Los espacios lÃricos en la música de Silvestre Revueltas - GP-Magma
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Gracie<strong>la</strong> Paraskevaídis:<br />
<strong>Los</strong> <strong>espacios</strong> líricos <strong>en</strong> <strong>la</strong> música <strong>de</strong> <strong>Silvestre</strong> <strong>Revueltas</strong> *<br />
Introducción<br />
Me permito iniciar mis reflexiones con una cita <strong>de</strong>l musicólogo arg<strong>en</strong>tino Carlos<br />
Vega qui<strong>en</strong>, <strong>en</strong> el prefacio <strong>de</strong> su Fraseología, escribía <strong>en</strong> 1941:<br />
Vivimos <strong>de</strong> Europa. Su p<strong>en</strong>sar y su s<strong>en</strong>tir nos <strong>en</strong>cantan. Acodados <strong>en</strong> el puerto,<br />
<strong>de</strong> espaldas al país, esperamos <strong>la</strong> última pa<strong>la</strong>bra <strong>de</strong> los p<strong>en</strong>sadores, literatos y artistas<br />
<strong>de</strong> ultramar, con impaci<strong>en</strong>cia <strong>de</strong> novios. Sin fe <strong>en</strong> nosotros mismos, sin esperanzas <strong>en</strong><br />
nuestro esfuerzo, estamos alim<strong>en</strong>tando uno <strong>de</strong> los gran<strong>de</strong>s factores internos <strong>de</strong> nuestra<br />
esterilidad.<br />
Hace cuatroci<strong>en</strong>tos años que nos vi<strong>en</strong><strong>en</strong> <strong>de</strong> Europa <strong>la</strong>s escue<strong>la</strong>s musicales, que<br />
imitamos, <strong>la</strong>s normas teóricas, que seguimos, y los métodos <strong>de</strong> trabajo, que aceptamos<br />
sin discusión; nos movemos <strong>de</strong> acuerdo con <strong>la</strong> flecha <strong>de</strong> sus veletas. Con tales<br />
anteced<strong>en</strong>tes, <strong>la</strong> i<strong>de</strong>a <strong>de</strong> que un estudioso sudamericano pueda conmover <strong>la</strong>s bases <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong> teoría tradicional resulta imp<strong>en</strong>sable. La montaña que levantaron <strong>en</strong> co<strong>la</strong>boración<br />
numerosas g<strong>en</strong>eraciones <strong>de</strong> teóricos europeos, seguirá cerrando el paso, inamovible,<br />
como una montaña <strong>de</strong> verdad.<br />
Si reemp<strong>la</strong>záramos “un estudioso sudamericano” por “un compositor<br />
<strong>la</strong>tinoamericano”, ampliaríamos - sin traicionar<strong>la</strong> - <strong>la</strong> tesis veguiana. Y <strong>la</strong><br />
actualizaríamos <strong>en</strong> varias décadas.<br />
Autoerigidos los mo<strong>de</strong>los creativos europeos <strong>en</strong> absolutos y aceptados como<br />
tales y únicos por el coloniaje cultural y artístico, es bastante fácil <strong>de</strong>sacreditar o -<br />
según estas unívocas medidas <strong>de</strong> comparación - simplem<strong>en</strong>te reducir a imitaciones<br />
más o m<strong>en</strong>os satisfactorias, una innumerable cantidad <strong>de</strong> músicas. O seguir dici<strong>en</strong>do,<br />
por ejemplo - como dialéctica <strong>de</strong> validación, por un <strong>la</strong>do, y <strong>de</strong> subestimación, por otro -<br />
que <strong>la</strong> influ<strong>en</strong>cia <strong>de</strong> Stravinski es notoria <strong>en</strong> tal o cual obra <strong>de</strong> <strong>Revueltas</strong>, quedando por<br />
saber si esto honra a <strong>Revueltas</strong> o a Stravinski o a ninguno <strong>de</strong> los dos, o si esto es<br />
realm<strong>en</strong>te <strong>de</strong>cisivo para <strong>la</strong> música misma.<br />
La aplicación <strong>de</strong> un común d<strong>en</strong>ominador que simplifique aquéllo que nos es<br />
<strong>de</strong>sconocido a través <strong>de</strong> algunos puntos <strong>de</strong> similitud superficial o apar<strong>en</strong>te, es una<br />
t<strong>en</strong>d<strong>en</strong>cia habitual para reducir <strong>la</strong> distancia <strong>en</strong>tre eso conocido y lo otro, acercando éste<br />
a aquél como forma <strong>de</strong> neutralizar su peligro, sus difer<strong>en</strong>cias o nuestra incapacidad <strong>de</strong><br />
apreciación y <strong>en</strong>t<strong>en</strong>dimi<strong>en</strong>to. Por ejemplo, conoci<strong>en</strong>do a Stravinski, ya conoceríamos a<br />
<strong>Revueltas</strong>.<br />
La supremacía <strong>de</strong> los mo<strong>de</strong>los heredados y a m<strong>en</strong>udo asumidos con total<br />
naturalidad, candor o conv<strong>en</strong>i<strong>en</strong>cia, hace imp<strong>en</strong>sable <strong>la</strong> utópica posibilidad <strong>de</strong> que un<br />
mo<strong>de</strong>lo - si es que siempre necesitáramos alguno <strong>en</strong> el que respaldarnos o justificarnos<br />
- pudiera prov<strong>en</strong>ir <strong>de</strong> otras fu<strong>en</strong>tes, que no <strong>la</strong>s norteñas.<br />
Pero, ¿no ha <strong>de</strong>v<strong>en</strong>ido <strong>Revueltas</strong> un mo<strong>de</strong>lo? (<strong>Los</strong> mejores mo<strong>de</strong>los son<br />
aquéllos que nunca se propusieron serlo.) No un mo<strong>de</strong>lo para copiar, sino un mo<strong>de</strong>lo -<br />
1
sinónimo <strong>de</strong> paradigma - <strong>de</strong> integridad ética, que <strong>de</strong> eso se trata también <strong>en</strong> <strong>la</strong> música,<br />
<strong>en</strong> el arte, <strong>en</strong> <strong>la</strong> cultura. Integridad ética no para copiar, sino para seña<strong>la</strong>r caminos<br />
difíciles por los que po<strong>de</strong>mos querer transitar o no. Significa opción <strong>de</strong> honestidad y<br />
rectitud, significa compromiso.<br />
¿Hablo <strong>de</strong> objetos arqueológicos <strong>de</strong>valuados, <strong>de</strong> junk histórico? El apocalíptico<br />
fin <strong>de</strong> mil<strong>en</strong>io ha pret<strong>en</strong>dido cond<strong>en</strong>ar a muerte todas y cada una <strong>de</strong> <strong>la</strong>s utopías.<br />
La música que hace p<strong>en</strong>sar es intolerable, martirizante, dice irónica y<br />
provocadoram<strong>en</strong>te <strong>Revueltas</strong> <strong>en</strong> re<strong>la</strong>ción con su Música para char<strong>la</strong>r. Si sospechara<br />
cuánto sigue haci<strong>en</strong>do p<strong>en</strong>sar su música, recibiríamos alguno <strong>de</strong> sus acostumbrados<br />
exabruptos.<br />
P<strong>en</strong>sar <strong>la</strong> música <strong>de</strong> <strong>Revueltas</strong> significa tratar <strong>de</strong> abarcar su dim<strong>en</strong>sión<br />
agigantada durante cada uno <strong>de</strong> los años transcurridos <strong>de</strong>s<strong>de</strong> su muerte, significa<br />
reubicarnos <strong>en</strong> cuanto a <strong>la</strong> magnitud <strong>de</strong> sus aportes, significa reescribir <strong>la</strong> historia <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
música <strong>la</strong>tinoamericana <strong>de</strong>l siglo XX a partir <strong>de</strong> <strong>la</strong> visión <strong>de</strong> los v<strong>en</strong>cidos. Más allá <strong>de</strong><br />
“ismos” reduccionistas y compartim<strong>en</strong>tados, más allá <strong>de</strong> categorías inv<strong>en</strong>tadas para<br />
nosotros.<br />
Van <strong>la</strong>s sombras tras <strong>la</strong>s sombras, tras <strong>la</strong>s sombras. Nuestro medio musical son<br />
sombras que caminan tocando el violín, tocando el violón. Sombras sin ton ni son,<br />
escribió <strong>Revueltas</strong>, <strong>de</strong>fini<strong>en</strong>do así, por oposición, sus propias opciones.<br />
Escuchando su música, don<strong>de</strong> <strong>la</strong> es<strong>en</strong>cialidad <strong>de</strong>rrota a <strong>la</strong> retórica, y <strong>la</strong> verdad<br />
<strong>de</strong>scarnada al maquil<strong>la</strong>je más sofisticado, comprobamos que <strong>en</strong> el<strong>la</strong> no hay sombras<br />
sin ton ni son ni almas <strong>en</strong> p<strong>en</strong>a, sino resp<strong>la</strong>ndores, fuerzas comunicantes que conectan<br />
<strong>la</strong>s difer<strong>en</strong>tes dim<strong>en</strong>siones <strong>de</strong> su obra, también esos <strong>espacios</strong> líricos, a veces hasta<br />
inimaginables <strong>en</strong> <strong>la</strong>s <strong>de</strong>scargas <strong>de</strong> esa arrol<strong>la</strong>dora <strong>en</strong>ergía que mueve y <strong>de</strong>sp<strong>la</strong>za sus<br />
bloques sonoros: Mis ritmos son pujantes, dinámicos, táctiles y visuales, seña<strong>la</strong> el<br />
compositor.<br />
En los <strong>espacios</strong> líricos - remansos <strong>de</strong> agitadas y viol<strong>en</strong>tas acciones - esos ritmos<br />
dan paso a otros, m<strong>en</strong>os pujantes pero igualm<strong>en</strong>te sinestésicos, <strong>de</strong> <strong>en</strong>soñación poética<br />
y <strong>de</strong> p<strong>en</strong>sami<strong>en</strong>tos escondidos que sólo afloran <strong>en</strong> esa re<strong>la</strong>tiva calma. <strong>Revueltas</strong><br />
maneja un tempo interior, psicológico, fuera <strong>de</strong>l tiempo real y cronometrado.<br />
Sirviéndose <strong>de</strong> un conjunto <strong>de</strong> elem<strong>en</strong>tos <strong>en</strong> sí s<strong>en</strong>cillos, como pued<strong>en</strong> ser una<br />
melodía a veces evocadora <strong>de</strong> ecos tradicionales, un acompañami<strong>en</strong>to, un contracanto.<br />
un ostinato, una tímbrica particu<strong>la</strong>r, <strong>Revueltas</strong> compone su microuniverso expresivo sin<br />
escon<strong>de</strong>r <strong>en</strong> lo más mínimo sus ingredi<strong>en</strong>tes y sin escamotearnos el disfrute s<strong>en</strong>sible y<br />
s<strong>en</strong>sorial <strong>de</strong> sus resultados.<br />
Es que se trata aquí <strong>de</strong> <strong>la</strong> estructuración y expresión <strong>de</strong> una sintaxis personal <strong>en</strong><br />
base a elem<strong>en</strong>tos, parámetros o materiales reconocibles y preexist<strong>en</strong>tes. Inv<strong>en</strong>ta un<br />
l<strong>en</strong>guaje íntimo, un pulso <strong>de</strong> interiores, a partir <strong>de</strong> <strong>la</strong> conflu<strong>en</strong>cia <strong>de</strong> signos conocidos y<br />
habituales, lugares apar<strong>en</strong>tem<strong>en</strong>te comunes que se dim<strong>en</strong>sionan <strong>en</strong> una poesía<br />
inconfundible, nada común, que expresa también su necesidad <strong>de</strong> ternura, su pureza y<br />
su inconm<strong>en</strong>surable soledad.<br />
<strong>Los</strong> <strong>espacios</strong> líricos se manifiestan <strong>de</strong> dos maneras, <strong>en</strong> principio previsibles:<br />
2
1) Como un movimi<strong>en</strong>to l<strong>en</strong>to in<strong>de</strong>p<strong>en</strong>di<strong>en</strong>te <strong>en</strong>tre dos <strong>de</strong> carácter vivaz y rápido, por<br />
ejemplo <strong>en</strong>:<br />
a) el segundo movimi<strong>en</strong>to, Andantino, <strong>de</strong> Alcancías;<br />
b) el tercer movimi<strong>en</strong>to, L<strong>en</strong>to semplice, <strong>de</strong> Colorines;<br />
c) el segundo movimi<strong>en</strong>to, Duelo, <strong>de</strong>l Hom<strong>en</strong>aje a García Lorca.<br />
2) Como una sección o bloque intermedio, con características simi<strong>la</strong>res al grupo 1) <strong>en</strong><br />
andami<strong>en</strong>to y expresión,pero d<strong>en</strong>tro <strong>de</strong> una obra cuya estructura no pres<strong>en</strong>ta cortes ni<br />
separaciones. En:<br />
a) V<strong>en</strong>tanas<br />
b) Música <strong>de</strong> feria (cuarteto I)<br />
c) Ocho por radio<br />
Recorramos los elem<strong>en</strong>tos comunes a estas instancias:<br />
a) fuerte pres<strong>en</strong>cia <strong>de</strong> <strong>en</strong>ergía melódica,<br />
b) contracantos,<br />
c) polirritmia,<br />
d) uso <strong>de</strong> <strong>la</strong> técnica <strong>de</strong> fundido (fa<strong>de</strong>-in o fa<strong>de</strong>-out) tanto <strong>de</strong>l mom<strong>en</strong>to inmediatam<strong>en</strong>te<br />
anterior para introducirse <strong>en</strong> el clima sigui<strong>en</strong>te, como para salir <strong>de</strong> él y <strong>en</strong>ganchar el<br />
próximo y contrastante, con o sin ritardando,<br />
e) uso <strong>de</strong>l sil<strong>en</strong>cio, como susp<strong>en</strong>sión expresiva y no como pausa o agujero, para<br />
indicar cambios <strong>de</strong> clima,<br />
f) uso <strong>de</strong> ostinati internos, como soporte <strong>de</strong> lo melódico,<br />
g) <strong>de</strong>finida caracterización tímbrica, como suma horizontal y vertical <strong>de</strong> intervalos y<br />
complejos armónicos,<br />
h) atmósfera <strong>de</strong> <strong>en</strong>soñación, evocación, recuerdo, recortes <strong>de</strong> una memoria lejana casi<br />
onírica, no importa si real o inv<strong>en</strong>tada, g<strong>en</strong>erando ese estado que parecería estar fuera<br />
<strong>de</strong>l tiempo.<br />
V<strong>en</strong>tanas<br />
En marzo <strong>de</strong> 1932, <strong>Revueltas</strong> contesta cartas <strong>de</strong> Carlos Chávez, <strong>en</strong> ese<br />
mom<strong>en</strong>to <strong>en</strong> los EEUU y, <strong>en</strong>tre otras cosas,le com<strong>en</strong>ta: Te mando el primero y<br />
segundo Cuartetos. Mañana me asomo a <strong>la</strong>s V<strong>en</strong>tanas a ver qué diablos veo por el<strong>la</strong>s.<br />
a) En el Andante (Nº 12 al 15) se observa un ostinato interválico-armónico-tímbrico <strong>de</strong><br />
reiterada figuración <strong>en</strong> cada compás, a cargo <strong>de</strong>l corno inglés (si negra, <strong>la</strong> y sol<br />
sost<strong>en</strong>ido <strong>en</strong> corcheas), los dos c<strong>la</strong>rinetes <strong>en</strong> si bemol (negras <strong>en</strong> terceras<br />
<strong>de</strong>sc<strong>en</strong>d<strong>en</strong>tes) y los dos c<strong>la</strong>rinetes bajos <strong>en</strong> si bemol (dos semicorcheas-corchea, domi♭-sol),<br />
sost<strong>en</strong>i<strong>en</strong>do <strong>la</strong> melodía <strong>de</strong>l oboe - <strong>de</strong>so<strong>la</strong>do y absurdo dice <strong>en</strong> <strong>la</strong> partitura -,<br />
con los contrabajos repiti<strong>en</strong>do un sol grave <strong>en</strong> corcheas, que sólo <strong>en</strong> el ritardando <strong>de</strong>l<br />
final <strong>de</strong>l bloque se transforma <strong>en</strong> negras.<br />
La melodía <strong>de</strong>l oboe - eje <strong>de</strong> todo el bloque - es flexible, con cromatismos y<br />
notas repetidas que insist<strong>en</strong> <strong>en</strong> marcar ese canto “<strong>de</strong>so<strong>la</strong>do y absurdo”. <strong>Los</strong><br />
esporádicos solos a cargo, <strong>en</strong> este ord<strong>en</strong>, <strong>de</strong> tuba, corno, trompeta y otra vez tuba -<br />
instrum<strong>en</strong>tos es<strong>en</strong>ciales a <strong>la</strong> expresión revueltiana - actúan, a partir <strong>de</strong>l compás 11, <strong>en</strong><br />
triple función:<br />
3
1) como ostinati conc<strong>en</strong>trados, difer<strong>en</strong>tes <strong>de</strong>l contínuo,<br />
2) como contracanto <strong>de</strong>l oboe,<br />
3) como nueva dim<strong>en</strong>sión tímbrico-espacial.<br />
Esta v<strong>en</strong>tana se abre y se cierra <strong>de</strong>licadam<strong>en</strong>te sin gestos viol<strong>en</strong>tos, atisbando<br />
hacia el interior con una expresividad angustiosa, pero no explosiva.<br />
b) En <strong>la</strong> página 35 <strong>de</strong> <strong>la</strong> partitura, hay sólo diez compases, que son como <strong>la</strong><br />
pulverización <strong>de</strong>l ejemplo anterior: melodía <strong>en</strong> terceras <strong>en</strong> los dos oboes, primero, y <strong>en</strong><br />
<strong>la</strong>s dos f<strong>la</strong>utas, <strong>de</strong>spués, sobre un colchón <strong>de</strong> chelos y contrabajos <strong>en</strong> unísono y - sólo<br />
<strong>en</strong> los dos primeros compases - c<strong>la</strong>rinetes bajos y fagotes. La tuba y el primer corno,<br />
ambos con sordina, se <strong>de</strong>slizan como el recuerdo <strong>de</strong> los solos escuchados <strong>en</strong> a).<br />
c) En el Poco m<strong>en</strong>o mosso, <strong>de</strong>l Nº 27 al 28, el corno retoma un diseño melódico<br />
re<strong>la</strong>cionado con el <strong>de</strong>l oboe <strong>de</strong>l ejemplo a), <strong>en</strong> cromatismos y notas repetidas,<br />
sost<strong>en</strong>ido por el ya conocido sol grave <strong>de</strong> contrabajos ahora <strong>en</strong> pizzicato y a <strong>la</strong> octava<br />
superior, apoyado por chelos <strong>en</strong> quintas al aire y también <strong>en</strong> pizzicato. Sobre este<br />
colchón se repite cinco veces un diseño <strong>de</strong> violines I y II y vio<strong>la</strong>s, a su vez con notas<br />
repetidas, a manera <strong>de</strong> micro-ostinato interno, articu<strong>la</strong>ndo <strong>la</strong>s ya conocidas terceras <strong>en</strong><br />
horizontal y vertical.<br />
En el Nº 28, Andantino, es el primer c<strong>la</strong>rinete el que evoca una variante melódica<br />
<strong>de</strong>l oboe <strong>de</strong> a), con breves contracantos irregu<strong>la</strong>res <strong>de</strong> f<strong>la</strong>uta, <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> trompeta y<br />
finalm<strong>en</strong>te <strong>de</strong> oboe, con los chelos ocupando el lugar <strong>de</strong> los contrabajos <strong>en</strong> <strong>la</strong>s<br />
corcheas repetidas. Reaparec<strong>en</strong> <strong>la</strong>s terceras <strong>de</strong> los oboes <strong>de</strong> b), aquí <strong>en</strong> dos f<strong>la</strong>utas,<br />
sobre un solo <strong>de</strong> violines, con retazos melódicos conocidos. En el último segm<strong>en</strong>to,<br />
sólo con apoyo <strong>de</strong> los chelos y su t<strong>en</strong>az si <strong>en</strong> corcheas, el oboe y el corno inglés -<br />
respondidos por el c<strong>la</strong>rinete y <strong>la</strong> f<strong>la</strong>uta - cierran esta última v<strong>en</strong>tana lírica <strong>de</strong> V<strong>en</strong>tanas.<br />
El fa<strong>de</strong>-out es cortado bruscam<strong>en</strong>te por cornos, trompetas y trombones.<br />
Alcancías<br />
Aquí el espacio lírico ocupa c<strong>la</strong>ram<strong>en</strong>te el segundo movimi<strong>en</strong>to, Andantino, que<br />
gira <strong>en</strong> torno a un eje <strong>de</strong> si bemol mayor y prescin<strong>de</strong> totalm<strong>en</strong>te <strong>de</strong> los instrum<strong>en</strong>tos <strong>de</strong><br />
percusión indicados para el resto <strong>de</strong> <strong>la</strong> obra. El diseño melódico se va <strong>de</strong>sp<strong>la</strong>zando <strong>de</strong><br />
los violines <strong>en</strong> unísono hacia el oboe (con f<strong>la</strong>utín), al pequeño c<strong>la</strong>rinete, luego al f<strong>la</strong>utín<br />
con el oboe <strong>en</strong> octava, y vuelta al oboe y a los violines <strong>en</strong> el Nº 29, al corno, a <strong>la</strong><br />
trompeta y al trombón, para luego esfumarse a través <strong>de</strong>l f<strong>la</strong>utín y oboe, los tres<br />
metales, los violines y finalm<strong>en</strong>te el oboe.<br />
En todos los casos, <strong>la</strong> pres<strong>en</strong>cia melódica es acompañada tanto por breves<br />
toques “discordantes” <strong>de</strong> at<strong>en</strong>ción (por ejemplo, al comi<strong>en</strong>zo - compases 2 y 3 - con los<br />
c<strong>la</strong>rinetes <strong>en</strong> mi bemol y si bemol y un eco <strong>en</strong> el f<strong>la</strong>utín y el oboe <strong>en</strong> el compás 4), y<br />
una trama <strong>de</strong> ostinati o sinfines d<strong>en</strong>tro <strong>de</strong> los arcos, <strong>en</strong> los mom<strong>en</strong>tos <strong>en</strong> que no<br />
asum<strong>en</strong> protagonismo melódico. <strong>Los</strong> tres metales - cuando no ti<strong>en</strong><strong>en</strong> a su cargo<br />
individual diseños melódicos -, se fund<strong>en</strong> <strong>en</strong> un trío con fuerza armónica, cuyo punto<br />
culminante es el tutti aludido, <strong>en</strong> los cinco compases <strong>de</strong>l Nº 31, que comi<strong>en</strong>za ya <strong>en</strong> el<br />
compás previo a éste. El tratami<strong>en</strong>to g<strong>en</strong>eral es más vertical, con complejos armónicos<br />
que, sali<strong>en</strong>do <strong>de</strong> unísonos, se articu<strong>la</strong>n <strong>en</strong> tres niveles bi<strong>en</strong> difer<strong>en</strong>ciados a cargo <strong>de</strong><br />
cada uno <strong>de</strong> cada grupo <strong>de</strong> instrum<strong>en</strong>tos.<br />
4
Cuarteto IV<br />
Es conocido como Música <strong>de</strong> feria: los siete primeros compases - M<strong>en</strong>o mosso<br />
<strong>de</strong>l Nº 12 - se establec<strong>en</strong> como el inicio <strong>de</strong>l primer segm<strong>en</strong>to lírico. <strong>Los</strong> micro-ostinatos<br />
interválico-rítmico-tímbricos, uno con <strong>la</strong> cuarta aum<strong>en</strong>tada melódica <strong>en</strong> el chelo, con <strong>la</strong><br />
vio<strong>la</strong> y el segundo violín interponiéndose <strong>en</strong> acor<strong>de</strong>s, se establec<strong>en</strong> como soportes <strong>de</strong><br />
los armónicos <strong>de</strong>l primer violín, que parece moverse <strong>en</strong> otra ga<strong>la</strong>xia. El compás ocho<br />
se queda sólo con el do <strong>de</strong>l chelo como charne<strong>la</strong> hacia el L<strong>en</strong>to.<br />
En éste, Nº 13, sigu<strong>en</strong> tres compases ya con sordina, con un diseño melódico -<br />
más polirrítmico - <strong>en</strong> el primer violín, sobre el soporte armónico <strong>de</strong> los tres restantes.<br />
Sali<strong>en</strong>do <strong>de</strong> un breve sil<strong>en</strong>cio total - cargado <strong>de</strong> expresividad - e inequívocam<strong>en</strong>te <strong>en</strong> <strong>la</strong><br />
mayor por los sigui<strong>en</strong>tes catorce compases, se escucha una <strong>de</strong> canción <strong>de</strong> cuna <strong>de</strong>d<br />
orig<strong>en</strong> popu<strong>la</strong>r - lejanísima <strong>en</strong> el espacio y <strong>en</strong> el tiempo -, cuya melodía y contramelodía<br />
se libran <strong>en</strong>tre el primer violín y el chelo, <strong>en</strong> tanto el segundo violín y <strong>la</strong> vio<strong>la</strong> tej<strong>en</strong> un<br />
ostinato interno como si fuera un sinfín converg<strong>en</strong>te interválicam<strong>en</strong>te: si-<strong>la</strong> <strong>de</strong>l segundo<br />
violín contra fa#-sol# <strong>de</strong> <strong>la</strong> vio<strong>la</strong>. El chelo se reparte <strong>en</strong>tre el contracanto con el primer<br />
violín y <strong>la</strong> repetición <strong>en</strong> corcheas regu<strong>la</strong>res <strong>de</strong> un mi <strong>en</strong> pizzicato.<br />
En el Nº 15 el juego se unifica rítmica y armónicam<strong>en</strong>te por dos compases que<br />
ti<strong>en</strong><strong>en</strong> su eco inmediato <strong>en</strong> los dos sigui<strong>en</strong>tes, antes <strong>de</strong> un cal<strong>de</strong>rón que sirve <strong>de</strong><br />
susp<strong>en</strong>so expresivo al regreso <strong>de</strong> <strong>la</strong> melodía <strong>de</strong>l primer violín, ahora tocada por el<br />
segundo violín y luego nuevam<strong>en</strong>te por el primero, con perman<strong>en</strong>tes contracantos <strong>de</strong><br />
los tres restantes. Muy importante es el sutil cambio melódico <strong>en</strong> el segundo violín: <strong>en</strong><br />
lugar <strong>de</strong> mi-<strong>la</strong>-do#, es mi-fa#-do#: <strong>la</strong> cuarta reemp<strong>la</strong>zada por <strong>la</strong> segunda mayor evita <strong>la</strong><br />
previsibilidad. Luego <strong>de</strong> un compás <strong>de</strong> un tiempo <strong>de</strong> respiro expresivo - otro más <strong>en</strong><br />
este contexto <strong>de</strong> inspirar-respirar-espirar -, <strong>en</strong> el Nº 17 se retoma, a <strong>la</strong> octava inferior -<br />
como si fuera el segundo eco a distancia -, el material <strong>de</strong>l Nº 15.<br />
Un nuevo cal<strong>de</strong>rón prece<strong>de</strong> un Più l<strong>en</strong>to que cita el inicio <strong>de</strong>l diseño melódico <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong> cantil<strong>en</strong>a <strong>de</strong>l primer violín, pero ahora <strong>en</strong> armónicos <strong>de</strong>l primer y segundo violines,<br />
como <strong>de</strong>seando ac<strong>en</strong>tuar no sólo el eco <strong>de</strong> lo real, sino también el esfumarse <strong>de</strong> lo<br />
lírico <strong>en</strong> el espacio infinito. De fuerte expresión es el fa♮ sƒp <strong>de</strong>l segundo violín - nunca<br />
se había escuchado <strong>en</strong> este contexto un sonido tan discordante y agresivo, una<br />
especie <strong>de</strong> toque hiri<strong>en</strong>te <strong>en</strong> el interior <strong>de</strong> tan idílica trama -, antes <strong>de</strong> que éste <strong>en</strong>tre a<br />
apoyar al primer violín, primero a una tercera y luego a <strong>la</strong> sexta inferior. El chelo y <strong>la</strong><br />
vio<strong>la</strong> asum<strong>en</strong> <strong>la</strong> realización <strong>de</strong> micro-ostinatos: con <strong>la</strong> repetición <strong>de</strong>l mi el primero, y un<br />
diseño <strong>de</strong> tetracordio <strong>de</strong>sc<strong>en</strong>d<strong>en</strong>te - si-<strong>la</strong>-sol#-fa# - <strong>la</strong> segunda, con expresivos<br />
sil<strong>en</strong>cios interpuestos hacia el final <strong>de</strong> esta sección.<br />
Colorines<br />
El 21 <strong>de</strong> junio <strong>de</strong> 1933, Ama<strong>de</strong>o Roldán, <strong>en</strong> ese mom<strong>en</strong>to ya director<br />
perman<strong>en</strong>te <strong>de</strong> <strong>la</strong> Orquesta Fi<strong>la</strong>rmónica <strong>de</strong> La Habana, le escribe a Chávez: Le ruego<br />
felicite <strong>en</strong> mi nombre al señor <strong>Silvestre</strong> <strong>Revueltas</strong>. En el segundo <strong>de</strong> los dos conciertos<br />
que dirigió con nuestra Orquesta [Nicolás] Slonimsky <strong>en</strong> el mes <strong>de</strong> abril, tocamos sus<br />
<strong>de</strong>liciosos Colorines, que tuvieron un gran éxito <strong>de</strong> público.<br />
La instrum<strong>en</strong>tación <strong>de</strong>l tercer movimi<strong>en</strong>to <strong>de</strong> Colorines está p<strong>en</strong>sada para f<strong>la</strong>utín,<br />
oboe, c<strong>la</strong>rinete <strong>en</strong> si bemol, fagot y corno - casi un quinteto <strong>de</strong> vi<strong>en</strong>tos tradicional y, al<br />
igual que Alcancías, prescin<strong>de</strong> <strong>de</strong> los otros instrum<strong>en</strong>tos previstos para el resto <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
obra. Esta voluntad tímbrica obe<strong>de</strong>ce a <strong>la</strong> necesidad expresiva <strong>de</strong>l material melódico,<br />
5
dulce y cantable, que se <strong>en</strong>hebra siempre <strong>en</strong> torno a dos, tres o cuatro <strong>de</strong> los cinco<br />
instrum<strong>en</strong>tos (nunca llegan a estar los cinco juntos, es curioso). Hay una conducción<br />
c<strong>la</strong>ram<strong>en</strong>te lineal, horizontal, que se mueve a pasos interválicos pequeños (<strong>la</strong> cuarta es<br />
el salto interválico mayor <strong>en</strong> este contexto), <strong>en</strong>roscándose con micro-ostinatos d<strong>en</strong>tro y<br />
a lo <strong>la</strong>rgo <strong>de</strong> melodías y contracantos, pero sin <strong>de</strong>scuidar un interesante movimi<strong>en</strong>to<br />
paralelo <strong>de</strong> cuartas, quintas u octavas <strong>en</strong>tre distintos instrum<strong>en</strong>tos.<br />
Ocho por radio<br />
Con su ironía habitual, <strong>Revueltas</strong> escribe que es una ecuación algebraica sin<br />
solución posible, a m<strong>en</strong>os <strong>de</strong> poseer profundos conocimi<strong>en</strong>tos <strong>en</strong> matemática. El autor<br />
ha int<strong>en</strong>tado resolver el problema por medio <strong>de</strong> instrum<strong>en</strong>tos musicales, con éxitos<br />
medianos, <strong>de</strong>l que <strong>la</strong> crítica conocedora <strong>en</strong> achaques <strong>de</strong> números podrá juzgar con su<br />
habitual ecuanimidad.<br />
Sin embargo, le creemos a <strong>la</strong> música misma, <strong>la</strong> que - <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> un semi-tutti ff<br />
y <strong>de</strong> un cal<strong>de</strong>rón (acá obviam<strong>en</strong>te no hay fundido) -, nos lleva <strong>de</strong> <strong>la</strong> mano durante los<br />
trece compases que van <strong>de</strong>l Nº 13 al L<strong>en</strong>to <strong>de</strong>l Nº 14. Al inicio, <strong>la</strong> música se tambalea<br />
levem<strong>en</strong>te por el cambio frecu<strong>en</strong>te <strong>de</strong>l 6x8 al 3x8, 2x8 y 5x8 y <strong>la</strong>s irregu<strong>la</strong>rida<strong>de</strong>s <strong>de</strong>l<br />
tambor indio - ¿tal vez algo achispado? -, pero va cruzando por una i<strong>de</strong>a susp<strong>en</strong>dida <strong>en</strong><br />
retazos melódicos, como susurrando elem<strong>en</strong>tos que escucharemos <strong>en</strong>seguida <strong>de</strong>spués<br />
casi <strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>la</strong> misma lejanía: <strong>la</strong> nota repetida, <strong>la</strong> tercera m<strong>en</strong>or, un diseño melódico <strong>de</strong><br />
reminisc<strong>en</strong>cias infantiles - ¿otro arrorró? - <strong>en</strong> el fagot, luego <strong>en</strong> el c<strong>la</strong>rinete dos veces<br />
(<strong>la</strong> segunda a <strong>la</strong> octava superior), articu<strong>la</strong>do <strong>en</strong> varios niveles <strong>de</strong> ostinati: el tambor<br />
indio, el contrabajo <strong>en</strong> pizzicato, el primer violín <strong>en</strong> tercera m<strong>en</strong>or-segunda m<strong>en</strong>ortercera<br />
mayor (fa-mi-re-mi), el chelo - sea <strong>en</strong> pizzicato o <strong>en</strong> arco - pero siempre <strong>en</strong><br />
contracanto.<br />
Hom<strong>en</strong>aje a Fe<strong>de</strong>rico García Lorca<br />
El segundo movimi<strong>en</strong>to - Duelo - es el más acabado <strong>de</strong> estos ejemplos, <strong>en</strong> su<br />
equilibrio, <strong>en</strong> su síntesis, <strong>en</strong> su economía <strong>de</strong> medios, <strong>en</strong> su <strong>la</strong>cerante emotividad.<br />
Aquellos ostinati que tanto fastidiaban a Chávez, se apo<strong>de</strong>ran aquí <strong>de</strong>l ritual<br />
fúnebre, diversificándose <strong>en</strong> seis estratos difer<strong>en</strong>tes: dos tam-tams (gran<strong>de</strong> y pequeño),<br />
xilófono, piano, primer violín, segundo violín y contrabajo. Vale <strong>la</strong> p<strong>en</strong>a observar <strong>la</strong><br />
e<strong>la</strong>boración <strong>de</strong> los elem<strong>en</strong>tos <strong>en</strong> cada uno <strong>de</strong> los seis: los tam-tams usados<br />
estratégicam<strong>en</strong>te y con gran s<strong>en</strong>tido <strong>de</strong> <strong>la</strong> oportunidad dramática, ti<strong>en</strong><strong>en</strong> una pres<strong>en</strong>cia<br />
tímbrica que se expan<strong>de</strong> hacia los otros instrum<strong>en</strong>tos; el xilófono - aus<strong>en</strong>te <strong>en</strong> el clímax<br />
c<strong>en</strong>tral - queda fijo <strong>en</strong> <strong>la</strong> repetición regu<strong>la</strong>r <strong>de</strong> <strong>la</strong> segunda mayor sol-<strong>la</strong> junto al si♭ <strong>de</strong>l<br />
contrabajo, g<strong>en</strong>erando un conc<strong>en</strong>trado cluster fijo; el piano - excepto <strong>en</strong> el segm<strong>en</strong>to<br />
c<strong>en</strong>tral - <strong>de</strong>sempeña el papel <strong>de</strong> un estrato cromático-armónico articu<strong>la</strong>do parejam<strong>en</strong>te<br />
junto con <strong>la</strong>s corcheas <strong>de</strong>l primer violín; éste se asemeja <strong>en</strong> <strong>la</strong> interválica - tercera<br />
m<strong>en</strong>or-segunda m<strong>en</strong>or -, a instancias ya frecu<strong>en</strong>tes <strong>en</strong> <strong>Revueltas</strong>; y el segundo violín<br />
agrega su ostinado ritmo interválico-tímbrico <strong>de</strong> negra con punto y corchea (mi-<strong>la</strong>♭).<br />
Des<strong>de</strong> d<strong>en</strong>tro <strong>de</strong> esta trama, el c<strong>la</strong>rinete <strong>en</strong> mi bemol, <strong>la</strong>s dos trompetas <strong>en</strong> do y<br />
<strong>la</strong> tuba van marcando un contorno melódico muy ext<strong>en</strong>dido <strong>en</strong> duración y ext<strong>en</strong>sión<br />
interválica, también procesado ostinadam<strong>en</strong>te. Observemos por último el papel<br />
protagónico <strong>de</strong> <strong>la</strong> tuba (no es <strong>la</strong> primera vez ni será <strong>la</strong> última <strong>en</strong> <strong>la</strong> obra revueltiana, que<br />
este instrum<strong>en</strong>to asume un lugar excepcional), que lleva a un M<strong>en</strong>o mosso <strong>en</strong> el Nº 3,<br />
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un segm<strong>en</strong>to algo difer<strong>en</strong>te que actúa como una especie <strong>de</strong> clímax, <strong>de</strong> eje <strong>de</strong>l<br />
comi<strong>en</strong>zo y <strong>de</strong>l final, ligados éstos por un tratami<strong>en</strong>to simi<strong>la</strong>r.<br />
Tampoco es éste el único ejemplo <strong>en</strong> el que <strong>Revueltas</strong> articu<strong>la</strong> su obra <strong>en</strong> tres<br />
movimi<strong>en</strong>tos, y cada uno <strong>de</strong> éstos, a su vez, <strong>en</strong> tres segm<strong>en</strong>tos o bloques <strong>en</strong> el interior<br />
<strong>de</strong> ellos.<br />
Otros ejemplos<br />
En otras obras como <strong>la</strong>s Tres pequeñas piezas para violín y piano (1938), <strong>la</strong><br />
Toccata (1933), los Cuartetos I (1930/31), II (1931) y III (1931) e Itinerarios (1937)<br />
<strong>en</strong>contramos tratami<strong>en</strong>tos simi<strong>la</strong>res, sea d<strong>en</strong>tro <strong>de</strong>l único movimi<strong>en</strong>to, sea como<br />
integrados <strong>en</strong> calidad <strong>de</strong> sección l<strong>en</strong>ta.<br />
En cambio, <strong>en</strong> obras como Cuauhnáhuac (1930/1932) y S<strong>en</strong>semayá (1938) no<br />
exist<strong>en</strong> estas v<strong>en</strong>tanas; el tratami<strong>en</strong>to es monolítico y compacto, sobre todo <strong>en</strong> <strong>la</strong><br />
segunda, cuyo tema <strong>de</strong> inspiración difícilm<strong>en</strong>te admitiría algún espacio lírico.<br />
Reflexiones finales<br />
Casi todo análisis - formal, <strong>en</strong>umerativo, estadístico, paramétrico,<strong>de</strong>scriptivo,<br />
anecdótico, semiótico, f<strong>en</strong>om<strong>en</strong>ológico - es resist<strong>en</strong>te a <strong>la</strong> experi<strong>en</strong>cia perceptiva y<br />
peligrosam<strong>en</strong>te reduccionista <strong>de</strong>l hecho artístico. Al mismo tiempo, abre puertas<br />
polisémicas <strong>de</strong> interpretación.<br />
Como el análisis musical no ha logrado darnos todos los medios necesarios para<br />
establecer una cabal correspond<strong>en</strong>cia <strong>en</strong>tre lo que se percibe visualm<strong>en</strong>te a través <strong>de</strong><br />
una partitura y auditivam<strong>en</strong>te a través <strong>de</strong>l oído físico, <strong>de</strong>l oído subjetivo y <strong>de</strong>l oído <strong>de</strong><br />
los códigos culturales a los que pert<strong>en</strong>ezcamos, <strong>en</strong>tonces esta vaca sagrada <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
musicología <strong>de</strong>be seguir <strong>en</strong>t<strong>en</strong>diéndose como un auxiliar re<strong>la</strong>tivizado para <strong>en</strong>contrar <strong>en</strong><br />
cada caso una vía <strong>de</strong> acceso coher<strong>en</strong>te con lo que estemos queri<strong>en</strong>do estudiar,<br />
<strong>en</strong>t<strong>en</strong><strong>de</strong>r y apreciar.<br />
Hay músicas que <strong>de</strong>safían más que otras el análisis, porque priorizan<br />
dim<strong>en</strong>siones no analizables más que <strong>en</strong> términos que <strong>la</strong> ci<strong>en</strong>cia analítica como tal<br />
<strong>de</strong>s<strong>de</strong>ña por poco ci<strong>en</strong>tíficos, lógicos o racionales. Hasta <strong>la</strong>s músicas más<br />
especu<strong>la</strong>tivas están expuestas a que un minucioso análisis termine por no hacerles<br />
honor. O viceversa. Porque <strong>la</strong> creación es una <strong>de</strong> <strong>la</strong>s más complejas e inasibles <strong>de</strong> <strong>la</strong>s<br />
activida<strong>de</strong>s <strong>de</strong>l ser humano y, como tal, no siempre <strong>de</strong>p<strong>en</strong>di<strong>en</strong>te <strong>de</strong> <strong>la</strong> exégesis<br />
analítica, ni para su exist<strong>en</strong>cia ni para su apreh<strong>en</strong>sión.<br />
La música <strong>de</strong> <strong>Revueltas</strong> es prueba contund<strong>en</strong>te <strong>de</strong> ello. No se <strong>de</strong>ja reducir ni<br />
estereotipar. Aún si int<strong>en</strong>táramos hacerlo, tampoco llegaríamos al fondo <strong>de</strong> esa “música<br />
por d<strong>en</strong>tro”, es<strong>en</strong>cial, vali<strong>en</strong>te y sin concesiones, sin muti<strong>la</strong>r su es<strong>en</strong>cia y su razón <strong>de</strong><br />
ser.<br />
Y si no, preguntémosle al Viejo Antonio.<br />
* Pon<strong>en</strong>cia leída <strong>en</strong> el Primer Coloquio <strong>Silvestre</strong> <strong>Revueltas</strong>, Ciudad <strong>de</strong> México, 10 <strong>de</strong><br />
agosto <strong>de</strong> 1996. Incluyó ejemplos musicales grabados.<br />
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