Tres tristes tigres: caja de resonancia de la ... - Universität Bern
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1<br />
<strong>Tres</strong> <strong>tristes</strong> <strong>tigres</strong>:<br />
<strong>caja</strong> <strong>de</strong> <strong>resonancia</strong> <strong>de</strong> <strong>la</strong> polifonía habanera<br />
Michael Altmann<br />
Universität <strong>Bern</strong><br />
A modo <strong>de</strong> introducción 1<br />
<strong>Tres</strong> <strong>tristes</strong> <strong>tigres</strong> (TTT) es una fuente <strong>de</strong> inspiración lingüística que ofrece al lector una gran<br />
variedad <strong>de</strong> formas <strong>de</strong> oralidad en <strong>la</strong> escritura, "un col<strong>la</strong>ge <strong>de</strong> textos hab<strong>la</strong>dos" (Rodríguez<br />
Monegal, 1974). Pese a <strong>la</strong> advertencia inicial <strong>de</strong>l autor Guillermo Cabrera Infante (GCI) 2 , no se<br />
trata <strong>de</strong> una mera transcripción literal <strong>de</strong> conversaciones casuales captadas al vuelo, sino <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
escenificación <strong>de</strong> un panóptico creado para ofrecer al lector <strong>la</strong> posibilidad <strong>de</strong> zambullirse en <strong>la</strong><br />
vida nocturna habanera <strong>de</strong> <strong>la</strong> víspera <strong>de</strong> <strong>la</strong> revolución <strong>de</strong>l 59. Asistimos a <strong>la</strong> (re)presentación <strong>de</strong><br />
una cultura mestiza y polifónica, en <strong>la</strong> cual convergen y se fun<strong>de</strong>n diferentes corrientes<br />
migratorias <strong>de</strong> proce<strong>de</strong>ncia europea, africana, asiática y americana. El choteo, los chascarrillos,<br />
los refranes (originales y transformados) son empleados como formas <strong>de</strong> resistencia en una<br />
sociedad que utiliza el lenguaje y <strong>la</strong> digresión como válvu<strong>la</strong> <strong>de</strong> escape ante <strong>la</strong> (re)presión y <strong>la</strong><br />
falta <strong>de</strong> libertad política. No se contenta el autor con lo que a primera vista parece un puro<br />
cometido estético: retoma refranes y retruécanos popu<strong>la</strong>res, aporta y manipu<strong>la</strong> un sinfín <strong>de</strong><br />
citas literarias, usa asociaciones fonéticas, genera por boca <strong>de</strong> sus personajes nuevos giros y<br />
expresiones que, amén <strong>de</strong> producir hi<strong>la</strong>ridad y sorpresa, <strong>de</strong>jan constancia <strong>de</strong> su capacidad<br />
inventiva y creadora.<br />
1<br />
2<br />
Quisiera agra<strong>de</strong>cer a José Manuel López <strong>de</strong> Abiada su lectura crítica <strong>de</strong> este texto.<br />
GCI nace en 1929 en Gibara, pequeña ciudad <strong>de</strong> unos 10'000 habitantes <strong>de</strong>l Oriente cubano. Esta provincia<br />
se caracteriza por su alto índice <strong>de</strong> pob<strong>la</strong>ción rural. Por necesida<strong>de</strong>s económicas, emigra a los 12 años con<br />
sus padres y su hermano a La Habana. Los primeros años allí se caracterizan por <strong>la</strong>s gran<strong>de</strong>s estrecheces<br />
materiales que pasa <strong>la</strong> familia: malviven hacinados en una <strong>de</strong> <strong>la</strong>s 15 habitaciones <strong>de</strong>l segundo piso <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
calle Zulueta 408, "el fa<strong>la</strong>nsterio" como lo <strong>de</strong>nomina sarcásticamente GCI. Ese barrio céntrico <strong>de</strong> La<br />
Habana, situado en <strong>la</strong> zona <strong>de</strong> tolerancia, se convertirá en fuente <strong>de</strong> inspiración para <strong>la</strong> creación y adaptación<br />
<strong>de</strong> figuras literarias (en parte reales y en parte ficticias), anécdotas e historias. Es aquí don<strong>de</strong> se suscita el<br />
interés <strong>de</strong> GCI por <strong>la</strong> cultura popu<strong>la</strong>r y sobre todo por su música, que quedará p<strong>la</strong>smado posteriormente en<br />
TTT, en personajes como <strong>la</strong>s cantantes Estrel<strong>la</strong> Rodríguez y Cuba Venegas.<br />
El joven GCI apren<strong>de</strong> el inglés, y <strong>de</strong>spués también el francés y el italiano. Trabaja como traductor <strong>de</strong>l<br />
periódico comunista Hoy, don<strong>de</strong> conoce a renombrados escritores y poetas como Nicolás Guillén, Carlos<br />
Montenegro y Lino Novás Calvo. De <strong>la</strong> mano <strong>de</strong>l exiliado republicano español Antonio Ortega, editor<br />
cultural <strong>de</strong> <strong>la</strong> revista Bohemia y <strong>de</strong>spués director <strong>de</strong> <strong>la</strong> revista Carteles, GCI publica sus primeros artículos<br />
e historias cortas. Con el triunfo <strong>de</strong> <strong>la</strong> revolución, GCI pasa a ser jefe editor <strong>de</strong>l suplemento literario Lunes<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> Revolución, en el que co<strong>la</strong>boran escritores <strong>de</strong> <strong>la</strong> tal<strong>la</strong> <strong>de</strong> Virgilio Piñera, Calvert Casey y Heberto<br />
Padil<strong>la</strong>. La revista es c<strong>la</strong>usurada en 1961 por "<strong>de</strong>sviacionismo i<strong>de</strong>ológico". En 1964, GCI gana el Premio<br />
Biblioteca Breve con TTT, titu<strong>la</strong>do entonces Vista <strong>de</strong>l amanecer en el Trópico. Después <strong>de</strong> <strong>la</strong> muerte <strong>de</strong> su<br />
madre en 1965, abandona <strong>de</strong>finitivamente Cuba. Des<strong>de</strong> 1967 resi<strong>de</strong> en Londres con su segunda esposa<br />
Miriam Gómez y sus dos hijas. Para más <strong>de</strong>talles sobre <strong>la</strong> biografía <strong>de</strong> GCI, véase su obra La Habana<br />
para un Infante Difunto (Cabrera Infante 1986) y <strong>la</strong> biografía <strong>de</strong> Raymond <strong>de</strong> Souza (Souza 1996).
2<br />
Fragmentación y oralidad en TTT<br />
En el primer capítulo "Los Debutantes" se presenta un coro <strong>de</strong> al menos 11 diferentes voces,<br />
lo que no facilita precisamente <strong>la</strong> <strong>la</strong>bor <strong>de</strong>l lector. Esta resulta aún más dificultosa por <strong>la</strong><br />
intencionada estructura fragmentaria <strong>de</strong> TTT. La disolución <strong>de</strong> <strong>la</strong> diacronía obliga al lector a<br />
montar un complicado rompecabezas. La narración transcurre simultáneamente en tres<br />
diferentes p<strong>la</strong>nos temporales: durante <strong>la</strong> adolescencia y antes <strong>de</strong>l encuentro <strong>de</strong> los<br />
protagonistas a fines <strong>de</strong> los años 40 / comienzo <strong>de</strong> los años 50, en los albores <strong>de</strong> <strong>la</strong> revolución<br />
<strong>de</strong>l 59 y <strong>de</strong>spués <strong>de</strong>l triunfo <strong>de</strong> <strong>la</strong> revolución con <strong>la</strong>s visitas al psicólogo <strong>de</strong> Laura Díaz, esposa<br />
<strong>de</strong>l escritor Silvestre Is<strong>la</strong>. En general, el autor ni nos avisa ni nos da pistas para ubicarnos en<br />
los cambios <strong>de</strong> p<strong>la</strong>no narrativo. Esto indudablemente pue<strong>de</strong> <strong>de</strong>sconcertar e incluso <strong>de</strong>salentar<br />
al lector que busca en <strong>la</strong> lectura el esparcimiento y <strong>la</strong> distracción 3 . Algunas historias como <strong>la</strong> <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong> cantante Estrel<strong>la</strong> Rodríguez ("El<strong>la</strong> cantaba boleros") han sido subdivididas y diseminadas<br />
intencionalmente a lo <strong>la</strong>rgo <strong>de</strong>l corpus narrativo por el autor y pue<strong>de</strong>n ser leídas por separado.<br />
La técnica <strong>de</strong> <strong>la</strong> fragmentación y el uso <strong>de</strong>l f<strong>la</strong>sh-back - el p<strong>la</strong>no retroactivo activado por <strong>la</strong><br />
memoria colectiva o individual e interca<strong>la</strong>do en el transcurso <strong>de</strong> <strong>la</strong> historia narrada - son<br />
fácilmente reconocibles como recursos cinematográficos, re<strong>la</strong>cionados con una <strong>de</strong> <strong>la</strong>s<br />
activida<strong>de</strong>s predilectas <strong>de</strong> GCI 4 .<br />
Más allá <strong>de</strong> este paralelismo, <strong>la</strong> fragmentación <strong>de</strong>l corpus literario refleja <strong>la</strong> intención <strong>de</strong><br />
GCI <strong>de</strong> emu<strong>la</strong>r el carácter no estructurado (imprevisible) que pue<strong>de</strong> adquirir todo tipo <strong>de</strong><br />
conservación según <strong>la</strong>s circunstancias, <strong>la</strong>s intenciones y los códigos que manejen los<br />
dialogantes. En un diálogo no se narran normalmente los hechos <strong>de</strong> una forma estrictamente<br />
diacrónica, ya que estos van "brotando" <strong>de</strong> acuerdo a <strong>la</strong> memoria <strong>de</strong> los narradores y <strong>de</strong><br />
acuerdo a su predisposición y su capacidad <strong>de</strong> intervención, otorgándole a éste una dinámica<br />
poco previsible. Si bien cada diálogo o conversación tiene cierto contenido informativo, no<br />
existen reg<strong>la</strong>s (a no ser que éstas se establezcan por los participantes) <strong>de</strong> cómo y en qué or<strong>de</strong>n<br />
se <strong>de</strong>ben <strong>de</strong> exponer los hechos. Esto se <strong>de</strong>be, sobre todo, a que <strong>la</strong> memoria - colectiva o<br />
individual - no funciona normalmente <strong>de</strong> una forma lineal y a que cada participante pue<strong>de</strong><br />
dirigir <strong>la</strong> conversación - intencionadamente o no - por diferentes caminos. Si se trata <strong>de</strong> un tipo<br />
<strong>de</strong> conversación lúdica e informal (y éstas abundan en TTT) es precisamente ese rumbo<br />
imprevisible, el cáracter libremente asociativo, que estimu<strong>la</strong> y resulta aliciente especial para los<br />
dialogantes.<br />
Función <strong>de</strong>l autor: ¿enunciador o creador?<br />
3<br />
4<br />
Es inevitable asociar esta intención pedagógica <strong>de</strong> GCI con lo que Julio Cortázar acertadamente, pero<br />
también injustamente, <strong>de</strong>nominó <strong>la</strong> actitud pasiva y consumista <strong>de</strong>l lector "hembra".<br />
GCI comenzó su carrera periodística como crítico cinematográfico en <strong>la</strong> revista Carteles; en sus obras son<br />
múltiples <strong>la</strong>s referencias al cine y a su influencia como sugestivo medio <strong>de</strong> comunicación <strong>de</strong> masas.
3<br />
Ya en el prólogo <strong>de</strong> TTT, GCI nos advierte:<br />
El libro está en cubano. Es <strong>de</strong>cir, escrito en los diferentes dialectos <strong>de</strong>l español que se<br />
hab<strong>la</strong>n en Cuba y <strong>la</strong> escritura no es más que un intento <strong>de</strong> atrapar <strong>la</strong> voz humana al<br />
vuelo, como aquel que dice. Las distintas formas <strong>de</strong>l cubano se fun<strong>de</strong>n o creo que se<br />
fun<strong>de</strong>n en un solo lenguaje literario. Sin embargo, predomina como un acento el hab<strong>la</strong> <strong>de</strong><br />
los habaneros y en particu<strong>la</strong>r <strong>la</strong> jerga nocturna que, como en todas <strong>la</strong>s gran<strong>de</strong>s ciuda<strong>de</strong>s,<br />
tien<strong>de</strong> a ser un idioma secreto. La reconstrucción no fue fácil y algunas páginas se <strong>de</strong>ben<br />
oír mejor que se leen, y no sería ma<strong>la</strong> i<strong>de</strong>a leer<strong>la</strong>s en voz alta. (Cabrera Infante 1999: 13)<br />
Mucho se ha escrito sobre <strong>la</strong> incorporación <strong>de</strong> <strong>la</strong> oralidad a <strong>la</strong> escritura <strong>de</strong>l boom <strong>la</strong>tinoamericano<br />
y <strong>de</strong>l intento <strong>de</strong> dar autenticidad y actualidad al discurso literario, <strong>de</strong> otorgar una<br />
voz literaria a aquellos que hasta entonces no <strong>la</strong> habían tenido 5 . No voy a entrar en <strong>la</strong> discusión<br />
sobre qué prevalece: lo escrito sobre lo oral o viceversa. Otros lo han hecho ya, tomando<br />
precisamente TTT como un ejemplo para disertar sobre este tema (Marcone 1997; Muñoz<br />
Maldonado 1999) 6 .<br />
Preten<strong>de</strong>r que <strong>la</strong> oralidad en <strong>la</strong> escritura sea una simple transposición magnetofónica <strong>de</strong><br />
lo captado al vuelo no sería so<strong>la</strong>mente una burda simplificación <strong>de</strong> <strong>la</strong> tarea <strong>de</strong>l autor, sino<br />
a<strong>de</strong>más una ingenuidad que preten<strong>de</strong> que el creador literario se pueda conformar con el rol <strong>de</strong><br />
mero transmisor-enunciador. El autor aspira a través <strong>de</strong> <strong>la</strong> selección <strong>de</strong> <strong>de</strong>terminados discursos<br />
orales, a través <strong>de</strong> su integración (y <strong>de</strong> su manipu<strong>la</strong>ción) en un corpus literario a crear una<br />
ilusión <strong>de</strong> oralidad que permita al lector situarse en cierta situación, en cierto lugar, país o<br />
continente en <strong>de</strong>terminadas circunstancias. Por lo tanto, <strong>la</strong> transcripción <strong>de</strong> lo oral a <strong>la</strong> escritura<br />
ha estado y estará transida <strong>de</strong> <strong>la</strong> percepción <strong>de</strong>l autor, <strong>de</strong> su voluntad <strong>de</strong> crear una ilusión que<br />
corresponda –en mayor o menor medida– a su interpretación estética <strong>de</strong> <strong>la</strong> realidad y <strong>de</strong> su<br />
capacidad <strong>de</strong> hacer partícipe <strong>de</strong> ésta al lector. Justamente en esta "manipu<strong>la</strong>ción literaria", en <strong>la</strong><br />
capacidad que se le ofrece al lector <strong>de</strong> zambullirse en un espacio creado por el autor, resi<strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
calidad <strong>de</strong> una obra.<br />
La incorporación <strong>de</strong> elementos <strong>de</strong> <strong>la</strong> cultura popu<strong>la</strong>r tanto orales (dichos, frases hechas,<br />
etc.) como gráficos (viñetas <strong>de</strong> tipo fotonove<strong>la</strong> o comics) son un nuevo elemento estético y<br />
creativo que varios escritores <strong>de</strong>l boom utilizaron para romper con <strong>la</strong>s tradiciones y los<br />
cánones literarios vigentes hasta entonces en <strong>la</strong> literatura <strong>la</strong>tinoamericana. Por lo tanto, <strong>la</strong>s<br />
<strong>de</strong>c<strong>la</strong>raciones <strong>de</strong> esos autores sobre sus intenciones <strong>de</strong> integrar <strong>la</strong> oralidad en su escritura para<br />
"atrapar <strong>la</strong> realidad" no <strong>de</strong>ben <strong>de</strong> interpretarse <strong>de</strong> una forma estricta, sino que <strong>de</strong>ben<br />
compren<strong>de</strong>rse más bien como una astucia literaria para atraer el interés <strong>de</strong>l lector y para<br />
justificar <strong>la</strong> transgresión <strong>de</strong> normas y formas literarias. Esta apreciación no excluye que los<br />
5<br />
6<br />
Para más <strong>de</strong>talles, véase Muñoz Maldonado (1999: 1-3).<br />
Aura Muñoz Maldonado cita y resume el punto <strong>de</strong> vista <strong>de</strong>l teórico ruso <strong>de</strong> <strong>la</strong> nove<strong>la</strong> Mikhail Bakhtin:<br />
"Este entien<strong>de</strong> <strong>la</strong> inscripción <strong>de</strong> un discurso oral como una reacción o respuesta a ese discurso oral por parte<br />
<strong>de</strong>l sujeto que realiza <strong>la</strong> inscripción, así como también es una reacción o respuesta <strong>de</strong> ese mismo sujeto a<br />
<strong>la</strong>s circunstancias o medios en <strong>la</strong>s que <strong>la</strong> inscripción ocurre. En otras pa<strong>la</strong>bras, al inscribir un discurso oral<br />
éste se <strong>de</strong>svincu<strong>la</strong> el momento <strong>de</strong> su enunciación original y adquiere una nueva significación <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong>l<br />
contexto <strong>de</strong> interpretación <strong>de</strong>l sujeto que inscribe el discurso o <strong>de</strong>l que lee tal inscripción. Contexto que<br />
incluye <strong>la</strong>s convenciones y expectativas <strong>de</strong>l sujeto que interpreta." (Muñoz Maldonado 1999: 4-5)
4<br />
escritores <strong>de</strong>l boom hayan ido –en mayor o menor medida– en busca <strong>de</strong> un lenguaje que<br />
pudiera reflejar <strong>de</strong> manera verosímil el entorno social y <strong>la</strong>s estructuras <strong>de</strong> <strong>la</strong>s socieda<strong>de</strong>s<br />
<strong>de</strong>scritas.<br />
Función <strong>de</strong>l lector: ¿testigo-receptor o también reproductor?<br />
La lectura (sobre todo en voz alta) <strong>de</strong> los textos <strong>de</strong> presentación <strong>de</strong> los múltiples personajes<br />
que concurren en TTT le ofrece al lector una dimensión adicional <strong>de</strong> participación: no<br />
so<strong>la</strong>mente convive y <strong>de</strong>scubre <strong>la</strong>s distintas formas <strong>de</strong> hab<strong>la</strong>r <strong>de</strong> los personajes hab(l)aneros <strong>de</strong><br />
acuerdo con su proce<strong>de</strong>ncia y su estratificación social, sino que se convierte en <strong>caja</strong> <strong>de</strong><br />
<strong>resonancia</strong> activa <strong>de</strong> <strong>la</strong>s diferentes formas <strong>de</strong> hab<strong>la</strong>r <strong>de</strong> los personajes, <strong>de</strong>scubriendo <strong>de</strong> una<br />
forma muy directa su proce<strong>de</strong>ncia social, étnica y cultural. La integración activa <strong>de</strong>l lector es<br />
<strong>de</strong>seada por el autor, es uno <strong>de</strong> los factores <strong>de</strong>terminantes <strong>de</strong> <strong>la</strong> nueva nove<strong>la</strong> <strong>de</strong> los años 60: el<br />
lector no es sólo testigo presencial <strong>de</strong> <strong>la</strong> noche habanera <strong>de</strong> antes <strong>de</strong>l 59, sino que se hace<br />
partícipe activamente reproduciendo diálogos que le convierten también a él en protagonista.<br />
Uno <strong>de</strong> los medios más eficaces usados por GCI para permitir al lector sentir el pulsar<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> vida nocturna habanera son <strong>la</strong>s múltiples <strong>de</strong>scripciones <strong>de</strong> escenas musicales que se<br />
encuentran en TTT. La Habana esta llena <strong>de</strong> ritmos y <strong>de</strong> ellos hace partícipe al lector:<br />
Allí estaba ahora pensando que tocar el bongó o <strong>la</strong> tumba o <strong>la</strong> pai<strong>la</strong> [...] era estar solo,<br />
pero no estar solo, como vo<strong>la</strong>r, digo yo [...] como vo<strong>la</strong>r digo como piloto, en un avión,<br />
viendo el paisaje ap<strong>la</strong>stado, en una so<strong>la</strong> dimensión abajo, pero sabiendo que <strong>la</strong>s<br />
dimensiones lo envuelven a uno y que el aparato, el avión, los tambores, son <strong>la</strong> re<strong>la</strong>ción,<br />
lo que permite vo<strong>la</strong>r bajo y ver <strong>la</strong>s casas y <strong>la</strong> gente o vo<strong>la</strong>r alto y ver <strong>la</strong>s nubes y estar<br />
entre el cielo y <strong>la</strong> tierra, suspendido, sin dimensión, pero en todas <strong>la</strong>s dimensiones, y yo<br />
allí picando, repicando, tumbando, haciendo contracanto, llevando con el pie el compás,<br />
midiendo mentalmente el ritmo, vigi<strong>la</strong>ndo esa c<strong>la</strong>ve interior que todavía suena, que suena<br />
a ma<strong>de</strong>ra musical aunque ya no está en <strong>la</strong> orquesta, contando el silencio, mi silencio,<br />
mientras oigo el sonido <strong>de</strong> <strong>la</strong> orquesta, haciendo piruetas, c<strong>la</strong>vados, giros, rizos, con el<br />
tambor <strong>de</strong> <strong>la</strong> izquierda, luego con el <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>de</strong>recha, con los dos, imitando un acci<strong>de</strong>nte,<br />
una picada, engañando al <strong>de</strong>l cencerro o al trompeta o al bajo, atravesándome sin <strong>de</strong>cir<br />
que es un contratiempo, haciendo como que me atravieso, regresando al tiempo,<br />
cuadrando, en<strong>de</strong>rezando el aparato y por último aterrizando... (Cabrera Infante 1999:<br />
123)<br />
El mu<strong>la</strong>to Sergio Ribot "Eribó", bongosero y compañero <strong>de</strong> juergas <strong>de</strong> los <strong>tristes</strong> <strong>tigres</strong> nos<br />
<strong>de</strong>scribe sus sentimientos durante una actuación, se imagina que está pilotando un avión. GCI<br />
echa mano metafóricamente <strong>de</strong> dilogías como los términos "picar" / "picada" (que en su<br />
sentido primario expresan <strong>la</strong> forma <strong>de</strong> tocar el instrumento <strong>de</strong> forma sincopada 7 y en un<br />
segundo <strong>de</strong>terminan <strong>la</strong> forma vertical <strong>de</strong> <strong>de</strong>scenso <strong>de</strong> un avión), "tumbar", "haciendo piruetas,<br />
c<strong>la</strong>vados, giros, rizos", "atravesándome sin <strong>de</strong>cir que es un contratiempo", "imitando un<br />
7<br />
Característica <strong>de</strong> <strong>la</strong> influencia africana que, junto a <strong>la</strong> poliritmia, es aliciente especial <strong>de</strong> <strong>la</strong> música cubana.
5<br />
acci<strong>de</strong>nte, una picada" (que en su acepción primera expresan ca<strong>de</strong>ncias y variaciones<br />
características <strong>de</strong>l juego <strong>de</strong>l tambor en su competición polirítmica con el resto <strong>de</strong> <strong>la</strong> orquesta y<br />
en <strong>la</strong> segunda <strong>de</strong>scriben <strong>la</strong>s arriesgadas figuras realizadas por el piloto <strong>de</strong>l avión), "regresando al<br />
tiempo, cuadrando, en<strong>de</strong>rezando el aparato y por último aterrizando" (refiriéndose en su<br />
sentido primario a <strong>la</strong> reintegración rítmica y sumisión <strong>de</strong>l tambor al resto <strong>de</strong> <strong>la</strong> orquesta). El<br />
término "vo<strong>la</strong>r" se convierte así en expresión plástica <strong>de</strong>l grado extático que alcanza el<br />
bongosero durante <strong>la</strong> interpretación musical. La acumu<strong>la</strong>ción <strong>de</strong> gerundios en esta <strong>de</strong>scripción<br />
acentúa el carácter inmediato, espontáneo e improvisador <strong>de</strong> <strong>la</strong> actividad <strong>de</strong>l músico.<br />
Diversidad lingüística como distintivo social y cultural<br />
GCI usa <strong>la</strong> polifonía lingüística como reflejo <strong>de</strong> un periodo histórico que comienza en Cuba en<br />
los años 1930 y que se caracteriza por <strong>la</strong> migración masiva <strong>de</strong> guajiros a <strong>la</strong> gran urbe<br />
metropolitana. Muchos <strong>de</strong> ellos provienen <strong>de</strong> <strong>la</strong> provincia <strong>de</strong> Oriente, don<strong>de</strong> el mestizaje y <strong>la</strong><br />
influencia <strong>de</strong> <strong>la</strong> jerga africana son muy pronunciados, dándose una gran variedad <strong>de</strong><br />
realizaciones fonéticas <strong>de</strong>l castel<strong>la</strong>no-cubano hab<strong>la</strong>do. La capacidad <strong>de</strong> expresión correcta, <strong>la</strong><br />
influencia <strong>de</strong> modismos y <strong>la</strong>s <strong>de</strong>sviaciones lingüístico-fonéticas se convierten en una tarjeta <strong>de</strong><br />
presentación <strong>de</strong> los protagonistas <strong>de</strong> TTT y en una fuente <strong>de</strong>l humor, <strong>de</strong>l ingenio y <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
chocarrería popu<strong>la</strong>r, pero también en un distintivo social entre los <strong>tristes</strong> <strong>tigres</strong>, cultos<br />
parran<strong>de</strong>ros y sus bel<strong>la</strong>s acompañantes nocturnas <strong>de</strong> proce<strong>de</strong>ncia humil<strong>de</strong> y poco cultas (son<br />
otras, sus nada <strong>de</strong>spreciables cualida<strong>de</strong>s), como muestran los dos ejemplos siguientes,<br />
proce<strong>de</strong>ntes ambos <strong>de</strong> "Debutantes".<br />
Monólogo exterior <strong>de</strong> Magdalena Cruz, que <strong>de</strong>scribe <strong>la</strong> ruptura con <strong>la</strong> persona en cuya<br />
casa ha sido acogida a su llegada a La Habana:<br />
La <strong>de</strong>jé hab<strong>la</strong>l así na ma que pa dale col<strong>de</strong>l y cuando se cansó <strong>de</strong> metel su <strong>de</strong>scalga yo le<br />
dije no que va vieja, tu etás muy equivocada <strong>de</strong> <strong>la</strong> vida (así mimo), pero muy equivocada:<br />
yo rialmente lo que quiero e divestime y dígole, no me voy a pasal <strong>la</strong> vida como una<br />
momia aquí metía en una tumba désas en que cerraban lo farallone y esa gente. (Cabrera<br />
Infante 1999: 40)<br />
Conversación telefónica <strong>de</strong> Beba Longoria con su amiga Livia:<br />
¿Livia? Beba, Beba Longoria. La misma. ¿Cómo andas miamiga? Me alegro verdá. Yo, en<br />
el duro. No, qué va miamiga, sanita comuna mansanita. A, no hase mucho pero tengo <strong>la</strong><br />
vos toma<strong>de</strong> todas maneras. Sí <strong>de</strong>be ser el sueño. El que pue<strong>de</strong> pue<strong>de</strong> y el que no que se<br />
tire al mar que hay <strong>de</strong> sobra. Tú me conoce que yo siempre sío dormilona, media<br />
haraganota así y ahora que puedo aprovecho. Bueno al pie <strong>de</strong>l coco se bebe el aua <strong>de</strong>sía<br />
miabue<strong>la</strong> y yo digo que hay que <strong>de</strong>scansar don<strong>de</strong> uno se cansa. ¿Yo? La misma <strong>la</strong> misma<br />
siempre. ¿Y por quiba cambiar? (Cabrera Infante 1999: 50)
6<br />
La forma <strong>de</strong> expresión <strong>de</strong> estas "aves nocturnas" habaneras es muy diferente <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>de</strong> los <strong>tristes</strong><br />
<strong>tigres</strong> Arsenio Cué, Silvestre Is<strong>la</strong>, Códac y sus amigos, que, a pesar <strong>de</strong> provenir también en<br />
parte <strong>de</strong> provincias son individuos con conocimientos <strong>de</strong> diferentes idiomas, inquietu<strong>de</strong>s por<br />
los más variados temas re<strong>la</strong>cionados con <strong>la</strong> cultura, <strong>la</strong> filosofía, el cine, <strong>la</strong> música y por<br />
supuesto por <strong>la</strong> literatura universal (cuyas c<strong>la</strong>ves comparten) y se proc<strong>la</strong>man así en<br />
avanzadil<strong>la</strong> intelectual <strong>de</strong>l mundo culto <strong>de</strong> <strong>la</strong> urbe cosmopolita habanera. En contadas<br />
ocasiones, los intelectuales trasnochadores reciben, sin embargo, lecciones inesperadas <strong>de</strong><br />
cultura general:<br />
Una vez Arsenio Cué venía en una máquina <strong>de</strong> alquiler y el chofer estaba oyendo música<br />
y Silvestre y él se pusieron a discutir en el taxi si lo que se oía por el radio (porque era<br />
música clásica) era Haydn o Han<strong>de</strong>l, y el chofer que los <strong>de</strong>ja hab<strong>la</strong>r y luego dice:<br />
—Caballeros, ni Jaidén ni Ján<strong>de</strong>l. Es Mósar.<br />
La sorpresa en <strong>la</strong> cara <strong>de</strong> Cué <strong>de</strong>bió ser o parecer <strong>la</strong> misma que ahora.<br />
—¿Y como usted lo sabe?-preguntó Cué.<br />
—Porque lo dijo el locutor.<br />
Arsenio Cué no se podía quedar cal<strong>la</strong>do.<br />
—¿Y a usted, un chofer, le interesa esa música?<br />
El chofer, sin embargo, tuvo <strong>la</strong> última pa<strong>la</strong>bra.<br />
—¿Y a usté, un pasaje, le interesa? (Cabrera Infante 1999: 118-119)<br />
Función literaria <strong>de</strong> los dos personajes La Estrel<strong>la</strong> y Bustrófedon<br />
Los exponentes más c<strong>la</strong>ros <strong>de</strong> <strong>la</strong> oralidad en esta nove<strong>la</strong> son La Estrel<strong>la</strong>, magistral cantante<br />
negra <strong>de</strong> boleros, analfabeta y sin ninguna formación musical, y Bustrófedon, el magoma<strong>la</strong>barista<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong>s pa<strong>la</strong>bras que, sin embargo, no <strong>de</strong>ja constancia escrita <strong>de</strong> sus creaciones<br />
lingüísticas: so<strong>la</strong>mente una grabación magnetofónica <strong>de</strong> <strong>la</strong> parodia <strong>de</strong>l estilo literario <strong>de</strong> varios<br />
escritores cubanos en "<strong>la</strong> muerte <strong>de</strong> Trotsky". Representan dos c<strong>la</strong>ses sociales distintas y<br />
distantes, que confluyen en <strong>la</strong> vida nocturna habanera.<br />
GCI <strong>de</strong>scribe así a La Estrel<strong>la</strong> por boca <strong>de</strong>l fotógrafo Códac:<br />
[...] comenzó a cantar una canción <strong>de</strong>sconocida, nueva, que salía <strong>de</strong> su pecho, <strong>de</strong> sus dos<br />
enormes tetas, <strong>de</strong> su barriga <strong>de</strong> barril, <strong>de</strong> aquel cuerpo monstruoso, y apenas me <strong>de</strong>jó<br />
acordarme <strong>de</strong>l cuento <strong>de</strong> <strong>la</strong> ballena que cantó en <strong>la</strong> ópera, porque ponía algo más que el<br />
falso, azucarado, sentimental, fingido sentimiento en <strong>la</strong> canción, nada <strong>de</strong> <strong>la</strong> bobería<br />
amelcochada, <strong>de</strong>l sentimiento comercialmente fabricado <strong>de</strong>l feeling, sino verda<strong>de</strong>ro<br />
sentimiento y su voz salía suave, pastosa, líquida, con aceite ahora, una voz coloidal que<br />
fluía <strong>de</strong> todo su cuerpo como el p<strong>la</strong>sma <strong>de</strong> su voz y <strong>de</strong> pronto me estremecí. (Cabrera<br />
Infante 1999: 76-77)<br />
Bustrófedon, un "alter ego" <strong>de</strong> GCI, es un intelectual proveniente <strong>de</strong> <strong>la</strong>s c<strong>la</strong>ses sociales<br />
acomodadas, buen conocedor <strong>de</strong>l mundo literario que representa <strong>la</strong> cultura refinada. Su<br />
obsesión son <strong>la</strong>s pa<strong>la</strong>bras, <strong>la</strong>s posibilida<strong>de</strong>s <strong>de</strong> manipu<strong>la</strong>r<strong>la</strong>s en un continuo proceso creativo:
7<br />
Bustrófedon siempre andaba cazando pa<strong>la</strong>bras en los diccionarios (sus safaris<br />
semánticos) cuando se perdía <strong>de</strong> vista y se encerraba con un diccionario cualquiera, [...]<br />
le <strong>de</strong>cía a Silvestre, que eran mejor que los sueños, mejor que <strong>la</strong>s imaginaciones eróticas,<br />
mejor que el cine. Mejor que Hitchcock, vaya. Porque el diccionario creaba un suspenso<br />
con una pa<strong>la</strong>bra perdida en un bosque <strong>de</strong> pa<strong>la</strong>bras...y había <strong>la</strong> pa<strong>la</strong>bra equivocada y <strong>la</strong><br />
pa<strong>la</strong>bra inocente y <strong>la</strong> pa<strong>la</strong>bra culpable y <strong>la</strong> pa<strong>la</strong>bra-asesina y <strong>la</strong> pa<strong>la</strong>bra-policía y <strong>la</strong><br />
pa<strong>la</strong>bra-salvadora y <strong>la</strong> pa<strong>la</strong>bra fin, y que el suspenso <strong>de</strong>l diccionario era verse uno<br />
buscando una pa<strong>la</strong>bra <strong>de</strong>sesperado arriba y abajo <strong>de</strong>l libro hasta encontrar<strong>la</strong> y cuando<br />
aparecía y veía que significaba otra cosa era mejor que <strong>la</strong> sorpresa en el último rollo.<br />
(Cabrera Infante 1999: 237).<br />
Bustrófedon es una fuente inagotable <strong>de</strong> creaciones lingüisticas, para ello usa el humor y <strong>la</strong><br />
digresión como sus armas principales. Una <strong>de</strong> sus manías es <strong>la</strong> <strong>de</strong> anteponer el prefijo "Bustró-<br />
" a muchos <strong>de</strong> los nombres y pa<strong>la</strong>bras que inventa:<br />
El era Bustrófedon para todos y todo para Bustrófedon era él. No sé <strong>de</strong> dón<strong>de</strong> carajo<br />
sacó <strong>la</strong> pa<strong>la</strong>brita - o <strong>la</strong> pa<strong>la</strong>brota. Lo único que sé es que yo me l<strong>la</strong>maba muchas veces<br />
Bustrófoton o Bustrófotomatón o Busnéforoniepce, <strong>de</strong>pen<strong>de</strong>, <strong>de</strong>pendiendo y Silvestre<br />
era Bustrófenix o Bustrofeliz o Bustrófitzgerald [...] y una novia <strong>de</strong> él se l<strong>la</strong>mó siempre<br />
Bustrofedora y su madre era Bustrofelisa y su padre Bustrófa<strong>de</strong>r, y ni siquiera puedo<br />
<strong>de</strong>cir si su novia se l<strong>la</strong>maba Fedora <strong>de</strong> veras o su madre Felisa y que él tuviera otro<br />
nombre que el que él mismo se dio. (Cabrera Infante 1999:229)<br />
Todo encuentro con sus amigos habaneros se convierte en un happening lingüístico, en el que<br />
los juegos <strong>de</strong> pa<strong>la</strong>bras, los chascarillos (ya existentes o inventados), los diálogos libreasociativos<br />
brotan por doquier para el <strong>de</strong>leite común <strong>de</strong> todos los participantes. Pero no todos<br />
compren<strong>de</strong>n su humor o están dispuestos a seguirle el juego:<br />
[...] llegamos y no se había sentado cuando l<strong>la</strong>mó al camarero. Bustrómozo, dijo y ya<br />
uste<strong>de</strong>s saben cómo son los camareros en La Habana tar<strong>de</strong> en <strong>la</strong> noche, que no les gusta<br />
que los l<strong>la</strong>men por su nombre: ni camareros ni mozos ni <strong>de</strong>pendientes ni cosas por el<br />
estilo, así que vino el tipo con una cara más <strong>la</strong>rga que <strong>la</strong> co<strong>la</strong> <strong>de</strong> una boa. [...]<br />
Bustrósotros, dijo, v-va, vamos a cocomer, dijo imitando un gago este Bustrófunny-man<br />
y el camarero (o como se l<strong>la</strong>me) lo miró mortalmente. (Cabrera Infante 1999:230)<br />
El vacile culto al que se entregan Bustrófedon y sus amigos es sin duda uno <strong>de</strong> los gran<strong>de</strong>s<br />
alicientes <strong>de</strong> esta obra. Crean hi<strong>la</strong>ridad en el lector que se hace partícipe <strong>de</strong> una continua ca<strong>de</strong>na<br />
<strong>de</strong> ingeniosas invenciones y elucubraciones.<br />
Bustrófedon y sus amigos usan también el humor y <strong>la</strong> digresión como formas <strong>de</strong><br />
<strong>de</strong>sautorizar y oponerse al discurso oficial, <strong>de</strong> anteponer otras formas <strong>de</strong> interpretar <strong>la</strong><br />
realidad, haciendo ga<strong>la</strong> así <strong>de</strong>l celebérrimo choteo cubano, a menudo comparado con <strong>la</strong><br />
picaresca andaluza. Parafraseando e interpretando libremente expresiones <strong>de</strong> <strong>la</strong> vida cotidiana,<br />
expresan el <strong>de</strong>sdén por <strong>la</strong> autoridad. Este "remedio" popu<strong>la</strong>r ha sido indudablemente <strong>de</strong> gran<br />
importancia en una sociedad que como <strong>la</strong> cubana ha conocido a lo <strong>la</strong>rgo <strong>de</strong>l siglo XX diversos<br />
régimenes autoritarios. Valga aquí <strong>la</strong> cita <strong>de</strong>l famoso ensayo <strong>de</strong> Jorge Mañach sobre el choteo<br />
cubano:
8<br />
No todas <strong>la</strong>s autorida<strong>de</strong>s son lícitas o <strong>de</strong>seables, y por eso siempre fué <strong>la</strong> bur<strong>la</strong> un<br />
recurso <strong>de</strong> los oprimidos - cualquiera que fuese <strong>la</strong> índole <strong>de</strong> <strong>la</strong> opresión. Al par que uno<br />
<strong>de</strong> los gran<strong>de</strong>s pa<strong>de</strong>cimientos <strong>de</strong>l cubano, <strong>la</strong> bur<strong>la</strong> crónica ha sido una <strong>de</strong> sus gran<strong>de</strong>s<br />
<strong>de</strong>fensas. Le ha servido <strong>de</strong> amortiguador para los choques <strong>de</strong> <strong>la</strong> adversidad; <strong>de</strong> muelle<br />
para resistir <strong>la</strong>s presiones políticas <strong>de</strong>masiado gravosas y <strong>de</strong> válvu<strong>la</strong> <strong>de</strong> escape para todo<br />
género <strong>de</strong> impaciencias. En otras pa<strong>la</strong>bras, ha sido entre nosotros un <strong>de</strong>scongestionador<br />
eficacísimo. Como su operación consiste en rebajar <strong>la</strong> importancia <strong>de</strong> <strong>la</strong>s cosas, es <strong>de</strong>cir,<br />
en impedir que éstas nos afecten <strong>de</strong>masiado, el choteo surge en toda situación en que el<br />
espíritu criollo se ve amargado por una autoridad falsa o poco flexible. (Mañach 1969:<br />
65-66)<br />
Bustrófedon muere todavía joven y <strong>de</strong>ja secue<strong>la</strong> en sus amigos y admiradores, que se<br />
convierten en portavoces <strong>de</strong> su discurso lingüístico-literario que hace continuamente uso <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
parodia y <strong>de</strong> los juegos <strong>de</strong> pa<strong>la</strong>bras. ¿Cuál es el sentido <strong>de</strong>l <strong>de</strong>venir <strong>de</strong> los <strong>tristes</strong> <strong>tigres</strong> en <strong>la</strong><br />
noche habanera, <strong>de</strong> su continua esgrima lingüística (como nos lo muestran sobre todo Arsenio<br />
Cué y Silvestre Is<strong>la</strong>, los principales alumnos <strong>de</strong> Bustrófedon, en el capítulo final "Bachata")?<br />
Puesto en boca <strong>de</strong> una <strong>de</strong> sus bel<strong>la</strong>s amigas: ¿Cuál es el sentido <strong>de</strong> "tanta hab<strong>la</strong><strong>de</strong>ra y<br />
complica<strong>de</strong>ra"?<br />
Es, ante todo, una forma <strong>de</strong> buscar sentido a <strong>la</strong> propia existencia a través <strong>de</strong> un proceso<br />
creativo. La Estrel<strong>la</strong> y Bustrófedon, estos dos portavoces <strong>de</strong> <strong>la</strong> cultura oral no se <strong>de</strong>jan<br />
someter. Cada uno a su manera opone resistencia a <strong>la</strong>s convenciones establecidas: <strong>la</strong><br />
<strong>de</strong>scomunal cantante <strong>de</strong> boleros se niega a ser acompañada por orquestas, coros o por<br />
cualquier instrumento musical y el inventor <strong>de</strong> pa<strong>la</strong>bras se resiste a <strong>de</strong>jar constancia escrita <strong>de</strong><br />
sus creaciones verbales.<br />
Bustrófedon, el literato virtual que no escribió nada, consi<strong>de</strong>ra<br />
[...] que <strong>la</strong> única escritura posible estaba escrita en los muros [...] <strong>la</strong> otra literatura hay<br />
que escribir<strong>la</strong> en el aire, queriendo <strong>de</strong>cir que había que hacer<strong>la</strong> hab<strong>la</strong>ndo. (Cabrera Infante<br />
1999:285).<br />
Se unen así elementos <strong>de</strong> <strong>la</strong> "alta" cultura y <strong>de</strong> <strong>la</strong> cultura popu<strong>la</strong>r en el intento <strong>de</strong> subvertir <strong>la</strong>s<br />
normas establecidas. Para ello, GCI se basa en una <strong>la</strong>rga tradición literaria, <strong>de</strong> <strong>la</strong> que es epicentro<br />
y punto <strong>de</strong> referencia el Quijote y que ha sido adoptada posteriormente, sobre todo en<br />
<strong>la</strong> literatura anglófona <strong>de</strong>l siglo XVIII, con obras como La vida y <strong>la</strong>s opiniones <strong>de</strong>l caballero<br />
Tristram Shandy <strong>de</strong> Laurence Sterne.<br />
Figuras retóricas y semánticas<br />
Severo Sarduy resalta en su ensayo sobre los rasgos característicos <strong>de</strong>l neobarroco cubano el<br />
cuidadoso trabajo que se escon<strong>de</strong> <strong>de</strong>trás <strong>de</strong> los continuos juegos <strong>de</strong> pa<strong>la</strong>bras en TTT :<br />
En <strong>Tres</strong> <strong>tristes</strong> <strong>tigres</strong>, cuyo título es ya una aliteración y uno <strong>de</strong> cuyos personajes lleva<br />
precisamente el nombre <strong>de</strong> Bustrófedon, el impulso <strong>de</strong> <strong>la</strong> escritura surge precisamente <strong>de</strong>
9<br />
<strong>la</strong> atención que se presta a los gramas fonéticos. Si esta obra [...] llega a ser humorística,<br />
es justamente porque toma el trabajo <strong>de</strong> los gramas en serio. (Sarduy 1999: 1398)<br />
En contraposición a lo que pudiera pensarse y precisamente <strong>de</strong>bido a <strong>la</strong> incorporación <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
oralidad, <strong>la</strong> lectura <strong>de</strong> TTT no resulta fácil. Esto no so<strong>la</strong>mente se <strong>de</strong>be a <strong>la</strong> fragmentación<br />
intencionada <strong>de</strong> <strong>la</strong> narración, sino a los dos p<strong>la</strong>nos <strong>de</strong> enunciación que se interca<strong>la</strong>n<br />
continuamente en esta obra. Isabel Román cita en este contexto al teórico Todorov:<br />
Todorov explica que el grado <strong>de</strong> "opacidad" <strong>de</strong>l lenguaje literario narrativo se re<strong>la</strong>ciona en<br />
buena medida con <strong>la</strong> distribución <strong>de</strong> dos p<strong>la</strong>nos <strong>de</strong> enunciación diferente: aquel que narra<br />
hechos propiamente, es <strong>de</strong>cir, que sostiene el <strong>de</strong>sarrollo narrativo <strong>de</strong> <strong>la</strong> historia, y aquel<br />
que pertenece al "discurso", en el cual el enunciado no adquiere significación por su<br />
referencia a una realidad, sino que muestra su significado a partir <strong>de</strong> sí mismo. En este<br />
segundo p<strong>la</strong>no se reafirma <strong>la</strong> presencia <strong>de</strong>l propio lenguaje: <strong>la</strong>s pa<strong>la</strong>bras en él reenvían al<br />
tema <strong>de</strong> <strong>la</strong> enunciación, no a una representación exterior. (Román 1993: 41)<br />
Es este segundo p<strong>la</strong>no el que crea dificulta<strong>de</strong>s al lector que busca en <strong>la</strong> linealidad y continuidad<br />
<strong>la</strong> posibilidad <strong>de</strong> "engancharse" al hilo <strong>de</strong> una narración, y que corre aquí continuamente peligro<br />
<strong>de</strong> per<strong>de</strong>rse en los múltiples recovecos <strong>de</strong> juegos lingüísticos incrustados en <strong>la</strong> historia. Sin<br />
embargo, es este p<strong>la</strong>no el que valoriza <strong>la</strong> obra, ya que GCI nos muestra aquí sus artimañas <strong>de</strong><br />
prosista y su taller <strong>de</strong> cince<strong>la</strong>je lingüístico.<br />
Refranes, dichos y chascarrillos<br />
Muchas <strong>de</strong> <strong>la</strong>s figuras retóricas en TTT están inspiradas en <strong>la</strong> cultura popu<strong>la</strong>r. Se trata <strong>de</strong><br />
refranes, <strong>de</strong> dichos y <strong>de</strong> chascarillos que son fácilmente i<strong>de</strong>ntificables por el lector, su<br />
manipu<strong>la</strong>ción crea hi<strong>la</strong>ridad y pue<strong>de</strong> hasta resultar contagiosa para el lector no precavido. Se<br />
trata <strong>de</strong> frases breves y sentenciosas que expresan una experiencia <strong>de</strong> vali<strong>de</strong>z general. Creadas<br />
generalmente sobre una imagen, tienen un gran po<strong>de</strong>r figurativo. Expresan mediante <strong>la</strong> analogía,<br />
<strong>de</strong> manera instantánea y concreta, un pensamiento, un concepto que necesitaría varias<br />
oraciones para ser <strong>de</strong>scrito.<br />
GCI incorpora una gran variedad <strong>de</strong> sentencias popu<strong>la</strong>res, pero siempre manipu<strong>la</strong>ndo ó<br />
transformando su sentido, usándo<strong>la</strong>s a menudo en forma <strong>de</strong> parodia y haciendo, así, que su uso<br />
vaya más lejos <strong>de</strong>l puro folclorismo. Roberto Fernán<strong>de</strong>z se ha tomado el trabajo <strong>de</strong> crear un<br />
compendio <strong>de</strong> refranes citados y manipu<strong>la</strong>dos en TTT 8 y observa con acierto que, casi<br />
siempre, <strong>de</strong>trás <strong>de</strong>l refrán hay algo más, que a veces éstos sirven para que los personajes<br />
escondan sus sentimientos o para que expresen su reticencia ante <strong>la</strong>s adversida<strong>de</strong>s <strong>de</strong> <strong>la</strong> vida.<br />
(Fernán<strong>de</strong>z 1991: 272).<br />
8<br />
Fernán<strong>de</strong>z distingue hasta nueve diferentes categorías <strong>de</strong> refranes en TTT: ramilletes <strong>de</strong> refranes, variantes<br />
regionales, proverbios bíblicos, refranes literales, paradojas, reticencias, parodias, refranes <strong>de</strong> proce<strong>de</strong>ncia<br />
dudosa y refranes y frases proverbiales cubanas.
10<br />
Efectos acústicos<br />
El recurso a los elementos fónicos es tan frecuente que casi podríamos hab<strong>la</strong>r <strong>de</strong> TTT como<br />
una composición <strong>de</strong> efectos acústicos. La multiplicidad <strong>de</strong> figuras y <strong>de</strong> juegos rétoricos con<br />
carácter fónico en TTT han sido analizados por Isabel Román, que se refiere a <strong>la</strong>s<br />
"contigüeda<strong>de</strong>s fónicas" <strong>de</strong> <strong>la</strong> obra <strong>de</strong>stacando entre otros elementos <strong>la</strong> paronomasia y el<br />
ca<strong>la</strong>mbur (Román, 1993). Por su carácter a menudo obvio y <strong>de</strong> "chiste fácil", este tipo <strong>de</strong><br />
juegos retóricos no gozan en general <strong>de</strong> una alta consi<strong>de</strong>ración en los tratados teóricos <strong>de</strong><br />
literatura españo<strong>la</strong>, recomendándose su uso parsimonioso, en sólo contadas ocasiones y con<br />
fines muy precisos 9 . No es este el caso <strong>de</strong> TTT: GCI se salta a <strong>la</strong> torera <strong>la</strong>s leyes <strong>de</strong>l "buen<br />
escribir", exponiendo al lector a un verda<strong>de</strong>ro alud <strong>de</strong> figuras retóricas, echando mano para ello<br />
incluso <strong>de</strong> voces en otros idiomas.<br />
[...] ¿Y Magalena? Es <strong>la</strong> misma muchacha? ¿Estás seguro?<br />
¿Por qué tus preguntas vienen en tres?<br />
Everything happens in trees, diría Tarzán. (Cabrera Infante 1999: 465)<br />
GCI se apoya para este ingenioso juego <strong>de</strong> pa<strong>la</strong>bras en el dicho inglés "Everything happens in<br />
three". Otro recurso retórico utilizado hábilmente por GCI es el <strong>de</strong> <strong>la</strong>s falsas etimologías:<br />
Iba por <strong>la</strong> acera cuando <strong>la</strong> vi [...]. Se lo dije a Cué.<br />
¿Quién? - me dijo [...]<br />
Spermaceti. Sperm-whale. Vallena <strong>de</strong> esperma.<br />
[...] Tremenda mu<strong>la</strong>ta. (Cabrera Infante 1999: 399)<br />
GCI juega aquí con el término "sperm-whale" que <strong>de</strong>signa una especie <strong>de</strong> ballenas. La<br />
traducción literal (pero incorrecta) sería "ballena <strong>de</strong> esperma". Cambiando <strong>la</strong> ortografía crea el<br />
ca<strong>la</strong>mbur: "va-llena <strong>de</strong> esperma".<br />
¿Cuál es <strong>la</strong> finalidad <strong>de</strong> estos –literariamente hab<strong>la</strong>ndo– arriesgados juegos rétoricos? A<br />
primera vista, <strong>la</strong> <strong>de</strong> provocar hi<strong>la</strong>ridad en el lector a través <strong>de</strong> lo inesperado, lo <strong>de</strong>senfadado e<br />
ingenioso <strong>de</strong> estos juegos. En un segundo p<strong>la</strong>no, GCI va más lejos: quiere <strong>de</strong>jar constancia <strong>de</strong><br />
su capacidad creativa, <strong>de</strong> cómo rompiendo convenciones lingüísticas, tergiversando y<br />
manipu<strong>la</strong>ndo pa<strong>la</strong>bras (los significantes) se pue<strong>de</strong> aumentar el efecto literario <strong>de</strong>l significado o<br />
incluso crear nuevos significados.<br />
9<br />
En este contexto cabe mencionar <strong>la</strong> polémica generada en el ámbito literario hispánico por nove<strong>la</strong>s <strong>de</strong> Julián<br />
Ríos como Monstruario (Ríos, 1999), pues en el<strong>la</strong>s el autor <strong>de</strong>spliega un exhaustivo repertorio <strong>de</strong> juegos<br />
lingüísticos y manipu<strong>la</strong>ciones verbales (paronomasias, neologismos, aliteraciones, usos intertextuales,<br />
extranjerismos). Parte <strong>de</strong> <strong>la</strong> crítica literaria <strong>de</strong>staca <strong>la</strong> falta <strong>de</strong> contenido narrativo y <strong>la</strong> búsqueda fácil <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
complicidad afectiva <strong>de</strong>l lector (García-Posada, 1999).
11<br />
GCI se apoya en su cometido en obras anglosajonas como Alice in Won<strong>de</strong>r<strong>la</strong>nd <strong>de</strong> Lewis<br />
Carroll y Finnegan's Wake <strong>de</strong> James Joyce, don<strong>de</strong> <strong>la</strong> tradición <strong>de</strong> manipu<strong>la</strong>r el lenguaje goza<br />
<strong>de</strong> un prestigio más alto que en <strong>la</strong> literatura <strong>de</strong> hab<strong>la</strong> españo<strong>la</strong>. En pa<strong>la</strong>bras <strong>de</strong> Carlos Fuentes:<br />
no es sólo el primer maestro <strong>la</strong>tinoamericano <strong>de</strong> esta categoría central <strong>de</strong> <strong>la</strong> lengua<br />
inglesa, el pun o ca<strong>la</strong>mbur; al crear su propio Spunish <strong>la</strong>nguage, castiga al castel<strong>la</strong>no con<br />
todas <strong>la</strong>s extrañezas en <strong>la</strong>s que pue<strong>de</strong> renovarse, reconocerse y contaminarse; pero al<br />
mismo tiempo, <strong>de</strong>struye <strong>la</strong> fatal tradición <strong>de</strong> univocidad <strong>de</strong> nuestra prosa [...] dos, tres,<br />
diez raíces diferentes se entretejen para hacer <strong>de</strong> una so<strong>la</strong> pa<strong>la</strong>bra un nudo <strong>de</strong><br />
significados, cada uno <strong>de</strong> los cuales pue<strong>de</strong> <strong>de</strong>sembocar sobre, o unirse a otros centros <strong>de</strong><br />
alusiones. (Román 1993: 51)<br />
El error como fuente <strong>de</strong> creación<br />
La integración <strong>de</strong> elementos orales en un discurso narrativo pue<strong>de</strong> convertirse en una fuente <strong>de</strong><br />
malentendidos –intencionados o no–, pero también <strong>de</strong> invenciones lingüísticas al interpretar y /<br />
o reproducir el recipiente <strong>de</strong> una forma diferente lo dicho por el emisor. Esta situación es<br />
especialmente pronunciada en <strong>la</strong> traducción <strong>de</strong> textos literarios. En un texto traducido se<br />
hal<strong>la</strong>rán –en mayor o menor medida– errores <strong>de</strong> interpretación por parte <strong>de</strong>l traductor. Aún si<br />
<strong>la</strong> traducción es impecable, nos encontraremos ante un problema básico: ¿cómo traducir<br />
expresiones características <strong>de</strong> una cultura y una lengua a otra en <strong>la</strong> que aquel<strong>la</strong>s expresiones no<br />
existen o tienen un significado muy diferente? El traductor pue<strong>de</strong> optar por dos soluciones: 1)<br />
producir una traducción literal ajustándose a <strong>la</strong>s equivalencias lexicales <strong>de</strong> los significantes<br />
traducidos y mantener estrictamente <strong>la</strong> sintaxis original o 2) crear equivalencias lingüísticas que<br />
–según su enten<strong>de</strong>r– se atengan lo más fielmente posible al sentido <strong>de</strong> los significados y<br />
respeten el or<strong>de</strong>n sintáctico <strong>de</strong> <strong>la</strong> lengua a <strong>la</strong> cual se traduce. El primer procedimiento se usa<br />
frecuentemente en traducciones computerizadas, que <strong>de</strong>bido a <strong>la</strong>s diferencias sintácticas y <strong>la</strong><br />
multiplicidad <strong>de</strong> significados pue<strong>de</strong>n <strong>de</strong>rivar en traducciones incomprensibles 10 . El segundo<br />
procedimiento, obviamente el más común, requiere conocimientos lingüísticos y culturales <strong>de</strong><br />
ambas lenguas por parte <strong>de</strong>l traductor.<br />
La obsesión por <strong>la</strong> traducción correcta se refleja en TTT en <strong>la</strong> figura <strong>de</strong>l escritor Silvestre<br />
Is<strong>la</strong>, alter ego <strong>de</strong> GCI, que no perdona al "traductor-traidor" 11 :<br />
[...] me quedé dormido y dormí toda <strong>la</strong> noche y el día entero y un pedazo <strong>de</strong> otra noche<br />
ya que era <strong>de</strong> madrugada cuando <strong>de</strong>sperté y todo estaba en silencio [...] y me volví a<br />
10<br />
De este problema semiótico se ocupa a fondo Umberto Eco en su tratado sobre <strong>la</strong> búsqueda <strong>de</strong> <strong>la</strong> lengua<br />
perfecta: el carácter dual <strong>de</strong> <strong>la</strong> gran mayoría <strong>de</strong> <strong>la</strong>s lenguas occi<strong>de</strong>ntales (cierto / falso <strong>de</strong> cada significado)<br />
impi<strong>de</strong> <strong>la</strong> traducción literal <strong>de</strong> sus significantes (Eco 1994).<br />
11<br />
Se trata <strong>de</strong> un error <strong>de</strong> traducción en <strong>la</strong> versión españo<strong>la</strong> <strong>de</strong> El Viejo y <strong>la</strong> Mar <strong>de</strong> Ernest Hemingway<br />
cometido por el escritor y traductor gallego-cubano Lino Novás Calvo que, erroneámente, traduce por<br />
"leones marinos" lo que en el texto inglés equivale a "leones (en una p<strong>la</strong>ya africana)". Como es sabido,<br />
Lino Novás Calvo es uno <strong>de</strong> los siete escritores cubanos cuyo estilo es parodiado en TTT por GCI en el<br />
capítulo "La muerte <strong>de</strong> Trotsky referida por varios escritores cubanos, años <strong>de</strong>spués –o antes".
12<br />
quedar durmiendo dreamiendo soñando con los leones marinos <strong>de</strong> <strong>la</strong> página setenta y<br />
tres: morsas: sea-morsels. Tradittori. (Cabrera Infante 1967: 487)<br />
Una buena muestra <strong>de</strong> <strong>la</strong> problemática <strong>de</strong> <strong>la</strong>s traducciones nos es ofrecida en TTT en el<br />
capítulo "Los visitantes", un supuesto reportaje turístico escrito originalmente en inglés por el<br />
Sr. Campbell, hispanista norteamericano, <strong>de</strong> visita con su esposa en La Habana. La traducción<br />
<strong>de</strong>l reportaje va a ser publicado en una revista cubana. Rine Leal (compañero periodista <strong>de</strong><br />
GCI en <strong>la</strong> vida real) confecciona una traducción literal <strong>de</strong>l texto inglés ("El cuento <strong>de</strong> un bastón<br />
seguido <strong>de</strong> vaya qué correcciones <strong>de</strong> <strong>la</strong> Sra. <strong>de</strong> Campbell"). La traducción literal tiene que ser<br />
corregida urgentemente por Silvestre Is<strong>la</strong> para po<strong>de</strong>r ser publicada ("Historia <strong>de</strong> un bastón y<br />
algunos reparos <strong>de</strong> Mrs. Campbell"). Ambas traducciones son servidas al lector <strong>de</strong> TTT en<br />
or<strong>de</strong>n inverso, dándose <strong>la</strong> peculiaridad <strong>de</strong> que <strong>la</strong> traducción original (que se presenta al lector<br />
posteriormente a <strong>la</strong> corregida), pese a ser difícilmente comprensible y prestarse a<br />
malentendidos, resulta mucho más divertida que <strong>la</strong> corregida. También muestra al lector <strong>la</strong><br />
imposibilidad <strong>de</strong> traducir literalmente ciertas expresiones idiomáticas, siendo preferible<br />
mantener éstas en el idioma original o, en caso extremo, omitir<strong>la</strong>s.<br />
Veamos un pasaje <strong>de</strong> ambas versiones, comenzando con <strong>la</strong> original:<br />
Arribamos a La Habana un viernes por <strong>la</strong> tar<strong>de</strong> y bien caliente tar<strong>de</strong> que fue, con este<br />
techo bajo <strong>de</strong> gordas, pesantes nubes oscuras. Cuando el barco entró en <strong>la</strong> Bahía el piloto<br />
<strong>de</strong>l canal simplemente apagó <strong>la</strong> brisa que refrescó <strong>la</strong> travesía. Había fresco y <strong>de</strong> pronto<br />
no había. [...] Estábamos bien metidos en <strong>la</strong> infestada <strong>de</strong> mosquitos, endémica con<br />
ma<strong>la</strong>ria, pob<strong>la</strong>da por bosque <strong>de</strong> lluvia Zona Tórrida. Se lo dije así a <strong>la</strong> Sra. Campbell y<br />
el<strong>la</strong> respondió por supuesto a su vez: ¡Miel, éste es el Trópico! (Cabrera Infante 1999:<br />
204-205)<br />
Y el mismo pasaje en <strong>la</strong> segunda versión corregida:<br />
Llegamos a La Habana un viernes alre<strong>de</strong>dor <strong>de</strong> <strong>la</strong>s tres <strong>de</strong> <strong>la</strong> tar<strong>de</strong>. Hacía un calor terrible.<br />
Había un techo bajo <strong>de</strong> gordas nubes grises, negras más bien. Cuando el ferry entró en el<br />
puerto se acabó <strong>la</strong> brisa que nos había refrescado <strong>la</strong> travesía, <strong>de</strong> golpe. [...] Estábamos en<br />
<strong>la</strong> zona tórrida. Se lo dije y me respondió: Honey, this is the Tropic! (Cabrera Infante<br />
1999: 191)<br />
Si bien <strong>la</strong> traducción literal no necesariamente <strong>de</strong>riva aquí en <strong>la</strong> invención <strong>de</strong> nuevos términos<br />
idiomáticos, <strong>la</strong> creación <strong>de</strong> estos modismos nos permite compren<strong>de</strong>r por qué ciertos conceptos<br />
lingüísticos no necesariamente "funcionan" cuando son traspuestos <strong>de</strong> una lengua a <strong>la</strong> otra 12 .<br />
12<br />
Umberto Eco muestra a través <strong>de</strong> una serie <strong>de</strong> ensayos titu<strong>la</strong>dos acertadamente "Serendipities" cómo a lo<br />
<strong>la</strong>rgo <strong>de</strong> <strong>la</strong> civilización <strong>la</strong> búsqueda a partir <strong>de</strong> conceptos erróneos ha llevado a <strong>de</strong>scubrimientos fortuitos y<br />
a veces hasta <strong>de</strong>cisivos para el <strong>de</strong>sarrollo <strong>de</strong> diferentes socieda<strong>de</strong>s. Eco aplica esta observación a <strong>la</strong><br />
búsqueda (infructuosa) a lo <strong>la</strong>rgo <strong>de</strong> <strong>la</strong> historia <strong>de</strong> <strong>la</strong> lengua perfecta, aquel<strong>la</strong> que sirviera <strong>de</strong> código y canon<br />
universal para <strong>la</strong> comunicación entre diferentes culturas. Apunta Eco que, aunque el error no siempre lleva a<br />
algo correcto, gracias al manejo <strong>de</strong> conceptos erróneos se nos permite a menudo compren<strong>de</strong>r por qué ciertos<br />
conceptos existentes son correctos. Cita, como ejemplo, <strong>la</strong> lengua inventada por Gabriel <strong>de</strong> Foigny para<br />
parodiar propuestas <strong>de</strong> lenguas perfectas. Gracias a esta parodia nos percatamos <strong>de</strong> <strong>la</strong>s cualida<strong>de</strong>s <strong>de</strong><br />
nuestras lenguas imperfectas (Eco 1998).
13<br />
Coda<br />
El uso <strong>de</strong> <strong>la</strong> oralidad en <strong>la</strong> escritura no so<strong>la</strong>mente cumple una función estética, reavivando y<br />
concediendo autenticidad a los diálogos, sino que expresa el ingenio y <strong>la</strong> creatividad <strong>de</strong> una<br />
cultura, conviertiéndose así en método legítimo para <strong>de</strong>jar constancia <strong>de</strong> <strong>la</strong>s formas <strong>de</strong> pensar<br />
<strong>de</strong> una época y <strong>de</strong> sus contradicciones.<br />
No me cabe más que, para terminar, echar mano <strong>de</strong> esa <strong>caja</strong> <strong>de</strong> <strong>resonancia</strong> y originalidad<br />
creativa que ha sido y es el opus magnum <strong>de</strong> Cervantes. Como ejemplo, en el preámbulo <strong>de</strong>l<br />
Quijote se encuentra el diálogo anacrónico entre dos célebres cuadrúpedos, que resume el sentir<br />
popu<strong>la</strong>r, el humor y <strong>la</strong> ironía agudizada por <strong>la</strong> carencia <strong>de</strong> medios, en una época caracterizada<br />
por su <strong>de</strong>ca<strong>de</strong>ncia política y económica y, a <strong>la</strong> vez, por su gran creatividad literaria. En este<br />
sentido, GCI es un digno discípulo y continuador <strong>de</strong>l gran creador <strong>de</strong>l Siglo <strong>de</strong> Oro español, lo<br />
que le ha hecho merecedor <strong>de</strong>l Premio Cervantes en 1997.<br />
Diálogo entre Babieca y Rocinante<br />
B. ¿Cómo estáis, Rocinante, tan <strong>de</strong>lgado?<br />
R. Porque nunca se come, y se trabaja.<br />
B. Pues ¿qué es <strong>de</strong> <strong>la</strong> cebada y <strong>de</strong> <strong>la</strong> paja?<br />
R. No me <strong>de</strong>ja mi amo ni un bocado.<br />
B. Andá, señor, que estáis muy mal criado,<br />
pues vuestra lengua <strong>de</strong> asno al amo ultraja.<br />
R. Asno se es <strong>de</strong> <strong>la</strong> cuna a <strong>la</strong> mortaja.<br />
¿Queréislo ver? Miraldo enamorado.<br />
B. ¿Es necedad amar?<br />
R. No es gran pru<strong>de</strong>ncia.<br />
B. Metafísico estáis.<br />
R. Es que no como.<br />
B. Quejaos <strong>de</strong>l escu<strong>de</strong>ro.<br />
R. No es bastante.<br />
¿Cómo me he <strong>de</strong> quejar en mi dolencia,<br />
si el amo y escu<strong>de</strong>ro o mayordomo<br />
son tan rocines como Rocinante? (Cervantes 1998: 94-95).<br />
Bibliografía<br />
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Barral.<br />
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