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Eugenio Barba, Teatro. Soledad, oficio y revuelta, Bueños Aires , Catálogos, 1997,
pp. 92-99
PALABRAS O PRESENCIA
Aquí aparece definido de una manera explícita el concepto de training que se anunciaba
en las dos breves cartas de Barba a sus actores. Ahora el training se ha convertido en un
proceso de autodefinición personal. Barba relativiza lo que llama “el mito de la técnica”: el
training no sirve tanto para preparar actores como para formar individuos.
Publicado por primera vez en “The Drama Review” n.53, Nueva York 1972. Traducido a
numerosísimas lenguas, se ha convertido en uno de los textos más importantes de Barba,
fundamental para entender su actitud al confrontarse con la técnica y la pedagogía.
El training no enseña a interpretar, a ser actor, no prepara para la
creación. El training es un proceso de autodefinición, de autodisciplina que se
manifiesta a través de reacciones físicas. Lo que cuenta no es el ejercicio en sí
mismo - por ejemplo hacer flexiones o saltos mortales - sino la jusficación que
cada uno da al propio trabajo, una justificación que, aunque sea banal o difícil
de explicar con palabras, es fisiológicamente perceptible, evidente para el
observador. Este enfoque, esta justificación personal decide el sentido del
training, la superación de los meros ejercicios, en realidad estereotipos,
movimientos gimnásticos.
Esta necesidad interior determina la calidad de la energía que permite
trabajar sin descanso, sin preocuparse del cansancio; y cuando se está
exhausto, entonces continuar, seguir adelante precisamente en aquel
momento, sin rendirse: ésta es la autodisciplina de la cual hablaba.
Pero entendámonos bien: uno no se vuelve creativo matándose de
cansancio; no es por mandato, de una manera forzada que se abre hacia los
otros. El training no es una forma de ascesis personal, una dureza malévola
hacia sí mismo, una persecución del cuerpo. El training es un test que pone a
prueba las propias intenciones, hasta qué punto se está dispuesto a pagar con
la propia persona por lo que se cree o se afirma, la posibilidad de superar el
divorcio entre intención y realización. Este trabajo cotidiano, obstinado,
paciente, a menudo realizado en la oscuridad, a veces incluso buscándole un
sentido, es un factor concreto de la transformación del actor como ser humano
y como miembro del grupo. Esta imperceptible transformación cotidiana de la
propia manera de ver, de acercarse y juzgar los problemas de la propia
existencia y de la existencia de los otros, esta criba de los propios prejuicios,
de las propias dudas - no a través de gestos y frases grandilocuentes, sino a
través de la silenciosa actividad cotidiana - se refleja en el trabajo que
encuentra nuevas justificaciones, nuevas reacciones: entonces el propio norte
se desplaza.
* * *

Al principio teníamos un programa de ejercicios fijos que enseñábamos a
todos y que todo el mundo tenía que realizar. Eran ejercicios de varias clases,
tomados del ballet, de la pantomima, de la gimnasia, del Hatha Yoga, de la
acrobacia.
Elaboramos toda una serie de acciones físicas a las cuales dimos el
nombre de biomecánica refiriéndonos al término utilizado por Meyerhold.
Definíamos la biomecánica como una reacción muy dinámica a un estímulo
exterior. Eran ejercicios de carácter acrobático, muy violentos. Pero nuestra
imaginación los había transformado basándose en lo que creíamos podía ser el
entrenamiento del actor oriental. Partiendo de nuestras fantasías sobre este
entrenamiento, queríamos llegar a un ritmo de trabajo intenso, pero con la
precisión, la economía de movimientos, la sugestividad y fuerza evocativa que
atribuíamos al actor oriental. Para nosotros la biomecánica no era una
reconstrucción histórica, técnicamente exacta, de los ejercicios elaborados por
Meyerhold que se proponían un fin específico: la creación de un emploi social
para el actor. Utilizábamos este término para activar nuestra fantasía, para
estimularnos.
¿Cómo podía ser esta biomecánica?
Intentamos reinventarla, reencontrarla en nuestro cuerpo, haciéndola
concordar con nuestras nuevas finalidades y justificaciones. Fueron los propios
actores quienes, individualmente o en colaboración, trazaron el mapa de este
territorio. En él también tenían cabida las "batallas", las luchas, los ejercicios
para los reflejos en los cuales el actor tiene que adaptarse inmediatamente a la
situación, pensando con todo el cuerpo, reaccionando completamente con él.
* * *
A pesar de mi experiencia del teatro oriental, especialmente del Kathakali
hindú, no me serví de él directamente. Intenté hacer imaginar este teatro de
colores y exotismo, de acrobacias y religiosidad, a mis actores apelando a su
subjetividad, a su fantasía.
Como todo el teatro oriental, el Kathakali no se puede copiar,
trasplantar. Sólo puede servir de estímulo, de punto de partida. En el teatro
oriental el actor es introducido en una tradición que debe respetar
íntegramente. El actor no es nada más que el ejecutor de un papel cuyos
mínimos detalles - como una partitura musical - fueron elaborados y fijados en
un tiempo más o menos lejano. Al igual que un pianista o una bailarín de ballet
clásico, su evolución no se puede separar del virtuosismo. En el teatro
occidental el actor es o debería ser creador; su confrontación con el texto, a
través de su propia sensibilidad y experiencia histórica, manifiesta un universo
único y personal a los espectadores.
Esta diferencia fundamental determina también el modo de acercarse al
oficio, la preparación, lo que ahora suele llamarse training. Todavía hoy, el
actor del Kathakali o del Kabuki japonés empieza a la misma edad de los niños
europeos que quieren dedicarse al ballet. Las consecuencias psicológicas e

incluso fisiológicas son evidentes. No tiene sentido ir a Japón o a la India para
tomar ejercicios del Kabuki o del Kathakali y adaptarlos pasivamente a la
tradición pedagógica europea, esperando que también nuestros actores se
conviertan en "virtuosos" como los orientales. Lo decisivo - no me cansaré de
repetirlo - no son los ejercicios en sí mismos, sino la actitud personal, la
necesidad interior que estimula y justifica a un nivel emocional la elección del
propio oficio con una lógica que no se deja atrapar por las palabras.
Esta actitud determina la creación de normas que casi se convierten en
un super-ego artístico y ético. Normas parecidas son fáciles de hallar también
en formas de teatro que se basan en un aprendizaje puramente técnico. En
este caso, las circunstancias históricas y las condiciones ambientales en las
cuales se desarrolla el trabajo teatral tienen un propio peso en la elaboración
de estas normas que se reflejan en la técnica. Por ejemplo, todo el
entrenamiento del joven que quiere dedicarse al Kabuki se desarrolla en un
ambiente enrarecido, sin posibilidad de contacto con actores de otras formas
teatrales - Nõ o teatro moderno - con una jerarquía profesional fija,
anquilosada en dinastías familiares cuya mentalidad contrasta con la vocación
industrial y eficiente del Japón contemporáneo. Lo mismo vale para el actor
Kathakali. Mientras que el actor Kabuki pertenece a una firma empresarial que
lo coloca en varios teatros, el actor Kathakali trabaja en un terreno religioso -
el patio del templo - consagrando su trabajo y su espectáculo a las divinidades,
viviendo muy modestamente sin perspectivas de convertirse en una estrella -
como su colega japonés. Estas circunstancias socio-históricas, junto con una
tradición profesional bien determinada, todavía con un gran valor y prestigio
para el joven candidato-actor, son factores decisivos para la concepción y la
elaboración de aquella expresividad que es codificada y, de este modo,
transformada en técnica.
* * *
También nosotros, al principio de nuestra actividad, creíamos en el "mito
de la técnica", algo que era posible adquirir, poseer y que habría permitido al
actor dominar, dirigir el propio cuerpo, ser consciente. En este período
practicábamos ejercicios para desarrollar la dilatación de los ojos y para
acrecentar su expresividad. Eran ejercicios que había aprendido en India del
entrenamiento de los actores Kathakali. En el Kathakali la expresividad de los
ojos es esencial y el control de su musculatura requiere años de duro
aprendizaje durante varias horas al día. Los numerosos matices tienen un
significado bien preciso: el modo de fruncir el ceño, la dirección de la mirada,
el grado de apertura y cierre de los párpados están codificados; en realidad
son conceptos e imágenes inmediatamente comprensibles para el espectador.
En un actor europeo, este control no haría nada más que frenar las reacciones
orgánicas del rostro y trasnsformaría su cara en una máscara sin vida.
Al principio intentaba fusionar dentro de mí, como en un crisol donde se
funden los metales más dispares, las influencias más distintas, las impresiones
que habían sido más fértiles para mí: el teatro oriental, los experimentos de la

Gran Reforma, la experiencia personal de mi estadía en Polonia y con
Grotowski. Quería adaptar este ideal de perfección técnica incluso en aquel
sector de trabajo artístico que llamábamos composición, palabra llegada a
nuestro teatro a través de la terminología francesa, rusa y de Grotowski.
Pensaba que la composición era la capacidad del actor de crear signos, de
modelar conscientemente su propio cuerpo hasta lograr una deformación rica
de sugestividad y fuerza asociativa. El cuerpo del actor como una piedra de
Rosetta y el espectador en el papel de Champollion. A un nivel consciente, de
frío cálculo, llegar a lo que es cálido y nos obliga a creer con todos nuestro
sentidos.
Sin embargo, a menudo sentía esta composición como una imposición,
algo externo, que funcionaba a un nivel teatral, pero desprovista de la fuerza
necesaria capaz de perforar la corteza de los significados más evidentes. La
composición podía ser rica, impresionar, poner de relieve al actor, pero era
como un velo que me escondía algo dentro de mí que yo no tenía el coraje de
afrontar, de revelarme a mí mismo o, mejor dicho, de revelar a los demás.
En el primer período de nuestra existencia todos los actores hacían
juntos los mismos ejercicios con un ritmo colectivo, común. Luego nos dimos
cuenta de que el ritmo varía para cada individuo. - algunos tienen un ritmo
vital más veloz, otros más lento – y empezamos a hablar de ritmo orgánico. Su
variación continua revelaba una ola de reacciones orgánicas que comprometían
el cuerpo entero. El training sólo podía ser individual.
Esta fe en la técnica, especie de poder mágico que habría convertido el
actor en invulnerable, nos guió también en el campo de la voz. Al principio
seguíamos las praxis del teatro oriental. Simple imitación de determinados
timbres de voz. Utilizando la terminología de Grotowski, llamábamos
"resonadores" a los distintos tonos de voz. En el entrenamiento del teatro
oriental el joven actor aprende mecánicamente papeles enteros con todos sus
matices vocales, timbres, entonaciones, exclamaciones: un verdadero tejido
sonoro perfeccionado por la tradición y que el actor debe repetir exactamente
para ser apreciado por un público de expertos. También nosotros empezamos
a repetir fríamente una serie de timbres, de tonos, de entonaciones, y los
practicábamos cotidianamente.
Este período de trabajo calculado, de pura tecnicidad, pareció confirmar
que la hipótesis de una actor virtuoso era justa: los efectos obtenidos eran
interesantes. Pero durante este trabajo algunos actores llegaron a tocar el
territorio de la propia "flora vocal". Ésta se abría a los estímulos que
impresionaban por su sugestividad, por su carga emocional, sin basarse en la
lógica o en una cierta intelectualidad.
De este modo descubrimos el valor de las imágenes personales para
comprometer la voz, para llegar al universo sonoro individual. No más efectos
calculados, voz impostada mecánicamente, sino reacciones, respuestas a la
imagen que había servido de estímulo. Empezamos a hablar de acciones
vocales. Aquello que antes para nosotros había sido un postulado - la voz es
un proceso fisiológico - ahora se convirtió en una realidad tangible que
comprometía el organismo entero proyectándolo en el espacio. La voz era la

prolongación del cuerpo que golpeaba, tocaba, acariciaba, rodeaba, empujaba
o escrutaba a lo lejos o a pocos centímetros de distancia. Una mano invisible
que se extendía del cuerpo para actuar en el espacio o renunciar a actuar. E
incluso esta renuncia era pronunciada por la mano invisible. Pero, para que la
voz pudiera actuar, tenía que saber dónde era el punto hacia el cual se dirigía,
quién era este punto y por qué se dirigía a él.
Desde aquel momento dejé de hablar de resonadores. Si el actor se
dirigía verdaderamente a este punto en el espacio, invisible a los ojos, pero
concreto para él, perceptible con todos sus sentidos, presente con una
consistencia física, todo el cuerpo del actor resonaba, la sala resonaba y
también algo en mí, que estaba escuchando.
* * *
Durante un largo período este "mito de la técnica" alimentó nuestro
trabajo. Luego, lentamente, esto me condujo a una situación de duda. Tuve
que admitir que el argumento de la técnica era una racionalización, un
chantaje pragmático - si haces esto, obtienes aquello - que utilizaba para
obligar a los otros a aceptar mi manera de trabajar. A un nivel personal - poco
claro, lleno de sombras - sentía que bajo la excusa de un trabajo que los otros
definían como teatro, yo intentaba aniquilar al actor en mi compañero de
trabajo, lavarlo del personaje, destruir el teatro en nuestra relación y
encontrarnos él y yo como seres humanos, como compañeros de armas que no
tienen necesidad de defenderse, más unidos que hermanos por las dudas y las
ilusiones de años pasados juntos pacientemente. No el actor, no el personaje,
sino el compañero de un largo período de mi vida.
Entonces ya no se trataba de enseñar o aprender algo, trazar un método
personal, descubrir una nueva técnica, encontrar un lenguaje original,
desmitificarse a sí mismo o a los otros. Tan sólo no tener miedo el uno del
otro. Tener el coraje de acercarse uno a otro hasta ser transparentes y dejar
entrever el pozo de la propia experiencia. De ahí el pudor que rechaza la
presencia de extraños durante el trabajo. Y cuando llega el momento de la
presencia de los otros - los espectadores - ellos son los testigos de esta
situación humana que seguimos llamando teatro porque no tenemos un
nombre para esta nueva frontera más allá de la cual bien poco podemos
decirnos en un lenguaje teatral, incluso si se pronuncian sus frases con
perfección. El virtuosismo no conduce a nuevas relaciones humanas, fermento
decisivo para una reorientación, una nueva manera de definirse a sí mismo al
confrontarse con los otros y superar la fácil entropía de la autocomplaciencia.
De este modo el training se transformó en un proceso de autodefinición,
lejos de cualquier justificación utilitaria, guiado por la subjetividad individual.
Cada cual define el sentido del training. Una vez más: las formas exteriores no
tienen ninguna importancia. Sin embargo, permanece la autodisciplina.
* * *

Durante el training a menudo se corre el riesgo de una esclerosis. Esto se
debe, o bien a una actitud ingenua que hace creer que el training conduce a la
creatividad, o bien a la desbandada debida a la falta de justificación personal
que lleva a repetir los ejercicios como una pesada gimnasia. Incluso nosotros
pasamos por tales períodos. Entonces caí en la tentación de explicar, de
proponer una filosofía cualquiera sobre el training, un hilo de Ariadna para mis
compañeros perdidos en el laberinto de la incertidumbre. Con una gran lealtad,
mis compañeros intentaron motivar su propio trabajo con mis palabras, con
mis explicaciones. Pero algo no funcionaba, algo sonaba a falso y, al final, se
revelaba una especie de ruptura entre lo que hacían y lo que querían hacer o
creían hacer para satisfacerme, para venir a mi encuentro. Cuando me di
cuenta de esto desistí de dar cualquier explicación.
Después de haber trabajado juntos durante muchas horas al día, durante
muchos años, ya no son las palabras, sino quizás tan sólo mi presencia lo que
puede decirles algo.
Traducción: Lluís Masgrau.