Descargar PDF - CÃrculo de Bellas Artes
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Fotografía<br />
1983-2008<br />
mireia sentís
CÍRCULO DE BELLAS ARTES<br />
Presi<strong>de</strong>nte<br />
Juan Miguel Hernán<strong>de</strong>z León<br />
Director<br />
Juan Barja<br />
Subdirector<br />
Javier López-Roberts<br />
Coordinadora cultural<br />
Lidija Sircelj<br />
Adjunto a dirección<br />
César Rendueles<br />
exposicIón<br />
Organiza<br />
Círculo <strong>de</strong> <strong>Bellas</strong> <strong>Artes</strong><br />
Comisaria<br />
Aurora Fernán<strong>de</strong>z Polanco<br />
Área <strong>de</strong> <strong>Artes</strong> Plásticas <strong>de</strong>l CBA<br />
Laura Manzano<br />
Eduardo Navarro<br />
Silvia Martínez<br />
Documentación<br />
José Luis Gallero<br />
Diseño Exposición<br />
Estudio Joaquín Gallego<br />
Realización y Montaje Ví<strong>de</strong>o<br />
Juan Gamero<br />
Laboratorios y Talleres<br />
Butzlab • Castro Prieto • Cromotex • Dinasa • Antonio Gayo<br />
Oriol Treserra<br />
Montaje<br />
Departamento Técnico <strong>de</strong>l CBA<br />
Transporte<br />
Acruna<br />
Seguros<br />
Stai<br />
catálogo<br />
Área <strong>de</strong> Edición <strong>de</strong>l CBA<br />
Jordi Doce<br />
Elena Iglesias Serna<br />
Esther Ramón<br />
Javier Abellán<br />
Diseño<br />
Estudio Joaquín Gallego<br />
Impresión<br />
Brizzolis, arte en gráficas<br />
© <strong>de</strong> la obra: Mireia Sentís<br />
© <strong>de</strong> los textos: sus autores<br />
© <strong>de</strong> la traducción: Suzanne Coms<br />
© Círculo <strong>de</strong> <strong>Bellas</strong> <strong>Artes</strong>, 2008<br />
Alcalá, 42. 28014 Madrid<br />
www.circulobellasartes.com<br />
isbn: 978-84-87619-45-8<br />
Depósito Legal: M-42612-2008<br />
Agra<strong>de</strong>cimientos<br />
Stephanie Berger • Bill Dyckes • Xefo Guasch • Julio Jara<br />
Thomas Schultz • Marta Sentís
Fotografía<br />
1983-2008<br />
mireia sentís
Uno <strong>de</strong> los signos centrales y más distintivos <strong>de</strong> la actividad cultural <strong>de</strong>l Círculo<br />
<strong>de</strong> <strong>Bellas</strong> <strong>Artes</strong> (CBA) es servir <strong>de</strong> plataforma para las manifestaciones artísticas<br />
contemporáneas más arriesgadas e innovadoras. Con frecuencia nuestra institución<br />
se ha convertido en una excelente caja <strong>de</strong> resonancia para artistas que se encuentran<br />
en una etapa <strong>de</strong> plenitud y revisión atenta <strong>de</strong> su trayectoria, con una línea <strong>de</strong><br />
experimentación y una i<strong>de</strong>ntidad estética bien consolidadas. No otro es el caso <strong>de</strong><br />
la fotógrafa y escritora Mireia Sentís (Barcelona, 1947), <strong>de</strong> la que ofrecemos una<br />
amplia retrospectiva en la Sala Goya.<br />
Des<strong>de</strong> principios <strong>de</strong> los años ochenta hemos disfrutado con la escritura <strong>de</strong> Mireia<br />
Sentis, su crítica <strong>de</strong> arte, sus libros sobre la vanguardia neoyorquina <strong>de</strong> los setenta<br />
y la cultura afroamericana, sus comisariados <strong>de</strong> exposiciones y, por supuesto, con<br />
sus fotografías. En esta exposición, comisariada por Aurora Fernán<strong>de</strong>z Polanco,<br />
preten<strong>de</strong>mos mostrar cómo la fotografía es en ella una constante necesaria para<br />
buscar esa dimensión escondida que sólo se da en las obras <strong>de</strong> arte.<br />
Mireia Sentís se ha consi<strong>de</strong>rado siempre <strong>de</strong>smarcada generacionalmente, pero<br />
sus trabajos fotográficos, que ha ido mostrando en exposiciones dispersas,<br />
guardan un tono <strong>de</strong> época que va más allá <strong>de</strong> lo formal puesto que acostumbra<br />
a perseguir obsesivamente una i<strong>de</strong>a, algo que no sólo rebasa las modas sino que<br />
hace aún más inquietante la presencia <strong>de</strong>l tiempo en la imagen. Su obra respon<strong>de</strong><br />
a inquietu<strong>de</strong>s vitales más que a impulsos formales. Mireia Sentís fotografía porque<br />
quiere reflexionar: sobre el cuerpo y el sexo, los paisajes <strong>de</strong>l entorno que visita o<br />
habita, las costumbres, la sociedad y el po<strong>de</strong>r. Todo ello <strong>de</strong>s<strong>de</strong> una mirada irónica y<br />
poética, único «estilo» en el que se reconoce.<br />
Juan Miguel Hernán<strong>de</strong>z<br />
p r e s i d e n t e d e l c í r c u l o d e b e l l a s a r t e s
MIRAR<br />
UN JUEGO<br />
SIN LÍMITES<br />
AURORA FERNÁNDEZ POLANCO<br />
En la presentación <strong>de</strong> su primera pieza (Rodaje, 1977), Mireia confiesa que, por consi<strong>de</strong>rarse<br />
“esencialmente hogareña”, la ventana <strong>de</strong> su loft neoyorquino era el sitio<br />
perfecto para comenzar suson la cámara. Dentro <strong>de</strong> la tradición estética dieciochesca, el<br />
carácter volcado a la introspección que se da en el gabinete se conjuga a<strong>de</strong>más con<br />
el paseo, la flânerie, don<strong>de</strong> la mirada curiosa convive con las ensoñaciones propias<br />
<strong>de</strong> la <strong>de</strong>riva. La exposición está pensada <strong>de</strong> manera que la sala favorezca y muestre<br />
estas dos características.<br />
Como ocurrió también en la vieja Europa ilustrada, Sentís pue<strong>de</strong> pasar sin solución <strong>de</strong><br />
continuidad <strong>de</strong>l interior al paseo exótico, necesitada, igual que entonces, <strong>de</strong> otra luz,<br />
otros aires. Lo que los años en torno al 68 vinieron a trastocar <strong>de</strong>finitivamente fue qué<br />
significaba eso <strong>de</strong> otra luz, otros aires. Por estar precisa y justamente “al límite <strong>de</strong>l<br />
juego” 1 , Mireia no pue<strong>de</strong> menos que tergiversar toda la experiencia <strong>de</strong> sus mayores.<br />
Una experiencia, y esto es parte <strong>de</strong> su atractivo, asimilada en su vertiente más exquisita.<br />
Por suerte, tiene a mano la literalidad y la frescura <strong>de</strong> cierta cultura americana:<br />
el mundillo sohoniano <strong>de</strong> los setenta en un principio, pero, más tar<strong>de</strong> y <strong>de</strong> modo significativo<br />
en su trayectoria, el contacto con el mundo hispano y la cultura afroamericana.<br />
Si he comenzado por esbozar cierto paralelismo entre las vías estéticas <strong>de</strong> la mo<strong>de</strong>rnidad<br />
y la poética <strong>de</strong> Sentís, ha sido por intentar compren<strong>de</strong>r qué llevaba en la cabeza<br />
y en el corazón esta mujer educada a medio camino entre París, Oxford, Florencia y<br />
Barcelona cuando pone un pie en Nueva York en unos años fascinantes para la ciudad<br />
1 M. Sentís, Al límite <strong>de</strong>l juego, Madrid, Árdora Ediciones, 1994.
10 fotografía 1983-2008<br />
americana y penosos para su país <strong>de</strong> origen. Una joven libertina, porque sólo <strong>de</strong>s<strong>de</strong><br />
ahí se pue<strong>de</strong> compren<strong>de</strong>r la sutil ironía <strong>de</strong> escon<strong>de</strong>r a buen recaudo las joyas <strong>de</strong> familia.<br />
Algo imposible <strong>de</strong> llevar a cabo si Mireia no tuviera interiorizada la ironía propia<br />
<strong>de</strong> la “alta” cultura europea. Guiños a Bataille o al Marqués <strong>de</strong> Sa<strong>de</strong>, pero <strong>de</strong>s<strong>de</strong> una<br />
libertad gamberra a la que nunca llegaron, me parece a mí, ninguno <strong>de</strong> estos ácidos<br />
señores franceses. Porque sólo una “gamberra” es capaz <strong>de</strong> concebir la serie Feliĉon<br />
(1981-1990) y pasar en el plazo <strong>de</strong> diez años <strong>de</strong> burguesa “señora <strong>de</strong> Rius” a alcohólica<br />
lamentable; <strong>de</strong> pavo trufado a “caganer”; <strong>de</strong> Moreneta a pedante universitaria.<br />
Este trabajo sobre su particular visión navi<strong>de</strong>ña es una forma sincera <strong>de</strong> comunicarse<br />
con sus amigos y mostrarles, con un formato equivalente a los christmas, el<br />
estado <strong>de</strong> ánimo o pensamiento <strong>de</strong> cada año. La serie se plantea <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el principio<br />
como un proceso a <strong>de</strong>sarrollar durante una década. No está próxima a los asuntos <strong>de</strong><br />
i<strong>de</strong>ntidad que trata Cindy Sherman por entonces y que algunos han querido relacionar<br />
con la dolorosa propuesta <strong>de</strong> Clau<strong>de</strong> Cahun, sino con la experiencia <strong>de</strong>l paso <strong>de</strong>l<br />
tiempo. Es una forma catártica <strong>de</strong> asumir los papeles que <strong>de</strong> alguna manera intuía<br />
posibles, o ineludibles, por la propia imprevisibilidad <strong>de</strong>l azar y, al mismo tiempo,<br />
<strong>de</strong> constatar y querer “vivir conscientemente esa relatividad <strong>de</strong>l tiempo” 2 .<br />
Esta ironía <strong>de</strong> corte francés (<strong>de</strong> Jarry a Duchamp) le acompañará siempre. De hecho,<br />
ella misma confiesa haber respirado también un cierto aroma parisino a su llegada al<br />
SoHo <strong>de</strong> los setenta. Como Montmartre en sus inicios, con sus pequeños y asequibles<br />
talleres, Manhattan parecía un pueblo. Allí se quedó fascinada con el diáfano espacio<br />
<strong>de</strong>l loft y en él vuelve a vivir la sensación que tuvo a los nueve años, cuando visitó a un<br />
pintor en su casa, una péniche en el Sena. Así que <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> ubicar sus cuatro muebles<br />
en “una mansarda <strong>de</strong> la época <strong>de</strong> la bohème, pero <strong>de</strong> dimensiones post industriales”,<br />
y convivir fundamentalmente con el vacío, se volvió a sentir “como pez en el agua” 3 .<br />
Des<strong>de</strong> su “divertido observatorio” 4 <strong>de</strong>l SoHo, asiste fascinada a la efervescencia <strong>de</strong><br />
un mundo que nada tiene que ver con los estudios académicos <strong>de</strong> historia <strong>de</strong>l arte<br />
que había realizado en Florencia. Responsable indirecta fue Charlotte Moorman, a<br />
la que conoció “enganchando” sellos (como ella dice) en las labores preparatorias <strong>de</strong>l<br />
New York Festival of Avant Gar<strong>de</strong>, un evento fundamental por entonces:<br />
Me sumió <strong>de</strong> golpe y porrazo, a través <strong>de</strong> una fiesta <strong>de</strong> inmensas proporciones,<br />
en las formas más audaces <strong>de</strong>l arte <strong>de</strong> entonces […], <strong>de</strong>cenas <strong>de</strong><br />
2 Mireia Sentís [catálogo], Galería Cavecanem, Sevilla, 1992. En la conversación que mantiene con John<br />
Epstein, Mireia reconoce que la colaboración <strong>de</strong> su hermana Marta, fotógrafa que interpreta sus i<strong>de</strong>as, fue<br />
fundamental.<br />
3 Muchas <strong>de</strong> las referencias entrecomilladas que respon<strong>de</strong>n a las palabras <strong>de</strong> Sentís se recogen en el apartado<br />
que ha preparado J.L. Gallero para el catálogo. Otras se correspon<strong>de</strong>n con conversaciones mantenidas<br />
con ella durante los últimos años. Para no dificultar la lectura, procuraré evitar las notas a pie <strong>de</strong> página<br />
cuando lo consi<strong>de</strong>re innecesario.<br />
4 “Las ventanas <strong>de</strong> mi loft <strong>de</strong> Canal Street daban a la calle Greene, que controlaba estupendamente <strong>de</strong>s<strong>de</strong><br />
mi divertido observatorio”.
AURORA FERNÁNDEZ POLANCO MIRAR, UN JUEGO SIN LÍMITES 11<br />
acontecimientos que, simplemente humorísticos o francamente geniales,<br />
ensancharon para siempre mis miras sobre el arte 5 .<br />
La imagino perfectamente, junto a otras catorce mil personas, entre ví<strong>de</strong>os, performances,<br />
cine experimental, recitales <strong>de</strong> poesía, música que surgía <strong>de</strong> espaguetis<br />
electrónicos y todo tipo <strong>de</strong> piezas participativas. Pero más imagino cómo iba poco a<br />
poco calando en ella el ambiente <strong>de</strong> un barrio lleno <strong>de</strong> “espacios alternativos” y talleres<br />
abiertos hasta la noche en los que se podía seguir el proceso <strong>de</strong> creación –¡palabra<br />
mágica para la época!–. Contagiada por el entusiasmo, llega inevitablemente el<br />
<strong>de</strong>seo <strong>de</strong> experimentar y acompañar a ese “gueto <strong>de</strong> niños traviesos y rebel<strong>de</strong>s y, al<br />
mismo tiempo, muy trabajadores” 6 . A todos ellos les ha dado las gracias “en forma<br />
simbólica <strong>de</strong> libro”. Dos años más tar<strong>de</strong> quiere hacer lo mismo con algunas personas<br />
que compartieron con ella “diferentes formas <strong>de</strong> vivir el proceso creativo”. Así surgió<br />
Huellas (1996), siete piedras litográficas con la imagen <strong>de</strong> cada uno <strong>de</strong> los personajes<br />
más sólidamente instalados en su memoria. Precisamente por ello, no quiso fijar<br />
sus imágenes ni en papel ni <strong>de</strong> forma nítida.<br />
Pronto el veneno <strong>de</strong> la TV entró en su vida; siempre ha reconocido sentirse más<br />
influida por Rod Serling que por Yoko Ono. Serling era el presentador, guionista y<br />
productor <strong>de</strong> un programa, The Twilight Zone (La zona crepuscular). “La conciencia<br />
<strong>de</strong> la industria”, como le llamaban los intelectuales, la tuvo fascinada los dos primeros<br />
años <strong>de</strong> estancia en Nueva York 7 . Poco imaginaba entonces que sus primeras<br />
series tendrían que ver con este medio: se trata <strong>de</strong> Telecomentarios y Máxima<br />
audiencia, dos trabajos realizados en 1982 en unos momentos en los que su <strong>de</strong>sengaño<br />
con el medio no había comenzado y pensaba todavía en “una larga y fructífera<br />
relación con él, [pero] ya intuía la tontería que se avecinaba”.<br />
Directora, presentadora y coguionista <strong>de</strong> un programa <strong>de</strong> <strong>de</strong>bate <strong>de</strong> TVE, Dos en<br />
raya 8 , había <strong>de</strong>rrochado humor en aquella serie don<strong>de</strong>, antes <strong>de</strong> hablar sobre temas<br />
que preocupaban por entonces a la audiencia, los personajes realizaban una pequeña<br />
performance en su presentación:<br />
Curiosamente lo que yo veía como algo natural acabó resultando una<br />
performance. Se trataba <strong>de</strong> asumir que mantenemos conversaciones<br />
con toda normalidad mientras realizamos otras activida<strong>de</strong>s. A<br />
todos los entrevistados les pareció muy bien y aceptaban encantados.<br />
5 M. Sentís, Al límite <strong>de</strong>l juego, Madrid, Árdora, 1994, p. 41.<br />
6 Ibid., p. 142.<br />
7 Ver el capítulo <strong>de</strong>dicado a Serling en Al límite <strong>de</strong>l juego.<br />
8 En 1984-85, Mireia Sentís dirigió y presentó el programa semanal <strong>de</strong> televisión Dos en raya (TVE), en el<br />
que entrevistaba a personajes significativos <strong>de</strong>l panorama sociopolítico, cultural y artístico. Sentís contó<br />
con la colaboración <strong>de</strong> un equipo <strong>de</strong>l que formaban parte Juan Gamero (realizador) y José Luis Giménez<br />
Frontín (guionista).
12 fotografía 1983-2008<br />
Así, Mireia aparece conversando en la peluquería con Almodóvar, comiendo palomitas<br />
en el cine con Maruja Torres, en un camión con Barral, boxeando con Pepe Sacristán,<br />
haciendo escalada con Luis Caran<strong>de</strong>ll o jogging con Javier Solana, por entonces<br />
Ministro <strong>de</strong> Cultura. Al ver hoy, veinticinco años <strong>de</strong>spués, estos programas se pue<strong>de</strong><br />
percibir cómo hemos ido abandonando el humor fino y, especialmente, cómo el poco<br />
que existe se pier<strong>de</strong> entre la ordinariez generalizada:<br />
Cuando la televisión parecía aún capaz <strong>de</strong> convertirse en un instrumento<br />
didáctico y ameno, <strong>de</strong>cidí volcar mi creatividad en el medio televisivo.<br />
Al cabo <strong>de</strong> unos siete años, acabé rindiéndome a la evi<strong>de</strong>ncia: la<br />
calidad <strong>de</strong> los contenidos avanzaba como lo hacen los cangrejos. Hasta<br />
tal punto perdí el interés por la pequeña pantalla, que los televisores<br />
<strong>de</strong>saparecieron incluso <strong>de</strong> mi obra fotográfica, en la que los había utilizado<br />
como vehículo <strong>de</strong> reflexión y autoanálisis.<br />
Con Telecomentarios y Máxima audiencia, lo dice muy bien Steve Cannon en el texto<br />
que acompaña el catálogo, Mireia pasó <strong>de</strong> ser vista por miles <strong>de</strong> espectadores a enfocar<br />
ese “familiar electrodoméstico que ni miramos, ni escuchamos”.<br />
Estas series fueron realizadas los fines <strong>de</strong> semana. Mireia <strong>de</strong>jaba su trabajo en los<br />
estudios y se encerraba literalmente en casa para exorcizar fantasmas. Ella misma<br />
comenta que no hacía más que seguir una tradición aprendida <strong>de</strong> los artistas <strong>de</strong> los<br />
setenta cuando utilizan su propio cuerpo como soporte y emplean la foto o el ví<strong>de</strong>o<br />
para experimentar y jugar. Recor<strong>de</strong>mos a Bruce Nauman metido en su estudio,<br />
dando saltitos sobre el suelo, apretándose contra las esquinas y <strong>de</strong>jándose filmar; a<br />
Vito Acconci, Dan Graham, Martha Rossler, Marina Abramovic y tantos otros. Por<br />
su carácter <strong>de</strong> serie, la foto fija que realiza Sentís se acerca a este tipo <strong>de</strong> ejercicios<br />
que relacionaron cuerpo y cámara.<br />
“La máxima audiencia es también la máxima soledad”, dijo Rosa Olivares en su crítica<br />
a la exposición 9 . Sentís, directora <strong>de</strong> un programa que preparaba con su equipo<br />
a conciencia, pasó para la mayoría a ser presentadora, es <strong>de</strong>cir, una cara, un físico<br />
conocido. Por ello quiso lograr una especial catarsis que la liberara <strong>de</strong>l tan repetido<br />
tópico “erótica <strong>de</strong> la imagen”. Hoy sería imposible una obra que tuviera la relación<br />
física con el medio que Mireia logra en estas dos series:<br />
Antes los televisores constituían para mí un centro natural <strong>de</strong> reunión<br />
–“chimeneas frías”, los llamó Bob Shranks–, ahora me resulta difícil<br />
recordar el lugar que ocupan en las casas <strong>de</strong> mis amigos.<br />
El blanco y negro utilizado por Mireia nos habla casi <strong>de</strong> esa primera relación con la<br />
“chimenea fría” cuando aquí, en España, muchos <strong>de</strong> sus más asiduos telespectado-<br />
9 R. Olivares, “Mireia Sentís”, Lápiz (mayo <strong>de</strong> 1992).
AURORA FERNÁNDEZ POLANCO MIRAR, UN JUEGO SIN LÍMITES 13<br />
res tenían aún reciente la sensación <strong>de</strong> levantarse a cambiar <strong>de</strong> canal –sólo éste o<br />
aquél, a<strong>de</strong>más–; las molestias <strong>de</strong>l “ruido visual” en provincias o la inequívoca presencia<br />
<strong>de</strong> la “Carta <strong>de</strong> ajuste”. Hubo un momento en que la TV, la más <strong>de</strong>nostada por<br />
los discursos que <strong>de</strong>monizan a los mass-media, “convivía” con nosotros <strong>de</strong> manera<br />
más física. El cuarto <strong>de</strong> estar <strong>de</strong> La casa <strong>de</strong> los Martínez parecía una extensión <strong>de</strong>l<br />
nuestro. Una discusión tan exhaustiva como la que nos ocupa <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el 11 <strong>de</strong> septiembre<br />
en torno a las relaciones entre imagen y realidad parece inútil cuando, en<br />
las fotografías <strong>de</strong> Mireia, se tiene la impresión <strong>de</strong> un continuum, como si cuerpo e<br />
imagen formaran parte <strong>de</strong> una misma experiencia <strong>de</strong> las cosas. Los juegos <strong>de</strong> luces<br />
que se cruzan entre ellos ayudan a conseguirlo; el grano y la in<strong>de</strong>finición que comparten,<br />
también. Así es cómo estas fotografías nos transmiten, mediante una cierta<br />
tactilidad, aquel estado <strong>de</strong> cosas.<br />
Las imágenes en bucle que hemos elegido <strong>de</strong>l programa Dos en raya muestran también<br />
cómo, a principios <strong>de</strong> los ochenta todavía no hay un corte traumático en la<br />
manera en que los personajes se muestran en los Skeches <strong>de</strong> ficción y su presencia<br />
posterior en el concienzudo diálogo <strong>de</strong>l plató.<br />
Seguramente Sentís quiso ir más allá <strong>de</strong>l mero ejercicio <strong>de</strong> simbiosis entre cuerpo<br />
(<strong>de</strong>snudo, el suyo propio) y medio televisivo. Lo vemos en esa extraña forma <strong>de</strong><br />
“torear” las imágenes, <strong>de</strong> provocar algún tipo <strong>de</strong> intermitencia en ese medio que ya<br />
por entonces, inevitablemente, era el mensaje. Digo torear porque, quizá, inconscientemente,<br />
me lo ha sugerido la fotografía que remeda <strong>de</strong> alguna manera el porte <strong>de</strong>l<br />
torero. Pero es más bien la acepción figurada y familiar <strong>de</strong>l término. Torear como<br />
evitar, fatigar, marear o burlarse <strong>de</strong> alguien con disimulo. Viendo las imágenes una<br />
<strong>de</strong>trás <strong>de</strong> otra, el cuerpo <strong>de</strong> Mireia parece ir realizando todas estas operaciones.<br />
Como ocurría en aquellas corridas grotescas <strong>de</strong>l bombero torero, el electrodoméstico<br />
parece estar cómicamente a su merced: se sienta en él, lo domina, lo tira <strong>de</strong> los cuernos,<br />
le tapa los ojos, brinda la faena…<br />
1985 es el año <strong>de</strong> Joyas. Revisando las críticas, encuentro lugares comunes: “el más<br />
allá <strong>de</strong>l erotismo publicitario”, “una auténtica provocación”. Me gusta pensar que<br />
seguimos en el interior <strong>de</strong>l gabinete, pero, en Joyas, Mireia ya no juega sola. Para<br />
suprimir tabúes, elige hacerlo en pareja. En realidad no <strong>de</strong>bería haber dicho “suprimir<br />
tabúes”, aunque lo haya leído en el catálogo <strong>de</strong> su exposición en Cavecanem. En<br />
su caso, los tabúes hace tiempo que están rotos y, a<strong>de</strong>más, para ello, bastaría cualquier<br />
baratija. Ahora, y esto salta a la vista en las fotografías, se trata <strong>de</strong> vérselas<br />
con joyas familiares que hablan <strong>de</strong> la cultura <strong>de</strong> élite, <strong>de</strong> todo un mundo, una educación,<br />
varios siglos. En la tradición <strong>de</strong> las ilustraciones eróticas, el peso <strong>de</strong>l interior<br />
burgués es relevante; siempre aparecen sábanas por el suelo, butacas don<strong>de</strong> llevar<br />
a cabo filigranas y poses imposibles. Las escenas <strong>de</strong>l crimen se <strong>de</strong>sarrollan ahora<br />
en un apartamento barcelonés don<strong>de</strong> no se escon<strong>de</strong>n joyas <strong>de</strong> familia, tampoco se<br />
pasean, nadie posa lascivamente con ellas. Las joyas se pasan (aunque no todas) por<br />
los genitales (en el doble sentido, grosero y <strong>de</strong> posible ritual); se incrustan, se ubican,
14 fotografía 1983-2008<br />
forman un todo con ellos. Es curioso que siempre relacionemos Joyas con los genitales.<br />
Por algo será. Ya que hay también orejas, bocas, ombligos, escotes. Del escote<br />
partió todo: ¿no se llevaban las joyas por ese juego a medio camino entre el po<strong>de</strong>r y<br />
la seducción –dont le riche attirail lui donnait l’air vainqueur 10 –, pues, ¡a<strong>de</strong>lante!<br />
Pero, siguiendo con el poema <strong>de</strong> Bau<strong>de</strong>laire, ella no estaba couchée et se laissait<br />
aimer 11 ; había tomado su Nikon EM con un zoom 36-72 mm, alguna lupa <strong>de</strong> diferente<br />
potencia y se había lanzado a la aventura. Una cura homeopática y socarrona<br />
para la mirada que, ya <strong>de</strong> por sí, dicen algunos/as, resulta inevitablemente fálica.<br />
El encuadre es <strong>de</strong>cisivo. El primerísimo plano aísla los <strong>de</strong>talles o agranda lo que<br />
es pequeño. La parte se convierte en un todo. La dimensión <strong>de</strong> la imagen ayuda<br />
a que la veamos <strong>de</strong> tú a tú. Algunos surrealistas, como Boiffard, utilizaron esta<br />
estrategia y así mostraban la boca o el <strong>de</strong>do gordo <strong>de</strong>l pie. En este caso, las distintas<br />
“poses” y encuentros entre joya y cuerpo ayudan a la ironía. Fotos <strong>de</strong> contrastes:<br />
luces, sombras, lo duro, lo blando, lo frío, lo cálido, lo liso, lo rugoso, lo natural,<br />
lo artificial. Primeros planos invasivos que entrelazan lo óptico con lo táctil.<br />
Mireia, como Dalí, la montre molle 12 , pero más allá <strong>de</strong> Dalí y otros amigos surrealistas,<br />
hace lo que quiere con los genitales masculinos que parecen amaestrados:<br />
“La <strong>de</strong>snu<strong>de</strong>z <strong>de</strong> la mujer es más aceptada que la <strong>de</strong>l hombre y un pene, sin<br />
embargo, choca menos que un clítoris” 13 . Fotos <strong>de</strong> analogías, especialmente las<br />
dos <strong>de</strong> las esquinas en las exposiciones <strong>de</strong> Moriarty (Madrid) y Fawbush (Nueva<br />
York), pegadas sobre las planchas <strong>de</strong> zinc: convexo para lo masculino, cóncavo para<br />
lo femenino; brutales analogías <strong>de</strong> texturas, <strong>de</strong> luces y <strong>de</strong> formas, pese a la redon<strong>de</strong>z<br />
<strong>de</strong> la perla que culmina aquello que precisamente ahora no se montre molle.<br />
El rey con su pequeña corona y la reina-mantis <strong>de</strong>voradora y con<strong>de</strong>corada por ello.<br />
Es posible que alguien pueda establecer un parentesco con la cultura <strong>de</strong>l piercing,<br />
en la que los jóvenes olvidan que llevan algo “ajeno”. Una cultura a medio camino<br />
entre el dandismo y una vuelta a expresiones ancestrales. Creo que Joyas va mucho<br />
más allá. Metal y carne juntos evocan una especie <strong>de</strong> marca con hierro, especialmente<br />
en los genitales femeninos: hagas lo que hagas siempre vas a pertenecer a<br />
esta “gana<strong>de</strong>ría”. Jugar con joyas <strong>de</strong> familia, <strong>de</strong> la manera en la que Mireia lo hace<br />
en estas fotografías, supone una operación doble. Por un lado el nunca más, algo<br />
que se acaba en el seno <strong>de</strong> una tradición. Por otro, una especie <strong>de</strong> explicación sobre<br />
cómo se ha ido <strong>de</strong>sarrollando la célebre lucha entre generaciones. Habían pasado<br />
casi veinte años <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el Mayo francés <strong>de</strong>l 68 y, sin ser en absoluto un gesto cínico,<br />
podría tratarse <strong>de</strong> una especie <strong>de</strong> clausura: a partir <strong>de</strong> entonces, mamá, papá, nada<br />
va a ser igual. Esto supone un punto <strong>de</strong> no retorno y, al mismo tiempo, invita a<br />
10 Ch. Bau<strong>de</strong>laire, “Les bijoux”, en Les fleurs du mal (“<strong>de</strong> las que el rico conjunto le daba el aspecto vencedor”).<br />
11 Ch. Bau<strong>de</strong>laire, “Les bijoux”, op. cit. (“acostada y se <strong>de</strong>jaba amar”).<br />
12 Juego <strong>de</strong> palabras: en francés, “montre” como mostrar y “montre” como reloj. José Pierre relaciona los relojes<br />
blandos <strong>de</strong> Dalí con el hecho <strong>de</strong> que el pintor muestre <strong>de</strong> esta guisa el pene en reposo a su mujer: “la<br />
montre molle”, “(se) la muestra blanda”, en una anécdota que tiene que ver con el cuadro La persistencia<br />
<strong>de</strong> la memoria. La cita en Juan Antonio Ramírez, “Dalí, lo crudo y lo podrido, el cuerpo <strong>de</strong>sgarrado y la<br />
matanza”, La Balsa <strong>de</strong> la Medusa, Madrid, 1980, p. 73.<br />
13 Mireia Sentís [catálogo], Galería Cavecanem, op. cit.
AURORA FERNÁNDEZ POLANCO MIRAR, UN JUEGO SIN LÍMITES 15<br />
repensar el tiempo. Si nos esforzamos un poco, seguro que encontramos antepasados<br />
que nos superan en estilo libertino.<br />
Ya hemos visto en Joyas su afición por el escondite. Cuando llegamos a Claustrofobia<br />
(1993), las cosas se complican un poco más. No había claustrofobia alguna en el trasiego<br />
por los recovecos más ocultos que tiene el ser humano, pero Mireia parece encontrarla<br />
en las manos que agarran una muñeca, que sostienen un misal o un fusil, que dan el<br />
pésame o la bienvenida, que cortan una tarta nupcial, que se juntan para rezar; en<br />
los cogotes <strong>de</strong> los guardias civiles, el escote <strong>de</strong> un bikini, la solapa <strong>de</strong> la que pen<strong>de</strong> una<br />
medalla; y en piernas cortadas, calcetines, zapatitos, rodillas huesudas. En todos estos<br />
fragmentos que, según ella, “recrean el clima obsesivo <strong>de</strong> la cotidianidad”. ¿Recrean<br />
¿O es por ellos por don<strong>de</strong> el clima obsesivo <strong>de</strong> la cotidianidad hace crisis ¿Son los síntomas<br />
<strong>de</strong> la imagen ¿Es por don<strong>de</strong> la imagen tartamu<strong>de</strong>a, tiene tics, fobias, miedos<br />
En los álbumes familiares <strong>de</strong> clase media, Sentís busca aquello <strong>de</strong> lo que siempre quiso<br />
escapar. En sus cartas repite en varias ocasiones que huye <strong>de</strong>sesperadamente ante la<br />
posibilidad <strong>de</strong> llegar a convertirse en flor <strong>de</strong> estufa. La nómada quiere seguir siéndolo<br />
en todos los sentidos para evitar la pesadilla <strong>de</strong> una cierta forma <strong>de</strong> se<strong>de</strong>ntarismo.<br />
Para todo ello, es fundamental el blanco y negro, las dimensiones y el enmarcado.<br />
Incluso el gesto manual, el hecho <strong>de</strong> recortar y pegar ella misma 14 las 183 imágenes:<br />
“Recortar, pegar, tocar, ¡a fin <strong>de</strong> cuentas es tu claustrofobia!” Y, por supuesto, el proceso<br />
<strong>de</strong> blow up sobre imágenes pre-existentes –¿encontradas o buscadas– en sus<br />
álbumes pero también en los <strong>de</strong> sus amigos. Las pequeñas fotografías han <strong>de</strong> estar<br />
dispuestas una al lado <strong>de</strong> la otra. Es fundamental que cada espectador no pueda<br />
compartir con nadie la experiencia <strong>de</strong> su mirada. Estarán a la altura <strong>de</strong> la propia<br />
artista, <strong>de</strong> modo que podamos imaginarnos con ella este sentimiento claustrofóbico<br />
que logró una vez más a base <strong>de</strong> apurar el blow up.<br />
Debemos a Roland Barthes el concepto <strong>de</strong> punctum, aquello que, más allá <strong>de</strong>l mero<br />
<strong>de</strong>talle contemplado y comprendido, sale a nuestro encuentro en la imagen, un pinchazo,<br />
un <strong>de</strong>stello. En La cámara lúcida nos va <strong>de</strong>sgranado esos momentos ante<br />
distintas fotografías: los dientes estropeados <strong>de</strong> un niño, la ropa blanca que lleva la<br />
madre, unos brazos cruzados. El punctum es “lo que añado a la foto y, sin embargo,<br />
está en ella” 15 . Pienso cuánto hubiera disfrutado visitando esta serie <strong>de</strong> Mireia. Hace<br />
poco volví a tener la misma impresión en algunas imágenes <strong>de</strong> los libros <strong>de</strong> W.G.<br />
Sebald, Vértigo, Austerlitz… Sobre ellas se ha dicho:<br />
Si las imágenes y documentos conservados por la memoria positiva son<br />
los materiales privilegiados <strong>de</strong> las narraciones <strong>de</strong> Sebald, es para inscribirlos<br />
mejor en una perspectiva dialéctica, para ofrecerlos a una experiencia<br />
<strong>de</strong> la mirada 16 .<br />
14 Ayudada por su amigo el artista Julio Jara.<br />
15 R. Barthes, La cámara lúcida, Barcelona, Paidós, 1990, p. 105.<br />
16 M. Pic, “Image-Papillon et Ralenti: M. G. Sebald ou le regard capturé”, en Infra-mince, 2 (2006), p. 93. La<br />
traducción es mía.
16 fotografía 1983-2008<br />
He subrayado experiencia <strong>de</strong> la mirada <strong>de</strong>l texto anterior por dos razones. En primer<br />
lugar, porque Mireia ha sometido las fotografías, es <strong>de</strong>cir, los documentos familiares,<br />
a una experiencia <strong>de</strong> su mirada: ha realizado el encuadre, ha cortado, <strong>de</strong>spreciado el<br />
fuera <strong>de</strong> campo que no le interesaba, ha ido a la búsqueda <strong>de</strong> aquel espacio claustrofóbico<br />
que mejor coincidiera con la imagen que guardaba en su cabeza. En segundo<br />
lugar, porque toda la obra <strong>de</strong> Sentís está concebida <strong>de</strong> manera que pueda exponerse<br />
a la experiencia <strong>de</strong> nuestra mirada, es <strong>de</strong>cir, que también nosotros seamos capaces <strong>de</strong><br />
una atención extrema pues, según sus propias palabras, “hacer arte o contemplarlo<br />
son tareas igual <strong>de</strong> trabajosas”. En “Un cuento chino. La crítica <strong>de</strong> arte y los medios<br />
<strong>de</strong> comunicación”, arremete contra la forma que los medios tienen <strong>de</strong> “cubrir” las exposiciones.<br />
En su sentido más literal, ya que las hurtan a esa experiencia <strong>de</strong> la mirada:<br />
In situ, la finalidad no eran los objetos –las esculturas–, sino la propia<br />
experiencia <strong>de</strong> mirarlos. La información se dio exactamente al revés. Me<br />
pregunté si hubiese sido posible <strong>de</strong> otra manera. ¿Se pue<strong>de</strong> transmitir<br />
<strong>de</strong> alguna forma una información visual, <strong>de</strong> algo visual, cuya visualidad<br />
no es su esencia 17<br />
Si hacemos un parangón entre Claustrofobia y Black Suite (1998), concebido también<br />
con fragmentos, pero según la técnica <strong>de</strong>l montaje-collage, es curioso que esta última<br />
pieza, que consta nada más y nada menos que <strong>de</strong> 540 imágenes y que contemplamos<br />
encerrados en una sala en la que literalmente nos envuelven, no provoque en ella<br />
ni un asomo <strong>de</strong> claustrofobia. Todo lo contrario. Cada fragmento es fruto <strong>de</strong> un pinchazo,<br />
una emoción ante <strong>de</strong>terminados encuadres <strong>de</strong> imágenes que convivieron con<br />
Sentís durante los tres años que estuvo “encerrada” escribiendo En el pico <strong>de</strong>l águila,<br />
su libro sobre la cultura afroamericana. Cuando estábamos discutiendo cuestiones<br />
<strong>de</strong> montaje le pregunté a Mireia sobre la posibilidad <strong>de</strong> montar la pieza con música.<br />
“¿Por qué –me contestó– ¿Porque son negros” Releyendo su correspon<strong>de</strong>ncia con<br />
Gallero comprendo mejor la respuesta. Ha pasado muchos años dando “explicaciones”<br />
sobre su interés por la cultura chicana y afroamericana:<br />
Dudo que se me preguntara específicamente por las fuentes <strong>de</strong> mi interés<br />
si estuviese siguiendo <strong>de</strong> cerca la literatura danesa o la renacentista, por<br />
ejemplo, que forman parte <strong>de</strong> la cultura occi<strong>de</strong>ntal dominante (supuestamente,<br />
la mía) y se i<strong>de</strong>ntifican, por tanto, como el ejemplo a seguir.<br />
La habitación don<strong>de</strong> se instala Black Suite se halla repleta <strong>de</strong> imágenes como por<br />
una extraña afición al horror vacui en el que Mireia se siente a sus anchas. Afuera,<br />
en los restos <strong>de</strong> una cultura <strong>de</strong> la que siempre ha intentado huir, quedan todavía<br />
muchos lugares que enmarcar para seguir experimentando claustrofobias. Hace años<br />
la oía comentar que en el metro <strong>de</strong> Madrid había una falta <strong>de</strong> color, un exceso <strong>de</strong><br />
17 M. Sentís, “Un cuento chino. La crítica <strong>de</strong> arte en los medios <strong>de</strong> comunicación”, Cua<strong>de</strong>rnos Hispanoamericanos,<br />
Madrid, marzo 1997.
AURORA FERNÁNDEZ POLANCO MIRAR, UN JUEGO SIN LÍMITES 17<br />
rostros pálidos. Por otra parte escribe <strong>de</strong>s<strong>de</strong> Washington: “Me pregunto qué haré yo<br />
siempre metida en ciuda<strong>de</strong>s intransitables, irrespirables, invivibles”. Huir, seguramente,<br />
<strong>de</strong> la claustrofóbica flor <strong>de</strong> estufa.<br />
A la <strong>de</strong>recha <strong>de</strong> la sala, en el ámbito pensado como paseo, conviven tres series muy<br />
distintas entre sí. Las tres, Éxito o fracaso, Castillos <strong>de</strong> Castilla y Haití, comparten<br />
coinci<strong>de</strong>ncias que nos pue<strong>de</strong>n dar una pista sobre esa “dimensión escondida” que<br />
parece buscar Mireia cuando, cámara en mano, nos sumerge <strong>de</strong> lleno en la paradoja<br />
visual. Mireia mencionaba a Vito Acconci cuando hablábamos <strong>de</strong> Máxima audiencia.<br />
Pienso ahora en otra pieza <strong>de</strong>l artista, esta vez <strong>de</strong> paseo por Nueva York. Se trata <strong>de</strong><br />
Blinks: “Cada vez que parpa<strong>de</strong>o disparo la cámara”, comenta el artista al respecto.<br />
Cada vez que abro mucho los ojos, diríamos <strong>de</strong> Sentís, disparo la cámara. O, quizá,<br />
cada vez que veo algo “como en un flash”, disparo la cámara. Así ocurre con estas tres<br />
series que resultan, como ha señalado ella misma, <strong>de</strong> “mirar <strong>de</strong> una <strong>de</strong>terminada<br />
manera y <strong>de</strong>splazarme”. En otras ocasiones se refiere al hecho <strong>de</strong> abrir ventanas a<br />
su mirada. Por ello siempre trabaja con series:<br />
Antes <strong>de</strong> hacer una serie soy ciega. Lo único que me interesa es apren<strong>de</strong>r<br />
a ver. A veces me preguntan: ¿Por qué has acabado la serie Porque<br />
ya la tengo “pillada”, porque entramos en el automatismo <strong>de</strong> la mirada.<br />
Ya no hay misterio, sólo manierismo. Ahora precisamente, cuando las<br />
fotos son tan bonitas, es el momento <strong>de</strong> finalizar.<br />
Castillos <strong>de</strong> Castilla (2004) va acompañada <strong>de</strong> un texto sin el que las imágenes no<br />
tendrían sentido:<br />
Como crecí en Francia, “faire <strong>de</strong>s châteaux en Espagne” tenía, para mí,<br />
el mismo significado que para los franceses: elucubrar cosas imposibles,<br />
“hacer castillos en el aire”. También las “auberges (posadas) espagnoles”,<br />
don<strong>de</strong>, para nuestros vecinos, “on y trouve ce qu’on y apporte”<br />
(“sólo encontramos lo que llevamos”), encierran su metáfora: la pobreza.<br />
Ahora que vivo en Castilla, <strong>de</strong>scubro en sus castillos y posadas una<br />
riqueza incomparable. Sin embargo, el subconsciente siempre gana: tras<br />
haber planeado largamente una serie titulada Castillos <strong>de</strong> Castilla, me<br />
di cuenta, para mi propia sorpresa, <strong>de</strong> que al mirar a través <strong>de</strong>l objetivo<br />
disparaba sobre “châteaux en Espagne” 18 .<br />
Es <strong>de</strong>cir, con el <strong>de</strong>do puesto en el disparador, elucubra sobre cosas imposibles y, en<br />
su objetivo, se mezclan gigantes con molinos. Ésta es la paradoja a la que me refiero<br />
más arriba, y es con esta mezcla <strong>de</strong> gigantes y molinos con la que lleva a cabo obras<br />
como Éxito o fracaso (1989) y Haití (1993).<br />
18 Castillos <strong>de</strong> Castilla [catálogo], Madrid, Galería Moriarty, 2004.
18 fotografía 1983-2008<br />
Gigantes y molinos, como son en Éxito o fracaso la catedral y los rascacielos, Goya encerrado<br />
en una vitrina, una cama <strong>de</strong>shecha, flores en el cemento. Para realizar la serie<br />
elige el color “a fin <strong>de</strong> ser lo más fiel posible a la realidad”, y una máquina Polaroid que,<br />
por entonces (1989), permitía la reproducción más instantánea. Dos opciones –espontaneidad<br />
y velocidad– “alejadas <strong>de</strong> la intención filosófica <strong>de</strong> la serie”. No voy a contra<strong>de</strong>cir<br />
sus propias palabras, simplemente me pregunto a mí misma: ¿Por qué la espontaneidad<br />
y la velocidad han <strong>de</strong> estar reñidas con la intención filosófica Es posible que filósofos<br />
como Nietzsche o Benjamin tuvieran algo que <strong>de</strong>cir al respecto. Máxime cuando<br />
las imágenes fueron concebidas en su momento para ser expuestas entre ruinas 19<br />
(soy un fracaso, <strong>de</strong>cimos, estoy hecha una ruina…). Pero olvidamos algo importante,<br />
el barrido que ella provoca al <strong>de</strong>splazar la cámara vuelve inquietantemente borrosa<br />
una imagen que así “muestra” la ausencia <strong>de</strong> límite entre el triunfo y la frustración.<br />
Gigantes y molinos también en Haití, don<strong>de</strong> su retina se niega a distinguir quién<br />
fuera cuál, quizá porque la vista y el olfato están más relacionados <strong>de</strong> lo que se<br />
piensa en la cultura occi<strong>de</strong>ntal y, cuando los olores “embriagan”, uno llega incluso a<br />
estar enajenado, como el pobre Quijote. Digo todo esto, porque ella misma confiesa<br />
que al aterrizar le asaltó tal variedad <strong>de</strong> olores que, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> ese mismo momento,<br />
se sintió conquistada por la isla. De manera que alguien que llegaba con la retina<br />
“aprendida”, <strong>de</strong>pone las armas <strong>de</strong> sus saberes para mostrar la evi<strong>de</strong>ncia que otros<br />
sin embargo ignoran. No imagino esta serie como proyecto (en el que Mireia suele<br />
<strong>de</strong>morarse a su antojo) sino como la constatación <strong>de</strong> algo que ya sabía, más allá <strong>de</strong>l<br />
tópico <strong>de</strong>l <strong>de</strong>scubrimiento visual por el arte. Si el caso <strong>de</strong>l reconocimiento invertido<br />
(“no existía la niebla en Londres hasta que Whistler la inventara”) es ya un topos<br />
mo<strong>de</strong>rno, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> las poéticas post-pop, povera, postminimalista y land art esto es si<br />
cabe mucho más acusado. Algo que a Sentís le salta a la vista en la isla y quiere<br />
<strong>de</strong> alguna manera <strong>de</strong>smitificar. Qué hacer allí con su Nikon si, como ha dicho ella<br />
misma, “todo encierra una lección <strong>de</strong> humildad”. Quizá por ello no fotografía rostros,<br />
sino que “escribe pequeños retratos sobre la gente que va conociendo”. A<strong>de</strong>más ellos<br />
no soportan que “te lleves constancia <strong>de</strong> su miseria” y, francamente, “no estaba preparada<br />
para trabajar en la agencia Magnum”.<br />
Igual que en Haití construye “arte” con la mirada, y en Castillos <strong>de</strong> Castilla, no por<br />
casualidad en blanco y negro, logra fijar los sueños en aquellos edificios sin piedras,<br />
en Corners (2005) se nota que “respira con la ciudad”:<br />
Cinco horas <strong>de</strong> caminata […], ¡estoy tan contenta con los Corners! No<br />
con el resultado, que como siempre me hace sufrir, sino con el viaje.<br />
19 “La serie Éxito o fracaso se mostró en un espacio en obras, que no tenía nada que ver con el mundo <strong>de</strong>l<br />
arte. Pensé que si planteaba un tema sobre el éxito y el fracaso, tenía que arriesgarme también yo a ello.<br />
Exponer en una galería es, en cierto modo, un signo <strong>de</strong> éxito. Hacerlo en un lugar cuyo futuro es una incógnita<br />
(aún está en construcción y por lo tanto encierra ambas posibilida<strong>de</strong>s) y cuya ubicación es <strong>de</strong>sconocida<br />
por los seguidores <strong>de</strong>l arte, me hacía, también a mí, aceptar que la vida está llena <strong>de</strong> ambas cosas. Así me<br />
enfrentaba a la posibilidad <strong>de</strong> no tener visitantes.”
AURORA FERNÁNDEZ POLANCO MIRAR, UN JUEGO SIN LÍMITES 19<br />
Abrir los ojos en cuanto a sorpresa o hallazgo es un paso fundamental para Sentís,<br />
pero no suficiente. En Corners vuelve a la estrategia <strong>de</strong>l blow up, como en Claustrofobia.<br />
Si en Haití y Castillos <strong>de</strong> Castilla se trataba <strong>de</strong> ro<strong>de</strong>ar la paradoja, en esta serie<br />
última irrumpe por primera vez el lenguaje. Como si <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> escribir sobre tantas<br />
historias y tantos personajes en Al límite <strong>de</strong>l juego o En el pico <strong>de</strong>l águila, la retina<br />
que esta escritora llevaba <strong>de</strong>ntro tuviera la necesidad <strong>de</strong> conjugar ambos mundos.<br />
Hay una obra <strong>de</strong> Marta Rossler <strong>de</strong> 1974, The Bowery in Two Ina<strong>de</strong>quate Descriptive<br />
Systems, en la que, en una retícula, alternan fotografías <strong>de</strong> la Bowery con palabras<br />
ligadas a la ebriedad. En este caso Rosler quiere mostrar cómo, seguramente, estos<br />
dos sistemas <strong>de</strong>scriptivos sean ina<strong>de</strong>cuados para dar cuenta <strong>de</strong> los problemas específicos<br />
y concretos <strong>de</strong> la vida <strong>de</strong>l barrio. En el caso <strong>de</strong> Corners, Mireia utiliza los dos lenguajes,<br />
el escrito y el visual, para complementarse. Los espectadores, <strong>de</strong> paseo por el<br />
lado <strong>de</strong> la sala don<strong>de</strong> se expone Corners, tienen las leyendas en el suelo, y se les verá<br />
seguramente mover la cabeza hacia arriba y hacia abajo, y ya en el suelo, recorrer la<br />
historia para volver a enfrentarse con la potencia <strong>de</strong> la imagen visual que, a<strong>de</strong>más,<br />
Mireia no ha elegido <strong>de</strong>scriptiva, sino alusiva, sugerente, explosiva en su visualidad.<br />
Hay corners en los que el color se hace plano, casi como uno <strong>de</strong> los pan <strong>de</strong> mur <strong>de</strong> la<br />
vista <strong>de</strong> Delft <strong>de</strong> Vermeer; en otros contrastan texturas <strong>de</strong> edificios casi a modo <strong>de</strong><br />
encuadre <strong>de</strong> Antonioni; hay cielos y hay suelo; hay contraste entre la naturaleza y<br />
la arquitectura; hay misterio y hay respeto y admiración por las historias que acogen:<br />
Arthur Schomburg, conservador <strong>de</strong> la biblioteca pública <strong>de</strong> Harlem; la tienda <strong>de</strong><br />
ultramarinos <strong>de</strong> David Ruggles (1810-1849) que “hacía las veces <strong>de</strong> imprenta, editorial,<br />
librería, biblioteca y albergue <strong>de</strong> esclavos fugitivos”. El corner en el que un día<br />
<strong>de</strong> 1968 Valerie Solanas disparó contra Andy Warhol; el “mo<strong>de</strong>stísimo estudio” <strong>de</strong><br />
Merce Cunningham, la esquina <strong>de</strong>l quiosco que frecuentaba el quinceañero Noam<br />
Chomsky; John James Audubon, un ornitólogo que aprendió a dibujar en París con<br />
Jacques-Louis David; Diane Arbus, que frecuentaba la confluencia <strong>de</strong> la calle Cincuenta<br />
y siete con la Quinta Avenida; las seis personas, entre ellas Marcel Duchamp,<br />
que con vino, víveres, linternas chinas, pistolas <strong>de</strong> juguete y <strong>de</strong>cenas <strong>de</strong> globos rojos<br />
subieron al arco <strong>de</strong> Washington Square; Franz Boas, alemán <strong>de</strong> origen judío, que<br />
llegó a Estados Unidos en 1884; Madam C. J. Walker la primera gran empresaria<br />
norteamericana; la poeta Sara Teasdale; y, por qué no, la esquina <strong>de</strong>l hotel don<strong>de</strong> se<br />
alojaban sus padres en el momento <strong>de</strong> su concepción. Sentís le ha dado a Corners algo<br />
muy importante: tiempo. Ha esperado a que el acontecimiento le saltara a la vista, en<br />
esa esquina, tras muchos años <strong>de</strong> lectura y paciencia. Luego se lanza con su cámara<br />
a la calle y busca, más amorosa que <strong>de</strong>sesperadamente, ese lugar que la mayoría<br />
<strong>de</strong> las veces ya sólo existe como emplazamiento aurático: aquí estaba, aquí sucedió.<br />
En sus escritos y conversaciones abundan las “metáforas fotográficas”: “lo veo todo en<br />
un flash”, “como un flash, volvió también mi tremenda angustia ante un futuro que<br />
no sabía cómo enfocar”, “el asunto se reduce a saber cuáles son los propios límites<br />
y guardar las distancias”. En la carta <strong>de</strong> 13 <strong>de</strong> julio <strong>de</strong> 1993, cita a Max Jacob para<br />
reconocer con él que el arte no es más que un juego, “no es más que un camino, ni<br />
siquiera el único, hacia su propia vida interior [y que] la cuestión es escoger un enfo-
20 fotografía 1983-2008<br />
que y seguirlo, pero surfeando entre todo lo <strong>de</strong>más”. Don<strong>de</strong> Sentís dice enfoque voy<br />
a <strong>de</strong>cir “encuadre”; esto es, <strong>de</strong>cidir qué <strong>de</strong>jas fuera <strong>de</strong> marco, la representación como<br />
“la soberanía <strong>de</strong>l acto <strong>de</strong> recortar” 20 . Algo fundamental en las estrategias artísticas<br />
<strong>de</strong> Mireia. Es cierto que para realizar este tipo <strong>de</strong> encuadre se necesita un enfoque.<br />
También se habla <strong>de</strong> <strong>de</strong>cidir lo que se <strong>de</strong>ja “fuera <strong>de</strong> foco”, es <strong>de</strong>cir, “<strong>de</strong>senfocado”.<br />
En muchas ocasiones –lo po<strong>de</strong>mos comprobar en Éxito o Fracaso– es precisamente<br />
en lo <strong>de</strong>senfocado don<strong>de</strong> encuentras eso visual que buscas en lo visible.<br />
Por las horas <strong>de</strong> paseo y estudio que Sentís <strong>de</strong>dica a Corners, po<strong>de</strong>mos concluir que la<br />
propia serie, la última que ha realizado, resume sin querer en sí misma las dos vertientes<br />
que señalaba al principio <strong>de</strong> este escrito: el paseo y la introspección en el gabinete.<br />
J.L.Gallero recoge un fragmento <strong>de</strong> su correspon<strong>de</strong>ncia en el que Mireia se refiere<br />
a Jonas Mekas:<br />
Se queja <strong>de</strong> hacer <strong>de</strong>masiadas cosas y no ocuparse bastante <strong>de</strong> “lo suyo”. En<br />
esto me recordó a mí misma: ¿qué es lo suyo, sino la totalidad <strong>de</strong> lo que hace<br />
Con esta exposición presentamos una antológica <strong>de</strong> los proyectos fotográficos <strong>de</strong><br />
Mireia Sentís. Si la mirada es “el poso <strong>de</strong>l hombre”, en la suya po<strong>de</strong>mos ver los restos<br />
<strong>de</strong> su entusiasta <strong>de</strong>dicación “a lo suyo”:<br />
“Lo mío”, <strong>de</strong> hecho, es todo aquello que me hace pensar e investigar;<br />
apren<strong>de</strong>r: <strong>de</strong>s<strong>de</strong> comisariar a artistas cuya mirada me intriga a temas<br />
<strong>de</strong> la historia reciente <strong>de</strong>l arte que siguen en los márgenes; editar libros <strong>de</strong><br />
otros, como el <strong>de</strong> las fotos <strong>de</strong> un mensajero neoyorkino sobre su mundo<br />
tan mitificado, o el número <strong>de</strong> Matador que me permitió contactar con<br />
el Nueva York que me interesa; escribir ensayos, dar conferencias; activida<strong>de</strong>s<br />
que se a<strong>de</strong>ntran en el pensamiento. Así emprendo mi actividad<br />
fotográfica. “Lo mío” es ro<strong>de</strong>arme <strong>de</strong> todo tipo <strong>de</strong> herramientas para<br />
apren<strong>de</strong>r. No entiendo el aprendizaje como algo solamente esforzado,<br />
que lo es, y a veces mucho (ver las rabietas antológicas que me cojo),<br />
sino jubiloso, divertido. No apren<strong>de</strong>r es aburrido.<br />
20 Por seguir con Roland Barthes: representar no tiene tanto que ver con las nociones <strong>de</strong> “lo real”, “lo verosimil”<br />
o “la copia”; “se basaría, a la vez, en la soberanía <strong>de</strong>l acto <strong>de</strong> recortar y en la unidad <strong>de</strong>l sujeto que recorta”.<br />
R. Barthes, “La Representación”, en Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces, Barcelona, Paidós,<br />
1986, p. 94.
EN LA OSCURIDAD<br />
S T E V E C A N N O N<br />
Como no sabemos <strong>de</strong> dón<strong>de</strong> venimos, ni tenemos i<strong>de</strong>a <strong>de</strong> lo que ocurrirá al final <strong>de</strong><br />
la existencia, hacer representaciones gráficas <strong>de</strong> nuestro paso por la vida es una<br />
manera <strong>de</strong> intentar compren<strong>de</strong>r este hecho.<br />
Se piensa en la cámara fotográfica como en una herramienta, un instrumento, una<br />
forma <strong>de</strong> expresión. Vemos a una persona que hace fotos como a alguien que toma<br />
imágenes <strong>de</strong> la luz. Las sombras se convierten en algo accesorio a la luz. Pensando<br />
en el trabajo <strong>de</strong> Mireia Sentís, me doy cuenta <strong>de</strong> que comenzó su carrera en la televisión<br />
y <strong>de</strong> que tanto su imagen como la <strong>de</strong> las personas que entrevistaba se proyectaban<br />
ante una audiencia anónima a través <strong>de</strong> la luz.<br />
Sentís tien<strong>de</strong> a concebir la representación total <strong>de</strong> lo que hace como una novela,<br />
y las imágenes individuales como cuentos. Cada imagen relata una sola historia,<br />
igual que los capítulos <strong>de</strong> un libro. Pero el efecto acumulativo da como resultado una<br />
representación ficcional, una novela, una narración <strong>de</strong> los territorios que ha cubierto.<br />
Detrás <strong>de</strong> cada imagen, antes y <strong>de</strong>spués, hay una historia. Y <strong>de</strong> todas las imágenes<br />
entre las cuales se pue<strong>de</strong> escoger, el proceso <strong>de</strong> selección es en sí mismo una historia.<br />
La fotografía respon<strong>de</strong> a las preguntas: ¿por qué esto y no lo otro ¿Qué ocurrió<br />
antes <strong>de</strong> que la foto fuese tomada y qué ocurrió <strong>de</strong>spués La respuesta ha <strong>de</strong> surgir<br />
<strong>de</strong>l propio espectador. Es la persona que mira quien <strong>de</strong>ci<strong>de</strong>, por medio <strong>de</strong> su imaginación,<br />
el sentido <strong>de</strong> la imagen. Sin embargo, en esta selección fotográfica no es<br />
nuestra historia la que se cuenta, sino la <strong>de</strong> su autora.
22 fotografía 1983-2008<br />
Uno <strong>de</strong> los primeros temas <strong>de</strong> Sentís fue ella misma. Enfocó su cámara hacia los<br />
órganos más vitales <strong>de</strong>l cuerpo. No hacia aquello que po<strong>de</strong>mos ver en el interior<br />
gracias a los rayos X, sino hacia las representaciones exteriores <strong>de</strong> los misterios <strong>de</strong>l<br />
interior. Su elección <strong>de</strong> primeros planos crea un enigma que compromete al espectador,<br />
quien ha <strong>de</strong> imaginar qué partes <strong>de</strong>l cuerpo han sido fotografiadas.<br />
Rocas en Haití, castillos en España, esquinas en Nueva York… ¿Qué querrá <strong>de</strong>cir<br />
todo esto Los intereses <strong>de</strong> Mireia Sentís se extien<strong>de</strong>n más allá <strong>de</strong> la propia fotografía.<br />
Su curiosidad le lleva a adoptar <strong>de</strong>cisiones informadas sobre los temas que<br />
toca y a investigar el máximo posible sobre ellos. Le preocupa lo que hay <strong>de</strong>trás, en<br />
la sombra, lo que está ahí cuando no está ahí.<br />
Sentís posee un profundo conocimiento <strong>de</strong> la diversidad <strong>de</strong> las culturas, y habla con<br />
claridad <strong>de</strong> sus experiencias al respecto. Nuestro primer encuentro se produjo cuando<br />
estaba trabajando en su libro En el pico <strong>de</strong>l águila, basado en entrevistas a intelectuales<br />
afroamericanos. Las conversaciones tuvieron lugar en los años noventa<br />
–antes <strong>de</strong>l auge <strong>de</strong> Silicon Valley– y giraban en torno a cómo se veían a sí mismos<br />
y cómo eran vistos por los <strong>de</strong>más. Los entrevistados pensábamos que el libro sería<br />
util para abrir una ventana a través <strong>de</strong> la cual los europeos entendieran nuestro<br />
pensamiento. Todo ello ocurría al mismo tiempo que el po<strong>de</strong>r neoconservador iba en<br />
aumento, tanto en política como en los medios <strong>de</strong> comunicación y <strong>de</strong>más ámbitos estadouni<strong>de</strong>nses.<br />
Descubrí entonces que la curiosidad es uno <strong>de</strong> los motores <strong>de</strong> su arte.<br />
Mireia pertenece al tipo <strong>de</strong> personas que siempre están cocinando i<strong>de</strong>as. Su primera<br />
exposición en Tribes fue una gran celebración gráfica <strong>de</strong> la cultura afroamericana.<br />
Los visitantes <strong>de</strong> la muestra quedaron impresionados. Aun sin darse cuenta <strong>de</strong> que<br />
las imágenes procedían exclusivamente <strong>de</strong> su biblioteca privada, encontraron estimulante<br />
tanto el tema como el tono <strong>de</strong> las fotografías presentadas. De la instalación<br />
Black Suite emanaba el espíritu <strong>de</strong> un grupo étnico concreto y su contribución a lo<br />
que conforma la cultura americana.<br />
Sentís piensa mucho una i<strong>de</strong>a antes <strong>de</strong> ejecutarla. Una <strong>de</strong> las más asombrosas que<br />
ha tenido últimamente es la <strong>de</strong> fotografiar esquinas en la isla <strong>de</strong> Manhattan y alre<strong>de</strong>dores.<br />
Se trata <strong>de</strong> lugares don<strong>de</strong> han vivido <strong>de</strong>terminadas personas. Las imágenes<br />
evocan fantasmas, espíritus <strong>de</strong> una época ya <strong>de</strong>saparecida. La historia, un<br />
día, vivió allí, encarnada en ciertos individuos. Pero como el tiempo se mueve hacia<br />
<strong>de</strong>lante y no hacia atrás, el lugar ya no es lo que fue, y por eso emerge <strong>de</strong> él una<br />
impresión fantasmagórica.<br />
Ella se ve a sí misma como una artista que extrae luz <strong>de</strong> la oscuridad, pero <strong>de</strong>jando<br />
que la oscuridad guar<strong>de</strong> su propio misterio.
REFERENCIAS<br />
J O S É L U I S G A L L E R O<br />
1 CRONOLOGÍA<br />
ACOMPAÑADA DE TEXTOS<br />
CRÍTICOS Y TESTIMONIOS<br />
AUTOBIOGRÁFICOS<br />
2 PLANO AMERICANO<br />
FRAGMENTOS EPISTOLARES<br />
(1993-2007)<br />
3 ANEXOS<br />
3.1 EXPOSICIONES<br />
INDIVIDUALES Y COLECTIVAS<br />
3.2 COMISARIADOS<br />
3.3 SEMINARIOS, PRESENTACIONES<br />
Y TALLERES<br />
3.4 INVENTARIO BIBLIOGRÁFICO<br />
1<br />
Cronología<br />
acompañada <strong>de</strong> textos críticos<br />
y testimonios autobiográficos<br />
1947-1971<br />
Segunda <strong>de</strong> tres hermanos, nace el 4 <strong>de</strong> junio <strong>de</strong> 1947<br />
en Barcelona, hija <strong>de</strong> María Casablancas y <strong>de</strong> Carlos<br />
Sentís, quien en ese momento trabaja como corresponsal<br />
<strong>de</strong> prensa en Nueva York. La familia se traslada<br />
sucesivamente a Madrid (1947-1950), Bruselas (1951)<br />
y París (1952-1962). Cursa sus primeros estudios en la<br />
capital francesa; bachillerato, en Barcelona (1963-66);<br />
arte y literatura, en Oxford, Perugia y Florencia (1967-<br />
1971); recibe clases <strong>de</strong> pintura; se inscribe en la aca<strong>de</strong>mia<br />
<strong>de</strong> teatro Adriá Gual <strong>de</strong> Barcelona.<br />
oan Prats y Joan Miró eran muy amigos <strong>de</strong> mis padres en<br />
Jla época <strong>de</strong> París. Joan Prats me sentaba a su lado y me<br />
hablaba <strong>de</strong> la pintura y <strong>de</strong> los pintores como <strong>de</strong> una aventura,<br />
es <strong>de</strong>cir, como se explica el arte a los niños. Miró comentaba:<br />
“La gente dice que lo que yo hago pue<strong>de</strong>n hacerlo los niños.<br />
Pues que lo hagan”. No me aburrían con la composición <strong>de</strong> los<br />
colores ni con la fijación <strong>de</strong>l vacío. Me hablaban <strong>de</strong> lo bien que<br />
se lo pasaban y <strong>de</strong> las cosas que les sorprendían. El arte era<br />
una diversión y, por tanto, lo tomaban muy en serio.<br />
[Mireia Sentís, “Una conversación…”, Al límite <strong>de</strong>l juego,<br />
Madrid, 1994].
24 fotografía 1983-2008<br />
e pequeña, los domingos quería ir al museo. Se podía escoger<br />
Dentre remar en el lago <strong>de</strong>l Bois <strong>de</strong> Boulogne o ir a ver alguna<br />
<strong>de</strong> las exposiciones que ofrecía la ciudad. Yo siempre quería<br />
volver al Jeu <strong>de</strong> Paume. Los impresionistas solamente podían<br />
verse allí o reproducidos en alguna colección <strong>de</strong> libros <strong>de</strong> arte.<br />
En ocasiones, conmemorando algo muy especial, también era<br />
posible contemplarlos en sellos o afiches. Nunca en camisetas,<br />
cazadoras, foulards o tazas, y menos aún en tiendas instaladas<br />
a diez metros <strong>de</strong> la obra original. Dice John Berger que cuando<br />
la intensidad <strong>de</strong> la mirada alcanza un cierto punto, se llega<br />
a estar seguro <strong>de</strong> que una energía igualmente intensa viene<br />
<strong>de</strong>l otro lado; y que sostener el diálogo entre estas dos energías<br />
requiere fe. Exactamente esto me sucedía con los impresionistas.<br />
[M.S., “Un cuento chino. La crítica <strong>de</strong> arte y los medios <strong>de</strong><br />
comunicación”, Cua<strong>de</strong>rnos Hispanoamericanos, marzo 1997].<br />
ras <strong>de</strong>dicarle la mayor ilusión y cuatro años <strong>de</strong> mi primera<br />
Tadolescencia, abandoné la pintura. No soporté mi incapacidad<br />
para arrancarle a los pinceles una visión que no tuviese<br />
<strong>de</strong>lante. Me auto<strong>de</strong>scalifiqué por falta <strong>de</strong> imaginación. Cuando<br />
más a<strong>de</strong>lante me propuse plasmar en imagen una i<strong>de</strong>a, eché<br />
mano <strong>de</strong> la única técnica que todos, más o menos, conocemos:<br />
la fotografía. Así obtuve imágenes que no existían, o que no<br />
existían para mí antes <strong>de</strong> partir en su búsqueda. No <strong>de</strong>jó <strong>de</strong><br />
causarme perplejidad y entusiasmo el hecho <strong>de</strong> no ser capaz<br />
<strong>de</strong> pintar algo inexistente, pero sí <strong>de</strong> fotografiarlo.<br />
[M.S., “El punto <strong>de</strong> vista <strong>de</strong> las artistas”, Miradas <strong>de</strong> mujer,<br />
Museo <strong>de</strong> Arte Contemporáneo Esteban Vicente, Segovia, 2005].<br />
1972-1980<br />
Se instala en Nueva York, en el barrio <strong>de</strong> SoHo. Trabaja<br />
como referencista en el <strong>de</strong>partamento <strong>de</strong> traducción <strong>de</strong><br />
Naciones Unidas (1972-74). En 1973 asiste a un taller<br />
<strong>de</strong> los poetas chilenos Nicanor Parra y Gonzalo Rojas<br />
en Columbia University. En 1974 <strong>de</strong>dica un semestre<br />
a viajar por México. De regreso a Nueva York, se hace<br />
cargo <strong>de</strong>l laboratorio en blanco y negro <strong>de</strong> una agencia<br />
<strong>de</strong> publicidad. Cursa estudios <strong>de</strong> ví<strong>de</strong>o en la New York<br />
School of Photography & Vi<strong>de</strong>o; <strong>de</strong> televisión (Directing<br />
for TV y TV Advertising), en la New School for Social<br />
Research; <strong>de</strong> cine, en Staten Island University. En 1977<br />
interpreta el cortometraje A Fable of Sorts, dirigido por<br />
Bill Dyckes. Ese mismo año rueda un ví<strong>de</strong>o para la presentación<br />
<strong>de</strong>l portafolio Manhatttttan, con litografías<br />
<strong>de</strong> cinco artistas catalanes resi<strong>de</strong>ntes en Nueva York<br />
(Llimós, Medina-Campeny, Miralda, Muntadas, Zush).<br />
Realiza reportajes sobre arte para Televisión Española.<br />
Primeras piezas fotográficas (“La bañera”, “Rodaje”).<br />
La bañera, 1977.<br />
n 1977 me pidieron que <strong>de</strong>finiera mi profesión <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong>l<br />
Emundo <strong>de</strong> la cultura y no supe qué <strong>de</strong>cir; al no encontrar<br />
más que <strong>de</strong>finiciones parciales respecto a mis intereses y activida<strong>de</strong>s,<br />
me <strong>de</strong>cidí por medios. Veinticinco años <strong>de</strong>spués, he <strong>de</strong>
JOSÉ LUIS GALLERO r EFEr ENCIa S 25<br />
admitir que no sabría <strong>de</strong>finirme mejor, si tengo que limitarme a<br />
una sola palabra. Me parece que por medios pue<strong>de</strong> enten<strong>de</strong>rse<br />
todo aquello que sirve <strong>de</strong> puente: lo que media entre una cosa<br />
y otra, ya sea entre gentes, entre i<strong>de</strong>as o entre gentes e i<strong>de</strong>as.<br />
Quizá tenía que haberme <strong>de</strong>finido como puente, o como mediadora,<br />
pero todavía hubiese resultado más inusual. Cuando me<br />
trasladé a Nueva York, las lenguas constituían verda<strong>de</strong>ramente<br />
lo único con lo cual podía ganarme la vida. Así que trabajé<br />
dos años para Naciones Unidas. Es <strong>de</strong>cir, empecé como puente<br />
o mediadora entre lenguas. Me instalé en el barrio don<strong>de</strong><br />
vivía más gente relacionada con la creación, y aprendí a hacer<br />
fotografías para enseñar trabajos <strong>de</strong> pintores a las galerías <strong>de</strong>l<br />
barrio. Puente entre artistas y galerías. Durante unos años<br />
filmé reportajes para Televisión Española <strong>de</strong>s<strong>de</strong> Nueva York;<br />
puente entre artistas y espectadores. Continué trabajando<br />
como puente entre artistas, intelectuales, políticos y espectadores<br />
a través <strong>de</strong> programas <strong>de</strong> televisión y <strong>de</strong> radio. Más tar<strong>de</strong><br />
me pasé a la prensa escrita. Mientras tanto, a principio <strong>de</strong> los<br />
años ochenta, comencé a <strong>de</strong>sarrollar una forma <strong>de</strong> mediación<br />
totalmente personal, que <strong>de</strong>spertó en mí una inmensa curiosidad<br />
por fotografiar i<strong>de</strong>as. Puente entre i<strong>de</strong>as abstractas e<br />
imágenes concretas. En este caso, soy yo misma la creadora y<br />
receptora <strong>de</strong> la información. El puente va <strong>de</strong>s<strong>de</strong> mí hasta mí.<br />
[M.S., “El humor y la rabia y otros proyectos curatoriales”,<br />
Centro Cultural <strong>de</strong> España, La Habana, Cuba, 2002].<br />
uando la televisión aún parecía capaz <strong>de</strong> convertirse en<br />
Cun instrumento didáctico y ameno, <strong>de</strong>cidí volcar mi creatividad<br />
en el medio televisivo. Al cabo <strong>de</strong> unos años, acabé rindiéndome<br />
a la evi<strong>de</strong>ncia: la calidad <strong>de</strong> los contenidos avanzaba<br />
como lo hacen los cangrejos. Hasta tal punto perdí el interés<br />
por la pequeña pantalla, que los televisores <strong>de</strong>saparecieron<br />
incluso <strong>de</strong> mi obra fotográfica, en la que los había utilizado<br />
como vehículo <strong>de</strong> reflexión y autoanálisis.<br />
[M.S., “Historia <strong>de</strong> la fotografía española”, Minerva, enero 2006].<br />
1981-1992<br />
Reparte su actividad entre Nueva York y Barcelona,<br />
don<strong>de</strong> dirige y presenta programas <strong>de</strong> radio y televisión,<br />
entre ellos, el semanal en directo Dos en raya (TV2,<br />
1984-85), <strong>de</strong>dicado a personajes <strong>de</strong>l ámbito <strong>de</strong>l arte y<br />
la cultura. En Londres presenta el programa <strong>de</strong> televisión<br />
por cable What the European Papers Say (Granada<br />
Television, 1987). Colabora con el diario La Vanguardia<br />
(1986-87). Estancia <strong>de</strong> cuatro meses en Caracas, y <strong>de</strong> seis<br />
en Madrid, reclutada por el semanario cultural El Globo.<br />
Entre 1988 y 1991 colabora <strong>de</strong>s<strong>de</strong> Nueva York con el diario<br />
El País y las revistas Lápiz y Mensaje y Medios. Viaja<br />
a Haití (1989). Crea un múltiple para la galería madrileña<br />
Estampa (“Cristal”, 1990). En sus primeras exposiciones<br />
individuales (Barcelona, Nueva York, Madrid, Sevilla)<br />
da a conocer las series Telecomentaris (1983), Joyas<br />
(1987), Éxito o fracaso (1990), Feliĉon (“Navida<strong>de</strong>s”<br />
en esperanto; 1981-1991) y Máxima audiencia (1992).<br />
Cristal, 1990.<br />
Invitación <strong>de</strong> la exposición Feliĉon,<br />
1992.
26 fotografía 1983-2008<br />
Tríptico. Tabúes, Galería Moriarty,<br />
1989.<br />
Montaje <strong>de</strong> Éxito o fracaso, Madrid, 1990.<br />
Fotos: Marta Sentís.<br />
a exposición Tabúes <strong>de</strong> Mireia Sentís es una perfecta pro-<br />
Pue<strong>de</strong> que ella no lo entienda así, pero hay quien<br />
Lvocación.<br />
se lo tomará a mal. Bien, ¿es que a estas alturas asusta una<br />
foto <strong>de</strong> corte publicitario don<strong>de</strong> un pene en evi<strong>de</strong>nte erección<br />
sostiene una perla ¿O don<strong>de</strong> una vulva poco peinada sirve <strong>de</strong><br />
nicho a unas pedrerías No, lo verda<strong>de</strong>ramente indignante será<br />
ver tan poca obra. ¿Para esto les pagamos a los artistas ¡Bah!<br />
Es todo una broma <strong>de</strong>scriptiva. La exposición <strong>de</strong> Mireia Sentís<br />
está bien, y aún mejor la pequeña carpeta <strong>de</strong> cartón que contiene<br />
su serie <strong>de</strong> fotografías Telecomentaris. Y hay muchísimas.<br />
[José Manuel Costa, “Mireia Sentís”, ABC, 18-5-1989].<br />
aseando por las calles <strong>de</strong> Nueva York, frente a una iglesia,<br />
Palguien le dio a Mireia Sentís una hoja parroquial. El titular<br />
rezaba: “¿Éxito o fracaso” Y reproducía la imagen <strong>de</strong> una<br />
granja y la <strong>de</strong> un hombre ahorcado. La impresión que le produjo<br />
aquella angosta concepción <strong>de</strong>l mundo dio a pie a la serie<br />
<strong>de</strong> piezas que conforman la instalación que ahora ha realizado<br />
Sentís en las obras <strong>de</strong> un edificio en construcción, a espaldas <strong>de</strong><br />
la galería Moriarty <strong>de</strong> Madrid. Quince fotografías <strong>de</strong> gran formato,<br />
que sugieren quince momentos <strong>de</strong> reflexión sobre lo ambivalente<br />
<strong>de</strong>l éxito y el fracaso en la mo<strong>de</strong>rna sociedad urbana.<br />
[Koro Castellano, El País Estilo, 7-10-1990].<br />
ay una secuencia en la película Blow up <strong>de</strong> Antonioni que<br />
Hpue<strong>de</strong> servir como hilo <strong>de</strong> Ariadna en el áspero laberinto<br />
que con el título <strong>de</strong> Éxito o fracaso construyó en Madrid la artista<br />
y escritora Mireia Sentís. En dicha secuencia, el pintor le<br />
enseña al fotógrafo uno <strong>de</strong> sus cuadros, realizado en un estilo<br />
que podría <strong>de</strong>nominarse puntillismo abstracto. Los dos amigos<br />
se acercan a la tela intentando <strong>de</strong>scubrir, si no un or<strong>de</strong>n, al<br />
menos un sentido. Más que el éxito o el fracaso en la obtención<br />
<strong>de</strong> un resultado, Antonioni ha querido mostrar que un cuadro<br />
pue<strong>de</strong> constituir una máquina <strong>de</strong> interpretación, un dispositivo<br />
que pone <strong>de</strong> relieve el carácter caótico y sin sentido <strong>de</strong>l mundo<br />
y propone simultáneamente un procedimiento para or<strong>de</strong>narlo.<br />
De hecho, Blow Up es eso, con la lección añadida <strong>de</strong> que <strong>de</strong>scubrir<br />
un sentido es con frecuencia <strong>de</strong>scubrir un crimen. Entre las<br />
quince fotografías murales que pautaban el recorrido laberíntico<br />
organizado por Mireia Sentís en los bajos en obras <strong>de</strong> un viejo<br />
edificio <strong>de</strong>l centro <strong>de</strong> Madrid, había una, tomada en el estudio<br />
neoyorquino <strong>de</strong> un pintor amigo <strong>de</strong> la artista, que evocaba vivamente<br />
el cuadro enigmático <strong>de</strong> Blow Up. El mismo puntillismo,<br />
el mismo aluvión <strong>de</strong> manchas <strong>de</strong> color libradas al azar. En realidad,<br />
todo el acci<strong>de</strong>ntado itinerario <strong>de</strong> la instalación <strong>de</strong> Mireia<br />
Sentís, <strong>de</strong>splegada a lo largo <strong>de</strong> salas mal iluminadas y con el<br />
suelo lleno <strong>de</strong> zanjas, cumplía esa misma función, ofreciendo<br />
al espectador un método para <strong>de</strong>scubrir el or<strong>de</strong>n y el sentido<br />
<strong>de</strong> una sociedad don<strong>de</strong>, tal y como afirma la propia artista, el<br />
éxito y el fracaso no son posibilida<strong>de</strong>s contrapuestas, sino un<br />
todo inseparable.<br />
[Carlos Jiménez, “Mireia Sentís”, Lápiz, noviembre 1990].<br />
omo sus compatriotas catalanes Perejaume y Joan Font-<br />
Mireia Sentís utiliza la fotografía en instalacio-<br />
Ccuberta,<br />
nes que invitan a hacerse preguntas sobre percepción, realidad<br />
e ilusión. Su exposición Éxito o fracaso (Madrid, 1990)<br />
estaba relacionada con las <strong>de</strong>finiciones cambiantes <strong>de</strong> ambos<br />
términos. Una <strong>de</strong> las imágenes mostraba casas <strong>de</strong>rruidas en<br />
el barrio gótico <strong>de</strong> Barcelona: “Los edificios se hallan en ruinas<br />
–dice–, pero los puntales forman una bella escultura”. Y<br />
si las polaroid ampliadas aparecen <strong>de</strong>senfocadas o con grano,<br />
“se <strong>de</strong>be a que nunca está claro lo que es éxito o lo que es fracaso”.<br />
Por el contrario, las fotografías <strong>de</strong> joyas incrustadas en<br />
genitales que expuso en la galería Fawbusch <strong>de</strong> Nueva York
JOSÉ LUIS GALLERO rEFERENCIAS 27<br />
(1989) fueron lujosamente producidas, “para mostrar con buen<br />
gusto lo que está consi<strong>de</strong>rado <strong>de</strong> mal gusto”.<br />
[Robin Cembalest, “Who Are the Artists to Watch”, Artnews,<br />
abril 1991].<br />
uestra sociedad consi<strong>de</strong>ra que el éxito y el fracaso son dos<br />
Nfenómenos in<strong>de</strong>pendientes, cuando, en realidad, forman<br />
una sola entidad, como el yin y el yang. ¿De qué modo saber<br />
si el éxito <strong>de</strong> hoy resultará un fracaso mañana, y viceversa<br />
Una catedral gótica –<strong>de</strong> altura inigualada en su tiempo, a fin<br />
<strong>de</strong> estar más cerca <strong>de</strong>l Cielo– reducida hoy a las dimensiones<br />
<strong>de</strong>l piso veinticinco <strong>de</strong> un edificio laico, ¿representa un fracaso<br />
arquitectónico o un éxito religioso... Para llevar a cabo las<br />
quince imágenes que componen la serie, escogí el color, a fin <strong>de</strong><br />
ser lo más fiel posible a la realidad, y una máquina Polaroid,<br />
que por entonces (1989) permitía la reproducción más instantánea.<br />
Dos opciones –espontaneidad y velocidad– alejadas <strong>de</strong><br />
la intención filosófica <strong>de</strong> la serie.<br />
[M.S., “Éxito o fracaso”, Imagen Libre, Alcalá <strong>de</strong> Henares, 2005].<br />
urante los últimos diez años, Mireia Sentís se ha transfor-<br />
en motivo navi<strong>de</strong>ño para felicitar a sus amista<strong>de</strong>s<br />
Dmado<br />
<strong>de</strong> una manera a la par sorpresiva e irreverente. Un suculento<br />
pavo humano listo para coronar un opíparo banquete, el<br />
tradicional caganer <strong>de</strong> los pesebres catalanes, una Moreneta<br />
kitsch enmarcada en un televisor, una entrañable madre <strong>de</strong><br />
familia congelada en un paraíso burgués inspirado en Norman<br />
Rockwell, una Virgen María a quien los Reyes Magos ofrecen<br />
cocaína, perfume y un Rolex <strong>de</strong> oro… Las fotografías, que en<br />
su concepción original camuflaban su heterodoxia bajo la convencional<br />
forma <strong>de</strong> postal, han sido ampliadas para la muestra<br />
y encoladas directamente sobre la pared.<br />
[Jordi Esteva, “Mireia Sentís, Navida<strong>de</strong>s blancas”, Ajoblanco,<br />
diciembre 1991].<br />
uería evitar exponer objetos –en este caso, fotos– porque<br />
Qno encajaba con el espíritu <strong>de</strong> la serie. Las fotos <strong>de</strong>bían<br />
estar incrustadas sobre la pared a modo <strong>de</strong> pegatinas o tatuajes.<br />
Oriol Treserra, un serígrafo barcelonés, encontró la forma<br />
<strong>de</strong> realizarlo: serigrafiar las fotos sobre un papel <strong>de</strong> seda que,<br />
encolado sobre la pared, <strong>de</strong>saparecía visualmente.<br />
[M.S., “Forzando el azar”, Máxima audiencia, Galería Cavecanem,<br />
Sevilla, 1992].<br />
otos <strong>de</strong> gran tamaño, en blanco y negro, con un grano muy<br />
Ffuerte y una in<strong>de</strong>finición que preten<strong>de</strong> acercarlas al dibujo.<br />
Es evi<strong>de</strong>nte la orientación hacia composiciones puramente pictorialistas,<br />
como bocetos, dibujos hechos al carbón, que esta serie<br />
<strong>de</strong> Máxima audiencia preten<strong>de</strong> transmitir. Tanto en su acabado<br />
formal como en su contenido, la obra plantea aspectos totalmente<br />
novedosos en la fotografía española. La belleza, por supuesto,<br />
no está lejos, pero, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> la perspectiva, los escorzos, los planos<br />
medios, los enfoques, se nos está hablando <strong>de</strong> una especial vía <strong>de</strong><br />
búsqueda. La máxima audiencia es también la máxima soledad.<br />
[Rosa Olivares, “Mireia Sentís”, Lápiz, mayo 1992].<br />
onsi<strong>de</strong>ro el blanco y negro más idóneo para temas perso-<br />
o poéticos. En esta categoría incluyo Joyas, Feliĉon y<br />
Cnales<br />
Máxima audiencia. El color, en cambio, lo utilizo cuando fotografío<br />
directamente lo que todo el mundo podría ver. Éxito o fracaso<br />
entraría en esta categoría. Creo que cada i<strong>de</strong>a necesita un lenguaje<br />
formal específico. Por tanto, la elección entre color o blanco<br />
y negro tiene la misma importancia que la técnica fotográfica.<br />
[M.S., “Forzando el azar”, Máxima audiencia, Galería Cavecanem,<br />
Sevilla, 1992].
28 fotografía 1983-2008<br />
1992-1999<br />
Se incorpora en Madrid a la redacción <strong>de</strong> la revista<br />
El Europeo <strong>de</strong> las cuatro estaciones (1992-94). Segundo<br />
viaje a Haití (1993). Tras la publicación <strong>de</strong> su libro<br />
Al límite <strong>de</strong>l juego (1994), se traslada a Los Ángeles<br />
(1995-96), don<strong>de</strong> prepara En el pico <strong>de</strong>l águila. Una<br />
introducción a la cultura afroamericana (Madrid,<br />
1998). En Washington graba un programa especial <strong>de</strong><br />
televisión sobre Derechos Humanos con Walter Mosley<br />
y Quincy Troupe (Canal Plus, 1998). Comisaría las<br />
exposiciones Marta Sentís. Habitaciones y migraciones<br />
(Barcelona, 1993) y Alberto García Alix. Fotografías,<br />
1977-1998 (Madrid, Círculo <strong>de</strong> <strong>Bellas</strong> <strong>Artes</strong>). Realiza<br />
las series Claustrofobia (1993), Haití (1996) y Black<br />
Suite (1999), así como la pieza “Huellas” (1997).<br />
Montaje <strong>de</strong> la exposición Claustrofobia,<br />
Galería Moriarty, 1993.<br />
ecorrido a través <strong>de</strong> 183 tomas <strong>de</strong> pequeño formato, que<br />
Ra modo <strong>de</strong> película neorrealista nos hacen viajar intensamente<br />
por las claves iconográficas <strong>de</strong> una generación. Un entrañable<br />
paseo por un extenso repertorio <strong>de</strong> fragmentos cotidianos,<br />
un ví<strong>de</strong>oclip que precipita en una subjetividad profunda.<br />
[Manuel Falces, “Álbum familiar”, El País, 29-11-1993].<br />
n una línea que recuerda el planteamiento <strong>de</strong> Bal<strong>de</strong>ssari,<br />
Elas fotos son literalmente <strong>de</strong>shojadas <strong>de</strong>l álbum familiar,<br />
la autora se las apropia y fragmenta, recorta cada imagen <strong>de</strong><br />
su contexto original para reubicarla en pequeños conjuntos.<br />
Esta especie <strong>de</strong> fraseados <strong>de</strong> imágenes son la propuesta <strong>de</strong><br />
un juego <strong>de</strong> asociaciones tanto formales como conceptuales.<br />
[Enric Mira, “Mireia Sentís”, Levante, 15-4-1994].<br />
a puesta escena es tan austera como el tema. Etimo-<br />
Claustrofobia significa aversión a un lugar<br />
Llógicamente,<br />
cerrado, y esta angustia se mantiene tanto por la manera en<br />
que están presentadas las fotos como por la con<strong>de</strong>nsación <strong>de</strong><br />
los contenidos. El hecho <strong>de</strong> suprimir los rostros, importantes<br />
indicadores <strong>de</strong> emociones e i<strong>de</strong>ntida<strong>de</strong>s, tiene un efecto<br />
<strong>de</strong>sorientador. El lenguaje literario y el fotográfico están<br />
en el mismo plano, e incluso el primero constituye el punto<br />
<strong>de</strong> partida conceptual <strong>de</strong>l trabajo. Paralelamente a la exposición,<br />
se editó un libro <strong>de</strong> fotos con el mismo título. En él,<br />
Sentís reúne 84 fotografías <strong>de</strong> la serie. El marco negro <strong>de</strong><br />
las piezas, parte esencial <strong>de</strong> la presentación, se conserva en<br />
el libro. Se menciona que la impresión finalizó el Día <strong>de</strong> los<br />
Difuntos, hecho que remite claramente a las esquelas. En<br />
el libro <strong>de</strong> Sentís, el or<strong>de</strong>n <strong>de</strong> las fotos es diferente al <strong>de</strong> la<br />
exposición, pero el interés sigue residiendo en la re-or<strong>de</strong>nación:<br />
extraer fotos <strong>de</strong> un álbum familiar para crear otro.<br />
[Mario Dornberg, “Mireia Sentís. Claustrofobia”, Mythos und<br />
Wirklichkeit. Spanien im Fotobuch, Leipzig, 2007].<br />
o que en las galerías europeas se llamaría Arte Povera,<br />
LLand Art o Art Brut, en Haití forma parte <strong>de</strong>l paisaje.<br />
Podría ser un Tàpies, pero no. Es una lápida <strong>de</strong> un cementerio<br />
<strong>de</strong> Puerto Príncipe. En los camposantos <strong>de</strong> Haití, las coronas<br />
lucen corazones <strong>de</strong> hojalata en vez <strong>de</strong> flores: duran más y se
JOSÉ LUIS GALLERO r EFEr ENCIa S 29<br />
aprovechan los envases. Con aquello <strong>de</strong>l embargo, la miseria<br />
puso <strong>de</strong> moda el reciclaje. Lo que podría ser una obra <strong>de</strong> Mario<br />
Mertz es en realidad un montón <strong>de</strong> piedras acumuladas al bor<strong>de</strong><br />
<strong>de</strong> un camino, que quizá se usan cuando llueve para poner<br />
bajo los coches enfangados y afianzar el piso. Recuerda <strong>de</strong> lejos<br />
las obras <strong>de</strong> Fontana, pero en realidad se trata <strong>de</strong> una mina<br />
submarina que hoy envejece en un taller <strong>de</strong> automóviles.<br />
[Camino Brasa, “¿Arte”, La Revista <strong>de</strong> El Mundo, 6-10-1996].<br />
arece que hemos olvidado que en otras culturas la bre-<br />
entre utilidad y belleza se sutura espontáneamente.<br />
Pcha<br />
No a través <strong>de</strong>l diseño, sino <strong>de</strong> la creatividad natural <strong>de</strong> todo<br />
ser humano sin prisa. En este sentido, la exposición <strong>de</strong> Sentís<br />
combina la belleza plástica con un discurso intelectual cifrado<br />
en sus silencios. Haití constituye otra vuelta <strong>de</strong> tuerca en la<br />
trayectoria <strong>de</strong> su autora, pues su medio habitual es el blanco<br />
y negro, y en sus trabajos suele pesar más lo conceptual que<br />
lo retiniano. Sentís ha hecho un estilo <strong>de</strong> cambiar <strong>de</strong> estilo en<br />
cada nueva ocasión, o simplemente no tiene nostalgia <strong>de</strong> ellos<br />
y busca el más a<strong>de</strong>cuado para cada etapa <strong>de</strong>l viaje.<br />
[José María Parreño, “Mireia Sentís, Viaje a Haití”, ABC,<br />
11-10-1996].<br />
ontra todas las apariencias, no hay en la serie Haití esce-<br />
preparados para las tomas ni instalaciones retoca-<br />
Cnarios<br />
das. Será finalmente aquello <strong>de</strong> que la vida imita al arte en un<br />
afán <strong>de</strong> perfeccionamiento lírico <strong>de</strong> la realidad. Advirtamos<br />
también que estas 17 piezas <strong>de</strong> gran formato impresas en lustroso<br />
cibachrome no son tampoco meras fotografías, sino más<br />
bien objetos fronterizos entre otros lenguajes. No hay en las<br />
obras otra manipulación que el encuadre selectivo, con la clara<br />
intención <strong>de</strong> acentuar su carácter plástico, dando jerarquía al<br />
tema: una visión más lúdica que crítica <strong>de</strong>l arte contemporáneo<br />
con gran<strong>de</strong>s nombres propios, tan sacralizado y reverenciado.<br />
Esta fotógrafa mezcla su cálido humor mediterráneo y la salvaje<br />
luz antillana con un resultado sorpren<strong>de</strong>nte que la sitúa<br />
<strong>de</strong> lleno en su madurez expresiva, dominando los medios que<br />
emplea y, algo escaso hoy día, con i<strong>de</strong>as diáfanas.<br />
[Roger Salas, “El Haití <strong>de</strong> la armonía y la invención”, El País,<br />
12-10-1996].<br />
n la serie fotográfica <strong>de</strong> Mireia Sentís titulada Haití, el<br />
Eobjetivo <strong>de</strong> la cámara es utilizado para presentar fragmentos<br />
<strong>de</strong> la realidad como objetos encontrados, y así ejecutar dos<br />
estrategias fundamentales: el aislamiento <strong>de</strong>l objeto y su <strong>de</strong>scontextualización.<br />
La fotografía, con su capacidad <strong>de</strong> fijar el<br />
tiempo y el espacio, realiza <strong>de</strong> forma instantánea el necesario<br />
<strong>de</strong>splazamiento <strong>de</strong>l objeto <strong>de</strong> su función en la realidad a su función<br />
artística. Las fotografías <strong>de</strong> Sentís funcionan como auténticas<br />
trampas <strong>de</strong> sentido. Mientras que un haitiano reconocerá<br />
las herramientas y los parajes, atribuyéndoles su verda<strong>de</strong>ra<br />
función, el resto <strong>de</strong> los espectadores los enten<strong>de</strong>rá <strong>de</strong>s<strong>de</strong> un<br />
punto <strong>de</strong> vista estético o documental. Pero, sin duda, al público<br />
<strong>de</strong> una galería <strong>de</strong> arte le evocarán obras <strong>de</strong> Arte Povera, Land<br />
o Junk Art. Es <strong>de</strong>cir, cada ojo sólo reconocerá lo que conozca.<br />
[José María Parreño, “El coleccionismo consi<strong>de</strong>rado como una <strong>de</strong><br />
las bellas artes”, Cua<strong>de</strong>rnos Hispanoamericanos, enero 1999].<br />
entís hizo ese trabajo que no ocupaba a nadie. Se fue con<br />
Suna cámara a esa media isla obstruida, a esa media naranja<br />
exprimida, a esa mitad, y escuchó por teléfono, <strong>de</strong> una voz cansada,<br />
el oráculo <strong>de</strong> Puerto Príncipe y miró a su alre<strong>de</strong>dor y sacó<br />
fotos. Y en sus fotos or<strong>de</strong>nó un paisaje hipnotizado, en el que ya<br />
ha transcurrido el tiempo que en otros lugares, se dice, fluye.<br />
[Javier Arnaldo, “La media isla”, Haití, AECI, 2000].<br />
Cubierta <strong>de</strong> la revista La balsa<br />
<strong>de</strong> la Medusa, con una imagen<br />
<strong>de</strong> la serie Haití, 1996.
30 F otograF ía 1983-2008<br />
Cubierta <strong>de</strong>l catálogo <strong>de</strong> la exposición<br />
itinerante Haití, 2000.<br />
Pieza incluida en la exposición<br />
<strong>de</strong> Chus Burés, Joies i Objectes,<br />
Palma <strong>de</strong> Mallorca, 1997.<br />
abedora <strong>de</strong> que el mundo está cada vez más repleto <strong>de</strong> obras<br />
S<strong>de</strong> arte, saturado <strong>de</strong> ellas, podríamos <strong>de</strong>cir, Mireia Sentís<br />
realiza un trabajo <strong>de</strong> austeridad encomiable. En lugar <strong>de</strong> producir<br />
otra docena <strong>de</strong> objetos materiales, se limita a manipular<br />
conceptos. Fotografía una serie <strong>de</strong> trastos y rincones, surgidos<br />
trivialmente <strong>de</strong> los apuros diarios, y <strong>de</strong>ja que nuestra mirada<br />
les asigne un significado. Cuanto más culto sea el espectador,<br />
más oculta quedará para él la realidad: enseguida i<strong>de</strong>ntificará<br />
un Mario Merz emblemático, un Tàpies rotundo, quizá un<br />
Richard Serra especialmente lírico y un Jaume Plensa que no<br />
se podría haber imaginado que ganara tanto bajo el calor tropical.<br />
Lo que le resulta verda<strong>de</strong>ramente difícil es tomar las<br />
cosas por lo que son: la solución para <strong>de</strong>marcar un terreno o<br />
el recuerdo verídico <strong>de</strong> que ahí yace un muerto, por ejemplo.<br />
Cosa muy propia <strong>de</strong>l arte contemporáneo es versar sobre el<br />
arte contemporáneo, lo que unido a su escaso atractivo sensorial<br />
lo ha convertido, a todas luces, en una rama visual <strong>de</strong> la<br />
filosofía. Estas imágenes, sin embargo, esquivan astutamente<br />
tal asignación. Soportan el discurso que estoy hilvanando,<br />
pero son también rotundos testimonios <strong>de</strong> un viaje por la luz,<br />
documentos <strong>de</strong> la vida diaria <strong>de</strong> una isla que podría ser feliz.<br />
Y acogen un sentido último, que <strong>de</strong> un modo u otro acaba por<br />
explotar en la conciencia <strong>de</strong>l espectador: en estos objetos, en<br />
estos rincones, hay algo así como una distraída belleza, la que<br />
resulta <strong>de</strong> mirar sin prisa a nuestro alre<strong>de</strong>dor.<br />
[José María Parreño, “Un cuento caribeño”, Haití, AECI, 2000;<br />
reproducido con el título <strong>de</strong> “Casual Art” en el libro Arto <strong>de</strong><br />
Arte, Madrid, Utopia Parkway, 2005].<br />
stuve por vez primera en Haití en el invierno <strong>de</strong> 1989. Al<br />
Eaterrizar me asaltó una variedad <strong>de</strong> olores <strong>de</strong>sconocidos.<br />
Creo que ése fue el momento en que me sentí conquistada.<br />
Creerme en África y saberme en el Caribe fue una sorpresa con<br />
la que no había contado. Acababan <strong>de</strong> elegir como presi<strong>de</strong>nte a<br />
Aristi<strong>de</strong>, querido por el pueblo y temido por la elite y el ejército.<br />
Estas dos facciones intentaron el primer golpe <strong>de</strong> Estado un mes<br />
antes <strong>de</strong> la toma <strong>de</strong> posesión. Hubo toque <strong>de</strong> queda. Durante<br />
tres días se oyeron disparos y se vio correr a la gente. Todos los<br />
vuelos se cancelaron, y la fecha <strong>de</strong> mi regreso a Nueva York fue<br />
quedando atrás. Cuando circularon rumores <strong>de</strong> que el motín<br />
estaba bajo control, fui a la plaza <strong>de</strong> Pétionville. Lo que vi me<br />
<strong>de</strong>jó perpleja: todo aparecía carbonizado. Se había producido un<br />
completo déchoucage. También habían quemado a algunos partidarios<br />
<strong>de</strong>l general Lafontant, responsable <strong>de</strong>l fallido golpe <strong>de</strong><br />
Estado, a la manera haitiana: <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> un neumático. Al lado<br />
<strong>de</strong> uno <strong>de</strong> ellos yacía, igualmente quemado, su perro. El viaje<br />
al aeropuerto me mostró un Port au Prince lleno <strong>de</strong> <strong>de</strong>solación:<br />
la antigua catedral <strong>de</strong>vastada por las llamas, supermercados<br />
saqueados, coches convertidos en chatarra. En el aeropuerto reinaba<br />
el caos. Al cabo <strong>de</strong> varias horas, conseguí el último pasaje<br />
en uno <strong>de</strong> los aviones. Haití quedó atrás. No mi fascinación.<br />
El buen gusto innato y el ingenio creativo <strong>de</strong> que son capaces<br />
los haitianos me hicieron reflexionar sobre la percepción que se<br />
tiene <strong>de</strong>l arte en los países don<strong>de</strong> existe un po<strong>de</strong>roso mercado<br />
cultural. Decidí instalarme seis meses en la isla para apren<strong>de</strong>r<br />
<strong>de</strong> la mirada <strong>de</strong> los haitianos y filtrarla <strong>de</strong> alguna forma a través<br />
<strong>de</strong> mi cámara fotográfica. Sólo pu<strong>de</strong> volver durante un mes:<br />
agosto <strong>de</strong> 1993. Habían transcurrido tres años. Aristi<strong>de</strong> estaba<br />
en el exilio. Haití sufría un severo embargo. Los comercios cerraban,<br />
los ya escasos servicios <strong>de</strong> limpieza <strong>de</strong>jaron <strong>de</strong> funcionar y<br />
la basura, quemada por el sol, <strong>de</strong>sprendía un olor penetrante y<br />
dulzón. La esperanza <strong>de</strong> un Haití <strong>de</strong>mocrático, que se traducía<br />
en caras sonrientes durante mi estancia anterior, había dado<br />
paso a párpados pesados y miradas sombrías. Me pregunté cómo<br />
habría titulado en aquel momento Herbert Gold, gran conoce-
JOSÉ LUIS GALLERO r EFEr ENCIa S 31<br />
dor <strong>de</strong> Haití, su magnífico libro La mejor pesadilla <strong>de</strong>l mundo.<br />
[M.S., “La mejor pesadilla <strong>de</strong>l mundo”, Haití, AECI, 2000].<br />
ras quedarme tranquila por haber dado las gracias, en<br />
Tforma simbólica <strong>de</strong> libro [Al límite <strong>de</strong>l juego], a diversos<br />
personajes que alimentaron mi interés por la bohemia, quise<br />
hacer lo mismo con algunas personas que a lo largo <strong>de</strong>l tiempo<br />
compartieron conmigo diferentes maneras <strong>de</strong> vivir el proceso<br />
creativo. Así surgió Huellas, don<strong>de</strong> cada figura aparece representada<br />
en la época durante la cual estuvimos más cercanos.<br />
Tales imágenes no podían reposar en un frágil soporte <strong>de</strong> papel<br />
ni poseer la niti<strong>de</strong>z <strong>de</strong> una foto recién hecha. Con estos conceptos<br />
en la cabeza, me encerré en el taller <strong>de</strong> Antonio Gayo hasta<br />
dar con la forma arqueológica que adquirió la pieza.<br />
[M.S., “Huellas”, Piezas sueltas, Galería Moriarty, Madrid, 2000].<br />
ara la exposición Black Suite, Mireia Sentís ha realizado<br />
Pcientos <strong>de</strong> fotografías documentando la vida negra en América<br />
y ha recubierto las pare<strong>de</strong>s <strong>de</strong> la galería con el resultado.<br />
Hay fotos <strong>de</strong> libros, revistas, discos, recortes <strong>de</strong> periódico o<br />
carteles, cada una <strong>de</strong> las cuales contiene palabras e imágenes:<br />
Angela Davis en una portada <strong>de</strong> Life <strong>de</strong> 1970, Charlie Parker y<br />
Leontyne Price en carátulas <strong>de</strong> discos, una página manuscrita<br />
etíope y una pintura <strong>de</strong> Jean Michel Basquiat refotografiadas <strong>de</strong><br />
libros <strong>de</strong> arte, pasajes <strong>de</strong> ensayos <strong>de</strong> Alain Locke y Henri Louis<br />
Gates y retratos <strong>de</strong> celebrida<strong>de</strong>s locales como Ellen Stewart. El<br />
collage resultante forma una especie <strong>de</strong> corriente narrativa <strong>de</strong><br />
conciencia social. No presenta un or<strong>de</strong>n <strong>de</strong>terminado, aunque<br />
el diagrama <strong>de</strong> un barco <strong>de</strong> esclavos a la entrada <strong>de</strong> la galería, y<br />
un extracto <strong>de</strong> la Proclamación <strong>de</strong> Emancipación cerca <strong>de</strong> la ventana,<br />
parecen encapsular el conjunto: una enorme información<br />
visual acerca <strong>de</strong> una historia excitante en un formato envolvente.<br />
[Holland Cotter, “Mireia Sentís, Black Suite”, The New York<br />
Times, 16-4-1999].<br />
ireia Sentís ha recogido en Al límite <strong>de</strong>l juego una serie<br />
M<strong>de</strong> artículos que están unificados no sólo en virtud <strong>de</strong> su<br />
tema (individuos radicales <strong>de</strong>l arte norteamericano, específicamente<br />
en Nueva York), sino por una misma atmósfera teórica y<br />
emocional. Sentís presenta a individuos que son ejemplos más<br />
que ejemplares, vidas truncadas en todos los casos, que <strong>de</strong>jaron<br />
tras <strong>de</strong> sí un reguero <strong>de</strong> intensidad y <strong>de</strong>safío estético-moral.<br />
Una frase <strong>de</strong> Hoffman ilustra el espíritu <strong>de</strong> esa época: “Éramos<br />
jóvenes, temerarios, arrogantes, insensatos, obstinados...<br />
y teníamos razón”. El camino sigue abierto; la razón que asistía<br />
a esos individuos es la que encarna a los catalizadores. Faltan<br />
muchas partidas por jugar: éstas son algunas <strong>de</strong> las más<br />
intensas, por eso provocan todavía conmociones en el presente.<br />
[Fernando Castro Flórez, “Catalizadores”, Culturas <strong>de</strong> Diario<br />
16, 4-3-95].<br />
odos están muertos. Casi todos acabaron trágicamente.<br />
TLa mayoría <strong>de</strong> ellos habían pasado por el SoHo, el barrio<br />
neoyorquino don<strong>de</strong> la autora vivió durante años. Todos pertenecieron<br />
a eso que se llamó el un<strong>de</strong>rground, que <strong>de</strong>s<strong>de</strong> luego<br />
no fue una revolución cultural, sino el último avatar <strong>de</strong> la<br />
bohemia. A diferencia <strong>de</strong> los artistas bohemios <strong>de</strong> generaciones<br />
anteriores, éstos apenas <strong>de</strong>jaron monumentos materiales;<br />
su creación fue la puesta en escena <strong>de</strong> su vida exagerada. Si<br />
el material biográfico que Sentís ha utilizado pue<strong>de</strong> ser en sí<br />
mismo fascinante, sus retratos están escritos a<strong>de</strong>más con una<br />
pasión que se contagia al lector, por lejos que se sienta <strong>de</strong> las<br />
figuras retratadas.<br />
[Guillermo Solana, “Al límite <strong>de</strong>l juego”, ABC, 17-2-95].<br />
Fragmento <strong>de</strong> la pieza Huellas, 1997.<br />
Cubierta <strong>de</strong>l libro<br />
Al límite <strong>de</strong>l juego, 1994.<br />
Cubierta <strong>de</strong>l catálogo <strong>de</strong> la exposición<br />
Pintores <strong>de</strong> Aztlán, 2007.
32 F otograF ía 1983-2008<br />
n el pico <strong>de</strong> águila es mucho más que una simple intro-<br />
a la cultura afroamericana: se trata <strong>de</strong> un docu-<br />
Educción<br />
mento en el cual algunos intelectuales y artistas negros norteamericanos<br />
dan una lección magistral sobre la vida, el arte,<br />
la literatura, la historia y sobre cómo <strong>de</strong>beríamos acercarnos<br />
a muchos problemas <strong>de</strong>l mundo actual. Entre ellos, claro está,<br />
el <strong>de</strong>l racismo en los Estados Unidos y en Europa. El conjunto<br />
<strong>de</strong>muestra el rigor con el que ha trabajado la entrevistadora<br />
y se perfila como un volumen imprescindible para cualquier<br />
estudio <strong>de</strong> antropología cultural <strong>de</strong> los Estados Unidos.<br />
A la conclusión que se llega leyendo estas fascinantes entrevistas<br />
es que la experiencia afroamericana es igualmente la<br />
nuestra, porque tar<strong>de</strong> o temprano todos sufrimos el peso <strong>de</strong><br />
la discriminación, <strong>de</strong> la injusticia, <strong>de</strong>l repugnante racismo.<br />
[Dionisio Cañas, “El esclavo <strong>de</strong> <strong>de</strong>ntro”, El Mundo, 11-7-98].<br />
ijo lo que pensaba. Ése es el epitafio que el poeta y narra-<br />
Ishmael Reed, apóstol <strong>de</strong>l multiculturalismo cuando<br />
Ddor<br />
el nacionalismo negro no aceptaba otras visiones, quiere que se<br />
grabe en su tumba. Reed, que trata <strong>de</strong> aplicar a la literatura un<br />
aforismo <strong>de</strong>l boxeador Muhammad Ali, Escribir es pelear, es uno<br />
<strong>de</strong> los representantes <strong>de</strong> la cultura afroamericana que Mireia<br />
Sentís incluye en El pico <strong>de</strong>l águila, presentado en Nueva York.<br />
[Alfonso Armada, ABC, 31-1-99].<br />
a fundación La Caixa <strong>de</strong>cidió preparar una retrospectiva <strong>de</strong><br />
Luna fotógrafa que resultaba ser mi hermana. Marta llevaba<br />
quince años viajando <strong>de</strong> un lugar a otro y, aunque reconocida<br />
entre los fotógrafos, había expuesto muy esporádicamente.<br />
Sólo unos pocos amigos tenían una visión <strong>de</strong>l conjunto <strong>de</strong> su<br />
obra. Entre ellos, Alain Dupuy, un comisario francés que veía<br />
con regularidad sus fotos. Naturalmente, fue él el <strong>de</strong>signado.<br />
Pero antes <strong>de</strong> empezar a trabajar, murió. Creo que no tuvieron<br />
otro remedio que acudir a mí. La exposición resultó estupenda,<br />
pero no pensé que volvería a repetir la experiencia.<br />
[Mireia Sentís, “El humor y la rabia y otros proyectos curatoriales”,<br />
Centro <strong>de</strong> Cultural <strong>de</strong> España, La Habana, Cuba, 2002].<br />
e estaba organizando el primer encuentro <strong>de</strong> PhotoEspa-<br />
el mes <strong>de</strong> fotografía <strong>de</strong> Madrid, y el director <strong>de</strong>l festival<br />
Sña,<br />
quería que la exposición estelar fuese una gran retrospectiva<br />
<strong>de</strong> Alberto García-Alix, el ser más caótico que conozco y uno <strong>de</strong><br />
los fotógrafos más brillantes <strong>de</strong> su generación. Alix proponía<br />
como comisario al crítico <strong>de</strong> arte Quico Rivas, tan brillante y<br />
caótico como él mismo, pero la dirección <strong>de</strong>l festival se negó<br />
rotundamente. Alix era más conocido por su asociación con la<br />
Movida, las motos, los tatuajes, las chicas y las drogas que por<br />
su obra fotográfica. Sabíamos que encontrar cada negativo iba<br />
a constituir una hazaña, y lograr que el interesado trabajara<br />
con cierto método, un milagro. Finalmente, la amistad salió<br />
reforzada. Después <strong>de</strong> la exposición le dieron a Alix el Premio<br />
Nacional <strong>de</strong> Fotografía.<br />
[M.S., “El humor y la rabia y otros proyectos curatoriales”,<br />
Centro <strong>de</strong> Cultural <strong>de</strong> España, La Habana, Cuba, 2002].<br />
2000-2008<br />
Cubiertas <strong>de</strong>l libro En el pico <strong>de</strong>l<br />
águila (1998) y <strong>de</strong> los catálogos<br />
<strong>de</strong> las exposiciones retrospectivas<br />
<strong>de</strong> Marta Sentís (1993) y Alberto<br />
García-Alix (1998).<br />
Comisaría las exposiciones David Hammons. Global<br />
Fax Festival (Madrid, 2000), El humor y la rabia. Cinco<br />
pintores contemporáneos <strong>de</strong> Estados Unidos (Barcelona,<br />
2001), Iberian Tribes (Nueva York, 2002), Pinto-
JOSÉ LUIS GALLERO r EFEr ENCIa S 33<br />
res <strong>de</strong> Aztlán (Madrid, 2007) y Sylvia Plachy. De reojo<br />
(Madrid, 2007; Lugo, 2007). Edita con Joaquín Gallego<br />
el libro Bike Messengers Life. New York City, <strong>de</strong> Eddie<br />
Williams (Madrid, 2004), y el monográfico <strong>de</strong> la revista<br />
Matador, New Yorkers (Madrid, 2006). Imparte los<br />
talleres Cómo tener i<strong>de</strong>as en fotografía (Madrid, 2004) y<br />
Fotografiar i<strong>de</strong>as (Segovia, 2005). Interviene en el proyecto<br />
Destrucción/Construcción <strong>de</strong>l territorio (2008), en<br />
el que utiliza por primera vez una cámara digital. La<br />
serie Haití, itinerante por República Dominicana, Costa<br />
Rica y Panamá, se inaugura en la capital <strong>de</strong> Haití (2000).<br />
Expone Piezas sueltas (2000) y lleva a cabo las series<br />
Castillos <strong>de</strong> Castilla (2004) y Corners (2008). Reúne su<br />
trabajo en la muestra antológica Fotografía 1983-2008<br />
(Círculo <strong>de</strong> <strong>Bellas</strong> <strong>Artes</strong>, Madrid, 2008), comisariada por<br />
Aurora Fernán<strong>de</strong>z Polanco.<br />
na <strong>de</strong> las razones que hacen que me interese el comisaria-<br />
es la <strong>de</strong> po<strong>de</strong>r reflexionar sobre el papel que <strong>de</strong>sempeña<br />
Udo<br />
la cultura en la sociedad y, por tanto, sobre la relación entre la<br />
esfera creativa y la política. Cada vez que se comenta <strong>de</strong> forma<br />
crítica el estado <strong>de</strong> las cosas en la sociedad, se ponen <strong>de</strong> relieve<br />
los conflictos existentes entre un mundo, el artístico, que por<br />
<strong>de</strong>finición ha <strong>de</strong> ser innovador, y otro, el institucional, que<br />
por <strong>de</strong>finición es conservador.<br />
[M.S., “El humor y la rabia y otros proyectos curatoriales”,<br />
Centro <strong>de</strong> Cultural <strong>de</strong> España, La Habana, Cuba, 2002].<br />
l director <strong>de</strong> La Pedrera, edificio barcelonés obra <strong>de</strong> Gaudí,<br />
Eme propuso organizar una exposición. La titulé El humor<br />
y la rabia, porque creo que ahondar en las raíces <strong>de</strong> esos dos<br />
estados <strong>de</strong> ánimo equivale a profundizar en la esencia <strong>de</strong> la<br />
condición humana. Como es mi costumbre, compartí el comisariado.<br />
Esta vez se trataba <strong>de</strong> Steve Cannon, un ciego que<br />
había visto más arte que yo, pese a llevar quince años a oscuras.<br />
Sabía que sus preguntas supondrían una constante autocrítica<br />
al proyecto.<br />
[M.S., “El humor y la rabia y otros proyectos curatoriales”,<br />
Centro <strong>de</strong> Cultural <strong>de</strong> España, La Habana, Cuba, 2002].<br />
n el texto <strong>de</strong>l catálogo <strong>de</strong> una exposición <strong>de</strong> 1992, ella mis-<br />
comentaba: “Aunque tengo lo que llamo Piezas sueltas,<br />
Ema<br />
suelo trabajar en series. Por regla general, no me interesan las<br />
imágenes en sí mismas, sino sólo aquéllas que se a<strong>de</strong>ntran con<br />
cierta continuidad en una i<strong>de</strong>a. Me interesa no sólo ser transmisora<br />
<strong>de</strong> un golpe <strong>de</strong> azar, sino forzar el azar”. Aunque ciertamente<br />
la mayor parte <strong>de</strong> su trabajo aparece estructurado en<br />
series, en esta ocasión se ha <strong>de</strong>cidido a exponer una selección<br />
<strong>de</strong> obras. Obras que son más un golpe <strong>de</strong> azar que las partes<br />
<strong>de</strong> un proyecto global. Ciertas piezas inci<strong>de</strong>n en algunos <strong>de</strong> sus<br />
temas recurrentes: los territorios <strong>de</strong>l cuerpo, el mestizaje cultural<br />
y étnico, la ironía y la auto-referencialidad, manteniendo<br />
muchos <strong>de</strong> los rasgos <strong>de</strong> su sintaxis: plasticidad, <strong>de</strong>spreocupación<br />
por una técnica sofisticada, juegos <strong>de</strong> angulación o encuadre,<br />
apropiación <strong>de</strong>l lenguaje <strong>de</strong> los media.<br />
[Francisco Carpio, “Golpes <strong>de</strong> azar”, La Razón, 21-4-2000].<br />
Cubierta <strong>de</strong> los catálogos<br />
<strong>de</strong> las exposiciones Global Fast<br />
Festival (D. Hammons, 2000)<br />
y Piezas sueltas (2000).
34 F otograF ía 1983-2008<br />
Cubiertas <strong>de</strong> los catálogos<br />
Castillos <strong>de</strong> Castilla (2004)<br />
y De reojo (S. Plachy, 2007).<br />
odas estas imágenes podrían formar parte <strong>de</strong> un ámbito<br />
Tcomún: el <strong>de</strong> la vida íntima <strong>de</strong> su autora. Las piezas <strong>de</strong> la<br />
exposición forman dos grupos que se solapan. Por una parte, el<br />
<strong>de</strong>dicado al exterior urbano: coches, bocas <strong>de</strong> incendio, la basura<br />
y los graffiti en las fachadas <strong>de</strong> ladrillo. En segundo lugar,<br />
el que componen una serie <strong>de</strong> imágenes <strong>de</strong>l interior doméstico:<br />
la intimidad <strong>de</strong> la cama, el jardín, el baño, la máquina <strong>de</strong><br />
escribir, el umbral iluminado. En ambos grupos, la búsqueda<br />
es similar: congelar lo que no va a volver.<br />
[Abel Pozuelo, “Mireia Sentís, Piezas sueltas”, El Mundo, 26-4-2000].<br />
ajo el título <strong>de</strong> Piezas sueltas, reúne Mireia Sentís una serie<br />
Bheterogénea <strong>de</strong> trabajos realizados a lo largo <strong>de</strong> los noventa,<br />
a los que suma un temprano políptico <strong>de</strong> finales <strong>de</strong> los setenta.<br />
En ellos, el uso <strong>de</strong>l medio fotográfico sirve ocasionalmente <strong>de</strong><br />
base a una elaboración objetual más sofisticada, como en el<br />
ilusorio espejo perspectivo <strong>de</strong> la biblioteca <strong>de</strong> Poman<strong>de</strong>r Walk<br />
o el retrato coral sobre fragmentos <strong>de</strong> viejas piedras litográficas.<br />
La mayor parte <strong>de</strong> estas piezas tienen como <strong>de</strong>nominador<br />
común la i<strong>de</strong>a <strong>de</strong> homenajes personales, que a la par se construyen<br />
como escenarios <strong>de</strong> la memoria con un fuerte componente<br />
autobiográfico. Uno <strong>de</strong> los más intensos y emotivos, sin duda,<br />
es el retrato <strong>de</strong> Bob Smith en su lecho <strong>de</strong> muerte, artista <strong>de</strong><br />
candor luminoso y alma vagabunda que <strong>de</strong>jó una huella sensible<br />
<strong>de</strong> su paso por la escena madrileña <strong>de</strong> hace dos décadas.<br />
[Fernando Huici, “Escenarios <strong>de</strong> la memoria”, El País, 13-5-2000].<br />
omo crecí en Francia, faire <strong>de</strong>s châteaux en Espagne tenía<br />
Cpara mí el mismo significado que para los franceses: elucubrar<br />
cosas imposibles, hacer castillos en el aire. Ahora que vivo<br />
en Castilla, <strong>de</strong>scubro en sus castillos una riqueza incomparable.<br />
Sin embargo, el subconsciente siempre gana: tras haber<br />
planeado largamente una serie titulada Castillos <strong>de</strong> Castilla,<br />
me di cuenta, para mi propia sorpresa, <strong>de</strong> que al mirar a través<br />
<strong>de</strong>l objetivo disparaba sobre châteaux en Espagne.<br />
[M.S., Castillos <strong>de</strong> Castilla, Galería Moriarty, Madrid, 2004].<br />
as fotografías <strong>de</strong> Mireia Sentís contienen una gran carga<br />
Lmetafórica, sin que hayan sido alteradas con procedimientos<br />
técnicos. Próximas a la corriente objetiva, muestran, sin<br />
manipulación, sobrios y <strong>de</strong>snudos paisajes castellanos en blanco<br />
y negro. Sin embargo, estas imágenes veraces han sufrido<br />
un <strong>de</strong>slizamiento que no atañe a las apariencias visuales, sino<br />
a la intención. Los castillos, que dieron nombre a Castilla, han<br />
sido sustituidos por nuevas estructuras industriales, reconquistando<br />
el territorio para la mo<strong>de</strong>rnidad.<br />
[Javier Ma<strong>de</strong>ruelo, “Castillos en el aire”, El País, 22-1-2005].<br />
a artista se enfrenta a un paisaje que le permite construir<br />
Luna ficción. Quizás no es extraño que Don Quijote, al cruzar<br />
esos campos, contemplara gigantes en lugar <strong>de</strong> molinos, y castillos<br />
en vez <strong>de</strong> posadas. Será que esta tierra en apariencia vacía<br />
levanta quimeras, como el <strong>de</strong>sierto espejismos. En las fotografías<br />
<strong>de</strong> Sentís también se percibe un cierto misticismo, una<br />
fuerza que emana <strong>de</strong> la <strong>de</strong>solación, <strong>de</strong> los cielos exorbitantes<br />
que inundan la imagen. Ella misma explica cómo al iniciar este<br />
proyecto quería <strong>de</strong>spren<strong>de</strong>rse <strong>de</strong> los clichés sobre el paisaje castellano,<br />
pero al <strong>de</strong>scubrir que ya no existían quiso fabricarlos <strong>de</strong><br />
nuevo. Los silos, los generadores eólicos o las torres <strong>de</strong> alta tensión<br />
emergen como gigantes esenciales que <strong>de</strong>ambulan entre<br />
los campos silenciosos, imágenes <strong>de</strong> una realidad que parece<br />
un artificio y en la que todo, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> postes eléctricos a residuos,<br />
es tratado con calidad escultórica. Un refinamiento estético<br />
que persiste a lo largo <strong>de</strong> la trayectoria <strong>de</strong> esta fotógrafa.<br />
[Violant Porcel, “Castillos en el aire”, La Vanguardia, 16-2-2005].
JOSÉ LUIS GALLERO rEFERENCIAS 35<br />
a serie captura el carácter <strong>de</strong> la región, con sus omnipre-<br />
horizontes, sus prodigiosas nubes y sus abruptos<br />
Lsentes<br />
pero infrecuentes signos <strong>de</strong> actividad humana. A diferencia <strong>de</strong><br />
gran parte <strong>de</strong> la fotografía contemporánea preocupada por la<br />
arquitectura, la técnica <strong>de</strong> aislamiento <strong>de</strong> las estructuras no<br />
está empleada para cumplir una función documental, sino para<br />
crear una atmósfera casi romántica <strong>de</strong> soledad y <strong>de</strong>solación,<br />
en armonía con una comarca conocida por producir místicos<br />
poetas y alucinados caballeros errantes.<br />
[George Stolz, “Mireia Sentís”, Artnews, verano 2005].<br />
or tener su origen en preocupaciones intelectuales más que<br />
Pvisuales, las series fotográficas <strong>de</strong> Sentís son característicamente<br />
heterogéneas. También por esa subsidiaridad <strong>de</strong> la<br />
imagen respecto a la i<strong>de</strong>a, en ocasiones son otros quienes se<br />
encargan <strong>de</strong> disparar la cámara a partir <strong>de</strong> sus instrucciones.<br />
Ante sus imágenes, el espectador tiene siempre que <strong>de</strong>sentrañar<br />
un contenido no evi<strong>de</strong>nte, cifrado en juegos <strong>de</strong> lenguaje<br />
(esos Castillos <strong>de</strong> Castilla, que en su francés escolar aludían a<br />
lo fantástico) y <strong>de</strong> escala, recursos ambos para ejercitar el pensamiento,<br />
más que para producir <strong>de</strong>leite estético.<br />
[José María Parreño, Miradas <strong>de</strong> mujer, Museo <strong>de</strong> Arte Contemporáneo<br />
Esteban Vicente, Segovia, 2005].<br />
rquitecturas industriales sobre las que se ha dirigido una<br />
Amirada que extrae <strong>de</strong> ellas un profundo sentimiento gótico,<br />
no sólo por su construcción espectral, por su solitaria ubicación<br />
en la llanura castellana, sino porque las fotos parecen<br />
haber sido tomadas bajo un sol duro, plano, que subraya lo<br />
fantasmal <strong>de</strong> tales construcciones. Si hay algo que distingue<br />
esta serie <strong>de</strong> las prece<strong>de</strong>ntes es el hecho <strong>de</strong> que por primera<br />
vez aparece una dimensión panorámica.<br />
[Eugenio Castro, “La práctica <strong>de</strong> la dualidad”, Castillos <strong>de</strong> Castilla,<br />
Zamora, Biblioteca Pública <strong>de</strong>l Estado, 2006].<br />
a representación <strong>de</strong> castillos en libros <strong>de</strong> fotos sobre España<br />
Ltiene una larga tradición, como comprobamos en Kurt Hielscher<br />
(Das unbekannte Spanien, 1922) y José Ortiz Echaguez<br />
(España. Castillos y alcázares, 1956). Mireia Sentís no preten<strong>de</strong><br />
prolongar esta tradición, sino ocuparse <strong>de</strong>l anclaje lingüístico y<br />
<strong>de</strong> sus efectos retroactivos sobre la percepción subjetiva. Faire<br />
<strong>de</strong>s châteaux en Espagne: hacer castillos en el aire. Apoyándose<br />
en este proverbio francés, la fotógrafa parte a la búsqueda <strong>de</strong><br />
castillos españoles en su patria <strong>de</strong> adopción: Castilla. Pero lo<br />
que finalmente fotografía es la ausencia <strong>de</strong> castillos. La serie se<br />
refiere también a otro proverbio francés, alegórico <strong>de</strong> la pobreza:<br />
C’est comme une aubèrge espagnole, on y trouve ce qu’on<br />
y apporte. Así, Sentís ha encontrado fotográficamente lo que<br />
ella misma llevaba consigo: su propia mirada sobre Castilla.<br />
[Mario Dornberg, “Mireia Sentís. Castillos <strong>de</strong> Castilla”, Mythos<br />
und Wirklichkeit. Spanien im Fotobuch, Leipzig, 2007].<br />
odas mis series se caracterizan, precisamente, por ser muy<br />
Tdiferentes entre sí. El único punto <strong>de</strong> i<strong>de</strong>ntificación es que<br />
las imágenes están siempre adaptadas a una i<strong>de</strong>a. Nunca busco<br />
otra cosa que la manera <strong>de</strong> fotografiar una i<strong>de</strong>a. Hay una<br />
mirada que persiste, pero no un estilo. Y para mantener esa<br />
mirada, ha <strong>de</strong> cambiar el estilo.<br />
[M.S., “La práctica <strong>de</strong> la dualidad”, Castillos <strong>de</strong> Castilla, Zamora,<br />
Biblioteca Pública <strong>de</strong>l Estado, 2006].
36 fotografía 1983-2008<br />
2Plano americano<br />
(1993-2007)<br />
Or<strong>de</strong>nada en forma <strong>de</strong> alfabeto por el <strong>de</strong>stinatario <strong>de</strong> las cartas, esta selección <strong>de</strong><br />
fragmentos epistolares <strong>de</strong> Mireia Sentís compone un plano americano <strong>de</strong> la artista y<br />
aporta, en forma <strong>de</strong> imágenes escritas, algunas claves para contextualizar su trabajo.<br />
AHORA<br />
Intentaré no <strong>de</strong>jarme hundir por cosas tan terrenales como hacerse mayor, no compren<strong>de</strong>r<br />
mi papel en esta sociedad, luchar poco victoriosamente contra el gran ego,<br />
et j’en passe! A pesar <strong>de</strong> todo, el otro día, en el metro –paisaje tan familiar para mí–,<br />
comprendí que quizá sea ahora más feliz que nunca. Recordé mis bonitos 25 años y,<br />
como un flash, volvió también mi angustia ante un futuro que no sabía cómo enfocar,<br />
ante una madurez sin ocupación entusiasmante. Entre aquella época y ésta,<br />
muchos años <strong>de</strong> soledad y esfuerzo, pero los miro como el camino necesario hacia<br />
una recompensa que me da miedo no merecer.<br />
[Nueva York, 1-XII-2000]<br />
CANNON<br />
Steve Cannon me ha dado un buen bateo por no saber contestarle unas preguntas<br />
sobre Don Quijote. No salía <strong>de</strong> su asombro cuando le confesé que no había leído el<br />
libro. Se pregunta cómo puedo enten<strong>de</strong>r otras culturas si no conozco la mía. Me ha<br />
<strong>de</strong>jado totalmente chafada.<br />
[NY, 9-IV-1998]<br />
Cuando Steve supo que <strong>de</strong>s<strong>de</strong> hace dos años vuelven a llevarse los pantalones campana,<br />
le entró la risa, y cuando le dije que hasta los sneakers se llevan con altísima<br />
plataforma, contestó: “Entonces, quizás sea una suerte que haya perdido la vista”.<br />
[NY, 18-X-1998]<br />
He pasado cinco horas y media al lado <strong>de</strong> Steve, hablando, leyéndole y, sobre todo,<br />
observándole durante un día <strong>de</strong> trabajo. Ha solucionado mil problemas, corregido<br />
con una precisión asombrosa y llena <strong>de</strong> humor un texto crítico escrito por dos jóvenes,<br />
y dado su opinión sobre varios temas complicados, todo ello a ritmo <strong>de</strong> jazz,<br />
como dice Bob Holman. Decididamente, posee una <strong>de</strong> las visiones más amplias con<br />
las que me he topado. Un verda<strong>de</strong>ro maestro, con aire <strong>de</strong> adolescente travieso.<br />
[NY, IV, 1999]<br />
He hablado con Steve <strong>de</strong> mi fascinación por los ensayos <strong>de</strong> bell hooks y June Jordan:<br />
ambas empiezan con plano corto personal y pasan al zoom back. “Esto es muy<br />
norteamericano –me dice–. Lo hacen Ishmael Reed, Arthur Miller, Ralph Ellison.<br />
j l g
JOSÉ LUIS GALLERO rEFERENCIAS 37<br />
Recuerda que en este país se celebra ante todo el individuo, la experiencia personal.<br />
Eso es lo más norteamericano: la exaltación <strong>de</strong> la individualidad.” En consonancia<br />
con su teoría, menciona la librería Biography, en el Village.<br />
[NY, 3-V-1999]<br />
Cuando comenté con Steve el hecho <strong>de</strong> que un amigo mío encontrara el barrio un<br />
poco heavy, lo comprendió muy bien, y añadió: “De todas formas, sólo la seguridad en<br />
uno mismo convierte los sitios en seguros”. Siempre da en la diana, y con poco gasto.<br />
[NY, 31-X-1999]<br />
Paseando a Steve por toda la ciudad, con dos o tres copas <strong>de</strong> más. Formábamos el<br />
dúo idóneo para provocar situaciones surrealistas. Él no ve, y yo no tengo sentido <strong>de</strong><br />
la orientación. Primero, nuestro taxista se pegó con otro conductor. Luego, en uno<br />
<strong>de</strong> los openings, se quemó una obra <strong>de</strong>l artista, y todos tuvimos que salir a la calle<br />
tosiendo a causa <strong>de</strong>l humo. Por último, casi nos expulsan <strong>de</strong>l restaurante judío don<strong>de</strong><br />
entramos a cenar, porque Steve no se privó <strong>de</strong> fumar. En fin, lo <strong>de</strong>jé a las once<br />
en su casa, caminé treinta minutos y caí muerta en la cama.<br />
[NY, 2-XI-1999]<br />
Des<strong>de</strong> luego, los artistas se divi<strong>de</strong>n en dos categorías: los que diseñan su trabajo y<br />
los que lo vomitan. Unos no soportan a los otros. Sin embargo, las conclusiones <strong>de</strong><br />
los unos siempre interesan a los otros. Steve es como un dragón, y yo me siento como<br />
un San Jorge abatido. Tras ocuparse simultáneamente <strong>de</strong> diez asuntos, se sienta<br />
conmigo, me dicta una frase-párrafo –como el dragón expulsa su fuego– y vuelve a<br />
ocuparse <strong>de</strong> otras cosas. Cinco minutos suyos correspon<strong>de</strong>n a treinta <strong>de</strong> cualquiera.<br />
Es tan vasta su visión, tan alejada <strong>de</strong> la anécdota, que con<strong>de</strong>nsa un panorama en<br />
una imagen. Su <strong>de</strong>stilación es la <strong>de</strong> un poeta y su ritmo el <strong>de</strong> un músico. Regresa a<br />
la misma melodía, y hace variaciones.<br />
[NY, XI, 1999]<br />
No recuerdo que en este comisariado se haya mantenido ni una sola fecha. Steve me<br />
recibe sin gran<strong>de</strong>s emociones, como si siempre anduviese por aquí. Me cuenta sus<br />
planes para Tribes, o mejor, los planes para los planes. La televisión japonesa ha<br />
rodado un documental sobre él (tres días <strong>de</strong> filmación). Bien hecho: ritmo, humor,<br />
poesía. Es un charmer. Nadie se le resiste.<br />
[NY, 9-XI-2002]<br />
COINCIDENCIA<br />
Coinci<strong>de</strong>ncia. Philip Guston <strong>de</strong>fine el arte igual que yo: soñar <strong>de</strong>spierto. Esperanzador,<br />
viniendo <strong>de</strong> tan gran iconoclasta.<br />
[NY, 5-III-07]
38 fotografía 1983-2008<br />
DESPEDAZADOS<br />
Fui al MoMA, y sentí un rechazo total: es exactamente como ir a Saks, Fifth Ave. Pero<br />
en vez <strong>de</strong> ropa y complementos, hay arte. Un lujoso almacén <strong>de</strong> arte y más arte y más<br />
arte. Incluso la pared <strong>de</strong> Gordon Matta-Clark que había visto en SoHo en los años 70,<br />
y que me hizo ilusión revisitar en un museo, resulta un objeto <strong>de</strong>sanimado, el esqueleto<br />
<strong>de</strong> algo que fue y ya no es. Las pinturas <strong>de</strong> expresionistas abstractos que tan gran<strong>de</strong>s<br />
me parecieron en su momento, quedan como cromos al lado <strong>de</strong> una caja <strong>de</strong> luz<br />
<strong>de</strong> Jeff Wall. Todo está vacío <strong>de</strong> contenido, <strong>de</strong> poesía, <strong>de</strong> pasión. Topas con el mismo<br />
artista en dos contextos y salas diferentes, y te preguntas por qué lo han <strong>de</strong>smembrado.<br />
Claro que hay cosas interesantes: lo tienen todo. Lo que digo es que recorres<br />
sus salas igual que miras las últimas colecciones <strong>de</strong> bolsos caros en Saks. En lugar<br />
<strong>de</strong> pasearte para <strong>de</strong>scubrir obras, lo haces para saber qué artistas han entrado en el<br />
mercado. Sí, lo tienen todo, incluidas cafeterías y restaurantes rebosantes <strong>de</strong> clientes.<br />
Y eso que entré porque pasaba <strong>de</strong>lante y no había colas. Me explican que el MoMA<br />
ha distribuido sus fondos por colecciones. Por eso me pareció que todos los artistas<br />
estaban <strong>de</strong>spedazados. Al final, todo se reduce a marketing: si me das una colección,<br />
figurará tu nombre bien gran<strong>de</strong>. Supongo que es normal, pero execrable para conocer<br />
a un autor. En cambio, disfruté tanto en la galería que expone las últimas piezas <strong>de</strong><br />
Frank Stella: se ve perfectamente <strong>de</strong> dón<strong>de</strong> viene y a dón<strong>de</strong> va. Le dije lo estupenda<br />
que me parecía la expo, añadiendo que no siempre me había gustado su trabajo.<br />
[NY, 9-IV-05]<br />
EDDIE<br />
Eddie se ha mudado a un lugar que le alquilan a buen precio, porque se incendió y<br />
entró en él con las pare<strong>de</strong>s completamente negras. Tres meses ha estado pintando.<br />
Cada habitación <strong>de</strong> un color: ver<strong>de</strong>, amarillo, naranja, rojo.<br />
[NY, 7-XI-1999]<br />
FARRIS<br />
Farris me ha leído su último poema. Trata <strong>de</strong> alguien que contempla Manhattan<br />
mientras se lo lleva la muerte. Esto <strong>de</strong> la muerte es el subtexto, porque no la menciona.<br />
Pobre Farris. Pensar que fue guardaespaldas <strong>de</strong> Malcom X, y ahora casi no<br />
pue<strong>de</strong> caminar. Me habló <strong>de</strong> sus hijas: “Vienen a verme, y por fin ya no intentan<br />
convencerme para que cambie <strong>de</strong> vida”.<br />
[NY, IV, 1999]<br />
FLA^ NEUR<br />
Vuelvo <strong>de</strong> Chelsea. Es verda<strong>de</strong>ramente un shopping mall <strong>de</strong>l arte. En el tramo <strong>de</strong><br />
una cuadra pue<strong>de</strong>s ver la obra <strong>de</strong> varias <strong>de</strong>cenas <strong>de</strong> artistas; lo que no encontrarás<br />
es el espíritu <strong>de</strong> artista. En el SoHo <strong>de</strong> entonces (ahora sólo hay ropa cara) ibas
JOSÉ LUIS GALLERO rEFERENCIAS 39<br />
encontrándote alguna que otra galería, como por sorpresa, igual que le ocurre a<br />
un flâneur que hace sus <strong>de</strong>scubrimientos mientras pasea. En Chelsea hay arte por<br />
un tubo. Arte a la venta, no para compartir. Mirar, comprar, pero no compartir.<br />
[NY, 24-XI-04]<br />
FOTO<br />
A Jim se le ha ocurrido cambiar su termómetro <strong>de</strong> grados centígrados y Fahrenheit, y<br />
lo ha reemplazado por uno sólo <strong>de</strong> Fahrenheit, con lo cual me he quedado muda en los<br />
centígrados. Tampoco funciona el reloj que regulaba mi vida. Y en la casa se han acumulado<br />
más y más trastos. Es casi como vivir en un <strong>de</strong>sván con vistas al río. El sábado,<br />
cuando me <strong>de</strong>sperté, había una niebla como nunca había visto. No se distinguía<br />
nada <strong>de</strong> nada. Vista totalmente opaca a cinco centímetros <strong>de</strong> distancia. Hice una foto.<br />
[NY, 7-11-05]<br />
GIMNASIA<br />
Pasado mañana monto mi expo. Aquí, a mi edad, los artistas ya tienen retrospectivas<br />
mid-career, o sea, <strong>de</strong> mitad <strong>de</strong> su carrera. Habrá que aceptar que soy algo retrasada.<br />
Voy a intentar hacer la gimnasia y comportarme como si tal cosa. Los nervios me carcomen.<br />
No por la obra, que realmente me encanta, sino por la precariedad <strong>de</strong>l montaje.<br />
[NY, 30-III-1999]<br />
HABLAR<br />
Me parece una pérdida <strong>de</strong> tiempo hablar <strong>de</strong> mi pequeña persona artística, pero al<br />
menos se trata <strong>de</strong> un tema que está a mi alcance, mientras que la situación mundial…<br />
Leo el New York Times y se me pone la carne <strong>de</strong> gallina. Informarse <strong>de</strong> cómo están<br />
muriendo en Irak (unos y otros) en una guerra sin sentido, contemplar cómo las diferencias<br />
económicas oscilan en Estados Unidos entre una abundancia pecaminosa y<br />
el hambre. Es <strong>de</strong> esto <strong>de</strong> lo que habría que hablar.<br />
[NY, 23-XI-04]<br />
HAITÍ<br />
Escribo pequeños retratos <strong>de</strong> la gente que voy conociendo. Por medio <strong>de</strong> ellos, aspiro<br />
a transmitir una pintura <strong>de</strong>l país: el bloqueo, las peripecias, el humor y la mentalidad<br />
<strong>de</strong> las gentes. Hacer fotos resulta muy difícil. Lo están pasando francamente<br />
mal, y no soportan que te lleves constancia <strong>de</strong> su miseria. Su sensibilidad me paraliza.<br />
Des<strong>de</strong> luego, no estoy capacitada para ser <strong>de</strong> la Agencia Magnum. El proceso<br />
será lento; la serie encogerá.<br />
[Puerto Príncipe, VII, 1993]
40 fotografía 1983-2008<br />
Vuelvo <strong>de</strong> un paseo por la plaza <strong>de</strong>l barrio, amplia, circular, llena <strong>de</strong> árboles y recovecos,<br />
y con las montañas al fondo. Al anochecer es cuando compren<strong>de</strong>s por qué gusta<br />
tanto este país. Sus días son tan luminosos, calurosos, claustrofóbicos, como sus noches<br />
suaves, calmadas, perfumadas. Tan pronto piensas que todo es <strong>de</strong>masiado complicado,<br />
esforzado, caótico, como te sorpren<strong>de</strong>s disfrutando <strong>de</strong>l frescor, el sonido <strong>de</strong> las hojas<br />
en el viento, la dulzura <strong>de</strong> una naturaleza que horas antes juzgabas implacable. Hoy<br />
hay luz eléctrica. Todo el mundo parece encantado; se oyen teles, radios, y las terrazas<br />
están iluminadas. Cada día leo Le Nouvelliste, uno <strong>de</strong> los dos diarios haitianos, que tiene<br />
entre ocho y doce páginas. El otro, Le Matin, consiste en una doble página. La librería<br />
principal <strong>de</strong> Petionville –el barrio don<strong>de</strong> vivo, el elegante <strong>de</strong> Puerto Príncipe– se<br />
llama Astérix (!). Con cualquier excusa, entro. Pero, a pesar <strong>de</strong> lo mucho que me gusta,<br />
tengo la certeza <strong>de</strong> que nunca me quedaría a vivir en Haití. No podría soportar estar<br />
constantemente metida en la piel <strong>de</strong> una excepción. Todo lo contrario <strong>de</strong> Nueva York,<br />
don<strong>de</strong> no tienes color ni género, ni importa <strong>de</strong>masiado <strong>de</strong> dón<strong>de</strong> procedas o qué pienses;<br />
cada uno se organiza a partir <strong>de</strong>l anonimato, y escoge a sus amigos por afinida<strong>de</strong>s<br />
reales y no ficticias. Lo que impera en Haití es el típico comportamiento <strong>de</strong> un país<br />
colonizado, a pesar <strong>de</strong> tantos años <strong>de</strong> in<strong>de</strong>pen<strong>de</strong>ncia. Una vez comprendido el asunto<br />
–y ya tuve mi periodo <strong>de</strong> larga reflexión al respecto, periodo que llamo <strong>de</strong> Frantz<br />
Fanon–, convivir con él es fatigoso: entras en un torbellino que acaba dominándote.<br />
[Puerto Príncipe, VII, 1993]<br />
Vaya disgusto: ¡todo un carrete <strong>de</strong> 36 fotos al garete! Cuando lo <strong>de</strong>scubrí, pensé que<br />
abandonaría la serie. Un rato <strong>de</strong>spués, comprendí que no me quedaba otro remedio<br />
que seguir a<strong>de</strong>lante, aunque sea hacia una segura <strong>de</strong>rrota. Más disgustos: la larga<br />
caminata proyectada no podrá realizarse; no serían nueve horas, sino quince. Nadie<br />
parece dispuesto a acompañarnos. Los que me conocieron cuando vine por primera<br />
vez, se ríen <strong>de</strong> mí. Les parece que sólo vengo cuando hay golpes <strong>de</strong> Estado, toques<br />
<strong>de</strong> queda y embargos. A pesar <strong>de</strong> todo, je ne regrette rien.<br />
[Puerto Príncipe, VIII, 1993]<br />
El mundo es un pañuelo. Encuentro 112 Workshop, un libro que había <strong>de</strong>jado aquí,<br />
porque pesaba mucho, mi amigo Jaume Ollé. Hacía tiempo que lo buscaba. Contiene<br />
información sobre una galería <strong>de</strong> los años 70, uno <strong>de</strong> los primeros espacios alternativos,<br />
si no el primero; fue fundado por Jeffrey Lew y Gordon Matta-Clark, los<br />
mismos <strong>de</strong>l restaurante Food. Quería el libro por dos razones; primera: <strong>de</strong>scribe la<br />
situación <strong>de</strong> las galerías <strong>de</strong> entonces y explica por qué surgieron espacios alternativos;<br />
segunda: mi serie Haití está basada principalmente en las obras <strong>de</strong> los artistas<br />
<strong>de</strong> esa época, mezcla <strong>de</strong> conceptual, reciclaje y arte povera. Después <strong>de</strong> revisar<br />
exhaustivamente el libro durante cuatro horas, me he quedado atónita: varias <strong>de</strong><br />
mis fotos son la réplica casi exacta <strong>de</strong> piezas recogidas en este libro-catálogo. Todo<br />
ello confirma que mi instinto funciona bien en esta serie; sólo hace falta que las fotos<br />
salgan, no ya bien, sino que salgan a secas. Encontrar justamente en Haití la razón<br />
<strong>de</strong> la serie parece menos una casualidad que un signo <strong>de</strong>l <strong>de</strong>stino.<br />
[Puerto Príncipe, VIII, 1993]
JOSÉ LUIS GALLERO rEFERENCIAS 41<br />
Se está muriendo una famosa cantante haitiana que nunca ha <strong>de</strong>jado <strong>de</strong> vivir aquí,<br />
aunque hace años que no pue<strong>de</strong> actuar. Es persona no grata por sus constantes críticas<br />
a los sucesivos gobiernos. Su amiga <strong>de</strong>l alma es otra mujer interesante: Cécile,<br />
una francesa ligada a Haití por múltiples lazos, que se pregunta: “¿Por qué queremos<br />
permanecer don<strong>de</strong> no hay nada que hacer” Años atrás, ambas hablaron extensamente<br />
sobre ello, y la conversación fue transcrita. Me gustaría leer ese documento, conocer<br />
el motivo <strong>de</strong> la dura elección <strong>de</strong> esas mujeres y <strong>de</strong> su amor a un lugar tan <strong>de</strong>solado.<br />
No se trata <strong>de</strong> un caso único, hay ejemplos en todo el Tercer Mundo. Cécile es profesora<br />
<strong>de</strong> filosofía y psicoterapeuta. Me extrañaría que sus reflexiones fuesen triviales.<br />
[Puerto Príncipe, VIII, 1993]<br />
Ayer noche regresé <strong>de</strong> un viaje <strong>de</strong> cuatro días, uno <strong>de</strong> los más bonitos que he hecho<br />
en mi vida. El lugar está a seis horas <strong>de</strong> distancia <strong>de</strong> Puerto Príncipe por una pista<br />
llena <strong>de</strong> obstáculos, agujeros, ríos que hay que cruzar, puentes hundidos y fango,<br />
hasta alcanzar un paradisíaco pueblo <strong>de</strong> pescadores. La bahía, el pueblo, el bosque<br />
y hasta las gentes evocan un cuento <strong>de</strong> hadas caribeño. Bañándome sola y mirando<br />
el paisaje me entraba algo tan gran<strong>de</strong> en el cuerpo que me ponía a reír para expulsarlo.<br />
Una casa sin agua, sin luz y completamente vacía nos sirvió <strong>de</strong> cobijo; una<br />
colchoneta en el suelo; y en el jardín, sillas y una mesa. El lujo <strong>de</strong> cada día consistía<br />
en un cubo <strong>de</strong> agua dulce. Langosta para comer, y pescado frito para cenar, acompañado<br />
<strong>de</strong> tostones (plátanos fritos) y ñame (patata dulce). Ni un solo turista. Des<strong>de</strong><br />
Port Salut, como se llama este lugar espléndido, Carmen y yo caminamos una noche<br />
durante dos horas hasta llegar a otro pueblo en el que había una fiesta. Todo estaba<br />
iluminado por velas. Otra <strong>de</strong> las imágenes que quedarán en mi recuerdo. Adjunto<br />
una pequeña colección particular <strong>de</strong> dibujos vudú. El trabajo <strong>de</strong> la francesa y la<br />
cantante tiene 104 folios (!), y Cécile planea escribir un libro.<br />
[Puerto Príncipe, VIII, 1993]<br />
Me voy pasado mañana. Las cosas se han ido complicando cada vez más. Antes <strong>de</strong><br />
ayer, el jeep dijo “Basta”. El recambio para la pieza rota no se encuentra en Haití.<br />
A causa <strong>de</strong>l embargo no llega nada, y todo se está acabando o se ha acabado ya.<br />
Mientras tanto, un mecánico free-lance ha <strong>de</strong>saparecido con el dinero <strong>de</strong>stinado a<br />
arreglar momentáneamente el coche. Carmen ha escogido vivir aquí con todas sus<br />
consecuencias, y ya es el segundo embargo que sufre. Ayer me volvió a <strong>de</strong>cir que<br />
éste era su país. Me voy con cierta sensación <strong>de</strong> impotencia. No veo que estas operaciones<br />
humanitarias surtan efecto. Mira lo que ha pasado en Somalia. La política<br />
interna <strong>de</strong> los países <strong>de</strong>l Tercer Mundo es un caos total y absoluto. Ver la miseria tan<br />
<strong>de</strong> cerca no <strong>de</strong>ja insensible. Resulta incómodo tener más que los <strong>de</strong>más. Aquí, lejos<br />
<strong>de</strong> la sociedad <strong>de</strong> consumo, no hay forma <strong>de</strong> engañarse: convives con la injusticia.<br />
Al fin y al cabo, es como si la aceptaras. Te das cuenta <strong>de</strong> que existen dos mundos,<br />
el <strong>de</strong>l dinero y el <strong>de</strong> la pobreza, que nunca se encontrarán. Una escisión insalvable.<br />
Conozco a gente cuya vida está o ha estado <strong>de</strong>dicada a intentar solventar ese problema.<br />
Todos acaban en el <strong>de</strong>saliento. Es duro <strong>de</strong> tragar.<br />
[Puerto Príncipe, VIII, 1993]
42 fotografía 1983-2008<br />
Ayer fue un día <strong>de</strong> resumen y, en el fondo, reconciliación. Decidimos buscar agresivamente<br />
unas pequeñas piezas para el starter <strong>de</strong>l jeep. Cuatro horas <strong>de</strong>spués tuvimos<br />
que darnos por vencidas. Pero la aventura valió el fracaso. ¡Me a<strong>de</strong>ntré en un mundo<br />
kafkiano con la temperatura <strong>de</strong>l dantesco! Una bajada a los fondos más polvorientos<br />
<strong>de</strong> la chapuza mecánica. Otra experiencia inolvidable. He <strong>de</strong> admitir que, si bien<br />
has <strong>de</strong> soportar mucho para vivir aquí, la recompensa es que nunca te sumes en un<br />
estado <strong>de</strong> indiferencia o letargo. O te hun<strong>de</strong>s o te fortaleces. Des<strong>de</strong> luego, y a pesar<br />
<strong>de</strong> la miseria, a las gentes se las ve fuertes como robles: <strong>de</strong>lgados, erguidos, fibrosos,<br />
con una nobleza que están lejos <strong>de</strong> alcanzar los fofos macoutes. Ahora me duele irme,<br />
como siempre. En el fondo, soy una nómada con sueños <strong>de</strong> se<strong>de</strong>ntaria.<br />
[Puerto Príncipe, VIII, 1993]<br />
No esperaba nada especial en Miami y, sin embargo, casi he sufrido un shock. Después<br />
<strong>de</strong> Haití, la abundancia <strong>de</strong> objetos inútiles y la ostentación general me han causado<br />
vergüenza. Lo miro todo como si permaneciera en Haití. Si en otras ocasiones<br />
Miami Beach me había parecido cursi, ahora me parece francamente vulgar. No <strong>de</strong>ja<br />
<strong>de</strong> interesarme el fenómeno <strong>de</strong>l increíble <strong>de</strong>sarrollo, léase negocio, <strong>de</strong>l real estate.<br />
Todo el SoHo <strong>de</strong> los años ochenta –modistos, artistas, estrellas en general– ha comprado<br />
algo aquí. Se trata <strong>de</strong> que Miami se convierta en un punto turístico obligado.<br />
Por último, el culto al cuerpo causa una impresión entre <strong>de</strong>primente y alucinante.<br />
[Miami, VIII, 1993]<br />
Armarse <strong>de</strong> paciencia. Aceptar cualquier punto <strong>de</strong> vista. Trabajar con los medios disponibles.<br />
No contabilizar el tiempo. Improvisar a cada instante. Ver sólo el lado bueno.<br />
Jugar con el lenguaje. Analizar viejos fantasmas. Enterrar toda tentación <strong>de</strong> divismo.<br />
Ver lo invisible. Apren<strong>de</strong>r <strong>de</strong> todos. Hacer <strong>de</strong>l fracaso un punto <strong>de</strong> partida. Ne pas<br />
s’apitoyer sur son sort. No <strong>de</strong>rrumbarse ante los acontecimientos. No envidiar a nadie.<br />
[Puerto Príncipe, 3-VII-2000]<br />
HARLEM<br />
Ayer a última hora me llamó David Hen<strong>de</strong>rson, que <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> unas semanas presenta<br />
en Tribes su libro <strong>de</strong> poesía, para ir al memorial <strong>de</strong> Stokeley Carmichael en<br />
una iglesia <strong>de</strong> Harlem. No dudé en plantar a Stephanie, a quien no pu<strong>de</strong> avisar.<br />
Por el camino que voy, puedo acabar como separatista negra. Compré el periódico<br />
<strong>de</strong> Farrakhan, La última llamada. Todos los presentes, mil doscientas personas, se<br />
habían vestido <strong>de</strong> punta en blanco, lo más africanamente posible. Luego, David me<br />
paseó por las calles don<strong>de</strong> creció, las <strong>de</strong>l Harlem <strong>de</strong>l Renacimiento.<br />
[NY, 23-XI-1998]
JOSÉ LUIS GALLERO rEFERENCIAS 43<br />
HERENCIAS<br />
Herencias: body art, arte conceptual, land art, arte público, arte minimal, mixed<br />
media, performance art, installation art. Cualquier cosa que hago en cualquier<br />
campo mezcla todas mis herencias. Ni escritora, ni periodista, ni artista ni comisaria.<br />
Buscar una dimensión escondida.<br />
[NY, II, 2002]<br />
INFANCIA<br />
La infancia te salta al cuello cuando menos te lo esperas. Casi me han hecho sentir<br />
nostalgia las montañas nevadas y el or<strong>de</strong>nado paisaje: lagos, pra<strong>de</strong>ras, casitas <strong>de</strong><br />
Hans & Grettel. Y al aterrizar, ruidos aterciopelados. Todo te hace creer que estás en<br />
un mundo apacible y limpio. Antes <strong>de</strong> embarcar hacia NY, me senté ante la salida <strong>de</strong><br />
un vuelo a Teherán, y entonces la vida recobró su <strong>de</strong>sor<strong>de</strong>n. A Ginebra viajábamos<br />
con cierta frecuencia <strong>de</strong>s<strong>de</strong> París. Entonces, soñaba con hacerme mayor y correr la<br />
aventura <strong>de</strong> la vida. Y no sólo estoy ahí, sino que todo eso también ha pasado.<br />
[Aeropuerto <strong>de</strong> Ginebra, 1-V-2001]<br />
JUEGO<br />
Recuerdo algo <strong>de</strong> Max Jacob respecto <strong>de</strong>l arte: que es un juego, i<strong>de</strong>a que siempre he<br />
<strong>de</strong>fendido. Comparadas con un <strong>de</strong>scubrimiento científico, que pue<strong>de</strong> salvar millones<br />
<strong>de</strong> vidas, las cuestiones estéticas pertenecen al reino <strong>de</strong> lo íntimo, es <strong>de</strong>cir, <strong>de</strong> esas<br />
cincuenta personas –¿o eran veinte– en las cuales hemos <strong>de</strong>positado nuestra ilusión<br />
personal. Eso es lo que me gusta <strong>de</strong> Max Jacob: que a pesar <strong>de</strong> creer profundamente<br />
en el arte y <strong>de</strong>dicar su vida a él, sabe que no es más que un camino, ni siquiera el<br />
único, hacia el interior <strong>de</strong> sí mismo. Si alguna vez me hacen esa estúpida pregunta<br />
<strong>de</strong> qué me llevaría a una isla <strong>de</strong>sierta, ya sé lo que contestaría: lo que me echen. Esta<br />
vez ha sido un libro <strong>de</strong> Max Jacob, una pluma estilográfica, una lista <strong>de</strong> amigos y mi<br />
cámara. Curioso: lo que más me gusta, reducido a la mínima expresión.<br />
[Miami, 13-VII-1993]<br />
LAS VEGAS<br />
¿Qué <strong>de</strong>cir <strong>de</strong> una ciudad tan increíblemente artificial como Las Vegas Pues que<br />
cualquiera que sea arquitecto o diseñador tiene que visitarla. Eso sí, hay que hacer<br />
un fuerte ejercicio mental para reconocer lo bueno entre la bazofia. ¿Y la escala<br />
Como para retomar un curso <strong>de</strong> perspectiva, <strong>de</strong> tanto que la pier<strong>de</strong>s. Para empezar,<br />
es la ciudad con el índice <strong>de</strong> crecimiento más alto <strong>de</strong>l mundo. El dato es en sí mismo<br />
espectacular, dado que toda la ciudad está <strong>de</strong>dicada exclusivamente al entretenimiento<br />
en su más bajo común <strong>de</strong>nominador, lo cual dice todo <strong>de</strong>l mundo en que vivimos.<br />
Cuatro mil habitaciones tiene el Hotel Montecarlo, el mío. Como éste <strong>de</strong>be <strong>de</strong><br />
haber unos veinte, cada uno con su show, su shopping mall, su casino y su parque
44 fotografía 1983-2008<br />
temático: Nueva York, Venecia, París, Luxor… Hay piscinas enormes con marea,<br />
ríos por los que navegar en barca, erupciones volcánicas, tempesta<strong>de</strong>s con lluvia<br />
incluida (¡en el <strong>de</strong>sierto!), trenes que comunican los hoteles entre sí. Es el reino<br />
<strong>de</strong>l <strong>de</strong>spropósito, la fantasía y, sobre todo, el consumo. Perdí un dólar a la ruleta y<br />
compré cuatro postales. Gente como yo hundiría el negocio. He lamentado no seguir<br />
siendo periodista: en uno o dos meses escribiría ocho reportajes francamente interesantes.<br />
Una sola cosa <strong>de</strong> buen gusto: el espectáculo <strong>de</strong>l Cirque du Soleil, titulado O.<br />
Fue el regalo sorpresa que John Epstein me tenía reservado para mi cumpleaños.<br />
[Palm Springs, 23-VI-2000]<br />
LÍMITES<br />
Vuelvo <strong>de</strong> ver la obra <strong>de</strong> Pedro Pietri: hace reír con ganas. Trata sobre quién está<br />
loco o quién pue<strong>de</strong> <strong>de</strong>cir quién está loco. David Hen<strong>de</strong>rson quiso que me quedara a<br />
la lectura <strong>de</strong> un poeta hindú con banda <strong>de</strong> música. Pero mi día ya había dado bastante<br />
<strong>de</strong> sí. A veces pienso que <strong>de</strong>bo <strong>de</strong> resultar rara, pues <strong>de</strong>saparezco pronto para<br />
un grupo <strong>de</strong> esa calaña. Pero si me <strong>de</strong>jara llevar, mis días serían imposibles, y ya<br />
lo son bastante. Mi forma <strong>de</strong> no enloquecer es mantener un ritmo casero, aunque<br />
trabaje como una energúmena. He visto a tanta gente enloquecer por coger el carril<br />
rápido. Creo que si cada uno sigue el ritmo que le pi<strong>de</strong> su carácter, pue<strong>de</strong> meterse<br />
en todos los ambientes, probarlo todo y tener amigos en todas partes. El asunto se<br />
reduce a saber cuáles son los propios límites y guardar las distancias.<br />
[NY, 10-XI-1999]<br />
MEKAS<br />
Encontré I Had Nowhere To Go, los diarios <strong>de</strong> Jonas Mekas. Escribe como la voz en<br />
off que él mismo pone a sus películas, que son también diarios. Relata su vida <strong>de</strong><br />
lituano errante: guerra, campos <strong>de</strong> <strong>de</strong>splazados, trabajos forzados, llegada a Nueva<br />
York, a este mismo sector <strong>de</strong> Brooklyn don<strong>de</strong> vivo, que entonces no estaba lleno <strong>de</strong>l<br />
ruido y el caos que aportan los hispanos, aunque tampoco <strong>de</strong> su alegría; más tar<strong>de</strong>,<br />
su traslado a Manhattan, al Downtown, don<strong>de</strong> siempre he residido. Su visión <strong>de</strong> los<br />
años 50 y 60, las dos décadas anteriores a mi llegada, me permite enten<strong>de</strong>r mejor<br />
las experiencias que yo misma viví en los 70. Me siento muy cercana a su sensibilidad:<br />
le atrajo <strong>de</strong> esta ciudad lo mismo que a mí.<br />
[NY, 27-VIII-1993]<br />
Ayer me crucé con Jonas Mekas. Des<strong>de</strong> lejos, pensé: “Qué viejecito tan interesante”.<br />
Me armé <strong>de</strong> valor y le dije: “¿Cuándo sale el segundo libro <strong>de</strong> sus diarios Me gustó<br />
tanto el primero”. “Aún estoy trabajando en él”, respondió. Inclinó la cabeza y, con<br />
un cuarto <strong>de</strong> sonrisa, siguió su camino.<br />
[NY, 21-XI-2002]<br />
Jonas Mekas: un hombre con sensibilidad y humildad. Unas cien personas asistieron<br />
a su lectura, a pesar <strong>de</strong> la huelga <strong>de</strong> transportes. Un público maduro, entre el
JOSÉ LUIS GALLERO rEFERENCIAS 45<br />
que reconocí caras <strong>de</strong> mis años en Canal St. También hijos <strong>de</strong> éstos, ya en adolescencia<br />
tardía. Un especie <strong>de</strong> reunión <strong>de</strong> familias <strong>de</strong>l ex-SoHo. ¡Tantos han <strong>de</strong>jado<br />
ya <strong>de</strong> vivir allí! Entre ellos, el propio Mekas, que se ha mudado a Greenpoint, en<br />
Brooklyn. Supongo que no aguantó el shopping mall en el que se ha convertido el<br />
barrio. El escenario <strong>de</strong> la lectura era un club con el aire acogedor <strong>de</strong> la vieja Europa.<br />
La poesía, explicó Mekas, la escribe en lituano, o sea, que no la leyó. A cambio,<br />
compartió unas “cartas a los amigos”; en realidad, un diario. Los amigos aparecen<br />
con nombre y apellido, recuerda a los ausentes, repasa acontecimientos públicos y<br />
privados, y hace una reflexión general. Con humor y calma. Aunque estaba sola,<br />
me sentí en familia. Era como mirar una foto <strong>de</strong> familia, <strong>de</strong> una familia que jamás<br />
me conoció, pero que acabé retratando en Al límite <strong>de</strong>l juego. Pu<strong>de</strong> hablar un poco<br />
con él. Se queja <strong>de</strong> hacer <strong>de</strong>masiadas cosas y no ocuparse bastante <strong>de</strong> “lo suyo”. En<br />
esto me recordó a mí misma: ¿qué es lo suyo, sino la totalidad <strong>de</strong> lo que hace Haber<br />
reconocido el valor <strong>de</strong> toda una generación <strong>de</strong> artistas <strong>de</strong>bería consi<strong>de</strong>rarse algo tan<br />
suyo como su propia obra. Al día siguiente me topé con un artículo <strong>de</strong> Mekas en un<br />
libro sobre cine <strong>de</strong> vanguardia; habla <strong>de</strong> su “estilo”, que <strong>de</strong>scubrió por casualidad:<br />
como no tenía tiempo <strong>de</strong> hacer una película, se <strong>de</strong>dicaba a filmar a sus amigos, hasta<br />
que comprendió que filmar a sus amigos era precisamente su manera <strong>de</strong> hacer cine.<br />
[NY, 24-XII-05]<br />
MIAMI<br />
Qué relación tan curiosa tengo con Miami. Se supone que es la ciudad <strong>de</strong> las vacaciones<br />
y el disfrute. Yo estuve diez días con motivo <strong>de</strong> la muerte <strong>de</strong> Bob Smith, y casi<br />
tres años <strong>de</strong>spués me alojo en sus <strong>de</strong>spersonalizadas afueras sin que nadie sepa <strong>de</strong><br />
mí. Debido a un retraso <strong>de</strong>l avión <strong>de</strong> Nueva York, no he podido hacer la conexión con<br />
el <strong>de</strong> Haití, y no hay otro hasta mañana. Así que la American Air Line me ha acomodado<br />
en un anexo <strong>de</strong>l Holiday Inn, en una habitación con la cama más ancha que<br />
he visto nunca y vistas a un parking. Como me levanté a las cuatro <strong>de</strong> la mañana, he<br />
pasado las seis últimas horas durmiendo bajo dos mantas <strong>de</strong> lana. La refrigeración es<br />
la reproducción exacta <strong>de</strong>l clima <strong>de</strong>l Polo Norte. Subo al piso noveno, con vistas a un<br />
scalextric <strong>de</strong> gran<strong>de</strong>s proporciones, don<strong>de</strong> lo más ligero que encuentro es uno <strong>de</strong> esos<br />
sándwiches <strong>de</strong> cinco pisos. Estoy en el no man’s land. La televisión <strong>de</strong>spi<strong>de</strong> ininterrumpidamente<br />
noticias sobre las inundaciones <strong>de</strong>l Midwest, que empeoran día a día.<br />
Mientras admiraba el atar<strong>de</strong>cer, todo violeta y ver<strong>de</strong>, se ha puesto el cielo negrísimo<br />
y ha caído una lluvia torrencial. En Miami está Miralda, pero como nunca imaginé<br />
pasar más <strong>de</strong> una hora en el aeropuerto, no lo encuentro en casa. Y mi amigo John,<br />
que también está aquí estos días, no sé dón<strong>de</strong> para. Esto es el limbo. Estoy perdida en<br />
la zona crepuscular. Me sería fácil escribir un guión a lo Rod Serling basándome en<br />
esta aventura aeroportuaria, que me tomaría con bíblica paciencia si no fuera porque<br />
estoy separada <strong>de</strong> mi bien más preciado: el equipaje. Y si éste me esperase, digamos,<br />
en Chicago, no sería un problema muy grave, pero dado que me espera en el país<br />
más pobre <strong>de</strong>l mundo, tiemblo ante la i<strong>de</strong>a <strong>de</strong> que <strong>de</strong>saparezca, también él, en la<br />
zona crepuscular, cosa que me obligaría a un largo proceso <strong>de</strong> recuperación mental.
46 fotografía 1983-2008<br />
¡Llevo tantas cosas que me parecen indispensables en mi pequeña vida! Pero algo se<br />
me pasó por la cabeza camino <strong>de</strong>l aeropuerto y <strong>de</strong>cidí sacar <strong>de</strong> la maleta las cámaras,<br />
libretas <strong>de</strong> direcciones, plumas, gafas y diez <strong>de</strong> los treinta rollos fotográficos que llevo.<br />
[Miami, 13-VII-1993]<br />
NUEVA YORK<br />
Falta ya muy poco para el final <strong>de</strong> esta larga y extraña estancia. Larga, porque he<br />
hecho muchas cosas y muy distintas entre sí; larga, porque he vivido por momentos<br />
metida en un oscuro túnel; larga, <strong>de</strong>masiado, para mi salud: he comido mal, he estado<br />
enormemente preocupada, sueños tristes me han visitado sin <strong>de</strong>scanso. Extraña,<br />
porque, a pesar <strong>de</strong> todo, esta ciudad me ha visto crecer, envejecer, cambiar muchas<br />
veces <strong>de</strong> barrio y <strong>de</strong> apartamento, casarme y divorciarme, ser feliz e infeliz, rica y<br />
pobre, estar acompañada y sola, centrada y perdida.<br />
[NY, 20-I-1998]<br />
Es la revolución: han ganado los NY Yankees la Copa Mundial sin tener que jugar<br />
los siete partidos habituales, pues vencieron en los cuatro primeros. Esta mañana<br />
se organizó un <strong>de</strong>sfile que ha bloqueado varias calles, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> Canal hasta el Ayuntamiento.<br />
Una horda <strong>de</strong> jóvenes, en su mayoría negros, ha invadido las calles colindantes.<br />
Como me corría prisa hacer copia <strong>de</strong> unas llaves, fui a contracorriente, y en<br />
el momento <strong>de</strong> cruzar me lo impidió un poli. Estuvo <strong>de</strong>scortés y tonto. Me peleé con<br />
él, y me amenazó con arrestarme, a lo cual respondí calmadamente: “Bueno, usted<br />
explica su versión, y yo diré que, en vez <strong>de</strong> organizar, es usted un impedimento al<br />
or<strong>de</strong>n”. Se dio la vuelta como si estuviese chiflada. Hace mucho calor, pero las calles<br />
están cubiertas <strong>de</strong> nieve. Papeles cortados como confeti vuelan en todas direcciones.<br />
[NY, 29-X-1999]<br />
Las Torres contemplaron <strong>de</strong>s<strong>de</strong> arriba mis largos años en NY. No divisarlas al final<br />
<strong>de</strong> las calles <strong>de</strong>l barrio es como haber perdido una madrina. La vista se ha vuelto<br />
más anodina. Y los ojos vagan por el espacio vacío.<br />
[NY, II, 2002]<br />
THANKSGIVING<br />
Mañana es Thanksgiving, Día <strong>de</strong> acción <strong>de</strong> gracias, y ya todo el mundo ha abandonado<br />
su trabajo. Tengo la rodilla fatal. Voy a la pata coja. He <strong>de</strong>cidido darme unas<br />
sesiones <strong>de</strong> acupuntura, pero hasta los acupuntores están dando ya las gracias por<br />
vivir en este país tan jodido. Ayer fui a Fila<strong>de</strong>lfia arrastrando la pierna y con esos<br />
zapatos ortopédicos que hacen que todo el mundo se aparte. La expo <strong>de</strong> Applebroog<br />
es <strong>de</strong> caerse <strong>de</strong> espaldas. Luego vinieron a buscarme los <strong>de</strong> El Martillo, jóvenes, locos<br />
y llenos <strong>de</strong> energía, y me llevaron a casa <strong>de</strong>l escritor comunista.<br />
[NY, 25-XI-1998]
JOSÉ LUIS GALLERO rEFERENCIAS 47<br />
TRIBES<br />
Regreso <strong>de</strong> una reunión <strong>de</strong> la alta cumbre <strong>de</strong> Tribes, en la que estaba Bob Holman,<br />
uno <strong>de</strong> los fundadores <strong>de</strong>l Nuyorican Poets Café, que me ha parecido claro, inteligente<br />
y generoso. Veredicto: en los círculos <strong>de</strong> los que sale el dinero para las artes en<br />
esta ciudad, se consi<strong>de</strong>ra que la calidad <strong>de</strong> Tribes es excelente, que <strong>de</strong> aquí surgen<br />
cosas excitantes, que cumple un papel importante e irradia una energía tremenda,<br />
pero que su organización es un <strong>de</strong>sastre. Una integrante <strong>de</strong>l panel <strong>de</strong> Tribes, muy<br />
graciosa, preguntó a la inspectora: “¿Y cuántos meses han tardado en llegar a esa<br />
conclusión” Lo que a mí me parece es que Tribes, con o sin buena organización,<br />
resistirá mientras lo haga ese director <strong>de</strong> orquesta tan especial llamado Cannon.<br />
[NY, 30-III-1999]<br />
TRUCOS<br />
Mi cursillo sobre el arte <strong>de</strong>l momento es intensivo. Hoy salí <strong>de</strong> casa a las diez y media<br />
y regresé a las cinco. Me he reunido con cuatro directores <strong>de</strong> galería, y luego he ido<br />
a dos librerías a revolver lo inimaginable. Steve me ha puesto <strong>de</strong>beres: dos artículos<br />
<strong>de</strong>l New York Times sobre arte joven asiático. También hago cosas <strong>de</strong> chica, como<br />
comprarme zuecos altos veraniegos. Ahora que frecuento barrios finos, aprovecho<br />
para utilizar mis trucos <strong>de</strong> cuando no tenía un duro: miro los escaparates <strong>de</strong> las<br />
tiendas caras, y busco reproducciones en las baratas. Unos que vi por 80$, los he<br />
conseguido por 14.<br />
[NY, 3-IV-1999]<br />
VELATORIO<br />
Ayer, en el velatorio, estuve con la gente que representa la América que me horroriza,<br />
esa mayoría reaccionaria y peligrosa. Prefieres pensar que no existen. Pero<br />
cuando tropiezas con ellos, consi<strong>de</strong>ras que el mundo es un lugar sin esperanza.<br />
[NY, 7-XII-1998]
48 fotografía 1983-2008<br />
3 Anexos<br />
3.1 Exposiciones individuales<br />
1983 Telecomentaris. Galería Ciento, Barcelona.<br />
Treinta y cuatro fotografías blanco y negro<br />
en formato tarjeta postal. Catálogo.<br />
1987 Joyas. Galería Metrónom, Barcelona. Diecisiete<br />
fotografías blanco y negro.<br />
1989 Jewels. Fawbush Gallery, Nueva York. Diecisiete<br />
fotografías blanco y negro.<br />
Tabúes. Galería Moriarty, Madrid. Tres piezas<br />
blanco y negro y un tríptico virado al azul.<br />
1990 Éxito o fracaso. Galería Moriarty, Madrid.<br />
Quince fotografías Polaroid ampliadas.<br />
1992 Feliĉon. Galería Moriarty, Madrid. Diez fotografías<br />
blanco y negro sobre papel <strong>de</strong> seda,<br />
realizadas entre 1981 y 1990.<br />
Máxima audiencia. Galería Cavecanem,<br />
Sevilla. Nueve fotografías blanco y negro <strong>de</strong><br />
gran formato proce<strong>de</strong>ntes <strong>de</strong> la serie Telecomentaris.<br />
Catálogo.<br />
1993 Claustrofobia. Galería Moriarty, Madrid.<br />
Ciento ochenta y tres fotografías blanco y<br />
negro <strong>de</strong> pequeño formato.<br />
1994 Claustrofobia. Galería Visor, Valencia.<br />
1996 Haití. Galería Moriarty, Madrid. Diecisiete<br />
fotografías en color sobre papel cibachrome.<br />
1997 Huellas. Galería Cavecanem, Sevilla. Siete<br />
piedras litográficas estampadas.<br />
1999 Black Suite. Tribes Gallery, Nueva York.<br />
Quinientas cuarenta fotografías en color <strong>de</strong><br />
pequeño formato recubriendo las pare<strong>de</strong>s <strong>de</strong><br />
la sala.<br />
2000 Piezas sueltas. Galería Moriarty, Madrid.<br />
Quince fotografías en color fechadas entre<br />
los años 1977 y 2000, acompañadas <strong>de</strong> la<br />
pieza Huellas. Catálogo.<br />
Haití. Centro Cultural <strong>de</strong> España en República<br />
Dominicana, Embajada <strong>de</strong> España en<br />
Haití, Centro Cultural <strong>de</strong> España en Costa<br />
Rica, Embajada <strong>de</strong> España en Panamá. AE-<br />
CI. Catálogo.<br />
2002 Haití. Nayako Gallery, Nueva York.<br />
2004 Castillos <strong>de</strong> Castilla. Galería Moriarty,<br />
Madrid. Veintitrés fotografías blanco y negro.<br />
Catálogo.<br />
2005 Castillos <strong>de</strong> Castilla. Galería H2O, Barcelona;<br />
Oficina <strong>de</strong> Arte, Elche (Alicante).<br />
2006 Castillos <strong>de</strong> Castilla. Biblioteca Pública<br />
<strong>de</strong>l Estado, Zamora.<br />
2008 Corners. Galería Moriarty, Madrid. Veintidós<br />
fotografías en color. Catálogo.<br />
Fotografía, 1983-2008. Círculo <strong>de</strong> <strong>Bellas</strong><br />
<strong>Artes</strong>, Madrid. Exposición antológica, comisariada<br />
por Aurora Fernán<strong>de</strong>z Polanco.<br />
Exposiciones colectivas<br />
1990 Sin coartada (Lo bello y lo obsceno). Comisariada<br />
por Salvador Albiñana y Nicolás Sánchez<br />
Durá. Universitat <strong>de</strong> València.<br />
1990 Objetivo/Subjetivo. Comisariada por Lola<br />
Garrido. Canal <strong>de</strong> Isabel II, Madrid.<br />
1990 La mirada in<strong>de</strong>leble. Comisariada por Alberto<br />
García-Alix. Galería Moriarty, Madrid.<br />
1991 La cámara <strong>de</strong> las maravillas. Museo Nacional<br />
<strong>de</strong> Ciencias Naturales. Madrid.<br />
1992 El Canto <strong>de</strong> la Tripulación. Galería Detursa,<br />
Madrid.<br />
Galería Masha Prieto, Madrid.<br />
Galería Debla, Bubión (Granada).<br />
Testimoni 92-93. Sala Sant Jaume. Barcelona.<br />
1993 Fragments. Comisariada por Rafael Tous.<br />
Universitat <strong>de</strong> Barcelona.<br />
1994 Fondos fotográficos Fundación Cultural Banesto.<br />
Comisariada por Lola Garrido. Círculo<br />
<strong>de</strong> <strong>Bellas</strong> <strong>Artes</strong>, Madrid.<br />
1997 Chus Burés. Joies i Objectes. Comisariada<br />
por Daniela Tilkin. Casal Solleric, Palma <strong>de</strong><br />
Mallorca.<br />
1998 De imagen y soportes. Comisariada por Paloma<br />
Navares. Palacio Revillagigedo, Gijón.<br />
A García Lorca. Comisariada por A. J. Herráiz.<br />
Museo Postal y Telegráfico, Madrid.<br />
Salón Refractario. Comisariada por Quico<br />
Rivas. Galería Bua<strong>de</strong>s, Madrid.<br />
1999 50 por ciento ángel, 50 por ciento diablo.<br />
Comisariada por Fernando Roldán. Galería<br />
Cavecanem, Sevilla.<br />
Propuesta 99. Fotografía Española Contemporánea.<br />
Comisariada por Patricia Allen<strong>de</strong><br />
y Ciuco Gutiérrez. Sala Julio González <strong>de</strong>l<br />
Ministerio <strong>de</strong> Cultura, Madrid. Itinerancia:<br />
Santiago <strong>de</strong> Compostela, Gijón, Zaragoza,<br />
Rabat, Casablanca, Tetuán, Tánger.<br />
Jardín <strong>de</strong> Eros. Comisariada por Victoria<br />
Combalía y Jean Jacques Lebel. Tecla Sala,<br />
Barcelona.<br />
2000 Puntos <strong>de</strong> vista. Comisariada por Emilio Almagro.<br />
Galería Sandunga, Granada.<br />
Autorretratos <strong>de</strong> fotógrafos españoles. Comisariada<br />
por Mauricio d’Ors. PhotoEspaña.<br />
2001 Fototipografía. Comisariada por Mauricio<br />
d’Ors. Cromotex, Madrid.<br />
Cien artistas con Sileno. Galería Columela y<br />
Círculo <strong>de</strong> <strong>Bellas</strong> <strong>Artes</strong>, Madrid.<br />
2002 Impacto <strong>de</strong> ida y vuelta. Comisariada por Fernando<br />
Roldán. Galería Cavecanem, Sevilla.<br />
Butzlab, Madrid. Comisariada por Kira Enss.<br />
2005 Miradas <strong>de</strong> mujer. Comisariada por José<br />
María Parreño. Museo <strong>de</strong> Arte Contemporáneo<br />
Esteban Vicente, Segovia.<br />
De imágenes, libros y lecturas. Comisariada<br />
por Ciuco Gutiérrez y Jesús Cámara. Centro<br />
Cultural <strong>de</strong> España en Santiago <strong>de</strong> Chile.<br />
Itinerancia: Ministerio <strong>de</strong> Educación y Ciencia,<br />
Madrid, 2007; Biblioteca Pública <strong>de</strong>l Estado,<br />
Zamora, 2008.
JOSÉ LUIS GALLERO rEFERENCIAS 49<br />
2007 Políticas <strong>de</strong>l <strong>de</strong>seo. Comisariada por Eugenio<br />
Castro. Galería Zambucho, Madrid.<br />
Funny Women. Comisariada por Kazuko Miyamoto.<br />
Gallery Onetwentyeight, Nueva York.<br />
Mythos und Wirklichkeit. Spanien im Fotobuch.<br />
Comisariada por Michael Scholz-Hänsel.<br />
Haus <strong>de</strong>s Buches, Leipzig.<br />
2008 España. Comisariada por Margit Kern. Instituto<br />
Cervantes, Berlín.<br />
3.2. Comisariados<br />
1993 Habitaciones y migraciones. Exposición retrospectiva<br />
<strong>de</strong> la fotógrafa Marta Sentís.<br />
Fundación La Caixa, Barcelona. En colaboración<br />
con Marta Gili.<br />
1998 Alberto García Alix. Fotografías, 1977-1998.<br />
Círculo <strong>de</strong> <strong>Bellas</strong> <strong>Artes</strong>, Madrid. En colaboración<br />
con José Luis Gallero.<br />
2000 Global Fax Festival. Proyecto <strong>de</strong> David Hammons<br />
para el Palacio <strong>de</strong> Cristal, Centro <strong>de</strong><br />
Arte Reina Sofía, Madrid. En colaboración<br />
con Alicia Chillida. El programa incluyó un<br />
concierto <strong>de</strong> Butch Morris, cuya grabación<br />
se incorporó al catálogo.<br />
2001 El humor y la rabia. Cinco pintores contemporáneos<br />
<strong>de</strong> Estados Unidos. Con obras <strong>de</strong><br />
Robert Colescott, Ida Applebroog, George<br />
Longfish, Martin Wong y Arnaldo Roche. La<br />
Pedrera, Fundació Caixa Catalunya, Barcelona.<br />
En colaboración con Steve Cannon. El<br />
programa incluyó, entre otros actos, una<br />
conferencia <strong>de</strong> Lucy Lippard.<br />
2002 Iberian Tribes. Tribes Gallery, Nueva York.<br />
Muestra interdisciplinar, con la participación<br />
<strong>de</strong> ví<strong>de</strong>oartistas, músicos y poetas como Rogelio<br />
López Cuenca, Ruper Ordorika y Dionisio<br />
Cañas. En colaboración con Borja Casani.<br />
2007 Pintores <strong>de</strong> Aztlán. Con obras <strong>de</strong> nueve artistas<br />
chicanos: Frank Romero, Adán Hernán<strong>de</strong>z,<br />
Chaz Bojórquez, Patssi Val<strong>de</strong>z, John<br />
Vala<strong>de</strong>z, Alaniz Healy, George Yepes,<br />
David Flury, Carlos Almaraz. La Casa Encendida,<br />
Madrid. El programa incluyó, entre<br />
otras activida<strong>de</strong>s, un ciclo <strong>de</strong> cine chicano.<br />
2007 De reojo. Exposición retrospectiva <strong>de</strong> la fotógrafa<br />
Sylvia Plachy. Círculo <strong>de</strong> <strong>Bellas</strong> <strong>Artes</strong>,<br />
Madrid; Caixa Galicia, Lugo. En colaboración<br />
con Joaquín Gallego.<br />
3.3. Seminarios, presentaciones y talleres<br />
“El otro lado <strong>de</strong> las noticias. La Guerra <strong>de</strong>l Golfo y<br />
los medios <strong>de</strong> comunicación”. III Jornadas Internacionales<br />
<strong>de</strong> Innovaciones en programas<br />
<strong>de</strong> radio y televisión. Universidad <strong>de</strong>l País Vasco<br />
Bilbao, 1991.<br />
“Crítica <strong>de</strong> los mo<strong>de</strong>los culturales. El compromiso<br />
feminista y el mestizaje cultural”. Universidad<br />
Internacional Menén<strong>de</strong>z Pelayo, Santan<strong>de</strong>r,<br />
1995.<br />
“Black Suite”. VII Seminario Internacional <strong>de</strong> Análisis<br />
<strong>de</strong> Ten<strong>de</strong>ncias, Arteleku, San Sebastián,<br />
1998.<br />
Arte y literatura ante el nuevo milenio. San José,<br />
Costa Rica, 1999.<br />
Festival <strong>de</strong> las <strong>Artes</strong> <strong>de</strong> Costa Rica. Coloquios sobre<br />
periodismo cultural y fotografía. Facultad <strong>de</strong><br />
<strong>Bellas</strong> <strong>Artes</strong> <strong>de</strong> la Universidad <strong>de</strong> Costa Rica,<br />
Escuela <strong>de</strong> Periodismo <strong>de</strong> la Universidad <strong>de</strong><br />
Costa Rica, Centro Cultural <strong>de</strong> España. San<br />
José, 2000.<br />
“Cuando la cámara sobra”. Encuentros con la fotografía,<br />
Las Rozas, Madrid, 2002.<br />
“El humor y la rabia y otros proyectos curatoriales”.<br />
Centro Cultural <strong>de</strong> España, La Habana,<br />
Cuba, 2002.<br />
Cultura Hip Hop, en colaboración con David Hen<strong>de</strong>rson.<br />
Urban Mix Festival, Galería Moriarty<br />
y Círculo <strong>de</strong> <strong>Bellas</strong> <strong>Artes</strong>, Madrid, 2002.<br />
Nan Golding. El patio <strong>de</strong>l diablo. Coloquio sobre<br />
la obra <strong>de</strong> Nan Golding, con Alberto García-<br />
Alix y José Luis Gallero. Palacio <strong>de</strong> Velázquez,<br />
Centro <strong>de</strong> Arte Reina Sofía, Madrid, 2002.<br />
Charlotte Moorman, Nam June Paik. Presentación<br />
<strong>de</strong> la exposición celebrada en la galería Joan<br />
Guaita Art, Palma <strong>de</strong> Mallorca, 2003.<br />
“Breve recorrido por la literatura afronorteamericana”.<br />
Proposta. CCCB, Barcelona, 2003.<br />
Cómo tener i<strong>de</strong>as en fotografía. La Casa Encendida,<br />
Madrid, 2004.<br />
El lenguaje raptado. El arte frente a la imposición<br />
<strong>de</strong> sentido. Universidad internacional Menén<strong>de</strong>z<br />
Pelayo, Cuenca, 2004.<br />
Paisaje y memoria. Presentación <strong>de</strong> las piezas audiovisuales<br />
<strong>de</strong> Ana Mendieta. La Casa Encendida,<br />
Madrid, 2004.<br />
Fotografiar i<strong>de</strong>as. Museo <strong>de</strong> Arte Contemporáneo<br />
Esteban Vicente, Segovia, 2005.
50 fotografía 1983-2008<br />
3.4. Inventario bibliográfico<br />
obra fotográfica<br />
en catálogos, libros y revistas<br />
LIBROS Y CATÁLOGOS INDIVIDUALES<br />
Telecomentaris. Carpeta con 34 copias<br />
fotográficas en blanco y negro pertenecientes<br />
a la serie homónima. Barcelona, 1983.<br />
Joyas. Desplegable con ocho imágenes <strong>de</strong> la serie<br />
<strong>de</strong>l mismo título. Barcelona, Metrònom, 1987.<br />
Mireia Sentis. Catálogo con reproducciones<br />
<strong>de</strong> 22 piezas pertenecientes a Máxima<br />
Audiencia (9), Joyas (4) y Feliĉon (9),<br />
precedidas <strong>de</strong> una conversación con<br />
John Epstein (“Forzando el azar”).<br />
Galería Cavecanem, Sevilla, 1992.<br />
Claustrofobia. Libro con 83 imágenes <strong>de</strong> la<br />
serie homónima. Madrid, Coda, 1993.<br />
Piezas sueltas. Catálogo <strong>de</strong> la exposición<br />
homónima, con textos <strong>de</strong> la autora<br />
y 12 fotografías en color. Madrid,<br />
Galería Moriarty, 2000.<br />
Haití. Catálogo <strong>de</strong> la exposición itinerante <strong>de</strong>l<br />
mismo título, con reproducciones en color<br />
<strong>de</strong> las 17 fotografías <strong>de</strong> la serie, y textos<br />
<strong>de</strong> Javier Arnaldo, José María Parreño<br />
y Mireia Sentís. Madrid, AECI, 2000.<br />
Éxito o fracaso. Desplegable con texto<br />
<strong>de</strong> la autora y nueve Polaroid en color<br />
pertenecientes a la serie <strong>de</strong>l mismo título.<br />
Alcalá <strong>de</strong> Henares, Imagen Libre, 2005.<br />
Castillos <strong>de</strong> Castilla. Catálogo con texto<br />
<strong>de</strong> la autora y 13 imágenes <strong>de</strong> la serie.<br />
Madrid, Galería Moriarty, 2005.<br />
Castillos <strong>de</strong> Castilla. Cua<strong>de</strong>rno con texto <strong>de</strong> la<br />
autora y reproducción <strong>de</strong> las 23 fotografías<br />
<strong>de</strong> la serie. Elche, Oficina <strong>de</strong> Arte, 2005.<br />
Castillos <strong>de</strong> Castilla. Desplegable con<br />
cuatro imágenes <strong>de</strong> la serie, texto <strong>de</strong> la<br />
autora y una conversación con Eugenio<br />
Castro, Borja Casani y José Luis Gallero<br />
(“La práctica <strong>de</strong> la dualidad”). Zamora,<br />
Biblioteca Pública <strong>de</strong>l Estado, 2006.<br />
LIBROS Y CATÁLOGOS COLECTIVOS<br />
Sin coartada (Lo bello y lo obsceno). Valencia,<br />
Universitat <strong>de</strong> València, 1990. El catálogo<br />
reproduce dos piezas <strong>de</strong> la serie Joyas.<br />
Objetivo/Subjetivo. Madrid, Canal <strong>de</strong> Isabel<br />
II, Madrid, 1990. El catálogo incluye cuatro<br />
imágenes <strong>de</strong> la exposición Tabúes.<br />
Testimoni 92-93. Barcelona, Sala Sant<br />
Jaume, 1992. El catálogo reproduce una<br />
imagen <strong>de</strong> la serie Éxito o fracaso.<br />
Fragments. Barcelona, Universitat <strong>de</strong> Barcelona,<br />
1993. El catálogo incluye texto <strong>de</strong> Mireia<br />
Sentís y seis piezas <strong>de</strong> la serie Joyas.<br />
Fondos fotográficos Fundación Cultural<br />
Banesto. Madrid, Círculo <strong>de</strong> <strong>Bellas</strong> <strong>Artes</strong>,<br />
1994. El catálogo reproduce la pieza en<br />
blanco y negro “La bañera” (1977).<br />
Meeting. Compañía Poética Momentánea, Madrid,<br />
Coda, 1995. Once fotografías inéditas en blanco<br />
y negro, junto a poemas <strong>de</strong> Javier Arnaldo,<br />
Pedro Casariego, Julia Castillo, Luis Alberto<br />
<strong>de</strong> Cuenca, Tomás Cuesta, Nacho Fernán<strong>de</strong>z,<br />
José Luis Gallero, Ramón Mayrata, José<br />
María Parreño, Alan Smith y Javier Utray.<br />
Chus Burés. Joies i Objectes. Palma <strong>de</strong> Mallorca,<br />
Casal Solleric, 1997. El catálogo reproduce<br />
cuatro cajas <strong>de</strong> luz (“radiografías”) <strong>de</strong> Mireia<br />
Sentís para joyas y objetos <strong>de</strong> Chus Burés.<br />
De imagen y soportes. Gijón, Palacio<br />
Revillagigedo, 1998. El catálogo reproduce<br />
una pieza <strong>de</strong> la serie Telecomentaris.<br />
A García Lorca. Madrid, Museo<br />
Postal y Telegráfico, 1998.<br />
Propuesta 99. Fotografía Española<br />
Contemporánea. Madrid, Ministerio <strong>de</strong><br />
Cultura, 1999. El catálogo reproduce la<br />
pieza en color “Black Suite” (1998).<br />
Jardín <strong>de</strong> Eros. Barcelona, Tecla Sala, 1999. El<br />
catálogo incluye una pieza <strong>de</strong> la serie Joyas.<br />
Fototipografía. Madrid, Cromotex,<br />
2001. El catálogo reproduce la<br />
pieza “Black Suite” (1998).<br />
Tu vida en ocho fotos. Madrid, Compañía<br />
Poética Momentánea, Coda, 2001.<br />
Libro colectivo (16 autores).<br />
Miradas <strong>de</strong> mujer. Segovia, Museo <strong>de</strong> Arte<br />
Contemporáneo Esteban Vicente, 2005.<br />
El catálogo incluye texto <strong>de</strong> Mireia Sentía<br />
y cinco piezas fotográficas pertenecientes<br />
a las series Haití, Black Suite, Joyas,<br />
Feliĉon y Castillos <strong>de</strong> Castilla.<br />
De imágenes, libros y lecturas. Santiago <strong>de</strong> Chile,<br />
Centro Cultural <strong>de</strong> España, 2005. El catálogo<br />
reproduce la pieza en color “Poman<strong>de</strong>r” (1997).<br />
Mythos und Wirklichkeit. Spanien im Fotobuch.<br />
Leipzig, Haus <strong>de</strong>s Buches, 2007. El catálogo<br />
reproduce cuatro piezas <strong>de</strong> la serie Castillos<br />
<strong>de</strong> Castilla y tres <strong>de</strong> Claustrofobia.<br />
Destrucción/Construcción <strong>de</strong>l territorio.<br />
Memoria <strong>de</strong> ocho lugares españoles.<br />
Madrid, Editorial Complutense, 2008.<br />
Trabajo <strong>de</strong> campo realizado en Galicia.<br />
REVISTAS Y OTROS<br />
“Telecomentarios”. Doble página con<br />
texto <strong>de</strong> Mireia Sentís y seis fotografías<br />
<strong>de</strong> la serie Telecomentarios. Mensaje<br />
y Medios, Madrid [junio 1988].<br />
“Mireia Sentís. Navida<strong>de</strong>s blancas”.<br />
Doble página con cinco imágenes <strong>de</strong> la<br />
serie Feliĉon y texto <strong>de</strong> Jordi Esteva.<br />
Ajoblanco, Barcelona [diciembre 1991].<br />
Vamos a morir. Carátula para el diusco <strong>de</strong>l mismo<br />
título. Por Caridad Producciones, Madrid, 1992.<br />
Amén. Cubiertas para la revista madrileña<br />
<strong>de</strong> poesía Amén, números 28 (1992),<br />
34 (1994), 37 (1996) y 40 (1997).<br />
“Claustrofobia”. Doble página con 12 piezas<br />
<strong>de</strong> la serie y texto <strong>de</strong> la autora, El canto<br />
<strong>de</strong> la tripulación, Madrid, Nº 6, 1994.<br />
“Haití”. Texto <strong>de</strong> Mireia Sentís, acompañado<br />
<strong>de</strong> ocho fotos <strong>de</strong> la serie, una <strong>de</strong> ellas<br />
ilustrando la cubierta. La Balsa <strong>de</strong> la<br />
Medusa, Madrid, Nº 29 [1994].
JOSÉ LUIS GALLERO rEFERENCIAS 51<br />
“Haití”. Texto <strong>de</strong> la autora y siete imágenes<br />
en color <strong>de</strong> la serie. El Europeo,<br />
Madrid, Nº 51 [febrero 1995].<br />
El cuerpo y la fotografía. Doble página<br />
con 12 piezas <strong>de</strong> la serie Joyas.<br />
El Paseante, Madrid, 1996.<br />
“Máxima Audiencia”. Nueve imágenes<br />
<strong>de</strong> la serie, una <strong>de</strong> ellas en portada.<br />
Portátil [noviembre, 1996].<br />
Calendario Fotográfico. Imagen <strong>de</strong> la serie<br />
Castillos <strong>de</strong> Castilla (mes <strong>de</strong> agosto). Diseño<br />
<strong>de</strong> Mauricio d’Ors. Lucam, Madrid, 2003.<br />
“Documental”. Doble página con una fotografía<br />
<strong>de</strong> la serie Castillos <strong>de</strong> Castilla. Culturas,<br />
La Vanguardia, Barcelona [16-3-05].<br />
Ojarasca, suplemento mensual <strong>de</strong>l diario<br />
mexicano La Jornada, ilustra su número<br />
<strong>de</strong> noviembre 2006 con imágenes <strong>de</strong><br />
la serie Castillos <strong>de</strong> Castilla.<br />
escritos sobre arte y cultura<br />
LIBROS<br />
Al límite <strong>de</strong>l juego. Semblanzas <strong>de</strong> siete artistas<br />
<strong>de</strong> la vanguardia neoyorkina <strong>de</strong> los años<br />
setenta: Rod Serling, George Maciunas, Jack<br />
Smith, Charlotte Moorman, Abbie Hoffman,<br />
Gordon Matta-Clark, Ana Mendieta. Incluye<br />
como anexo “Una conversación <strong>de</strong> Javier<br />
Arnaldo y José Luis Gallero con Mireia<br />
Sentís”. Madrid, Árdora Ediciones, 1994. La<br />
primera versión <strong>de</strong> los textos fue publicada<br />
en El Europeo <strong>de</strong> las cuatro estaciones.<br />
En el pico <strong>de</strong>l águila. Una introducción a la cultura<br />
afroamericana. Conjunto <strong>de</strong> conversaciones<br />
con 16 artistas e intelectuales: Amiri Baraka<br />
(LeRoy Jones), Gordon Parks, Quincy Troupe,<br />
June Jordan, Ishmael Reed, Oliver Jackson, Eric<br />
Priestley, Angela Davis, Terry McMillan, Rita<br />
Dove, Steve Cannon, bell hooks, Melvin Van<br />
Peebles, Cornel West, Sonny Rollins, Walter<br />
Mosley. Madrid, Árdora Ediciones, 1998.<br />
EDICIONES Y CATÁLOGOS COLECTIVOS<br />
“Cómic”. Texto incluido en Madrid, años<br />
ochenta. Ayuntamiento <strong>de</strong> Madrid, 1989.<br />
“Diálogo con Marta Sentís”. Texto incluido<br />
en el catálogo <strong>de</strong> la exposición Marta<br />
Sentís. Habitaciones y migraciones,<br />
Barcelona, Fundació “la Caixa”, 1993.<br />
“Ali Babá y los cuarenta fotógrafos”. Texto<br />
incluido en el catálogo <strong>de</strong> la exposición<br />
Alberto García Alix. Fotografías, 1977-1988,<br />
Madrid, Tf. Editores & La Fábrica, 1998.<br />
“Black Suite. Fundamentos <strong>de</strong> la experiencia<br />
afroamericana”. Texto incluido en el<br />
volumen Poéticas/Políticas. Crítica y<br />
utopías, publicado con ocasión <strong>de</strong>l VII<br />
Seminario Internacional <strong>de</strong> Análisis <strong>de</strong><br />
Ten<strong>de</strong>ncias. Edición <strong>de</strong> Francisco Jarauta.<br />
San Sebastián, Cua<strong>de</strong>rnos Arteleku, 1998.<br />
“¿Estaremos enfermos…” Texto incluido<br />
en el libro <strong>de</strong> Zush, Uroxos. Pensadors i<br />
somiadors, Barcelona, Polígrafa, 2000.<br />
“Una reunión <strong>de</strong> familia”. Texto incluido en<br />
el catálogo <strong>de</strong> la exposición El humor y<br />
la rabia. Cinco pintores contemporáneos<br />
<strong>de</strong> Estados Unidos, con obras <strong>de</strong> Robert<br />
Colescott, Ida Applebroog, George Longfish,<br />
Martin Wong y Arnaldo Roche, Barcelona,<br />
Fundación Caixa Catalunya, 2001.<br />
Alberto García-Alix habla con Mireia Sentís y<br />
José Luis Gallero, Madrid, La Fábrica, 2001.<br />
“Breu recorregut per la literatura<br />
afronordamericana”. Texto incluido en<br />
el catálogo <strong>de</strong>l festival internacional<br />
Proposta, Barcelona, Centre <strong>de</strong> Cultura<br />
Contemporània <strong>de</strong> Barcelona, 2003.<br />
Bike Messengers Life. New York City, <strong>de</strong><br />
Eddie Williams. Edición <strong>de</strong> Mireia Sentís y<br />
Joaquín Gallego. Madrid, La Fábrica, 2004.<br />
“El interés por lo híbrido. Jaime Davidovich:<br />
El humor como arma <strong>de</strong> reflexión”.<br />
Texto incluido en el volumen Primera<br />
generación. Arte e imagen en movimiento<br />
(1963-1986), Madrid, Museo Nacional<br />
Centro De Arte Reina Sofía, 2006.<br />
“Viva la causa”. Texto incluido en el catálogo<br />
<strong>de</strong> la exposición Pintores <strong>de</strong> Aztlán, con<br />
obras <strong>de</strong> nueve artistas chicanos: Frank<br />
Romero, Adán Hernán<strong>de</strong>z, Chaz Bojórquez,<br />
Patssi Val<strong>de</strong>z, John Vala<strong>de</strong>z, Alaniz Healy,<br />
George Yepes, David Flury, Carlos Almaraz.<br />
Madrid, La Casa Encendida, 2007.<br />
“Muy al principio...” Texto incluido en el<br />
catálogo <strong>de</strong> la exposición retrospectiva<br />
Sylvia Plachy. Out of the Corner of My<br />
Eye, Madrid, La Fábrica, 2007.<br />
DIARIOS Y REVISTAS (selección)<br />
“Bohemia neoyorquina”, El País<br />
Semanal [6-XII-1981].<br />
“El televisor es la iglesia, el amante y,<br />
probablemente, será la sepultura.<br />
Entrevista con Jaime Davidovich”,<br />
La Vanguardia [19-10-86].<br />
“John Alpert. Del vi<strong>de</strong>oarte <strong>de</strong> vanguardia<br />
a la filmación <strong>de</strong> documentales”,<br />
La Vanguardia [16-11-86].<br />
“El Museum of Broadcasting. Un lugar don<strong>de</strong><br />
guardar y consultar lo que serán incunables<br />
<strong>de</strong> la TV”, La Vanguardia [30-11-86].<br />
“Entrevista con John O’Connor, crítico<br />
<strong>de</strong> televisión <strong>de</strong>l New York Times”,<br />
La Vanguardia [14-12-86].<br />
“Entrevista con Bigas Luna”, La<br />
Vanguardia [24-5-87].<br />
“Entrevista con Carlos Sentís”, La<br />
Vanguardia [21-6-87].<br />
“Super Channel, una televisión <strong>de</strong> audiencia<br />
europea”, La Vanguardia [20-9-87].<br />
“Barceló. Un artista con hijos”,<br />
El Globo [27-11-87].<br />
“Diseño industrial. Esplendor <strong>de</strong> las<br />
formas”, El Globo [4-3-88].<br />
“Beuys, el artista místico”, El Globo [15-4-88].<br />
“Boda <strong>de</strong>l siglo: Libertad y Colón”,<br />
El Globo [6-5-88].<br />
“Arte y sensualidad en los nuevos espacios<br />
comerciales”, El Globo [23-5-88].
52 fotografía 1983-2008<br />
“Televisión-Publicidad: El binomio <strong>de</strong><br />
Romeo y Julieta”. Con Carlos Bonet,<br />
Mensaje y Medios, [junio 1988].<br />
“Cataluña bajo la luz <strong>de</strong> neón”, El Globo [11-7-88].<br />
“El medio no es el mensaje”, Con Carlos<br />
Bonet, Mensaje y medios [octubre 1988].<br />
“Apertura en Nueva York <strong>de</strong>l American<br />
Museum of the Moving Image”,<br />
La Vanguardia [27-11-88].<br />
“Los estilos <strong>de</strong> Georgia O’Keeffe”, El País [7-1-89].<br />
“Lo objetos <strong>de</strong> Artschwager”, El País [4-2-89].<br />
“Los dos Philip Guston”, El País [25-2-89].<br />
“Warhol, dos años <strong>de</strong>spués”, El País [11-3-89].<br />
“Yoko Ono antes <strong>de</strong> Lennon”, El País [8-4-89].<br />
“Yo faxeo, tú faxeas, él…”, El País Estilo [9-4-89].<br />
“Arte por computadora”. Con Carlos Bonet,<br />
Mensaje y medios [agosto 1989].<br />
“Miralda”, Tatler [octubre, 1989].<br />
“La espuma <strong>de</strong> los días. Entrevista con<br />
Jeff Koons”, Lápiz [octubre 1989].<br />
“Jenny Holzer”, El País [30-12-89].<br />
“La cultura <strong>de</strong> los medios”, El País [30-12-89].<br />
“Tribeca. El barrio <strong>de</strong> las estrellas”,<br />
El País Estilo [26-1-90].<br />
“Detrás <strong>de</strong> la imagen. Antoni<br />
Muntadas”, El País [24-2-90].<br />
“Fotografía. Los fondos <strong>de</strong>l MOMA”,<br />
El País [17-3-90].<br />
“Cómo está el patio. Los son<strong>de</strong>os <strong>de</strong><br />
mercado”, El País Estilo [31-3-90].<br />
“Francis Bacon. La suntuosidad <strong>de</strong>l<br />
horror”, El País Semanal [3-6-90].<br />
“La i<strong>de</strong>ntidad en los ochenta”, El País [23-6-90].<br />
“Norteamérica, una sociedad en<br />
litigio”, El País [24-9-90].<br />
“Nueva York, pobreza entre<br />
rascacielos”, El País [18-10-90].<br />
“Grupo arquitectónico Site. Entre el or<strong>de</strong>n y el<br />
<strong>de</strong>sconcierto”, El País Semanal [28-10-90].<br />
“La policía instala <strong>de</strong>tectores <strong>de</strong> armas<br />
en las escuelas más conflictivas <strong>de</strong><br />
Nueva York”, El País [12-12-90].<br />
“Un lugar en el Oeste. La feria <strong>de</strong> Los<br />
Ángeles”, El País [5-1-91].<br />
“Sentir el paisaje. C. D. Friedrich en<br />
Nueva York”, El País [9-3-91].<br />
“Los años cuarenta. Una década <strong>de</strong><br />
conflictos”, El País [9-3-91].<br />
“Spanglish”, El Europeo, [abril 1991].<br />
“Pintura <strong>de</strong> fuego. Una visita a Delacroix<br />
en Nueva York”, El País [4-5-91].<br />
“El idioma español en EE UU”, El País [7-5-91].<br />
“Ciclistas en Nueva York. Los reyes <strong>de</strong>l<br />
asfalto”, El País Semanal [19-5-91].<br />
“El Museo <strong>de</strong>l Barrio en Nueva<br />
York”, El País [22-6-91].<br />
“Neo-geo, un movimiento inexistente”,<br />
El País [6-7-91].<br />
“Sueños <strong>de</strong> i<strong>de</strong>ntidad. Arte africano”,<br />
Lápiz [noviembre 1991].<br />
“El arte sociopolítico”, El País [28-12-91].<br />
“Gordon Matta-Clark”, El Europeo <strong>de</strong> las<br />
cuatro estaciones [verano 1992].<br />
“La crisis como moda”, El País [26-9-92].<br />
“Ana Mendieta”, El Europeo <strong>de</strong> las<br />
cuatro estaciones [otoño 1992].<br />
“Charlotte Moorman”, El Europeo <strong>de</strong> las<br />
cuatro estaciones [invierno 1993].<br />
“Abbie Hoffman”, El Europeo <strong>de</strong> las<br />
cuatro estaciones [primavera 1993].<br />
“Rod Serling”, El Europeo <strong>de</strong> las cuatro<br />
estaciones [verano 1993].<br />
“Jack Smith”, El Europeo <strong>de</strong> las cuatro<br />
estaciones [invierno 1994].<br />
“George Maciunas”, El Europeo <strong>de</strong> las<br />
cuatro estaciones [primavera 1994].<br />
“Haití”, La Balsa <strong>de</strong> la Medusa, Nº 29, 1994.<br />
“Gordon Parks”, El Europeo [mayo 1995].<br />
“Entrevista con Terry McMillan”, El País [9-11-96].<br />
“Amiri Baraka. La oficina <strong>de</strong>l diablo”. Entrevista<br />
incluida en el número especial y último <strong>de</strong> El<br />
Europeo, La vuelta al or<strong>de</strong>n, Nº 53-54,1997.<br />
“El arte y la vida <strong>de</strong> Ana Mendieta”,<br />
El País [18-1-1997].<br />
“Un cuento chino. La crítica <strong>de</strong> arte y los<br />
medios <strong>de</strong> comunicación”, Cua<strong>de</strong>rnos<br />
Hispanoamericanos, Nº 561 [marzo 1997].<br />
“Entrevista a Walter Mosley”, La<br />
Vanguardia [24-6-97].<br />
“Arco 1999: La cuesta <strong>de</strong> enero”, Cua<strong>de</strong>rnos<br />
Hispanoamericanos, Nº 587 [mayo 1999].<br />
“El equilibrio vital <strong>de</strong> Laura<br />
Huxley”, El País [20-11-99].<br />
“Conceptos cruzados”. Con Manuel<br />
Saiz; intercambio epistolar sobre<br />
arte contemporáneo. Cua<strong>de</strong>rnos<br />
Hispanoamericanos, Nº 608 [febrero 2001].<br />
“Jurgis Maciunas. Dabarties atmintis”.<br />
Kulturos Barai, Nº 2, 2003.<br />
“Allí. Microrrelatos”, Eñe, Nº 4, 2005.<br />
New Yorkers. Monográfico <strong>de</strong> la revista<br />
Matador. Edición <strong>de</strong> Mireia Sentís<br />
y Joaquín Gallego, 2006.<br />
repertorio crítico<br />
(reseñas y textos <strong>de</strong>dicados al trabajo <strong>de</strong> M.S.)<br />
• José Manuel Costa, “Mireia<br />
Sentís”, ABC [18-5-1989].<br />
• Pedro Sorela, “El sexo <strong>de</strong> las<br />
joyas”, El País [20-5-1989].<br />
• Koro Castellano, El País Estilo [7-10-1990].<br />
• Carlos Jiménez, “Mireia Sentís”,<br />
Lápiz [noviembre 1990].<br />
• Alberto García Alix, “Mireia Sentís”,<br />
El País Semanal [10-3-1991].<br />
• Robin Cembalest, “Who Are the Artists<br />
to Watch”, Artnews [abril 1991].<br />
• Mireia Sentís, “Entrevista”,<br />
Egunkaria [12-5-91].<br />
• Jordi Esteva, “Mireia Sentís, Navida<strong>de</strong>s<br />
blancas”, Ajoblanco [diciembre 1991].<br />
• Rosa Olivares, “Mireia Sentís”,<br />
Lápiz [mayo 1992].<br />
• Manuel Falces, “Álbum familiar”,<br />
El País [29-11-1993].<br />
• José Luis Gallero, “Mireia Sentís, visiones<br />
claustrofóbicas”, ABC [10-12-1993].<br />
• Antonio Galiana,“Mireia Sentís en la<br />
Galería Visor”, Diario 16 [18-3-1994].
JOSÉ LUIS GALLERO rEFERENCIAS 53<br />
• Carles Marco, “Una mirada atrás”,<br />
Aquí Valencia [8-4-1994].<br />
• Enric Mira, “Mireia Sentís”,<br />
Levante [15-4-1994].<br />
• Fernando Castro Flórez, “Catalizadores”,<br />
Culturas, Diario 16 [4-3-1995].<br />
• Guillermo Solana, “Al límite <strong>de</strong>l<br />
juego”, ABC [17-2-1995].<br />
• Sergio Vila-San-Juan, “Aquellos<br />
locos iconoclastas <strong>de</strong> los 70”, La<br />
Vanguardia [6-8-1995].<br />
• Camino Brasa, “¿Arte”, La Revista<br />
<strong>de</strong> El Mundo [6-10-1996].<br />
• José María Parreño, “Mireia Sentís,<br />
Viaje a Haití”, ABC [11-10-1996].<br />
• Roger Salas, “El Haití <strong>de</strong> la armonía y<br />
la invención”, El País [12-10-1996].<br />
• Xavi Ayén, “No dispares, Marlon Brando.<br />
Mireia Sentís presenta el primer ensayo<br />
español sobre cultura afroamericana”,<br />
La Vanguardia [29-5-1998].<br />
• Patricia Meneses, “La fuerza <strong>de</strong> la vida. En<br />
el pico <strong>de</strong>l águila”, El País [13-6-1998].<br />
• Dionisio Cañas, “El esclavo <strong>de</strong><br />
<strong>de</strong>ntro”, El Mundo [11-7-1998].<br />
• Gerardo Elorriaga, “Negro: más que un color”,<br />
Territorios <strong>de</strong> la Cultura. El Correo [5-8-1998].<br />
• Javier Martínez <strong>de</strong> Pisón, “Nativos <strong>de</strong><br />
una tierra ajena”, El País [5-12-1998].<br />
• Alfonso Armada, “Mireia Sentís presenta en<br />
Nueva York la primera incursión española en<br />
la cultura afroamericana”, ABC [31-1-1999].<br />
• Guzmán Urrero Peña, “En el pico <strong>de</strong>l águila”,<br />
Cua<strong>de</strong>rnos Hispanoamericanos [abril 1999].<br />
• José María Parreño, “El coleccionismo<br />
consi<strong>de</strong>rado como una <strong>de</strong> las bellas artes”,<br />
Cua<strong>de</strong>rnos Hispanoamericanos [enero 1999].<br />
• Holland Cotter, “Mireia Sentís, Black<br />
Suite”, The New York Times [16-4-1999].<br />
• Javier Arnaldo, “La media<br />
isla”, Haití, AECI, 2000.<br />
• José María Parreño, “Un cuento caribeño”,<br />
Haití, AECI, 2000; reproducido con el<br />
título <strong>de</strong> “Casual Art” en el libro Arto <strong>de</strong><br />
Arte, Madrid, Utopia Parkway, 2005.<br />
• Francisco Carpio, “Golpes <strong>de</strong><br />
azar”, La Razón [21-4-2000].<br />
• Abel Pozuelo, “Mireia Sentís, Piezas<br />
sueltas”, El Mundo [26-4-2000].<br />
• Fernando Huici, “Escenarios <strong>de</strong> la<br />
memoria”, El País [13-5-2000].<br />
• David Castillo, “El griot <strong>de</strong> l’Est Village”,<br />
Magazine, La Vanguardia [12-5-2002].<br />
• Abel H. Pozuelo, “Mireia Sentís”,<br />
El Mundo [13-1-2005].<br />
• Javier Ma<strong>de</strong>ruelo, “Castillos en el<br />
aire”, El País [22-1-2005].<br />
• Violant Porcel, “Castillos en el aire”,<br />
La Vanguardia [16-2-2005].<br />
• Aleix Mataró, “Mireia Sentís retrata<br />
el paisaje castellano en busca <strong>de</strong> sus<br />
nuevos castillos”, ABC [18-2-2005].<br />
• George Stolz, “Mireia Sentís”,<br />
Artnews [verano 2005].<br />
• Mario Dornberg, “Mireia Sentís.<br />
Claustrofobia”, Mythos und Wirklichkeit.<br />
Spanien im Fotobuch, Leipzig, 2007.<br />
• Mario Dornberg, “Mireia Sentís. Castillos<br />
<strong>de</strong> Castilla”, Mythos und Wirklichkeit.<br />
Spanien im Fotobuch, Leipzig, 2007.
MÁXIMA AUDIENCIA<br />
P R I M E T I M E<br />
1982<br />
serie <strong>de</strong> 12 fotografías
56 fotografía 1983-2008<br />
80 x 63 cm / 31,5 x 25 in
MIREIA SENTÍS MÁXIMA AUDIENCIA 57<br />
56 x 57,5 cm / 22 x 23 in
58 fotografía 1983-2008<br />
83,5 x 65,5 cm / 33 x 26 in
MIREIA SENTÍS MÁXIMA AUDIENCIA 59<br />
88,5 x 54 cm / 35 x 21 in
60 fotografía 1983-2008<br />
52,5 x 75,5 cm / 20,5 x 29,5 in
MIREIA SENTÍS MÁXIMA AUDIENCIA 61<br />
57,5 x 61 cm / 23 x 24 in
62 fotografía 1983-2008<br />
58 x 64,5 cm / 23 x 25,5 in
MIREIA SENTÍS MÁXIMA AUDIENCIA 63<br />
55,5 x 58 cm / 22 x 23 in
64 fotografía 1983-2008<br />
76 x 55 cm / 30 x 22 in
MIREIA SENTÍS MÁXIMA AUDIENCIA 65<br />
51,5 x 70 cm / 20 x 27,5 in
66 fotografía 1983-2008<br />
59,5 x 81 cm / 23 x 32 in
MIREIA SENTÍS MÁXIMA AUDIENCIA 67<br />
51 x 59,5 cm / 20 x 23,5 in
TELECOMENTARIOS<br />
T V C O M M E N T S<br />
1982<br />
Serie <strong>de</strong> 34 fotografías<br />
11 x 15 cm / 4,5 x 6 in
MIREIA SENTÍS tELECOMENTARIOS 71
72 fotografía 1983-2008
MIREIA SENTÍS tELECOMENTARIOS 73
74 fotografía 1983-2008
«<br />
F E L I C O N<br />
1981-1990<br />
Serie <strong>de</strong> 10 fotografías sobre papel <strong>de</strong> seda<br />
56 x 85 cm / 22 x 33,5 in
76 fotografía 1983-2008
MIREIA SENTÍS FELICON 77<br />
«
78 fotografía 1983-2008
MIREIA SENTÍS FELICON 79<br />
«
80 fotografía 1983-2008
MIREIA SENTÍS FELICON 81<br />
«
82 fotografía 1983-2008
MIREIA SENTÍS FELICON 83<br />
«
84 fotografía 1983-2008
MIREIA SENTÍS FELICON 85<br />
«
86 fotografía 1983-2008
MIREIA SENTÍS MÁXIMA AUDIENCIA 87<br />
J O Y A S<br />
J E W E L S<br />
1985<br />
Serie <strong>de</strong> 17 fotografías sobre papel baritado<br />
100 x 70 cm / 33.5 x 22 in
MIREIA SENTÍS JOYAS 89
90 fotografía 1983-2008
MIREIA SENTÍS JOYAS 91
92 fotografía 1983-2008
MIREIA SENTÍS JOYAS 93
94 fotografía 1983-2008
MIREIA SENTÍS JOYAS 95
96 fotografía 1983-2008
MIREIA SENTÍS JOYAS 97
MIREIA SENTÍS MÁXIMA AUDIENCIA 99
100 fotografía 1983-2008
MIREIA SENTÍS JOYAS 101
102 fotografía 1983-2008
MIREIA SENTÍS JOYAS 103
104 fotografía 1983-2008
MIREIA SENTÍS JOYAS 105
MIREIA SENTÍS MÁXIMA AUDIENCIA 107
108 fotografía 1983-2008
MIREIA SENTÍS MÁXIMA AUDIENCIA 109<br />
CLAUSTROFOBIA<br />
1993<br />
Serie <strong>de</strong> 183 fotografías montadas sobre ma<strong>de</strong>ra<br />
10 x 12 cm / 4 x 5 in (aprox)
110 fotografía 1983-2008
MIREIA SENTÍS CLAUSTROFOBIA 111
112 fotografía 1983-2008
MIREIA SENTÍS CLAUSTROFOBIA 113
114 fotografía 1983-2008
MIREIA SENTÍS CLAUSTROFOBIA 115
116 fotografía 1983-2008
MIREIA SENTÍS CLAUSTROFOBIA 117
118 fotografía 1983-2008
MIREIA SENTÍS CLAUSTROFOBIA 119
120 fotografía 1983-2008
MIREIA SENTÍS CLAUSTROFOBIA 121
122 fotografía 1983-2008
MIREIA SENTÍS CLAUSTROFOBIA 123
124 fotografía 1983-2008
MIREIA SENTÍS CLAUSTROFOBIA 125
126 fotografía 1983-2008
MIREIA SENTÍS MÁXIMA AUDIENCIA 127<br />
B L A C K<br />
1998<br />
Serie <strong>de</strong> 540 fotografías<br />
20 x 30 cm / 8 x 12 in<br />
S U I T E
128 fotografía 1983-2008
MIREIA SENTÍS MÁXIMA AUDIENCIA 129
MIREIA SENTÍS BLACK SUITE 131
132 fotografía 1983-2008
MIREIA SENTÍS MÁXIMA AUDIENCIA 133<br />
H U E L L A S<br />
I M P R I N T S<br />
1996<br />
Pieza <strong>de</strong> 7 piedras litográficas estampadas<br />
22 x 28 x 5 cm / 8 x 11 x 2 in
134 fotografía 1983-2008
MIREIA SENTÍS MÁXIMA AUDIENCIA 135
136 fotografía 1983-2008
MIREIA SENTÍS MÁXIMA AUDIENCIA 137<br />
ÉXITO O FRACASO<br />
S U C C E S S O R F A I L U R E<br />
1989<br />
Serie <strong>de</strong> 15 polaroids ampliadas<br />
122 x 122 cm / 48 x 48 in
138 fotografía 1983-2008
MIREIA SENTÍS ÉXITO O FRACASO 139
140 fotografía 1983-2008
MIREIA SENTÍS ÉXITO O FRACASO 141
142 fotografía 1983-2008
MIREIA SENTÍS ÉXITO O FRACASO 143
144 fotografía 1983-2008
MIREIA SENTÍS ÉXITO O FRACASO 145
146 fotografía 1983-2008
MIREIA SENTÍS ÉXITO O FRACASO 147
148 fotografía 1983-2008
MIREIA SENTÍS ÉXITO O FRACASO 149
150 fotografía 1983-2008
MIREIA SENTÍS ÉXITO O FRACASO 151
152 fotografía 1983-2008
MIREIA SENTÍS MÁXIMA AUDIENCIA 153<br />
H A I T Í<br />
1993<br />
Serie <strong>de</strong> 17 fotografías sobre papel cibachrome<br />
100 x 65,5 cm / 39.5 x 25,5 in
154 fotografía 1983-2008
MIREIA SENTÍS MÁXIMA AUDIENCIA 155
156 fotografía 1983-2008
MIREIA SENTÍS HAITÍ 157
158 fotografía 1983-2008
MIREIA SENTÍS HAITÍ 159
160 fotografía 1983-2008
MIREIA SENTÍS HAITÍ 161
162 fotografía 1983-2008
MIREIA SENTÍS HAITÍ 163
164 fotografía 1983-2008
MIREIA SENTÍS HAITÍ 165
166 fotografía 1983-2008
MIREIA SENTÍS HAITÍ 167
168 fotografía 1983-2008
MIREIA SENTÍS HAITÍ 169
170 fotografía 1983-2008
MIREIA SENTÍS MÁXIMA AUDIENCIA 171
172 fotografía 1983-2008
MIREIA SENTÍS MÁXIMA AUDIENCIA 173<br />
CASTILLOS DE CASTILLA<br />
C A S T L E S I N S P A I N<br />
2004<br />
Serie <strong>de</strong> 23 fotografías sobre papel baritado<br />
50 x 60 cm / 20 x 24 in
174 fotografía 1983-2008<br />
Como crecí en Francia, “faire <strong>de</strong>s châteaux en Espagne” tenía, para<br />
mí, el mismo significado que para los franceses: elucubrar cosas imposibles,<br />
“hacer castillos en el aire”. También las “auberges (posadas)<br />
espagnoles”, don<strong>de</strong>, para nuestros vecinos, “on y trouve ce qu’on y<br />
apporte” (“sólo encontramos lo que llevamos”), encierran su metáfora:<br />
la pobreza. Ahora que vivo en Castilla, <strong>de</strong>scubro en sus castillos<br />
y posadas una riqueza incomparable. Sin embargo, el subconsciente<br />
siempre gana: tras haber planeado largamente una serie titulada<br />
Castillos <strong>de</strong> Castilla, me di cuenta, para mi propia sorpresa, <strong>de</strong> que al<br />
mirar a través <strong>de</strong>l objetivo disparaba sobre “châteaux en Espagne”.
MIREIA SENTÍS MÁXIMA AUDIENCIA 175
176 fotografía 1983-2008
MIREIA SENTÍS CASTILLOS DE CASTILLA 177
178 fotografía 1983-2008
MIREIA SENTÍS CASTILLOS DE CASTILLA 179
MIREIA SENTÍS MÁXIMA AUDIENCIA 181
182 fotografía 1983-2008
MIREIA SENTÍS MÁXIMA AUDIENCIA 183
MIREIA SENTÍS CASTILLOS DE CASTILLA 185
186 fotografía 1983-2008
MIREIA SENTÍS CASTILLOS DE CASTILLA 187
188 fotografía 1983-2008
MIREIA SENTÍS CASTILLOS DE CASTILLA 189
190 fotografía 1983-2008
MIREIA SENTÍS CASTILLOS DE CASTILLA 191
192 fotografía 1983-2008
MIREIA SENTÍS CASTILLOS DE CASTILLA 193
194 fotografía 1983-2008
MIREIA SENTÍS CASTILLOS DE CASTILLA 195
196 fotografía 1983-2008
MIREIA SENTÍS CASTILLOS DE CASTILLA 197
198 fotografía 1983-2008
MIREIA SENTÍS MÁXIMA AUDIENCIA 199
200 fotografía 1983-2008
202 fotografía 1983-2008
MIREIA SENTÍS MÁXIMA AUDIENCIA 203
C O R N E R S<br />
2005<br />
Serie <strong>de</strong> 21 fotografías acompañadas <strong>de</strong> texto impresas sobre papel Hannemühle
206 fotografía 1983-2008<br />
90 x 95 cm / 37,5 x 35,5 in
MIREIA SENTÍS CORNERS 207
208 fotografía 1983-2008<br />
90 x 90 cm / 35,5 x 35,5 in
MIREIA SENTÍS CORNERS 209
210 fotografía 1983-2008<br />
100 x 70 cm / 39 x 27,5 in
MIREIA SENTÍS MÁXIMA AUDIENCIA 211
212 fotografía 1983-2008<br />
90 x 90 cm / 35,5 x 35,5 in
MIREIA SENTÍS CORNERS 213
214 fotografía 1983-2008<br />
100 x 84 cm / 39 x 33 in
MIREIA SENTÍS CORNERS 215
216 fotografía 1983-2008<br />
100 x 95 cm / 39 x 37 in
MIREIA SENTÍS CORNERS 217
218 fotografía 1983-2008<br />
70 x 100 cm / 27,5 x 39 in
MIREIA SENTÍS CORNERS 219
220 fotografía 1983-2008<br />
75 x 100 cm / 29,5 x 39 in
MIREIA SENTÍS CORNERS 221
222 fotografía 1983-2008<br />
90 x 85 cm / 35,5 x 33,5 in
MIREIA SENTÍS CORNERS 223
224 fotografía 1983-2008<br />
75 x 100 cm / 29,5 x 39 in
MIREIA SENTÍS CORNERS 225
226 fotografía 1983-2008<br />
75 x 90 cm / 29,5 x 35,5 in
MIREIA SENTÍS CORNERS 227
228 fotografía 1983-2008<br />
75 x 100 cm / 29,5 x 39 in
MIREIA SENTÍS CORNERS 229
230 fotografía 1983-2008<br />
100 x 80 cm / 39 x 31,5 in
232 fotografía 1983-2008<br />
75 x 100 cm / 29,5 x 39 in
MIREIA SENTÍS CORNERS 233
234 fotografía 1983-2008<br />
90 x 95 cm / 35,5 x 37,5 in
MIREIA SENTÍS CORNERS 235
236 fotografía 1983-2008<br />
70 x 100 cm / 27,5 x 39 in
MIREIA SENTÍS CORNERS 237
238 fotografía 1983-2008<br />
90 x 75 cm / 35,5 x 29,5 in
MIREIA SENTÍS CORNERS 239
240 fotografía 1983-2008<br />
65 x 100 cm / 25,5 x 39 in
MIREIA SENTÍS CORNERS 241
242 fotografía 1983-2008<br />
90 x 90 cm / 35,5 x 35,5 in
MIREIA SENTÍS CORNERS 243
244 fotografía 1983-2008<br />
75 x 90 cm / 29,5 x 35,5 in
MIREIA SENTÍS CORNERS 245
246 fotografía 1983-2008<br />
70 x 100 cm / 27,5 x 39 in
MIREIA SENTÍS CORNERS 247
LOOKING<br />
A GAME<br />
WITH NO LIMIT<br />
AURORA FERNÁNDEZ POLANCO<br />
In the presentation of her first piece (Rodaje, 1977), Mireia confessed that since she<br />
consi<strong>de</strong>red herself “basically a very home-loving person”, the window of her New York<br />
loft was the perfect place to begin experiments with a camera. In the eighteenthcentury<br />
aesthetic tradition, the type of character usually <strong>de</strong>voted to introspection in<br />
his/her studio also engaged in flânerie or strolling during which his/her inquiring gaze<br />
coexisted with the dreams characteristic of the dérive. The exhibition is <strong>de</strong>signed so<br />
that the space favors and highlights these two aspects.<br />
As in the old enlightened Europe, Sentís can move seamlessly from interiors to an<br />
exotic stroll, in need just as they were then of another light and other atmospheres.<br />
What the years around 1968 <strong>de</strong>finitively altered was what another light and other<br />
atmospheres meant. By having reached “the limit of the game” 1 , Mireia cannot avoid<br />
distorting the experience of her el<strong>de</strong>rs. She has, however, assimilated this experience<br />
in all its most refined aspects, which is part of her appeal. Fortunately, she also retains<br />
the literal quality and freshness of one form of American culture: initially that<br />
of the “SoHoesque” world of the nineteen seventies, but later and significantly for her<br />
career, her contact with the Hispanic world and African American culture.<br />
If I have begun by suggesting a certain parallelism between mo<strong>de</strong>rnity’s aesthetic<br />
paths and the poetics of Sentís, it is in or<strong>de</strong>r to try to un<strong>de</strong>rstand what was in the<br />
mind and heart of this woman educated in Paris, Oxford, Florence and Barcelona<br />
upon setting foot in New York during years that were fascinating for this American<br />
1 M. Sentís, Al límite <strong>de</strong>l juego (To the Limit of the Game), Madrid, Árdora Ediciones, 1994.
250 fotografía 1983-2008<br />
city while very difficult for her native country. She was, in fact, a young libertine,<br />
because only from this viewpoint can we un<strong>de</strong>rstand the subtle irony of her safely<br />
concealing the family jewels, an impossible feat if Mireia had not interiorized the<br />
irony innate to European “high” culture, with a nod to Bataille and the Marquis<br />
<strong>de</strong> Sa<strong>de</strong>, although with a roguish freedom that in my opinion neither of these acid<br />
French gentlemen ever had. Because only a “rogue” could create the Felicon series<br />
(1981-1991) and in ten years put herself in the roles of everything from a bourgeois<br />
“Mrs. Rius” to a pathetic alcoholic; from a turkey stuffed with truffles to a caganer (the<br />
“<strong>de</strong>fecator”, a Catalan crèche figure); from the “Moreneta” (the Catalan Madonna) to<br />
a pedantic university stu<strong>de</strong>nt.<br />
This work, on her personal vision of Christmas is a sincere way of getting in touch<br />
with her friends annually and showing them, in a Christmas-card format, her state of<br />
mind or thoughts during the past year. From the beginning, the series was <strong>de</strong>signed<br />
as a process to be <strong>de</strong>veloped over a <strong>de</strong>ca<strong>de</strong>. It has nothing to do with the i<strong>de</strong>ntity<br />
issues that Cindy Sherman was <strong>de</strong>aling with at the time, which some have tried to<br />
relate to Clau<strong>de</strong> Cahun’s painful body of work, but instead <strong>de</strong>als with the experience<br />
of time passing. It is a cathartic way of assuming roles that Sentís consi<strong>de</strong>red possible<br />
or inevitable due to fate’s very unpredictability, while simultaneously confirming and<br />
wanting to “consciously live time’s relativity” 2 .<br />
This French-style irony (from Jarry to Duchamp) will always accompany her. In fact,<br />
she herself confesses having <strong>de</strong>tected a certain Parisian air upon arriving in the SoHo<br />
of the nineteen seventies. Like an early Montmartre with its small accessible workshops,<br />
Manhattan also resembled a village. She was enthralled with the lofts’ open<br />
spaces and began to “have the same feeling she had at age nine when she visited a<br />
painter in his home, a péniche on the Seine.” Therefore, after settling her few pieces<br />
of furniture in an “attic from the days of La Bohème, but with post-industrial dimensions”<br />
and basically coexisting with the emptiness of the space, she began to feel “in<br />
her element” again 3 .<br />
From her “amusing observatory” 4 in SoHo, Sentís watched in fascination the effervescence<br />
of a world that had nothing to do with her aca<strong>de</strong>mic studies of art history<br />
in Florence. Indirectly responsible for this was Charlotte Moorman whom she met<br />
licking stamps while preparing the New York Festival of Avant Gar<strong>de</strong>, then a very<br />
important event:<br />
2 Mireia Sentís [catalog], Galería Cavecanem, Seville, 1992. In her conversation with John Epstein, Mireia<br />
recognizes that the collaboration of her sister Marta, the photographer who interpreted her i<strong>de</strong>as, was<br />
essential.<br />
3 Many of the references quoted correspond to Sentís’s words as contained in the section prepared by J.L.<br />
Gallero for the catalog. Others are from conversations held with her over recent years. To make reading<br />
easier, I will try to avoid footnotes I consi<strong>de</strong>r unnecessary.<br />
4 “The windows in my Canal Street loft overlooked Greene Street, which I controlled beautifully from my<br />
amusing observatory.”
AURORA FERNÁNDEZ POLANCO looking. a game with no limit 251<br />
…a huge party that sud<strong>de</strong>nly immersed me in the most daring forms of<br />
art at that time (…) dozens of simply comical or frankly brilliant events<br />
broa<strong>de</strong>ned my view of art forever 5 .<br />
I can easily imagine her, together with fourteen thousand other people, amidst the<br />
vi<strong>de</strong>os, performances, experimental cinema, poetry readings, music issued by electronic<br />
spaghetti and all kinds of participative pieces. But I can imagine even better how<br />
the atmosphere of a neighborhood filled with “alternative spaces” and workshops open<br />
until late at night where you could follow the creative process (a magic word at that<br />
time!) gradually influenced her. Infected by this enthusiasm, she inevitably began<br />
to want to experiment and belong to this “ghetto of mischievous, rebellious children<br />
who were also very hard-working” 6 . She thanked all of them “in a symbolic form: a<br />
book”. Two years later she <strong>de</strong>ci<strong>de</strong>d to do the same thing with some of the people who<br />
had shared with her “different ways of experiencing the creative process”. That was<br />
the origin of Imprints (1996), seven lithographic stones carrying the image of each of<br />
the figures most firmly ensconced in her memory. Precisely because of this, she did<br />
not want to place their images on paper or in any other clear form.<br />
Soon she fell victim to television’s poison. She has always admitted to being more<br />
influenced by Rod Serling than by Yoko Ono. Serling was the host, scriptwriter and<br />
producer of the program The Twilight Zone. “The conscience of the industry”, as intellectuals<br />
used to call him, fascinated Mireia during the first two years of her stay in<br />
New York 7 . Little did she imagine then that her first two series would be about this<br />
medium: TV Comments and Prime Time, both ma<strong>de</strong> in 1982 when her disenchantment<br />
with television had not yet begun and she still planned to have a “long and fruitful<br />
relationship with it”, (although) she “already sensed the idiocy that was to come.”<br />
As the director, host and co-scriptwriter of Dos en raya 8 , a <strong>de</strong>bate program broadcast<br />
on TVE (Televisión Española), she radiated humor in a series where the main participants<br />
gave a small performance as a presentation before addressing the issues<br />
concerning the audience at the time:<br />
Strangely, what I saw as something natural en<strong>de</strong>d up being a performance.<br />
The point was to assume that we do have conversations completely<br />
normally while performing other activities. All of those we interviewed<br />
thought it was a good i<strong>de</strong>a and were glad to accept.<br />
And so Mireia appeared chatting with Almodóvar at the hairdresser, eating popcorn<br />
at the movies with Maruja Torres, in a truck with Barral, boxing with Pepe Sacristán,<br />
5 M. Sentís, Al límite <strong>de</strong>l juego, op. cit., p. 41.<br />
6 Ibid., p. 142.<br />
7 See the chapter <strong>de</strong>voted to him in Al límite <strong>de</strong>l juego.<br />
8 In 1984-85, Mireia Sentís directed and hosted the weekly television program Dos en raya (TVE) in which she<br />
interviewed well-known personalities from the socio-political, cultural and artistic scene. Sentís collaborated<br />
with a team comprising Juan Gamero (director) and José Luis Giménez Frontín (scriptwriter).
252 fotografía 1983-2008<br />
climbing a mountain with Luis Caran<strong>de</strong>ll and jogging with Javier Solana, then the<br />
Secretary of Culture. Viewing these programs now, twenty-five years later, we see<br />
how this subtle humor has slowly disappeared and how the limited humor that exists<br />
today is lost in wi<strong>de</strong>spread vulgarity:<br />
When television still seemed capable of becoming a pleasant, didactic<br />
tool, I <strong>de</strong>ci<strong>de</strong>d to pour my creativity into this medium. After about seven<br />
years, I en<strong>de</strong>d up having to accept the evi<strong>de</strong>nce: the quality of its contents<br />
advanced just as crabs do. In<strong>de</strong>ed, I lost interest in the little screen<br />
to such an extent that TV sets even disappeared from my photographs<br />
where I had used them as a vehicle for reflection and self-analysis.<br />
As Steve Cannon puts it very well in the text accompanying the catalog, with TV<br />
Comments and PrimeTime, Mireia went from being seen by thousands of viewers to<br />
focus on that “familiar appliance that we neither see nor hear”.<br />
These series were ma<strong>de</strong> on weekends. Mireia left her work at the studios and literally<br />
locked herself in her home to exorcize her ghosts. She comments that she did no more<br />
than follow a tradition learned from the artists of the seventies who used their own<br />
bodies as a support and employed photography or vi<strong>de</strong>o to experiment and play. We<br />
can recall Bruce Nauman in his studio, jumping on the floor and squeezing himself<br />
into the corners while allowing himself to be filmed, in addition to Vito Acconci, Dan<br />
Graham, Martha Rossler, Marina Abramovic and so many others. As series, the still<br />
shots ma<strong>de</strong> by Sentís approached this kind of exercise relating body and camera.<br />
“Maximum audience (prime time) is also maximum loneliness,” stated Rosa Olivares<br />
in her review of the exhibition 9 . Sentís, the director of a program that she prepared<br />
thoroughly with her staff, now became for the majority a television host, in other<br />
words a familiar face. Therefore, she tried to reach a special catharsis that would<br />
free her from the oft-repeated commonplace of the “eroticism of the image”. Today a<br />
program with such a physical relationship with the medium as Mireia had in these<br />
two series would be impossible.<br />
Before, TV sets were a natural meeting point for me –Bob Shranks called<br />
them “cold fires”– and now it’s hard for me to remember where they are<br />
located in my friends’ homes.<br />
The black and white used by Mireia practically speaks to us of this initial relationship<br />
with the “cold fire”, when here in Spain many of her most assiduous viewers still<br />
remembered having to get up to change channels (there were only two); the problems<br />
of visual noise in the provinces or the unequivocal presence of the “Carta <strong>de</strong> ajuste”<br />
(test pattern.) There was a time in which television, the medium most abused by the<br />
9 R. Olivares, “Mireia Sentís”, Lápiz (May 1992).
AURORA FERNÁNDEZ POLANCO looking. a game with no limit 253<br />
discourse <strong>de</strong>monizing mass media, “lived” with us in a more physical way. The living<br />
room in La casa <strong>de</strong> los Martínez (The Martinez Home) seemed an extension of our<br />
own. A discussion as exhaustive as the one we have been having since September<br />
11th on the relationships between images and reality seems useless when in Mireia’s<br />
photographs one has the impression of a continuum, as if body and image were part<br />
of the same experience of things. The light playing between them helps achieve this<br />
as do their grain and lack of <strong>de</strong>finition. That is how these photographs convey to us,<br />
through a certain tactile quality, that state of things.<br />
The looped images we have chosen from the Dos en Raya program also show how at<br />
the beginning of the nineteen eighties there was still no traumatic break in the way<br />
characters showed themselves in fictional sketches and their subsequent presence in<br />
a conscientious dialogue on the set.<br />
Surely Sentís wanted to go beyond a mere exercise in symbiosis between the body<br />
(which was nu<strong>de</strong> and her own) and the television medium. We see this in her peculiar<br />
way of playing with the images as a bullfighter plays with the bull, of causing<br />
some kind of interference in the medium that even then had inevitably become the<br />
message. I mention bulls because, perhaps unconsciously, this is what is suggested<br />
to me by the photograph that seems to mimic a bullfighter’s bearing. But actually I<br />
am referring more to the figurative, familiar meaning of the Spanish verb torear: to<br />
avoid, wear out, confuse or mock someone without anyone noticing it. Viewing the<br />
images one after another, Mireia’s body seems to be performing all these acts. As in<br />
those grotesque bullfights featuring the Fireman Bullfighter, the appliance comically<br />
seems to be at her mercy: she sits on it, dominates it, pulls its horns, covers its eyes,<br />
<strong>de</strong>dicates her performance to someone, etc.<br />
Jewels appeared in 1985. Scanning the reviews I have found clichés such as “beyond<br />
advertising eroticism” or “a real provocation”. I like to think that we still are insi<strong>de</strong><br />
that introspective studio mentioned previously, but in Jewels, Mireia no longer played<br />
alone. She chose to eliminate taboos as a couple. Actually, I shouldn’t have said “eliminate<br />
taboos”, even if I did read this in the catalog of her Cavecanem exhibition. In her<br />
case, taboos had been broken a long time before and besi<strong>de</strong>s, any piece of costume jewelry<br />
would have sufficed for this. Now, as becomes extremely clear in the photographs,<br />
it was a question of taking on family jewels, symbols of an elite culture, an entire<br />
world, an upbringing and various centuries. According to the tradition of erotic illustrations,<br />
a bourgeois <strong>de</strong>cor was important: sheets always appeared on the floor and<br />
armchairs in which to perform filigrees and adopt impossible poses. The crime scenes<br />
now take place in a Barcelona apartment where family jewels are neither hid<strong>de</strong>n nor<br />
displayed and no one poses lasciviously with them. The jewels (although not all of<br />
them) para<strong>de</strong> over the genitals (in both a grotesque sense and in a ritual manner);<br />
they are embed<strong>de</strong>d and inserted in them to form a whole. Curiously, we always relate<br />
Jewels with genitals. There must be some reason, because the series also shows ears,<br />
mouths, navels and décolletages. Everything started with the décolletage: weren’t
254 fotografía 1983-2008<br />
jewels worn for a game located midway between power and seduction – dont le riche<br />
attirail lui donnait l’air vainqueur 10 , then go for it! But continuing with Bau<strong>de</strong>laire’s<br />
poem, Mireia was not couchée et se laissait aimer 11 ; she had taken her Nikon EM<br />
with a 36-72 mm zoom and some magnifying lenses and embarked on the adventure:<br />
a homeopathic, mocking cure for a gaze some say is in itself inevitably phallic.<br />
The framing is <strong>de</strong>cisive. The extreme close-up isolates <strong>de</strong>tails or enlarges what is<br />
small. The part becomes a whole. The image’s dimension helps us see it eye to eye.<br />
Some surrealists, such as Boiffard, used this strategy to show the mouth or big toe.<br />
Here, the various “poses” and encounters between jewels and body enhance the irony.<br />
These are photographs of contrasts: lights, shadows; hard, soft; cold, warm; smooth,<br />
rough; natural, artificial. These invasive close-ups link the optical with the tactile.<br />
Mireia, like Dalí, la montre molle 12 but, surpassing Dalí and other surrealist friends,<br />
she does what she wants with masculine genitals that seem tamed: “a woman’s nudity<br />
is more acceptable than that of a man and yet a penis shocks less than a clitoris” 13 .<br />
The photographs of analogies, particularly the two corner pieces in the exhibitions at<br />
Moriarty (Madrid) and Fawbush (New York) pasted on zinc plates – convex for male,<br />
concave for female – are brutal analogies of textures, lights and shapes in spite of the<br />
roundness of the pearl that culminates what precisely doesn’t se montre molle now:<br />
the king with his small crown and the <strong>de</strong>vouring mantis queen <strong>de</strong>corated for it.<br />
Someone may try to establish a relationship with the piercing culture in which young<br />
people forget they are wearing something “foreign” to them: a culture midway between<br />
dandyism and a return to ancestral expressions. I think that Jewels goes much<br />
further. The combination of metal and flesh evokes a kind of brand, particularly on<br />
female genitals; no matter what you do, you will always belong to this “ranch”. Playing<br />
with family jewels as Mireia does in these photographs implies a double operation:<br />
on the one hand, the never again, something ending in the heart of a tradition; on<br />
the other, a kind of explanation of how the famous battle between generations has<br />
<strong>de</strong>veloped. Twenty years had gone by since May 1968 and without being cynical at<br />
all, the series may have been a kind of closure: from now on, Mommy, Daddy, nothing<br />
is going to be the same. It implies a point of no return and at the same time invites<br />
us to rethink time. If we try a little, we’re sure to find ancestors who surpass us in<br />
their libertine style.<br />
We have already seen Mireia’s fondness for hiding places in Jewels. When we reach<br />
Claustrophobia (1993), things become a bit more complicated. There was no claustrophobia<br />
at all when she was exploring the human being’s most hid<strong>de</strong>n nooks and<br />
10 C. Bau<strong>de</strong>laire, “Les bijoux”, in Les fleurs du mal (“whose opulent display ma<strong>de</strong> her look triumphant”).<br />
11 C. Bau<strong>de</strong>laire, “Les bijoux”, op. cit. (“She had lain down and let herself be loved”).<br />
12 A play on words: in French, “montre” as in to show and “montre” as a watch. José Pierre relates Dalí’s soft<br />
watches with the fact that this way the painter shows his penis at rest to his wife – “la montre molle”, “he<br />
shows it soft (to her)”, in an anecdote to do with the painting The Persistence of Memory, quoted by Juan Antonio<br />
Ramírez in “Dalí, lo crudo y lo podrido, el cuerpo <strong>de</strong>sgarrado y la matanza”, in La Balsa <strong>de</strong> la Medusa,<br />
Madrid, 1980, p. 73.
AURORA FERNÁNDEZ POLANCO looking. a game with no limit 255<br />
crannies, but it seems to appear when she views hands that grab a doll, hold a prayer<br />
book or a rifle, extend condolences or a welcome, cut a wedding cake, join to pray;<br />
or the necks of policemen, a bikini neckline, a medal-adorned lapel or cropped legs,<br />
socks, small shoes and bony knees – all the fragments that, according to her, “recreate<br />
the obsessive climate of everyday life”. Recreate Or does the obsessive climate of<br />
everyday life come to a crisis in them Are they the symptoms of the image Are these<br />
symptoms the indication that the image stutters, has a tic, a phobia or fears Sentís<br />
searches middle-class family albums for that from which she has always wanted to<br />
escape. In her letters, she repeats on several occasions that she is <strong>de</strong>sperately fleeing<br />
from the possibility of turning into a hothouse flower. The nomad wants to continue<br />
to be one entirely in or<strong>de</strong>r to avoid the nightmare of a certain type of se<strong>de</strong>ntarism.<br />
Black and white as well as dimensions and framing are fundamental to all of this<br />
as is Mireia’s manual gesture of personally cutting out and gluing the 183 images 14 :<br />
“cut out, glue, touch, after all it’s your claustrophobia!” Not to mention, of course, the<br />
process of blowing up pre-existing images –found or sought– both from her own and<br />
friends’ albums. The small photographs have to be arranged si<strong>de</strong> by si<strong>de</strong>. No viewer<br />
should be able to share the experience of his/her gaze with anyone. They must also be<br />
at the artist’s eyelevel so that we can imagine ourselves sharing with her the claustrophobic<br />
feeling she achieves once more by using blow ups to an extreme.<br />
We owe to Roland Barthes the concept of punctum: something in the image beyond<br />
a merely contemplated and un<strong>de</strong>rstood <strong>de</strong>tail that comes out to meet us: a prick or a<br />
sparkle. In Camera Lucida Barthes <strong>de</strong>scribes such moments in various photographs:<br />
a child’s bad teeth, fresh laundry carried by a mother, somebody’s fol<strong>de</strong>d arms. The<br />
punctum is “what I add to the photograph and is nonetheless already there” 15 . I think<br />
of how he would have enjoyed visiting this series by Mireia. A short time ago, I had<br />
the same feeling with some images from W.G. Sebald’s books Vertigo and Austerlitz…<br />
It has been written of them that:<br />
If the images and documents preserved by positive memory are the privileged<br />
materials of Sebald’s narrations, it is in or<strong>de</strong>r to record them better<br />
in a dialectic perspective to offer them to an experience of the gaze 16 .<br />
I have highlighted experience of the gaze for two reasons. First, because Mireia has<br />
submitted the photographs, in other words the family documents, to an experience of<br />
her gaze: she has reframed them, cropped them, ignored anything out of the frame<br />
that doesn’t interest her and found the claustrophobic space that best coinci<strong>de</strong>s with<br />
the image retained in her mind. Second, because all of Sentís’s work is <strong>de</strong>signed to be<br />
13 Mireia Sentís [catalog], Cavecanem, op. cit.<br />
14 Helped by her friend artist Julio Jara.<br />
15 R. Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photography, New York, Hill and Wang, 1981.<br />
16 M. Pic, “Image-Papillon et Ralenti: W. G. Sebald ou le regard capturé”, in Infra-mince, 2 (2006), p. 93. The<br />
translation is my own.
256 fotografía 1983-2008<br />
experienced by our gaze; in other words, for us to also be capable of extreme attention<br />
since, in her own words, “making art and contemplating it are equally difficult tasks”.<br />
In “Un cuento chino. La crítica <strong>de</strong> arte y los medios <strong>de</strong> comunicación”, she attacks<br />
the media’s way of “covering” exhibitions because, in the most literal sense, they rob<br />
them of this experience of the gaze.<br />
In situ, the goal was not the objects –the sculptures–, but instead the<br />
very experience of looking at them. The exact opposite information was<br />
given. I asked myself whether it would have been possible any other way.<br />
Can you somehow convey visual information on something visual whose<br />
visuality is not its essence 17 <br />
If we compare Claustrophobia and Black Suite (1998), also ma<strong>de</strong> of fragments, although<br />
with a montage-collage technique, it is curious to see that this latter piece,<br />
which comprises no less than 540 images on view in an exhibition space where they<br />
literally wrap us around, does not cause her any claustrophobia at all. Quite the<br />
opposite. Each fragment is the result of that prick, the emotion felt before certain<br />
frames of images that coexisted with Sentís during the three years she was “locked<br />
in” writing En el pico <strong>de</strong>l águila (In the Eagle’s Beak), her book on African American<br />
culture. When we were discussing how to mount the exhibition, I asked Mireia<br />
about accompanying it with music. “Why” she answered. “Because they’re black”<br />
Rereading her correspon<strong>de</strong>nce with Gallero, I un<strong>de</strong>rstand this answer better. She<br />
has spent many years giving “explanations” about her interest in the Chicano and<br />
African American cultures:<br />
… I doubt whether I would be asked specifically about the reasons for my<br />
interest if I were closely following Danish or Renaissance literature, for<br />
example, which are part of the dominant Western culture (supposedly<br />
my own) and therefore i<strong>de</strong>ntified as examples to be followed.<br />
The room in which Black Suite is installed is full of images as if due to a strange<br />
fondness for the horror vacui in which Mireia really feels at ease. Outsi<strong>de</strong>, in the<br />
remains of the culture she has always tried to escape, there are still many places to<br />
frame in or<strong>de</strong>r to continue feeling claustrophobia. Years ago, I heard her comment<br />
that the Madrid subway suffered from a lack of color, a surplus of pale faces. And yet<br />
she writes from Washington: “I ask myself what am I doing always stuck in jammed,<br />
oppressive, impossible to live in cities.” She is probably escaping from the claustrophobic<br />
hothouse flower.<br />
Three very different series can be seen si<strong>de</strong> by si<strong>de</strong> on the right section of the exhibition<br />
space, in the area <strong>de</strong>signed for strolling. The three –Success or Failure, Castles in<br />
17 M. Sentís, “Un cuento chino. La crítica <strong>de</strong> arte en los medios <strong>de</strong> comunicación”, Cua<strong>de</strong>rnos Hispanoamericanos<br />
(March 1997).
AURORA FERNÁNDEZ POLANCO looking. a game with no limit 257<br />
Spain and Haiti– share coinci<strong>de</strong>nces that may give us a clue about this “hid<strong>de</strong>n dimension”<br />
that Mireia seems to seek when, camera in hand, she totally submerges us in<br />
visual paradox. Mireia mentioned Vito Acconci when we were speaking of Prime Time.<br />
Now I am thinking of another Acconci piece ma<strong>de</strong> when he was strolling through New<br />
York. It is Blinks: “Each time I blink: snap a photo,” he commented. We could say of<br />
Sentís that each time she opens her eyes wi<strong>de</strong> she snaps a photo. Or perhaps, each<br />
time she sees something “as in a flash” she snaps a photo. This is what happened<br />
with these three series that are the result –as she herself has stated– of “looking in<br />
a certain way and moving.” Other times, she refers to opening windows for her gaze.<br />
Therefore, she always works with series:<br />
Before I make a series I’m blind. The only thing that interests me is<br />
learning to see. Sometimes they ask me: Why did you end the series<br />
Because I finally got it, because we have entered an automatism of the<br />
gaze. There is no longer any mystery only mannerism. Precisely now,<br />
when the pictures are so pretty, the time has come to call a halt.<br />
Castles in Spain is accompanied by a text without which the images would not make<br />
sense:<br />
Since I grew up in France, the term “faire <strong>de</strong>s châteaux en Espagne” (to<br />
build castles in Spain) meant the same to me as it did to the French: to<br />
conjure impossible <strong>de</strong>eds, to build castles in the air. The term “auberges<br />
espagnoles” (Spanish inns) where for the French “on y trouve ce qu’on<br />
y apporte” (one only finds what one brings) had its given association as<br />
well: poverty. Now that not only do I live in Spain but more precisely in<br />
Castilla, land of castles, I realize the incomparable cultural wealth of<br />
its castles and inns. Nevertheless the subconscious always has the last<br />
word. So, after thoroughly planning a series called Castillos <strong>de</strong> Castilla,<br />
when looking through my lens, I shot much to my surprise “châteaux en<br />
Espagne” 18 .<br />
In other words, with her finger on the shutter she conjures impossible <strong>de</strong>eds and giants<br />
mix with windmills in her lens. This is the paradox I mentioned before and with<br />
this blend of giants and windmills she makes works such as Success or Failure (1989)<br />
and Haiti (1993).<br />
Giants and windmills are the cathedral and the skyscrapers in Success or Failure as<br />
well as Goya locked in a showcase, an unma<strong>de</strong> bed and flowers in the cement. She<br />
chose color to make the series “in or<strong>de</strong>r to be as faithful as possible to reality” and a<br />
Polaroid camera that at the time (1989) allowed the most instantaneous reproduction.<br />
Two options –spontaneity and speed– “far from the philosophical intention of the se-<br />
18 Castillos <strong>de</strong> Castilla (Castles in Spain) [catalog], Madrid, Galería Moriarty, 2004.
258 fotografía 1983-2008<br />
ries”. I’m not going to contradict her own words; I simply ask myself why spontaneity<br />
and speed have to be incompatible with philosophical intention It is possible that<br />
philosophers like Nietzsche or Benjamin would have had something to say about this.<br />
Specially because she conceived these images to be displayed among ruins 19 (to say<br />
I’m a failure, Spaniards say I’ve become a ruin…). But we’re forgetting something<br />
important: the sweeping motion she causes by moving the camera makes the image<br />
disturbingly blurry and thereby “shows” the absence of a boundary between triumph<br />
and frustration.<br />
Giants and windmills are also found in Haiti, where Sentís’ retina refuses to distinguish<br />
who is what, perhaps because sight and smell are more related than Western<br />
culture tends to believe and when smells are “intoxicating” you may even be driven<br />
mad like poor Don Quixote. I say all this because she herself has confessed that upon<br />
landing in Haiti, she was assaulted by such a variety of aromas that from that moment<br />
on she felt conquered by the island. And so someone who had arrived with an<br />
“educated” retina laid down the arms of her knowledge to show evi<strong>de</strong>nce of what others<br />
did not know. I cannot imagine this series as a project (Mireia usually takes all<br />
the time she wants to make them) but rather as the confirmation of something she<br />
already knew, beyond the commonplace of visual discovery through art. If the case of<br />
reverse recognition (“there was no fog in London until Whistler invented it”) is now a<br />
mo<strong>de</strong>rn topos, the poetics of post-pop, art povera, post-minimalist and land art, have<br />
ma<strong>de</strong> this become much more noticeable, if that is possible. This catches Sentís’s attention<br />
on the island and she wants to <strong>de</strong>mystify it somehow. What can she do there<br />
with her Nikon if, as she has said, “everything contains a lesson in humility”. Perhaps<br />
because of this she did not photograph faces but wrote “short portraits” of the people<br />
she met. Furthermore, they could not bear having anyone “record their wretchedness”<br />
and frankly she was not fit to work for Magnum.<br />
Just as she builds “art” with her gaze in Haiti and is able to attach dreams to stoneless<br />
buildings in Castles in Spain, which is not in black and white by chance, in Corners<br />
one notices that she “is breathing with the city”:<br />
… a five-hour walk (…) I’m so happy with Corners. Not with the result,<br />
which as always makes me suffer, but with the journey.<br />
To open her eyes in won<strong>de</strong>r or discovery is essential for Sentís, but it is not enough.<br />
In Corners she returns to the blow-up strategy of Claustrophobia. While in Haiti and<br />
Castles in Spain it was a question of surrounding paradox, language appears for the<br />
first time in this, her most recent series. It is as though after writing about so many<br />
19 “The series Success or Failure was shown in a space being renovated that had nothing to do with the art<br />
world. I thought that if I was going to address the theme of success and failure, I had to take the risk also. To<br />
show work in a gallery is to a certain extent a sign of success. To do so in a place whose future was uncertain<br />
(still un<strong>de</strong>r construction and therefore open to both possibilities) whose location was unknown to art followers<br />
also ma<strong>de</strong> me accept that life is full of both. And so I faced the possibility of having no visitors.”
AURORA FERNÁNDEZ POLANCO looking. a game with no limit 259<br />
stories and so many people in Al límite <strong>de</strong>l juego (To the Limit of the Game) or En<br />
el pico <strong>de</strong>l águila (In the Eagle’s Beak), this writer’s inner retina now has a need to<br />
merge both worlds. There is a work by Martha Rossler written in 1974, The Bowery<br />
in Two Ina<strong>de</strong>quate Descriptive Systems, in which she alternates on a screen photographs<br />
of the Bowery with words referring to drunkenness. Rossler wanted to show<br />
how these two <strong>de</strong>scriptive systems were probably ina<strong>de</strong>quate to present the specific<br />
problems of that neighborhood life. In Corners, Mireia uses both languages, written<br />
and visual, as mutual complements. The viewers who stroll along the si<strong>de</strong> of<br />
the hall where Corners is shown, will read the legends on the floor and probably be<br />
seen moving their heads up and down, scanning the story on the ground to confront<br />
anew the power of the visual images that Mireia has chosen not to make <strong>de</strong>scriptive<br />
but instead allusive, suggestive and explosive in their visuality. There are corners<br />
where color flattens out, almost as in one of the pan <strong>de</strong> mur (patches of wall) in<br />
Vermeer’s view of Delft; in others, the textures of buildings differ almost as in an<br />
Antonioni frame; there are skies and ground; there is a contrast between nature and<br />
architecture; there is mystery and there is respect and admiration for the stories<br />
these corners harbor: Arthur Schomburg, curator of the Harlem public library; the<br />
grocery store belonging to David Ruggles (1810-1849), which “was at times a print<br />
shop, publishing house, bookstore, library, and way station for runaways slaves”;<br />
the corner where one day in 1968 Valerie Solanas shot Andy Warhol; Merce Cunningham’s<br />
“mo<strong>de</strong>st studio”; the corner of the newsstand Noam Chomsky used to<br />
frequent at the age of fifteen; John James Audubon, an ornithologist who learned<br />
to draw in Paris with Jacques-Louis David; Diane Arbus, who often hung out at the<br />
corner of 57th Street and 5th Avenue; the six people, including Marcel Duchamp,<br />
who gathered wine, food, Chinese lanterns, toy pistols and dozens of red balloons<br />
and climbed to the top of the Washington Square Arch; Franz Boas, a German of<br />
Jewish origin who arrived in the United States in 1884; Madam C. J. Walker, North<br />
America’s first great female entrepreneur; poet Sara Teasdale, and, why not, the<br />
corner of the hotel where Mireia’s parents were staying when she was conceived.<br />
Sentís has given Corners something very important: time. She has waited for the<br />
event to catch her eye, on that corner, after many years of reading and patience.<br />
Then she has taken her camera out on the street and searched, lovingly more than<br />
<strong>de</strong>sperately, for places that in most cases now exist only as locations with an aura:<br />
he/she was here, it happened here.<br />
Mireia’s writings and conversations abound with “photographic metaphors”: “I saw<br />
it all in a flash”, “my tremendous anguish about a future I did not know how to focus<br />
came back in a flash”, “it comes down to knowing what your own limits are and<br />
keeping your distance”. In her letter dated July 13, 1993, she quotes Max Jacob and<br />
recognizes just as he does that art is only a game “it is no more than a path, and not<br />
even the only one, towards one’s inner self” (and) “the question is to choose an approach<br />
and follow it, while still surfing amid everything else.” “Framing” or “focus”<br />
can work here as synonyms of “approach”. In other words, you have to <strong>de</strong>ci<strong>de</strong> what<br />
you are going to leave out of frame, conceiving representation as “the sovereignty of
260 fotografía 1983-2008<br />
the act of cutting out”. 20 This is fundamental to Mireia’s artistic strategies. Granted,<br />
in or<strong>de</strong>r to frame an image you need to focus on it. Likewise, we may also <strong>de</strong>ci<strong>de</strong> to<br />
leave something “out of focus” or “unfocused”. On many occasions –as we see in Success<br />
or Failure– it is precisely out of focus where you find that visual something you<br />
are seeking in what is visible.<br />
In view of the hours of strolling and study that Sentís has <strong>de</strong>voted to Corners, we can<br />
conclu<strong>de</strong> that the series itself, her most recent, unintentionally summarizes the two<br />
aspects I mentioned at the beginning: the stroll and introspection within a studio.<br />
J. L. Gallero inclu<strong>de</strong>s part of a letter in which Mireia refers to Jonas Mekas:<br />
He complains that he is doing too many things and not spending enough<br />
time on “his own stuff”. In this he remin<strong>de</strong>d me of myself: what is your<br />
own stuff if not the totality of what you do<br />
In this exhibition, we present an anthological review of Mireia Sentís’ photographic<br />
projects. If the gaze is “man’s sediment”, in hers we can see the remains of an enthusiastic<br />
<strong>de</strong>votion to “her own stuff”:<br />
“My own stuff”, in fact, is everything that makes me think and investigate;<br />
learning: from being a curator for artists whose gazes intrigue me,<br />
to topics from the recent history of art that continue to be marginal; editing<br />
books by others, like the one containing photos by a New York bike<br />
messenger about a world that has been greatly mystified, or the Matador<br />
issue that enabled me to contact the New York that really interests me;<br />
writing essays, giving lectures, activities that <strong>de</strong>lve into thought, and<br />
that is how I approach my photographic activity. “My own stuff” is to be<br />
surroun<strong>de</strong>d by all kinds of learning tools. I don’t conceive of learning as<br />
something only effortful, although it is so and often quite a lot (witness<br />
my incredible tantrums), but something jubilant and fun. Not learning<br />
is boring.<br />
20 To continue with Roland Barthes: representation does not have so much to do with the notions of “what is<br />
real”, “what is verisimilar” or “the copy”, “it would be based on the sovereignty of the act of cutting and at the<br />
same time on the unity of the subject it cuts”. R. Barthes, “Di<strong>de</strong>rot, Brecht, Eisenstein”, en Barthes, Image,<br />
Music, Text, Londres, Fontana, 1977, pp. 69-78.
IN the DARK<br />
S T E V E C A N N O N<br />
Since we don’t know where we come from, and have no i<strong>de</strong>a of what happens at the<br />
termination of human existence, our notion of graphic representations of our passage<br />
through life is by making pictures of that which is.<br />
The camera is thought of as a tool, an instrument, a form of self-expression. The<br />
person who takes the picture is thought of as someone who is taking a picture<br />
of light. The shadows become inci<strong>de</strong>ntal to the light. In reflecting on the work of<br />
Mireia Sentís, and knowing that she started her career as a television personality,<br />
I’m aware that her image and those she interviewed were projected to an anonymous<br />
audience by means of light.<br />
Sentís tends to think of the overall representation of what she is doing as a novel,<br />
and the individual images as short stories. Each image tells a single story, like<br />
chapters from a book. But the cumulative effect is a fictional representation, a<br />
novel, a narrative of the grounds that she has covered. Behind each image, before<br />
and after, is a story. Of all the images to choose from what’s there, the selection<br />
process is in itself a story.<br />
Photography answers the question, “Why this and why not that” In other words, what<br />
happened before the photograph was taken, and what happened afterwards That in<br />
itself is for the viewer to provi<strong>de</strong> through the use of imagination. And it is the person<br />
who is viewing the photograph who <strong>de</strong>ci<strong>de</strong>s, and gives meaning to the image. But<br />
through this author’s selection of images, it is not our story she is telling but hers.
262 fotografía 1983-2008<br />
One of her first subjects was self. She turned her camera on the most vital organs<br />
of the human body. Not that we can see on the insi<strong>de</strong> from x-rays, but exterior<br />
representatives of the mysteries of the insi<strong>de</strong>. Sentís’ choice of close-ups creates a<br />
sense of mystery that engages the viewer, who must figure out what parts of the<br />
body are being shot.<br />
Rocks in Haiti, castles in Spain, corners in New York… What does it all mean<br />
Mireia Sentís’ interests expand beyond merely photography. Her curiosity leads<br />
her to making informed <strong>de</strong>cisions and investigations of her subjects to the max. In<br />
other words, she’s concerned with what lies behind the shadow, what’s there when<br />
it’s not there.<br />
Sentís has a profound un<strong>de</strong>rstanding of the diversity of cultures. And she speaks of<br />
her experiences in those various cultures in no uncertain terms. Our first encounter<br />
had something to do with In the Eagle’s Beak, the book she was putting together<br />
based on interviews with Afro-American intellectuals. Since the conversations took<br />
place in the 90s (before the bubble burst in Silicon Valley), they addressed the<br />
question of how Afro-American intellectuals perceived themselves and how they<br />
were perceived by others. This happened at the time neo-conservatives were gaining<br />
ascendancy in power, politics, media, and elsewhere in the U.S. Those who had<br />
been interviewed thought the book was useful to open a window through which<br />
Europeans would un<strong>de</strong>rstand what Afro-American intellectuals were thinking at<br />
that time. I discovered that curiosity is one of the driving forces in her art.<br />
Sentís is the kind of person who’s always bubbling over with i<strong>de</strong>as. Her first show<br />
at Tribes was a great graphic celebration of Afro-American culture. Those who visited<br />
the show were quite impressed. Although unaware that the images had come<br />
only from her own personal collection of books, they were excited by her subject<br />
matter and tone which the images presented. The ambiance that emanated from<br />
the Black Suite installation is the spirit of a particular ethnic group and its contribution<br />
to helping <strong>de</strong>fine American culture.<br />
Sentís gives much thought to an i<strong>de</strong>a prior to its execution. One of the most amazing<br />
ones she came up with recently, was to make pictures of various corners where<br />
certain people had lived on the island of Manhattan and its environs. The images<br />
remind one of ghosts, of spirits of a bygone era. We are ma<strong>de</strong> aware that history<br />
once lived there, in a personification of a certain person, but, since time moves forward<br />
and not backwards, the place isn’t like it once was, hence the impression of<br />
spirits or ghosts emerges.<br />
She thinks of herself as an artist who brings light out of the darkness, leaving the<br />
darkness to be a mystery unto itself.
REFERENCES<br />
J O S É L U I S G A L L E R O<br />
1 CHRONOLOGY<br />
accompanied by<br />
critical texts and<br />
autobiographical<br />
extracts<br />
2 MIREIA SENTÍS: A MEDIUM<br />
SHOt<br />
(1993-2007)<br />
3 Overview<br />
3.1 Solo Exhibitions<br />
3.2 Bibliography<br />
1<br />
Chronology<br />
accompanied by critical texts<br />
and autobiographical extracts<br />
1947-1971<br />
Born on 4 June 1947 in Barcelona, the second of three<br />
children and the daughter of Maria Casablancas and<br />
Carlos Sentís, who at that time works as a press correspon<strong>de</strong>nt<br />
in New York. The family moves successively<br />
to Madrid (1947-1950), Brussels (1951) and Paris<br />
(1952-1962). Her primary studies take place in the<br />
French capital; secondary school in Barcelona (1963-66);<br />
art and literature in Oxford, Perugia and Florence<br />
(1967-1971); takes painting lessons and enrolls in the<br />
Adriá Gual Theatrical Aca<strong>de</strong>my in Barcelona.<br />
J<br />
oan Prats and Joan Miró were very good friends of my parents<br />
during the Paris years. Joan Prats used to sit me down<br />
besi<strong>de</strong> him and talk to me about painting and painters as if it<br />
were all an adventure; in other words, in the way you explain<br />
art to children. Miró commented, “People say that children can<br />
do what I do. Well, let them.” They never bored me with color<br />
composition or <strong>de</strong>pictions of the void, but dwelt on what a good<br />
time they had and the things that surprised them. Art was entertainment<br />
and therefore they took it very seriously.<br />
[Mireia Sentís, “Una conversación...”, Al límite <strong>de</strong>l juego (To the<br />
Limit of the Game), Madrid, 1994].
264 fotografía 1983-2008<br />
s a child I wanted to go to the museum on Sundays. I could<br />
Achoose between rowing on the Bois <strong>de</strong> Boulogne Lake and<br />
going to see one of the exhibitions the city offered. I always<br />
wanted to go back to the Jeu <strong>de</strong> Paume. The impressionists<br />
could only be seen there or as reproductions in some art book<br />
collection. Sometimes, it was also possible to see them on<br />
stamps or posters in commemoration of something very special.<br />
They were never shown on T-shirts, jackets, foulards or<br />
mugs, and even less in shops installed ten meters from the<br />
original work... John Berger says that when the intensity of a<br />
gaze reaches a certain point, one becomes sure that an equally<br />
intense energy is coming from the other si<strong>de</strong> and that faith is<br />
required to continue the dialogue between the two energies.<br />
This is exactly what happened to me with the impressionists.<br />
[M. S., “Un cuento chino. La crítica <strong>de</strong> arte y los medios <strong>de</strong> comunicación”,<br />
Cua<strong>de</strong>rnos Hispanoamericanos, Madrid, March 1997].<br />
fter <strong>de</strong>voting my maximum enthusiasm and four years of<br />
Amy early teens to painting, I abandoned it. I couldn’t bear<br />
my inability to wrest from the brushes a sight that was not right<br />
in front of me. I self-disqualified myself for lack of imagination.<br />
When later on I <strong>de</strong>ci<strong>de</strong>d to record an i<strong>de</strong>a in an image, I turned<br />
to the only technique that more or less everyone is familiar with:<br />
photography. Thus I obtained images that didn’t exist or hadn’t<br />
existed for me before going out to search for them. The fact of not<br />
being able to paint something inexistent but being able to photograph<br />
it has never ceased to cause me perplexity and enthusiasm.<br />
[M. S., “El punto <strong>de</strong> vista <strong>de</strong> las artistas”, Miradas <strong>de</strong> mujer,<br />
Esteban Vicente Contemporary Art Museum, Segovia, 2005].<br />
1972-1980<br />
Settles in the SoHo district of New York and works as<br />
a reference researcher in the United Nations translation<br />
<strong>de</strong>partment (1972-74). Attends a workshop held<br />
by the Chilean poets Nicanor Parra and Gonzalo Rojas<br />
in 1973 at Columbia University. In 1974, she <strong>de</strong>dicates<br />
a semester to travelling through Mexico. Once back<br />
in New York, she is placed in charge of an advertising<br />
agency’s black-and-white film laboratory. Studies<br />
vi<strong>de</strong>o at the New York School of Photography & Vi<strong>de</strong>o;<br />
television (Directing for TV and TV Advertising) at the<br />
New School for Social Research; and films at Staten Island<br />
University. Plays a role in the short film A Fable of<br />
Sorts, directed by Bill Dyckes in 1977. That same year<br />
she shoots a vi<strong>de</strong>o to present the Manhatttttan portfolio,<br />
with lithographs by five Catalan artists living in New<br />
York (Llimós, Medina-Campeny, Miralda, Muntadas<br />
and Zush). Reports on art for Televisión Española. First<br />
photographic pieces (“La bañera”, “Rodaje”).<br />
W<br />
hen they asked me in 1977 to <strong>de</strong>fine my profession within<br />
the world of culture, I didn’t know what to say. Since<br />
I could only find partial <strong>de</strong>finitions for my interests and activi-
JOSÉ LUIS GALLERO rEFERENCES 265<br />
ties, I settled on media. Twenty-five years later, I must admit<br />
that I still wouldn’t know how to <strong>de</strong>fine myself better in one<br />
single word. It seems to me that media can be un<strong>de</strong>rstood as<br />
everything that acts as a bridge: whatever mediates between<br />
one thing and another, whether between people, between i<strong>de</strong>as<br />
or between people and i<strong>de</strong>as. Perhaps I should have <strong>de</strong>fined<br />
myself as a bridge or a mediator, but that would have been<br />
even more unusual. When I moved to New York, languages<br />
were really the only thing I had to earn a living. So I worked<br />
two years for the United Nations. In other words, I began as a<br />
bridge or mediator between languages. I settled in the neighborhood<br />
where the most people related with creation lived,<br />
and I learned to take photographs to show painters’ works to<br />
the local galleries: a bridge between artists and galleries. For<br />
a few years, I filmed reports from New York for Televisión<br />
Española: a bridge between artists and viewers. I continued<br />
to work as a bridge between artists, intellectuals, politicians<br />
and viewers through television and radio programs. Later I<br />
switched to the printed press. Meanwhile, at the beginning of<br />
the nineteen eighties, I began to <strong>de</strong>velop a completely personal<br />
form of mediation; a huge curiosity awoke in me: photograph<br />
i<strong>de</strong>as. A bridge between abstract i<strong>de</strong>as and concrete images. In<br />
this case, I myself am the creator and receiver of the information:<br />
the bridge goes from me to me.<br />
[M. S., “El humor y la rabia y otros proyectos curatoriales”,<br />
Spanish Cultural Centre, Havana, Cuba, 2002].<br />
hen television still seemed capable of becoming a pleas-<br />
didactic tool, I <strong>de</strong>ci<strong>de</strong>d to pour my creativity into<br />
Want,<br />
this medium. After a few years, I en<strong>de</strong>d up having to accept the<br />
evi<strong>de</strong>nce: the quality of its contents advanced just as crabs do.<br />
In<strong>de</strong>ed, I lost interest in the little screen to such an extent that<br />
TV sets even disappeared from my photographs where I had<br />
used them as a vehicle for reflection and self-analysis.<br />
[M. S., “Historia <strong>de</strong> la fotografía española”, Minerva, Madrid,<br />
January 2006].<br />
1981-1992<br />
Divi<strong>de</strong>s her activity between New York and Barcelona,<br />
where she directs and hosts radio and television programs,<br />
including the live weekly show Dos en raya (TV2,<br />
1984-85), which focuses on interviews with figures from<br />
the world of art and culture. Presents in London the<br />
cable TV program What the European Papers Say (Granada<br />
Television, 1987). Contributes to the La Vanguardia<br />
newspaper (1986-87) and spends four months in Caracas<br />
and six in Madrid, recruited by the El Globo cultural<br />
weekly. From 1988 to 1991, she contributes from New<br />
York to the El País newspaper and the Lápiz and Mensaje<br />
y Medios magazines. She travels to Haiti (1989). Creates<br />
a multiple for Madrid’s Galería Estampa (“Cristal”,<br />
1990). Presents the series TV Comments (1983), Jewels<br />
(1987), Success or Failure (1990), Feliĉon –“Greetings” in<br />
Esperanto– (1981-1990) and Prime Time (1992).
266 fotografía 1983-2008<br />
here is a sequence in Antonioni’s film Blow-Up that can be<br />
Tused as Ariadne’s thread in the harsh labyrinth that artist<br />
and writer Mireia Sentís has built in Madrid titled Success or<br />
Failure. In this sequence, the painter shows the photographer<br />
one of his paintings, ma<strong>de</strong> in a style that could be termed abstract<br />
pointillism. The two friends approach the canvas trying<br />
to discover at least a meaning, if not or<strong>de</strong>r. More than success<br />
or failure in obtaining a result, Antonioni wanted to show that<br />
a painting can be an “interpretation machine”, a <strong>de</strong>vice that<br />
highlights the world’s chaotic and meaningless nature while<br />
simultaneously proposing a procedure for or<strong>de</strong>ring it. In fact,<br />
Blow-Up is exactly this, with the ad<strong>de</strong>d lesson that to discover<br />
meaning is often to discover a crime. Among the fifteen mural<br />
photographs that marked the labyrinthine route organized by<br />
Mireia Sentís on the ground floor currently un<strong>de</strong>rgoing restoration<br />
of an old building in the centre of Madrid, there was one<br />
taken in the New York studio of a painter friend of the artist<br />
that strongly evoked Blow-Up’s enigmatic painting. The same<br />
pointillism, the same avalanche of spots of color liberated at<br />
random. Actually, the entire eventful itinerary of Mireia Sentís’s<br />
installation, <strong>de</strong>ployed along poorly lighted halls with a floor<br />
filled with trenches, accomplished this same function, offering<br />
the viewer a method for discovering or<strong>de</strong>r and sense in a society<br />
where, just as the artist herself <strong>de</strong>clares, success and failure are<br />
not opposing possibilities but an inseparable whole.<br />
[Carlos Jiménez, “Mireia Sentís”, Lápiz, Madrid, November<br />
1990].<br />
ike fellow Catalans Perejaume and Joan Fontcuberta, Mireia<br />
LSentís uses photographs in installations that raise questions<br />
about perception, reality and illusion. Her exhibition Success or<br />
Failure last year in Madrid was about the shifting <strong>de</strong>finitions<br />
of those terms. One photo shows crumbling old houses in Barcelona’s<br />
Gothic Quarter. “The buildings are falling apart,” she<br />
says. But the woo<strong>de</strong>n scaffolding supporting them is “a beautiful<br />
sculpture.” If these enlarged Polaroids are blurry and grainy,<br />
it’s because “it’s never clear what’s success and what’s failure.”<br />
Conversely, her photographs of jewel-encrusted genitals exhibited<br />
at Moriarty and New York’s Fawbush Gallery last year are<br />
lushly produced, “to show in a tasteful way something that’s<br />
consi<strong>de</strong>red distasteful.<br />
[Robin Cembalest, “Who are the Artists to Watch”, Artnews,<br />
April 1991].<br />
ur society consi<strong>de</strong>rs success and failure to be two in<strong>de</strong>pen-<br />
opposing phenomena, whereas they actually form<br />
O<strong>de</strong>nt<br />
a single body, like yin and yang. How can we know whether<br />
today’s success will turn out to be tomorrow’s failure, or vice<br />
versa A Gothic cathedral –of unequalled height in its time in<br />
or<strong>de</strong>r to be closer to heaven– is reduced today to the dimensions<br />
of the twenty-fifth floor of a secular building. Is this an<br />
architectural failure or a religious success... I chose color to<br />
make the fifteen images that compose the series in or<strong>de</strong>r to be<br />
as faithful as possible to reality, and a Polaroid camera, which<br />
at that time (1989), allowed the most instantaneous reproduction.<br />
Two options –spontaneity and speed– that are far from the<br />
philosophical intention of the series.<br />
[M. S., “Exito o fracaso” (Success or Failure), Imagen Libre, Alcalá<br />
<strong>de</strong> Henares, 2005].<br />
or the last ten years, Mireia Sentís has turned herself into<br />
Fa Christmas motif to send greetings to her friends in a surprising,<br />
irreverent way: a succulent human turkey about to add<br />
the crowning touch to a sumptuous banquet; the caganer figure<br />
traditionally found in Catalan crèche scenes; a kitsch local
JOSÉ LUIS GALLERO rEFERENCES 267<br />
virgin, the Moreneta, framed in a television set; the en<strong>de</strong>aring<br />
mother of a family frozen in a bourgeois landscape inspired by<br />
Norman Rockwell; a Virgin Mary to whom the Three Kings offer<br />
cocaine, perfume and a gold Rolex, etc. These photographs<br />
which originally camouflaged her heterodoxy in a conventional<br />
postcard format have been enlarged for the show and glued directly<br />
to the wall.<br />
[Jordi Esteva, “Mireia Sentís, Navida<strong>de</strong>s blancas”, Ajoblanco,<br />
Barcelona, December 1991].<br />
wanted to avoid an exhibition with objects (the pictures in this<br />
Icase) because it was not suitable for the spirit of the series.<br />
Thus the pictures had to be encrusted on the walls like stickers<br />
or tattoos. The solution came up when talking to Oriol Treserra,<br />
a silk-screen printer from Barcelona, who found a way of achieving<br />
the i<strong>de</strong>a: silk-screen the photographs onto a very thin silk<br />
paper which would visually disappear once glued to the wall.<br />
[M. S., “Taking Chance by Storm”, Prime Time, Cavecanem Gallery,<br />
Seville, 1992].<br />
hese are large-size photographs in black and white with a<br />
Tvery heavy grain and a lack of <strong>de</strong>finition that seeks to make<br />
them approach drawing. The orientation toward purely pictorialist<br />
compositions similar to sketches or charcoal drawings<br />
that this Prime Time series seeks to convey is quite clear. Both<br />
in its formal finish and in its content, the work offers aspects<br />
that are completely new in Spanish photography. Beauty, of<br />
course, is not far away, but with her perspective, foreshortened<br />
figures, medium shots and focuses, she speaks to us of a<br />
special search path. Maximum audience [prime time] is also<br />
maximum loneliness.<br />
[Rosa Olivares, “Mireia Sentís”, Lápiz, May 1992].<br />
think black and white is more suitable for personal and/or poetical<br />
work. Jewels, Feliĉon and Prime Time fit this category. I<br />
I<br />
use color when the topic requires existing images, that is when<br />
I photograph directly what anybody can see. Success or Failure<br />
belong to this category. I believe each i<strong>de</strong>a needs a specific formal<br />
language. That is why not only do I choose between black<br />
and white or color but why I consi<strong>de</strong>r equally important the<br />
choices of photographic techniques, sizes of the final pieces and<br />
ultimately the way they are shown.<br />
[M. S., “Taking Chance by Storm”, Maxima audiencia, Cavecanem<br />
Gallery, Seville,1992].<br />
1992-1999<br />
Joins the editorial staff of El Europeo <strong>de</strong> las cuatro estaciones<br />
in Madrid (1992-94). Second trip to Haiti (1993).<br />
Lives in Los Angeles for two years (1995-96) and publishes<br />
the books Al límite <strong>de</strong>l juego [To the Limit of the<br />
Game] (1994) and En el pico <strong>de</strong>l águila. Una introducción<br />
a la cultura afroamericana [In the Eagle’s Beak.<br />
An Introduction to African American Culture] (1998).<br />
In Washington she records a special television program<br />
on human rights with Walter Mosley and Quincy<br />
Troupe (Canal Plus, 1998). Curates the exhibitions<br />
Marta Sentís. Habitaciones y migraciones [Habitations
268 fotografía 1983-2008<br />
and Migrations] (Barcelona, 1993) and Alberto García<br />
Alix. Fotografías, 1977-1998 (Madrid, Círculo <strong>de</strong> <strong>Bellas</strong><br />
<strong>Artes</strong>) and makes the series Claustrophobia (1993),<br />
Haiti (1996) and Black Suite (1999), as well as the piece<br />
titled “Imprints” (1997).<br />
tour of 183 small-format shots that enable us to travel intensely<br />
through the iconographical clues to a generation as<br />
A<br />
if in a neorealist film. A charming route through an extensive<br />
repertory of everyday fragments, a vi<strong>de</strong>o clip that throws us<br />
into a <strong>de</strong>ep subjectivity.<br />
[Manuel Falces, “Álbum familiar”, El País, Madrid, 29-11-1993].<br />
he mise en scène is as austere as the subject. Etymologi-<br />
claustrophobia means aversion to closed spaces, and<br />
Tcally,<br />
this anguish is sustained both by the way in which the photographs<br />
are presented and by their con<strong>de</strong>nsation of content. The<br />
elimination of faces, which are important indicators of emotions<br />
and i<strong>de</strong>ntities, has a disorienting effect. The literary and photographic<br />
languages are at the same level and the first even<br />
represents the work’s conceptual starting point. A photo book<br />
with the same title was published at the time of the exhibition.<br />
Sentís compiles 84 photographs from the series in it. The black<br />
frame of the pieces, an essential part of their presentation, is<br />
preserved in the book. Mention is ma<strong>de</strong> that printing en<strong>de</strong>d on<br />
All Souls Day, something that clearly remits to the obituaries.<br />
The or<strong>de</strong>r of the photographs in Sentís’s book differs from that<br />
of the exhibition, but interest continues to resi<strong>de</strong> in re-or<strong>de</strong>ring:<br />
removing photos from a family album to create another.<br />
[Mario Dornberg, “Mireia Sentís. Claustrofobia”, Mythos und<br />
Wirklichkeit. Spanien im Fotobuch, Leipzig, 2007].<br />
ontrary to all appearances, no sets are prepared for the<br />
Cshots in the Haiti series and no installations are retouched.<br />
It may finally be true that life imitates art in its drive for a lyrical<br />
improvement of reality. We should also warn that these seventeen<br />
large-format pieces printed on glossy Cibachrome paper<br />
are not just mere photographs, but rather objects bor<strong>de</strong>ring on<br />
other languages. There is no manipulation in the works other<br />
than a selective frame in a clear intent to accentuate their plasticity<br />
and give importance to the subject: a vision that is more<br />
playful with than critical of the contemporary art with great<br />
signatures that is so sanctified and revered. This photographer<br />
mixes her warm Mediterranean humor with the wild Antillean<br />
light for a surprising result that finds her fully in her expressive<br />
maturity, dominating her resources and, something hard to find<br />
today, offering very clear i<strong>de</strong>as.<br />
[Roger Salas, “El Haití <strong>de</strong> la armonía y la invención”, El País,<br />
12-10-1996].<br />
ware that the world is increasingly filling up with works<br />
Aof art, saturated with them we might say, Mireia Sentís’<br />
work shows a laudable austerity. Instead of producing another<br />
dozen material objects, she limits herself to manipulating concepts.<br />
She photographs a series of pieces of junk and corners that<br />
emerge trivially from daily hardships, and she lets our gaze assign<br />
them meaning. The more “educated” the viewers, the more<br />
reality hi<strong>de</strong>s from them: they will rapidly i<strong>de</strong>ntify an emblematic<br />
Mario Merz, a resounding Tàpies, perhaps a particularly lyrical<br />
Richard Serra and a Jaume Plensa that no one could have imagined<br />
would gain so much in the tropical heat. What is truly difficult<br />
for them is to accept things for what they are: for example,<br />
the solution for staking out a territory or the true remin<strong>de</strong>r that
JOSÉ LUIS GALLERO rEFERENCES 269<br />
a <strong>de</strong>ad person is resting there. Dealing with contemporary art is<br />
something very characteristic of contemporary art, and this, together<br />
with its scarce sensorial appeal, has clearly turned it into<br />
a visual branch of philosophy. These images, however, astutely<br />
avoid such a <strong>de</strong>finition. They back the discourse I am building,<br />
but they are also a vivid testimony to a trip through the light,<br />
documents of the daily life of an island that could be happy.<br />
And they enclose a final meaning, which in one way or another<br />
ends up bursting into the viewer’s awareness: in those objects,<br />
in these corners, there is something like a distracted beauty, one<br />
that comes from unhurriedly looking around us.<br />
[José María Parreño, “Un cuento caribeño”, Haití, AECI, 2000;<br />
reproduced with the title of “Casual Art” in the book Arto <strong>de</strong><br />
Arte, Utopia Parkway, Madrid, 2005].<br />
was in Haiti for the first time in the winter of 1989. Upon<br />
I landing, I was assaulted by a variety of unknown aromas. I<br />
think that was the moment in which I felt conquered. Believing<br />
I was in Africa and knowing it was the Caribbean was a<br />
surprise I had not counted on. They had just elected Aristi<strong>de</strong><br />
as presi<strong>de</strong>nt; he was loved by the people and feared by the elite<br />
and the army. These two factions attempted the first coup d’état<br />
a month before he took office. There was a curfew and for three<br />
days shots were heard and people were seen running. All flights<br />
were cancelled and the date of my return to New York was<br />
<strong>de</strong>layed. When rumors circulated that the uprising was un<strong>de</strong>r<br />
control, I went to Petionville Plaza. What I saw bewil<strong>de</strong>red me:<br />
everything seemed to have burned down. A complete déchoucage<br />
had taken place. Some of those who backed General Lafontant,<br />
the man responsible for the unsuccessful coup, had also<br />
been burned to <strong>de</strong>ath in the Haitian way: insi<strong>de</strong> a tire. Next to<br />
one of them was lying his equally burned dog. The trip to the<br />
airport revealed a Port au Prince filled with <strong>de</strong>solation: the old<br />
cathedral <strong>de</strong>vastated by the flames, sacked supermarkets, cars<br />
turned into scrap metal. Chaos reigned in the airport. After<br />
several hours, I obtained the last seat on one of the planes. I<br />
left Haiti behind, but not my fascination with it. The innate<br />
good taste and creative ingenuity of which Haitians are capable<br />
ma<strong>de</strong> me reflect on the perception held of art in countries where<br />
a powerful cultural market exists. I <strong>de</strong>ci<strong>de</strong>d to settle on the<br />
island for six months to learn from the Haitians’ gaze and filter<br />
it through my camera in some way. I was only able to return<br />
for one month: August 1993. Three years had gone by. Aristi<strong>de</strong><br />
was in exile. Haiti was un<strong>de</strong>r a strict embargo. The shops were<br />
closed, the already scarce cleaning services had stopped working<br />
and the garbage, burned by the sun, emitted a sweet, penetrating<br />
odor. The hope for a <strong>de</strong>mocratic Haiti represented by<br />
smiling faces during my previous stay had given way to drooping<br />
eyelids and gloomy gazes. I asked myself how Herbert Gold,<br />
a great expert on Haiti, would have titled at that moment his<br />
magnificent book The Best Nightmare on Earth.<br />
[M. S., “La mejor pesadilla <strong>de</strong>l mundo”, Haití, AECI, 2000].<br />
fter finding my peace by having thanked in a symbolic book<br />
Aform various people who had nourished my interest in Bohemia,<br />
I wanted to do the same with some people who over time<br />
had shared with me different ways of experiencing the creative<br />
process. That was how Imprints came up in which each figure<br />
appeared shown during the time in which we had been closest.<br />
Such images could not rest on a fragile paper support or possess<br />
the clarity of a just-ma<strong>de</strong> photograph. With these concepts in<br />
mind, I shut myself in Antonio Gayo’s workshop until finding<br />
the ‘archaeological’ form the piece acquired.<br />
[M. S., “Huellas” (“Imprints”). Piezas sueltas, Galería Moriarty,<br />
Madrid, 2000].
270 fotografía 1983-2008<br />
or the Black Suite show, Mireia Sentís has taken hundreds<br />
Fof photographs documenting black life in America and covered<br />
the gallery walls with the results. There are shots of books,<br />
magazines, record albums, newspaper clips, photos and posters,<br />
each of which carries words and images of their own: Angela<br />
Davis on a 1970 Life cover; Charlie Parker and Leontyne<br />
Price on record albums; an Ethiopian manuscript page a Jean-<br />
Michel Basquiat painting rephotographed from art books; passages<br />
from essays by Alain Locke and Henry Louis Gates, and<br />
portraits of local celebrities like Ellen Stewart, the foun<strong>de</strong>r of<br />
LaMama. The resulting collage forms a kind of stream-of-socialconsciousness<br />
narrative. It has no particular shape (though a<br />
diagram of a slave ship near the door and a clip from the Emancipation<br />
Proclamation near the window bracket everything in<br />
between.) But it encapsulates a huge amount of visual information<br />
about an exciting history in a wraparound format.<br />
[Holland Cotter, “Mireia Sentís, Black Suite”, The New York<br />
Times, 16-4-1999].<br />
n Al límite <strong>de</strong>l juego [To the Limit of the Game], Mireia Sentís<br />
Ihas compiled a series of articles that are united not only by<br />
virtue of their common theme (radical individuals in American<br />
art, specifically in New York), but also by the same theoretical<br />
and emotional atmosphere. Sentís presents individuals who are<br />
more examples than exemplary, lives that in all cases were cut<br />
off leaving behind a trail of intensity and aesthetic-moral challenges.<br />
A phrase by Hoffman illustrates the spirit of that era: “<br />
We were young, fearless, arrogant, foolish, obstinate… and we<br />
were right.” The path remains open; the rightness that these<br />
individuals had is that which embodies catalysts. Many games<br />
remain to be played: these are some of the most intense and<br />
therefore they still cause commotions in the present.<br />
[Fernando Castro Flórez, “Catalizadores”, Culturas, Diario 16,<br />
Madrid, 4-3-95].<br />
hey are all <strong>de</strong>ad. Almost all of them met tragic endings. Most<br />
Tof them had passed through SoHo, the New York district<br />
where the author lived for years. They all belonged to what was<br />
known as the un<strong>de</strong>rground, which obviously was not a cultural<br />
revolution but the last embodiment of Bohemia. Unlike the bohemian<br />
artists of previous generations, they left practically no<br />
material monuments; their creation was the mise en scène of<br />
their exaggerated lives. Although the biographical material that<br />
Sentís uses can be fascinating in itself, her portraits are also<br />
written with a passion that is contagious to rea<strong>de</strong>rs, no matter<br />
how <strong>de</strong>tached they may feel from the figures portrayed.<br />
[Guillermo Solana, “Al límite <strong>de</strong>l juego” (To the Limit of the<br />
Game), ABC, Madrid, 17-2-95].<br />
n el pico <strong>de</strong> águila is much more than a mere introduction<br />
Eto African American culture. It is a document in which various<br />
black American intellectuals and artists give a master class<br />
on life, art, literature, history and on how we should approach<br />
many of the problems in today’s world. Obviously one of these<br />
is racism in the United States and Europe. The selection shows<br />
the rigour with which the interviewer has worked and it profiles<br />
as an essential volume for any study of the cultural anthropology<br />
of the United States. The conclusion reached upon reading<br />
these fascinating interviews is that the African American experience<br />
is also our own, because sooner or later we all suffer the<br />
weight of discrimination, injustice and repugnant racism.<br />
[Dionisio Cañas, “El esclavo <strong>de</strong> <strong>de</strong>ntro”, El Mundo, Madrid,<br />
11-7-98]
JOSÉ LUIS GALLERO rEFERENCES 271<br />
undación La Caixa <strong>de</strong>ci<strong>de</strong>d to prepare a retrospective on a<br />
Fphotographer who turned out to be my sister. Marta had<br />
been traveling from one place to another for fifteen years, and<br />
although she had won recognition among photographers, she<br />
had only shown her work very sporadically. Just a few friends<br />
had a vision of all her work. Alain Dupuy, a French curator who<br />
saw her photographs regularly was one of them and naturally<br />
he was chosen, but he died before beginning work. I think they<br />
were left with no other option than to come to me. The exhibition<br />
turned out splendidly, but I didn’t think I would ever repeat<br />
the experience.<br />
[M. S., “El humor y la rabia y otros proyectos curatoriales”,<br />
Spanish Cultural Centre, Havana, Cuba, 2002].<br />
he first PHotoEspaña, Madrid’s photography month, was<br />
Tbeing organized and the festival director wanted the star exhibition<br />
to be an important retrospective on Alberto García-Alix,<br />
the most chaotic person I know and one of the most brilliant<br />
photographers in his generation. Alix proposed as the curator<br />
critic Quico Rivas, who was as brilliant and chaotic as the artist<br />
was, but the festival management categorically refused. Alix<br />
was more well-known for his association with Madrid’s Movida<br />
cultural movement, motorcycles, tattoos, girls and drugs than<br />
for his photographic work. We knew that finding each negative<br />
was going to be a real feat and making the interested party<br />
work with a certain method, a miracle. In the end, our friendship<br />
came out even stronger. After the show, they gave Alix<br />
Spain’s National Photography Prize.<br />
[M. S., “El humor y la rabia y otros proyectos curatoriales”,<br />
Spanish Cultural Centre, Havana, Cuba, 2002].<br />
2000-2008<br />
Curates the exhibitions David Hammons. Global Fax Festival<br />
(Madrid, 2000), Humor and Rage. Five contemporary<br />
painters from the United States (Barcelona, 2001), Iberian<br />
Tribes (New York, 2002), Painters of Aztlán (Madrid,<br />
2007) and Sylvia Plachy. Out of the Corner of My Eye (Madrid,<br />
2007; Lugo, 2007). Edits the book Bike Messengers<br />
Life. New York City by Eddie Williams (Madrid, 2004)<br />
with Joaquín Gallego and the monograph titled New<br />
Yorkers (Madrid, 2006) for Matador magazine. Gives the<br />
workshops “How to Have I<strong>de</strong>as in Photography” (Madrid,<br />
2004) and “To Photograph I<strong>de</strong>as” (Segovia, 2005) and intervenes<br />
in the Destruction/Construction of the Territory,<br />
project in which she uses a digital camera for the first<br />
time (2008). The Haiti series travels throughout the Dominican<br />
Republic, Haiti, Costa Rica and Panama (AECI,<br />
2000). Holds the Loose Pieces exhibition (2000) and makes<br />
the series Castles in Spain (2004) and Corners (2008). Her<br />
work is gathered in the survey exhibition Mireia Sentís.<br />
Fotografía 1983-2008 (Círculo <strong>de</strong> <strong>Bellas</strong> <strong>Artes</strong>, Madrid,<br />
2008), curated by Aurora Fernán<strong>de</strong>z Polanco.
272 fotografía 1983-2008<br />
ne of the reasons for my interest in curatorship is to be<br />
Oable to reflect on the role that culture plays in society and<br />
therefore on the relationship between the creative and political<br />
spheres. Every time the state of things in society is criticized,<br />
the conflicts existing between one world, the artistic one, which<br />
by <strong>de</strong>finition should be innovative, and the other institutional<br />
one, which by <strong>de</strong>finition is conservative, are highlighted.<br />
[M. S., “El humor y la rabia y otros proyectos curatoriales”,<br />
Spanish Cultural Centre, Havana, Cuba, 2002].<br />
he director of La Pedrera, one of Gaudí’s buildings in Barce-<br />
asked me to organize an exhibition. I titled it “Humor<br />
Tlona,<br />
and Rage”, because I think an exploration of the roots of these<br />
two states of mind is equivalent to <strong>de</strong>lving into the essence of<br />
the human condition. I shared the curatorship as is my custom.<br />
This time it was with Steve Cannon, a blind man who had seen<br />
more art than I had, in spite of having lived fifteen years in the<br />
dark. I knew that his questions would mean a constant selfcriticism<br />
of the project.<br />
[M. S., “El humor y la rabia y otros proyectos curatoriales”,<br />
Centro <strong>de</strong> Cultural <strong>de</strong> España, Havana, Cuba, 2002].<br />
n<strong>de</strong>r the title Piezas sueltas [Loose Pieces], Mireia Sentís<br />
Ucompiles a heterogeneous series of works ma<strong>de</strong> throughout<br />
the nineteen nineties adding an early poliptych from the end of<br />
the seventies. In them, the use of the photographic medium is<br />
occasionally the basis for a more sophisticated objectual elaboration,<br />
as in the illusory mirror perspective of the Poman<strong>de</strong>r Walk<br />
library or the group portrait on fragments of old lithographic<br />
stones. The common <strong>de</strong>nominator of most of these pieces is the<br />
i<strong>de</strong>a of personal tributes simultaneously built as settings for<br />
memory with a strong autobiographical component. One of the<br />
most intense and moving is undoubtedly the portrait of Bob<br />
Smith on his <strong>de</strong>ath bed, an artist with a brilliant ingenuousness<br />
and a vagabond soul who left a <strong>de</strong>finite trail marking his<br />
presence in the Madrid scene of twenty years ago.<br />
[Fernando Huici, “Escenarios <strong>de</strong> la memoria”, El País, 13-5-2000].<br />
ince I grew up in France, the term “faire <strong>de</strong>s châteaux en Es-<br />
(to build castles in Spain) meant the same to me as it<br />
Spagne”<br />
did to the French: to conjure impossible <strong>de</strong>eds, to build castles in<br />
the air. The term “aubèrges espagnoles” (Spanish inns) where<br />
for the French “on y trouve ce qu’on y apporte” (one only finds<br />
what one brings) had its given association as well: poverty. Now<br />
that not only do I live in Spain but more precisely in Castilla,<br />
land of castles, I realize the incomparable cultural wealth of its<br />
castles and inns. Nevertheless the subconscious always has the<br />
last word. So, after thoroughly planning a series called Castillos<br />
<strong>de</strong> Castilla, when looking through my lens, I shot much to my<br />
surprise “châteaux en Espagne”.<br />
[M. S., Castillos <strong>de</strong> Castilla, Galería Moriarty, Madrid, 2004].<br />
i r e i a Sentís’s photographs contain a great metaphorical<br />
Mcharge without having been altered by technical procedures.<br />
Close to the objectual current, they <strong>de</strong>pict without manipulation<br />
bare and sober Castilian landscapes in black and<br />
white. And yet, these truthful images have experienced a shift<br />
that does not affect their visual appearance but their intention.<br />
The castles that gave their name to Castile have been replaced<br />
by new industrial structures, reconquering the territory for<br />
mo<strong>de</strong>rnity.<br />
[Javier Ma<strong>de</strong>ruelo. “Castillos en el aire”, El País, 22-1-2005].<br />
he artist addresses a landscape that allows her to build a<br />
Tfiction. Perhaps it is no won<strong>de</strong>r that upon crossing this land
JOSÉ LUIS GALLERO rEFERENCES 273<br />
Don Quixote saw giants instead of windmills and castles instead<br />
of inns. It may well be that this land, with its emptiness,<br />
inspires illusions just as the <strong>de</strong>sert induces mirages. Certain<br />
mysticism is also perceived in Sentís’ photographs, a force that<br />
emanates from <strong>de</strong>solation and from the exorbitant skies that<br />
flood the image. The artist has explained that upon beginning<br />
this project she wanted to rid herself of clichés about the Castilian<br />
landscape, but when she discovered they no longer existed,<br />
she <strong>de</strong>ci<strong>de</strong>d to make them again. Silos, wind generators and<br />
high voltage towers emerge as essential giants roaming the silent<br />
fields in images with a reality that appears artifice in which<br />
everything, from electrical posts to <strong>de</strong>tritus, is treated with a<br />
sculptural quality, an aesthetic refinement that has persisted<br />
throughout this photographer’s career.<br />
[Violant Porcel, “Castillos en el aire”, La Vanguardia, 16-2-2005].<br />
he series capture the character of the region, with its ever-<br />
horizon, its wondrous clouds, and its abrupt but<br />
Tpresent<br />
infrequent signs of human activity. Unlike much contemporary<br />
photography concerned with architecture, the technique of isolating<br />
structures is not employed to perform a documentary<br />
function but instead, it seems, to create an almost romantic<br />
mood of loneliness and <strong>de</strong>solation, in keeping with a region<br />
known for producing mystic poets and <strong>de</strong>lu<strong>de</strong>d knights errant.<br />
[George Stolz, “Mireia Sentís”, Artnews, Summer 2005].<br />
ll my series are characterized precisely for being very dif-<br />
from one another. The only i<strong>de</strong>ntifying point is that<br />
Aferent<br />
the images are always adapted to an i<strong>de</strong>a. I never look for anything<br />
other than a way to photograph an i<strong>de</strong>a. There is a gaze<br />
that persists, but not a style. And to maintain this gaze, the<br />
style must change.<br />
[M. S., “La práctica <strong>de</strong> la dualidad”, Castillos <strong>de</strong> Castilla, National<br />
Public Library, Zamora, 2006].<br />
2Mireia Sentís: A Medium Shot<br />
(1993-2007)<br />
Placed in alphabetical or<strong>de</strong>r by the recipient of these letters, this selection of epistolary<br />
fragments (1993-2007) comprises a medium shot of the artist and offers some clues in<br />
the form of written images for contextualizing her work.<br />
JLG<br />
AT THE PRESENT TIME<br />
I will try not to be <strong>de</strong>pressed by such mundane things as growing ol<strong>de</strong>r, failing to<br />
un<strong>de</strong>rstand my role in today’s society, fighting a massive ego with little success, et j’en<br />
passe! In spite of everything, the other day, while on the subway — such a familiar<br />
landscape for me — I realized that I am perhaps happier now than ever before. I recalled<br />
myself at the lovely age of 25, and the anguish I felt then – faced with a future<br />
I didn’t know how to focus and a maturity with no inspiring occupation – came back<br />
like a flash. Between then and today stretch many years of loneliness and struggle,<br />
but I consi<strong>de</strong>r them the path toward a reward I fear I may not <strong>de</strong>serve.<br />
[New York, 1-XII-2000]
274 fotografía 1983-2008<br />
CANNON<br />
Steve Cannon has given me a real tongue lashing for not answering some of his questions<br />
about Don Quixote. He was astonished when I confessed that I had not read it<br />
and won<strong>de</strong>rs how I can un<strong>de</strong>rstand other cultures if I don’t know my own. He totally<br />
crushed me.<br />
[NYC, 9-IV-1998]<br />
When Steve found out that bell-bottom pants have been back in fashion for the last<br />
two years, he started to laugh, and when I told him that today even sneakers were<br />
being ma<strong>de</strong> with very high platform soles, he replied: “Then maybe I’m lucky to have<br />
lost my sight.”<br />
[NYC, 18-X-1998]<br />
I have spent five and a half hours with Steve, talking, reading to him and, above all,<br />
observing him during a working day. He has solved numerous problems, corrected<br />
with an amazing precision filled with humor a critical text written by two young men,<br />
and offered his opinion on several complicated subjects, all of this to a jazz rhythm,<br />
as Bob Holman says. Undoubtedly he has one of the most far-reaching visions I have<br />
ever come across. A true maestro with the air of a naughty teenager.<br />
[NYC, IV-1999]<br />
I have discussed with Steve my fascination with the essays of bell hooks and June<br />
Jordan: both of them begin with a personal close-up and then switch to a zoom back.<br />
“That’s very American,” he informs me. “Ishmael Reed, Arthur Miller and Ralph<br />
Ellison all use it. Remember this country celebrates above all the individual, the<br />
personal experience. That is what is most American: the exaltation of individuality.”<br />
He mentioned the Biography Bookshop in the Village to back his theory.<br />
[NYC, 3-V-1999]<br />
When I mentioned to Steve the fact that a friend of mine found the neighborhood to<br />
be a bit heavy, he un<strong>de</strong>rstood it very well and ad<strong>de</strong>d, “Anyway, only your own selfassurance<br />
makes places safe.” He’s right on target with little effort.<br />
[NYC, 31-X-1999]<br />
Strolling with Steve through the city, with two or three drinks too many, we were the<br />
i<strong>de</strong>al duo for provoking surrealistic situations. He can’t see and I have no sense of<br />
direction. First, our taxi driver had a fight with another driver. Then, at an opening,<br />
one of the artist’s works caught fire and we all had to run outsi<strong>de</strong> coughing because<br />
of the smoke. Finally, they almost threw us out of the Jewish restaurant where we<br />
went for supper because Steve refused to stop smoking. I left him at his house at 11<br />
pm, walked thirty minutes and fell into bed exhausted.<br />
[NYC, 2-XI-1999]
JOSÉ LUIS GALLERO rEFERENCES 275<br />
Of course, artists are divi<strong>de</strong>d into two categories: those who <strong>de</strong>sign their work and<br />
those who vomit it out. Neither group can bear the other. Nevertheless, the conclusions<br />
of one group always interest the other. Steve is like a dragon and I feel like<br />
a <strong>de</strong>feated St. George. After having simultaneously taken care of ten matters, he<br />
dictates a paragraph-long phrase — like a dragon breathing fire — and gets back to<br />
doing other things. Five minutes of his time correspond to thirty of anyone else’s. His<br />
vision is so vast, so far above the anecdotal, that he can con<strong>de</strong>nse an entire panorama<br />
in a single image. His distillation is that of a poet, and his rhythm that of a musician.<br />
He returns to the same melody and makes variations.<br />
[NYC, XI-1999]<br />
I can’t recall whether we have complied with one single date in this curatorship. Steve<br />
received me with no great excitement, just as if I had always been around. He tells<br />
me his plans for Tribes, or better his plans for plans. Japanese television has filmed<br />
a documentary on him (a three-day shoot). Well done: rhythm, humor and poetry.<br />
He’s a charmer. No one can resist him.<br />
[NYC, 9-XI-2002]<br />
COINCIDENCE<br />
Coinci<strong>de</strong>nce. Philip Guston <strong>de</strong>fines art just as I do: to dream awake. Quite hopeful,<br />
coming from such a great iconoclast.<br />
[NYC, 5-III-07]<br />
CUT TO PIECES<br />
I went to the MoMA and experienced total rejection: it’s just like going to Saks Fifth<br />
Avenue, but there is art instead of clothing and accessories: a luxury warehouse filled<br />
with art, art and more art. Even the Gordon Matta-Clark wall that I had seen in SoHo<br />
during the nineteen seventies and was really looking forward to re-encountering in<br />
a museum, has become an inanimate object, the skeleton of something that once was<br />
and no longer is. The abstract expressionist paintings that seemed so large to me at<br />
the time, now seem like picture cards next to a light box by Jeff Wall. Everything has<br />
been emptied of content, poetry and passion. You come across the same artist in two<br />
different contexts and halls and you ask yourself why they have dismembered the<br />
work. Of course there are interesting things: they have everything. What I mean is<br />
that you go through the different rooms like you were checking out the latest collections<br />
of expensive bags at Saks. Instead of wan<strong>de</strong>ring around in search of discovery,<br />
you’re looking to see which artists have entered the market. Yes, the museum has<br />
everything including cafeterias and restaurants overflowing with customers, though<br />
I went in because when I passed by there were no lines. They tell me that the MoMA<br />
has distributed its holdings by collections. That’s why I thought that all the artists<br />
had been cut to pieces. In the long run, everything comes down to marketing. If you<br />
give me a collection, your name will be shown in large letters. I suppose it’s normal,
276 fotografía 1983-2008<br />
but it’s an abominable way of getting to know an artist. On the contrary, I really<br />
enjoyed the gallery exhibiting Frank Stella’s latest pieces: you could see perfectly<br />
where he came from and where he is heading. I told him I thought it was a great<br />
show, adding that I have not always liked his work.<br />
[NYC, 9-IV-05]<br />
EDDIE<br />
Eddie has moved to a place they rent him at a good price because it had burned. When<br />
he arrived, the walls were completely black. He has been painting for three months.<br />
Each room is a different color: green, yellow, orange, red.<br />
[NYC, 7-XI-1999]<br />
FARRIS<br />
Farris read me his latest poem. It’s about someone who looks at Manhattan while<br />
<strong>de</strong>ath is taking him away. The part about <strong>de</strong>ath is a subtext because he does not<br />
mention it. Poor Farris. To think that he was Malcolm X’s bodyguard and now can<br />
hardly walk. He spoke about his daughters: “They come to see me and finally they’ve<br />
given up trying to get me to change my life.”<br />
[NYC, IV-1999]<br />
FLÂNEUR<br />
I’ve just returned from Chelsea. It’s really an art shopping mall. Within one block you<br />
can see the work of several dozen artists. What you won’t find is the artist’s spirit. In<br />
SoHo back then (now there’s only expensive clothing), you could come across a gallery<br />
as if by acci<strong>de</strong>nt, like a flaneur making his discoveries as he strolls around. There are<br />
tons of art in Chelsea. Art for sale, not for sharing. Look, purchase, but don’t share.<br />
[NYC, 24-XI-04]<br />
FOTO [PHOTO]<br />
Jim <strong>de</strong>ci<strong>de</strong>d to change the thermometer that showed both Centigra<strong>de</strong> and Fahrenheit<br />
<strong>de</strong>grees for one that just shows Fahrenheit, so I have become mute in Centigra<strong>de</strong>s.<br />
The clock that regulated my life doesn’t work either, and more and more stuff is accumulating<br />
in the house. It’s a bit like living in an attic with views over the river. I<br />
woke up on Saturday to the <strong>de</strong>nsest fog I have ever seen. You couldn’t see anything.<br />
Even five centimetres away was totally opaque. I took a photo.<br />
[NYC, 7-11-05]
JOSÉ LUIS GALLERO rEFERENCES 277<br />
G Y M N A S T I C S<br />
The day after tomorrow I mount my exhibition. At my age artists here have already<br />
had mid-career retrospectives. I’ll have to accept that I’m a bit behind. I’m going to<br />
try to do my exercises and behave as any given day. My nerves are getting the best<br />
of me, not because of the work, which I really like, but due to the precarious look of<br />
the montage.<br />
[NYC, 30-III-1999]<br />
HABLAR [TALKING]<br />
It seems a waste of time to talk about my small artistic persona, but at least it’s a<br />
subject within my grasp, whereas the world situation... I read the New York Times<br />
and it makes my skin crawl. To learn how they’re dying in Iraq (on both si<strong>de</strong>s) in a<br />
senseless war, observe how economic differences oscillate in the United States between<br />
sinful abundance and hunger. That’s what people should talk about.<br />
[NYC, 23-XI-04]<br />
HAITI<br />
I write short portraits of the people I meet. Through them I hope to convey a painting<br />
of the country: the blocka<strong>de</strong>, the unexpected events, its people’s humor and mindset.<br />
It’s very hard to take photos of them. They are really having a bad time and they<br />
can’t bear having anyone record their wretchedness. Their sensitivity paralyses me.<br />
Obviously I’m not fit for Magnum. The process will be slow; the series will shrink.<br />
[Port au Prince, VII-1993]<br />
I’m just back from a stroll through the neighborhood plaza, which is wi<strong>de</strong>, circular and<br />
full of trees and hid<strong>de</strong>n corners with the mountains in the background. Nightfall is<br />
when you un<strong>de</strong>rstand why people like this country so much. Its days are as luminous,<br />
warm and claustrophobic as its nights are soft, tranquil and perfumed. You either<br />
think things are too complicated, too much of an effort, too chaotic, or you surprise<br />
yourself enjoying the freshness, the sound of the leaves in the wind, the sweetness of<br />
a nature you had judged implacable just hours before. There is electric light today.<br />
Everyone seems enchanted; you can hear TVs and radios and the terraces are all lit<br />
up. Every day I read Le Nouvelliste, one of the two Haitian newspapers, which has<br />
between eight and twelve pages. The other, Le Matin, consists of one double page. The<br />
main bookshop in Petionville — the neighborhood where I live and the most elegant<br />
in Port au Prince — is called Astérix (!) I go in with any excuse. But in spite of how<br />
much I like it, I’m sure I would never stay to live in Haiti. I wouldn’t be able to stand<br />
living constantly in the skin of an outsi<strong>de</strong>r. Just the opposite from New York where<br />
you have no color or gen<strong>de</strong>r and it doesn’t matter where you come from or what you<br />
think; people organize themselves on the basis of anonymity and choose their friends<br />
for real, not fictitious, affinities. What predominates in Haiti is the typical behaviour
278 fotografía 1983-2008<br />
of a colonized country in spite of its many years of in<strong>de</strong>pen<strong>de</strong>nce. Once you’ve learned<br />
that — and I reflected on it for a long time during what I call my Frantz Fanon period<br />
— living with it is tiring: you enter a whirlwind that ends up dominating you.<br />
[Port au Prince, VII-1993]<br />
What a mess! A whole roll of thirty-six photos down the drain! When I found out,<br />
I thought I would abandon the series. A short time later, I realized that I had no<br />
choice other than to forge ahead, even if toward certain <strong>de</strong>feat. More problems: the<br />
long walk we had planned can’t be. It wouldn’t take nine hours but fifteen. No one<br />
seems willing to accompany us. Those I met when I came for the first time laugh at<br />
me. They think I only come when there are coups d’état, curfews and embargos. In<br />
spite of it all, je ne regrette rien.<br />
[Port au Prince, VIII-1993]<br />
It’s a small world. I find 112 Workshop, a book my friend Jaume Ollé left here because<br />
it weighed so much. I had been looking for it for some time. It tells the story of a gallery<br />
in the nineteen seventies, one of the first alternative spaces, if not the first. It was<br />
foun<strong>de</strong>d by Jeffrey Lew and Gordon Matta-Clark, the ones from Food Restaurant. I<br />
wanted the book for two reasons. First, because it <strong>de</strong>scribes the way galleries were<br />
back then and why alternative spaces arose; second, my Haiti series is based mainly<br />
on the works of the artists of that period, a mixture of conceptual, recycling and Arte<br />
Povera. After reading through it exhaustively for four hours I was left reeling: many<br />
of my photos were an almost exact replica of pieces inclu<strong>de</strong>d in this book-catalog. All<br />
this confirms that my instinct is on the ball with this series; I just need the photos to<br />
come out, not well, just come out. To find precisely in Haiti the reason for the series<br />
seems less a coinci<strong>de</strong>nce than a stroke of fate.<br />
[Port au Prince, VIII-1993]<br />
A famous Haitian singer is dying. She has always lived here though she’s hasn’t been<br />
able to perform for years. She is persona non grata due to her constant attacks on<br />
successive governments. Her best friend is another interesting woman named Cécile<br />
who is French and connected to Haiti by many ties. She asks herself: “Why do we<br />
want to stay when there is nothing left to do” Years ago, they both talked at length<br />
about this and the conversation was transcribed. I would like to read that document<br />
and learn the reasons for the difficult choice ma<strong>de</strong> by these women and for their love<br />
of such a <strong>de</strong>solate place. This is not a unique case; there are examples all over the<br />
Third World. Cécile is a philosophy teacher and psychotherapist. It would surprise<br />
me to find that her reflections were trivial.<br />
[Port au Prince, VIII-1993]<br />
I returned last night from a four-day trip, one of the most beautiful I have ever taken.<br />
Our <strong>de</strong>stination was six hours from Port au Prince and reached by a road full of obstacles,<br />
potholes, rivers to be crossed, sunken bridges and slime until you finally reach a<br />
paradisiacal fishing village. The bay, the village, the forest and even the people are like
JOSÉ LUIS GALLERO rEFERENCES 279<br />
a Caribbean fairy tale. While swimming alone and looking at the scenery, something so<br />
powerful entered my body that I had to start laughing in or<strong>de</strong>r to expel it. A completely<br />
empty house with no water or light served us as a refuge; a plastic mattress on the floor<br />
and some chairs and a table in the gar<strong>de</strong>n. Our daily luxury was a pail of fresh water.<br />
Lobster for dinner and fried fish for supper accompanied by tostones (fried plantains)<br />
and ñame (sweet potato). Not a single tourist. From Port Salut, which is the name of<br />
this fantastic place, Carmen and I walked one night to another village where a party<br />
was going on. Everything was lit by candles. That is another image that will remain<br />
in my memory. I attach a small private collection of voodoo drawings. The work on the<br />
French woman and the singer is 104 pages long (!), and Cécile plans to write a book.<br />
[Port au Prince, VIII-1993]<br />
I’m leaving the day after tomorrow. Things are becoming increasingly fraught. The<br />
day before yesterday, the jeep <strong>de</strong>ci<strong>de</strong>d it had had enough. The replacement for the<br />
broken part can’t be found in Haiti. Nothing gets here because of the embargo and everything<br />
is either running out or already gone. Meanwhile, a freelance mechanic has<br />
disappeared with the money assigned to patch up the car. Carmen has chosen to live<br />
here come what may and this is the second embargo she has suffered. Yesterday she<br />
repeated to me that this was her country. I leave with a certain sense of impotence.<br />
The humanitarian operations don’t seem to be having any effect. Look at what has<br />
happened in Somalia. The internal politics of Third World countries is a total chaos.<br />
Seeing misery so close up doesn’t make you insensitive. It’s uncomfortable to have<br />
more than the rest. Here, far from the consumer society, there is no way of <strong>de</strong>ceiving<br />
yourself: you live with injustice. In the long run, it’s as if you accepted it. You realize<br />
there are two worlds, one with money and one with poverty, and an insurmountable<br />
divi<strong>de</strong>. I know people whose life is or has been <strong>de</strong>voted to trying to solve that problem.<br />
Everyone ends up disillusioned. It’s hard to take.<br />
[Port au Prince, VIII-1993]<br />
Yesterday was a day for summing up and <strong>de</strong>ep down for reconciliation. We <strong>de</strong>ci<strong>de</strong>d<br />
to aggressively look for some small parts for the jeep’s starter. Four hours later, we<br />
had to give up. But the adventure was worth our failure. I entered a Kafkaesque<br />
world that had the temperature of the Dantesque, a <strong>de</strong>scent into the dustiest <strong>de</strong>pths<br />
of shoddy repair work: another unforgettable experience. I must admit that even<br />
if you have to put up with a lot in or<strong>de</strong>r to live here, the reward is that you never<br />
experience indifference or lethargy. You either sink or swim. In spite of their wretchedness,<br />
people seem as strong as oaks: thin, tall, fibrous with a nobility that flabby<br />
macoutes can only envy. Now, as usual, I am sad to leave. At heart, I’m a nomad with<br />
se<strong>de</strong>ntary dreams.<br />
[Port au Prince, VIII-1993]<br />
I didn’t expect anything special in Miami, and yet I was shocked. After Haiti, the<br />
abundance of useless objects and the overall ostentation ma<strong>de</strong> me feel ashamed. I<br />
look at everything as if I were still in Haiti. While at other times Miami Beach had
280 fotografía 1983-2008<br />
just seemed kitsch, now it seems frankly vulgar. The phenomenon of the real estate<br />
boom has never ceased to fascinate me. Everyone who lived in SoHo in the nineteen<br />
eighties – fashion <strong>de</strong>signers, artists, stars in general – has bought something here.<br />
Miami has become a mandatory tourist stop. And the cult of the body causes an impression<br />
that ranges from <strong>de</strong>pressing to mind-blowing.<br />
[Miami, VIII-1993]<br />
Be p a t i e n t. Accept any point of view. Work with the means available. Don’t keep score<br />
of time. Improvise constantly. See only the good si<strong>de</strong>. Play with language. Analyze<br />
old ghosts. Bury any temptation to stand out. See the invisible. Learn from everyone.<br />
Make failure your starting point. Ne pas s’apitoyer sur son sort. Don’t fall apart due<br />
to events. Don’t envy anyone.<br />
[Port au Prince, 3-VII-2000]<br />
HARLEM<br />
Late yesterday, David Hen<strong>de</strong>rson, who is going to present his poetry book in Tribes<br />
within a few weeks, called to invite me to go to the Stokely Carmichael memorial<br />
in a Harlem church. I didn’t hesitate to stand Stephanie up, since I couldn’t get in<br />
touch with her. If I keep following the path I’m taking, I may end up a black separatist.<br />
I bought Farrakhan’s newspaper, The Last Call. Everyone present, twelve<br />
hundred people, had dressed to the nines in as “African” a style as possible. Afterward,<br />
David strolled with me through the streets where he grew up, those of the<br />
Harlem Renaissance.<br />
[NYC, 23-XI-1998]<br />
HERITAGE<br />
Heritage: body art, conceptual art, land art, public art, minimalist art, mixed media,<br />
performance art, installation art. Anything I do in any field is a blend of everything<br />
I have inherited. Not a writer, or a journalist, or an artist or curator. I seek a hid<strong>de</strong>n<br />
dimension.<br />
[NYC, II, 2002]<br />
INFANCY<br />
Infancy comes up and grabs you when you least expect it. The snowy mountains and<br />
a patchwork landscape have almost ma<strong>de</strong> me feel nostalgic: lakes, meadows, little<br />
Hansel & Gretel cottages. Velvety sounds upon landing. It all makes you believe that<br />
you are in a clean, peaceful world. Before leaving for New York, I sat next to a gate<br />
announcing a flight to Teheran and life recovered its disor<strong>de</strong>r. We used to travel quite<br />
a lot from Paris to Geneva. At that time, I dreamed about growing up and experiencing<br />
life’s adventure. And I’m not only there, but all that has already happened.<br />
[Geneva Airport, 1-V-2001]
JOSÉ LUIS GALLERO rEFERENCES 281<br />
JUEGO [GAME]<br />
I remember something Max Jacob said about art: that it is a game, an i<strong>de</strong>a I have<br />
always <strong>de</strong>fen<strong>de</strong>d. Unlike a scientific discovery that can save millions of lives, aesthetic<br />
issues belong to a private world, in other words that of the fifty people – or was it<br />
twenty – in whom we have placed our personal hopes. That is what I like about Max<br />
Jacob: in spite of <strong>de</strong>eply believing in art and <strong>de</strong>voting his life to it, he knows that<br />
it is no more than a path, and not even the only path, toward his inner self. If they<br />
ever ask me that stupid question about what I would take to a <strong>de</strong>sert island, I know<br />
my answer: whatever comes up. This time it is a book by Max Jacob, a fountain pen,<br />
a list of friends and my camera. It is strange: everything I like most reduced to the<br />
bare minimum.<br />
[Miami, 13-VII-1993]<br />
LAS VEGAS<br />
What can you say about such an incredibly artificial city as Las Vegas Well, that<br />
anyone who is an architect or <strong>de</strong>signer has to visit it. Of course you have to make a<br />
strenuous mental effort to spot the good among the garbage. And scale You lose so<br />
much perspective you almost have to learn it all over again. To start with, it’s the city<br />
with the highest growth rate in the world. This fact is spectacular in itself, since the<br />
entire city is <strong>de</strong>voted exclusively to entertainment in its lowest common <strong>de</strong>nominator,<br />
which says everything about the world we live in. My hotel, the Hotel Montecarlo,<br />
has four thousand rooms. There must be some twenty hotels like it, each with its<br />
own show, shopping mall, casino and theme park: New York, Venice, Paris, Luxor...<br />
There are huge pools with ti<strong>de</strong>s, rivers to navigate, volcanic eruptions, storms with<br />
rain inclu<strong>de</strong>d (in the <strong>de</strong>sert!), trains linking the hotels. It is the kingdom of absurdity,<br />
fantasy and, above all, consumption. I lost a dollar playing roulette and bought four<br />
postcards. People like me would ruin the business. I’m sorry I’m no longer a journalist:<br />
in one or two months I could write eight frankly interesting articles. Only one<br />
thing in good taste: the Cirque du Soleil show, titled O. It was the surprise gift that<br />
John Epstein had reserved for my birthday.<br />
[Palm Springs, 23-VI-2000]<br />
LIMITS<br />
I have just gotten back from seeing Pedro Pietri’s play: it really makes you laugh.<br />
It’s about who is mad, or who can say who is mad. David Hen<strong>de</strong>rson wanted me to<br />
stay for a reading by a Hindu poet accompanied by a band. But my day had already<br />
lasted long enough. Sometimes I think I must seem strange to them, because I head<br />
home early for this kind of group, but if I let them influence me, my days would be<br />
impossible and they are already bad enough. My way of not going mad is to maintain<br />
a stay-at-home rhythm, even when I am working like a lunatic. I have seen so many<br />
people lose it by taking the fast track. I think if each of us follows the rhythm our
282 fotografía 1983-2008<br />
nature dictates, we can move in all kinds of circles, try everything and have friends<br />
everywhere. It all comes down to knowing your own limits and keeping your distance.<br />
[NYC, 10-XI-1999]<br />
MEKAS<br />
I found I Had Nowhere To Go, the diaries of Jonas Mekas. He writes like the voiceover<br />
he does in his films, which are also diaries. He tells his life story as a wan<strong>de</strong>ring<br />
Lithuanian: war, displaced persons camps, forced labour, arrival in New York, in<br />
the same area of Brooklyn where I live now, but which still wasn’t full of the noise<br />
and chaos contributed by the Hispanics, or their happiness either; later, he moved to<br />
Downtown Manhattan where I have always lived. His vision of the nineteen fifties<br />
and sixties, the two <strong>de</strong>ca<strong>de</strong>s prior to my arrival, has helped me better un<strong>de</strong>rstand<br />
my experiences in the seventies. I feel very close to his worldview. He was attracted<br />
to this city by the same things I was.<br />
[NYC, 27-VIII-1993]<br />
Yesterday I came across Jonas Mekas. From afar I thought, “What an interesting old<br />
man.” I got up my courage and said to him, “When will the second book of your diaries<br />
come out I liked the first volume so much.” “I’m still working on it,” he replied. He<br />
bowed his head and with the hint of a smile continued on his way.<br />
[NYC, 21-XI-2002]<br />
Jonas Mekas: a sensitive, humble man. About one hundred people atten<strong>de</strong>d his reading<br />
in spite of the transport strike. It was a mature public and I recognised may faces from<br />
my years on Canal St. Their children were also there, now in their late teens. A kind of<br />
ex-SoHo family reunion. So many of them have gone elsewhere! Among them Mekas<br />
himself, who has moved to Greenpoint in Brooklyn. I imagine he couldn’t bear the shopping<br />
mall his neighborhood had turned into. The venue for the reading was a club with<br />
the welcoming air of old Europe. Mekas explained that he writes poetry in Lithuanian;<br />
for that reason, he didn’t read any. Instead he shared some “letters to friends” with us;<br />
actually a diary. The friends appear with first names and surnames. He remembers those<br />
who are absent, reviews public and private events, and offers some general observations,<br />
with humor and tranquillity. Although I was alone, I felt like I was surroun<strong>de</strong>d by family.<br />
It was like seeing a family portrait of a family that never knew me but which I en<strong>de</strong>d up<br />
portraying in Al limite <strong>de</strong>l juego [To the Limit of the Game]. I was able to speak to him<br />
briefly. He complains that he is doing too many things and not spending enough time on<br />
“his own stuff”. In this he remin<strong>de</strong>d me of myself: what is your own stuff if not everything<br />
you do Recognising the value of an entire generation of artists, as he has done, should<br />
be consi<strong>de</strong>red as much his work as what he himself does. The next day I read an article<br />
by Mekas in a book on avant-gar<strong>de</strong> cinema. He speaks of his “style” which he discovered<br />
by chance: since he had no time to make a film, he <strong>de</strong>voted himself to filming his<br />
friends until he un<strong>de</strong>rstood that filming his friends was precisely his way of making films.<br />
[NYC, 24-XII-05]
JOSÉ LUIS GALLERO rEFERENCES 283<br />
MIAMI<br />
What a strange relationship I have with Miami. Supposedly it is a city for holidays<br />
and enjoyment. I was here ten days when Bob Smith died, and now, almost three<br />
years later, I am staying in its impersonal outskirts and no one knows I am here. Due<br />
to a <strong>de</strong>lay with the New York flight, I wasn’t able to make my connection to Haiti and<br />
there isn’t another plane until tomorrow. So American Airlines has accommodated<br />
me in a Holiday Inn annex in a room overlooking the parking lot with the wi<strong>de</strong>st<br />
bed I have ever seen. Since I woke up at four in the morning, I have spent six hours<br />
sleeping un<strong>de</strong>r two wool blankets. The air conditioning is an exact reproduction of the<br />
climate at the North Pole. I go up to the ninth floor, with views onto a large flyover,<br />
and there the lightest thing I can find is a quintuple-<strong>de</strong>cker sandwich. I am in no<br />
man’s land. The television is broadcasting uninterruptedly about the Midwest floods<br />
that are getting worse daily. While I was admiring the sunset, all violet and green, the<br />
sky darkened and torrential rain started to fall. Miralda is in Miami, but since I never<br />
imagined spending more than an hour in the airport, I couldn’t find him at home.<br />
And I don’t know where my friend John, who is also here these days, is staying. This<br />
is limbo. I am lost in the twilight zone. I could quite easily write a Rod Serling-type<br />
script based on this airport adventure, which I would have borne with stoic patience<br />
had I not been separated from my <strong>de</strong>arest possession: my luggage. If it were waiting<br />
for me somewhere like Chicago, it wouldn’t be that bad, but since it awaits me in the<br />
poorest country in the world, I fear that it too might disappear in the twilight zone,<br />
forcing me to endure a long process of mental recovery. I’m carrying so many things<br />
that are essential to me in my small life! But I had a sud<strong>de</strong>n intuition on the way to<br />
the airport and <strong>de</strong>ci<strong>de</strong>d to take out my cameras, address books, pens, glasses and ten<br />
of my thirty rolls of film.<br />
[Miami, 13-VII-1993]<br />
NEW YORK<br />
There is so little time left before the end of this long, strange visit. Long, because I<br />
have done many very different things; long, because I have lived for moments stuck in<br />
a dark tunnel; long, too long, for my health: I have eaten badly, I have been extremely<br />
worried, sad dreams have come endlessly. Strange, because in spite of everything, this<br />
city has watched me grow, get ol<strong>de</strong>r, change neighborhoods and apartments often,<br />
get married and divorced, be happy and unhappy, rich and poor, accompanied and<br />
alone, focused and lost.<br />
[NYC, 20-I-1998]<br />
It’s a revolution! The New York Yankees have won the World Series without having<br />
to play the usual seven games because they won the first four. This morning<br />
a para<strong>de</strong> blocked several streets from Canal St. to City Hall. A hor<strong>de</strong> of young<br />
men, mostly black, inva<strong>de</strong>d the neighbouring streets. Since I was in a hurry to<br />
copy some keys, I went against the flow and when I was about to cross the street
284 fotografía 1983-2008<br />
a policeman stopped me. I argued with him and he threatened to arrest me to<br />
which I calmly replied, “Well, you explain your version and I’ll say that instead<br />
of imposing or<strong>de</strong>r you were impeding it.” He turned around as if I were crazy. It’s<br />
very hot but the streets are covered with snow. Paper cut up into confetti flies in<br />
all directions.<br />
[NYC, 29-X-1999]<br />
The Towers have witnessed my long years in New York from above. Not seeing them<br />
at the end of the neighborhood’s streets is like losing your godmother. The view is<br />
duller and your eyes wan<strong>de</strong>r through the empty space.<br />
[NYC, II, 2002]<br />
THANKSGIVING<br />
Tomorrow is Thanksgiving and everyone has already left work. My knee is bad and I<br />
am limping. I’ve <strong>de</strong>ci<strong>de</strong>d to take some acupuncture sessions but even the acupuncture<br />
technicians are away giving thanks for living in this screwed-up country. Yesterday<br />
I went to Phila<strong>de</strong>lphia dragging my leg and wearing those orthopaedic shoes that<br />
make everyone keep their distance. The Applebroog exhibition is fantastic. Then the<br />
young, crazy, energetic members of El Martillo came looking for me and took me to<br />
the Communist writer’s house.<br />
[NYC, 25-XI-1998]<br />
TRIBES<br />
I’ve just come back from a meeting of the higher echelons of Tribes including Bob<br />
Holman, one of the foun<strong>de</strong>rs of the Nuyorican Poets Café, who impressed me as being<br />
clear-min<strong>de</strong>d, intelligent and generous. Verdict: within the circles that give money<br />
for the arts in this city, Tribes is consi<strong>de</strong>red to offer excellent quality, to generate<br />
exciting new projects, to play an important role and to give off tremendous energy,<br />
but its organization is a disaster. One of the members of the Tribes panel, very funny,<br />
asked the inspector: “How many months did it take you to reach this conclusion” My<br />
view is that Tribes, with or without good organization, will resist as long as that very<br />
special orchestra conductor named Cannon does.<br />
[NYC, 30-III-1999]<br />
TRICKS<br />
My course on the art of the moment is intensive. I left home at ten thirty today and<br />
returned at five. I met with four gallery directors and then went to two bookshops to<br />
rummage in search of the unimaginable. Steve has given me homework: two articles<br />
from The New York Times on young Asian art. I also did some girl things like buying<br />
some high-heeled summer clogs. Now that I frequent elegant neighborhoods I take<br />
the opportunity to use tricks from when I didn’t have a cent. I study the windows of
JOSÉ LUIS GALLERO rEFERENCES 285<br />
the expensive shops and then look for reproductions in the cheap ones. I saw some<br />
for $80 that I managed to buy for $14.<br />
[NYC, 3-IV-1999]<br />
WAKE<br />
In the wake yesterday, I was with people who represent the America that horrifies<br />
me, the reactionary, dangerous majority. You prefer to think they don’t exist, but<br />
when you come across them, you realize the world is a hopeless place.<br />
[NYC, 7-XII-1999]<br />
3 Overview<br />
3.1 Solo Exhibitions<br />
1983 TV Comments. Galería Ciento, Barcelona.<br />
Thirty-four postcard-format black-and-white<br />
photographs. Catalog.<br />
1987 Jewels. Galería Metrònom, Barcelona. Seventeen<br />
black-and-white photographs.<br />
1989 Jewels. Fawbush Gallery, New York.<br />
1989 Taboos. Galería Moriarty, Madrid. Three blackand-white<br />
pieces and a blue-toned triptych.<br />
1990 Success or Failure. Galería Moriarty, Madrid.<br />
Fifteen enlarged Polaroid photographs.<br />
1992 Feliĉon. Galería Moriarty, Madrid. Ten blackand-white<br />
photographs on silk paper ma<strong>de</strong> between<br />
1981 and 1991.<br />
1992 Prime Time. Galería Cavecanem, Sevilla.<br />
Nine large-format black-and-white photographs<br />
from the TV Comments series. Catalog.<br />
1993 Claustrophobia. Galería Moriarty, Madrid.<br />
One hundred eighty-three small-format black<br />
and white photographs.<br />
1994 Claustrophobia. Galería Visor. Valencia.<br />
1996 Haiti. Galería Moriarty, Madrid. Seventeen<br />
color photographs on Cibachrome paper.<br />
1997 Imprints. Galería Cavecanem, Sevilla. Photographic<br />
transfers to seven lithographic<br />
stones.<br />
1999 Black Suite. Tribes Gallery, New York. Five<br />
hundred sixty small-format color photographs<br />
covering the exhibition space walls.<br />
2000 Loose Pieces. Galería Moriarty, Madrid. Fifteen<br />
color photographs dated between 1977<br />
and 2000, accompanied by a piece titled Imprints.<br />
Catalog.<br />
2000 Haiti. Spanish Cultural Centre in the Dominican<br />
Republic, the Embassy of Spain in<br />
Haiti, Spanish Cultural Centre in Costa Rica,<br />
the Embassy of Spain in Panama. Spanish<br />
International Cooperation Agency (AECI).<br />
Catalog.<br />
2002 Haiti. Nayako Gallery, New York.<br />
2004 Castles in Spain. Galería Moriarty, Madrid.<br />
Twenty-three black-and-white photographs.<br />
Catalog.<br />
2005 Castles in Spain. Galería H2O, Barcelona;<br />
Oficina <strong>de</strong> Arte, Elche (Alicante).<br />
2006 Castles in Spain. National Public Library,<br />
Zamora.<br />
2008 Corners. Galería Moriarty, Madrid. Twentytwo<br />
color photographs. Catalog.<br />
2008 Fotografía 1983-2008. Círculo <strong>de</strong> <strong>Bellas</strong><br />
<strong>Artes</strong>, Madrid. A survey exhibition curated<br />
by Aurora Fernán<strong>de</strong>z Polanco. Catalog.<br />
Exhibitions Curated<br />
1993 Habitaciones y migraciones. A retrospective<br />
exhibition on the photographer Marta<br />
Sentís. Fundación La Caixa, Barcelona. In<br />
collaboration with Marta Gili.<br />
1998 Alberto García Alix. Fotografías,<br />
1977-1998. Círculo <strong>de</strong> <strong>Bellas</strong> <strong>Artes</strong>, Madrid.<br />
In collaboration with José Luis Gallero.<br />
2000 Global Fax Festival. A David Hammons<br />
project for the Crystal Palace. Reina Sofia<br />
Museum, Madrid. In collaboration with Alicia<br />
Chillida. The program offered a Butch Morris<br />
concert, a recording of which was inclu<strong>de</strong>d in<br />
the catalog.<br />
2001 Humor and Rage. Five Contemporary<br />
Painters from the United States. With<br />
works by Robert Colescott, Ida Applebroog,<br />
George Longfish, Martin Wong and Arnaldo<br />
Roche. La Pedrera, Fundació Caixa Catalunya,<br />
Barcelona. In collaboration with Steve<br />
Cannon. Among other acts, the program inclu<strong>de</strong>d<br />
a lecture by Lucy Lippard.<br />
2002 Iberian Tribes. Tribes Gallery, New York. An<br />
interdisciplinary show in collaboration with<br />
Borja Casani and the participation of vi<strong>de</strong>o artists,<br />
musicians and poets such as Rogelio López<br />
Cuenca, Ruper Ordorika and Dionisio Cañas.<br />
2007 Painters of Aztlán. With works by nine Chicano<br />
artists: Frank Romero, Adán Hernán<strong>de</strong>z,<br />
Chaz Bojórquez, Patssi Val<strong>de</strong>z, John Vala<strong>de</strong>z,
286 fotografía 1983-2008<br />
Alaniz Healy, George Yepes, David Flury and<br />
Carlos Almaraz. La Casa Encendida, Madrid.<br />
Among other activities, the program inclu<strong>de</strong>d<br />
a Chicano film cycle.<br />
2007 Out of the Corner of My Eye. A retrospective<br />
exhibition on photographer Sylvia Plachy. Círculo<br />
<strong>de</strong> <strong>Bellas</strong> <strong>Artes</strong>, Madrid; Caixa Galicia,<br />
Lugo. In collaboration with Joaquín Gallego.<br />
3.2 Bibliography<br />
Mireia Sentís, Al límite <strong>de</strong>l juego [To the Limit<br />
of the Game]. Portraits of seven artists belonging<br />
to New York’s avant-gar<strong>de</strong> in the<br />
nineteen sixties and seventies: Rod Serling,<br />
George Maciunas, Jack Smith, Charlotte<br />
Moorman, Abbie Hoffman, Gordon Matta-<br />
Clark and Ana Mendieta; Madrid, Árdora<br />
Ediciones, 1994.<br />
Mireia Sentís, En el pico <strong>de</strong>l águila. Una introducción<br />
a la cultura afroamericana [In<br />
the Eagle’s Beak. An introduction to African<br />
American Culture]. A group of conversations<br />
with 16 artists and intellectuals:<br />
Amiri Baraka (LeRoy Jones), Gordon Parks,<br />
Quincy Troupe, June Jordan, Ishmael Reed,<br />
Oliver Jackson, Eric Priestley, Angela Davis,<br />
Terry McMillan, Rita Dove, Steve Cannon,<br />
bell hooks, Melvin Van Peebles, Cornel West,<br />
Sonny Rollins and Walter Mosley; Madrid,<br />
Árdora Ediciones, 1998.<br />
TEXTS BY MIREIA SENTÍS PUBLISHED IN ENGLISH<br />
“Miralda”, Tatler, London, October, 1989.<br />
“Taking Chance by Storm”, a conversation with John<br />
Epstein inclu<strong>de</strong>d in Mireia Sentís [catalog],<br />
Seville, Cavecanem Gallery, 1992.<br />
“Dialogue with Marta Sentís”, a conversation inclu<strong>de</strong>d<br />
in the Marta Sentís catalog Habitaciones<br />
y migraciones [Habitations and Migrations],<br />
Barcelona, Fundación La Caixa, 1993.<br />
“A Family Gathering”, text inclu<strong>de</strong>d in the catalog<br />
for the El humor y la rabia. Cinco pintores<br />
contemporáneos <strong>de</strong> Estados Unidos (Humor<br />
and Rage. Five Contemporary Painters from<br />
the United States) exhibition, with works by<br />
Robert Colescott, Ida Applebroog, George<br />
Longfish, Martin Wong and Arnaldo Roche,<br />
Barcelona, La Pedrera, Fundació Caixa Catalunya,<br />
2001.<br />
“Short Journey through African American Literature”,<br />
text inclu<strong>de</strong>d in the catalog of the Proposta<br />
international festival, Barcelona, Centre<br />
<strong>de</strong> Cultura Contemporània, 2003.<br />
Bike Messengers Life. New York City, by Eddie Williams.<br />
Edited by Mireia Sentís and Joaquín<br />
Gallego, Madrid, La Fábrica, 2004.<br />
New Yorkers [Monograph issue. Matador magazine],<br />
ed. by Mireia Sentís and Joaquín Gallego,<br />
Madrid, La Fábrica, 2006.<br />
“Viva la causa”, text inclu<strong>de</strong>d in the catalog of the<br />
Pintores <strong>de</strong> Aztlán [Painters of Aztlán] exhibition,<br />
with works by nine Chicano artists:<br />
Frank Romero, Adán Hernán<strong>de</strong>z, Chaz<br />
Bojórquez, Patssi Val<strong>de</strong>z, John Vala<strong>de</strong>z,<br />
Alaniz Healy, George Yepes, David Flury<br />
and Carlos Almaraz, Madrid, La Casa Encendida,<br />
2007.<br />
“At the very beginning...”, text inclu<strong>de</strong>d in the catalog<br />
for the Sylvia Plachy. Out of the Corner<br />
of My Eye retrospective exhibition, Madrid,<br />
La Fábrica, 2007.<br />
TEXTS ABOUT MIREIA SENTÍS PUBLISHED<br />
IN ENGLISH<br />
Ro b i n Ce m b a l e s t, “Who Are the Artists to Watch”,<br />
Artnews, New York, April, 1991.<br />
Ho l l a n d Co t t e r, “Mireia Sentís, Black Suite”, The<br />
New York Times, New York, 16-4-1999.<br />
Ge o r g e St o l z, “Mireia Sentís”, Artnews, NY, Summer<br />
2005.<br />
Au r o r a Fe r n á n d e z Po l a n c o, “Looking: A Game with<br />
No Limit”, text inclu<strong>de</strong>d in the catalog of the<br />
Mireia Sentís. Fotografía 1983-2008 exhibition,<br />
Círculo <strong>de</strong> <strong>Bellas</strong> <strong>Artes</strong>, Madrid, 2008.<br />
St e v e Ca n n o n, “In the Dark”, text inclu<strong>de</strong>d in the<br />
catalog of the Mireia Sentís. Fotografía<br />
1983-2008 exhibition. Círculo <strong>de</strong> <strong>Bellas</strong><br />
<strong>Artes</strong>, Madrid, 2008.
ÍNDICE<br />
MIRAR. UN JUEGO SIN LÍMITES<br />
AURORA FERNÁNDEZ POLANCO 9<br />
EN LA OSCURIDAD<br />
STEVE CANNON 21<br />
REFERENCIAS<br />
JOSÉ LUIS GALLERO 23<br />
OBRA EXPUESTA<br />
MÁXIMA AUDIENCIA 55<br />
TELECOMENTARIOS 69<br />
FELIC^ON 75<br />
JOYAS 87<br />
CLAUSTROFOBIA 109<br />
BLACK SUITE 127<br />
HUELLAS 133<br />
ÉXITO O FRACASO 137<br />
HAITÍ 153<br />
CASTILLOS DE CASTILLA 173<br />
CORNERS 205<br />
VERSIÓN EN INGLÉS / ENGLISH VERSION 249