La desaparición del candombe argentino: los muertos que ... - Cebela

cebela.org.br

La desaparición del candombe argentino: los muertos que ... - Cebela

Artigo

Norberto Pablo Cirio

130

La desaparición del candombe

argentino: los muertos que vos

matáis gozan de buena salud *

** Pesquisador do Instituto Nacional de Musicología

Carlos Vega, Buenos Aires (Argentina).

Norberto Pablo Cirio **

Investigaciones realizadas por Reid Andrews (1989) y Frigerio

(1993), sugieren redireccionar el estudio sobre los afroargentinos

hacia un discurso en tono presentista, pues quienes

trataron el tema hasta entonces solían hacerlo en tiempo pasado,

como algo que fue. Así, se comprobó que más que desaparecer hubo

un interés por dar cuenta de su defunción, interés propiciado por

la Generación del 80, pues negaba o minusvaloraba la existencia e

influencia de todo componente extraeuropeo en la cultura argentina.

De este modo es explicable el reiterado anuncio de su desaparición

desde hace ya más de un siglo (ESTRADA 1863, GÁLVEZ

1883, SOIZA REILLY 1905, ÁLVAREZ 1908, VEGA 1932b,

THOMPSON 1973, LUNA 1980 y GOLDBERG y MALLO 2000).

Si bien los autores citados comprende una disímil gama de credibilidad

y actualidad científica, es significativo cómo aquellos vincula-

* El presente artículo es una versión ampliada de una ponencia homónima presentada en el seminario

Estudios sobre la cultura afro-rioplatense. Historia y presente, Montevideo, octubre de 2003.


Artigo

La desaparición del candombe argentino: los muertos que vos matáis gozan de buena salud

dos a la divulgación fueron los que calaron más hondo. Siempre se

afirmó quequedan pocos’, que eran ‘los últimos’ aunque, como se

aprecia de la concatenación de los años de esos estudios, los negros

parecieron pasar las décadas de manera inmune. Esta peculiar narrativa

generó un imaginario por el cual aún son admisibles aseveraciones

como “todo se fue para siempre cuando los ojos sin luz

del último negro auténtico clausuraron la visión envejecida y remota

de los panoramas africanos. Ese día dejó de existir el Africa

en el Plata” (VEGA, 1932b), o que en la Argentina “negros, lo que

se dice negros, no hay” (LUNA, 1980: 5).

Partiendo de la premisa de que en nuestro país existe, aunque

de manera minoritaria, descendientes de aquellos negros traídos

como esclavos, deseo analizar cómo una de sus principales prácticas

musicales, el candombe, fue y es estudiada, con el objeto de dar

cuenta de su grado de vigencia. Mi interés es mostrar cómo estos

estudios han sido menos signados por un enfoque de pretendida

imparcialidad científica, que por una visión esencialista de los hechos

folclóricos que precondiciona el certificado de continuidad de

un bien cultural a la mudanza de sus más antiguas características

fenoménicas. Por ello, tomo como eje central de análisis la diferencia

que establece Blache entre folclore como tradición y folclore

como contenido, cuando dice que:

“en el primer caso se transfiere a los sucesores hechos concretos

[...]. En cambio, la tradición como contenido, denota que sus creadores

o portadores están traspasando a sus continuadores la manera

de dar respuesta, de adaptarse, de vincularse a su contexto en el

presente, siguiendo pautas provenientes del pasado. En esta última

instancia puede cambiar su apariencia externa, pero si se comprueba

que sigue cumpliendo la misma relación con el contexto, permite

afirmar que se trata de un fenómeno cuyos efectos son homologables”

(BLACHE, 1988: 27).

Hasta ahora se ha tenido al candombe argentino como una manifestación

urbana, propia y exclusiva de los negros porteños. Mi

estudio sobre el culto a san Baltazar en el noreste argentino me

Comunicação&política, v.24, nº3, p.130-154

131


Artigo

Norberto Pablo Cirio

132

permite aseverar que no sólo se practica fuera de Buenos Aires así

en contextos urbanos como rurales, sino que sus actuales cultores

trasvasan el límite étnico demarcado por la negritud. No es mi

intención elaborar la reconstrucción musicológica del candombe

argentino a lo largo de su historia, sino trazar un panorama de

cómo fue estudiado de acuerdo a las perspectivas epistemológicas

de cada época, y cómo la comprobación de que se sigue practicando

no sólo desmiente el certificado de defunción que pronto se le

expidió, sino que invita a replantear el modo de estudiar una manifestación

cultural viva y, por ende, cambiante en el tiempo.

El estudio del candombe argentino: estado de la cuestión

Un racconto sobre el candombe en nuestro país no puede escindirse

de la investigación de nuestra música negra en conjunto. Estas investigaciones

pueden dividirse en dos grupos, uno la analiza como

un hecho pasado y el otro con continuidad hasta el presente. Dada

la extendida idea acerca de la temprana desaparición de los

afroargentinos, abundan los del primer grupo. Como señala Frigerio

(1993), la ausencia que por mucho tiempo tuvo este tema de un

enfoque renovado, hizo que ciertos trabajos escritos con fuertes

dosis especulativas y literarias se convirtieran en una fuente recurrente

de consulta, sobre todo por la difusión que tenían. Es el caso

de Carámbula (1952 y 1966), Lanuza

Dada la extendida

idea acerca de la

temprana desaparición de

los afroargentinos, abundan

investigaciones que analisan

la música negra como un

hecho pasado.

(1946), Rossi (1958) y Ortíz

Oderigo (1969, 1974 y 1985), entre

otros, que no analizaré aquí.

El primero en tratar el

tema es Álvarez, quien en

1908 publica Orígenes de la

música argentina. En él busca

dar cuenta de nuestra

identidad musical a través

de los tres grupos que, según

postula, la configuraron:

los nativos, los


Artigo

La desaparición del candombe argentino: los muertos que vos matáis gozan de buena salud

españoles y los negros. La inclusión de los últimos como parte integrante

de la nación es sorprendente para la época aunque, lamentablemente,

nada dice sobre el candombe y no aporta mayores

contribuciones que el establecimiento de posibles filiaciones afro

en especies como la milonga, el tango, el caramba y el marote, según

el principio comparativo melorítmico de la escuela de Berlín.

Vega se ocupó muy poco de la música de los negros pues, de

acuerdo a su perspectiva, no eran significativos ni para el pasado ni

para el presente musical argentino. Dada su adscripción a la escuela

histórico-cultural, de fuerte arraigo en nuestro país, y a la teoría

del ascenso y descenso de los bienes de Tarde, se comprende su

idea de folclore como la ciencia de las supervivencias, o sea el conjunto

de bienes pertenecientes a estratos vencidos (VEGA, 1960).

Al ubicar a la población afro -junto a la aborigen- en el estrato social

más bajo, rotulándola de “primitiva o inferior” (VEGA, 1986:

28-29), podemos comprender por qué no podían legar nada a nadie

y por qué su música desapareció conforme la población negra

traída de África fue desapareciendo. Solamente dedicó a este tema

cuatro artículos periodísticos (VEGA, 1932a y b, 1936a y b) y algún

tratamiento menor dentro de otras obras (VEGA, 1940 y 1986).

Veamos un pasaje significativo:

“Los más exagerados defensores de los negros han debido reconocer

que, aunque esclavos, los africanos fueron tratados en el Plata con

simpatía y hasta con afecto, paliza más o menos. Así se explica que

gozaran aquí de la libertad necesaria para entregarse sin trabas al

culto de sus cantos y danzas originarias [...]. La música, en fin, las

danzas y los instrumentos de los esclavos, fueron cultivados en el

Plata por sus portadores con libertad evidente e intensidad indudable.

Pero todo se fué para siempre cuando los ojos sin luz del último

negro auténtico clausuraron la visión envejecida y remota de los

panoramas africanos. Ese día dejó de existir el Africa en el Plata”

(VEGA, 1932b).

Para él, lo que contaba al momento del análisis eran los “documentos

fidedignos” como los instrumentos musicales, las danzas,

Comunicação&política, v.24, nº3, p.130-154

133


Artigo

Norberto Pablo Cirio

134

las partituras y la iconografía 1 . Así, la influencia negra en nuestra

música sólo podía demostrarse a través de la certificación de autenticidad

de dichos bienes, en caso de que los hubiere. En La influencia

de la música africana en el cancionero argentino (1932a), examina

una “supuesta” melodía de candombe incluida en piezas de teatro

cuya acción se desarrolla en la época de Rosas. La melodía es enseguida

desacreditada por poseer rasgos de la música europea en cuanto

a tonalidad, ritmo y cadencias, pronosticando que “es indudable

que si se hallara en España una melodía igual o semejante, tendríamos

la confirmación documental”. Párrafo seguido comenta el hallazgo

de la partitura del apócrifo candombe en un ensayo de Ribera

donde figuraba como ronda infantil popular en Portugal, combinando

su análisis con su teoría del descenso de los bienes:

“Si nosotros concedemos a la melodía del candombe cien años de

antigüedad, es de imaginar, mediante igual concesión, la anterioridad

de la española, que ya en 1850 se había refugiado en la función

de ronda infantil, último abrigo de las decadencias” (VEGA, 1932a).

Es evidente que Vega está confundiendo melograma con música.

Si bien entre algunas culturas existen rasgos musicales similares

e idénticos ello no implica, per se, relación filiatoria. Otorgar

crédito o descrédito, en este caso, a una melodía porque acuse o no

semejanzas con otra, implica correr un riesgo de una cosificación

cultural positivista que excluye al hombre como creador y dador

de significado. El artículo finaliza con una contundente clausura

hacia cualquier presencia negra en nuestra música:

“Nosotros creemos que no existe en el cancionero argentino ni el

más leve vestigio de música negra. El examen de las colecciones

africanas de los diversos pueblos que pasaron a América en la época

de la esclavitud no consiente el vínculo. Y como si esto no fuera

decisivo, los caracteres técnicos de nuestra melodía -ritmos inclusi-

1 Esto resulta paradójico si se tiene en cuenta que fue un activo investigador de campo que trabajó

en gran parte de la Argentina y otros países sudamericanos.


Artigo

La desaparición del candombe argentino: los muertos que vos matáis gozan de buena salud

ve- son de indudable filiación europea. Por otra parte, la afirmación

no se apoya en documentos fidedignos; procede principalmente de

sugestiones de la historia y extrae consecuencias exageradas de la

indudable aptitud de negros y mulatos para el culto de la música”

(VEGA, 1932a).

Dentro de los materiales inéditos de Vega, hallé en el Instituto

Nacional de Musicología Carlos Vega dos esquemas rítmicos con

el título “Ritmos de candombe”, escritos al dictado en Buenos Aires a

Rodolfo Senet en diciembre de 1942 (viaje nº 35, nº 3420). Lamentablemente,

su descontextualización es casi total, pues no consigna

el valor metronómico ni datos del informante (si era negro, edad

etc.). Con todo, estimo que contar con estos dos breves esquemas -

de hecho, los más antiguos-, ya es importante, dado el escaso conocimiento

que se tiene sobre el tema.

Gesualdo (1961), realiza un prolijo inventario de fuentes y autores

que dan cuenta de la música negra en la colonia. Por su parte,

Rodríguez Molas (1957), reseña abundantes fuentes del contexto

sociocultural en el que los negros hacían sus bailes, incluyendo 8

poesías vinculadas al tema del periodista Luis Pérez, de 1830. Lamentablemente,

ambos autores no aportan mayores contribuciones

respecto al candombe, limitándose a referir que éste era uno

de los nombres con que se designaba a los sitios de baile de los

Pautación 1: “Ritmos de candombe.” (VEGA, 1942.)

Comunicação&política, v.24, nº3, p.130-154

135


Artigo

Norberto Pablo Cirio

136

Otorgar crédito o descrédito a

una melodía porque acuse o no

semejanzas con otra implica

correr un riesgo de una

negros y, por extensión, a

la música que en ellos tenía

lugar.

Ratier, en Candombes

porteños (1977), analiza

fuentes y bibliografía de

variado tipo sobre el

candombe a lo largo de lo

que considera su desarrollo

histórico (siglos XVIII-XIX). Interesa

al autor establecer las culturas

y los lugares de donde procedían

los negros traídos, a fin de delimitar las características de esta danza.

Aunque basa su análisis, como Vega, exclusivamente en bienes

sustanciales (en este caso, fuentes escritas e iconografía), y no considera

a esta práctica como vigente, su prudente tratamiento demuestra

que lejos de otorgar a sus fuentes carácter apodíctico, las

pasa por el tamiz del contexto, la duda y la contrastación bibliográfica,

concluyendo que la influencia bantú se destaca por sobre otras,

y que el candombe porteño puede diferir, en algunos aspectos, de

su homólogo montevideano, pues hasta entonces se tomaba al estudio

del uruguayo Rossi (1958), como válido para ambas márgenes

del Plata.

Ya es un lugar común la hipótesis de que los negros contribuyeron,

a través del candombe, de manera decisiva a la génesis del

tango, hipótesis que aún carece de pruebas. Diversos autores han

tratado el tema y, más allá de cómo trabajaron, todos arribaron a

los mismos magros resultados. Dentro de la literatura científica,

uno de los primeros fue Soler Cañas (1963) con su artículo “Pardos

y morenos en el año 80”. Allí analiza el papel de los negros en los

carnavales del siglo XIX, las posteriores comparsas de ‘falsos negros’

(blancos de la alta sociedad que salían en carnaval tiznándose

la cara y remedando cantos de los negros) y el tango de la Guardia

Vieja, completando el artículo una antología de poesías y textos de

canciones vinculadas a los negros. Por otro lado, un equipo de investigadores

del Instituto Nacional de Musicología Carlos Vega,

cosificación cultural positivista

que excluye al hombre

como creador y dador

de significado.


Artigo

La desaparición del candombe argentino: los muertos que vos matáis gozan de buena salud

con la coordinación y supervisión general de Jorge Novati, emprendieron

un estudio sobre el tango cuyo primer y, hasta ahora,

único volumen se publicó 1980. Allí expresan la inviabilidad de la

teoría de su origen o antecedente africano, concluyendo que su tan

mentada participación se limitó a una particular manera de hacer

ciertas danzas americanas arribadas al Río de la Plata, como la

habanera, previa consagración en Europa.

Hasta aquí los trabajos de investigadores que abordaron el tema

como un hecho perimido, pues partían de la premisa de que los

negros desaparecieron. Por el contrario, en concordancia con lo

postulado por Blache, y considerando a los afroargentinos y su

música como lo que Gilroy denomina a changing same, o sea

“un complejo cultural que varía con el tiempo, pero que demuestra

continuidades históricas reales que son relevantes para la construcción

de identidades relacionales” (GILROY, 1993, en

FRIGERIO, 2000: 33),

otros investigadores han dado al tema un renovado giro analítico.

El primer aporte sobre la continuidad de la presencia negra es el

libro Los afroargentinos de Buenos Aires, del historiador británico Reid

Andrews (1980, publicado en español en 1989). Su objetivo fue

probar las repetidas explicaciones que durante la última centuria

se dieron sobre su desaparición, pues si bien resultaban lógicas,

coherentes y razonables, poco o ningún esfuerzo se había hecho

para demostrarlas. Respecto a su música, sostiene que por entre las

muchas danzas que practicaban aquí, el candombe era la más representativa

en la primera mitad del siglo XIX, y que en el período

1750-1850 se bailaba con muy pocos o ningún agregado argentino.

El primero en desmitificar la desaparición de los afroargentinos

y su candombe fue Frigerio en El candombe argentino: crónica de una

muerte anunciada (1993). Para ello se basó en testimonios brindados

por afroargentinos contemporáneos quienes hasta 1980 lo practicaban

en los carnavales del Shimmy Club, última organización

negra de nuestro país. Frigerio llega a la conclusión de que el

candombe porteño difiere notablemente del uruguayo, sobre todo

Comunicação&política, v.24, nº3, p.130-154

137


Artigo

Norberto Pablo Cirio

138

por su tempo, que es más lento. Su renovado enfoque le permite

advertir que los autores que hasta entonces habían tratado el tema

(KORDON, 1938, LANUZA, 1946, CARÁMBULA, 1966, ORTÍZ

ODERIGO, 1969, RATIER, 1977 y QUEREILHAC DE KUSSROW,

1980), tomaron las descripciones del candombe uruguayo de

Ayestarán (1953) y de Rossi (1958) como modelo, sin siquiera

explicitarlo, a excepción de Ratier.

La única investigación sobre el candombe en el interior del país

se debe a Quereilhac de Kussrow (1980), quien en 1970 y 1972

estudió el realizado en Saladas (Corrientes) en el culto a san

Baltazar. En su libro la autora realiza una detallada descripción de

esta danza, que la vio bailar al son del candombe de proyección

folclórica “El baile de los morenos” (Juan Rezzano, letra, y Francisco

Lío, música). Por sobre los estudios anteriores, basados exclusivamente

en fuentes secas, es la primera en documentar una

manifestación contemporánea. Sin embargo, la gravitación del

comparativismo es tan fuerte que vuelve a cotejarlo con el descrito

por Ayestarán (1953), concluyendo que las diferencias que acusa

con ese modelo no hacen sino alejarlo de su forma prístina.

En candombe en el culto a san Baltazar

El culto popular a san Baltazar en la Argentina se practica en una

amplia zona del litoral mesopotámico y tiene su origen en el contexto

esclavista, cuando la iglesia y el gobierno virreinal

evangelizaron a los negros bajo la advocación a este santo. La primera

cofradía de negros en el Río de la Plata fue, justamente, la

Cofradía de San Baltazar y Ánimas. Funcionó en Buenos Aires entre

1772 y 1856 en la Iglesia de la Piedad del Monte Calvario. De

acuerdo a la abundante documentación sobre ella conservada en el

Archivo General de la Nación, hoy sabemos que a pesar del escaso

margen de acción que tenían los cofrades, dada su condición de

esclavos, pronto introdujeron maneras devocionales ancestrales,

como venerar al santo a través del canto y de la danza, provocando

no pocos pleitos con el capellán y el gobierno (CIRIO, 2000 y

2002b). A pesar de la recurrencia al tema musical en estas fuentes,


Artigo

La desaparición del candombe argentino: los muertos que vos matáis gozan de buena salud

los datos y descripciones que brindan son escuetos y parciales, dada

la naturaleza de los textos (eran escritos judiciales) y la pertenencia

sociocultural de quienes declaraban y escribían (negros analfabetos

y amanuenses blancos, generalmente clérigos). Con todo, es

posible saber que los negros eran proclives a practicar sus danzas

(tambo, zemba, candombe etc.) tanto en la Cofradía como en sus

‘juntas’ seculares, y cuya música era realizada con tambores, palmas

y gritos. Aunque aún no he podido probar si hubo vinculación

de esta cofradía con el actual culto a san Baltazar en el Litoral, testimonios

orales recogidos en dicha zona me permiten aseverar que

el mismo se practica allí desde la primera mitad del siglo XVIII 2 , y

que hasta bien entrado el siglo XX el candombe se bailaba, por lo

menos para el día del santo, en Villa Guillermina (Santa Fe), Corrientes

(Corrientes) y Resistencia (Chaco).

Bruna de Vallejos, dueña de una capilla de san Baltazar en Villa

Guillermina, me refirió cómo sus antepasados “negros candombes”

veneraban al santo de acuerdo a patrones religiosos más africanos

que católicos, situación que se invirtió con el paso generacional y

el emblanquecimiento de su familia, pues ya su generación tiene

tez trigueña. Como puede leerse en el fragmento de la entrevista

realizada, es interesante su negación a considerar al baile que realizan

el día de san Baltazar como un evento dedicado a él, remarcando

así la extendida idea de la relación de los negros con la música y el

baile como epifenómenos de la alegría. Tal vinculación, más allá

de su arraigo en el imaginario popular, cobra en este culto especial

significado pues sendas actividades son tenidas por los devotos como

las aficiones del santo, a tal punto que consideran a san Baltazar un

‘santo candombero’, patrono del baile, de la diversión:

2 La referencia más antigua la obtuve en Chavarría (Corrientes) en una capilla de dos hermanas

negras, Angélica (70 años) y Coca Cáceres (58 años), ya fallecidas. Antiguamente esta capilla se

hallaba en las afueras del pueblo en el paraje El Chañaral, hasta que fue destruida por una inundación

que azotó gran parte del Litoral en 1980. Además de la capilla, el agua destruyó muchos

de los objetos del culto entre los que el informante Alfredo Falcón (aprox. 45 años) recuerda un

“gran libro de actas” cuyo comienzo era leído ceremonialmente cada 6 de enero. Por haberlo

escuchado durante años, este hombre recuerda que comenzaba diciendo: “Año 1726, en este

lugar denominado Chañaral Santuario...”, y daba cuenta de la concesión de ese terreno por

parte de la Corona para el emplazamiento de la capilla.

Comunicação&política, v.24, nº3, p.130-154

139


Artigo

Norberto Pablo Cirio

140

Bruna: Nosotros heredamos estos santos desde que falleció mi tío,

más o menos 29 o 30 años casi ya. Él también ya heredó de la

madre, que es de muchos años atrás. Y más antes cuando vivía la

madre... estas fiestas se hacían muy diferente porque entonces había

los negros candombes y las fiestas se hacían únicamente baile

y... así fiesta todo el día, pero después de un tiempo se fue cambiando

eso. Cuando nosotros heredamos de ellos ya cambió un poco, ya

se le hizo Novena [...], pero también se he hace fiesta, vamo’ a

decir, todo el día [...], la comida la compartimos entre todos [...].

Después viene a la tarde la procesión [...] desde la capilla de los

Reyes hasta la Capilla de Luján [...] y ya se sigue el baile, baile

sanamente porque el baile no es como dicen algunos, para los santos,

no, es para la gente que acompañó durante todo ese tiempo,

para que también ellos se diviertan el día de Reyes [...].

Pablo: Y de lo que le contaba su tía de los negros antiguos...

B: Únicamente que él contaba que antes cuando la madre vivía que

habían negros, negros candombes, y que tocaban el tambor y bailaban,

pero misa, esas cosas no se hacían, se rezaba, sí, algunos recitos

así, pero no Novena ni Rosario, solamente así que se rezaba un Padre

Nuestro, a lo mejor un Credo, pero no así como hacemos ya ahora.

P: ¿Y dijo dónde se hacía eso?

B: Acá en Guillermina. Pero eso le dijo, ya más o menos de 100

años atrás que él contaba. La madre creo que había muerto ya de a

los casi 70, 80 años.

Bruna de Vallejos (62 años). TC 9, 1996, Villa Guillermina (Santa

Fe).

En el culto de la familia Cossio del barrio Cambá Cuá de Corrientes

3 , el candombe estuvo vigente hasta la década del ‘30. An-

3 El Cambá Cuá es un barrio céntrico de la capital correntina que durante mucho tiempo fue una

zona marginada. Estaba caracterizado por una alta densidad de población negra y sufrió un compulsivo

proceso de transformación durante el último período de gobierno militar (1976-1983),

cuando por una planificación gubernamental se lo pavimentó, integrándolo al casco urbano.

Esto trajo la inmediata migración y dispersión de la mayoría de sus habitantes originarios, junto

con la práctica del culto y la pérdida del candombe. A mediados de los ‘90, debido a diversas

causas, ha vuelto a celebrarse el culto y a practicar el candombe.


Artigo

La desaparición del candombe argentino: los muertos que vos matáis gozan de buena salud

tes de que comenzara el baile general, una mujer llamada ‘la negra

Salomé’ bailaba un candombe con el dueño de casa, Justo Cossio,

mulato, quien se acompañaba tocando con sus manos dos pequeños

tambores unimembranófonos ceñidos a su cintura. Las actuales

dueñas del santo, sus nietas, recuerdan que al fallecer su abuelo

esta práctica se perdió, y que hacia 1980 sus padres donaron los

tambores al Museo Histórico de Corrientes. La búsqueda de ellos

en dicho Museo ha resultado, lamentablemente, infructuosa. Las

fiestas de san Baltazar del barrio Cambá Cuá fueron tan importantes,

que actualmente el “Chamamé Cambá Cuá” es uno de los más

apreciados en muchas capillas litoraleñas. Suele tener una ejecución

destacada, bien durante la procesión, bien inaugurando el baile,

pues crea una atmósfera emotiva ya que su texto versa sobre los

candombes de ese barrio. Veamos su texto:

“Chamamé Cambá Cuá.” Letra y música de Osvaldo Sosa Cordero.

I parte

Festejan los seis de enero

su función San Baltazar,

el santo más candombero

que se puede imaginar.

Por ser la de este santito

la junción de los cambá,

ya armaron el bailecito

los del barrio Cambá Cuá.

II parte

Cambá cuápe ayú

cambá cuápe aimé

hasta aquí llegué

porque rojhaijhú,

con el mbaracá

va mi corazón,

viva la junción

de mi Cambá Cuá.

Comunicação&política, v.24, nº3, p.130-154

II parte bis

Debajo de la enramada

se entrevera el pelotón,

lo mismo que novillada

del tropero charabón.

En tanto que Ño Falucho

cuida del chipá mbocá,

ña Rita omotimbó i pucho

mientras bailan los cambá.

Recitado

Chaque ña Polí

le van a pisar

la chancleta sí

no sabe bailar.

Chaque na Conché

se le va a aflojar

la pollera de

tanto corcovear.

141


Artigo

Norberto Pablo Cirio

142

En Resistencia conocí a Daniel Francia, un mulato dueño de

una imagen de san Baltazar heredada de sus mayores. Al momento

de la entrevista (1996) tenía 54 años y recuerda que en su casa se

veneraba al santo con maneras y lenguas africanas por lo menos

hasta sus 11 años (aprox. 1953). Él describió cómo hasta los ‘70 sus

mayores bailaban candombe delante del santo, mientras los invitados

blancos debían permanecer afuera. También recordó parte de

un texto que, a manera de diálogo, iban cantando alternadamente

una fila de hombres enfrentada a otra de mujeres:

- ¡Qué pare Katanga

y qué baile Catina!

- ¡Catina no va’ bailá!

- ¡Sí va’ bailá!

- ¿Y por qué no bailá?

- Porque calzoncillo de papá

no va’ lavá, no va’ lavá, no va’ lavá.

Actualmente, el candombe se practica para el día del santo en

cuatro localidades correntinas; en tres de ellas (Saladas, La Anguá

y Pago de los Deseos) en su sentido original de danza, y en una

(Corrientes) como canción. Veamos cada una de ellas.

En la capilla de la familia Hernández (Saladas) se baila, junto al

pericón, como danza devocional para el día del santo. A diferencia

de las demás danzas vigentes en el culto, estas revisten características

de espectáculo porque las realizan un elenco estable que comienza

a ensayar unos meses antes de la fiesta y porque su elaborada

coreografía coarta la participación espontánea. Ambas se bailan

desde mediados de los ‘60 pues a los Hernández, inspirados en la

letra del mencionado “Chamamé Cambá Cuá”, les pareció oportuno

incluir el candombe, y el pericón porque la tienen por una antigua

danza propia de los festejos del santo. El candombe que danzan

es una compleja performance que dura, en promedio, 50 minutos.

Según su bastonero, el propósito de tal duración es brindar a la

fiesta un espectáculo de color y movimiento acorde al festejo de

este santo. Para ello los bailarines (aprox. 20 parejas) llevan un

vestuario inspirado en el que consideran propio de los antiguos

afroargentinos (todos descalzos, los hombres con pantalones blan-


Artigo

La desaparición del candombe argentino: los muertos que vos matáis gozan de buena salud

cos hasta la rodilla y camisas rojas anudadas, y las mujeres con

pollera roja, blusa amarilla y pañuelo con lunares en la cabeza). La

música es ejecutada en vivo por un conjunto compuesto por acordeón,

guitarras y bombo del tipo empleado en las danzas tradicionales

del área centro y noroeste argentino. Desde hace varios años

la obra interpretada es el candombe de proyección folclórica

“Candombe para José” (letra y música de Roberto Ternán), en versión

instrumental:

Pautación 2: “Candombe para José.” Saladas, enero de 2002.

Comunicação&política, v.24, nº3, p.130-154

143


Artigo

Norberto Pablo Cirio

144

Kohan (1999), sostiene que esta composición se inscribe en la

tradición musical más moderna del género, pues responde a una

variedad de milonga que, dentro del repertorio tanguero, tomó

impulso tras las composiciones de Sebastián Piana a partir de 1930.

Sin embargo, el sentido religioso que le otorgan sus cultores al

realizarlo en el contexto de este culto, lo resignifica como danza

devocional tal como se realizaba, de manera análoga, en los siglos

XVIII y XIX. Su coreografía está basada en formas circulares representando

números, la sigla del santo, figuras y formas geométricas,

y donde los bailarines entran y salen de la cancha en parejas o en

fila, pudiendo cambiarlas de año en año o crear nuevas, a fin de

que el espectáculo se renueve. La danza es guiada por un bastonero,

quien va anunciando las coreografías con un pito. El candombe

danzado en enero de 2002 incluyó 15 figuras, 14 de ellas diferentes

(las nº 9 y 12 fueron iguales), con los siguientes nombres emic:

1. S R. Santo Rey.

2. El abanico.

3. El nº 6.

4. El nº 7.

5. El nº 8.

6. El nº 9.

7. El nº 10.

8. El nº 11.

9. Dos círculos.

10. El caracol.

11. El sombrerito.

12. Dos círculos.

13. La cruz.

14. Una cruz en pareja.

15. Salida

Acerca de los movimientos de los bailarines es interesante el

siguiente fragmento de una conversación con el bastonero:

Pablo: ¿Cuánto dura más o menos lo del candombe sólo?

Floro: Y... 45 minutos, 50 minutos puede ser, porque le hago un

poquito... dos, tres vueltas de cada coreografía porque así no entramos

muy... muy trotando, viste, que aprecie la gente. [...] Siempre

le hago durar un poquito para que la gente pueda ver bien lo que se

hace.

P: Y en el paso básico, ese que vos habías aprendido de antes [... de

otro bastonero criollo] ¿hubo modificaciones?

F: No, era el mismo, porque tiene que ser... cuidado con ese estilo. Y

lo que se varía son siempre las coreografías y las ropas [...].


Artigo

La desaparición del candombe argentino: los muertos que vos matáis gozan de buena salud

P: Cuando ensayan, y sobre todo el día de la fiesta, ¿se puede decir

que ustedes bailan para divertirse, para mostrar a la gente lo que

hacen o bailan más como un acto religioso, como algo que le ofrendan

al santo, digamos?

F: Y bueno, como es el baile de él, no, ya nos preparamos para fiesta,

quince o vente días antes ya que... como Coca dice “Vamos a hacerle

el candombe y el pericón” [...]. Muchos bailan por promesa también

[...]. Eso es lo que les digo yo a los chicos de allá, viste, que estaban en

la práctica, y le digo “no me estén bailando el paso de Volcán, porque

es un candombe, es el paso del candombe, haceme el paso del

candombe, no me hagas el paso de Volcán”, porque, viste, estaba

bailando como baila Volcán, y le digo “es un candombe, no es cumbia”.

Floro Ojeda (47 años). TC 10, 1997, Saladas (Corrientes).

Dos cuestiones destaco de este diálogo: primero, el carácter pausado

de la danza, propio del candombe argentino y una de las diferencias

que tiene con su homónimo uruguayo, que es más rápido

(FRIGERIO, 1993); segundo, la conciencia de pertenencia afro dada

su explícita vinculación a este culto - “es el baile de él” -, y por

negarse Floro a que los bailarines incorporen pasos de otros géneros,

como los de cumbia del grupo de cumbia Volcán, de gran éxito

en ese momento.

Desde aproximadamente 1995, y por interés de las capillas de

los vecinos parajes de La Anguá y Pago de los Deseos, Floro ha

instaurado y comenzado a dirigir el candombe y el pericón, lo que

demuestra la vitalidad de un culto vivo, que se modifica.

En el barrio Cambá Cuá, en Corrientes, recopilé la música de un

candombe compuesto por el pai africanista ‘Tony’ Cortés (ca. 45

años), con letra de Gabriela Caballero (16 años).

Este candombe se ejecuta en la capilla de san Baltazar de la familia

Caballero, quien desde 1997 festeja su día a raíz de haber adquirido

recientemente una imagen del santo. La vinculación del pai

con esta familia viene porque dicho pai tiene su templo en el mismo

barrio e incorporó a san Baltazar a su altar dedicado al Pueblo

Negro, justificando la devoción al considerarse interlocutor de los

negros difuntos, argumentando un ancestral modo de vida social y

Comunicação&política, v.24, nº3, p.130-154

145


Artigo

Norberto Pablo Cirio

146

Pautación 3: “Candombe para san Baltazar” o “Candombe del Cambá Cuá.”

Corrientes, enero de 1996.

Candombe, candombe,

candombe del Cambá Cuá,

candombe, candombe,

candombe del Cambá Cuá.

Estamos a seis de enero

para cantar y bailar

a san Baltazar. bis

Candombe, candombe,

candombe de Baltazar,

candombe, candombe,

el rey Baltazar.

Este es tu barrio, tu barrio,

el Cambá Cuá,

san Baltazar. bis

religioso negro vinculado al culto público a los antepasados 4 . De

hecho, durante sus ceremonias religiosas suele ejecutar en tambor

‘puntos’ para san Baltazar ya que no considera un orixá sino un

espíritu de alguien fallecido.

4 No es este el lugar para explayarme sobre esta particular manera devocional africanista que tiene

san Baltazar pero baste decir que es, hasta el presente, el único caso que pude documentar.


Artigo

La desaparición del candombe argentino: los muertos que vos matáis gozan de buena salud

Como podrá observarse en las pautaciones de los dos candombes

recopilados en Corrientes, el ritmo está fuertemente influenciado

por la célula característica del candombe: corchea con puntillo -

semicorchea - dos corcheas, por lo cual el desarrollo melódico acusa

una fuerte dependencia rítmica. Si bien ambas obras poseen letra,

el “Candombe para José” se ejecuta de manera instrumental,

mientras que el “Candombe para san Baltazar” o “Candombe del Cambá

Cuá” versa sobre la fiesta de san Baltazar del barrio Cambá Cuá.

Otro candombe compuesto en ese tiempo por los autores de este

último, que no llegué a documentar pues no lo recordaban bien,

en parte de su letra dice “Ya estamos nuevamente en seis de enero

/ y este año el santito está / en la casa de Caballero”, haciendo

directa alusión a su santo.

¿Quién dijo que todo está perdido?

Si bien es esperable que en el imaginario del argentino promedio

no existan afrodesencientes, es sorprendente cómo este discurso

también se halla en miembros del poder como, por ejemplo, Carlos

Menem:

“En la universidad de Maastricht, ante el anfiteatro repleto de estudiantes,

el presidente argentino reiteró, inevitablemente, la narración

de los acontecimientos de nuestro país para culminar con las

transformaciones impulsadas por su gobierno. Menem explicó a una

muchachada atenta de estudiantes de Economía y Comercio las raíces

esencialmente europeas del hombre argentino debidas, a su juicio,

a que a nuestro país no llegaron los barcos de esclavos porque

en 1813 abolimos la esclavitud. En Argentina, subrayó, no tenemos

negros” (La Nación, 26 de noviembre de 1993, en Yao 2002).

La mayoría de los estudios clásicos sobre el tema han ayudado a

solidificar esta ausencia cultural. En lo que a la música negra concierne,

Vega, con su prosa accesible y contundente, contribuyó a

que aún hoy se siga negando toda presencia e influencia afro en

nuestra música. Pasó mucho tiempo hasta que, por lo menos aca-

Comunicação&política, v.24, nº3, p.130-154

147


Artigo

Norberto Pablo Cirio

148

démicamente, se asumiera que los afroargentinos no constituyen una

Atlántida y que a veces la demografía guarda baja correlación con el

impacto estético (FARRIS THOMPSON, en FRIGERIO 2000). El

deseo de que desaparezcan por parte de la intelectualidad blanca fue

más determinante para su defunción - simbólica, al menos - que su

decrecimiento censal conforme pasaban los años. Así, al desatenderse

de su contemporaneidad se rompe el diálogo directo, ya no es tan

fácil observarlos y escuchar sus voces contando su historia.

El viraje de paradigma en los estudios folclorísticos propulsado

por Blache se enmarca en una revisión general de los postulados

de muchas disciplinas, como la historia, donde surgió la nouvelle

histoire, la microhistoria y la historia oral, o la antropologización de

la sociología y la musicología. Estas aperturas tuvieron cabida para

entender mejor la dinámica cultural en un mundo cada vez más

interconectado, modernizado y pluralista, de una manera

transdiciplinaria. El interés en las culturas aisladas, las supervivencias

y los orígenes, dio paso al encuadre contextual, a la performance,

a la historia de vida y a la mirada emic. El foco se desplazó del

objeto en sí -y su comparación con otros objetos-, al sentido que le

da el usuario y el discurso que elabora sobre él (o a partir de él),

cómo es vivido, interpretado o negado. Gracias a esta nueva perspectiva

hoy podemos comprender mejor, por ejemplo, los procesos

de cambio y contacto cultural y dejar de considerarlos anatemas

sucedáneos de la modernidad.

El deseo de que

desaparezcan por parte

de la intelectualidad blanca

fue más determinante para la

defunción - simbólica, al menos -

de los afroargentinos que su

decrecimiento censal conforme

pasaban los años.

Tomando la idea de Hobsbawm

(2002) de “invención de la tradición”,

puedo situar a las cuatro

manifestaciones candomberas

vigentes en Corrientes a me-

dio camino entre la llegada

a nuestros días de un rasgo

cultural de honda raigambre

y la instauración de

una tradición legitimada

por el grupo, inspirada en

su historia. Así, podrían to-


Artigo

La desaparición del candombe argentino: los muertos que vos matáis gozan de buena salud

marse como reimplantes de tradicionalidad operados por los actores

al conocer que formaban parte del antiguo modo devocional

afroargentino a san Baltazar. Considero que este deliberado interés

responde menos al deseo de perpetuar una tradición afro en sí

que constituir un vehículo de la manifestación de su fe en el santo,

pues mientras tenga fe en él esta danza se mantendrá vigente. Para ello

siguen pautas provenientes del pasado pero adaptando la danza a

sus necesidades en el presente. En el caso de los Borda, en Saladas,

la introdujeron porque sabían de su realización en la etapa colonial

del culto. Su reciente expansión a las capillas de La Anguá y

Pago de los Deseos da cuenta de la dinámica de su aceptación y del

sentido compartido que tiene para los fieles. En el caso de los Caballero,

en Corrientes, al crear la capilla sabían que debían honrar

al santo con candombe, pues es ‘su danza’. Efectivamente, una de

las características que define al culto a san Baltazar en nuestro país

es el reconocimiento emic de su origen negro, reconocimiento que

se extiende al abolengo del candombe, danza que siempre diferencian

de otras prácticas musicales afro también vigentes en el culto.

Por ejemplo, los fieles de la capilla correntina de Empedrado, donde

se danza la charanda o zemba, también de ascendencia negra (CI-

RIO, 2002a), jamás la asocian al candombe, molestándose bastantes

con aquellos visitantes que expresan dicha idea, argumentando que

“el candombe es de la ciudad de Corrientes, esto es otra cosa”.

En coincidencia con la vinculación de los antiguos negros con

este culto y de la pronta implementación de sus prácticas musicales

como manera devocional, el tambor es un instrumento estimado

por los devotos como ‘propio del santo’, valorándolo como

vehículo de la voz del santo, como objeto sonoro potenciador de la

alegría y como símbolo de la libertad. La siguiente fórmula expresa

esta idea en forma de términos de carácter igualitario:

música = tambor = negros = modo devocional = alegría = libertad

No es mi intención adentrarme en las implicancias psicológicas

de esta cadena asociativa. Sólo deseo remarcar la concepción de

que, para los devotos, el día del santo debe ser festejado con la

Comunicação&política, v.24, nº3, p.130-154

149


Artigo

Norberto Pablo Cirio

150

presencia del tambor, su instrumento distintivo, que marca el ritmo

de una de sus danzas distintivas, el candombe.

Por lo expuesto, puedo arribar a tres conclusiones sobre la cultura

afroargentina: 1) existe una tradición cultural afro que, de

manera más o menos continua, se mantiene desde los orígenes de

la esclavitud en nuestro país hasta el presente; 2) dicha tradición

no significa ni la vigencia de bienes culturales ancestrales africanos

ni la preservación intacta de sus manifestaciones coloniales, sino

que es la resultante de un largo y vivo proceso de contacto

intercultural suceptible a las particularidades y dinámicas de cada

época; y 3) los actuales mantenedores de esta tradición no pertenecen,

necesariamente, a un sector étnico o geográfico en concreto,

sino que trasvasan, de modo pluralista, el escenario social argentino

5 . Estas tres conclusiones, llevadas al terreno del candombe documentado

en el noreste argentino, puedo plantearlas de la siguiente

manera: 1) tanto por las fuentes históricas como por lo observado

en mis trabajos de campo, el candombe se practica desde mediados

del siglo XVIII hasta nuestros días de manera más o menos continua;

2) a lo largo de ese período esta manifestación ha ido adquiriendo

diversas características fenoménicas y suscitado en sus cultores diversas

reflexiones; 3) quienes actualmente lo practican son negros,

mulatos y blancos, habitantes del campo y de la ciudad, católicos y

africanistas que tienen en común la devoción a san Baltazar.

‘Aún se conserva’, ‘conserva escasa vigencia’, ‘el último exponente’,

son sólo algunas de las adjetivaciones de una amplia paleta

agónica recurrentemente empleada para dar cuenta del fin del

candombe argentino. Como Frigerio (1993), que en su esclarecedor

artículo sobre el tema subrayó esta particularidad titulándolo

como aquella novela de Gabriel García Márquez, Crónica de una

muerte anunciada, recurro en mi título a la literatura para señalar

nuevamente aquello que siempre se predijo y nunca se cumplió.

5 Sobre este aspecto ha trabajado López (1999), quien analiza un fenómeno cultural porteño reciente,

el resurgimiento de tradiciones candomberas por la vía de la inmigración uruguaya -y no

necesariamente negra-, en el caso puntual de la comparsa Kalakán Güé. Su interés radica en

identificar cómo este resurgir adquiere características reivindicatorias de la negada y estigmatizada

identidad afroargentina, y cómo dichas reivindicaciones generan en sus ejecutantes nuevas

adscripciones identitarias.


Artigo

La desaparición del candombe argentino: los muertos que vos matáis gozan de buena salud

Fuentes

ESTRADA, José Manuel, 1863. “El tambor”. Almanaque Agrícola, Industrial y

Comercial de Buenos Aires. Buenos Aires.

GÁLVEZ, Víctor [seudónimo de Vicente Quesada], 1883. “La raza africana en

Buenos Aires.” Nueva Revista de Buenos Aires 8: 2246-2260. Buenos Aires.

SOISA REILLY, Juan José, 1905. “Gente de color”. Caras y Caretas, 25 de

noviembre. Buenos Aires.

Bibliografía

ÁLVAREZ, Juan, 1908. Orígenes de la música argentina. Buenos Aires: s/ed.

AYESTARÁN, Lauro, 1953. La música en el Uruguay. Volumen. 1. Montevideo:

Servicio Oficial de Difusión Radio Eléctrica.

BLACHE, Martha, 1988. “Folklore y cultura popular”. Revista de Investigaciones

Folklóricas 3: 23-34. Buenos Aires: Facultad de filosofía y Letras,

Universidad de Buenos Aires.

CARÁMBULA, Rubén, 1952. Negro y tambor : Poemas, pregones, danzas y

leyendas sobre folklore afro-rioplatense. Buenos Aires: ed. part.

_______. 1966. El candombe : Danza ritual pantomímica del folklore afrorioplatense.

Buenos Aires: Ricordi.

Comunicação&política, v.24, nº3, p.130-154

San Baltazar de la familia

Francia de Resistencia

(Chaco), ca. 1960.

(Foto Ertivio Acosta)

151


Artigo

Norberto Pablo Cirio

152

CIRIO, Norberto Pablo, 2000. “Antecedentes históricos del culto a San Baltazar

en la Argentina: La Cofradía de San Baltazar y Animas (1772-1856).” Latin

American Music Review 21 (2): 190-214. Austin: University of Texas.

_______. 2002a. “Prácticas musicales de procedencia afro en el culto a san

Baltazar. La charanda de Empedrado” (Corrientes, Argentina). Revista

Musical Chilena 197: 9-38. Santiago: Universidad de Chile.

_______. 2002b. “¿Rezan o bailan? Disputas en torno a la devoción a san

Baltazar por los negros en el Buenos Aires colonial.” Actas de la IV Reunión

Científica : “Mujeres, negros y niños en la música y sociedad colonial

iberoamericana”. Víctor Rondón (ed.). Santa Cruz de la Sierra:

Asociación Pro Arte y Cultura, p. 88-100.

_______. 2003. “Perspectivas de estudio de la música afroargentina: el caso de

las prácticas musicales vigentes en el culto a san Baltazar.” Resonancias 13.

Santiago: Universidad de Chile (en prensa).

FRIGERIO, Alejandro, 1993. “El candombe argentino: crónica de una muerte

anunciada.” Revista de Investigaciones Folklóricas 8: 50-60. Buenos Aires:

Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires.

_______. 1995. “Estudios sobre los afrouruguayos: una revisión crítica.”

Cuadernos del Instituto Nacional de Antropología 16: 411-422. Buenos

Aires: Instituto Nacional de Antropología y Pensamiento

Latinoamericano.

_______. 2000. “Cultura negra en el Cono Sur: Representaciones en Conflicto.”

Buenos Aires: Facultad de Ciencias Sociales y Económicas de la

Universidad Católica Argentina.

GESUALDO, Vicente, 1961. “Historia de la música en la Argentina.” 1536-

1851. Tomo 1. Buenos Aires: Beta.

GOLDBERG, Marta Beatriz y MALLO, Silvia C. , 2000. “Enfermedades y

epidemias de los esclavos.” Todo es Historia 393: 60-69. Buenos Aires.

HOBSBAWM, Eric, 2002. [1983] “Introducción: la invención de la tradición.” En

Eric Hobsbawm y Terence Ranger (eds.) La invención de la tradición.

Barcelona: Crítica, p. 7-21.

KOHAN, Pablo, 1999. “Candombe [candomblé].” En Diccionario de la Música

Española e Hispanoamericana. Madrid: Sociedad General de Autores y

Editores. T. 3: 44.

KORDON, Bernardo, 1938. Candombe: Contribución al estudio de la raza

negra en el Río de la Plata. Buenos Aires: Continente.

LANUZA, José Luis, 1946. Morenada: una historia de la raza africana en el Río

de la Plata. Buenos Aires: Emecé.

LÓPEZ, Laura, 1999. “Identidades en juego alrededor del candombe.” Revista de

Investigaciones Folclóricas 14: 91-96. Buenos Aires.

LUNA, Félix, 1980. “Amigo lector.” Todo es Historia 162: 4-5. Buenos Aires.


Artigo

La desaparición del candombe argentino: los muertos que vos matáis gozan de buena salud

NOVATI, Jorge (coord. y superv. geral.), 2002. [1980]. Antología del tango

rioplatense (Desde sus comienzos hasta 1920). Buenos Aires: Instituto

Nacional de Musicología “Carlos Vega”.

ORTIZ Oderigo, Néstor, 1969. Calunga: Croquis del candombe. Buenos Aires:

Editorial Universitaria de Buenos Aires.

_______. 1974. Aspectos de la cultura africana en el Río de la Plata. Buenos

Aires: Plus Ultra.

_______. 1985. “Tambos bantúes y tambos afroargentinos.” Historia 19: 107-

120. Buenos Aires.

QUEREILHAC DE KUSSROW, Alicia Cora, 1980. La fiesta de San Baltasar :

Presencia de la cultura africana en el Plata. Buenos Aires: Ediciones

Culturales Argentinas.

RATIER, Hugo G., 1977. “Candombes porteños.” Vicus Cuadernos, Arqueología,

Antropología Cultural, Etnología 1: 87-150. Amsterdam.

REID ANDREWS, George, 1989. [1980] Los afroargentinos de Buenos Aires.

Buenos Aires: Ediciones de la Flor.

RODRÍGUEZ MOLAS, Ricardo, 1957. La música y la danza de los negros en el

Buenos Aires de los siglos XVIII y XIX. Buenos Aires: Clío.

ROSSI, Vicente, 1958. [1926] Cosas de negros. Buenos Aires: Hachette. 2ª ed.

SOLER CAÑAS, Luis, 1963. “Pardos y morenos en el año 80” Revista del

Instituto de Investigaciones Históricas Juan Manuel de Rosas 23: 272-309.

Buenos Aires.

THOMPSON, Era Bell, 1973. “Argentina: Land of the Vanishing Blacks.” Ebony

28 (12): 74-85.

VEGA, Carlos, 1932a. “La influencia de la música africana en el cancionero

argentino.” La Prensa, 14 de agosto. Buenos Aires.

_______. 1932b. “Cantos y bailes africanos en el Plata.” La Prensa, 16 de

octubre. Buenos Aires.

_______. 1936a. “Candombes coloniales.” La Prensa, 30 de agosto. Buenos Aires.

_______. 1936b. “Eliminación del factor africano en la formación del cancionero

criollo.” Cursos y Conferencias 7. Buenos Aires.

_______. 1940. “Panorama de la música popular sudamericana.” Ars 2: 9-11.

Buenos Aires.

_______. 1960. La ciencia del folklore: Con aportaciones a su definición y objeto

y notas para su historia en la Argentina. Buenos Aires: Nova.

_______. 1986. Las danzas populares argentinas. Buenos Aires: Instituto

Nacional de Musicología Carlos Vega.

YAO, Jean Arsène, 2002. “Negros en Argentina: integración e identidad.” Revue

Électronique de Civilisation Contemporaine - EUROPE / AMÉRIQUES. http://

www.univ-brest.fr/amnis.

Comunicação&política, v.24, nº3, p.130-154

153


Artigo

Norberto Pablo Cirio

La desaparición del candombe argentino: los muertos que vos

matáis gozan de buena salud

Norberto Pablo Cirio

Resumen

Recientes investigaciones sugieren

redireccionar el estudio sobre los

afroargentinos hacia un discurso en tono

presentista, pues quienes trataron el tema

hasta entonces solían hacerlo en tiempo

pasado. Partiendo de la premisa de que

en nuestro país existe un componente

humano constituido por afrodescendientes

de aquellos negros traídos como esclavos,

deseo analizar cómo una de sus principales

prácticas musicales, el candombe, fue y

es analizada. Mi interés es mostrar cómo

estos estudios han estado signados menos

por un enfoque de pretendida imparcialidad

científica, que por una visión

esencialista de los hechos folclóricos que

precondiciona el certificado de continuidad

de un bien cultural a la mudanza de

sus más antiguas características.

Hasta ahora se ha tenido al candombe argentino

como una manifestación urbana,

propia y exclusiva de los negros porteños.

Mi estudio sobre el culto a san Baltazar en

el noreste argentino me permite aseverar

que no sólo se practica fuera de Buenos

Aires tanto en contextos urbanos como

rurales, sino que sus actuales cultores

trasvasan el límite étnico demarcado por

la negritud.

Palavras-chave:

Camdombe – folclore – afroargentinos

154

Abstract

Recent investigations suggest reconsidering the

studies of Afro-Argentinean people towards a

speech in present tense, because the researchers

who treated the subject until now used to do it

in past tense. Starting from the idea that in our

country does exist a human community

composed by descendents of African people

fetched as slaves, I wish analyse how one of

their main musical activities, the candombe,

was and is analysed. I want to show how those

studies were marked rather by an essentialist

sight of the folkloric facts than by a supposed

scientific impartiality. That essentialist vision

subordinates the vogue of those facts to the

permanence of their primitive characteristics.

Until now the Argentinean candombe was

considered as an urban manifestation, exclusive

of the black population from Buenos Aires City.

My studies of the cult of san Baltazar in the

Argentinean North-West allow me to affirm

that the candombe is practiced not only outside

Buenos Aires city, in urban and rural areas,

but also that it is not limited to the black

community.

Key words:

Camdombe – folklor – afro-argentineans

E-mail: pcirio@fibertel.com.ar

More magazines by this user
Similar magazines