Le cose confuse destano la mente. - Universidad de Valladolid

Le cose confuse destano la mente.
Carlos Montes Serrano
La utilización de los bocetos en los procesos de ideación.
La presente comunicación viene suscitada por los debates del XI Congreso de
Expresión Gráfica Arquitectónica y de algunos artículos de la Revista de Expresión
Gráfica Arquitectónica, entre los que destacaría las intervenciones en el Congreso de
Rafael Moneo, Aires Mateus y Juan Miguel Otxotorena (Otxotorena 2007), y la
entrevista con Eduardo Souto de Moura (Giménez Ribera 2007) en la Revista. En esos
textos se reconocía la validez del dibujo a mano alzada por su facilidad, flexibilidad e
inmediatez, compatible con la construcción gráfica más esmerada por medio del
Ordenador.
En esta ponencia se defiende el empleo del trazo a mano alzada con lápiz blando
o con rotulador para elaborar bocetos, no tanto por su versatilidad y rapidez, como por
su ambigüedad, su indeterminación, su carácter conjetural, y su capacidad expresiva.
Cualidades de permanente utilidad y validez para encarar los primeros estadios de los
procesos creativos o proyectuales.
Con anterioridad he tratado de estos aspectos en mi libro Representación y
análisis formal (Montes 1993) y en trabajos posteriores (Montes 1995 y 2003). Sin
embargo, lo que ahora deseo destacar es el interés por salvaguardar este tipo de dibujo
abocetado frente el avance irresistible del Dibujo Asistido por Ordenador en la
docencia.
En este sentido, lo que aquí se propone no es una defensa del dibujo a mano
alzada, sino la de un determinado tipo de trazo: ambiguo, abocetado e indeterminado,
opuesto al trazo o dibujo claro y preciso.
Para ello acudiré a los escritos y dibujos de Leonardo da Vinci y de Alvar Aalto,
ya que muestran una curiosa analogía pese a lo dispar de su obra o la distancia histórica
de sus trayectorias.
La ambigüedad como cauce para la regresión.
El valor de la ambigüedad en la obra de arte fue estudiado por vez primera por
Ernst Kris en su ensayo “Esthetic Ambiguity” (Kris 1964), cuyas tesis, derivadas de los
estudios de Sigmund Freud, merecería la pena analizar con detalle. No es éste el lugar
para ello, por lo que nos tendremos que conformar con exponer brevemente su idea de
cómo las imágenes o formas ambiguas estimulan y avivan la imaginación creadora.
Como es sabido, el psicoanálisis otorgó un papel muy relevante al inconsciente en la
creatividad. El problema que se planteaba Kris residía en cómo puede el yo consciente
sacar provecho de ese caótico magma de pensamientos, vivencias, fantasías, deseos o
emociones que navegan libremente por el inconsciente, produciendo además todo tipo
de asociaciones.
Kris aportó a esta doctrina la idea de que el yo consciente puede lograrlo
voluntariamente mediante un proceso que denominó como “la regresión al servicio del
ego”. Para acceder a ese proceso de regresión sería necesario sumergirnos en una esfera
lúdica, onírica, infantil o de cualquier otro tipo, liberándonos así de las presiones de las
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utinas, convenciones o censuras del consciente. En síntesis, la regresión permitiría
bucear en ese flujo de ideas y asociaciones, y extraer valioso material para nuestra
creatividad. La ambigüedad, o mejor dicho, la interpretación de formas ambiguas, sería
uno de esos cauces de regresión, similar a otros estadios de relajación como el sueño, el
juego, o lo cómico.
E.H. Gombrich, discípulo de Ernst Kris, profundizaría en esta cuestión en
diversos trabajos, aplicando este concepto tanto a la lectura de imágenes de todo tipo
(Gombrich 1979, 166-180), como al descubrimiento por parte de Leonardo da Vinci del
trazo ambiguo o abocetado y su capacidad para estimular los procesos creativos
(Gombrich 1984).
De la proyección a la búsqueda del significado.
En estos trabajos Gombrich utiliza el término de “proyección” para denominar la
capacidad expresiva de las formas ambiguas. Al igual que sucede con las formas
borrosas o con ciertos caprichos de la naturaleza, el hombre es capaz de proyectar en las
formas ambiguas ciertas imágenes almacenadas en su memoria. Se trataría del mismo
fenómeno que se analiza en el test de Rorschach, que exige del observador avivar su
propia imaginación para reconocer e interpretar esas manchas como representaciones de
otras realidades.
En su ensayo sobre Leonardo, Gombrich analizará algunos de los preceptos en
los que el pintor afirma que nelle cose confuse l’ingegno si desta a nuove invenzioni.
Leonardo se refiere a cómo las formas confusas o ambiguas –muros desconchados,
humedades, manchas, nubes, piedras, etc.– le servían para avivar su fantasía o
imaginación con nuevas invenciones, ya que en ellas era capaz de ver todo aquello que
buscaba: batallas, paisajes, figuras violentas, caras, ropajes, etc 1 .
Pero lo realmente importante es que en los preceptos de Leonardo hay una
continuidad entre lo que escribe sobre estas fuentes de inspiración, a partir de formas
confusas, ambiguas o indeterminadas, y su preferencia por un tipo de dibujo abocetado,
suelto y rápido, de carácter tentativo y conjetural, abierto al ajuste crítico y a la
corrección 2 .
De hecho, Leonardo llegará a decir que un trazo ambiguo, flexible e
indeterminado estimula la invención creativa, mientras que un trazo perfilado, pulcro y
detallista la frena. Es más, Leonardo, siguiendo a su maestro Verrochio, empleó con
éxito la ambigüedad en sus pinturas, en lo que ha venido a denominarse como el
sfumato 3 . La Gioconda es un buen ejemplo de ello; el contorno borroso y los colores
diluidos en la comisura de los labios y en las puntas de los ojos invitan al observador a
indagar en el misterioso significado expresivo de ese rostro.
En trabajos posteriores, Gombrich sustituirá la noción de “proyección” por la del
“empeño por encontrar un significado” [effort after meaning], al que asigna una gran
importancia para el entendimiento de cualquier obra de arte (Gregory y Gombrich 1973,
202; Gombrich 1987, 48, 169 y 271).
Según esta nueva formulación de Gombrich, todo proceso perceptivo –de la
realidad o de un dibujo– se reduciría, en un primer momento, a captar el significado, de
acuerdo con los principios de simplicidad y coherencia que impondrían un sentido
lógico a los estímulos externos. De ello se derivaría que no percibimos objetos, formas,
líneas o manchas a las que otorgamos posteriormente un significado, sino que lo
primero que percibimos son significados que dan sentido a esas formas. De hecho, es tal
la fuerza del significado en la interpretación de las imágenes que una vez captado éste,
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las configuraciones antes amorfas o indiferenciadas parecen cristalizarse en una imagen
coherente y estable.
Resumiendo estas ideas, podríamos afirmar que percibimos la realidad en
términos de significado, y gracias a ello somos capaces de encontrar los significados
más curiosos en cualquier forma o figura que se nos presente, especialmente si ésta se
nos muestra confusa, borrosa o indeterminada. Es este esfuerzo en pos del significado lo
que aviva la imaginación, despertando las facultades de la memoria o de la fantasía en el
proceso creativo.
Leonardo: dibujo y procesos de relajación mental.
Entre los precetti de Leonardo en favor del boceto tiene interés destacar uno de
ellos –no comentado por Gombrich en su estudio– en el que se refiere a cómo los
estadios de relajación psicológica de tipo onírico estimulaban en él las facultades de la
memoria. Se trata del precepto 64, “Sobre vagar con la imaginación al adormecerse en
la cama en la oscuridad, o cuando uno se despierta”, y dice así:
También he comprobado ser de no escasa utilidad vagar con la imaginación mientras te
encuentras en la oscuridad en el lecho, repitiendo las alineaciones superficiales de las formas
antes estudiadas u otras de sutil especulación, pues es un acto realmente laudable y útil para
afirmar las cosas en la memoria 4 .
El comentario de Leonardo exige una interpretación acorde con otros preceptos
análogos y con su habitual manera de abordar los procesos de ideación en sus
composiciones pictóricas. Lo que a Leonardo le preocupaba en sus encargos –a veces de
forma obsesiva e incluso paralizante para su producción pictórica– era lograr nuevas y
originales formas de representar los motivos tradicionales de la pintura 5 . De ahí el
amplio conjunto de bocetos que nos han llegado, en los que le vemos tantear distintas
posibilidades formales para representar, por ejemplo, la típica escena de la Virgen con
el Niño.
Leonardo no sólo dibujaba distintas composiciones en series de dibujos distintos,
sino que en ocasiones modelaba una determinada solución una y otra vez,
superponiendo los trazos con los que delineaba los perfiles de sus figuras. El resultado
acababa por convertirse en un conjunto abigarrado y confuso de trazos y pentimenti, a
partir del cual, en un proceso de búsqueda y de experimentación, acabaría seleccionando
el dibujo exacto, que posteriormente llevaría al papel con precisión.
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Figura 1. Leonardo da Vinci, Neptuno, h. 1504.
Cabría recordar, a este respecto, el conocido Estudio para la Virgen y Santa Ana
del British Museum de Londres, analizado en su día por Gombrich (1984), en el que se
aprecia cómo Leonardo acaba seleccionando, de entre un abigarrado conjunto de líneas,
la forma ideal, que delinea con un punzón dejando su huella en el reverso del papel.
Otros ejemplos muy significativos sobre su modo de trabajar serían los bocetos para la
Batalla de Anghiari, el Caballo encabritado y el Neptuno, todos ellos en la Royal
Library del Windsor Castle.
Pienso que Leonardo se refiere en su precepto, al proceso de selección entre
distintas posibilidades formales. El hecho de recorrer con la imaginación las distintas
soluciones antes abocetadas, en momentos de relajación mental o en supuestos estados
de regresión rondando el sueño, le ayudaría a descubrir y grabar en su memoria la
solución que mejor satisfacía sus inquietudes creativas (Gombrich 1997, 102).
Figura 2. Leonardo, Estudio para la batalla de Anghiari, h. 1503.
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Alvar Aalto: procesos de regresión de carácter lúdico.
El precepto de Leonardo guarda una estrecha relación –creo que nunca señalada
con anterioridad– con las ideas expuestas por Alvar Aalto en su conocido texto “La
trucha y el torrente de montaña”, publicado por la revista italiana Domus en 1948
(Schidt 2000). En su escrito, Aalto describe las dificultades que solía encontrar durante
el proceso proyectual para armonizar los distintos requerimientos de su encargo, y cómo
fomentaba la búsqueda de soluciones por medio de estadios de relajación o regresión de
tipo lúdico mediante el dibujo. Aunque el pasaje en cuestión es muy conocido, creo de
interés volverlo a citar por extenso:
Cuando tengo que resolver personalmente un problema arquitectónico, me encuentro siempre,
casi sin excepción, ante un obstáculo difícil de superar, un tipo de valor a las tres de la
madrugada. Creo que esto se debe a la pesadez y complejidad que resultan del hecho de que el
diseño arquitectónico opera con innumerables elementos, a veces contradictorios entre sí. Las
exigencias sociales, humanas, económicas y técnicas, sumadas a cuestiones psicológicas que
atañen tanto al individuo como al grupo, así como los movimientos y fricciones tanto de masas
de gente como de individuos particulares, todo eso forma un embrollo intrincado que no puede
aclararse por vía racional ni mecánica. La enorme cantidad de demandas y problemas distintos a
satisfacer produce una barrera por encima de la cual la idea arquitectónica principal tiene
dificultades por emerger. En este caso, si bien involuntariamente, hago lo siguiente: olvido por
un momento el enjambre de problemas –después de tener bien fijada en el subconsciente la
atmósfera del propio trabajo y el sinfín de exigencias diversas–. Paso entonces a un método de
trabajo que se asemeja considerablemente al del arte abstracto. Guiado sólo por el instinto,
desprendiéndome de las síntesis arquitectónicas, dibujo composiciones, a veces francamente
infantiles, y de esa manera surge, poco a poco, desde una base abstracta, la idea principal, una
especie de sustancia general que ayuda a armonizar entre sí numerosos problemas parciales y
contradictorios.
Aalto continúa su conferencia explicando cómo en el diseño de la biblioteca de
Viipuri pasó largos períodos de tiempo buscando soluciones al azar por medio de este
tipo de dibujos ingenuos, indirectamente conectados al pensamiento arquitectónico, de
los cuales nacería paulatinamente la idea principal del edificio. Por otra parte, y como es
lógico, Aalto admite en su escrito otra premisa, la creencia de que el proceso proyectual
no surgía de la nada, o de la inspiración genial, sino de todo un conjunto de
conocimientos y estudios previos almacenados en nuestro subconsciente.
Podríamos decir que Aalto trataba de extraer del subconsciente creativo la idea
germinal del proyecto, y que para ello acudía a procesos de regresión –según la
terminología de Ernst Kris–, ayudándose para ello de ese tipo de dibujos ingenuos y
abstractos, similares a los garabateos de un niño. Dibujos de alta carga expresiva, que
siempre provocan o estimulan en el observador un proceso posterior de interpretación,
de manipulación y ajuste, en procesos continuos de retroalimentación.
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Figura 3, Alvar Aalto, Estudio para una capilla funeraria, 1950.
Alvar Aalto debía conocer las teorías de la creatividad derivadas de las ideas de
Freud, por lo que es probable que formulara sus ideas a partir de los tópicos derivados
del psicoanálisis. Por ejemplo, cuando nos explica que ante situaciones de bloqueo es
conveniente propiciar una regresión a estadios anteriores –por medio de los placeres
lúdicos que acompañan al dibujo automático e ingenuo– para relajar así el control
consciente, descargar las tensiones, y hacer fluir libremente las ideas almacenadas en los
depósitos creativos del inconsciente.
Figura 4, Alvar Aalto, Estudio de edificios administrativos, 1954.
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Hace unos años se publicó el catálogo de una exposición de bocetos realizados
por Alvar Aalto para proyectos nunca construidos, con el sugerente título de Drawn in
Sand (Kolehmainen y Laaksonen 2002). Cuando se observan estos dibujos se descubre
que el método proyectual de Aalto coincide bastante con lo descrito en su conferencia.
Bien es cierto que no se trata de dibujos ingenuos o infantiles, sino de unos interesantes
bocetos de trazo blando, sinuoso, tentativo y ambiguo, que más que cerrar el proceso
proyectual, parecen estimular la creatividad, incitando a toda mente creativa a explorar
sus infinitas posibilidades.
A modo de conclusión para la docencia.
Como hemos visto, las teorías de la creatividad insisten en la facultad de la
memoria para almacenar formas, imágenes y experiencias visuales, y en la manera de
acceder y aprovechar esos depósitos de la mente en los procesos de ideación; algo de lo
que también trataría en extenso Rudolf Arnheim (1962) al estudiar el proceso creativo
del Guernica de Picasso.
Las ideas y dibujos de Leonardo da Vinci, y su analogía con los dibujos y
comentarios de Alvar Aalto, vendrían a confirmar el valor perenne del boceto rápido y
flexible, ambiguo e indeterminado, por su capacidad para avivar y estimular la
imaginación y la creatividad, actuando como desencadenantes formales en el proceso
proyectual.
Un texto reciente de dos arquitectos de reconocido prestigio coincide con estas
ideas:
“Los proyectos existen ya, sin saberlo, en nuestra memoria. Reaparecen inesperadamente a partir
de extrañas asociaciones de las que casi nunca somos totalmente conscientes. Estamos ligados a
recuerdos, imágenes, impresiones originadas en su mayor parte en nuestra infancia y
adolescencia, alteradas por nuevas experiencias, renovados permanentemente. En el proceso de
todo proyecto, en algún momento regresa un recuerdo ya olvidado, una imagen, un sonido, o una
frase grabada: un indicio que nos conduce hacia un cambio determinado” (Nieto y Sobejano
2007).
En sintonía con lo anterior, Eduardo Souto de Moura se refiere a cómo emplea el
dibujo espontáneo con una fuerte carga lúdica para abordar la idea del proyecto
(Giménez 2007, 32).
¿Qué conclusiones podrían extraerse para la docencia? Debemos ejercitar al
alumno en la realización de dibujos rápidos de arquitectura con un medio muy flexible
(como el lápiz blando, o quizá mejor con el rotulador, al no permitir el borrado pero sí
la rectificación), tanto de proyecciones planas de edificios (plantas, alzados y secciones)
como de apuntes visuales, bien de imaginación o a partir de fotografías.
Como referentes tendríamos los mencionados bocetos de Alvar Aalto, pero
también el grafismo peculiar de Alvaro Siza, el más desaliñado de Eduardo Souto de
Moura, o el de tantos otros arquitectos, entre los que no debemos olvidar a los grandes
maestros de la modernidad, como Le Corbusier, Mies van der Rohe o Louis Kahn.
La finalidad principal en este tipo de ejercicios sería la de conseguir el hábito de realizar
bocetos rápidos y expresivos que permitan captar o exponer una idea arquitectónica con
cierta soltura.
Se debería insistir que el fin de este tipo de dibujos reside en su función o
utilidad, y no tanto en su precisión, parecido figurativo, o preciosismo gráfico. Aunque
su principal utilidad sería para el propio artífice, cuando deba encarar los primeros
estadios del proyecto (previos al dibujo por ordenador), servirían también para
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expresarse con fluidez y rapidez en otras asignaturas de la carrera, algo que
insistentemente nos vienen reclamando desde otras Áreas de Conocimiento (como la de
Proyectos o Construcción).
Es evidente que este tipo de dibujos o bocetos goza actualmente de cierto
prestigio, pues lo emplean con profusión muchos arquitectos –aunque con cierto
carácter marginal– al exponer sus proyectos en las revistas especializadas. Bastaría con
recordar, por ejemplo, algunos bocetos de Rafael Moneo, los elegantes esquemas de
Alberto Campo Baeza, o los menos afortunados de David Chipperfield.
¿Con qué intención se incluyen estos dibujos junto a los planos informatizados,
maquetas o fotografías? ¿Son realmente dibujos de idea, previos a la definición del
proyecto? ¿No serán más bien dibujos reelaborados destinados a ilustrar la publicación
de un edificio? Lo más probable es que se trate de una moda pasajera inducida por la
publicación de las obras de Alvaro Siza y Souto de Moura; pero también manifiestan
cierta nostalgia por un quehacer artesanal –¡cómo no recordar aquí algunos dibujos de
Coderch o de Alejandro de la Sota!– que está desapareciendo de muchos estudios de
arquitectos.
Referencias.
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Faber. Londres.
GIMÉNEZ RIBERA, Manuel y COSTA, Hugo. 2007. “Conversando con Eduardo Souto de
Moura”. 2007. Revista de Expresión Gráfica Arquitectónica, 12: 24-41.
GOMBRICH, E.H. [1959] 1979. Arte e ilusión. Estudio sobre la psicología de la
representación pictórica. Gustavo Gili. Barcelona.
GOMBRICH, E.H. [1966] 1984. “El método de elaborar composiciones de Leonardo”, en
Norma y forma. Estudios sobre el arte del Renacimiento, 133-150. Alianza. Madrid.
GOMBRICH, E.H. [1982] 1987. La imagen y el ojo. Alianza. Madrid.
GOMBRICH, E.H. [1991] 1997. “Los artistas en su tarea: compromiso e improvisación en
la historia del dibujo”, en Temas de nuestro tiempo. Propuestas del siglo XX acerca del
saber y del arte, 92-130. Debate. Madrid.
GREGORY R.L. y GOMBRICH, E.H. 1973. Illusion in Nature and Art, 202-243.
Duckworth. Londres.
KOLEHMAINEN, Aila y LAAKSONEN, Esa (eds.). 2002. Drawn in sand. Unrealised visions
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KRIS, Ernst. [1952] 1964. Psicoanálisis de lo cómico y psicología de los procesos
creadores, 113-146. Paidos, Buenos Aires.
MONTES SERRANO, Carlos. 1993. Representación y análisis formal. Secretariado de
Publicaciones de la Universidad de Valladolid. Valladolid.
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MONTES SERRANO, Carlos. 1995. “Descripción y construcción del universo”, en Juan
Juan José GÓMEZ MOLINA: Las lecciones del dibujo, 483-513. Cátedra. Madrid.
MONTES SERRANO, Carlos. 2003. “Reflexiones sobre Arte e Ilusión”, en Paula
LIZARRAGA: E.H. Gombrich. In memoriam, 11-46. Eunsa, Pamplona.
NIETO, Fuensanta y SOBEJANO, Enrique. 2007. El Croquis, 136-137: 198.
OTXOTORENA, Juan Miguel. 2007. “Dibujo y proyecto en el panorama de la arquitectura
contemporánea: impacto e influjo de los nuevos procedimientos gráficos”. Revista de
Expresión Gráfica Arquitectónica, 12: 60-73.
RECUPERO, Jacopo (a cura di). 2002. Leonardo da Vinci. Scritti. Rusconi. Roma.
SCHIDT. Göran (ed.). 2000. Alvar Aalto: de palabra y por escrito, 148-149. El Croquis.
Madrid.
1 Cfr. Precepto 63. También el Precepto 57, en el que menciona la anécdota de Plinio, aquí atribuida a
Botticelli, de la mancha que deja una esponja empapada de colores tirada a una pared, en la que se pueden
ver bellos paisajes, y todo lo que un hombre quiera buscar en ellas [“Egli è ben vero che in tale macchia si
vedono varie invenzione di ciò che l’uomo vuole cercare in quella”]. También el Precepto 63 (sobre el
“Modo d’aumentare e destare l’ingegno a varie invenzione”) en que recomienda inspirarse en muros con
manchas, piedras de colores, cenizas del fuego
2 Véase el Precepto 177 en el que indica que cuando se trabaja en una nueva composición, se han de
dibujar las figuras esbozadas [“digrossatamente, cioè abbozate”] y también el Precepto 185.
3 Leonardo explica los efectos del “sfumato” en el Precepto 125 que trata del dibujo confuso de los
objetos distantes.
4 “Dello studiare insino quando ti desti, o innanzi tu ti dormenti nel letto allo scuro. Ancora ho provato
essere di non poca utilità, quando ti trovi allo scuro nel letto, andare colla immaginativa ripetendo i
lineamenti superficiali delle forme per l’addietro studiate, o altre cose notabili da sottile speculazione
comprese, ed è questo proprio un atto laudabile ed utile a confermarsi le cose nella memoria” (Recupero
2002, 62).
5 Así lo indica en el precepto 51, en el que recomienda que el joven pintor tenga siempre su mente
ocupada en imaginar nuevas permutaciones para los temas tradicionales.
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