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DOSSIER · El objeto de investigación de la etnoescenología frente al predominio del modelo escénico
occidental
EL OBJETO DE INVESTIGACIÓN DE LA ETNOESCENOLOGÍA
FRENTE AL PREDOMINIO DEL MODELO ESCÉNICO OCCIDENTAL
Carolina Sapiaín.
Este artículo presentará cómo las artes del espectáculo han estado sometidas a una reconstrucción
progresiva. En este escenario surge la Etnoescenología. Esta nueva disciplina es el resultado de las
múltiples transformaciones en el campo de las artes del espectáculo y de la insatisfacción de algunos
estudiosos, vinculada al predominio del modelo escénico occidental.
El artículo pretende comenzar a develar la dificultad, a la vez que el cuestionamiento al que ha estado
sometido el objeto de investigación de las artes del espectáculo, reafirmando la lucha de la
Etnoescenología como un nuevo paradigma que se fundamenta contra todo tipo de etnocentrismo. La
Etnoescenología ha ampliado el campo investigación y ha ofrecido acceso al análisis de prácticas
espectaculares no occidentales o consideradas menores de fenómenos identitarios, y que -a la vez- son
el reflejo de conciencias colectivas culturalmente determinadas y dominadas.
Un breve esbozo de la disciplina
Desde principios del siglo XX somos testigos de la aparición de nuevas formas estéticas y teatrales. La
antigua concepción de la puesta en escena, centrada principalmente sobre un sentido único, encontró su
fin. Con esto se hundió la pretensión globalizante y purista, redundante en el análisis de las artes del
espectáculo, erigida hasta ese momento.
En el transcurso del siglo pasado un mismo espectáculo es presentado frente a públicos diversos: la
obra escénica se adapta a la mirada del otro, se reconstituye al infinito, ofrece connotaciones culturales
específicas y paralelamente la puesta en escena se abre a otros universos. Los espectáculos no son
contemplados más como una forma predefinida, sino más bien como un campo de posibilidades, una
suerte de rizoma, como lo llamó el filósofo post-estructuralista Gilles Deleuze:
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Rizoma o donde las tramas de sensación se sitúa (…), donde el espectador se
deja impregnar por los objetos sometidos a su mirada. Este modo de percepción
donde el menor detalle se vuelve importante, donde el espacio no es más
portador de un sentido único de un texto, ni mimético de la realidad, revelado de
una estructura "difusa" donde el espectador viaja de una sensación a otra
modificando la percepción que él tiene de un espacio en cambio frecuente y
permanente. (HAMON-SIRÉJOLS, 142)
Esta nueva interpretación testimonia una transformación radical en la sensibilidad estética de las
prácticas espectaculares. Este cambio en las artes escénicas no es considerado como un ‘enigma’ de la
historia ‘literaria’, sino como una ‘anomalía’ que finalmente sirvió para evidenciar que la transición hacia
una ciencia autónoma estaba en marcha y era necesaria.
A lo largo del siglo XX, sin embargo, las artes escénicas viven una crisis más general y aún más severa:
la crisis de la representación, a la que está íntimamente ligada este surgimiento de la disciplina. El teatro
muestra un agotamiento tanto frente a la mímesis como ante el teatro psicológico. Ambos factores lo
conducen a trasladar su mirada hacia Oriente, África y América en busca de inspiración para hallar en
estos territorios unas tan antiguas como nuevas formas de teatralidad, que permiten la refundación y la
revitalización de la concepción y acercamiento a las artes del espectáculo.
El objeto de investigación de la Etnoescenología
Consecuencia de lo anterior, la Etnoescenología se anuncia como un síntoma de una nueva teoría
disidente del modelo occidental etnocentrista. Desde su aparición en 1995, ha llevado consigo la ardua
tarea de tener que definir con exactitud el objeto de su estudio, lo que ha sido absolutamente complejo.
Más que un problema de metodología se trata de la dificultad de asumir y de hacer comprender, sobre
todo en Occidente, que el objeto de investigación de la Etnoescenología es un conjunto abstracto de
encarnaciones del imaginario.
La historia del arte, tanto como la de las prácticas performativas y espectaculares, ponen en evidencia
las estrechas relaciones entre aprendizaje y sensorialidad. Es en este punto que la aparición de la
Etnoescenología enmarca y potencia la experiencia perceptiva de lo inefable, propia a las artes del
espectáculo.
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occidental
Se trata de un verdadero desafío, en el marco de la cultura occidental, el de llegar a representar, de
comprender nociones tan abstractas como mágicas, como por ejemplo: la presencia, la energía, la
autenticidad, etc. Todos estos son considerados conceptos vagos, pues reagrupan lo impensado del
racionalismo, un modelo instaurado en nuestras formas tradicionales de concebir el arte.
Según Jean Marie Pradier hay algunos modos simples de explicar el imaginario. A continuación, lo que
refirió al respecto en una entrevista:
(…) para un científico su imaginario se transforma en un experimento, para un
pintor en un cuadro, para un escultor en una escultura, etc.; pero la situación se
vuelve más compleja cuando el imaginario se convierte en una cuestión de fe. Por
ejemplo un creyente no ve a Dios sino que lo siente. Si de una parte la
imaginación es la capacidad de cada uno de modelar un mundo virtual íntimo,
encarnar este imaginario implica, por otra parte, la utilización del cuerpo.
(PRADIER)
Por otra parte, en un artículo sobre ‘Teatro y Sociedades’, refiere el mismo autor a tal respecto:
El misterio de la encarnación en la historia del monoteísmo no ha estado libre de
consecuencia con las civilizaciones cristianas y su manera de realizar la
concepción entre el cuerpo y el alma. [...] lo que veo, existe. Solamente - según J.-
B. Pontalis – nosotros creemos en eso que vemos porque lo que vemos es en lo
que creemos. Cada uno con su credo explícito o secreto (…) Si la mirada de la fe
tiene un poder generador, los objetos que engendra son de una diversidad
extrema y a menudo presentan diferencias irreconciliables (PRADIER)
Lo imaginario y la acción se mezclan, se amalgaman, se ordenan y se alinean para contener las
encarnaciones del imaginario. Allí se encuentra la dificultad de pensar que el imaginario se puede
encarnar, que se puede corporalizar.
La captación de la mirada de un hecho espectacular a menudo hace olvidar lo que
Klee recordó en su Confesión Creadora: “el arte no reproduce lo que es visible. Lo
hace visible”. La encarnación simbólica -la ‘puesta en cuerpo’ del invisible por la
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representación- conduce a preguntarse: ¿Qué es entonces el invisible para una
sociedad determinada? ¿Qué deseamos revelar, y cómo? (PRADIER)
A la par del aspecto estético, interés propio de la etnoescenología, todo esto implica también el
planteamiento de la pregunta de saber cuándo un objeto se vuelve espectacular. ¿Se trata esto de algo
fuera de lo cotidiano?
-Se trata de un ritual o un rito en el cual el cuerpo y el espíritu se encuentran. La dificultad para entender
y explicar la etnoescenología está ligada a la dificultad de dar una definición precisa de este objeto,
razón por la cual la disciplina ha intentado, en su devenir, constituir una epistemología y una metodología
sólidas.
En el curso de los últimos años, la etnoescenología ha evolucionado y ha reaccionado a las críticas
severas que ha tenido desde sus orígenes, permitiéndole a nuevos estudiosos, consolidar unas formas
de entender la espectacularidad, más amplias y renovadas y más proclives a propiciar una nueva mirada
del mundo en general.
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occidental
Referencias
FISCHER-LICHTE, Erika. Les tendances interculturelles dans le théâtre contemporaine, traducción del
alemán y organizado por Patrice Pavis. París, Confluences, 1992.
PAVIS, Patrice. L’analyse des spectacles. Paris. Colin. 2005.
______«Analyse du spectacle interculturel », La Scène et La Terre: questions d'ethnoscénologie.
Internationale de l'imaginaire, París. Babel. 1996.
RABANEL. Theatrologie 1: Le Théâtre réinvente. París. L’ Harmattan, 2003.
PRADIER, Jean Marie, «Ethnoscénologie, manifeste », París. Théâtre-Public 123.1995.
_____« Des chimères de l’abstraction au ravissement des corps en scène », Révue Internationale de
l’Imaginaire. París. Actes Sud., 2005.
____ Qu’est-ce que l’ethnoscénologie dans sa relation avec les arts du spectacle vivant, et plus
particulièrement avec le théâtre? (entrevista), Maison des Sciences de l’Homme Saint Denis, 12 marzo, 2
abril, 8 junio del 2010.
Carolina Sapiain (Chile, 1980). Licenciada en Artes, mención Diseño Teatral, por la Universidad de
Chile. Máster en artes del espectáculo vivo, por la Universidad Libre de Bruselas, Bélgica, y la Universidad
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de Paris 8, Francia. Su investigación en el ámbito teórico está basada en la interrelación entre el
paradigma de la etnoescenología y las artes vivas. En la práctica creativa, ha desarrollado varios
proyectos escenográficos, para diversos montajes de teatro y danza, tanto de su natal Chile, como en
Francia, donde se encuentra afincada desde el 2009.
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