JORGE LUIS BORGES Notas a Hombre de la esquina rosada
JORGE LUIS BORGES Notas a Hombre de la esquina rosada
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<strong>JORGE</strong> <strong>LUIS</strong> <strong>BORGES</strong><br />
<strong>Notas</strong> a <strong>Hombre</strong> <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>esquina</strong> <strong>rosada</strong><br />
Introducción<br />
La perspectiva elegida para abordar este re<strong>la</strong>to <strong>de</strong> Borges es <strong>la</strong> siguiente: <strong>la</strong> <strong>de</strong><br />
mostrar cómo <strong>la</strong> concepción y convicción <strong>de</strong>l autor respecto a <strong>la</strong> naturaleza <strong>de</strong>l<br />
arte coopera en <strong>la</strong> construcción <strong>de</strong> este re<strong>la</strong>to. En otras pa<strong>la</strong>bras: para Borges <strong>la</strong><br />
irrealidad es <strong>la</strong> esencia <strong>de</strong>l arte (no es acci<strong>de</strong>ntal que uno <strong>de</strong> sus libros más<br />
importantes <strong>de</strong> cuentos se titu<strong>la</strong> Ficciones y, su segunda parte, Artificios,<br />
remarcando dos veces esa naturaleza ficcional <strong>de</strong>l arte), y vincu<strong>la</strong>do a esto, para<br />
el autor <strong>de</strong> <strong>Hombre</strong> <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>esquina</strong> <strong>rosada</strong>, este cuento se caracteriza precisamente<br />
por lo que él mismo l<strong>la</strong>mó <strong>de</strong> escénica irrealidad. El término escénica se conecta<br />
con un aspecto c<strong>la</strong>ve y estratégico <strong>de</strong>l modo <strong>de</strong> hacerse el re<strong>la</strong>to: su teatralidad.<br />
Este efecto <strong>de</strong> teatralidad se proyecta en p<strong>la</strong>nos diversos: <strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
construcción <strong>de</strong> los espacios <strong>de</strong> <strong>la</strong> acción, <strong>la</strong> dimensión temporal unitaria <strong>de</strong>l<br />
re<strong>la</strong>to, <strong>la</strong> mecánica con <strong>la</strong> que se <strong>de</strong>senvuelven los personajes, y hasta su modo<br />
casi cristalizado <strong>de</strong> comunicar. Su teatralidad, su reivindicado estatuto ficcional,<br />
su i<strong>de</strong>alidad envolvente, son <strong>la</strong>s cualida<strong>de</strong>s sobresalientes <strong>de</strong>l cuento. Si bien en el<br />
texto que sigue se p<strong>la</strong>ntean otros asuntos, importa no per<strong>de</strong>r <strong>la</strong> perspectiva que<br />
<strong>de</strong>be percibir y mostrar cómo esa escénica irrealidad se manifiesta a lo <strong>la</strong>rgo <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
narración.<br />
Estructura <strong>de</strong>l re<strong>la</strong>to<br />
Es un re<strong>la</strong>to en tiempo pasado, en primera persona, que pue<strong>de</strong> estructurarse <strong>de</strong><br />
esta manera:<br />
1) Una introducción en que se presentan los personajes (<strong>la</strong> Lujanera, Francisco Real,<br />
Rosendo Juárez, etc.) y se agrupan los acontecimientos en re<strong>la</strong>ción al momento en que se<br />
producen (una noche en particu<strong>la</strong>r);<br />
2) El comienzo mismo <strong>de</strong> <strong>la</strong> historia, marcado en forma explícita (“Parece cuento, peso <strong>la</strong><br />
historia <strong>de</strong> esa noche rarísima empezó...”) por <strong>la</strong> irrupción <strong>de</strong> un elemento extraño (el “p<strong>la</strong>cero<br />
insolente <strong>de</strong> ruedas coloradas”, bul<strong>la</strong>nguero y cargado <strong>de</strong> hombres, uno <strong>de</strong> los cuales es<br />
Francisco Real”) sobre un fondo tranquilizador compuesto por acciones habituales (beber,<br />
bai<strong>la</strong>r) y personajes conocidos (Rosendo, <strong>la</strong> Lujanera) ubicados en un lugar <strong>de</strong>terminado (el<br />
salón <strong>de</strong> Julia);<br />
3) El episodio central <strong>de</strong>l re<strong>la</strong>to, en el cual <strong>la</strong> perturbación causada por el elemento<br />
externo es primero anticipada (momento en que se confun<strong>de</strong>n <strong>la</strong> música <strong>de</strong>l baile y <strong>la</strong> <strong>de</strong> los<br />
guitarreros <strong>de</strong>l coche) y <strong>de</strong>spués materializada en:<br />
a. <strong>la</strong> aparición <strong>de</strong> Francisco Real,<br />
b. su avance a lo <strong>la</strong>rgo <strong>de</strong>l salón, imperturbable ante los ataques <strong>de</strong> todos, incluido el<br />
narrador y<br />
c. su <strong>de</strong>safío a Rosendo Juárez. Finalmente,<br />
d. <strong>la</strong> negativa <strong>de</strong> Rosendo y su rechazo a <strong>la</strong> ayuda <strong>de</strong> <strong>la</strong> Lujanera (el cuchillo que le entrega)<br />
<strong>de</strong>terminan<br />
e. el abandono <strong>de</strong> esta y su entrega a Real. Con el regreso <strong>de</strong> <strong>la</strong> música y <strong>la</strong> salida <strong>de</strong> <strong>la</strong>
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<strong>Notas</strong> a <strong>Hombre</strong> <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>esquina</strong> <strong>rosada</strong><br />
pareja se cierra el episodio;<br />
4) Episodio intermedio: salida <strong>de</strong>l narrador que reflexiona:<br />
a. sobre <strong>la</strong> cobardía <strong>de</strong> Rosendo, extendiendo <strong>la</strong> vergüenza a todo el barrio (en tanto<br />
comunidad ofendida por otra) igualándose al yuyo y a elementos inferiores “<strong>de</strong> toda <strong>la</strong><br />
vida” (osamentas, flores <strong>de</strong> sapo) que son tomados como datos representativos <strong>de</strong>l<br />
lugar; y<br />
b. sobre <strong>la</strong> pareja que ahora forman Real y <strong>la</strong> Lujanera, como culminación <strong>de</strong> <strong>la</strong> ofensa;<br />
5) Episodio final, en que <strong>la</strong> vuelta al salón <strong>de</strong> baile y al clima anterior, apenas modificado,<br />
vuelve a perturbarse por:<br />
a. <strong>la</strong> aparición (dramática) <strong>de</strong> <strong>la</strong> Lujanera y Real, herido <strong>de</strong> muerte <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> <strong>la</strong> misma<br />
secuencia,<br />
b. <strong>la</strong> Lujanera re<strong>la</strong>ta el ata .que <strong>de</strong> un <strong>de</strong>sconocido,<br />
c. Real muere,<br />
d. <strong>la</strong> Lujanera es acusada por todos y <strong>de</strong>fendida por el narrador, agregándose observaciones<br />
sobre <strong>la</strong> muerte,<br />
e. llega <strong>la</strong> policía y los hombres hacen <strong>de</strong>saparecer el cuerpo, <strong>de</strong>spojándolo antes <strong>de</strong> sus<br />
pertenencias;<br />
6) Epílogo y fin <strong>de</strong> <strong>la</strong> noche: el re<strong>la</strong>tor vuelve al rancho, ve una luz que se pren<strong>de</strong> y apaga,<br />
mira el puñal para comprobar que “no quedaba ni un rastrito <strong>de</strong> sangre”.<br />
Otra estructura <strong>de</strong>l re<strong>la</strong>to<br />
Otra estructuración posible <strong>de</strong>l re<strong>la</strong>to consistiría en <strong>la</strong> oposición entre lo estático<br />
y lo dinámico: lo estático que se manifiesta en el salón <strong>de</strong> Julia (que compren<strong>de</strong><br />
los elementos previamente conocidos: personajes y activida<strong>de</strong>s <strong>de</strong> <strong>la</strong> comunidad,<br />
compartidos por el narrador) y lo dinámico, <strong>la</strong> violencia que moviliza <strong>la</strong> anécdota<br />
produciendo consecuencias: está constituido por <strong>la</strong>s dos apariciones <strong>de</strong> Real<br />
como los dos polos alre<strong>de</strong>dor <strong>de</strong> los cuales se articu<strong>la</strong> el re<strong>la</strong>to (episodios 3 y 5 en<br />
el esquema anterior). Esa oposición a nivel <strong>de</strong> los elementos <strong>de</strong>l re<strong>la</strong>to parece<br />
<strong>de</strong>pen<strong>de</strong>r, a su vez, <strong>de</strong> otra entre lo perteneciente al lugar y lo extraño (Real y sus<br />
compañeros como amenaza que ya aparece con <strong>la</strong> recorrida inicial <strong>de</strong>l coche).<br />
Gráficamente, los momentos <strong>de</strong>l re<strong>la</strong>to podrían esquematizarse así:<br />
P<strong>la</strong>no <strong>de</strong><br />
habitualidad I<br />
Cambio I<br />
Consecuencias<br />
P<strong>la</strong>no <strong>de</strong><br />
habitualidad II<br />
Cambio II<br />
Epílogo<br />
Salón <strong>de</strong> Julia,<br />
baile, Rosendo y<br />
<strong>la</strong> Lujanera<br />
Aparición <strong>de</strong><br />
Real, <strong>de</strong>safío a<br />
Rosendo,<br />
abandono <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
Lujanera<br />
Reflexiones <strong>de</strong>l<br />
narrador<br />
Baile en que se<br />
integra a los <strong>de</strong>l<br />
Norte<br />
Nueva<br />
aparición <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong> Lujanera y<br />
Real: muerte<br />
Luz en el rancho<br />
<strong>de</strong>l narrador,<br />
<strong>de</strong>scubrimiento<br />
<strong>de</strong>l puñal como<br />
vuelta <strong>de</strong> tuerca<br />
Así expuesta, <strong>la</strong> oposición inicialmente p<strong>la</strong>nteada parecer<strong>la</strong> complicarse: <strong>la</strong><br />
vuelta <strong>de</strong> tuerca <strong>de</strong>l final agrega un elemento al esquema visible <strong>de</strong>l re<strong>la</strong>to al<br />
sugerir una nueva violencia como tercer polo <strong>de</strong> <strong>la</strong> anécdota (el asesinato <strong>de</strong><br />
Real a cargo <strong>de</strong>l narrador, ubicable a posteriori entre <strong>la</strong> salida a <strong>la</strong> calle y <strong>la</strong> vuelta
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al salón), que valdría como reparación <strong>de</strong> <strong>la</strong> ofensa y nueva insta<strong>la</strong>ción <strong>de</strong>l or<strong>de</strong>n.<br />
Ese dato que se introduce implica, a<strong>de</strong>más, en tanto elemento dinámico otro<br />
también oculto (apenas mencionado en <strong>la</strong> introducción): <strong>la</strong> presencia <strong>de</strong> <strong>la</strong> Lujanera<br />
en el rancho (sugerida por <strong>la</strong> luz que se pren<strong>de</strong> y se apaga).<br />
Efectos <strong>de</strong> <strong>la</strong> concentración <strong>de</strong> <strong>la</strong> acción<br />
Es preciso tener en cuenta, por otra parte, <strong>la</strong> concentración <strong>de</strong> <strong>la</strong>s acciones en<br />
una unidad temporal (una so<strong>la</strong> noche). Esa concentración dramática es<br />
aumentada por <strong>la</strong> existencia <strong>de</strong> una perspectiva única, <strong>la</strong> <strong>de</strong> un narrador que es<br />
también protagonista <strong>de</strong> <strong>la</strong> historia y manipu<strong>la</strong> los datos. El ocultamiento <strong>de</strong> un<br />
tercer centro hasta el final (ejemplo <strong>de</strong> ese control sobre los datos) vale como<br />
máximo reforzamiento <strong>de</strong> <strong>la</strong> dramaticidad al hacer coincidir <strong>la</strong> mera versión<br />
objetiva <strong>de</strong> <strong>la</strong> historia (perspectiva <strong>de</strong>l narrador) con su transformación.<br />
Pero <strong>la</strong> concentración es, a<strong>de</strong>más, uno <strong>de</strong> los vínculos entre anécdota y tema:<br />
produce una reducción anecdótica, una coherencia en términos literarios, que<br />
permite ubicar el re<strong>la</strong>to en una categoría <strong>de</strong>terminada y percibir en él <strong>la</strong>s notas<br />
características <strong>de</strong> su temática. La historia pertenece por su tema a un subgénero<br />
<strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> <strong>la</strong> obra <strong>de</strong> Borges: <strong>la</strong>s obras <strong>de</strong> asuntos <strong>de</strong> personajes <strong>de</strong>l arrabal, que<br />
<strong>de</strong>riva en primera instancia <strong>de</strong> <strong>la</strong> influencia <strong>de</strong> Evaristo Carriego y abarca tanto<br />
poemas como re<strong>la</strong>tos. Hay casos en los cuales <strong>la</strong> anécdota se extien<strong>de</strong> <strong>de</strong> lo<br />
suburbano, al campo, incluso a localida<strong>de</strong>s <strong>de</strong>l Uruguay (Montevi<strong>de</strong>o y<br />
Tacuarembó en El muerto) manteniendo los mismos valores. Ese tipo <strong>de</strong> historias<br />
supone, por un <strong>la</strong>do, un escenario <strong>de</strong>terminado (<strong>la</strong> referencia a lugares y<br />
personajes típicos, y activida<strong>de</strong>s habituales); por otro, una concepción <strong>de</strong> <strong>la</strong> vida<br />
basada en un código <strong>de</strong> conducta(el coraje, <strong>la</strong> honra, <strong>la</strong> vida fuera <strong>de</strong> <strong>la</strong> ley). El<br />
héroe (un cuchillero que generalmente <strong>de</strong>be muertes, etc.) es enfocado como un<br />
tipo literario: si bien hay una base <strong>de</strong> hechos y circunstancias reales, <strong>la</strong><br />
i<strong>de</strong>alización lo aparta <strong>de</strong> <strong>la</strong> historia para convertirlo en una figura que se<br />
ennoblece precisamente por estar regido por normas extrañas a lo urbano. Se<br />
produce por lo tanto una mitificación aparentemente <strong>de</strong> estirpe romántica (no<br />
cabalmente, en tanto no se trata <strong>de</strong> <strong>de</strong>fen<strong>de</strong>r <strong>la</strong> violencia sino <strong>de</strong> prestigiar el<br />
código <strong>de</strong> vida por <strong>la</strong> extrañeza que produce; en ese sentido, <strong>la</strong> noche, tomada<br />
como tiempo casi único <strong>de</strong> <strong>la</strong>s acciones contribuye a crear un clima casi<br />
fantástico <strong>de</strong> viejo prestigio literario). Esa mitificación consiste en hacer <strong>de</strong> ese<br />
héroe un representante <strong>de</strong> su comunidad al cual se atribuyen valores <strong>de</strong> acuerdo<br />
con un código <strong>de</strong> conducta viril: el coraje, <strong>la</strong> <strong>de</strong>streza, <strong>la</strong> indiferencia, <strong>la</strong> acción<br />
que sustituye <strong>la</strong>s pa<strong>la</strong>bras, el respeto que provoca en los <strong>de</strong>más. En ese contexto,<br />
<strong>la</strong> mujer (<strong>la</strong> Lujanera, en este caso) si bien es también representante <strong>de</strong> <strong>la</strong>s<br />
excelencias <strong>de</strong> su sexo, es consi<strong>de</strong>rada el botín que se entrega al vencedor en<br />
tanto atributo <strong>de</strong>l héroe. A<strong>de</strong>más <strong>de</strong> ese centro constituido por el héroe, lo<br />
escénico está dado por <strong>la</strong> participación <strong>de</strong>l grupo en los hechos. El carácter
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representativo <strong>de</strong>l héroe y <strong>la</strong> repercusión <strong>de</strong> sus actos en <strong>la</strong> comunidad explican<br />
<strong>la</strong> vergüenza y <strong>la</strong> acción final <strong>de</strong>l narrador (en tanto ese or<strong>de</strong>n cerrado está<br />
sostenido por un concepto <strong>de</strong> <strong>la</strong> honra que supone <strong>la</strong> reparación <strong>de</strong> <strong>la</strong> ofensa) así<br />
como <strong>la</strong>s reflexiones que extien<strong>de</strong>n ese sentimiento a elementos naturales.<br />
Lo colectivo aparece como un movimiento que acompaña <strong>la</strong> historia<br />
reforzando su carácter teatral, ficticio (los silencios y miradas <strong>de</strong> todos en el<br />
salón) por medio <strong>de</strong> personajes típicos (Julia, el inglés, el violinista) y activida<strong>de</strong>s<br />
que nuclean (el salón tornado como centro <strong>de</strong> reunión). El baile y <strong>la</strong> música<br />
funcionan como fuerzas autónomas que contribuyen a quitar realidad a los<br />
acontecimientos, a situarlos en una atmósfera cerrada en tanto literaria: así se<br />
dice que “el tango hacía su voluntad con nosotros y nos perdía y nos or<strong>de</strong>naba y<br />
nos volvía a encontrar”, que Real y <strong>la</strong> Lujanera bai<strong>la</strong>ban “como en <strong>la</strong> marejada <strong>de</strong>l<br />
tango, coma si los perdiera el tango”, y hasta explícitamente: “en esa diversión<br />
estaban tos hombres, como en un sueño”.<br />
El lenguaje y sus empleos<br />
Pero hay otro nivel <strong>de</strong>l cuento por el cual escapa a <strong>la</strong> categoría temática en <strong>la</strong><br />
cual se lo incluye para adquirir dimensiones propias: es el <strong>de</strong>l lenguaje, que<br />
aparece como una línea <strong>de</strong> fuerza que conduce y a <strong>la</strong> vez modifica (mediante<br />
diversos procedimientos) <strong>la</strong> linealidad <strong>de</strong> <strong>la</strong> narración. A nuestro enten<strong>de</strong>r, <strong>la</strong><br />
singu<strong>la</strong>ridad <strong>de</strong> este empleo <strong>de</strong>l lenguaje es resultado <strong>de</strong> tres características <strong>de</strong>l<br />
proceso <strong>de</strong> composición:<br />
1) En primer lugar, <strong>la</strong> subjetividad <strong>de</strong>l re<strong>la</strong>to. Como ya vimos, se presenta como un<br />
discurso en primera persona a cargo <strong>de</strong> un narrador que es a <strong>la</strong> vez testigo y protagonista <strong>de</strong><br />
los acontecimientos: por lo tanto, <strong>la</strong> narración se convierte en perspectiva, en versión<br />
personal que se yuxtapone a <strong>la</strong> sucesión objetiva <strong>de</strong> datos;<br />
2) En segundo lugar, el carácter ape<strong>la</strong>tivo. La inserción <strong>de</strong> <strong>la</strong> “uste<strong>de</strong>s” y “Borges” en el<br />
texto da al re<strong>la</strong>to una nota confesional, <strong>de</strong> conversación sobre el asunto. Esa ape<strong>la</strong>tividad,<br />
como ya vimos, es una <strong>de</strong> <strong>la</strong>s características <strong>de</strong>l discurso coloquial: al integrar al <strong>de</strong>stinatario<br />
en el texto, a<strong>de</strong>más <strong>de</strong> hacerlo verosímil (fundamentalmente, en el caso <strong>de</strong> “Borges”, por <strong>la</strong><br />
extrañeza que supone <strong>la</strong> inclusión <strong>de</strong>l nombre por única vez) se producen simultáneamente<br />
dos efectos aparentemente contradictorios. Por un <strong>la</strong>do se reduce el alcance <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
comunicación (se <strong>la</strong> hace privada, informal) y por otro <strong>la</strong>do se extien<strong>de</strong> el <strong>de</strong>l lenguaje: <strong>la</strong><br />
informalidad lo convierte en un curso abierto, sin restricción alguna en su capacidad <strong>de</strong><br />
<strong>de</strong>signación.<br />
3) De ahí pasamos al tercer rasgo, resultado <strong>de</strong> los otros dos: ese discurso en primera<br />
persona, confesional y ape<strong>la</strong>tivo, se propone como <strong>la</strong> reproducción escrita <strong>de</strong> un lenguaje<br />
oral, <strong>de</strong> una dicción característica <strong>de</strong> los personajes <strong>de</strong>l ambiente presentado. Así alcanza<br />
una forma primaria <strong>de</strong> coloquialismo como versión <strong>de</strong> un hab<strong>la</strong>, procedimiento que supone<br />
<strong>la</strong> inserción <strong>de</strong> formas gramaticalmente incorrectas (“<strong>la</strong>os”, “peliar”, “<strong>de</strong>n<strong>de</strong>”, etc.). La<br />
oralidad, por lo tanto, se une a <strong>la</strong> subjetividad y a lo conversacional para otorgar al texto<br />
una amplitud y una libertad máximas respecto <strong>de</strong> <strong>la</strong>s normas <strong>de</strong>l lenguaje escrito: el texto,<br />
en <strong>de</strong>finitiva, adquiere una dimensión propia como escritura precisamente por integrar en
<strong>JORGE</strong> <strong>LUIS</strong> <strong>BORGES</strong><br />
<strong>Notas</strong> a <strong>Hombre</strong> <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>esquina</strong> <strong>rosada</strong><br />
bloque, como materiales, el tono y los términos <strong>de</strong>l hab<strong>la</strong> <strong>de</strong> uso cotidiano; utiliza así una<br />
libertad expresiva que, en <strong>la</strong> mayoría <strong>de</strong> los casos, se aplica a <strong>la</strong> narración oral. Esto nos<br />
llevar<strong>la</strong> a una segunda forma <strong>de</strong> coloquialismo: si <strong>la</strong> primera consi<strong>de</strong>rada (<strong>la</strong> reproducción<br />
gráfica <strong>de</strong> lo oral) implica <strong>la</strong> utilización y el reor<strong>de</strong>namiento estratégicos <strong>de</strong> un hab<strong>la</strong><br />
espontánea, <strong>la</strong> segunda consistiría en <strong>la</strong> integración <strong>de</strong> <strong>la</strong> manera en que el lenguaje<br />
coloquial se produce como re<strong>la</strong>to, como enca<strong>de</strong>namiento <strong>de</strong> datos con características<br />
propias. La asimi<strong>la</strong>ción <strong>de</strong> esa manera <strong>de</strong> producción <strong>de</strong>l lenguaje <strong>de</strong>termina en el texto:<br />
a. Una narración que proce<strong>de</strong> por arrastre, por yuxtaposición <strong>de</strong> datos diversos que son<br />
agrupados en una so<strong>la</strong> frase. Eso explica el uso frecuente <strong>de</strong> <strong>la</strong> conjunción “y”: así, por<br />
ejemplo, “La Lujanera lo miró aborreciéndolo y se abrió paso con <strong>la</strong> crencha en <strong>la</strong> espalda,<br />
entre el carreraje y <strong>la</strong>s chinas, y fue a su hombre y le sacó el cuchillo <strong>de</strong>senvainado y se lo<br />
dio con estas pa<strong>la</strong>bras”, o “Francisco Real se quedó perplejo un espacio y luego <strong>la</strong> abrazó<br />
como para siempre y les gritó a los musicantes que le metieran tango y milonga, y a los<br />
<strong>de</strong>más <strong>de</strong> <strong>la</strong> diversión, que bailáramos”;<br />
b. La confusión entre el conocimiento simultáneo a <strong>la</strong> producción <strong>de</strong> los hechos y el<br />
posterior (el <strong>de</strong>l momento <strong>de</strong> <strong>la</strong> narración) que funciona como una corrección o<br />
profundización <strong>de</strong> <strong>la</strong> información: así, por ejemplo, se pasa <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>de</strong>scripción objetiva al<br />
dato particu<strong>la</strong>r, aislándolo a manera <strong>de</strong> primer p<strong>la</strong>no a fin <strong>de</strong> introducir una noticia<br />
conocida <strong>de</strong>spués <strong>de</strong>l hecho (“...y un emponchado iba silencioso en el medio, y ese era el<br />
Corralero <strong>de</strong> tantas mentas, y el hombre iba a peliar y a matar”, <strong>de</strong>l dato a <strong>la</strong> <strong>de</strong>scripción<br />
que lo fundamenta (“para nosotros no era todavía Francisco Real, pero sí un tipo alto...”),<br />
o <strong>de</strong>l espacio presentado a <strong>la</strong> reflexión que provoca un personaje <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> mencionar<br />
<strong>la</strong>s mujeres <strong>de</strong>l salón <strong>de</strong> Julia: “Pero <strong>la</strong> Lujanera, que era <strong>la</strong> mujer <strong>de</strong> Rosendo, <strong>la</strong>s sobraba<br />
lejos a todas. Se murió, señor, y digo que hay ratos en que ni pienso en el<strong>la</strong>, pero había<br />
que ver<strong>la</strong> en esos días, con esos ojos. Ver<strong>la</strong>, no daba sueño.”);<br />
c. Una segunda mezc<strong>la</strong> a nivel <strong>de</strong> <strong>la</strong> escritura entre el <strong>de</strong>sbor<strong>de</strong> coloquial <strong>de</strong> <strong>la</strong> narración y<br />
el control exactitud con que se sintetiza una situación; así, el lenguaje funciona como un<br />
corte que se opera sobre <strong>la</strong> linealidad informativa a fin <strong>de</strong> l<strong>la</strong>mar <strong>la</strong> atención sobre sí<br />
mismo. Así por ejemplo, se dice, cuando Real entra al salón, que “El hombre era parecido<br />
a <strong>la</strong> voz”; que <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> <strong>la</strong> atropel<strong>la</strong>da fallida a Real, <strong>la</strong> mano <strong>de</strong>l narrador queda “sobre<br />
el arma inservible”; que al morir, Real “no iba a consentir que le curiosearan los visajes <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong> agonía” y que “Tenía ese aire fatigado <strong>de</strong> los difuntos”;<br />
Esa interacción entre dos p<strong>la</strong>nos a nivel <strong>de</strong>l lenguaje indica <strong>la</strong> existencia en el texto <strong>de</strong> una<br />
construcción, un or<strong>de</strong>namiento que se apoya en sus propios términos, apartándose así <strong>de</strong>l contenido<br />
informativo. Esa construcción, como ya vimos al referirnos a <strong>la</strong> manera <strong>de</strong> producir<strong>la</strong>, saca partido <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
libertad y mezc<strong>la</strong> totales que permite el discurso coloquial. Esto supone <strong>la</strong> utilización <strong>de</strong> <strong>la</strong> redundancia,<br />
que produce el reconocimiento <strong>de</strong>l texto como espacio autónomo, que <strong>de</strong>ja <strong>de</strong> informar para integrar<br />
el contenido a que hace referencia. En el nivel más primario, pue<strong>de</strong> darse como ejemplo <strong>la</strong> repetición<br />
<strong>de</strong>l pronombre “yo” en el discurso <strong>de</strong> Real (“Yo soy Francisco Real, un hombre <strong>de</strong>l Norte. Yo soy<br />
Francisco Real, que le dicen El Corralero. Yo...”, como letanía que hace per<strong>de</strong>r realidad por insistencia;<br />
en otro nivel, el “dijo esas cosas” y su repetición casi exacta, “dijo esas cosas” antes y <strong>de</strong>spués <strong>de</strong>l<br />
discurso citado, a manera <strong>de</strong> l<strong>la</strong>mado <strong>de</strong> atención sobre los términos en que se narra; finalmente, <strong>la</strong><br />
sorpresa que produce <strong>la</strong> recuperación <strong>de</strong> un dato ya mencionado al final <strong>de</strong> un período, a manera <strong>de</strong><br />
resonancia que lo recuerda y ubica: “Al rato <strong>la</strong>rgo l<strong>la</strong>maron a <strong>la</strong> puerta con autoridad, un golpe y una<br />
voz. Enseguida un silencio general, una pechada po<strong>de</strong>rosa a <strong>la</strong> puerta y et hombre estaba <strong>de</strong>ntro. El<br />
hombre era parecido a La voz”. La redundancia, en <strong>de</strong>finitiva, está implícita en <strong>la</strong> narración por arrastre<br />
como manera productiva <strong>de</strong>l re<strong>la</strong>to (en tanto establece una nueva sintaxis que suprime pausas y<br />
controles sobre el material a comunicarse) y por lo tanto estar presente todo a lo <strong>la</strong>rgo <strong>de</strong>l texto como<br />
línea <strong>de</strong> fuerza que produce un <strong>de</strong>svío respecto <strong>de</strong> <strong>la</strong> información. Pero esa libertad expresiva que<br />
permite <strong>la</strong> apertura <strong>de</strong>l discurso coloquial supone no so<strong>la</strong>mente una conciencia <strong>de</strong>l lenguaje empleado,
<strong>JORGE</strong> <strong>LUIS</strong> <strong>BORGES</strong><br />
<strong>Notas</strong> a <strong>Hombre</strong> <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>esquina</strong> <strong>rosada</strong><br />
sino una ampliación <strong>de</strong>l registro <strong>de</strong> <strong>la</strong> realidad: si hacer hincapié en los medios expresivos, que permiten<br />
establecer re<strong>la</strong>ciones autónomas entre los elementos, es una vía para diversificar el contenido <strong>de</strong>l<br />
re<strong>la</strong>to, también lo es cubrir zonas innecesarias para el progreso <strong>de</strong> <strong>la</strong> información. Así, por ejemplo, en<br />
este pasaje: “Vimos entonces que traiba una herida fuerte en el pecho; <strong>la</strong> sangre le encharcaba y<br />
ennegrecía un lengue punzó que antes no le observamos, porque lo tapó <strong>la</strong> chalina”, o en este otro:<br />
“Alguien le puso el chambergo negro, que era <strong>de</strong> copa altísima”, los <strong>de</strong>talles <strong>de</strong>l lengue y <strong>la</strong> copa <strong>de</strong>l<br />
chambergo son incorporados como observaciones cotidianas, como datos que ro<strong>de</strong>an una situación sin<br />
modificar<strong>la</strong> y que aparecen en <strong>de</strong>finitiva tan pertinente para ese re<strong>la</strong>to en bruto como los puntos<br />
centrales <strong>de</strong> <strong>la</strong> anécdota: es esa capacidad <strong>de</strong> integración <strong>de</strong> materiales, esa apertura <strong>de</strong>l discurso como<br />
conversación, lo que se utiliza en este caso para producir (si bien nunca en forma extrema y sistemática)<br />
<strong>la</strong> autonomía formal <strong>de</strong>l re<strong>la</strong>to.<br />
Extraído y modificado <strong>de</strong>:<br />
APPRATO Roberto, Jorge Luis Borges, Ed. Técnica, Manual Nº 58, Mv<strong>de</strong>o., 1986