* (C)mpUmvitir-QucirMlc) por el
tono en que se desarrolla el piimer tiempo, evocador de uua ceremoniosa
escena en el siglo x\ r
nr, donde damas y galanes de
empolvadas pelucas sa entregan á una de esas danzas de la época,
de severo corte y de coquetonss y cn-besanos s viudos.
Coincida ó no este comentario explicativo con las impresiones
del oyente, es lo cierto que la personalidad de Beethoven no se
muestra tan fuertemente marcada en esto cuarteto, como en el
que ocupa el primer número de esta colección. Aquí no aparecen
ni su dolor trágico, ni la personalidad de su fuerza juvenil.
Su humorismo, más bien deriva en un sentido de sana alegría,
quizá un tanto maliciosa, en una dirección de fresca serenidad,
que en más de un momento trae el recuerdo de las concepciones
de Haydn. Si algo acusa la intención de su autor, es esa maliciosa
sonrisa que parece dibujarse tras las formas melódicas y que
parece acompañar como mudo comentario á la obra entera. De
todos modos es digna de notarse la homogeneidad de toda ella,
lo mismo en el ambiente que en el estilo.
Allegro.—El primer tiempo ha sido el que ha motivado el
nombre de este cuarteto. Sus motivos fragmentarios, cortados en
pequeñas porciones, justifican esa evocación de una danza del
siglo XVIII, con su abundancia de cortesías, saludos y reverencias.
En algún momento la plácida sonrisa, la amable cortesanía,
parece revestirse de una mayor seriedad, pero como indica Helm,
al hablar del final del segundo tema (si menor), no puede conservar
Beethoven por mucho tiempo esa seria disposición, y en sus
labios se dibuja una sonrisa. Este sentimiento entre malicioso y
amable es el motor de todo el alegro, del desarrollo, de la encantadora
coda, donde el caballero parece hacer la última reverencia
á su pareja al dejarla instalada en su asiento.
Adagio cantabile.—Deforma original—un tiempo lento, con
un allegro enmedío—parece sugerido, principalmente en el adagio,
por un pensamiento de Haydn. No hay en él, nada interno,
nada íntimo: toda la intensidad viene á traducirse en adornos,
en arabescos, en floreos que dan un tinte presumido y coquetón
á la melodía. Sobre el comentario que pone fin al primer adagio
se desarrolla el allegro, ligero como una charla, como una
disputa, como si los personajes que intervinieron en la escena
anterior, se vieran á solas por un momento, libres de las miradas
de los demás. Al disiparse ese momento de sincera expansión,
desapareciendo en el fondo de la sonoridad, vuelve la ceremoniosa
y etiquetera melodía, recargada con mayores adornos,
más rococó que antes, para terminar graciosamente sobre una
alusión á la parte central.
En época mucho más avanzada vuelve Beethoven á trazar
otro cuadro en este mismo ambiente de amable cortesanía del

siglo xvín, en el tempo di Meniwtto de la sinfonía octava. Trompetas
y trompas lanzan allí, en el final de la primera parte, el
compás inicial de este adagio. Ya obedezca esta repetición á propósito
deliberado, ya no traspase los límites de curiosa coincidencia,
vale pena de señalarla.
Scherzo.—La etiqueta ceremoniosa, la amable cortesanía que
parece ser la inspiradora de los tiempos anteriores, continúa todavía
animando este scherzo, que Helm califica más bien de minué
sereno, en el estilo de los de Haydn. El trio, más humorístico,
se basa al principio en la sucesión de notas en la escala, interviniendo
luego en él un nuevo dibujo, de exquisita delicadeza,
en tresillos, que ya sigue como cortejo inseparable del tema.
Allegro molto.—Los invitados han bebido ya champagne, dice
Helm, y comienzan á moverse con libertad cada vez más alegre:
se han quedado, para usar la expresión de Beethoven en mangas
de camisa (aufueknopfter). Todo el tiempo revela extraordinaria
alegría, un poco cómica, reproduciéndose en él las cortadas frases
del primer tiempo, libres de todo ceremonioso continente, en
un humorismo cada vez mayor. La frase inicial del allet/ro molto
es la que sirve de base principal á todo él, conservando toda su
maliciosa frescura hasta el momento final.
Allegro.
El tema principal, en SJ! mayor, con los característicos motivos
que en él se suceden, lo expone el violin primero
Un apunte melódico en la misma tonalidad, iniciado por el
primer violin
y continuado por el segundo, precede á la presentación del segundo
tema en re mayor, piano
que reproduce el violin segundo entre adornos y arabescos del
primero. Va seguido de un complemento melódico, en si menor,
tras el cual predomina el breve motivo característico del período
final, período que termina apoyándose en uno de los motivos
que integraron el primer tema.
Sobre ese mismo motivo, en re menor, se inicia la parte cen-
13

14
tral, utilizando en seguida el de la transición para el segundo
tema. Una indicación del primero en mi bemol, da lugar á un
extenso episodio sobre el ritmo tipico de su motivo segundo,
episodio que al íin se resuelve en el tema principal, anunciado
por el violonchelo y expuesto por el primer violin.
Su nueva exposición se amplifica ahora en un importante desarrollo,
enlazado (sin el motivo de tránsito) con el segundo tema
que inicia el violin segundo y prosigue el primero. Los elementos
que completaron la parte expositiva se reproducen con el
mismo orden é importancia, basándose la breve coda en el fragmento
del tema que cerró la exposición. Una nueva indicación
del principio, termina el tiempo.
Adagio cantabile.—Allegro.
La melodía principal en do mayor, cantada por el violín primero,
piano
érese.
se desarrolla en el mismo sentimiento, á veces con gran profusión
de adornos, terminada en un breve comentario.
El primer violín inicia también la parte central—-allegro—
con el motivo en fa mayor (comentario final del adagio)
que prosigue engendrándola toda ella, dividida en dos repeticiones.
El mismo motivo sirve asimismo de enlace para la nueva
presentación del tema principal,,
Comienza á cantarlo el violonchelo con acompañamientos y
contrapuntos de los demás, cada vez más adornado, tanto en la
melodía como en las partes restantes, terminando á modo de coda
con una indicación del motivo central en adagio.
SCHERZO. Allegro.
El tema en sol mayor, piano, se presenta expuesto por el
primer violín, con los comentarios del segundo.
En la segunda repetición alterna con su motivo típico, otro

menos importante, aunque predominando siempre el dibujo rítmico
del tema inicial.
La melodía del trio sigue al principio la sucesión de las notas
de la escala
Con un nuevo apunte se inicia la segunda repetición, predominando
luego la idea dominante en la primera parte del trío.
Un enlace sobre el motivo inicial de este tiempo, prepara el tradicional
da capo.
Allegro molió, quasi Presto.
La melodía del tema principal, en sol mayor, aparece dividida
entre el violonchelo y el violín primero.
Continuada por el violín y seguida de un breve complemento,
sirve también de base al período de transición, cantada por el
violonchelo en tortísimo.
Un decrescendo precede al segundo tema, en re mayor, iniciado
por los dos violines y proseguido por la viola y el violonchelo
En su desarrollo se destaca un pasaje en imitaciones entre el
primer violín y los tres instrumentos inferiores, que, con un recuerdo
del primer tema, sirve de base al final de la exposición.
Todo el desarrollo utiliza el motivo del tema principal, iniciado
en tonalidades diversas, únicamente interrumpido por el
fragmento en imitaciones del tema segundo.
El tema principal, reaparece después de un episodio en pianísimo,
agregándosele un sencillo contrapunto en el primer violín.
Tras el episodio de transición, ahora en sol menor, aparece
el segundo tema en la tonalidad fundamental, y el final de la exposición
va seguido de una breve coda sobre el primer tema.
+
15

III Cuarteto en re mayor
Ries y Nofctebohm están de acuerdo al afirmar que éste fué el
primer cuarteto para instrumentos de arco que Beethoven compuso.
Y con efecto, cuando se le mira de cerca, aparece, no sólo
como el menos característico (salvo el andante) de todos los de
esta primera serie, y como uno de los más influidos por el modelo
y estilo de Mozart, sino tabién como el más encogido en la
manera de tratar los instrumentos, dominando poderosamente el
primer violín, y atendiendo los demás, más bien al relleno armónico
que á destacarse con personalidad propia. No faltan momentos
en que los instrumentos inferiores, el violonchelo principalmente,
abandonan su papel decorativo en busca de un relieve
mayor, pero en general, más bien actúan de cortejo ó de acompañantes
del primer violín.
El ambiente de toda la obra es muy análogo al de otros cuartetos
de Mozart, y principalmente al en re, número 1 de los dedicados
al Rey de Prusia. La melodia mozartiana, parece fluir
dulce y tiernamente en este cuarteto, donde sólo el andante vibra
á impulsos de un dolor más varonilmente sentido.
Allegro.—El modelo mozartiano del antes citado cuarteto en
re, sirve aqui de punto de apoj'o á Beethoven. Si otras circunstancias
no denunciaran el parentesco de éste con el autor de Don
Juan, bastarían á establecerlo ciertas condiciones de factura: la
manera de formar y desarrollar los temas, el plan, la abundancia
de material temático, reducido (salvo los elementos del tema principal)
á aparecer cuando lo determinan exigencias de forma, etc.
Todo el alegro es fino y original, dentro de su molde. En el primer
tema fluye un alma más tierna que apasionada; el segundo,
como hace notar Helm, tiene un carácter de admiración, asombro
é inquietud, dentro siempre del marco plácido y de la suave tinta.
Andante con moto.—Sus proporciones exceden de las mayores
que dieron Haydn y Mozart á los tiempos lentos desús cuartetos,
su intención expresiva también. La melodía principal,
noble é íntima, no desprovista de cierta profundidad, comienza
á cantarla el violín segundo en la cuarta cuerda, antes
de apoderarse de ella el violín primero, y de diluirse en figuraciones
más complicadas y menos internas. El segundo tema es
menos personal y expresivo, pero en el andante domina casi despóticamente
el primero con su noble sentimiento, siempre acompañado
de prolijas indicaciones expresivas, tan minuciosamente
notadas como las que aparecen en los cuartetos Anales.
Allegro.—El tercer tempo no lleva título de Minuetto ni de
Scherzo, ni propiamente podría aplicársele ninguno de los dos,
principalmente por la naturaleza de la parte central. En la primera
parte se apunta un cierto tono sombrío, menos acentuado
aún en la segunda repetición. La parte central—minore—es muy
breve y en ella parece rodar el apunte en corcheas que lanza el
violín segundo. En vez de volver directamente á la primera par-

te, la escribe Beethoven de nuevo, transportando una parte de si
melodía á la región aguda del violin.
Presto —Helm lo llama la corona del cuarteto, por su desarrollo
libre y genial. Festivo, humorístico, juguetón, sin salir
por lo general de los matices piano y pianísimo, se desenvuelve
con exquisita gracia y viveza de humor. Todo él persiste en ese
jugueteo franco y sencillo, con gran riqueza de material, en
apuntes breves, á lo Haydn. Si por acaso algún pensamiento más
serio se apunta por un instante, bien pronto lo interrumpe una
carcajada, devolviéndole su primera alegría. Al final el motivo
característico se despide, con una de esas incomparables sonrisas
juveniles de Beethoven.
Allegro.
El primer violin inicia el primer tema en re mayor, piano,
acompañado por notas tenidas de los demás instrumentos
Prosigue con lá intervención melódica de los tres instrumentos
superiores, aunque predominando siempre en importancia el
primer violin.
Como característica del período de transición aparece la melodía
cantada por el violin primero
y'continuada por los instrumentos centrales. Con su final se enlaza
el segundofltema, compuesto de dos partes. La primera en
mi mayor la cantan los violines
reproduciéndola el segundo violin y la viola. La segunda parte
la inicia el violin primero en"do mayor
y se enlaza con el período final, donde aparece un nuevo motivo
iniciado por la viola y el violin segundo, terminando con una
codetta.
El principio del desarrollo se basa en el primer tema en re

18
menor, enlazado en seguida con el motivo de la transición y proseguido
libremente.
Tras un tortísimo se apaga la sonoridad y vuelve á aparecer
el primer tema muy abreviado, enlazándose con el segundo tema
sin el intermedio de la melodía de transición. El tema segundo
se reproduce con sus dos partes, ahora en la y fa mayor, respectivamente,
y va seguido del período que terminó la parte expositiva.
La coda comienza y termina utilizando los elementos del
tema principal y volviendo á exponer, entre ellos, la segunda parte
del segundo tema.
Andante con moto.
El segundo violín en la región grave, acompañado por los demás
instrumentos, inicia el primer tema en si bemol, piano
proseguido por el primer violin, tema al que se añade un nuevo
período, con profusión de adornos, dialogado entre los instrumentos
superiores. Por un decrescendo se presenta el segundo
tema en fa mayor, pianísimo, comenzado por los dos violines á
solo,
3' agregándoseles después los otros dos instrumentos. Con un recuerdo
del primer tema en fa mayor (primero en el violín segundo
y luego en el primero) termina la parte expositiva.
El desarrollo ofrece al principio una reproducción del tema
principal, proseguido como antes por el período complementario,
que ahora se prolonga más extensamente. El mismo tema principal
continúa, apareciendo en el violonchelo, la viola ó en otros
instrumentos como base de un largo desarrollo en el que abundan
los floreos y adornos, casi siempre en pianísimo, hasta presentar
el segundo tema en su forma primitiva, y en la tonalidad
de si bemol.
Tras él, vuelve á oirse el tema principal, comenzado por el
violin y proseguido por el violonchelo, basándose también en el
mismo la extensa coda con que termina el tiempo.
Allegro.
La primera repetición cantada en re mayor por el violín primero,
piano, es muy breve

Como continuación de ella prosigue la repetición segunda, de
mayores dimensiones.
La parte central—minore,—se caracteriza por el constante
empleo del dibujo en corcheas con que la inicia el violín segundo
y continúa después el primero. Su segunda parte no tiene marcado
el signo de repetición, y se enlaza, por un breve pasaje, con
el maggiore, nuevamente escrito, repitiéndose la primera parte á
la octava superior y transportándose á la región aguda todo el
principio de la segunda repetición.
Presto.
Lo inicia en re mayor el primer violín á solo, agregándosele
en seguida el segundo en terceras, y después los dos instrumentos
inferiores
El primer tema prosigue en una codetta dentro de su mismo
carácter melódico, enlazada con el período de transición, de breves
proporciones.
El segundo tema se compone de dos partes: la primera, en la
mayor, la canta el violín primero
continuando dialogándola después con el violonchelo. La segunda
en fa mayor, iniciada también por el primer violín, dolce. y
piano, se une en seguida con el característico período de cadencia.
La parte central de algunas proporciones, es un jugueteo
constante sobre los elementos característicos del tema principal,
dialogados primero entre algunos instrumentos, adoptando des-
19

20
pues otras formas, hasta adquirir mayor consistencia melódica
después, en el episodio que precede al enlace (pianísimo) para
volver al tema principal.
Su reproducción sigue el mismo plan de la parte expositiva,
apareciendo el segundo tema con sus dos partes características,
la primera en re, y la segunda en si bemol. Una larga coda en la
que sigue dominando el tema principal, termina graciosamente
el tiempo.

IV Cuarteto en do menor
Para el gran público ocupa este cuarteto un puesto análogo
al de la patética entre las sonatas. En ambas obras se respira ese
dolor angustioso de Beethoven, la impetuosidad de la pasión dolorosa,
del sufrimiento.íntimo elocuentemente expresado; en ambas
aparece encarnado el sentimiento en formas melódicas de fácil
asimilación, agradables al oído. El contacto entre la sonata
patética en do menor, y este cuarteto en la misma tonalidad, está
limitado, al de los respectivos primeros tiempos. En el resto, la
sonata deriva hacia regiones, más bien nobles ó melancólicas que
patéticas, y el cuarteto hacia un ambiente de mayor gracia y
desenfado.
La forma general de este cuarteto responde á un modelo utilizado
frecuentemente por Beethoven, en la primera y octava
sinfonías, en la sonata en mi bemol, y en algunas otras obras.
En ellas toma el andante el carácter de scherzo inocente y juguetón,
y va seguido de un minué que si por su título parece ser el
tiempo alegre de la obra, por su ambiente responde á un carácter
de mayor formalidad, y arroja una nota seria más ó menos profunda.
Este mismo modelo vuelve á ser utilizado en los últimos
años de su vida con una variación: la de escribir dos andantes
dentro de la misma obra, humorístico el uno, íntimamente doloroso
el otro (cuarteto en si bemol, obra 130).
Los dos tiempos más salientes del cuarteto en do menor son
los dos alegros: el primero con la elocuencia de su pasión dolorosa,
el último con su humorismo lleno de esprit. Los dos tiempos
centrales-son inferiores á los del primer cuarteto en fa, y no
acusan la personalidad de los alegros extremos, considerados por
Helm como dignos de figurar entre las más salientes creaciones
del primer periodo de la vida de Beethoven.
De todos modos, si se atiende á la expresión, es este el cuarteto
menos homogéneo de los que constituyen la obra 18. De un
lado hay que colocar el primer tiempo: de otro los tres restantes.
Allegro ma non tanto.—Completamente extraño por su sentido
á toda influencia de Haydn y de Mozart, comienza con la apasionada
frase que va ascendiendo por dolorosos intervalos, cortada
á veces por bruscas explosiones de rabia. Lleno de esa energía y
grandeza apasionada cuyo secreto desveló Beethoven, ofrece este
tiempo, según el comentario de Helm un cuadro espiritual de
patética desesperación, de tristeza y desconsuelo, presentando en
su contenido una verdadera imagen de la vida de su creador. El
principal interés está en la emoción de su alma. En cuanto á la
forma apenas si ofrece otras particularidades que la de aparecer
en el desarrollo central los dos temas principales, y la iniciación
de la tendencia de pedir al cuarteto sonoridades más grandes y
robustas, tendencia que en otro sentido aparece igualmente marcada
en el cuarteto siguiente, y enteramente adoptada en los tres
que forman la obra 59.
21

22
SCHERZO: Andante scherzoso quasi Allegretto.—No es difícil
reconocer el próximo parentesco de este andante con el de la
primera sinfonía, compuesta al mismo tiempo que estos cuartetos,
no sólo en el estilo fugado que le sirve de base, sino en la
estructura y significación del tema y en el ambiente en que se
mueve. Aunque Marx indica que se esconde tras él un carácter
sevei-o, la doble indicación de scherzo y anclante scherzoso no parece
dejar duda respecto de la intención de Beethoven. El contraste
de su espíritu con el del primer tiempo os tan patente,
que no hay para qué insistir sobre él. Todo el tiempo se desarrolla
humorísticamente, con desenfado: tan sólo en un momento,
en el último episodio del desarrollo que precede á la vuelta del
tema, parece hablar un alma poética, seria y romántica, con el
encantador misterio de su meditación.
MENUETTO: Allegretto.—Aunque algunos comentaristas apuntan
la disposición y analogía de este tiempo con el primero, el
contacto no pasa de sor superficial, 3' más bien exterior que íntimo.
El tema de la primera parte lo califica Helm de caballeresco
á lo Mozart, de un patético suavizado por el humorismo, de
tormenta espiritual en la que el íntimo espíritu del poeta nada
sabe. Más impor.ante y más personal que la primera parte, es el
trío, con el armonioso encanto de su melodía, dialogada entre
los tres instrumentos inferiores sobre la arpegiada figura en tresillos
del primer violín, trío que si por su naturaleza melódica
recuerda los de los minués de Haydn, por su disposición y por su
juguetón humorismo es completamente personal de Beethoven.
Allegro.—Lleno de gracia espiritual, de fina y jugosa alegría
puede presentarse como ejemplo típico dentro de este género
entre las creaciones de la primera época de Beethoven. Está en
torma de rondó, en una de las formas más preferidas de Mozart,
con la parte central construida en el modelo de trio de minué. Su
tema principal tiene algo de musette y de popular, de juego caballeresco,
según Helm. Pero donde el humorismo de Beethoven se
muestra más claramente es en el trio, con los originales apuntes
de los cuatro instrumentos ascendiendo del grave al agudo, y
con el gracioso complemento que los sigue. Las indecisiones entre
los modos mayor y menor en el prestissimo final, parecen
anunciar el procedimiento tan preferido por Schubert.
Allegro ma non tanto.
Acompañado por la pedal rítmica del violonchelo, con la intervención
de los instrumentos centrales, canta el violín primero
el tema principal en do menor
que se desenvuelve melódicamente, interrumpido por acordes
secos en fortísimo.

Un breve episodio cantado en diálogo por los dos violines
hace aparecer el segundo tema en mi bemol, en el violin segundo,
acompañado por la viola y por breves comentarios del violin
primero.
Reproducido por este instrumento y prolongado en una segunda
parte, va seguido del breve período final de la parte expositiva.
Comienza la de desarrollo con el primer tema en sol menor,
iniciado por el primer violin, y proseguido en diálogo entre este
instrumento y el violonchelo. Al iniciarse de nuevo en do menor,
continúa más libremente. Canta el violonchelo el segundo
tema en fa y lo prosigue libremente el violin para terminar en
un breve episodio, pianísimo, sobre un trémolo medido de los
instrumentos centrales que por un crescendo prepara la vuelta
del tema principal.
Este aparece ahora más conciso. Los acordes secos en tortísimo,
que en la exposición interrumpieron la presentación del
tema, se prolongan ahora, sustituyendo al período de transición.
El violin primero canta el segundo tema en do mayor, que reproduce
el violin segundo y que se prolonga como antes en una
segunda parte.
A la terminación de la parte expositiva sigue la coda, basada
en el tema principal, y en el motivo que sirvió de transición
para el segundo tema.
SCHERZO.—Andante scherzoso quasi Allegretto.
El primer tema, en forma fugada, lo inicia el violin segundo
con el motivo en do mayor, pianísimo
Sucesivamente van cantándolo la viola, el violin primero y el
violonchelo, prosiguiendo después en forma menos contrapuntistica.
El mismo motivo en estrechos precede á la exposición del
segundo tema, dialogado al principio entre los dos violines
23

. '324
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y proseguido por todos los demás. Un nuevo apunte
sirve de final á la parte expositiva.
Después de iniciar el tema principal como principio del desarrollo,
prosigue éste utilizando el último motivo que apareció
en la exposición, derivando después á un episodio de algunas dimensiones
en pianísimo, que prepara la entrada del tema principal.
Este aparece ahora adornado de mayor riqueza contrapuntística,
siguiendo el plan de la exposición, seguido del segundo
tema, del motivo final y de una larga coda, que recuerda por última
vez la idea dominante en este tiempo.
MENUETTO.—Allegro.
Cantado por el violín primero, se presenta el tema principal
en do menor
prolongándose las dos repeticiones como desarrollo del mismo.
En el trío, el violín segundo de un lado, y la viola y el violonchelo
de otro, sobre un acompañamiento en tresillos del violín
primero, dialogan la melodía
en la que sólo al final interviene melódicamente el primer violín.
Las dos repeticiones se desarrollan en el mismo sentido, poniendo
fin al tiempo el acostumbrado da capo.
Allegro.
El tema pi-incipal lo canta el violin primero, en do menor,
sencillamente acompañado por los instrumentos inferiores

y consta de dos partes, ambas marcadas con el signo de repetición.
El segundo tema, de igual formación, lo inicia el violin segundo
en la bemol, continuándolo el primero
Al terminar la repetición de su segunda parte, vuelve á aparecer
el primer tema, cada vez revestido de mayor interés.
La parte central, en do mayor, consta también de dos partes,
ambas repetidas, iniciadas por la ascendente intervención de los
cuatro instrumentos. La primera empieza asi
El tema principal vuelve á cantarlo el violin segundo, con
mayor complicación en les demás instrumentos; el segundo tema
aparece en do mayor, considerablemente alterado y abreviado,
como asimismo el primer tema que le sigue y que tranformado
en prcstissimo, forma líCcoda del tiempo.

26
V Cuarteto en la mayor
Es quizá el que más directamente procede del arte anterior,
del de Mozart, sobre todo. La mayor parte de los comentaristas,
principalmente Ulibicheff, cuya admiración por Mozart y por su
arte es bien conocida, hasta señalan el íntimo é inmediato parentesco
de este cuarteto de Beethoven, con el de Mozart en la
misma tonalidad, agregando que procede de él, como el quinteto
con piano en mi bemol procede de su homónimo mozartiano.
Helm, sin negar la analogía, añade que sólo puede aplicarse al
ambiente y á las disposiciones de forma, no al contenido, al espíritu,
ni á la invención que son personales, con la personalidad
de la primera época de Beethoven, en un sentimiento tierno,
amable, feliz, inspirado por dulces y sencillas emociones.
Las notas más personales de este cuarteto hay que buscarlas
en fragmentos: en el trío del minué con su característico acompañamiento
y con su melodía, anunciadora del tipo del tema con
variaciones (primer tiempo de la sonata de piano en la bemol,
obra 26) y del tema del tercer tiempo del trío obra 70 núm. 2; en
la quinta variación del andante, de carácter sinfónico, con la
disposición del tema en los instrumentos centrales, acompañado
por los trinos del primer violin y los staccati del violonchelo, en
sonoridad tan original y nueva que sale por completo de cuanto
en este género habían concebido Haydn y Mozart.
Allegro.—Es quizá el que más se aproxima al tipo mozartiano
del cuarteto en la mayor: hasta el plan característico de éste,
con la breve exposición del primer tema y la mayor amplitud
concedida al segundo, con la concisión en el desarrollo y la poca
importancia de la coda resulta aquí fielmente seguido. Fresco,
juvenil, se desarrolla todo con gracioso humorismo, sin otros
momentos de seriedad que los del principio de la exposición del
segundo tema.
Menuetto.—La misma influencia mozartiana sigue apareciendo
muy visible en la primera parte de este tiempo: un minué
cortesano y ceremonioso que muy bien podría encajar en el ambiente
del segundo cuarteto en sol. En vez de repetir la exposición
del tema, Beethoven lo escribe nuevamente, encomendándolo
á la viola, como respuesta de un interlocutor. En el trío,
más original, son dignos de notarse, el especial color que adquiere
su melodía cantada en octavas por el violin segundo y la
viola, con sus característicos acentos, transportada al final, á los
dos violines y terminada por los mismos instrumentos que al
principio la expusieron.
Andante cantabile.—El andante con variaciones parece tomar
como modelo el tipo de Haydn en el «cuarteto imperial» y más
directamente aún el de Mozart. El tema de Beethoven está reducido
en su primera parte á seguir la sucesión de notas de la escala
diatónica descendente y ascendente. Sobre el apunte de este
tema en un cuaderno de composición de Beethoven ha encontró-

do Nottebohm una palabra en la que parece leerse Pastorale. La
naturaleza apacible y tranquila del tema, y la quinta variación
antes citada con su fuerza de vida y sus trinos, como explosión
de embriaguez primaveral, quizá puedan inducir á confirmar esa
indicación. Salvo la variación quinta, todas las demás se ajustan
al punto de vista de Mozart y de Haydn; á vestir la melodía con
diversos adornos, envolviéndola en arabescos, floreos ó imitaciones.
Allegro.—En el final nótase alguna mayor independencia. La
melodía fluye ligera y fácil con espontaneidad admirable, con
tintas más personales, en alegre corriente, para detenerse de
pronto en el segundo tema, que procede, como indica Helm, de
esferas más altas, como si esa alegría la interrumpiera una meditación
seria, y volviera de nuevo á su felicidad primitiva. La
deliciosa fluidez del alegro termina dignamente en la humorística
y encantadora coda.
Allegro.
El primer tema se inicia en la mayor, cantado por el primer
violín, acompañado por los demás instrumentos
Completado con la intervención de un nuevo motivo en figuración
más movida, y tras el breve período de transición aparece
el segundo tema en mi menor, piano, iniciado por los cuatro instrumentos,
que unidos en los dos primeros compases, se separan
contrapuntísticamente en el tercero.
La primera parte de este segundo tema se desarrolla como
continuación de su motivo inicial: á la segunda, dialogada entre
los cuatro instrumentos, en mi mayor, se une el período final de
cadencia, terminado en movida figuración de semicorcheas.
Comienza el desarrollo, como continuación del período anterior,
utilizándose en él breves fragmentos de los temas segundo
y primero, tratados á veces melódicamente. De cortas dimensiones,
enlázase con la reproducción de la primera parte.
El primer tema se prolonga brevemente, y el período de transición
preséntase en la misma forma y tonalidad de la exposi-
27

28
ción. Ni el segundo tema oon sus dos partes en la menor y la
mayor, ni el período de cadencia, sufren alteración alguna, prolongándose
el último en unos pocos compases, que actúan de
ñnal.
Menuetto.
El primer tema en la mayor, piano, lo canta el violin primero
acompañado por el segundo
y en vez de repetirse en la misma forma, le reproduce la viola,
acompañada por los tres instrumentos.
Inicia la repetición segunda un nuevo motivo más floreado,
terminado con un apunte melódico en do sostenido menor, fortísimo.
Tras un silencio vuelve á aparecer el tema de la primera
parte.
Cantan la primera parte del trío los dos instrumentos centrales,
á la octava, acompañados por el violonchelo y el primer
violin.
En la repetición segunda, dentro del mismo carácter, la melodía
sigue cantándose siempre por dos instrumentos á la octava:
los dos inferiores primero, los superiores después, y los centrales
al final.
Con el da capo tradicional termina el tiempo.
Andante cantabile.
En forma de andante con variaciones. El tema en re mayor,
consta de las dos partes acostumbradas, cantada la primera pollos
dos violines en sextas,
iniciando la melodía de la segunda la viola y el violonchelo, y
prosiguiéndola los dos violines.
Las variaciones se suceden en el orden siguiente:
Primera.—En forma fugada sobre una variante del tema que
propone el violonchelo.
Segunda.—Cantada por el violin primero, siempre pianísimo,
diluido el tema en tresillos de semicorcheas, y sencillamente
acompañada por los demás instrumentos. En la segunda repetición
adquieren pasajera importancia los instrumentos inferiores.

Tercera.—El tema, simplificado, lo van exponiendo fragmentariamente
algunos instrumentos, sobre el movido dibujo de
acompañamiento que sostiene al principio el violín segundo, 3'
más tarde los dos violines.
Cuarta.—Sempre pianíssimo, presenta el tema, algo modificado
en su línea melódica, muy cantable.
Quinta.—En fuerte, varían el tema á la octava el violin segundo
y la viola acompañados por el violonchelo y por un trino
del primer violín. La disposición de los instrumentos se altera
pasajeramente en la repetición segunda.
Coda.—Al descender la sonoridad al pianísimo, iniciase el
tema en si bemol como para una nueva variación, desenvolviéndose
después libremente. Aparece el tema por última vez, pianísimo,
poco adagio, como base del final.
Allegro.
El apunte rítmico indicado por la viola, y repetido sucesivamente
por los cuatro instrumentos, hace nacer en el violín primero
el tema principal en la mayor, piano
que sigue desarrollándose, siempre comentado por el apunte rítmico
inicial.
Una breve transición, precede al segundo tema en mi mayor,
pianisimo
acompañado después por unas escalas descendentes y continuado
más tarde con un nuevo motivo.
El período de cadencia se caracteriza por la repetida intervención
de un diseño arpegiado que engendra su motivo característico.
Comienza la parte central utilizando el primer tema en un
largo episodio. Una breve aparición de la melodía principal del
segundo, vuelve á dejar el puesto al primer tema en los dos instrumentos
superiores, mientras el violonchelo ejecuta las escalas
descendentes que acompañaron al segundo tema en la exposición.
Proseguido después con libertad y tras una breve alusión
al segundo tema, se inicia la reproducción de la primera parte.
Está algo alterada: el tema segundo aparece en la mayor, y
la coda, de algunas proporciones, se desarrolla principalmente
sobre el primer tema y su apunte característico, que sigue ínter
viniendo hasta el acorde final.
+
29

30
VI Cuarteto en si bemol
Una obra plácida, de jovial espíritu, de serena alegría y de
las más populares de Beethoven.
Todo el cuarteto es de una homogeneidad encantadora. Si el
primer tiempo parece proceder de Haydn, su humorismo, su gracia,
son legítimamente beethovenianos; el sentimentalismo del
adagio está envuelto asimismo en una tinta graciosa y elegante,
que"le da un aspecto especial; el scherzo no disuena de este ambiente
de dulzura; hasta la misma Maünconia, la parte más seriamente
triste de este encantador cuarteto, apenas si roza la
piel, no profundiza y bien pronto se disuelve en un vals alemán
que termina en carcajada jocosa. Todo el cuarteto es obra de serenidad
espiritual, engendrada por un espíritu dichoso y feliz.
Beethoven deja en ella el arte del cuarteto, lijando este jalón tan
característico, para que asi pueda apreciarse mejor, todo el abismo
que separa el arte de sus cuartetos primeros con el arte de
los cuartetos siguientes, dedicados al conde de Rasumoff'sky.
Allegro con brio —La observación que muchos comentaristas
han hecho respecto del primer motivo del cuarteto en fa (número
1 de esta serie) como especialmente apto para esta clase de composiciones,
podría ser repetida aquí aplicándola al motivo inicial
de este tiempo. Gracioso, fácil, alegre, engendra todo el primer
tema en humorístico diálogo del violin con el violonchelo, y donde
quiera que interviene acusa su presencia acompañada de una
inocente y candorosa sonrisa. Del segundo tema dice Helm que
denuncia un dulce encanto amoroso. Su paso por el alegro deja
una huella de más noble severidad: quizá por razón de su carácter
expresivo, no aparece sino cuando lo solicitan imperiosas exigencias
de forma; moviéndose todo el resto del tiempo entre el
motivo principal y uno de los temas secundarios, más apto por
su contextura para acercarse y fundirse con el humorismo del
primero.
Adagio ma non troppo.—De este adagio dice Helm, que ha sido
siempre uno de los favoritos del público, y más especialmente de
las señoras. Más gracioso que sentimental, sin despertar nunca
pensamientos sombríos, adornado con la coquetería de sus arabescos,
fluye con elegante distinción. Aún la mayor intimidad de
la melodía que actúa de segundo tema, aparece velada por la profusión
de adornos con que la cortejan los demás instrumentos,
dando así al adagio una gran unidad de ambiente. La terminación
del tiempo es de una gracia encantadora.
SCHERZO: Allegro.—Es, sin duda, el más original de los
scíierzi que figuran en esta primera serie de cuartetos: por la manera
de tratar el ritmo parece presentirse el scherzo de la cuarta
sinfonía y de otras obras posteriores. Desbórdase aquí la sonriente
alegría del alegro inicial en bacanal caprichosa, más avalorada
aún por el juguetón humorismo del trío, con las «cabriolas» del
primer violin, como ingeniosamente las llama un comentarista.

LA MALINCONiA: adagio.—Es la perla del cuarteto; un pensamiento
solitario que se introduce en la escena de esta obra.
Con los medios más sencillos, apunta Helm, muéstrase aquí
Beethoven insuperable pintor de almas: las lágrimas, los suspiros,
los sollozos, esa inmersión en un espíritu sentimental no son
él mismo: no proceden de su alma: son más bien el alma de una
muchacha que llora la primera contrariedad de su vida.
Allegretto quasi allegro.—Libre de forma, en el estilo de un
landler ó de un vals alemán, s¡ al principio parece empañado por
las tristezas del adagio precedente, luego va revistiéndose de alegría
mayor. Con sencillez deliciosa Huye todo él, hasta detenerse
en un intenso recuerdo de la maliiiconia. El motivo del vals, más
triste, lucha un momento con el recuerdo del dolor, pero al fin
acaba por dominar y por convertirse tras una breve indecisión,
en la alegría loca que pone fin al cuarteto.
Allegro con brio.
Mientras el violin segundo y la viola acompañan con acompañamiento
rítmico, dialogan el violín primero y el violonchelo
el tema principal en si bemol
que al reproducirse se traslada á los dos violines. No vuelve á
exponerse sino en parte, enlazándose con un breve motivo en escalas
ascendentes y descendentes entre los tres instrumentos superiores
característico del período de transición, brevemente indicado.
El segundo tema, en fa, lo canta el violín primero, apoyando
su ritmo todos los instrumentos.
Prolongado brevemente su final, déjase oir un fragmento del
tema principal como terminación de la parte expositiva.
El desarrollo comienza utilizando ese mismo tema. Después,
tras un silencio, aparece el motivo de la transición en forma fugada,
para volver de nuevo al tema principal que se diluye en
un largo episodio (pianísimo) dialogado en terceras entre los instrumentos
superiores é inferiores, episodio terminado en un calderón.
31

32
El primer tema aparece como en la parte expositiva, transformada
su reproducción segunda en un nuevo episodio seguido
del motivo de transición ahora en do mayor.
El tema segundo se hace oir en si bemol, terminando como en
la exposición, sin coda.
Adagio ma non troppo.
El violin, sencillamente acompañado por los demás, inicia el
tema en mi bemol, piano.
Al continuar la melodía el violin segundo, va acompañada de
un contrapunto melódico en el primero, continuando después en
una segunda parte que termina en una variación sobre el tema
ya expuesto.
El segundo lo inician en mi bemol menor el violin y el violonchelo
ála octava
interviniendo en su exposición todos los instrumentos en un desarrollo
de algunas proporciones. Un episodio sobre fragmentos
del tema principal precede á una nueva exposición del mismo en
forma más adornada que la que revistió al principio, prolongándose
su final y enlazándose con el segundo tema, ahora en do
menor. Este se reduce ahora á una breve indicación de su motivo
característico, seguido de algunos elementos del tema principal
engendradores de la coda.
SCHERZO. Allegro.
El tema principal, en si bemol, lo expone el violin primero,
con su ritmo y acentos característicos
desenvolviéndose las dos repeticiones con el mismo interés en el
ritmo.
La melodía del trío, la expone íntegramente'el violin primero

sencillamente acompañado por los instrumentos inferiores. Co
ta de las dos repeticiones acostumbradas, y un breve enlace sobre
el motivo de la primera parte prepara el da capo.
La MALINCONIA: adagio.—Allegretto quasi allegro.
Adagio.—Lo acompaña la indicación: Questopezzo sideve trattare
colla piú gran delicatezza. Todo el principio se desarrolla en
pianísimo, sobre el motivo en si bemol, que canta el violín
primero
y reproduce el segundo. Un nuevo motivo más contrapuntístico
sigue luego al anterior, basándose toda el final sobre el grupet'o
con que termina la primera frase. Por un calderón se enlaza
con el
Allegro quasi allegro. —El tema principal, expuesto por el primer
violín en si bemol, piano
va seguido de un complemento dialogado entre el violonchelo, el
violín primero y la viola. Un largo enlace presenta un nuevo motivo
en fa mayor
entre los tres instrumentos superiores, que, al terminar su desarrollo,
vuelve á exponer el tema principal en fa, como preparación
para reproducir el mismo tema en si bemol.
Va seguido de su complemento, y del motivo que antes lo
siguió, ahora en si bemol, y termina volviendo á indicar de nuevo
el tema principal.
Este prosigue ahora en forma distinta, deteniéndose en un
calderón. El adagio se reproduce en parte, seguido de una indicación
del tema del allegro. Vuelve á indicarse brevemente el
adagio (dos compases) y de nuevo el tema principal en sol mayor,
precede á otra exposición del mismo en si bemol. Va seguido
de su complemento, más desarrollado ahora, como iniciación de
la coda. Una indicación del tema del allegretto en adagio, hace
que este tema se resuelva en el prestissimo final.
—í h-
3

34
Obra 59.
Trois Quatuors pour deux Violons, Alto et Violoncello.
r a e
Composés par Louis van Beethoven. Oeuvre 59 . A
Vienne au Bureau des arts et d'industrie. A Pesth
chez Schreyvogel & Comp. En la tercera página figura
la dedicatoria, que comienza: Trois Quatuors tres humblement
dediés á son Excellence Monsieur le Comte
de Rasoumoffsky, Conseiller privé actuel de Majesté
l'Empereur de toutes les Russies, etc.
Han transcurrido seis años desde que publicó Beethoven los
seis primeros cuartetos dedicados al príncipe Lobkowitz. Su música
de piano se ha enriquecido con las 11 sonatas comprendidas
en re la en si bemol, obra 22, y la appasionata, obra 57, y con
las seis de piano y violin (de la cuarta ala novena, dedicada á
Kreutzer). La orquesta ha visto nacer las tres primeras sinfonías;
su alma ha sufrido con los desventurados amores de Julieta
Guicciardí y de Teresa de Brunswick; ha desahogado sus dolores
en el célebre testamento de Heiligenstadt; su creciente sordera
le hace aislarse del mundo; ha renegado de su arte antiguo
en aquellas palabras que refiere Czerny: «estoy muy poco satisfecho
de mis obras anteriores; desde ahora voy á emprender un
nuevo camino», y, como consecuencia de este propósito marca su
arte ese paso de avance, audaz, gigantesco, pasando de la estética
de Haydn y de Mozart al grandioso pensamiento engendrador
de la sinfonía heroica y de las-sonatas conocidas con los sobrenombres
de Claro de luna, Pastoral, Aurora y Appasionata.
En este momento, completamente definido el campo de su
visión artística, templado su espíritu y seguro de sí mismo con
la producción de tanta obra maestra, vuelve de nuevo la vista al
cuarteto, y escribe los tres que forman la obra 59 y que han inmortalizado
el nombre del Conde de Rasumoffsky, á quien están
dedicados.
Era el conde de Rasumoffsky un noble señor ruso, que se había
educado con el gran duque Pablo, heredero de la Corona del
Czar, y que ya había sido Embajador de su país en Venecia, Ñapóles,
Copenhague y Stokolmo, cuando fué nombrado en 1798
para desempeñar el mismo cargo en Viena. Casado con una de
las hermanas del príncipe Lichnowsky (uno de los grandes protectores
de Beethoven), gran aficionado á la música, violinista ex-

célente, quizá discípulo de Haydn, bien pronto trabó amistad con
el insigne compositor.
La composición de estos cuartetos fué un homenaje del autor
al conde de Basumoffsky. El primero fué comenzado en 26 de
Mayo de 1806; los tres eran ya conocidos en Viena en Febrero de
1807, y poco después de ser publicados en Enero de 1808, el Conde
de Rasuinofísky, formaba en su palacio el famoso Cuarteto
con Schuppanzigh, Weiss y Linke, actuando él mismo de segundo
violín, Cuarteto dedicado principalmente á ejecutar las obras
de Beethoven, muchas de las cuales lo fueron «recién salidas del
horno».
El avance que representan estas obras en el arte del cuarteto
es enorme. Lenz los llama los «cuartetos milagrosos», bajados
del cielo; un guante arrojado al pasado, al presente, y al porvenir
de la música: la instalación de un estilo nuevo en el cuarteto,
más rebelde á las innovaciones que la sonata y la sinfonía».
Helm, el que con más detenimiento ha estudiado los cuartetos
de Beethoven, indica con acierto, que estos tres están caracterizados
por una «grande y poderosa objetividad», reflejándose en
ellos los dolores y las alegrías del mundo entero.
Ese sentimiento de la tragedia, del dolor angustioso, que de
vez en cuando aparece en los primeros cuartetos, más bien sentido
que intensificado, explota aquí encontrando la forma adecuada
de expresión. La gama de sentimientos se ensancha ampliando
sus limites, lo mismo en el dolor, que en el humorismo:
la melodía se robustece en su linea y en su interioridad; el ritmo
descubi-e horizontes hasta entonces ocultos; la harmonía se
hace más dúctil; el contrapunto más dócil, la fuga deja de constituir
una habilidad técnica para arrastrar con la fuerza de su
sentimiento; los instrumentos adquieren mayor personalidad,
aventajando en fuerza expresiva el violonchelo al violín, y hasta
el cuarteto entero busca sonoridades más amplias. Por ello, no
sin razón, se ha llamado á estos cuartetos «cuartetos sinfónicos»,
no sólo por su factura y por sus ideas, sino por la tendencia del
oído á buscar en ellos los timbres del oboe, del clarinete, de la
trompa, como suplemento de la instrumentación.
El molde «sonata» se amjjlia y se enriquece en este período
del arte de Beethoven. Ya cada uno de los tiempos comienza á
perder aquellas características que había adoptado en manos de
Haydn y de Mozart: el primer alegro se robustece y se amplía;
el andante deja con frecuencia de ocupar el segundo puesto, cediendo
su plaza al scherzo, y al concentrarse en si mismo descubre
nuevas formas y nuevas profundidades; el minué desaparece
por completo, cuando su intervención no obedece á una razón
expresiva, y aun el scherzo pierde su título para ensanchar el
marco de sus formas, y volar más libremente en su expresión; el
final deja de ser el regocijado sucesor de la giga que había cultivado
Haydn, y del gracioso rondó creado por Mozart, para ir
buscando una significación más alta, significación que aunque
no aparezca completamente definida hasta los cuartetos últimos,
se apunta ya aquí con claridad suficiente; los períodos intermedios
en cada uno de los tiempos dejan de ser puentes para pasar
de un tema á otro, adquiriendo importancia melódica y mayor
35

36
personalidad; el trabajo temático busca constantemente una razón
expresiva; las peroraciones ganan en fuerza y en extensión,
y desde el tercer cuarteto de esta obra 59 comienza á aparecer la
introducción al primer tiempo, no usada por Beethoven antes de
ahora, introducción breve, de unos pocos compases que unas veces
sigue actuando con personalidad propia, y otras se reduce á
preparar el alza del telón.
En estos de la segunda época, la intención es mayor y más
honda que en los de la primera, pero todavía se reviste la forma
de una apariencia atractiva, ó brillante ó bella en sí misma: los
dos elementos, el interno y el externo, están en ponderación de
equilibrio, con importancia y personalidad independiente.
Cuando aparecieron fueron acogidos con desdén. La Allgemeiiie
musicalische Zeitung daba cuenta de su audición en 1807, en
esta forma:
«Tres nuevos cuartetos de Beethoven muy largos y difíciles
llaman la atención de los inteligentes. Están profundamente
pensados y escritos de un modo excelente, pero no están al alcance
de todos, á excepción quizá del en mi menor, que debe
gustar por su originalidad, su melodía y su energía armoniosa.»
Beethoven limita aquí el número de cuartetos que solían publicarse
como una sola obra, de seis á tres. En adelante ya cada
cuarteto es considerado como obra separada é independiente.
+

VII Cuarteto en fa
El manuscrito original va encabezado con la inscripción:
«Quartetto lmo. La prima parte, solo una volta. Quartetto angefangen
an 26 ten Mai 1806" (comenzado el 26 de Mayo de 1806).
La indicación de la prima parte solo una volta es interesante, y
se refiere á que en el primer alegro no se repite la exposición,
contra la tradicional costumbre en todas las obras de esta especie.
De vastas proporciones, de gran riqueza temática espléndidamente
desarrollada, de una gravedad de pensamiento completamente
extraña á la creación de los primeros seis cuartetos,
Beethoven, sin introducir aún grandes alteraciones en la contex-tura
del molde clásico, lo ensancha de una manera prodigiosa,
utilizando todos los recursos técnicos de los instrumentos de
arco, excepto la sordina que, como antes se indicó, jamás la emplea
en su música de cámara. Tanto por el contenido, como por
la tendencia ó importancia de este primer cuarteto de la nueva
serie, resulta exacto el dicho de un comentarista, de que, comparándolo
con los seis de la obra 18, debe ser considerado, no
como un cuarteto, sino como cuatro cuartetos distintos, como si
cada uno de sus tiempos constituyera una unidad independiente.
Mendelssohn lo llamaba «la más beethoveniana de todas las
obras de Beethoven».
Separadamente, cada uno de sus tiempos es un monumento:
en la obra, resultan con admirable cohesión y homogeneidad,
como cuatro magníficos cuadros, que lógicamente se suceden.
Aún el humorismo del allegretto está aquí tratado con una gravedad
de pensamiento, muy distante, casi extraña al humorismo
de los cuartetos primeros.
Y, sin embargo, como antes se ha indicado, fué esta obra objeto
de las burlas y desdén de sus contemporáneos. Lenz refiere
que cuando se tocó en San Petersburgo, el solo de cuatro compases
del violonchelo, sobre un si bemol, al principio del allegretto
excitó la hilaridad de todos. Nadie quería dar crédito á esa
innovación; nadie concebía que se pudiera hacer dialogar á los
instrumentos en esa forma: fué preciso ver la particella, para
convencerse de que no se trataba de una mixtificación. En San
Petersburgo también, cuando se ejecutó en la casa del mariscal,
Conde de Sollykoff, en 1812, Bernard Romberg «el violonchelo
hecho hombre» como le llamaban sus contemporáneos, pisoteó la
parte de violonchelo de este cuarteto, tomándola por una burla y
declarándola intolerable.
Dos particularidades curiosas indica Nottebohm al dar cuenta
de los cuadernos en que Beethoven lo compuso.
La primera se refiere á la nota «Un sauce ó una acacia sobre
la tumba de mi hermano» que aparece entre los borradores del
adagio y que podría tomarse por un pensamiento extraño á la
obra, si no fuera por el hecho de que el único hermano de
Beethoven, que había fallecido murió en 1783 (treinta y tres
37

38
años antes de la composición de esta obra). El único acontecimiento
familiar próximo á la nota en cuestión fué el casamiento
de Carlos, hermano del compositor, en 25 do Mayo de 1806, un
día antes del en que Beethoven indica haber comenzado la composición
de este cuarteto. De aqui que algún comentarista se pregunte
con razón, si esa nota, en el supuesto -de que aluda al matrimonio
de Carlos, es un humorismo, ó si encierra un sentido
simbólico, relacionado con el profundo dolor que inspiró este
adagio.
La otra indicación se refiere al tema ruso, base del alegro
final. Ambos temas, el de este cuarteto y el del siguiente, los
tomó Beethoven de una colección de Liecler populares rusos publicada
por Ivan Pratsch, y ambos los copió en su cuaderno de
composición. El utilizado en este cuarteto figura en el cuaderno
de Beethoven en el tono de si bemol. Es digno de notarse que
las primei-as notas del tema ruso son también las del primer tema
del primer tiempo, coincidencia que parece acusar un deliberado
propósito.
Allegro.—Sólo comparable al primer tiempo de la sinfonía
heroica, sorprende por la majestad de su traza y la grandeza de
su concepción. El primer tema, noble, sereno, majestuoso se
eleva desde las profundidades del violonchelo á las más elevadas
regiones del primer violin, sin perder nunca su sereno y grave
contorno. «Surgido de la disposición de alma más característica
y personal de Beethoven, va ascendiendo en el proceso lógico de
los sonidos», dice Helm. Nuevas disposiciones de alma, unas heroicas,
otras briosas, dulces más tarde, van sucedióndose como
rasgos de un sólo carácter fundamental. En una sucesión tan típica
de sentimientos, la repetición de la exposición hubiera robado
interés y verdad al proceso expresivo. Por ello Beethoven
suprime aquí este canon de forma y continúa con el libre desarrollo
de su pensamiento presentando su creación animada de
sentimientos distintos, como si viviera la vida y en cada momento,
sin dejar de ser él, mostrara un lado especial de su carácter
siempre épico y heroico. Imposible es seguir paso á paso todas
las evoluciones, todas las facetas que el pensamiento reviste
y que parece afirmarse en su carácter heroico en la peroración
con el formidable fortisimo que la encabeza.
Allegretto vivace e sempre scherzando.—Es el scJierzo (aunque
no lleva ese título) más gigantesco de Beethoven, sólo comparable
al de la Novena sinfonía. Con él se penetra en un mundo
nuevo de grandiosa gracia y de no menos grandioso humor. A su
lado todos los demás parecen ob;-a de pigmeos. Es una orgía de
ritmos caprichosos, de apuntes breves, una bacanal fantástica y
grave, como sólo pudo concebirla el gigantesco pensamiento de
Beethoven. «No es fácil señalar el sentido de esta danza de figuras
parecidas, eternamente cambiantes, dice Helm. Sólo puede
explicarse por el juego libre del capricho, de la fantasía abandonada
á sí misma: es la vida de un alma libre ó interesante, por Ja
que pasan los goces y la secreta melancolía iluminándola, y oscureciéndola
como esas nubes que ocultan ó descubren los rayos del
sol, dibujando en las praderas manchas de sombra 3' de luz.»
Adagio molto e mesto.— «Inmensa lamentación sobre el dolor

y la ruina», lo llama un comentarista. La nota trágica aparece
aquí en una tragedia del alma, de un alma grande y extraordinaria
que parece resumir en si los dolores del mundo. Nada hay
en él que no sea lúgubre y luctuoso. Si por un momento, una
sensación más dulce, como una promesa de consuelo, parece mitigar
el dolor, bien pronto la acompañan los sollozos, y se sumerje
de nuevo en el fúnebre ambiente del desconsuelo mayor.
En una sola obra vuelve Beethoven á abordar este cuadro de
desolación y de ruina, en el adagio de la sonata en si bemol,
obra 109, que con el de este cuarteto y con el del primero de la
obra 18, en fa, constituyen tres ejemplos típicos de la distinta
manera de tratar un mismo pensamiento en las tres épocas características
de su arte.
En vez de terminar el cuadro, la melodía se disuelve en una
divagación del primer violín, que sobre un trino conduce al
tiempo final.
Allegro.—Un humorismo gravemente gracioso acompaña al
tema ruso, base de este tiempo, engendrador, por la inversión
libre de uno de sus fragmentos, del segundo tema. El propósito
psicológico, la intensa emoción de los tiempos anteriores conviértense
aquí en fácil desenvoltura, en el encantador desenfado
con que Beethoven juega con el tema ruso, hasta presentarlo al
final, como mística plegaria que busca el cielo.
Allegro
El violonchelo, rítmicamente acompañado por los instrumentos
centrales, comienza, sin preparación, la exposición del
primer tema en fa, medio fuerte y dolce
que prosigue en piano el violin primero, llegando luego por un
crescendo al tortísimo. Un motivo episódico, hace aparecer en
seguida, sobre una doble pedal del violonchelo y la viola una
segunda parte del tema, en la misma tonalidad de fií, cantada
por los dos violines, dolce
reproducida en seguida por los instrumentos inferiores á solo, y
prolongada en una derivación temática de la melodía inicial.
El violonchelo á solo, inicia un declamado en fortísimo
39

40
sobre el que se desenvuelve brevemente el episodio que precede
al segundo tema. Este lo canta el primer violin, dolce, en do
mayor, sobre contrapuntos de los demás instrumentos, comenzando
así
El tema se desarrolla primero melódicamente, y luego en
una especie de fantasía, que, después de intervenir en ella todo
el cuarteto, y de llegar al fortísimo, termina en piano, con respuestas
en notas tenidas entre las regiones extremas del cuarteto.
En el período final de la parte expositiva suministra el material
temático la melodía inicial del primer tema, cantada,
dolce, por el violin primero.
La misma melodía cantada por el violonchelo, inicia la parte
central. Sucesivamente van apoderándose de ella los otros instrumentos
hasta resolverse en un episodio donde alternan simétricamente
los á solo del violin primero con las intervenciones
de todo el cuarteto, y que termina con el diálogo que antes apareció
para terminar el segundo tema, en notas tenidas entre las
regiones extremas del cuarteto.
La melodía del tema inicial, sobre notas tenidas de los demás
instrumentos, da origen á una larga fantasía del primer
violin, en la que luego intervienen melódicamente los instrumentos
inferiores con fragmentos del tema principal. La continuación
de esa fantasía actúa como contramotivo de un fugado,
cuyo motivo propone el violin segundo
Al final del fugado se funden en un nuevo episodio el fragmento
inicial del primer tema y otro fragmento del segundo.
Preparado por otro fragmento del tema inicial, aparece ineapera
damente él primer tema cantado por el violonchelo, acompañado
en la misma forma de la exposición.
El plan de ésta, se reproduce, ampliado y modificado: la segunda
parte del primer tema aparece ahora en la bemol; el declamado,
en do mayor, cantado por los dos instrumentos inferiores;
el segundo en fa, lo inicia la viola, prosiguiendo en forma
análoga á la primitiva, y el período final aparece como antes,
dolce, cantado por el violin primero.
La coda se inicia con un formidable tutti en fortísimo, sobre
el tema principal, que sigue presentándose en nuevas utilizaciones
temáticas, brevemente interrumpido por un nuevo motivo.

Allegretto vivace e sempre scherzando.
Entre la gran riqueza de motivos que aparecen en este tiempo
descuellan por su importancia el ritmo que sobre el si bemolapunta
el violonchelo á solo, y el apunte melódico con que continúale!
violín segundo'
Sería demasiado largo seguir en su desenvolvimiento todo el
proceso de este tiempo. Predominando el motivo rítmico, van
apareciendo diversos apuntes melódicos, siempre breves, > que se
mezclan y se reproducen en toraías distintas.
Una segunda parte en fa menor, iniciada con la frase
se desenvuelve más melódicamente, cantada primero por el violín
y luego por el violonchelo.
El ritmo y los motivos de la parte primera, vuelven á imperar,
revestidos de mayor interés, en nuevas y más interesantes
disposiciones, con extenso desarrollo, apareciendo de nuevo la
melodía de la segunda parte, en si bemol menor, encomendada,
como antes, al violín primero, y al violonchelo después.
La larga coda es más bien un nuevo trabajo, ampliamente
desarrollado, sobre los motivos que intervinieron en la primera
parte.
Adagio molto e mesto.
La melodía principal en fa menor la canta el violín primero,
sotto vocee, acompañado contrapuntísticamente por los demás
instrumentos. • - -
Reproducida por el violonchelo, y seguida de un breve complemento,
continúa el violonchelo cantando el principio del se-'
gundo tema en do menor
que recogido por el violín se desarrolla largamente.

42
El mismo segundo tema, en la bemol iniciado también por el
violonchelo, prepara un nuevo y breve episodio, que dá entrada,
en el mismo instrumento á la melodia principal, libremente desarrollada.
Una nueva melodia en re bemol, que canta el violin primero
pianísimo, molto cantabile
y que se desenvuelve con alguna extensión, da entrada en el
mismo violin á la melodía inicial en fa menor, más variada y
adornada.
No se reproduce nuevamente, como en la primera parto sino
que va seguida del segundo tema en fa menor, envuelto en un
mayor interés y desarrollado en la misma forma de origen.
El segundo violin, doblado á poco por el primero, inicia por
última vez la melodia principal, cuyo final se diluye en una fantasía
del violin, que, al descansar en un trino, da entrada al
TEMA RUSO.-Allegro.
Sobre el trino del violin primero, expone el violonchelo el
tema ruso, sernpre piano, en ta.
Reproducido por el violin primero é iniciado nuevamente por
la viola, se disuelve en un episodio de alguna extensión, que
conduce al segundo tema en do mayor, cantado por el violin segundo,
dolce, sobre una pedal superior del primero ó intervenciones
rítmicas de los otros instrumentos
Lo reproduce el violin primero en do menor, y tras una indicación
del principio del tema ruso, aparece un nuevo motivo rítmico,
bastante desarrollado, que va seguido de unas escalas en
fortísimo por todo el cuarteto, disminuyendo luego la sonoridad
y quedando solo el primer violin sosteniendo el trino con que
comenzó el tiempo.
Al principio del desarrollo impera el tema ruso, unido á otros
elementos menos importantes, y tratado en trabajo temático.
Después domina el motivo rítmico que antes apareció al final de
la exposición y que más desarrollado ahora, vuelve á hacer aparecer,
después de un nuevo episodio, el tema inicial.

En pianisimo lo expone el violin primero, siguiendo el plan
de la exposición, algo alterado. El segundo tema lo canta el violonchelo
en fa mayor, y a la terminación del motivo rítmico,
iniciase la coda.
Se basa principalmente en el tema ruso, que después de presentarse
como fundamento de un nuevo desarrollo, recobra su
forma primitiva en un Adagio ina non troppo, cantado, como
una plegaria, en la región más aguda del violin, para terminar
con los pocos compases en presto, que ponen lin al tiempo.
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VIII Cuarteto en mi menor
De naturaleza distinta, casi opuesta á la del anterior en fa,
es este en mi menor. En el primer cuarteto de la obra 59 todo es
grandioso, heroico, lleno de majestad solemne: hasta sus proporciones
y su arquitectura acusan el propósito de elevarse á regiones
altas; aquí predominan setimientos más Íntimos, más recatados,
envueltos por lo general en un tono de misterio y de apacible
tranquilidad.
El tema ruso que figura en la parte alternativa del allegretto,
pertenece á la colección de Ivan Pratsch, ya citada en el cuarteto
anterior, y, como el utilizado allí, está anotado por Beethoven
en su cuaderno de composición, en el tono de la mayor. Sin tener
todo el contacto que el motivo ruso tiene en el cuarteto en
fa con el principio del tema del primer tiempo, no deja de ofrecer
alguna semejanza el tema ruso aquí utilizado, con el motivo
inicial del primer allegro.
Allegro.—A la amplitud melódica del primer tiempo del cuarteto
en fa, se opone una melodía fragmentaria, indecisa. Todo en
este tiempo es tranquilo y misterioso, íntimamente humano,
fuera de la idealidad épica que caracterizaba al allegro anterior.
En su forma hay una simetría y una severidad encantadoras que
constituyen el adecuado marco de las plácidas y tranquilas ideas
que en él se desarrollan.
Molto adagio.—Para Helm es una inmersión en las más sublimes
é idealistas representaciones, un himno profundamente religioso
y ardientemente humano con la gran riqueza de sus ideas
que en vez de terminar cuadradamente, se van soldando y uniendo
en la melodía infinita tan característica del segundo período
beethoveniano como transición de la antigua forma al arte de
Wagner. Holz y Czerny refieren que este adagio lo inspiró á
Beethoven la contemplación de una noche estrellada en los solitarios
campos del Saat (cerca de Badén) y aunque Nottebohm
duda si esa inspiración podria ser aplicada con igual fundamento
al adagio del anterior cuarteto, es lo cierto que no parece del
todo inverosímil, ante el mágico mundo á que nos transporta
con sus «jugosas melodías, cálidos acordes y disposición peculiar
de su instrumentación». En la melodía y en la manera de disponer
sus dos primeros períodos, parece verse aquí una anticipación
de la canzona del cuarteto en la menor, con todo el abismo
que media entre el arte de esta época y el de las obras finales.
Luego, la melodía infinita recobra sus fueros, prosiguiendo unas
veces entre armoniosos y románticos acentos, y otras entre más
apasionados y fogosos apuntes.
Allegretto.—Campea en él, según Helm, noble sentimentalidad,
un espíritu «coquetamente caballeresco». Su melodía y su
ritmo son más bien un presentimiento de las mazurkas de Chopin,
que una derivación del alegre espíritu de Haj'dn ó del humor
chispeante de la primera época de Beethoven. En la parte

alternativa—mayor—aparece el tema ruso, tratado en forma
fugada, como eco de una melodía de caza. La fuga no se desarrolla:
se expone, completa, por tres veces, cada vez con humorismo
y alegría mayor, atrepellándose jovialmente, en la última los
cuatro instrumentos en canon, y adquiriendo en seguida una
tinta más severa, para enlazar con la romántica melodía de la
primera parte. Como en los sclierzi de la cuarta y séptima sinfonía
y de los cuartetos 10 y 11, Beethoven hace aquí reproducir
el trío nuevamente, seguido por tercera vez de la primera parte.
FINALE.—Allegro.—Según apunta Helm, el humorismo que ha
aparecido veladamente en el primero y tercer tiempo, se presenta
aquí con franqueza mayor, festejando su propio triunfo. En
forma de rondó, en carácter de marcha, con su tema característico
en do mayor que solo modula á mí menor (tonalidad del
tiempo) en las cadencias, fluye siempre juvenil y lleno de vida,
con las abundantes repeticiones de su tema principal, con el hu
moristico diseño que vaga de un instrumento á otro como preparación
de las nuevas exposiciones del tema, con los graciosos
y felices desarrollos del mismo, con la larga y amplia peroración,
en la que por vez primera se exhibe el tema en fortísimo,
seguido del piú • presto, donde, por fin, impera la tonalidad de mi
menor.
Allegro.
Dos acordes estableciendo la tonalidad de mi menor, y un
breve silencio, preceden á la presentación del primer tema, expuesto
por el violin primero, pianísimo, con la intervención de
los demás instrumentos
En su formación intervienen distintos motivos tratados contrapuntísticamente,
el último de los cuales, se reproduce después
de un silencio, en el violin segundo, enlazándose con el
episodio de transición. Este episodio, de muy breves proporciones,
siempre fuerte, disminuye la sonoridad para presentar sobre
un trino medido de la viola, el segundo tema en sol mayor, dialogado
al principio entre el violonchelo y el primer violin
P
y proseguido después melódicamente, con la intervención del
violin segundo, agregándosele al final un característico complemento
rítmico.
Al último período de la exposición lo caracterizan dos breves
períodos, el primero en crescendo sobre notas sincopadas, de to-
45

46
dos los instrumentos, y el segundo, fuerte, en arpegios descendentes
del primer violín y la viola sobre un trémolo de los otros.
La parte central utiliza al principio los acordes de preparación
y el motivo inicial, algo desarrollado. Varios episodios se suceden
en esta parte, que utiliza principalmente algunos de los motivos
que se sucedieron en la formación del primer tema, unidos
á otros menos importantes.
Tras un unísono de los cuatro instrumentos en fortísimo, reaparece
el tema principal, algo modificado al principio, muy alterado
después, seguido del episodio de transición, del segundo
tema en mi mayor y de los dos pasajes en síncopas y arpegios
que terminaron la parte expositiva.
El final se prolonga en una larga coda, sucediéndose en ella
como material temático los acordes de preparación, el primer
compás del primer tema, un episodio análogo á otro que figuró
en la parte central, y terminando sobre una derivación de un
fragmento del tema principal en piano.
Nlolto adagio.
Va acompañado de la indicación Si tratta questo pezzo con
violto di xentimento.
El cuarteto, en realización severa á cuatro partes, en la tonalidad
de mi mayor, expone el tema principal, cantando el primer
violín la melodía
que prosigue el violin segundo sobre un dibujo rítmico del violín
primero. La segunda parte la inicia el violín segundo, sobro
un nuevo ritmo del primero, pasando después á éste la melodía,
y prolongándose en un breve enlace para el segundo tema.
Lo cantan en terceras el violonchelo y la viola, en si mayor,
sobre una fantasía del primer violín, piano,
prosiguiéndolo los instrumentos superiores, prolongándose largamente
sobre una fantasía en tresillos (sempre piano e dolce)
en la que intervienen todos los instrumentos, aunque preponderando
el primer violín, y terminando en una codetta sobre el
motivo dialogado por los dos violines
que continúa apareciendo tras una breve interrupción.

El corto desarrollo lo inicia el violonchelo sobre el principio
de la melodia principal en una progresión acompañada por tresillos
de los instrumentos superiores, que al llegar del piano al fortísimo,
prosigue con libertad mayor, apareciendo al final un
breve fragmento del segundo tema.
La melodía principal la reproduce el primer violin algo abreviada,
realzándola el mayor interés con que están tratados los
instrumentos centrales y sucediéndose en su acompañamiento
los dos motivos rítmicos que aparecieron en la parte expositiva,
y que ahora indica el violonchelo; el segundo tema, en mi mayor,
sigue todo su anterior proceso, terminando en la codetta que
antes lo siguió; y al iniciarse la coda, todo el cuarteto, fortisimo,
ataca la melodía principal, derivada después en la codetta del
segundo tema, que á su vez se diluye en una escala, que al llegar
á la región grave, determina el final.
Allegretto.
El violin primero, rítmicamente acompañado por los demás
instrumentos, inicia el tema principal en mi menor, pianísimo
Las dos repeticiones do la primera parte, se desarrollan sobre
el mismo motivo rítmico, que en formas distintas va pasando
por los cuatro instrumentos.
La parte central—maqcjiore—presenta el tema ruso en la
viola, sobre un contraniotivo del violin segundo,
en un fugado á cuatro partes. Al terminar la exposición de la
fuga, vuelve á iniciarse de nuevo, sobre un contramotivo distinto,
y al terminar esta segunda presentación, una tercera en canon
y estrechos, fortisimo, conduce al final de esta parte en la
que el tema ruso se produce más melódicamente, para enlazar
con el da eapo.
El final del mayor lleva la indicación da capo ü minore ma
senza replica ed allora ancora una volta il trio, e dopo di nuovo
da capo il minore senza replica.
FIN ALE—Presto.
Sobre el ritmo de marcha que sostienen los instrumentos inferiores,
canta el primer violin, piano, el tema principal, que comenzando
en do, termina en mi menor
47

•48
fp
Cuatro exposiciones de esta melodia se suceden, precedidas
las dos últimas de un breve intermedio de cuatro compases, y
prolongándose la final en un largo episodio, siempre fuerte, que
por un diminuendo presenta el segundo tema en si menor, cantado
por el primer violin, sobre un acompañamiento rítmico de
los demás instrumentos.
Proseguido por la viola y el violonchelo, y luego por el primer
violin, va seguido de un episodio de enlace donde un breve
apunte pasa de un instrumento á otro, hasta determinar por un
crescendo la entrada del tema principal, que se reproduce como
én su anterior exposición.
En la parte central se suceden diversos motivos: primero el
que sobre escalas del violin, siempre fortísimo, presentan la
viola y el violonchelo
continuándolo en formas distintas; después, una breve fantasía
del primer violin, pianísimo, sobre el tema principal; luego un
episodio que inicia el violonchelo con el motivo
y que después de desarrollarse, se transforma en un nuevo episodio
cuyo final conduce á la reproducción.
Esta se inicia con el segundo tema en mi menor cantado por
el primer violin. considerablemente ampliado, que enlaza con el
tema principal por el mismo episodio que entre ambos se produjo
en la exposición.
El tema principal está reducido ahora á dos exposiciones de
su melodía, prolongada la segunda en un largo desarrollo temático,
en el que siguen sucedíéndose los episodios, hasta llegar
por un largo crescendo á una última presentación del primer
tema, fortísimo.
Su final se prolonga todavía en el piu presto, siempre fortísimo,
que pone fin á la obra.
—í t«

IX cuarteto: en do
En Alemania y en Austria suelen designar este cuarteto con
el sobrenombre de Helden-Quartett, «cuarteto del héroe», asignándole
en la obra de cámara un puesto análogo al que la heroica
ocupa entre las sinfonías. Otros comparan su elocuencia con la
del final de la quinta sinfonía, y Marx lo tiene por una de las más
fieles representaciones del espíritu de su creador, cuando en la
noche de su soledad escrutaba los abismos de la existencia, irguiéndose
después con toda la virilidad de su alma gigantesca.
Estas observaciones y comentarios sólo pueden tener una cierta
justificación aplicados al primer tiempo y aplicarse completamente
á la fuga final, nunca á los tiempos centrales influidos por
otra clase de sentimientos.
De cualquier manera este cuarteto no tiene menos personalidad
que los dos anteriores. Si el primero en fa, descuella por la
majestad de su traza, por las regiones de elevación espiritual en
que se mueve; si el segundo se presenta envuelto en su tinta misteriosa
é íntima, este tercero, con el heroico presentimiento de
su comienzo, con las fogosidades que arrastran, con la grandiosidad,
con el ímpetu arrebatador de su final, es digno compañero
de los otros dos, aun reconociendo en él una menor homogeneidad
de estructura, que en nada empaña la individual belleza de
cada una de sus partes.
INTRODUZI0NE: Andante con monto.—Allegro vivace.—Las palabras
de Marx antes copiadas, parecen tener aplicación especial á
la introducción de este primer tiempo. En ella parece verse á
Beethoven sumido en una de sus hondas meditaciones, aislado
del mundo, concentrado en la intimidad de su espíritu, por el que
sólo vaga el germen de una idea. Un momento de resolución, más
bien de acción, sin objetivo determinado, comienza á animarle,
hasta explotar al fin en la rítmica y valiente melodía que domina
é infunde su alma al alegro. Tras ella todo es animación y verbosidad.
Todo el tiempo está tratado sinfónicamente, con humorismo
legítimamente beethoveniano, sin utilizar en el amplio desarrollo
más que esa especie de fantasía que precedió á la presentación
y algún otro motivo secundario; sin peroración de grandes
vuelos, sin más que una caprichosa sonrisa que actúa á modo de
final.
Andante con moto, quasi al légrete—«Suena en su lentitud, dice
Marx, no como un dolor presente, sino como el lamento de un
recuerdo, que no se sabe de dónde viene para conmover y estremecer
nuestros corazones.» Toda la primera parte con su deliciosa
coda, parece por su dulzura, por su encanto halagador, un presentimiento
de las romanzas sin palabras de Mendelssohn, quien
no había nacido aún cuando esta obra fué estrenada. Después,
Beethoven se sumerje en tristezas más hondas, pasajeramente
iluminadas por algún rayo de luz de mendelssohniano carácter.
Sus recuerdos parecen divagar en un mundo de tristezas, hasta

50
que la melodía primitiva con los característicos pizzicali del violonchelo
viene á intervenir con su encantadora dulzura, extinguiéndose
al final sobre los vaporosos pizzicati de los cuatro instrumentos.
MENUETO: Grazioso.—Un comentarista apunta la indicación de
que no aparecen en él la alegría ni el heroísmo «para no profanar
la dolorosa impresión del andante»; otro cree ver aproximarse y
retirarse dos parejas, parodiando los minués de antaño. Es un
tiempo tranquilo, gracioso, amable, cuyo trío forma vivo contraste
con la parte principal, que al terminar la segunda repetición
se diluye en la encantadora coda sobre la que ataca la viola
el tema de la fuga. La razón de su- carácter, y de su colocación en
este puesto, más bien que en razones psicológicas, debe encontraise
en el contraste brusco, en la sacudida que produce la fuga
final tras un tiempo de ambiente tan delicado y plácido, no del
todo extraño al dulce sentimiento del andante.
Allegro molto.—Es titánico, formidable, lleno, según la acertada
frase de Helm, de entusiasmo tempestuoso, electrizado! 1
, genial,
donde la grandeza de la concepción apenas si puede encerrarse
en la sonoridad del cuarteto, escrito, al parecer, de un
aliento solo, que únicamente puede apreciarse en toda su grandeza
ejecutado por cuatro virtuosos que sepan comunicarle todo
el ardoroso fuego y toda la intensa vida sonora que palpita en el
pensamiento de Beethoven. Es imposible dar una idea de la ardorosa
pasión, de la impetuosidad maravillosa con que se desploma
esta catarata de sonidos. Ante la elocuencia arrebatadora de
esta fuga no es posible pensar en las curiosidades de su forma
(primer tiempo de sonata con una fuga como primer tema), en la
disposición de sus episodios, en nada que no sea dejarse subyugar
por el vibrante arrebato de esta creación, digna de figurar al lado
de las más geniales de Beethoven.
INTRODUZIONE: Anclante con moto.—Allegro vivace
La lenta introducción, en notas tenidas, siempre pianísimo,
en la que sólo se destaca un breve apunte, precede á ia entrada
del allegro vivace, donde el primer violín á solo, comienza ejecutando
una fantasía en do mayor,
que proseguida, conduce por un crescendo al primer tema en la
misma tonalidad, cantado en fuerte por los tres instrumentos superiores,
sobre una pedal rítmica del violonchelo.

Su exposición va seguida de una segunda parte, á manera de
complemento, que iniciada por el violin segundo y proseguida
por el primero, conduce al episodio de transición iniciado por el
primer violin, con el motivo,
Este episodio continúa su proceso hasta hacer aparecer el segundo
tema dialogado entre los cuatro instrumentos, en sol
mayor, fuerte, tema que comienza
y que prosigue su desarrollo casi siempre en una animada figuración.
Un nuevo motivo muy breve, que expuesto por el violonchelo
reproducen sucesivamente la viola y el primer violin,
inaugura el período final de esta primera parte.
El desarrollo utiliza al principio la fantasía con que inició el
allegro el primer violin, diluida ahora en un episodio, que termina
utilizando el complemento del primer tema en fa mayor, y
luego el principio del periodo de transición. Libremente continuado
éste, lo sigue un episodio (fortísimo primero, piano después)
en .contestaciones entre los dos instrumentos inferiores de
una parte y los dos superiores de otra, terminado en una nueva
fantasía del primer violin que prepara el advenimiento del tema
principal.
Expuesto como en su forma primera, más adornado á veces, y
sin el complemento que antes lo siguió, va seguido del episodio
de tránsito, modificado y alargado, y del segundo tema en do mayor.
El período final de la parte expositiva se prolonga en la coda,
que termina apresurando el tiempo y que concluye en fortísimo.
Andante con moto quasi allegreto.
El tema principal consta de dos partes, marcadas ambas con
el signo de repetición. La primera, en la menor, se inicia cantando
el primer violin, al que luego se agregan los instrumentos
centrales, sobre un pizzicato del violonchelo, la melodia
A la terminación de la segunda parte, y sobre el pizzicato del
violonchelo, canta el primer violin, apoyando su ritmo los instrumentos
centrales, un breve complemento del tema
51

52
continuando en un episodio no muy extenso, que da entrada al
segundo tema.
Lo expone el violin, en do mayor, dolce
iolc
prosiguiéndolo la viola y terminándolo el violin primero.
El desarrollo se prolonga extensamente, en el carácter del
tema principal, siempre en sentido melódico y en forma de diálogo
entre diversos instrumentos. La aparición del segundo tema
en la mayor, da origen á nuevos episodios sobre el mismo, resueltos
al fin en un pizzicato del violonchelo, que sobre notas tenidas
de los otros instrumentos desciende hasta la región más
grave de su diapasón, preparando la reproducción del tema principal.
Este se presenta ahora revestido de mayor interés contrapuntistico
con sus dos partes, que en vez do repetirse aparecen nuevamente
escritas en forma diferente. Va, como antes, seguido de
su complemento y de un episodio, pero en vez de conducir al segundo
tema, presenta de nuevo el complemento melódico del
tema principal, terminando con un final del violonchelo, pizzicato,
sobre notas tenidas de los demás instrumentos.
Menuetto.-Grazioso.
El primer violin canta en do mayor, piano, acompañado pollos
demás instrumentos, la melodía
que en vez de repetirse, es cantada nuevamente por el mismo
instrumento una octava más grave.
La segunda repetición se desenvuelve como desarrollo libre
de la idea primera.
El trío, eii fa mayor, lo comienza cantando el violin primero,
fuerte, completando la viola la melodia
Sus dos repeticiones se basan en la melodía anterior, á la que
se agregan algunos nuevos elementos.
Repetida la parte primera en la forma acostumbrada, en vez
-—

de terminar con la segunda repetición, la sigue una coda en la
que el tema principal va diluyéndose hasta espirar en un calderón,
sobre el que ataca la viola el tema de la fuga.
Allegro molto.
La viola expone el largo motivo de la fuga, piano, en do mayor,
que comienza así
• Sucesivamente van entrando el violín segundo, el violonchelo
y el primer violín, reforzando cada vez más la sonoridad, hasta
que ésta disminuye en un solo del violín primero, para presentar,
piano, un nuevo motivo en sol mayor, repartido entre los cuatro
instrumentos
que continúa desarrollándose para hacer aparecer de nuevo el motivo
principal, como base de un extenso episodio.
A partir de este punto los episodios sobre el tema principal
se suceden constantemente, destacando por su importancia el que
inicia el violín primero en una progresión ascendente y descendente
sobre las tres primeras notas del tema, progresión que van
reproduciendo sucesivamente los otros tres instrumentos, y que
todavía va seguida de episodios nuevos.
Llegada la sonoridad al fortísimo, la viola ataca de nuevo el
tema de la fuga sobre el contramotivo que indica el primer violin
continuando unidos ambos elementos y prosiguiendo en forma
análoga á la del principio.
El nuevo motivo que apareció antes en sol mayor, se presenta
ahora en do, y al terminar, prosigue el desarrollo de la fuga,
primero sobre trinos, después, al iniciarse la peroración, sobre
nuevas variantes del episodio construido con las tres primeras
notas del tema, secundadas á veces por sencillas intervenciones
melódicas del violín segundo, hasta llegar, en el final, á la sonoridad
máxima del cuarteto.
53

54
Obra 74.
X Cuarteto en mi bemol
Quatuor pour deux Violons, Viola et Violoucelle,
composé et dedié á Son Altesse le Prince regnant
de Lobkowitz, Duc de Raudnitz, par L. van
Beethoven. Proprieté des Editeurs. Oeuvre 74,
á Leipsig chez Breitkopf & Hártel.
En los dos años que transcurren desde 1807, año de la terminación
de los tres cuartetos dedicados al conde de Rasumoffsky,
hasta 1809, en que aparece la composición del en mi bemol, publicado
en Diciembre de 1810, la literatura beethoveniana se enriquece
con la sinfonía pastoral, tres conciertos, dos para piano
y uno para violin y orquesta, la obertura de Coriolan, dos tríos
(obra 70) y otras obras de menor importancia.
Algún comentarista señala la preferencia que acusan las composiciones
de esta época de Beethoven por el tono de mi bemol: el
quinto concierto de piano, este cuarteto, uno de los tríos de la obra
70, la sonata Les Ádieux, están escritos en la misma tonalidad.
Pertenece este cuarteto al período menos activo de la vida de
Beethoven, al año en que las tropas francesas entraron en Viena.
El ruido de los cañones afectaba á Beethoven de tal modo, que
en más de una ocasión, buscó refugio en el sótano de la casa de
su hermano, para no oirlos. Los acontecimientos políticos, la
intranquilidad reinante se tradujeron en una menor producción,
en una crisis de su dirección artística, que ha hecho que muchos
de sus biógrafos, miran este cuarteto como curiosidad del más
alto interés, desde el punto de vista bibliográfico.
La razón de la dedicatoria al príncipe Lobkowitz, á quien
están dedicados los seis primeros cuartetos, debe encontrarse en
la protección especial de que fué objeto Beethoven en esta época,
por parte de algunos nobles austríacos. Se hallaba muy escaso de
recursos, cuando Jerónimo Bonaparte, entonces rey de VVestf'alia
le ofreció el puesto de maestro de capilla en Cassel con un sueldo
de 600 ducados (7.500 pesetas), y 150 más para gastos de viaje é
instalación. Esta oferta aunque parece haber sido hecha á fines
de 1808, no influyó en el ánimo del compositor hasta algunos
meses después. La alarma que cundió en Viena entre los aficionados
á la música fué extraordinaria: su resultado inmediato, el
comprometerse los Príncipes de Lobkowitz y de Kinsky y el
Archiduque Rodolfo á pasarle una pensión de 4.000 florines anua-

les, hasta tanto que se le pudiera conseguir un puesto oficial de
maestro de capilla en la corte vienesa. El agradecimiento de
Beethoven á sus protectores se tradujo en la dedicatoria de tres
obras sucesivas, la 73 (concierto de piano en mi bemol) al Archiduque
Rodolfo, la 74 (este cuarteto) al Príncipe Lobkowitz, y la 75
(seis Heder) á la Princesa Kinsky.
Señalan los comentaristas en este cuarteto |un dualismo altamente
significativo: el contraste entre una ternura idealista, delicada
y sentimental, y el sentimiento de fresco realismo que tan
poderosamente se eleva y desarrolla. Hasta la disposición general
de la obra, con sus múltiples sentidos y contrastes, acusa una
interesante novedad. Cada tiempo parece influido por un sentimiento
distinto: á la enigmática interrogante de la introducción,
responde el fresco ambiente del primer tiempo, con el humorístico
empleo de los pizzicati que han dado á este cuarteto el nombre
de cuarteto de las arpas; al noble sentimentalismo del adagio,
el formidable y pavoroso espíritu del presto siguiente; coronando
la obra un alegreto con variaciones, cuyo tema tan dulce
y apacible, arroja una nota de delicada poesía.
Es curioso el juicio de este cuarteto, formulado al tiempo de
su aparición por el Allgemeine musicalische Zeitung de Leipzig.
«Más grave que alegre, más profundo y lleno de arte que agradable
y gustoso. No es de desear que la música instrumental continúe
por estos caminos. El cuarteto no tiene por misión celebrar
la muerte, pintar sentimientos de desesperación, sino elevar
el alma por un juego imaginativo, dulce y bienhechor. El
adagio... ¡sombrío nocturno!»
Poco adagio.—Allegro.—Una figura melódica, como interrogación
enigmática salida del alma, íntimamente expresiva, inicia
la introducción. En ella, con más amplitud, con más importancia
melódica, parece reproducirse el pensamiento que informó la
introducción del anterior cuarteto en do (obra 59, núm. 3). La
duda se resuelve al fin en las tres notas del acorde de mi bemol,
expuestas en arpegio ascendente, que después de una frase melódica
tierna y dulce, van mariposeando graciosamente de unos
instrumentos á otros en el característico pizzicato, siempre sostenido
por el constante ritmo de otros instrumentos. La energía
tranquila del segundo tema, la harmoniosa suavidad de su segunda
parte, son notas nuevas que aumentan el interés de la exposición.
La fuerza y energía que á poco se introducen en el espíritu
del desarrollo, van apagándose lentamente hasta expirar en el
idealismo de las arpas. Una larga coda termina el tiempo, como
parte nueva que se introduce en el plan, más bien como un nuevo
desarrollo, en el que el motivo de las arpas domina por completo.
Adagio ma non troppo —La melodia infinita de libre vuelo, de
noble y doloroso sentimentalismo, se desarrolla en este tiempo,
como una romanza sin palabras, casi siempre encomendado su
canto al primer violin. Por tres veces interviene la melodía, descendiendo
de región en cada una de ellas, y enriqueciéndose en
cada nueva entrada con mayor complicación de adornos: sus dos
intermedios son dos cantos nuevos, íntimamente doloroso el primero
como un lamento, como un quejido; más noble y sereno el
segundo, acompañado por sorda agitación. Al reaparecer el pri-
55

56
mero de estos intermedios como ñnal, parece presentarse la tristeza
misma, según la frase de un comentarista.
Presto.—El impétu del presto, su fatídico fatalismo, parecen
una continuación ó una renovación del primer tiempo de la quinta
sinfonía. No es sólo la semejanza del tema: su espíritu, su elocuencia,
el tempestuoso torbellino que lo impulsa, hablan el
mismo lenguaje que allí, siempre amenazador y pesimista. Como
parte alternativa introduce aquí Beethoven una forma y un carácter
muy significativos, completamente nuevos en su música,
según el dicho de Marx. Al torbellino de su tema se une pronto
un inesperado cantus fírmus, formando, no un contraste, sino un
aspecto nuevo, del sentimiento inspirador de la parte principal,
que, como allí, arrastra con la fuerza poderosa de su interés.
Nada más lejos del minué clásico ó de los scherzi anteriores. El
Beethoven de la novena sinfonía y de los últimos cuartetos, aparece
aquí, ensanchando prodigiosamente el molde clásico.
Después de repetir el trío y de hacer oir por tercera vez la
primera parte, todavía prosigue ésta en una prolongación misteriosa,
sobre cuyo final, sin interrupción, comienza el Allegretto.
Allegretto con Variazioni.—El tema, de dulzura y sencillez encantadoras,
aparece notado en otra forma, entre los apuntes para
la obra 50, con letra de un lied de Matthisson, titulado « Wunsch*.
Su carácter plácido, suavemente melancólico, aparece desarrollado
en las seis primeras variaciones en la manera clásica, pero
con un espíritu significativamente beethoveniano. Alternando
la fuerza y el vigor de las variaciones impares con el recato y
sensibilidad de las pai-es, como si sucesivamente las inspiraran
un espíritu varonil y un espíritu femenino de exquisita delicadeza,
termina, después de indicar otros sentimientos de variación,
en la loca carrera de una alegría desenfrenada.
Poco adagio.—Allegro.
En la introducción—poco adagio—de algunas proporciones,
comienza cantando el primer violín, sotto voce, sobre la harmonía
de los demás, destacando el motivo interrogación
Una nueva frase, exprexsivo, iniciada por el violín primero, interviene
con importancia melódica en el curso de esta introducción,
que se enlaza con el Allegro por una lenta escala cromática
en valores rítmicos, sobre el motivo interrogación repetido por
el violonchelo.
El Allegro comienza en fuerte, dividido el tema principal, en
mi bemol, entre los dos violines

Al terminar de reproducir la viola la última frase inserta, los
dos instrumentos inferiores sobre el ritmo mantenido por los dos
violines, ejecutan el pizzicato que ha dado su nombre á este
cuarteto
i ,,i • i.- 11,
invirtiéndose luego la disposición de los instrumentos.
Un breve período de enlace, presenta el segundo tema en si
bemol iniciado por la viola, á la que siguen en imitaciones los
demás instrumentos,
prosiguiendo después melódicamente el violin primero, acompañado
por fragmentos de ¡as escalas con que se inició este segundo
tema. El último período de la parte expositiva se forma por la
sucesión de varios motivos breves, muy melódico el último.
La parte central comienza utilizando el primer tema como
base del desarrollo, conti mando luego con un motivo rítmico,
sobre un trémolo de los instrumentos centrales,.que se resuelve
en un importante episodio, piano, repitiendo el violin y el violonchelo
la misma nota en cuatro octavas, en el mismo ritmo, y
sobre el trémolo del segundo violin y la viola. El pizzicato de las
arpas, considerablemente ampliado y modificado vuelve á introducir
el tema principal como principio de la reproducción.
Algo modificada la disposición de los instrumentos en la ex
posición de la primera parte del primer tema, y ampliado el pizzicato
que lo terminó, sigue el período de transición y el segundo
tema, ahora en mi bemol. Al final de la parte expositiva se
agrega una larga coda, que utiliza primero un fragmento del
tema principal, luego el pizzicato, con el que van mezclándose
apuntes melódicos, después el motivo final de la parte expositiva,
terminando con una nueva intervención del pizzicato, en
acordes ascendentes y descendentes.
Adagio ma non troppo.
Un compás de preparación precede al tema principal cantado
por el primer violin en la bemol, en la región aguda, mientras
los demás instrumentos acompañan contrapuntísticamente á
mezza voce.
57

58
•Expuesta la melodía, siempre cantabile, va seguida de una
nueva idea en la bemol menor, igualmente cantada por el violin,
sobre un acompañamiento de mayor sencillez
Su final, seguido de un breve comentario, y de una corta cadencia
en el violin primero, se une al tema principal, cantado
por este mismo instrumento, en la región media, revestido de
mayores adornos en la línea melódica y cambiando su primer
acompañamiento por uno arpegiado.
Integramente expuesta, sígnela ahora el tema de la parte central,
en re bemol, muy melódico y cantable, acompañando al violin
primero los dos instrumentos inferiores
y cantando después la melodía el violonchelo, acompañado pollos
instrumentos centrales y por un expresivo contrapunto del
primer violin.
Un breve enlace hace aparecer por tercera vez la melodía
principal con un acompañamiento distinto, más pintoresco, en la
región grave del violin primero, elevándose luego á la región
central y apareciendo allí envuelta en arabescos y adornos.
La melodía que formó la segunda parte del tema principal
vuelve á iniciarse en la misma tonalidad de la bemol menor,
prosiguiendo libremente en la coda que termina en pianísimo,
morando.
Presto.
Sobre el agitado movimiento de los instrumentos centrales, y
el ritmo que en el bajo marca el violonchelo, expone el violin el
tema de la primera parte, leggiermente
La primera repetición es muy breve.
La segunda se desarrolla extensamente sobre el ritmo y los
elementos expuestos, á los que se agregan algunos apuntes melódicos,
brevemente desarrollados, terminando en pianísimo con
el ritmo inicial, sobre una pedal del violonchelo.
La parte alternativa lleva las indicaciones de piu presto, quasi
prestísimo y Si ha d' immaginar la batuda da %• La comienza
el violonchelo á solo, fortísimo, en do ma3 r
or

ff
uniéndosele en seguida una especie de cantus firmus en la viola
^yj.lj.lj.lj.lj.lj.ljJ^
y prosiguiendo siempre, sin repeticiones, mostrando la unión de
ambos elementos.
A la primera parte, nuevamente escrita, sigue una nueva reproducción
de la parte alternativa, volviendo á hacer oir de nuevo
la parte inicial seguida de una coda, que al terminar en pianísimo,
sirve de enlace para el tiempo siguiente.
Allegretto con Variazioni.
El tema, en mi bemol, lo expone el violín primero sobre un
sencillo acompañamiento de los demás, y consta de las dos partes
acostumbradas
Las variaciones se suceden en el orden siguiente:
Primera.— Sempre forte e staccato.— Interviniendo los cuatro
instrumentos en arpegios ascendentes y descendentes.
Segunda.—Sempre dolce e piano. - Cantada por la viola en
una figuración de tresillos de corchea, sobre notas tenidas de los
otros instrumentos.
Tercera.—Forte. —Sobre un dibujo en semicorcheas del violin
segundo y del violonchelo, Ja viola y el primer violín, varían el
tema á contratiempo.
Cuarta.—Sempre piano e dolce.—El primer violín simplifica
la forma original del tema, sobre el sencillo acompañamiento de
los demás.
Quinta.—Sempre forte.—Los tres instrumentos inferiores varían
el tema en un ritmo característico, mientras el violín acompaña
en arpegios.
Sexta.— Un poco piu vivace.—En pianísimo, sobre una pedal
del violonchelo en tresillos de corchea, varían los demás el tema
en figuración de corcheas sencillas.
Coda.— La prolongación de la variante anterior engendra el
final, donde todavía se indican nuevas formas de variación, terminando
más animadamente en un corto alegro.
.» *•
59

ÓO
Obra 95
XI Cuarteto en fa menor
Eilftes Quartett für zwey Violinen, Bratsche und Violoncell.
Seinem Freunde dera Herrn Hofsekretar Nik.
Zmeskall von Domanovetz gewidmet von Ludwig
t e s
van Beethoven. 95. Werk. Eigenthum der Verleger.
Wien, im Verlag, bey S. A. Steiner und Comp.
Un año después de escrito el cuarteto anterior en mi bemol
(obra 74) y antes de que fuera publicado, terminó Beethoven la
composición de éste, según lo revela la nota con que se encabeza
su manuscrito: Quartett serioso —1810 im Monatte Oktober— Dein
Herrn von Zmeskall gewidmet von seinem Freunde L. Bthen und
geschrieben im Monat Oktober. La primera edición no apareció
hasta seis años más tarde (Diciembre de 181(5) editada por la casa
Steiner y C." de Viena, y su publicación coincide con la época en
que Beethoven decide dar á sus obras título alemán, como afirmación
de germanismo, y protesta contra los invasores franceses.
Este período de títulos en alemán duró pocos años: la última
sonata (obra 111) publicada en 1822, apareció, según la tradición
antigua, con el título en francés; los últimos cuartetos también
lo adoptaron en ese mismo idioma.
Era Zmeskall, Secretario áulico, buen músico, violonchelista,
compositor, 3' sobre todo, uno de los más cariñosos y fieles amigos
de Beethoven, quien invariablemente acudía á él en consulta
de sus dudas domésticas y sociales, y en petición de mil pequeños
servicios. Beethoven siempre le trataba en broma: solía
llamarle «conde musical», «barón quebranta-notas» y otros nombres
por el estilo. Como prueba del tono de sus relaciones con él,
véase una carta de 1811, próxima á la época de la composición de
este cuarteto: «Más que Excelencia: Üs rogamos que nos enviéis
algunas plumas y os enviaremos en seguida un paquete de ellas,
para que no tenga que arrancarse las suyas. Podría ocurrir que
todavía recibierais la gran condecoración de la orden del violonchelo».
Más curiosa es aún la carta en la que le dedica este cuarteto
(16 de Diciembre de 1816): «He aquí, mi querido Zmeskall, mi
amistosa dedicatoria, deseando que sea para usted un recuerdo
de nuestra larga amistad.—Acéptela como prueba de mi estima-

ción y no como final de un hilo tejido desde hace largo tiempo,
porque usted figura en el número de mis primeros amigos en
Viena.—Adiós: absténgase de las fortalezas podridas: su asalto
es más peligroso que el de las que están mejor conservadas.—
Como siempre, su amigo Beethoven».
Quizá el tono de estas relaciones sea suficiente para explicar
el titulo de Quartett serioso con que está encabezado el manuscrito,
limitando su alcance al de una indicación humorística y
viendo en el sentido de la obra un reflejo del tono en que se desarrollaba
esta cariñosa amistad. La mayor parte de los comentaristas
prescinden de la dedicatoria y explican el titulo de serioso
diciendo que no se trata ya en él de un mero juego de sonidos
como en los que componen la obra 18 ni aún de la unión de sentimientos
diversos, como en los cuartetos posteriores, sino que
aparece revestido de una gran unidad, sin lagunas ni saltos de
un tiempo á otro, como si se tratara de más serias explicaciones
de ideas. Por eso lo consideran como un puente, como transición
entre el segundo y el tercer período de Beethoven, como obra
que, sin estar todavía influida por la gran interioridad de los
cinco últimos cuartetos, aparece como vislumbre de la tendencia
final.
Lenz lo llama maravilloso puente tendido por Beethoven en
el tránsito de su estilo, citando los versos de Schiller «un puente
de perlas se construye sobre el lago azul; se eleva y desaparece
en alturas vertiginosas». Nohl lo considera como la primera obra
independiente de Beethoven, colocándolo muy por encima de
todo lo antiguo. Los instrumentos no están tratados ya en la manera
de la obra 59, sino reducidos á su propia fuerza de concentración
interior: la composición es temática, sencilla y penetrante.
Como indica Helm, es un cuarteto y nada más que un
cuarteto.
Allegro con brio.—Apenas sí hay comentarista que no compare
el unísono con que comienza este tiempo, con el unísono con que
comienza el primer cuarteto de la obra 18, en fa mayor, para
mostrar toda la distancia que media en fuerza expresiva entre
el primer motivo de la obra antigua, sencillo, dúctil, poco expresivo
de por sí, y éste, tan agitado é impetuoso. Las analogías
de su constitución j de su tonalidad se extienden también al
modo de utilizarlos constantemente; allí en un sentido humorístico,
aquí con mayor seriedad. Ta la melodía, en este tiempo,
comienza á alejarse del tipo antiguo de melodía cantable: apuntes
breves, siempre significativos por su expresión enérgica,
tranquila, dulce, suplicante, van fundiéndose en diálogos que
constitiryen una escena animada, un cuadro de gran libertad de
forma, en el que empiezan á diluirse los antiguos y tradicionales
cánones.
Allegro ma non troppo.—Las notas con que el violonchelo prepara
el comienzo de este tiempo, dice un comentarista, introducen
al oyente en un medio de recogimiento y de intimidad espiritual,
análogo á la impresión que se experimenta al entrar en
un templo. La melodía se eleva mística y suave en la profunda
tristeza de su dolor, para dejar el puesto á la fuga que ocupa la
parte central, fuga penetrada del mismo doloroso sentimiento,
61

62
íntimo quejido del alma, cuya acendrada expresión, reviste los
caracteres de un ensueño. Al volver la melodía, la sobriedad de
sus adornos, la mayor fuerza de su intimidad, denuncian lo intenso
del sentimiento expresivo, que aún se prolonga en el enlace
para el tiempo siguiente.
Allegro assai vivace ma serioso —Lejos de toda frivolidad, reaparecen
aquí la energía y la agitación del primer tiempo, más
exaltadas, en un calor impetuoso. Surge el tema batallador y
provocativo, como protesta de rebelión, con su ritmo entrecortado,
con su luctuosa melodía, como la desesperación misma, rabiosa
y rebelde. La parte alternativa no es menos triste. Con su
tranquila y dócil expresión, brota misteriosa «cubierta por un
velo». Como en los anteriores cuartetos, se hace oír por dos veces
siempre seguida de la parte principal. Por la manera de estar
tratado el ritmo en la parte primera, han calificado algunos este
tiempo de adivinación de los posteriores procedimientos de Wagner
y Schumann.
Larghetto espressivo.—Allegretto agitato.—Si el primer tiempo
carece de introducción, la tiene, en cambio, el final, con la intensidad
de su anhelante dolor, que trae á la memoria las angustias
que Wagner dejó en su Tristón. En el allegretto sigue predominando
un sentimiento triste, elocuente, tierno y resignado
al principio, transformado después en poderosa escena dramática
de lucha y de catástrofe que ha dado motivo á que sea llamado
esta obra por algunos una pequeña sinfonía heroica suavizada
por el dolor.
Pocos finales de Beethoven, tienen como éste sorpresas tan
poderosas, tal arte de contrastes, ni un sentimiento tan personal.
Como apéndice, siguiendo el modelo de la obertura de Egmont,
agrega Beethoven un movimiento más animado, lleno de alma,
que termina como un canto de victoria.
Las curiosidades y libertades de forma en este cuarteto son
tan grandes que apenas si hay tiempo en el que no se puedan
señalar.
Allegro con brío.
Los cuatro instrumentos, en tres octavas, indican el motivo
fundamental del primer tema, en f'a menor, fuerte, prosiguiendo
después rítmicamente
El primer motivo, repetido en sol bemol por el violonchelo,
continúa en desarrollo melódico, subrayado á veces en la viola
por un fragmento del motivo inicial, hasta que una nueva aparición
de él, fuerte, á la octava, más ampliado, termina el primer
tema.
Tres compases de enlace preceden á una nueva melodía en re

emol, característica de la transición para el segundo tema, que
cantada por el violin va cortejada por un diseño de acompañamiento
que ejecutan sucesivamente la viola, el violonchelo y el
violin segundo
Reproducida con mayor adorno y continuada libremente termina
en fortisimo con una escala ascendente en re mayor, ejecutado
por todos los instrumentos.
El segundo tema con sus dos ideas características, en re bemol,
piano
se expone por dos veces desarrollándose el final de la exposición
sobre el motivo inicial del tiempo con un contrapunto melódico
en el violin primero.
Sobre fragmentos de ese mismo motivo se basa el pequeño
desarrollo, que en parte sustituye á la nueva presentación del
tema principal en la reproducción, toda vez que en vez de exponerlo
nuevamente, iniciase aquí la parte final con el unísono que
terminó el tema al principio.
La melodía de la transición aparece en la forma y tonalidad
de la primera parte (re bemol), modulando luego á fa mayor y
continuando su desarrollo en esta tonalidad. El segundo tema se
hace oir en el mismo tono de fa, y el período de cadencia está
completamente alterado y substituido por una coda sobre el motivo
inicial, que después de desarrollarse en fuerte, termina en
pianísimo.
Allegretto ma non troppo.
El violonchelo á mezza voce prepara en cuatro compases, á
solo, la aparición del primer tema. Su melodía en re mayor cantada
también á mezza vocee por el violin primero en la región
grave, comienza así
y se desarrolla con la agregación de un breve comentario, varias
veces repetido.
La viola inicia el motivo
63

.61
sobre el que se desarrolla un fugado á cuatro partes, interrumpido
por un episodio en pianísimo, sobre la preparación con que el
violonchelo inició el allegretto. Prosigue el fugado su desarrollo,
con mayor animación é interés, hasta extinguirse nuevamente
en la preparación del violonchelo (sotto roce).
La melodía inicial vuelve á cantarla el primer violin, transportada
á la región central, revestida de mayores adornos, y seguido
su comentario iinal de un breve apunte sobre el motivo de
la fuga. Un fragmento del tema principal vuelve á iniciarse en
el violonchelo, y sobre él continúa la coda que se enlaza por un
acorde de séptima disminuida, pianísimo, con el tiempo siguiente.
Allegro assai vivace ma serioso.
Comienza fuerte, apoyando el ritmo todos los instrumentos
Toda la primera parte se desarrolla sobre el mismo motivo
rítmico, abarcando una sola repetición de toda ella, en vez de las
dos acostumbradas.
La parte alternativa, en sol bemol, la comienza á cantar el
violin segundo, piano, espress/vo, sobre la harmonía de los instrumentos
inferiores y un dibujo de acompañamiento en el violín
primero.
Esta melodía reproducida á modo de cantns fi.rm.us por el violonchelo
ó por el segundo violín, en varias tonalidades, desvanécese
al final para volver á presentar la primera parte, nuevamente
escrita, seguida de la parte alternativa muy abreviada, y
de una nueva indicación de la primera parte, pit'i allegro, á manera
de coda.
Larghetto espressivo.—Allegretto agitato.
La introducción— larghetto espressivo—comienza á cantarla el
violín primero, piano, en fa menor

Es muy breve y todavía se prolonga, como preparación del
tema principal, en los dos primeros compases del allegretío agitato,
hasta aparecer el tema cantado por los dos violines, á la octava,
piano
La exposición del tema vuelve á reproducirse á la octava
grave, cantado por el primer violin y la viola. Continuado libremente,
se enlaza con un episodio dramático, caracterizado por
sus contrastes de fuerte y piano y por el trémolo medido que
ejecutan los instrumentos centrales, como fondo de las notas
sueltas en los instrumentos extremos.
Al terminar este episodio sigue un período donde van apareciendo
breves apuntes melódicos entre los que se destaca el que
canta el violin segundo en do menor
El tema principal vuelve á iniciarse, derivando á poco en
desarrollo temático, continuando después su melodía en si bemol
menor, y prosiguiendo libremente. El episodio dramático preséntase
de nuevo algo alterado, seguido del período que antes lo continuó,
y se enlaza con una nueva presentación del tema principal,
con mayor interés en el acompañamiento, que continúa libremente
con la agregación de nuevos elementos, hasta enlazarse
por un ritardando con el allegro final.
Este se inicia en fa mayor, seinprepiano, ejecutando el primer
violin ei motivo
y apoyando todos los instrumentos el ritmo de corcheas.
Es de algunas proporciones, y casi todo se basa en el motivo
inserto.

66
LOS ÚLTIMOS CUARTETOS
Tenía Beethoven el propósito de dedicarse á la composición
de un oratorio, titulado La Victoria de la Cruz, sobre un libro de
C. Bernard, y á la décima sinfonía, ya planeada, cuando recibió
una carta del príncipe ruso Nicolás Galitzin, fechada en 9 de
Noviembre de 1822, llena de entusiasmo y de devoción, en la
que le pedía que, por el precio que Beethoven designara, compusiera
tres cuartetos, dedicados á él, cuartetos de los que el Príncipe
tendría la exclusiva durante un año, al cabo del cual podrían
ser publicados. Beethoven aceptó la oferta, fijando un precio
de 50 ducados (unas 575 pesetas) por cada uno, y el Príncipe
se apresuró á enviarle el importe del primero, modificando más
tarde su proposición primitiva al escribir á Beethoven (5 de
Mayo de 1823): «Ya debe usted haber recibido los 50 ducados correspondientes
al primer cuarteto. Cuando esté terminado puede
venderlo al editor que le parezca: todo lo que yo deseo es la dedicatoria,
y una copia manuscrita. Cuando comience el segundo
y me lo diga, le enviaré otros 50 ducados».
La correspondencia entre Beethoven y el Príncipe, continúa
hasta la muerte del compositor y no ha sido publicada hasta el
año último en el tomo v de la gran biografía de Thayer. Al precio
de los cuartetos (150 ducados) se agregan los de otras obras
que el compositor envió al Príncipe: una copia manuscrita de la
«Misa en re», y ejemplares impresos de la Novena Sinfonía y de
las dos oberturas en do (obras 115 y 124 la última de ellas dedicada
al Príncipe), alcanzando todo la suma de 229 ducados (unas
5.250 pesetas). La guerra de Rusia, largas "ausencias de la Corte
que se vio obligado á hacer el Príncipe, hicieron que á la muerte
de Beethoven sólo hubiera enviado al compositor 104 ducados, y
que se siguiera después una larga correspondencia entre los
herederos del compositor y él, en la que éste se sincera de
los cargos que aquellos le hacían. Los cuartetos en cuestión
(obras 127, 132 y 130) no los envió Beethoven á la persona por
cuyo encargo los había escrito, hasta algún tiempo después de
haber sido ejecutados públicamente en Viena: alguno de ellos,
hasta un año más tarde.
De cualquier modo, el deseo del Príncipe Galitzin, de poseer
tres cuartetos á él dedicados, que compitieran con los tres famosos
dedicados al Conde ruso de Rasumoffsky, es el origen de las
obras finales de Beethoven. La composición de ellas llena los
años 1824 á 182(¡: en 1824 compuso el en mi bemol; en la primavera,
lo más tarde en el verano de 1825, terminó el en la menor;
el en si bemol fué concluido en el otoño del mismo año; y ya entrenado
y encariñado con el cuarteto, compuso, además de esos

tres dedicados al Príncipe Galitzín, otros dos más, durante el
año 1826: el en do sostenido menor, y el en fa, segregando, en
Noviembre de 1826, la fuga final del cuarteto en si bemol, publicándola
como obra independiente, y escribiendo en ese mismo
mes el actual final de dicho cuarteto, última producción que salió
de su pluma.
Los cuartetos no fueron publicados por orden cronológico de
composición, y aun entre los números que actualmente llevan,
fueron editadas composiciones de más antiguo origen. El orden
verdadero es el siguiente: obras 127, 132, 130, 133, 131 y 135.
Entre el último de los cuartetos anteriores y el primero de
esta serie, median catorce años; catorce años en los que la sordera
ha llegado á aislar á Beethoven completamente del mundo,
agigantando su espíritu, catorce años en los que la música se ha
enriquecido con las cinco últimas sonatas de piano, con las sinfonías
séptima, octava y novena, con todas las obras grandiosas
del último período beethoveniano. Y así como en la plena perfección
de su orientación primera escribió los seis primeros cuartetos,
y en pleno auge de su segundo ideal produjo los cinco siguientes,
ahora, cuando su arte último se ha asentado ya en las
encumbradas regiones de la sinfonía novena, de la gran misa, de
las últimas sonatas, la petición del Príncipe ruso le hace volver
la vista al cuarteto y confiar en él las últimas vibraciones de su
alma.
A la primera evolución en un sentido más trágico y heroico,
con mayor y más honda intención emotiva, sigue la segunda. La
música parece que, como si de propósito despreciara toda apariencia
bella, para reconcentrarse en la profundidad, en la esencia
del sentimiento. La melodía abandona todo sentido cantable,
para encarnar en breves motivos fuera de todo sentido melódico
tradicional: los temas, los períodos intermedios, el trabajo temático
se funden en una igualdad de tinta, en polvo de melodía que
desecha toda convencional división y separación de unos términos
á otros; desaparece el relleno harmónico para acercarse á
Bach, más bien por razones internas de dirección artística que
por deliberado propósito de imitación; cada instrumento canta
su propio canto, más que cantar, declaman, recitan, hablan, objetivándose
la intención creadora en la profusión de títulos é indicaciones
expresivas de toda especie que tienden á hacer inconfundible
el propósito de la emoción. Como dice Lenz son estos
cuartetos «el cuadro de la vida del justo, revelaciones místicas
de su paso por la tierra».
Todos los progresos técnicos indicados en la introducción á
los cuartetos centrales continúan evolucionando aquí en un sentido
de perfección mayor; únicamente el carácter sinfónico desaparece,
en general, para dejar reducido al cuarteto á su propia
fuerza de expresión.
El molde sonata se diluye para someterse dócilmente al propósito
expresivo. Los tiempos se ordenan en un sentido de interés
creciente y en vez de aquellos rasgos que los distinguian en
el tipo estético de Haydn y de Mozart, toman rumbos nuevos: el
primer alegro trueca su anterior sabiduría y robustez por un
marcado carácter de preparación, como una improvisación ó un
67

68
preludio; el minué, antes convertido en scherzo pierde el título
y vuela hacia una independencia mayor; el andante con su melodía
intensa, profunda, ó adopta el tipo de variación libre, ó se
convierte en una página breve (cavatina del cuarteto en si
bemol, adagio del último cuarteto) de expresión inenarrable; el
final conviértese en el tiempo culminante del cuarteto, en el
más característico, en el más lleno de fuerza, en el mas genial.
Las dimensiones de los tiempos se agrandan ó se encogen según
lo que su contenido reclama, y así como en las sonatas finales,
tres tiempos, á veces dos, bastaban para constituirlas, aquí se
amplía el molde, escribiendo seis tiempos para el cuarteto en si
bemol, siete números para el en do sostenido menor.
Para penetrar en la interioridad de estas obras, tiene que colocarse
el oyente en un estado de recogimiento y de abstracción.
«Millares de personas se quedarán sin comprenderlas», decía
Beethoven, mismo, y como respondiendo á su profecía se
han destacado dos corrientes de opinión: los que no penetrándolas,
sin pasar de su apariencia, las juzgaban delirios de un cerebro
enfermo, incomprensibles y no bellas, explicando sus harmonías
extrañas 3 r
sus combinaciones rítmicas como consecuencia
de su sordera, y los que habiendo llegado á asimilarse ese arte lo
declaraban el más elevado de cuanto la música ha producido.
Para estos últimos, hoy casi la totalidad, sólo por el amortiguamiento
de sus sentidos externos podía Beethoven encarnar en
un arte separado de lo humano, sus amargos dolores y sus celestiales
alegrías.
Wagner, al estudiar el último arte de Beethoven, habla así:
«Pronto el mundo exterior se borra para él completamente... El
oído era el sólo órgano por el que el mundo podía turbaide, porque
el mundo había muerto tiempo ha para sus ojos. ¿Qué vela el
soñador extático cuando caminaba por el hormiguero de las calles
de Viena, mirando fijamente ante sí, con los grandes ojos
abiertos, viviendo únicamente en la contemplación de su mundo
interior de armonías?... ¡Un músico que no oyel ¿Puede nadie
imaginar un pintor ciego?».
«El, sin estar turbado por el ruido de la vida, escucha ahora
solo las harmonías de su alma, y continúa desde el fondo de su
ser hablando á un mundo que nada puede ya decirle... ¡un mundo
que vive en un hombre! ¡La esencia del mundo, convertida en un
hombre que alienta! Ahora la vista del músico se esclarece en su
interior. Ahora proyecta su mirada sobre las formas que, iluminadas
por su luz interna, comunícanse de nuevo á su ser íntimo.
Ahora es la misma esencia de las cosas la que le habla, la que se
las muestra á la tranquila luz de la Belleza. Ahora comprende la
selva, el arroyo, la pradera, el éter azul, las masas alegres, la
pareja enamorada, el canto de los pájaros, el correr de las nubes,
el rugido de la tempestad, la voluptuosidad de un reposo idealmente
agitado. Y en ese momento, esta serenidad maravillosa,
convertida para él en la esencia misma de la música, penetra en
todo lo que vé, en todo lo que imagina. Aún la queja, elemento
natural de todo sonido, se suaviza en una sonrisa: el mundo
vuelve á encontrar su inocencia de niño... Crece y crece esta
fuerza generatriz de lo inconcebible, de lo jamás visto, de lo

jamás realizado, que por su misma fuerza se concibe, se vé y se
realiza. La alegría de ejercitarla se convierte en humor. Todo
dolor de la existencia viene á estrellarse contra la enorme tranquilidad
de su juego con la existencia misma: Brahma, el creador
del mundo ríe en su interior, porque conoce la ilusión.»
El punto de vista wagneriano lo apoya y aún lo exagera una
carta de Beethoven al editor Schott. Está escrita en Septiembre
de 1824, cuando terminaba la composición del cuarteto en mi bemol
(obra 127) y comenzaba la del en la menor (obra 132). Hasta
ella no parece tenor entera conciencia de su nuevo arte, hasta
entonces no parece ser completo dueño de su inspiración. Dice
así:
«Apolo y las Musas no querrán aún entregarme á la muerte,
porque aún les debo mucho, y es necesario que antes de mi tránsito
á los Campos Elíseos, deje tras de mí lo que el Espíritu me
dicta y me ordena que termine. Me parece que hasta ahora no he
escrito más que algunas notas. Sólo el Arte y la Ciencia, pueden
hacernos entrever y esperar una vida más alta.»
El juicio que estas obras merecieron fué, en general, muy
adverso. Como muestra de lo que de ellas se dijo, pueden verse
estos párrafos de un estudio de Petis sobre los últimos cuartetos
de Beethoven, publicado en la lievue musicale de París (Abril y
Mayo de 1830):
«El arte, cuyo objeto era la emoción ¿deberá componerse de
enigmas que sólo puedan adivinarse á fuerza de perspicacia?-Yo
he oído confesar á músicos como Onslow, Catel, Boieldieu,
Auber, Meyerbeer y Paer, que no entendían nada de esta música,
y yo mismo que, por deber, he hecho de ella un estudio más
serio, confieso que me fatiga, más que me satisface.»
«El gran pensamiento de Beethoven de libertar la música de
formas demasiado restringidas, fructificará; pero sólo cuando un
gusto más puro, unido á un genio tan poderoso como el suyo,
pueda operar esta reforma. Si Beethoven hubiera concebido ese
pensamiento á los cuarenta años, hubiera obtenido, sin duda,
hermosos resultados. Entonces gozaba de todas sus facultades
físicas, y su oído, único juez de los sonidos, le hubiese hecho rechazar
mil cosas, que su larga sordera le hizo admitir.»
69

70
Obra 127
XIJ Cuarteto en mi bemol.
Quatuor pour deux Violons, Alto et Violoncelle
composé et dedié á Son Altesse Monseigneur le
Prince Nicolás de Galitzin, Lieutenant Colon el
de la Garde de Sa Majesté Imperiale de toutes
les Russies, par Louis v: Beethoven. Oeuvre 127.
Propriété des Editeurs. Mayence chez les flls
de B. Schott.
Es el primero de los escritos por encargo del principe Nicolás
Galitzin. terminado en el otoño de 1824, según se deduce de
una carta de Beethoven al editor Schott (17 de Septiembre):
«Recibirá usted también el cuarteto de aquí á mediados de Octubre.
Mis demasiadas ocupaciones y mi mala salud me hacen pedirle
que tenga un poco de paciencia. Estoy aquí (en Badén) por
motivos de salud, ó más bien por mi estado enfermizo. Ta estoy
un poco mejor». El manuscrito original lleva, con efecto, el título
de Quartetto per due Violini, Viola et Violoncéllo. 1824.
L. v. Beethoven.
Fué ejecutado por primera vez el 0 de Marzo de 1825, en un
concierto público, por el Cuarteto Beethoven (Schuppanzigh,
Weiss, Linke y Holz), habiendo antes pedido el autor á los ejecutantes,
por escrito, que cada uno de ellos «se comprometiera
por su honor á hacerlo lo mejor posible, y á rivalizar con sus
compañeros en celo por la obra».
No gustó. En uno de los cuadernos de conversación que
Beethoven usaba aparecen estas lineas escritas por una mano
desconocida:
— «El público no ha encontrado de su gusto el cuarteto ejecutado
en los conciertos de Schuppanzigh.»
Y debajo, con letra de Beethoven:
— «Ya le gustará tarde ó temprano. Yo sé lo que valgo. Sé
que soy un artista.»
La obra no fué publicada hasta Marzo de 1826.
Todas las características del último arte de Beethoven, antes

señaladas, se revelan en esta primera obra de la serie final de
cuartetos. Aquí parece como si se sucedieran dos impresiones ó
estados de alma distintos: de un lado los dos tiempos primeros,
sumergidos en su ambiente espiritual místico y profundo: de
otro, los dos finales en los que campea ese humorismo extraño de
la líltima época, grave é intenso.
Maestoso.—Allegro. —La introducción no es aquí la meditación
previa, engendradora de la obra sino un apunte rítmico, que
como en la sonata patética forma parte integrante del material del
tiempo. La energía y la rudeza de su ritmo, como decidido á una
acción varonil, contrasta con el alegro, infiltrado por un sentimiento
tierno y blando, como una caricia, «en un cierto recato
femenino» según la frase de Helm. Ambos elementos aparecen
como tejidos en el curso del tiempo, desenvolviéndose el segundo
como trama de melodia infinita en el sentido wagneriano,
mirando como de lejos á los cánones de forma, en un plan libre,
firme y seguro. Es como si la naturaleza, el sentimiento, el espíritu
de las ideas impusiera aquí este proceso especial.
Adagio ma non troppo e molto cantabile.—Es un modelo de ternura,
de nobleza, de beatitud. Todo en él habla al espíritu, todo
está animado por el propósito psíquico, por el imperativo interior,
como interpretación de celestiales visiones que conducen la
melodía infinita á regiones de arrobador encanto. Nada obedece
aquí á exigencias de ténica, ni á seguimiento de la tradición. El
tema (primeramente concebido para una sonata de piano á cuatro
manos) se eleva, según la frase de un comentarista, lentamente,
como un astro, dibujando su admirable curva. A cada variación
se transfigura, elevando su vuelo á regiones cada vez más altas,
en una de esos tipos de variación libre tan característicos de la
pluma de Beethoven. La idea melódica es el principio de una
meditación, de un éxtasis contemplativo, que, siempre íntimo,
vuela libremente, sin volverse á mirar el punto de donde partió.
Scherzando vivace.—Aunque sin el título de scherzo, podría
ser llamado con este nombre. Es el más largo de todos los que
figuran en sus cuartetos, casi de las dimensiones del de la novena
sinfonía y sólo comparable, por su importancia y su extensión
con el del cuarteto en fa (obra 59, número 1). En el scherzo
del cuarteto en fa, la longitud está determinada por la multiplicidad
de motivos rítmicos y melódicos que se encadenan y libremente
se combinan en variedad inagotable de cambiantes. En el
de esta obra todo surge de un sólo motivo, insignificante en apariencia,
que, sin perder su fisonomía propia, suministra materia
feliz para un largo desenvolvimiento. Con él forma contraste la
naturaleza del trío, oponiendo á la polifonía anterior un canto
homófono, siempre encomendado al primer violin y acompañado
por los demás instrumentos.
FINALE.—En él se desvanecen las excitaciones pasionales del
primer tiempo, las supraterrestres revelaciones del adagio, la
fantástica é inquieta agitación del scherzo: sólo queda un juego
de sonidos, de beatífico bienestar á pesar de la mobilidad alegre
que recuerda á Haydn: la tranquilidad que sucede á un combate
del espíritu. Como dice Wagner «brota por la misma alegría de
la fuerza de creación, que vence todo dolor de la existencia, re-
7'1

-72
iúgiándose en la dicha y en el encanto del juego.» Sus claros motivos,
su fácil desarrollo, su íntima originalidad, hacen de este
tiempo digno remate de la obra.
Maestoso.—Allegro.
Seis compases de introducción— maestoso -en los que el cuarteto
afirma la tonalidad de mi bemol, siempre en fuerte, en un
ritmo característico, preceden á la entrada del allegro preparada
por el violín primero, el cual, sempre piano e dolce, acompañado
por los demás instrumentos, y con la indicación de teneramente
expone el comienzo del primer tema, en mi bemol
continuado por la viola y el violín segundo, y seguido de una
segunda parte en figuración más animada.
Un breve episodio de transición hace aparecer en el primer
violín el segundo tema, en sol menor
que repite á la octava inferior el violín segundo, siempre acompañado
por contrapuntos de los demás instrumentos. Con una
nueva indicación del motivo característico del primer tema da
principio el período de cadencia, mny breve, que termina fluctuando
entre las tonalidades de sol menor y sol mayor.
La aparición del maestoso de la introducción, ahora en sol mayor,
comienza la parte central de desarrollo, desenvuelta al
principio sobre el primer tema, introduciendo á poco un episodio
dramático, en tuerte, resuelto en una nueva presentación del
maestoso en do mayor. Continúa el allegro utilizando como base
de su desarrollo elementos distintos del primer tema, hasta que
al fin aparece éste en la región aguda del violin primero, como
principio de la reproducción.
En toda ella está bastante alterada la forma de la exposición,
con el segundo tema en mi bemol, y seguido el período de cadencia
de una coda, construida sobre el primer tema, un fragmento
del cual termina el tiempo en pianísimo.
Adagio ma non troppo e molto cantabile.
En forma de variaciones libres.
Dos compases de preparación en pianísimo, sobre el acorde
de séptima de dominante, hacen aparecer el tema en la bemol
cantado por el violín primero, piano,

jP cresc.
y continuado por el violonchelo. Los mismos instrumentos, en el
mismo orden, exponen la segunda parte del tema.
La pimera variación, en la misma tonalidad, la inician los
instrumentos, inferiores en una figuración característica, apoderándose,
á poco del tema el violín primero, acompañando siempre
á los instrumentos cantantes los contrapuntos de los demás.
La segunda—Andante con moto—la comienzan dialogando los
dos violines sobre un acompañamiento de los instrumentos inferiores.
La tercera—Adagio molto espressivo—en mi mayor, se desarrolla
en un sentido más tranquilo que las anteriores.
La cuarta—Tempo primo—en la bemol, la cantan, como en la
exposición, el violín primero y el violonchelo sobre un ritmo de
tresillos de los demás instrumentos, al principio libremente, des
pues muy cerca de la forma primitiva del tema.
Un nuevo dibujo melódico apoyado en la introducción con
que se inició el tiempo, se desarrolla por algún espacio, hasta
disolverse en trinos del violín primero, seguidos de una nueva
variación cantada por este instrumento, piano y dolce, en figuración
de semicorcheas.
La breve coda, siempre piano y pianísimo, termina melódicamente
el tiempo.
Scherzando vivace
Cuatro acordes en pizzicato, estableciendo la tonalidad de mi
bemol, preceden á la exposición del tema, iniciado á solo por el
violonchelo,
PP
continuado por la viola, y proseguido por los violines, casi siempre
sobre los dos motivos rítmicos indicados en el primero y penúltimo
compás de la inserción musical.
La segunda repetición de esta primera parte se desenvuelve
extensamente con cierta libertad: al principio con un pasaje á la
octava en tortísimo de los cuatro instrumentos, después sobre el
ritmo característico del comienzo del scherzando, apareciendo
cortado dos veces el ritmo ternario, por unos compases en dos
por cuatro—allegro—y continuando después el extenso desarrollo
de esta repetición.
Una corta preparación iniciada en pianísimo sobre el acorde
de mi bemol menor, introduce la parte central en esa tonalidad,
cantando el violín primero en presto

74
No tiene repeticiones y en ella persiste casi constantemente
el ritmo indicado, cantando siempre el violin primero.
Un calderón interrumpe su desarrollo y da entrada á la primera
parte, nuevamente escrita, seguida de una corta coda en la
cual el jireato interrumpe brevemente la persistencia rítmica del
motivo principal.
Finale.
Cuatro compases de introducción por los cuatro instrumentos
á la octava dan entrada al tema principal encomendado al
violin primero, acompañado harmónicamente por los demás
El mismo instrumento inicia una breve transición en mi
bemol, con la melodía
que completan la viola y los demás instrumentos, y al final de
la cual vuelve á aparecer el tema principal algo acortado, en el
violonchelo y después en la viola, siempre pianísimo, acompañado
por contrapuntos de los demás, que realzan su interés.
Un breve desarrollo sobre el mismo tema hace aparecer en
seguida el segundo en si bemol, cantado por el violin primero
fl 1, -f~f f f f^pf f- $•
f f
y desarrollado con la adjunción de nuevos elementos melódicos y
rítmicos que forman el final de esta parte expositiva.
Con el dibujo característico de la introducción, algo más prolongado,
se inicia la parte central de desarrollo. El segundo tema
aparece, á poco, como base del trabajo temático; fundiéndose en
seguida con el diseño característico del tema principal, hasta
predominar este último, seguido de la transición, algo desarrollada.

El primer tema vuelve á aparecer en la región aguda, con un
interés mayor; la transición se hace oir en su tonalidad primitiva
de mi bemol, aumentada también en interés, y la nueva aparición
del tema primero está ahora sustituida por la del segundo
en mi bemol, seguido de los mismos elementos que en la exposición.
Un ritardando prepara lá entrada de la coda,—allegro cómodo:
%—que comienza en do mayor con un trino de los dos violines.
El motivo característico del tema principal, muy alterado en
su ritmo, va apareciendo sucesivamente en los dos violines, el
violonchelo y la viola, y engendrando todo el resto del íinal.
75

76
Obra 130
XIII Cuarteto en si bemol
Troisiéme Quatuor pour 2 Violons, Alto et Violoncelle,
des Quatuors composés et dediés A Son
Altesse Monseigneur le Prince Nicolás de Galitzin,
Lieutenant Colonel de la Garde de Sa Majesté
Itnper. le
de toutes les Russies par Louis
van Beethoven. Proprieté de l'Editeur. Vienne,
chez Math s
. Artaria.
Postei-ior al cuarteto en la menor (obra 132), anterior al en
do sostenido menor (obra 131) es el tercero y último de los compuestos
por encargo del Príncipe Nicolás de Galitzin.
Fué comenzado en Febrero ó Marzo de 1825, cuando Beethoven,
repuesto de su enfermedad se consagraba á la composición
del cuarteto en la menor, y terminado en Septiembre de ese mismo
año. Holz asegura que la Cavatina fué escrita en el verano
de 1835. Una carta de Beethoven á su sobrino Carlos (2Í) de
Agosto del mismo año) dice: «el tercer cuarteto (éste en si bemol)
constará de seis tiempos, 3' estará completamente terminado,
dentro de diez ó doce días.» Su primera ejecución tuvo lugar
en Viena el 21 de Marzo de 1826.
Primitivamente, el tiempo final de este cuarteto era la fuga,
publicada después como obra 133. En esta forma fué ejecutado
por el Cuarteto Schuppanzigh, enviado al Príncipe Galitzin, y
remitido al editor Artaria para su publicación. Pero este editor
indicó á Beethoven que una fuga de 745 compases era demasiado
larga para un cuarteto que ya constaba de seis tiempos; y que
como el carácter un tanto árido de la fuga desentonaba en el humorístico
ambiente del cuarteto en cuestión, sería preferible que
hiciera un nuevo final, dentro del tono general de la obra.
Beethoven se dejó persuadir, y repitiendo lo que ya había hecho
con el primitivo andante de la sonata Waldstein (la Aurora), publicó
la fuga como obra separada, y compuso ei final que actualmente
tiene este cuarteto. Este tiempo final, fué lo último que su
pluma escribió, en Noviembre de 1S26. Pocos días después se agrá-

vaba en su enfermedad, y á los cuatro meses dejaba de existir.
El cuarteto fué publicado en 7 de Mayo de 1827, dos meses
después de fallecer el compositor.
Este cuarteto representa dentro de la serie de estas obras, lo
que la octava sinfonía entre las sinfónicas. En ambas composiciones
dominan la alegría, el humorismo fino, el sentimiento de
juventud. Como en la sinfonía citada, todo respira aquí un regocijo
inconfundiblemente beethoveniano. Helm llama á este cuarteto
el «específicamente humorístico», y añade: «Contento de
crear, como en sus días más felices, el sordo maestro se abandona
á su genio musical que le inspira las más admirables melodías»,
Lenz dice que los cuatro tiempos centrales parecen encerrar
el porvenir de la música de cámara. «Ese presto ó scherzo,
continúa, esa Cavatina sin nombre en el lenguaje musical, ese
adagio sin precedentes son polvo de estrellas».
Pero después de componer los cuatro tiempos primeros en la
alegría más franca, en el risueño humorismo inspirador de la
octava sinfonía, parece sentir Beethoven las quejas de su alma y
escribe la luctuosa cavatina, expresión la más alta del humano
dolor, y como en su concepción estética del cuarteto en esta
época última, el final debía superar en importancia y expresión
á todo lo que le precede, y la cavatina era ya de por sí insuperable,
termina con los rugidos de la fuga, con el amoldamiento al
arte nuevo del arte antiguo, fuga altamente original y significativa,
no sólo desde el punto de vista técnico, sino por el propósito
expresivo, por la novedad de acomodar una misma idea (el
motivo) á estados de alma distintos y aún opuestos, con los diferentes
contramotivos que en ella emplea. Por esto, mirando á la
estética de Beethoven, no hay que perder de vista que el último
tiempo actual es una condescendencia al editor y al público: un
sacrificio de su obra, y que el verdadero final es la gran fuga, con
toda su importancia y dimensiones.
Algunas observaciones y anécdotas curiosas pueden referirse
sobre algunos tiempos. El titulado alia danza tedesca, estuvo
primitivamente destinado para el cuarteto en la menor, obra 132.
Holz refiere estas palabras de Beethoven sobre la cavatina:
«Jamás mi propia música me ha producido el efecto que ella me
produce. No puedo oiría sin que me cueste una lágrima».
Cuando se ejecutó este cuarteto por vez primera, refirieron á
Beethoven que el público había hecho repetir el segundo tiempo
y el cuarto (presto y alia danza tedesca). La respuesta de Beethoven
fué: «Bueno: no han gustado más que las golosinas».
Al decir el mismo Holz á Beethoven que este era el mejor
cuarteto de todos, respondió el maestro: «Cada uno tiene su valor
en su género».
Adagio ma non troppo. — Allegro. — En el cuaderno donde
Beethoven compuso esta obra, cuaderno que tengo el orgullo de
poseer, aparece la siguiente nota entre los primeros apuntes para
la Canzona del anterior cuarteto (hoy obra 132): «El último
cuarteto, con una introducción grave y roposada». Pocas páginas
después aparece ya el boceto de esta introducción. ¿A que puede
obedecer la indicación transcrita? Probablemente, á continuar
con este cuarteto el proceso de sentimientos que aparece en los
77

78
tiempos finales del cuarteto últimamente hecho, á no penetrar
en el humorismo de esta obra, sin hacer ver sus vacilaciones,
sus dudas, el triunfo, en fin, de la alegría sobre el dolor. Ambos
luchan á través de todo el tiempo: la introducción con la
triste gravedad de su sentimiento, el alegro, risueño y ligero,
con su complegidad de motivos, entre los que dominan las regocijadas
escalas de todos los instrumentos, acompañadas por el
breve diseño, como el toque de una trompeta infantil. Las vacilaciones,
las dudas entre si inclinarse del lado del dolor, ó del
lado de la risa franca, fluctúan en todo el tiempo, hasta terminarlo
cuando parece que todavía va á proseguir largamente,
con un rasgo de humorismo, que trae inesperadamente la terminación.
Presto.—Se anuncia el segundo tiempo al principio, misterioso,
fantástico, agitado. Su tinta sombría se desvanece en seguida
en el ritmo tan juguetón del trío, preparando la vuelta de
la primera parte, con un fragmento doloroso, resto quizá del espíritu
que luchaba por dominar en el tiempo anterior. Las
tintas de misterio y de agitación que caracterizaban la primera
parte, se transforman luego en una nueva presentación de la misma
más .scherzoso, y juguetona, como si el compositor se riera de
su seriedad primitiva.
Andante con moto ma non troppo.—La invención del tema principa]
de este tiempo, va acompañada en el cuaderno de composición
de Beethoven con la nota de «humorístico»: en el cuarteto
con la de -poco scherzoso. Es un intermedio gracioso y fácil, risueño
y sutil, donde los prolííicos motivos juguetean en ingeniosísimas
y no menos afortunadas combinaciones que las empleadas
antes en el allegretto de la octava sinfonía. Hasta en su
inesperado final con la movida figuración de fusas hace recordar
la sinfonía, á pesar de la desemejanza melódica.
Alia danza tedesca.—Allegro assai.—En la sonata de piano en
sol mayor (obra 7!)) hay otra danza alemana que comienza con la
inversión del motivo que la encabeza aquí. La excesiva abundancia
de color con que Beethoven la adorna toda ella y muy especialmente
la parte primera con sus característicos silencios, induce
á pensar, si Beethoven, en un rasgo más de su inagotable
humorismo, querría dar á este tiempo la expresión del estilo característico
de algún violinista callejero cuya monótona pesadez
le hubiera divertido en alguna ocasión. Esta idea parece ser la
inspiradora del tiempo, con sus variaciones burlescas y su risueño
final.
Cavatina: adagio molto espressivo.—Los comentarios, las ponderaciones
que de este tiempo han hecho los comentaristas ocuparían
mucho espacio. Quién indica que el breve preludio del
segundo violín parece imitar con su figuración el movimiento de
un pecho que suspira; quién apunta la analogía de él con el arioso
dótente de la penúltima sonata de piano. De cualquier modo esta
página, una de las más sublimes de Beethoven, á pesar de su
aparente espontaneidad, fué conquistada en una labor premiosa
y difícil, imposible de creer ante el maravilloso y emocional
efecto que produce su audición.
Finale.—Allegro.—Por la frescura y facilidad de este tiempo,

última producción de Beethoven, creeríase que pertenece á su
primera época. Todo en él es rítmico y transparente: todo humorístico.
La abundancia de material, siempre dividido en cadenciosas
frases de cuatro compases, no la utiliza en posteriores
combinaciones y desarrollos; se limita á jugar con él, en franco
y risueño juego, dando la impresión del que improvisa. Al final,
cuando aún parece que ha de proseguir largo espacio, una inesperada
terminación, acaba la obra.
Adagio ma non troppo.— Allegro.
La introducción—adagio ma non troppo—la inician los cuatro
instrumentos, en si bemol, comenzando á la octava, y separándose
después
i
Su frase inicial se prolonga en otra que del violonchelo pasa
á los otros instrumentos. Un breve reposo en un calderón, da entrada
al allegro.
Como elementos integrantes del primer tema aparecen unas
escalas en el violin primero y un apunte rítmico en el segundo
(fuerte, si bemol)
Apenas presentado el motivo que engendra el tema principal,
reaparece la introducción en fa mayor. En seguida comienza
la verdadera exposición del tema en la misma tonalidad, ejecutando
las escalas los instrumentos centrales y el apunte rítmico
el primer violin y el violonchelo. Su terminación se enlaza con
un nuevo motivo rítmico en el primer violin, como principio del
episodio de transición que termina después de unos arpegios
(fuerte), en el diminuendo que conduce al segundo tema.
Este se presenta en sol bemol, repartido entre el violonchelo
y el violin, sotto voce
y su primera frase, muy melódica, está seguida de un complemento
rítmico, pianísimo, ben marcato.
Las escalas características del primer tema vuelven á producirse
en sol bemol, sustituido el apunte rítmico que integraba el
primer tema por una frase más melódica, y después de llegar al
79

80
fortísimo, se apaga de nuevo la sonoridad para terminar la parte
expositiva.
La de dessarrollo comienza apuntando por dos veces los motivos
del adagio y el alegro. Una tercera indicación del adagio
pi-ecede al único episodio. En él, sobre un acompañamiento sempre
piano, se oyen frecuentemente el apunte rítmico del primer
tema y el principio de la escala que intervino en el mismo, mezclados
con un nuevo apunte melódico cantado por el violonchelo
El primer tema se formaliza ahora en si bemol revestido de
mayor interés, muy alterado en su continuación: el segundo
tema lo presenta en re bemol, con algunas modicaciones, y el
iinal de la parte expositiva se enlaza con la coda.
En ella después de varias apariciones del adagio y el allegro,
vuelve á reaparecer el primer tema, pianísimo, como base del
final.
Presto.
Las dos primeras repeticiones están basadas en la idea principal
que canta el violin primero en re bemol, acompañado por
los demás instrumentos
*\
Las dos repeticiones del trio descansan igualmente en su idea
inicial en si bemol, característica por su ritmo y sus acentos
Un enlace que termina en un declamado del violín primero
vuelve á introducir la primera parte, en re bemol, reproducida
en las repeticiones con adorno mayor, y terminada en una breve
coda.
Andante con moto ma non troppo
El tema principal comienza á dibujarse en el violin segundo
y después en la viola, adquiriendo toda su importancia melódica
cuando lo canta el violín primero, piano, poco scherzoso.

81
La segunda parte del primer tema la constituyen diferentes
motivos melódicos que van enlazándose, el primero de los cuales
establece la tonalidad de la bemol
Vuelve á aparecer el motivo principal en do mayor como base
de un corto episodio que prepara la entrada del segundo tema en
la bemol, cantado por el violin primero, dolce, cantabile
P dolce.
Al terminar su exposición entre escalas y adornos, prepárase
de nuevo la vuelta del primer tema, en forma análoga á la de su
principio.
Todo el plan del tema principal se reproduce ahora, revestido
de mayor interés. Apenas iniciado el segundo tema se resuelve
en un desarrollo sobre elementos del primero, para reaparecer
de nuevo en re bemol como base del final, terminando graciosamente.
ALLÁ DANZA TEDESCA.—Allegro assai.
El tema principal lo canta el violin primero en sol mayor,
acompañado por los demás
Consta de dos partes, ambas ¡marcadas con el signo de repetición.
La parte central, se desarrolla toda sobre el motivo
~tJ cresc. p creta f
primero cantado por el violin, sobre un dibujo en semicorcheas

82
de los instrumentos inferiores, después cantado por el violonchelo
en do mayor, y desarrollado, por último en una especie de
trabajo temático de cortas proporciones.
Vuelve á reaparecer el tema principal continuado ahora en
forma de variación por el violín primero, y al aparecer por última
vez en los cuatro instrumentos ejecutando cada uno un fragmento
de él, prodúcese el final del tiempo.
CAVATINA.—Adagio molto espressivo.
Sobre el acompañamiento de la viola y el violonchelo, con
breves apuntes melódicos del violín segundo, canta el primero en
mi bemol, sotto voce.
La melodía se desarrolla extensamente siempre en el mismo
carácter, hasta llegar á la parte central, en la cual sobre el sencillo
acompañamiento de los tres instrumentos inferiores, canta
el violín primero en do bemol, pianísimo, dolorosamente
El declamado es de brevísimas proporciones. Tras él vuelve á
aparecer la melodía principal, más concisa, terminando con una
breve coda melódica.
FINALE Allegro.
El primer tema se compone de dos partes, ambas marcadas
con el signo de repetición. La primera comienza en do menor,
modulando después á si bemol. La inicia el violín primero pianísimo
ten.
y la.continúa el violín segundo.]La segunda la canta completamente
el violín primero.
Como segundo tema se suceden dos melodías enlazadas por
apuntes diversos. La primera aparece en el violín segundo, dolce

continuada por el violín primero. Tras un nuevo apunte aparece
una segunda en el violín primero con el siguiente esquema melódico
Terminada la exposición, un breve episodio sobre el segundo
tema, presenta el de la parte central, iniciado por la viola, en la
bemol
unido después á un largo desarrollo sobre el tema principal, resuelto
al fin en la reproducción del mismo primer tema, algo alterado.
El segundo tema se presenta con todos sus elementos, en
si bemol, y tras él, precedido del mismo episodio que lo precedió
al principio, el tema de la parte central, ahora iniciado por
el violonchelo en mi bemol.
Un nuevo episodio sobre el primer compás del primer tema
va seguido de una nueva exposición de éste, que se prolonga en
la coda con que termina el tiempo.
83

84
Obra 131
XIV Cuarteto en do sostenido menor
Grand Quatuor en partition pour deux Violons, Alto
et Violoncelle, composé et dedié a Son Excellence
Monsieur Le Barón de Stutterheim Lieutenant Maréchal
de Camp Imperial et Royal d'Autriche &. par
L. v. Beethoven. Oeuvre 131. Proprieté des Editeurs.
Mayence chez les fils de B. Schott.
La composición de los tres cuartetos pedidos por el Príncipe
Nicolás Galitzin publicados como obras 127, 132 y 130, había
encariñado á Beethoven de tal manera con el ambiente de estas
composiciones, que á pesar de su propósito de dedicarse á no escribir
más que Oratorios y Conciertos, á pesar de sus deseos de
terminar la décima sinfonía, y el Réquiem, apenas esbozados en
su imaginación, continuó durante el año 182(3, produciendo dos
composiciones más para instrumentos de arco: los cuartetos obras
131 y 135.
Holz, el más íntimo amigo de Beethoven en esta época lo refiere
así, y agrega que en la inagotable imaginación del compositor,
excitada con la producción de las obras anteriores, fluían
con tal abundancia nuevas ideas características del cuarteto, que
le fué preciso escribir, casi involuntariamente los en do sostenido
menor y fa mayor.
Los apuntes para la composición del primero, aparecen dispersos,
como ideas notadas al azar, en los seis últimos pequeños
cuadernos que usó Beethoven en 1826, y como si este carácter de
unión casual, quisiera consignarlo en la misma obra, en vez de
dividirla en tiempos independientes, los escribe todos ellos sin
interrupción ni separaciones, encabezando cada uno con un número
distinto, y en el manuscrito original que posee la casa
Schott de Maguncia, le agrega la siguiente nota: 4'es) (corregido:
5(es) Quartett (von den Neusten) für 2 Violinen, Br atache, n. Violonschel
von L. v. Beethoven. Éb Zummmxmgestholen aun Ver.ichiedenem
diesem und jenem. (4.° Cuarteto (de los nuevos)... Hecho
reuniendo números diversos, robados aquí y allá.)

Fué publicado en Abril de 1827, dedicado al barón de Stutterkeim.
El motivo de la dedicatoria es curioso. En esta época tenia
Beethoven reconcentrado todo su cariño en su sobrino Carlos.
Era su preocupación única; absorbía todos los amores de su alma.
Carlos intentó suicidarse disparándose un tiro, y aunque sólo sufrió
una leve herida, como las leyes austríacas penaban severamente
la tentativa de suicidio, Beethoven tuvo que acudir á todas
sus influencias para dulcificar la pena que su sobrino había de
sufrir. Al ser dado de alta, optó Carlos por ingresar en el servicio
militar y gracias á las gestiones de Breuning, pudo conseguirse
que entrara en el regimiento que mandabael barón de Stutterkeim,
quien ofreció á Beethoven atenderlo cuidadosamente. Del agradecimiento
de Beethoven da testimonio la dedicatoria de este cuarteto.
Holz dice que el autor sentía por esta obra una predilección
especial. Fetis indica que la melodía del penúltimo número (adagio,
quasi un poco andante) es una antigua canción francesa.
De las interpretaciones y comentarios sobre esta obra, ninguno
ofrece tanto interés como el hecho por Wagner en su estudio
sobre Beethoven. El mismo indica que ante la audición de la
obra «abandonaríamos toda comparación determinada para no
percibir más que la manifestación inmediata de otro mundo»,
pero que al representarse en el recuerdo este poema sonoro, podría
seguirse con él un día puro de la vida de Beethoven, dejando
á la fantasía del lector el cuidado de animar esas imágenes
que Wagner presenta como mera generalidad.
«El adagio de introducción es lo más melancólico que la música
ha expresado: quisiera caracterizarlo como el despertar en
la mañana de ese dia hermoso, que en su largo curso no debe satisfacer
ninguna aspiración. Y sin embargo, al mismo tiempo
hay allí una oración de arrepentimiento, una consulta con Dios,
sobre la fe en el Bien Eterno.
»Una mirada hacia el interior, advierte la aparición consoladora,
sólo para él visible (alegro %), en la cual el deseo se convierte
en un juego melancólicamente dulce: el sueño interior
despierta en un recuerdo de absoluta suavidad.
» Es como si el maestro (con el corto alegro de transición),
consciente de su arte, se entregara á su trabajo mágico.
«Emplea ahora la fuerza reanimadora de ese encanto que le es
peculiar (andante para fascinar una figura graciosa, para, deleitarse,
sin fin, en ella. Esta ideal figura, prueba por sí misma
de la inocencia más interior, está sometida á transformaciones
perpetuas, increíbles, por la refracción de los rayos de la luz
eterna que el músico proyecta sobre ella.
»Nos parece ver al hombre profundamente dichoso en sí mismo
echar una mirada de indecible alegría sobre el mundo exterior
(presto 2
/ 2): de nuevo surge como en la sinfonía pastoral;
todo se ilumina para él, con su dicha interior; es como si escuchara
las harmonías propias de esas apariciones, aéreas primero,
materiales después, moviéndose ante su vista en dulce ritmo.
«Medita sobre la vida y parece preguntarse (corto adagio 3
/ 4)
si debe considerarla como un aire de danza: una corta y obscura
85

86
meditación, como si se sumergiera en el profundo sueño de su
alma.
»Un relámpago le ha mostrado, de nuevo, el interior del
mundo: se despierta y ejecuta en su violín un aire de danza, como
jamás el mundo lo sintió (alegro final). Es la danza del mundo en
sí mismo; placer salvaje, llanto doloroso, éxtasis de amor, suprema
alegría, gemidos, furia, voluptuosidad, sufrimiento: los relámpagos
desgarran el aire, la tempestad crece; y por encima de
todo, el formidable ejecutante, que todo lo fuerza y todo lo doma,
valiente y firme entre el torbellino, nos conduce al abismo, sonriendo,
porque para él, todo este encanto, no era más que un juego,
una diversión.»
Aunque la obra está escrita sin interrupciones, suele hacerse
una corta pausa entre los números 4.° y 5."
N.° I.—Adagio ma non tropo e molto espressivo.
En do sostenido menor, casi siempre piano, comienza á exponer
el violín primero el motivo de la fuga á cuatro partes
entrando sucesivamente el violín segundo, la viola y el violonchelo.
Los episodios van sucediéndose, abandonando rara vez el
matiz piano. Una indicación del motivo en estrechos entre la
viola y el violín segundo, continuada á poco entre el violín y el
violonchelo, hace aparecer en éste el motivo aumentado en sus
valores, primero crescendo, luego fuerte, apagándose la sonoridad
al comenzar la coda, donde continúa oyéndose el motivo de
la fuga.
N.° 2.—Allegro molto vivace.
El violín primero, pianísimo, sobre una harmonía tenida de
los instrumentos inferiores, canta en re mayor el tema principal
que completan la viola y el violín primero sobre una figuración
más movida de acompañamiento.
Un nuevo motivo expuesto por el violín primero
J> cresc.

se desarrolla brevemente entre algunos instrumentos, dando entrada,
tras un calderón, el tema principal en mi mayor, libremente
continuado.
Un nuevo intermedio hace aparecer el mismo tema en su tonalidad
original, iniciado por la viola, y completado por el violin
primero, seguido de un episodio de algunas proporciones, casi
siempre sobre el ritmo característico del tema inicial.
La nueva aparición de éste en la región aguda del violin primero,
da entrada al motivo que le siguió en su exposición, encomendado
ahora á todos los instrumentos en su región grave, y
seguido de algunos compases más, á manera de final.
N.° 3.—Allegro moderato.—Adagio.
Se enlaza con el número anterior y está reducido á un breve
recitado instrumental (allegro moderato), seguido de una corta
fantasía del violin primero que, comenzando en adagio, se transforma
en seguida en piú vivace, dando entrada al número 4.
N.° 4.—Andante ma non troppo e molto cantabile.
En forma de tema con variaciones. La melodía del tema, en
la mayor, aparece dividida entre los dos violines, cantando cada
uno un compás de él, piano y dolce,
acompañados por los instrumentos graves, con las repeticiones
nuevamente escritas, en instrumentación diferente.
Las variaciones se desarrollan en este orden:
Primera. En el mismo tiempo y tonalidad. El tema, algo alterado,
comienza á presentarse dividido entre los instrumentos
inferiores y adornos del violin primero, aumentando siempre en
interés y en figuraciones más complicadas.
Segunda. En compasillo, piú mostso. Sobre un ritmó constante
de los instrumentos centrales, pianísimo, se reparte el tema
al principio, entre el violin primero y el violonchelo, siempre en
corcheas. A medida que avanza la variación, se altera, complicándose,
la distribución anterior.
Tercera. Andante moderato e lusinghiero.—En compasillo. Al
principio sólo intervienen el violonchelo y la viola á solo exponiendo
la variación del tema, en forma de recitado, dolce y piano,
continuándola después en un fugado á cuatro partes.
Cuarta. Adagio.—En seis por ocho. Caracterizada por la figuración
de semicorcheas, por la distribución de sus frases terminadas
al principio en jyizzicato, y por la intervención constante de
dibujos en escalas.
87

88
Quinta. Allegreto.—En dos por cuatro. Siempre se desarrolla
piano y dolce, tranquilamente, sin complicaciones figurativas.
Sexta. Adagio ma non troppo e semplice.—En nueve por cuatro.
El dibujo iniciado en el primer compás, tocando todos los instrumentos
sotto voce persiste durante todo el principio. Al repetir la
primera parte del tema introduce el violonchelo un sobrio adorno
que sigue interviniendo como elemento característico del resto
de la variación.
El final de ella va seguido de una fantasía en la que se suceden
un fragmento del tema en do mayor, casi en su forma original;
el comienzo de una nueva variación cantando el tema en
su forma primitiva los instrumentos centrales sobre arpegios
del violonchelo y trinos del violín primero; un nuevo fragmento
del tema—allegretto—en fa mayor, y el final de la coda sobre elementos
del tema del Andante.
N.° 5 Presto.
Tras la breve indicación del violonchelo, expone el primer
violín, acompañado por los demás instrumentos, el tema principal,
piano, en mi mayor
terminándolo en la región aguda, seguido de su segunda parte y
con sus característicos ritardandos, parte que tiene marcado el
signo de repetición.
El segundo tema apatece en seguida cantado á la octava pollos
dos violines, en mi mayor, piano, y con la indicación de piacevole.
Reproducido por los instrumentos graves, se prolonga en un
desarrollo pasando por distintas tonalidades, en ritmo de cuatro
compases, hasta resolverse en el pizzicato que da entrada al primer
tema en su forma original, seguido del segundo y del desarrollo
que lo continuó.
El pizzicato vuelve á introducir de nuevo el tema principal,
y al aparecer una indicación del segundo, comienza la coda terminada
con el primer tema alterado, tocando los cuatro instrumentos
sid ponticello, pianísimo, y alcanzando por un crescendo
el acorde final.

N.° 6.—Adagio, quasi un poco andante.
Sucede al anterior, sin interrupción, y es de breves proporciones.
En sol sostenido menor, acompañada por los demás instrumentos,
comienza cantando la viola
I Vmi j u ti —i—i
U4
alternando la melodía entre ella y el violin primero, y desarrollándose
hasta dar entrada al número final.
N.° 7.—Allegro.
En do sostenido menor, á la octava, fortísimo, comienzan los
cuatro instrumentos
continuando la melodía, á partir del cuarto compás, encomendada
al violin primero sobre un ritmo sostenido por los instrumentos
restantes.
Al terminar su exposición, continúa el violin primero con una
nueva idea, sobre el ritmo anterior, sostenido por la viola,
idea que reproducen la viola y el violonchelo y que da entrada á
un fragmento del primer tema,
El segundo aparece en seguida, después de un ritenuto, distribuido
entre los instrumentos superiores, é iniciado por el violin
primero, en mi mayor.
Es de cortas proporciones y da entrada á un largo desarrollo,
basado casi exclusivamente en los dos motivos característicos
del tema principal.
89

90
Por un crescendo aparece el primer tema muy abreviado y
alterado; la idea que le siguió se produce ahora en fa sostenido
menor; el segundo tema en re mayor y un nuevo desarrollo,
iniciado con un pasaje tranquilo, proseguido después con los elementos
que formaron el primer tema, el segundo de los cuales
aparece en inversiones que recuerdan el motivo de la fuga (primer
número del cuarteto), continúa hasta preparar con el poco
adagio, el final.

Obra 132
XV Cuarteto en la menor
Quatuor pour 2 Violóos, Alto & Violoncelle, composé
& dedié á Son Altesse Monseigneur le Prince
Nicolás de Galitzin, Lieutenant Colonel de
la Garde de Sa Majesté Imperiale de toutes les
Russies, par Loáis van Beethoven. Partition.
Oeuvre posthume. Propriété des éditéurs. Oeuvre
132, N.° 12 des Quatuors. Berlín chez Ad.
Mt. Schlesinger.
Es el segundo de los encargados á Beethoven por el Príncipe
Nicolás Galitzin, compuesto inmediatamente después del en mi
bemol, obra 127. En la serie de cuartetos deberla ocupar el número
13, y no el 12 como equivocadamente se consigna en el titulo
de su primera edición.
Refiere Schindler que á fines del otoño de 1824 sufrió Beethoven
una enfermedad grave, producida por desarreglos del aparato
digestivo. El invierno lo pasó en un estado de sufrimiento constante,
y cuando comenzó á mejorar, al iniciarse la primavera, se
trasladó á Badén, su residencia favorita. La primera obra en que
trabajó, añade Schindler, después de la grave enfermedad de 1825,
fué el cuarteto número 12, con el admirable adagio Canzona di
ringraziamento offerta alia divinitá da un guarito. Una carta de
Beethoven á Neate (19 de Marzo de 1825) confirma los datos de
Schindler, al dar por terminado en esa fecha el primero de los
cuartetos (obra 127) y agregar «estoy componiendo el segundo,
que como el tercero, estará terminado dentro de poco».
Parece muy probable la hipótesis de que los dos primeros
tiempos de este cuarteto fueran compuestos antes de la enfermedad,
y los dos últimos después de ella. En el cuaderno de apuntes
de que Beethoven se sirvió para la composición de los primeros,
no aparecen vestigios ni aun gérmenes de los motivos y temas
utilizados en los dos tiempos finales; en el cuaderno donde compuso
éstos, cuaderno que tengo el orgullo de poseer, tampoco
91

92
aparece trabajo alguno de depuración que se refiera á los tiempos
anteriores. Curioso es observar, como complemento de esta información,
que en el primitivo proyecto de Beethoven, habían de
formar parte de este cuarteto el tiempo Alia danza tedesca, utilizado
después en el cuarteto en si bemol, tiempo escrito primeramente
en la tonalidad de la mayor, según indica Scbindler, y la
fuga publicada más tarde como obra 183; proyecto que abandonó
después, probablemente porque el ambiente expresivo que en
el ambiente de la obra introducía la cansona, llevaba ya su pensamiento
hacia regiones distintas de las en un principio imaginadas.
De todos modos el cuarteto debió estar terminado antes del
otoño de 1825. En una carta de Beethoven á un copista (Octubre
de ese año) indica numerosas correcciones que han de hacerse en
los ligados y signos de expresión.
Fué ejecutado por vez primera el 6 de Noviembre de 1825.
Beethoven quiso venderlo al editor Peters y al efecto, encargó
de esta comisión á su sobrino Carlos, sin que estas gestiones de
venta dieran resultado alguno. El compositor escribía á Peters
al enviarle la obra: «El cuarteto que le envío le probará que no
quiero vengarme de sus procedimientos y que, al contrario, le
doy lo mejor que pudiera ofrecer á mi mejor amigo. Puedo asegurarle
bajo mi honor de artista que es una de las obras más dignas
de mi nombre. Si no le digo la verdad extricta téngame por
el último de los hombres»; y en una carta de Beethoven á Carlos,
le dice: «Recuerda á Peters que le ofrezco lo mejor que he hecho
hasta ahora». A pesar de los deseos del autor, Peters no quiso
aceptarlo, y meses más tarde fué vendido á Schlesihger, quien
pagó por él 80 ducados, publicándolo en Septiembre de 1827.
La importancia que Beethoven daba á esta obra no era exagerada.
Este cuarteto y el en do sostenido menor son los tipos más
altos, las más elevadas creaciones de su arte final.
Los títulos que encabezan las dos partes del movimiento lento
han llevado á más de un comentarista, Marx por ejemplo, á trazar
un programa detallado de toda la obra. El escenario de toda
ella, dice, es el lecho del enfermo. La nerviosidad, la excitación,
el sentimiento enfermizo, son su base. Hasta el empleo de estos
instrumentos, royendo el arco sobre la cuerda, es el más apropiado
á su expresión; y así titula el primer tiempo «la enfermedad»,
el segundo, «principio de curación», el tercero, «acción de gracias»,
etc. Esta opinión, muy combatida por otros, no deja de tener
una cierta-apariencia de verdad, sobre todo en los dos tiempos
finales. De todos modos, el cuarteto puede dividirse en dos
partes, comprendiendo en la primera los dos tiempos que lo inician,
compuestos antes de la enfermedad, é incluyendo en la segunda,
la Canzona y el final.
Assai sostenuto —Allegro.—De él dice Marx que comienza describiendo
en la introducción los dolores y sufrimientos del enfermo.
Helm agrega que, en todo caso, el dolor sólo tiene aquí una
expresión anímica, no externa, y que todo el tiempo es un nocturno
impresionador, dominando en él la nota de oscuridad, á
pesar de los relámpagos de luz que brevemente lo iluminan. Todo
aquí es nebuloso, rara vez adquiere esa precisión de tintas que

tanto caracteriza otras obras beethovenianas: la vague'dad, la
indeterminación, aparecen como sus características más principales.
En la breve introducción vuelve al pensamiento inspirador
de las escritas en los cuartetos obra 59 número 3, y obra 74; la
melodía pierde todo sentido de contextura tradicional, si algún
pensamiento se asemeja en su línea formal á pensamientos antiguos
(obsérvese la analogía del apunte en la menor de la transición,
con otro del primer tiempo del cuarteto en sol, no sólo en
su figura, sino en la manera de tratarlo) ia expresión cambia tan
completamente que se hace imposible establecer parangón alguno
entre ellos; hasta la forma de la coda acusa un desligamiento completo
de todo lo anterior. *
Allegro ma non tanto.—Marx lo llama «el principio de la curación»,
Helm «un intermezzo libre de forma, con el grave humorismo
de su trío».
En toda la primera parte, con las constantes repeticiones de
sus dos motivos característicos, parece como si persistieran las
vaguedades ó indeterminaciones del tiempo anterior, como si una
idea fija rodara constantemente por el cerebro, imprecisa y oscura,
sin adquirir líneas definidas de voluntad, ni de resolución.
La mtissette del trio parece venir de fuera, como un elemento extraño
que interrumpe las vaguedades y permanencia de otra
nueva idea fija, como el recuerdo de una danza, que sigue permaneciendo
en esta parte central con la misma persistencia y vaguedad
de la parte anterior.
Molto adagio.—Andante.—El título de la Canzona está escrito
en alemán, por Beethoven, en la partitura original: Heiliger
Danlcgesang eines Genesenen an die Gottheit, in der Igdischen Tonart,
en la primera parte: jVis?/e Kraft füJdend (sentendo nuova
forza), en la segunda. Las palabras italianas, aunque escritas en
la partitura original, lo están con letra distinta de la del compositor.
La forma de este tiempo es original: sólo tiene un precedente
en la obra beethoveniana: el andante de la novena sinfonía.
Se compone, como allí, de variaciones sobre dos temas distintos,
en movimiento y carácter diferente (molto adagio-andante), sin
que el sentido de esas variaciones tenga nada que ver con el tradicional
en esta clase de ejercicios. Todavía el molto adagio lo
componen dos elementos separados: unos interludios en estilo fugado
de órgano y un coral, todo escrito en el modo hipolidio jolaglal
de los griegos, quinto tono de la Iglesia (la escala de fa mayor
con el si natural). La segunda parte (andante) adopta la tonalidad
moderna de re mayor.
Pero todas estas observaciones de forma apenas si resultan
interesantes ó curiosas, ante el profundo misticismo, la serenidad
maravillosa, la espiritualidad íntima que rebosa en la canzona,
y ante el artístico contraste que le opone el andante con su
puro y jugoso sentimiento.
Como punto de comparación para observar el sentido on que
ha evolucionado el arte de Beethoven, puede ponerse frente á
este tiempo el adagio del cuarteto en ini menor (obra 59 núm. 2).
La melodía está iniciada en ambos en estilo de coral, pero su expresión
es tan distinta, tan romántica allí, tan íntimamente mis-
93

94
tica aquí, que más bien parecen producciones de almas diferentes
que creaciones de un mismo espíritu.
Final.—El tema del allegro appasionato lo concibió Beethoven
para final de la sinfonía novena. Luego lo abandonó al decidir el
empleo de las voces y hacerles antonar el himno á la Alegría,
himno precedido de un recitado instrumental. Como si ese tema
ejerciera sobre su espíritu una sugestión especial, la sugestión
de la voz humana, al adoptarlo aquí lo precede también de otro
recitado, y al recitado antepone una breve marcha. Esta sucesión
de elementos distintos sin estar determinados por exigencias de
forma, no pueden responder á un capricho frivolo. Por ello, no
falta razón á los que creen que están inspirados en el pensamiento
expresivo alma del poema sinfónico moderno: la cansona, ferviente
oración salida de lo más profundo del alma; sintiendo nueva
fuerza, el despertar á la vida; la marcha, afirmación del espíritu
varonil dispuesto á proseguir la lucha; el recitado, la entrada
en la vida; el final, la vida misma con sus desbordantes pasiones,
su calor comunicativo, su corriente de amor y de ternura,
donde Beethoven parece volver la vista hacia el espíritu inspirador
de los cuartetos obra 59, y de la sonata appasionata.
Assai sostenuto.—Allegro.
La lenta introducción en notas tenidas—assai sostenuto—en
la que se dibuja el motivo
precede á la entrada del allegro, iniciado con una breve fantasía
á solo del violín primero, á la terminación de la cual indica el
violonchelo el motivo culminante de este tiempo, en la menor
m
m
Ese motivo se formaliza más melódicamente en el violin primero,
y con alguna intervención de la fantasía inicial continúa
engendrando el primer tema, fragmentariamente cantado por los
cuatro instrumentos. Dos breves motivos
indican el periodo de transición, prolongándose el último en un
enlace (crescendo) para el segundo tema. Lo comienza á cantar

el violin segundo, piano y dolce, acompañado por los demás instrumentos
continuándolo el primero, con la indicación de teneramente. Nuevos
apuntes melódicos y rítmicos siguen interviniendo en su desenvolvimiento,
hasta aparecer, tras un ritardando, el motivo de
la introducción (assai sostenido) en el violonchelo, y en seguida
el motivo inicial del allegro, declamado por el violin primero,
cerrando con su desarrollada intervención la parte expositiva.
Un episodio en do mayor, piano, iniciado en octavas por los
instrumentos graves, precede á otro donde se funden y entrelazan
los motivos de la introducción y del principio del allegro.
El primer tema se presenta en mi menor, con la fantasía y el
declamado, aumentado en interés. El episodio de tránsito, precede
en la misma forma anterior al segundo tema en fa, cantado
por el violonchelo, proseguido por el primer violin, y seguido
de todos sus elementos, algo ampliados á veces, hasta indicar de
nuevo el motivo del assai sostenuto de la introducción.
Por tercera vez vuelven á presentarse los elementos que engendraron
la exposición: el primer tema, en la menor, muy alterado,
fundido con el motivo del assai sostenuto, ó en su forma
original, ó invertido; el segundo de los motivos que aparecieron
en la transición; el segundo tema en la mayor, cantado por la
viola, dolce, y proseguido por el violin, resuelto luego en una
nueva utilización del motivo principal, base de la coda. Ese motivo
se presenta en formas distintas, hasta diluirse en pianísimo.
Un crescendo, cantando el segundo violin una nueva alusión al
motivo principal, conduce al final del tiempo.
Allegro ira non tanto.
Los cuatro instrumentos, á la octava inician el allegro
Sobre la figuración notada en los dos últimos compases, actuando
como acompañamiento ó contrapunto de ellajladelos
dos primeros, se desenvuelven las dos repeticiones en combinaciones
y utilizaciones muy desarrolladas.
La parte alternativa la inicia una especie de imitación de
zampona en el violin primero, acompañado por el segundo.
95

96
j ~ -h 4 j Á JÁ S24
i. i - * i - > i - — - —
Al ir interviniendo los demás instrumentos, hacen'aparecer á
poco un nuevo motivo dialogado al principio por la viola y el
violín
y desarrollado extensamente después.
Un nuevo motivo que surge de la región más grave del cuarteto
da entrada de nuevo á la exposición de la melodía inicial de
la parte alternativa, y tras ella, al da capo á la primera parte.
Canzona di ringraziamento ofíerta alia
divinitá da un guarito, in modo lídico.—Molto adagio
Sentendo nuova forza.—Andante.
Molto adagio.—Alternan en él dos elementos: unas estrofas á
modo de coral, y unos interludios en estilo fugado, que las separan
y dividen. He aquí el primer interludio (figuración en negras)
y el primer período del coral (figuración en blancas).
creso p
El quinto período del coral se enlaza con el
Andante.—La melodía, en re mayor, la canta el violín segundo,
acompañado por los instrumentos graves y por un trino del
violín primero.
— ¡f 4. rf> m -—ym- -»
JL p
*« yjjU-fe—
Este continúa la línea cantable, disuelta después, en una figura
rítmica muy característica, y reapareciendo más tarde el carácter
melódico en el violín primero con las indicaciones de cantabile
cspressivo.
Molto adagio.—Como variación de su exposición primera reaparece
ahora íntegramente; los interludios en ritmo distinto; no

conservando del coral más que la melodía, cantada por el vio
primero en una octava más alta, sobre dibujos y contrapuntos dé
los demás instrumentos. Como antes, su quinto período se enlaza
con el andante, reproducido igualmente como variación, más
adornado que en su exposición primera, aunque sin apartarse
mucho del primitivo plan.
Molto adagio.—La notación en todos los instrumentos va
acompañada ahora de las indicaciones en alemán é italiano Mit
innigster Empfindung (con intimis&imo sentimento). El ritmo de
los interludios, modificado y complicado, se hace oir constantemente,
apareciendo sobre él, cortada y fragmentada la melodía
del coral, reducida ahora á su primer período que se reproduce
en las tonalidades de fa y do, como si actuase de motivo de una
fuga.
Casi siempre en pianísimo, termina también en este matiz,
con todos los instrumentos en la región aguda.
Alia marcia, assai vivace.—Piú allegro.
Allegro appasionato.
Alia marcia assai vivace.—En la mayor, la canta el violín primero,
acompañado por los demás, comenzando así.
J- • r \ i Hj 1 ^ 7 P Y" 1 r'j£=
Consta de dos partes breves, ambas con repeticiones marcadas,
desarrollándose la segunda sobre ei mismo motivo rítmico
de la primera.
Piú allegro —Muy breve, sirve de enlace entre la marcha y el
alegró final. Sobre un trémolo de los tres instrumentos inferiores
produce el violín primero un recitado, resuelto en una cadencia
(presto).
Allegro apassionato.—En los dos primeros compases indican
los instrumentos inferiores la fórmula de acompañamiento, cantando
luego el violín el tema principal, en la menor, expresivo.
Repetido á la octava superior por el mismo instrumento y
tras un corto episodio, aparece el tema segundo, en mi menor,
repartido, al principio, entre el violonchelo y el violín.

98
Unos breves compases de enlace vuelven á presentar el tema
principal, seguido de un desarrollo sobre uno de sus fragmentos.
Al indicarlo de nuevo el violin segundo en re menor, se apodera
de él en su tonalidad primitiva el violin primero, espressivo,
comenzando la reproducción.
El tema aparece reducido á una exposición sola; el episodio
de enlace precede al segundo tema en la menor, cantado como al
principio, y seguido de un nuevo desarrollo queprepara la coda,
en jiresto.
Esta la inicia el violonchelo cantando en la región aguda el
tema principal. La tonalidad cambia á la mayor, y en ella continúa
largamente hasta el final, coii el empleo de nuevos motivos
episódicos, terminando en fortisimo.

Obra 133
XVI Cuarteto: Gran Fuga en si bemol
Grande Fugue tantót libre, tantót recherchée pour
2 Violons, Alte & Violoncelle. Dedié avec la plus
profonde veneration A Son Altesse Imperiale et
Royale Eminentissime Monseigneur le Cardinal
Rodolphe Archiduc d'Autriche, Prince d'Hongrie
et de Bohéme, Prince-Archevéque d'Ollmütz,
etc. Grand Croix de l'Ordre Hongrois de
St. Etienne, etc., etc., par L. van Beethoven.
Oeuvre 133. Propieté l'Editeur. Vienne chez Math.
Artaria.
Esta composición sufrió grandes transformaciones en el pensamiento
de Beethoven. Fué concebida y bosquejada primeramente
para final del cuarteto en la menor, obra 132: la semejanza
de su motivo con el de la introducción del referido cuarteto,
y más aún, el hecho de encontrarse sus primeros apuntes entre
los de la composición del final del cuarteto en mi bemol, obra
127. y de los del primer tiempo del en la menor, no dejan duda
sobre este punto.
Después ahandonó la idea, ante la nueva orientación que señalaba
la canzona y compuso la fuga para final del cuarteto en
si bemol (hoy obra 130): entre los diversos contramotivos que
Beethoven apuntó para ella, se encuentran en sus cuadernos algunos
muy análogos al tema del Andante con moto de ese cuarteto.
En esta forma—como su tiempo final—fué enviada la composición
al Príncipe Nicolás G*alitzin y ejecutada en público por
el Cuarteto Schuppanzigh el 21 de Marzo de 1826; pero al publicarla,
el editor Artaria suplicó á Beethoven, y logró persuadirle,
de que hiciera un nuevo final para el cuarteto en si bemol, porque
en la obra, ya muy larga de por sí, pesaban demasiado los
745 compases de que consta. Beethoven compuso entonces el final
con que actualmente figura ese cuarteto, tituló la fuga en el ma-
yy

100
nuscrito «-Ouverture*, y autorizó su publicación separada, dedicándola
al Archiduque Rodolfo á quien antes había dedicado la
mayor parte de sus más geniales obras: el cuarto y quinto Concierto
de piano; varias sonatas de piano, entre ellas la grande en
si bemol, obra 106, y la última, obra 111; el gran trío; la misa en
re, etc., etc.
Esta dedicatoria da idea de la importancia que Beethoven
concedía á la fuga en cuestión. Coincidencia curiosa-es la de que
las dos grandes fugas que escribe en los últimos años de su vida
constituyen en su propósito el tiempo final de dos obras en si bemol:
una para la gran sonata, obra 106; otra para el cuarteto de
que primitivamente formó parte.
Esta del cuarteto, más aún que la de la gran sonata, obra 106,
parece responder á aquel propósito manifestado por Beethoven á
Holz: «Hacer una fuga no tiene nada de artístico: yo hice muchas
cuando estudiaba, pero la fantasía tiene también sus fueros, y
hoy es preciso introducir en el modelo antiguo una materia
nueva, verdaderamente poética». Sus largas proporciones, sus
disonancias, la manera especial de tratar el tema de la fuga, no
sólo por la variedad de sus contramotivos, sino más especialmente
aún por las transformaciones rítmicas que alteran su fisonomía
característica, son sumamente originales.
Lenz dice de ella que, siendo como es, la obra menos comprendida
de todas las del último período, encierra un divertissement.
del más alto interés, episodio encantador, rayo de luz que
penetra en este intrincado laberinto.
Ya en la Introducción á la fuga se anuncia un Beethoven nuevo,dominando
con la novedad de su lenguaje, dejando entrever
fugazmente, un alma de ternura y delicadeza.
La Fuga se inicia sobre un primer contramotivo orgulloso y
exaltado, como si un espíritu diabólico fuera su animador. El
motivo de la fuga, como un rugido, va recorriendo sucesivamente
los cuatro instrumentos, complicándose cada vez más, sin
abandonar el matiz constante de gran fuerza, siempre sinfónico,
pidiendo al cuarteto grandes sonoridades. Entre grandes disonancias,
en diabólica y extraña orgía, sigue siempre su camino
hasta hacer un alto, y reaparecer tras él, tierno y melódico, dulce
y acariciador en el meno mosso e moderato. contrastando su
pianísimo constante con ei desenfreno de sonoridad que reinó en
la parte anterior. Un breve alarde de fuerza, vuelve á presentarlo
sobre un contramotivo nuevo (casi reproducción del motivocoda
que empleó en la fuga final del cuarteto en do, obra 59 número
3) amoroso y dulcísimo, revestido de un encanto especial.
Nuevas fisonomías expresivas siguen sucediéndose, aunque predominando
entre ellas, los tres tipos de contramotivos notados
con su expresión característica, para terminar con un formidable
crescendo sobre el contramotivo inicial, cuyo ritmo acaba por
servir de base al final.
Por lo expuesto puede verse que esta inga,—tantót libre, tantót
recherchée según el título que la encabeza—nada tiene que ver
con el modelo clásico, ni aun con la forma ordinaria de tratarla.
Audaz, extraña, nueva desde cualquier aspecto que se la mire,
llama la atención por lo original de sus combinaciones, por las

101
variantes expresivas que el motivo adopta, si un tanto áridas en
la primera parte, jugosas y dúctiles en la segunda mitad.
Beethoven mismo la arregló para piano á cuatro manos, publicándose
en esta forma, después de su muerte, con el número
de obra 134. Su efecto se amplía ejecutada por una masa de instrumentos
de arco, forma en la cual ha sido ejecutada frecuentemente
en Alemania, durante los años últimos.
Introducción.
Allegro.—El cuarteto en fortísimo, expone á la octava en sol
mayor, el motivo de la fuga, aislado, en dos formas rítmicas
repitiendo la forma segunda en otra tonalidad.
Meno mosso e moderato.—Una nueva forma rítmica del motivo
se expone, por dos veces, en este movimiento; la segunda acompañada
de uno de los contramotivos que después han de aparecer.
Allegro.—El primer violin, á solo, pianísimo, en si bemol, expone
una cuarta forma rítmica del motivo, que es la que ha de
predominar en la primera parte de la luga.
Fuga.
Allegro.—El motivo y el contramotivo se producen simultáneamente,
en si bemol, el primero cantado por la viola, y el segundo
por el violin primero, ambos en fortísimo.
El violonchelo y los violines segundo y primero van apoderándose
sucesivamente del motivo de la fuga, sobre el contramotivo
iniciado, cuyo ritmo persiste constantemente.
Esta primera parte se desan olla con mucha extensión. El motivo
desaparece ó se transforma, mientras se desenvuelven algunos
episodios, á veces entre grandes disonancias, volviendo á presentarse
al final, invertido y desfigurado. En la última parte el
ritmo del contramotivo es susf ituido por uno nuevo en tresillos,
durante algún espacio, reapareciendo el primitivo en los compases
finales del alegro.
Meno mosso e moderato.—Después de apuntar tres veces los dos
violines las cuatro primeras notas del motivo de la fuga, canta
el primer violin, melódicamente, sobre un acompañamiento del
segundo y del violonchelo, el dibujo en sol bemol.

102
que en seguida sirve de nuevo contramotivo al tema de la fuga.
Este aparece, sucesivamente en la viola y en el violin segundo,
y tras un episodio breve, en el violonchelo y en el violin primero,
continuando sus apariciones en alguno de los instrumentos,
casi siempre fragmentado, hasta predominar el contramotivo, y
llegar por un diminuendo al '
Allegro molto e con brío.—El motivo adopta la segunda forma
rítmica de la introducción. Después, fragmentariamente, sigue
desarrollándose sobre un nuevo contramotivo melódico
en un intermedio de breves proporciones.
El motivo, en blancas (primera forma de la introducción), en
la bemol, vuelve á exponerse con sus cuatro entradas (violonchelo,
viola, violines segundo y primero) sobre el contramotivo.
En su extenso desarrollo se le agregan nuevos dibujos, entre
ellos uno en trinos, que va adquiriendo cada vez importancia
mayor.
Una alusión al contramotivo que apareció en la primera exposición
de la fuga, va seguida del predominio de este elemento
rítmico, acompañando á apuntes del motivo, durante algún espacio,
hasta resolverse en un movimiento más lento.
Meno mosso e moderato.—Es episódico y muy breve. El motivo,
y los contramotivos primero y segundo se hacen oir simultáneamente.
Después, un pasaje de transición—poco a poco sempre
piú allegro ed accelerando il tempo—siempre piano, conduce de
nuevo al Allegro molto e con brio, reproducción de la anterior exposición
de este movimiento, pero con mayor desarrollo y fantasía.
Dos breves alusiones á los contramotivos primero y segundo
(Allegro.—Meno mosso e moderato), preparan la coda: allegro molto
e con brio.
El motivo continúa apareciendo en ella, tratado en fantasía,
terminando con él y con el contramotivo primero, en fortísimo.

Obra 135
XVIi Cuarteto en fa
103
Quatuor pour 2 Violons, Alto & Violoncelle, composé
& dedié á son ami Jean Wolfmeier par
Louis van Beethoven. Partition. Oeuvre posthume.
Propriété des éditéurs. Oeuvre 135, N.° 17
des Quatuors. Berlín chez Ad. Mt. Schlesinger.
Después de la tentativa de suicidio del sobrino de Beethoven,
indicada en las notas al cuarteto en do sostenido menor, obra 131,
y después de las perturbaciones que trajo al compositor el arreglo
de este asunto, se marchó con su sobrino Carlos á pasar una
temporada en la casa de su hermano Juan, situada en el puerto
de Gneixendof, á unos 90 kilómetros de Viena. Allí residió Beethoven
desde Octubre hasta principios de Diciembre de 1826. El
2 de este último mes salió para Viena, y su mal estado de salud
se exacerbó de tal modo con las molestias que sufrió en casa de su
hermano y con las penalidades del viaje, que al llegar a la capital
de Austria tuvo que meterse en cama, falleciendo á consecuencia
de sus males el 26 de Marzo de 1827, pocos meses después
de haber cumplido los 56 años.
El último de sus cuartetos fué terminado durante su estancia
en casa de su hermano, según indica la nota existente en el manuscrito
original, Gneixendorf'am, SO Oktober 1826, aunque Holz
afirma que estaba ya concluido á fines de Septiembre. A los pocos
días de llegar Beethoven á Gneixendorf escribía á BTaslinger
anunciándole el próximo envío del manuscrito, manuscrito que
el 30 de Octubre, el mismo día en que aparece fechada la nota
del original, fué llevado á Viena por el hermano del compositor.
Ya muy enfermo, el 18 de Marzo, seis días antes de morir, dictó
la dedicatoria de esta obra á Juan Wolfmeier, un comerciante de
Viena, á quien Beethoven profesaba gran amistad, y en Septiembre
del mismo año apareció la pi'imera edición, publicada por la
casa Schlesinger.
Es uno de los cuartetos que han suscitado más diversas opiniones.
Mientras algunos lo declaran el más incomprensible de

104
todos, otros, como Lenz, adjudican á los tres primeros tiempos
«un tono tan delicado, que se temería borrar sus colores soplando
sobre ellos», no faltando quien, como Helm, lo llame el más corto
y fácil de entender de todos los de la última época, colocado á la
misma altura que los demás, en un cierto ambiente más anterior,
aunque sin negligencia alguna en fuerza, ni en maestría. De
cualquier modo, no hay en este cuarteto la homogeneidad que
caracteriza á los anteriores, ni el ascendente progreso de un sentimiento
único.
Entre las particularidades de cada uno de los tiempos, llama
la atención la relativa al final. A la cabeza de él aparecen notadas
la interrogación Muss es sein? (¿Es preciso?) y la respuesta
Es muss sein (Es pi-eciso), esta última repetida, en la siguiente
forma:
Las explicaciones é interpretaciones que se han dado á ese
rótulo, son tan diferentes y contradictorias, que apenas si puede
hacerse caso de ellas.
He aquí la de Schindler: «Entre Beethoven y las personas en
cuyas casas vivía, desarrollábanse á veces escenas cómicas al llegar
el dia del pago de la renta. El encargado de cobrarla tenía
que acudir á Beethoven, calendario en mano, para demostrarle
que había transcurrido la semana y que era forzoso pagar. En su
última enfermedad, al ver aparecer á la portera con el recibo,
cantó Beethoven con la seriedad más cómica el motivo interrogación
del final de este cuarteto. Ella, comprendiendo la intención
y continuando la broma, respondió enfáticamente golpeando el
suelo con el pie: Es muss sein, es muss sein. Existe otra versión
de la historia de este motivo, relativa á un editor, y no difiere
gran cosa de la antes relatada. Ambas se refieren al pago de dinero,
y ambas giran alrededor de una broma; ¡pero qué palacio
tan poético edificó Beethoven sobre tan prosaicos cimientos!»
Marx cita una carta publicada en la Gazette Musicále de París
por Moritz Schlesinger, hijo y compañero de negocios del editor
de este cuarteto. Dice así: «En lo que concierne al Es muss sein
del cuarteto obra 135, nadie podrá explicarlo mejor que yo. Poseo
la obra escrita en partes sueltas por Beethoven mismo, y al enviárnosla
nos escribió diciendo: «Vean ustedes si soy desgraciado,
Quería hacer un final más grandioso, pero no lo encontraba,
y como había prometido á ustedes enviárselo, y además necesitaba
dinero, me decidí á escribirlo así, seguro de que ustedes comprenderían
la intención del Es muss sein. Ademas quería enviarles
una copia bien hecha, pero en todo Módligen, donde entonces
vivía, no encontró un solo copista, y tuve que copiármelo yo.
Les aseguro que fué una hombrada. Ya está hecho. Amén». A la
inserción de esta carta de Beethoven, seguían nuevos párrafos de
Schlesinger, refiriendo que ese documento se quemó en el incendio
de su casa en 182G. Mas como ni ese cuarteto fué escrito en

105
Módligen, ni parecen exactas algunas otras de las afirmaciones
contenidas en la carta del compositor, los biógrafos y comentaristas
la suponen apócrifa, no concediéndole más autoridad que al
relato de Scbindler.
Otra versión de Holz publicada en 1842 en el Zeitschrift fiir
Deutschland Musikvcreine und Dilettanten, se refiere á un amateur
vienes que fué á pedir á Beethoven las partes del cuarteto en
si bemol (obra 130) cuando éstas estaban en poder de Schuppanzigh
para preparar su primera audición. Beethoven se las negó,
añadiendo que se las daría cuando Schuppanzigh las devolviera;
el amateur dijo Wenn es sein muss, y Beethoven replicó Es muss
sein, es muss sein. Al artículo de Holz acompañaba un apunte de
Beethoven, con la notación musical del Es muss sein á cuatro
voces.
Aunque no tengan valor alguno las anteriores versiones, es lo
cierto que la notación musical de las palabras tantas veces repetidas
no deja lugar á duda de que ese motivo había servido á
á Beethoven con anterioridad para alguna de sus cariñosas bromas,
y que, como el del allegretto scherzando de la octava sinfonía,
fué un pensamiento anterior, que después concretó y desarrolló
en el cuarteto. El tema del segundo tiempo de la octava sinfonía
fué una broma dada á Maelzel, el inventor del metrónomo;
en la que las voces repetían ta-ta-ta (el ritmo del acompañamiento)
imitando los golpes del aparato.
Helm explica el final de este cuarteto por el involuntario malhumor
que dominaba á Beethoven á fines de 1826, por su falta de
gana, después del maravilloso lento assai, de escribir el inevitable
final y agrega, que después de desahogar su malhumor, con
la inscripción que rotula este tiempo, encendieron las fatales palabras
el fuego del humorista de tal modo, que lo que comenzó
siendo un esfuerzo que repugnaba á su inspiración, llegó á desbordarse
en el raudal de una fluidez incomparable.
Allegretto.—Llama la atención en este tiempo, como observa
Helm, la riqueza de pequeños motivos, igualmente típicos, y la
manera genial de combinarlos y mezclarlos después. Al primero,
expuesto por la viola como una seria interrogación, responde el
eco inesperado del primer violín; preséntase el segundo como
respuesta... y así continúa algún comentarista una completa explanación
de todo el allegretto, ensalzando su magistral polifonía,
su carácter aereo, la asombrosa facilidad, que produce la impresión
de estar escrito de una sola plumada. Grave y graciosamente
humorístico, tejido en la mágica red de sus significativos y múltiples
motivos, resulta acertada la expresión de Lenz al indicar
que «para traducir todo su gracia y sus halagos deben mirarse
los ejecutantes á los ojos, más bien que al papel».
Vivace.—Más que sobre la primera parte de este tiempo (en
forma de minué ó de scherzo libremente tratada), parte, que como
apunta Helm parece estar cubierta por un velo, han discurrido
los comentaristas sobre la parte central y principalmente sobre
el fortísimo, donde los tres instrumentos graves repiten el obstinado
diseño que acompaña á la extraña fantasía del primer violín.
Ulibicheff califica de locura esos 47 compases, Marx se pregunta
si este cuadro de sonidos tendrá su origen en la enferme-

106
dad de los nervios acústicos de Beethoven, y si sonará siempre
con la dureza con que él lo ha oido en todas las ejecuciones. Si la
primera parte aparece un tanto misteriosa, con la casación de sus
dos motivos y la vaguedad rítmica que sigue á la exposición, si
en ella apunta un humorismo reflexivo y grave, en la parte central
con su fantasía extraña, casi diabólica, cada vez más intensamente
exacerbada, va Beethoven aún más allá del final del
cuarteto en do sostenido menor, de la fuga y de todas sus composiciones
precedentes. Hasta la manera de disminuir la sonoridad
después del pasaje comentado por Marx y Ulibicheff para enlazar
con el misterio de la primera parte, apagando la exaltación anterior,'
es aquí profundamente genial.
Lento assai.—Nohl pretende que este tiempo fué lo último
que Beethoven escribió. Si su opinión no la comparte ningún
otro de los biógrafos, en cambio todos están de acuerdo con él al
considerar esta melodía como dictada por el inconsciente presentimiento
do su próximo fin. La intimidad y nobleza de su primera
parte, calificada por Helm como de los más profundos aciertos
de Beethoven en sus exploraciones del alma humana, truécanse
luego en estremecimientos de muerte, en la patética emoción de
la desventura que anonada y despoja el pensamiento de toda reflexión.
Aunque sumamente breve (54 compases), no cede en fuerza,
ni intensidad, á ninguna otra creación de las más sublimes
del maestro; sólo la Cavatina del cuarteto en si bemol, puede
figurar á su lado.
Grave.—Allegro.—Precedo al final el título Der schwer gefasste
Entschluss (la resolución difícilmente tomada) y la notación de
las palabras Muss es sein? Es muss sein. En la primera edición
francesa va adicionado el título con las palabras Un effort d'inspiration.
Sobre el origen de ese título ya se han indicado antes
algunas opiniones. Lenz lo califica de «erial poco acertado, iluminado
á trechos por relámpagos de genio»; otros le aplican la
lucha entre la resistencia y la sumisión (más bien la conformidad
forzosa) que, según Schindler, tantas veces llevó Beethoven ásus
obras. Helm apunta la juiciosa observación de que la impresión
que produce este tiempo no sería tan intensa sin las palabras del
titulo. De cualquier manera el humorismo final del maestro campea
en esta página, mezclado con la sencillez del segundo tema
(un motivo popular militar, lo llama Helm), con los titánicos rugidos
de la interrogación al reaparecer en el centro del tiempo;
imponiéndose por completo en los últimos compases, donde la
franca risa parece burlarse de sus momentos anteriores de seriedad
y desesperación.
Allegretto.
En la formación del primer tema se suceden varios apuntes de
naturaleza distinta, generalmente repartidos entre los distintos
instrumentos. Los dos primeros apuntes, en fa mayor, aparecen
distribuidos entre los tres superiores.

107
Sucesivamente siguen apareciendo los demás, casi siempre
dentro del matiz piano, brevemente, hasta iniciar el primer violin
el motivo característico de la transición
que brevemente desarrollado da entrada al nuevo apunte que,
por estar escrito en la tonalidad de do mayor, puede ser conside
rado como segundo tema. Aparece dividido entre el violin segundo,
el primero y los otros instrumentos,
siempre acompañado por un contrapunto en dibujo de tx -
esillos
de semicorcheas. Prosigue con la intervención de otros apuntes
en la misma tonalidad, hasta que la aparición de algunos elementos
del primer tema, determinan el final de la parte expositiva.
La central utiliza al principio algunos de los elementos del
primer tema, singularmente los dos primeros; después, por un
poco ritardando introduce una melodía en la menor
siempre piano, acompañada de alusiones al motivo principal, melodía
que va pasando de unos instrumentos á otros.
Por un crescendo, sobre una pedal del violonchelo, reaparece
el principio del primer tema cantado por la viola, tema que prosigue
muy alterado y ampliado, enriquecido con mayor material
contrapuntístico. El episodio de tránsito precede también al segundo
tema, ahora en fa, desarrollado más extensamente, y seguido,
como en la exposición, de nuevos elementos y de una alusión
á una parte del primer tema.
El principio del mismo prolóngase de nuevo en la coda, de
algunas dimensiones, terminada en piano sobre un fragmento del
tema principal.
Vivace.
La primera repetición se desarrolla sobre el doble contrapunto,
en fa mayor, piano, encomendado al primer violin y al violonchelo.

108
En la repetición segunda, nuevos elementos van agregándose
al mismo, presentado en distintas formas.
La melodía de la parte central, la inician la viola y el violonchelo,
prosiguiéndola el primer violin, sobre el ritmo de los demás
instrumentos
Esta parte central se desenvuelve con mucha extensión, utilizando
siempre el motivo inserto, primero en piano y pianísimo,
después, tras un crescendo, en fortísimo, en una fantasía del primer
violin, sobre las cinco primeras notas del tema, que, como
osstinato, repiten los instrumentos inferiores.
Por un decrescendo y un pasaje de enlace, vuelve á presentarse
de nuevo la primera parte, nuevamente escrita, prolongada
por breves compases de coda.
Lento assai, cantante e tranquillo.
Dos compases de preparación fijando la tonalidad de re bemol,
hacen aparecer la melodía del tema principal en el violin primero,
sotto voce
melodia que, acompañada por sencillos contrapuntos, se desarrolla
con alguna extensión, siempre en sentido cantable, interviniendo
melódica y brevemente algunos de los otros instrumentos.
Sin transición, se une su final con el piú lento de cortas dimensiones,
en el que, unidos todos los instrumentos en el mismo
ritmo, canta el primer violin pianísimo, en do sostenido menor
La melodía inicial, en re bemol, más abreviada, reaparece
tratada en canon entre el violonchelo y el primer violin, sobre
un interesante contrapunto de los instrumentos centrales, prosi-

109
guiendo después en el primer violin, libremente, en forma de
variación acompañada por los demás instrumentos, y terminando
pianisimo, en un ritardando.
Der schwer gefasste Entschluss.
(La resolución difícilmente tomada.)
Grave, ma non troppo tratto.—Allegro.
Las notas con que aparece notado el muss es sein? actúan en
esta introducción cantadas por la viola y el violonchelo, contestadas
por un dibujo que sucesivamente repiten los tres instrumentos
superiores
Bruscamente interrumpido ese motivo la segunda vez que se
hace oir, prosigue nuevamente, contestado en diversa forma pollos
dos violines, hasta detenerse, pianísimo, en un calderón.
Allegro.—El tema principal (Es muss sein) lo cantan los dos
violines á la octava sobre el contrapunto de la viola y el violonchelo,
prosiguiendo la melodía el primer violin, en fa mayor
y reproduciéndola después en canon los dos violines.
Tras un silencio prosigue la misma melodía en la mayor, brevemente,
sobre una pedal del violonchelo, quien presenta el segundo
tema en la mayor sobre el sencillo acompañamiento de los
otros instrumentos,
tema que reproduce en la misma forma el primer violín, unióndolo
al período final de la exposición en el que aparece de nuevo
la notación de Es muss sein.
El desarrollo se basa al principio en los elementos característicos
del primer tema, fundidos en contrapuntos diversos, siempre
piano; después en el segundo tema en re mayor, y luego nuevamente
en el primero (pianísimo) que después de engendrar un
episodio más libre, llega por un crescendo á la reproducción del

110
Grave ma non troppo tratto.—En fa menor, fortísimo, sobre un
trémolo de los violines reaparece la notación de la pregunta Muss
es sein? acompañada del comentario de la introducción, prosiguiendo
en forma diferente.
Allegro.—El primer tema se reproduce en fa mayor, piano y
dolce, algo ampliado y revestido de mayor interés contrapuntístico;
el segundo tema, en la misma tonalidad, pasa del violonchelo
al violin, y termina como en la exposición.
La coda utiliza al principio por tres veces la notación de Es
muss sein cortada por calderones, luego el segundo tema en pizzicatto,
terminando con una nueva indicación del primero.

ERRATAS MAS IMPORTANTES
PÁG. LÍNEA DICE DEBE DECIR
5 1 qien bien
28 9 le lo
38 14 Allegro Allegretto
39 33 dolce dolce, derivada de los
compasessegundoy tercero
del tema
44 6 setimientos sentimientos
57 31 acordes arpegios
01 47 Allegro Allegretto
05 3 allegrelio ollegretto
70 17 1835 1825
85 1,2 y 12 Stutterkeim Stutterheim
94 5 antonar entonar
103 12 puerto pueblo.

ÍNDICE
PAUINAS.
Advertencia
v
Catálogo de los cuartetos de cuerda
Ludwig van Beethoven.
vn
Los cuartetos de cuerda 1
Obra 18 4
I Cuarteto en fa mayor 7
II Cuarteto en sol mayor 1-
III Cuarteto en re mayor 1
IV Cuarteto en do menor 21
V Cuarteto en la mayor 2(i
VI Cuarteto en si bemol 30
Obra 5!) 34
VII Cuarteto en fa
3 7
VIII Cuarteto en mi menor 44
IX Cuarteto en do 4!)
Obra 74: X Cuarteto en mi bemol
r
'4
Obra 05: XI Cuarteto en fa menor
(
Los últimos cuartetos
>0
Obra 127: XII Cuarteto en mi bemol 70
Obra 130: XIII Cuarteto en si bemol 7