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118 Joan Carles Gomis Corell Alberti el primero en sistematizar por escrito las diversas razones musicales aplicadas a la arquitectura, considera que, al haber escrito Alberti –y en eso sigue el criterio de Paolo Portoghesi 27 – el libro IX del De re aedificatoria después del 1443, Brunelleschi, muerto en 1446, no pudo haber conocido dicha teorización. Cree, pues, en la afirmación de Antonio Manetti y no duda de que realmente Bunelleschi extrajo estas reglas proporcionales “a partir de edificios ya existentes”. Rudolf Wittkower, por su parte, considera que tal vez “[…] Manetti, que escribió después de 1471 bajo la influencia de Alberti, proyectara estas ideas hacia el pasado” 28 . Pero no hay unanimidad al respecto. Otros investigadores 29 presentan a Brunelleschi, sobre todo en el trazado de sus basílicas florentinas –consideradas ambas, San Lorenzo y Santo Spirito, exponentes del lenguaje más propio y maduro del arquitecto– 30 , como continuador de determinados trazados proporcionales geométricos y soluciones formales de tradición trecentesca basados, en palabras de Cesare Calano, en la “casualità dell’empirismo medioevale” 31 . 27 Portoghesi, Paolo: “Introduzione”, a Alberti, Leon Battista: L’Architettura [De re aedificatoria], op. cit., XII. 28 Wittkower, Rudolf (1995): “El problema de la proporción en arquitectura”, Los fundamentos…, 160. 29 Benevolo, L. / Chieffi, S. / Mazzetti, G. (1968): “Indagine sul S. Spirito di Brunelleschi”, Quaderni dell’Istituto di Storia dell’Architettura, s. XV, Fasc. 85-90, XX; Cadei, A. (1971): “Coscienza storica e architettura in Brunelleschi”, Revista dell’Istituto Nazionale d’Archeologia e Storia dell’Arte, 25-40; Calano, Cesare (1980): “Echi medioevali nelle basiliche brunelleschiane”, Filippo Brunelleschi…, vol. II, 441-445. Especialmente vid. Klotz, H. (1970): Die Früwerke Brunelleschis und die mittelalterliche Tradition. Berlin. En esta monografía, constituida por una abundante serie de comparaciones entre elementos del primer período de Brunelleschi y motivos análogos de edificios románicos y góticos de las áreas florentina, veneciana y paduana, se concluye que los modelos de la arquitectura de Brunelleschi derivan de la tradición medieval, aunque reelaborada con gran complejidad. Cf. Bruschi, Arnaldo et alteri (1980): “Fonti del lenguaggio brunelleschiano, appunti sulla componente romana”, Filippo Brunelleschi…, vol. II, 389-440. 30 Bruschi, Arnaldo (1972): “Considerazioni sulla ‘Maniera matura’ del Brunelleschi”, Palladio, XVIII, 32-40. Debe citarse la comparación que hace Anthony Blunt (La teoría de las artes en Italia (del 1450 a 1600), Madrid, Cátedra, 1992) entre Brunelleschi y Alberti: [Alberti] era clásico de una forma mucho más consciente que Brunelleschi y sus contemporáneos; su conocimiento de la Antigüedad era mucho más profundo que el de éstos y aplicó su cultura arqueológica de un modo mucho más científico. En arquitectura, elimina los últimos vestigios del Gótico, todavía muy vigentes en Brunelleschi, especialmente en la cúpula de la catedral. En el empleo de los órdenes es más respetuoso que Brunelleschi […] Realmente, y a pesar de los muchos puntos de contacto entre ambos arquitectos, Alberti y Brunelleschi presentan importantes diferencias tanto en el modo de acercarse e inspirarse en la Antigüedad clásica como en cuestiones técnicas. Al respecto vid. Borroughs, Charles (1998): “Grammar and expression in early Renaissance architecture: Brunelleschi and Alberti”, Res (Cambridge, Mass.), 34, 39-63; Smith, Ch. (1988): “Originality and cultural Progress in the Quattrocento Brunelleschi Dome and a Letter by Alberti”, Rinascimento, 8, 291-318. 31 Calano, Cesare: op. cit., 443.
Las razones numéricas de la “harmonía” musical en la arquitectura del Renacimiento 119 3. LAS RAZONES NUMÉRICAS DE LA HARMONÍA MUSICAL 3. EN LA PINTURA DEL PRIMER RENACIMIENTO Charles Bouleau, en su estudio sobre la geometría usada por los pintores en la composición de sus obras 32 , señala que ya Masaccio, treinta años antes de la redacción del De re aedificatoria, en los frescos de la Cappella Brancacci, concretamente en el Tributo de la moneda, situó la figura de Cristo en base a razones numéricas musicales, exactamente en los 4/9 de la longitud del fresco, razón que, invertida, se corresponde –es inevitable señalar que, según algunos investigadores, es la misma que se usó en la planta del Partenón– 33 con la distancia interválica de doble diapente o doble 5ª (9ª Mayor), que será una de las que Alberti clasificará como áreas medianas 34 . Realizado el correspondiente diagrama compositivo, queda comprobada Masaccio: El tributo de la moneda (Florencia, iglesia del Carmine, Cappella Brancacci). Esquema compositivo según el análisis de Charles Bouleau. 32 Bouleau, Charles: La géometrie secrète…, 93. 33 Vid. Stierlin, Henri (1998): Grecia. De Micenas al Partenón, Köln, Taschen, 186, 190-191; cf. Moya Blanco, Luis (1981, 1 er semestre): “Relación de diversas hipótesis sobre las proporciones del Partenón”, Academia, 25-156. 34 Alberti, Leon Battista: De re aedificatoria, IX, 6, op. cit., vol. II, 824-825. Sobre la generación de las áreas albertianas y sus correspondencias musicales, aritméticas y
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