Américo Spósito / José Pedro Costigliolo ... - Revista La Pupila

La PupilaAmérico Spósito /José Pedro Costigliolo /Carlos Musso /Reflexiones inconexas (O no) /Espacio de Arte Contemporáneo /La difícil inclusión de las artistasmujeres en la Historia del Arte /Cine y artes plásticas /URUGUAY / AÑO 4 / N o 17 / ABRIL 2011 / EJEMPLAR DE DISTRIBUCIÓN GRATUITA.Sin título. Óleo sobre tela. 100 x 140 cm. 2010. Colección del autor.

La Pupilasumario/// Américo Spósito3 Contra la dispersión del tiempo:reencuentro con Américo Spósito8 Costigliolo: Homo Geometricus12 Reflexiones inconexas. O no.14 Entrevista a Carlos Musso22 El nuevo Espaciode Arte Contemporáneo (EAC)24 En construcción:la difícil inclusión de las artistas mujeresen la Historia del Arte.28 Cine y artes plásticasContra la dispersión del tiempo:reencuentro con Américo SpósitoFigura muy presente entre quienes lo conocieron, pero esquiva para aquellos que no vieron las pocasretrospectivas que se hicieron en Montevideo de Américo Spósito (1924-2005), la suya es reunida a travésde dos entrevistas. La primera, que le hiciera en los ´60 un joven Alfredo Zitarrosa, periodista del SemanarioMarcha, y la última, poco antes de su muerte, llevada a cabo por Andrés Echeverría para El País Cultural. El“loco” Spósito, como se lo conocía, reaparece así entre nosotros gracias a la vivacidad y paciencia de susdos entrevistadores tan alejados en el tiempo, quienes registran, cada uno en su momento, el discursotorrencial de un pintor que no solo pintaba sino que pensaba sobre el acto de hacerlo y lo comunicaba aviva voz, caminando, charlando, inquiriendo y contestándose. En el mismo apartamento abigarrado perocon gatos distintos, con y sin la presencia de su mujer Haydée, más solitario en la última, más “loco” en laprimera, estas dos entrevistas nos permiten escuchar la voz caótica y al mismo tiempo llena de iluminacionescerteras, del pintor de los ceibos, las gruesas franjas, la decidida y vibrante plasticidad.Alicia MigdalUruguay / Año 4 / Nº 17 / abril 2011Ejemplar de distribución gratuitawww.revistalapupila.comstaff / Colaboran en este númeroEl desempate y/o la demolición, absolutamente.Entrevista a Américo Spósito, por AlfredoZitarrosa (1).Marcha, julio 30, 1965. Recogida en el volumenCrónicas - Entrevistas para Marcha,Ediciones de la Banda Oriental (2002)Ionit Behar (Haifa, Israel, 1986). Crítica de Arte, gestora cultural, curadora. Realizó sus estudios deGestión Cultural en la Fundación Banco de Boston en Montevideo. Se licenció en Teoría del Arte enel Programa Multidisciplinario de las Artes de la Universidad de Tel Aviv. Participó en la reaperturadel Museo de Israel, Jerusalén, en julio de 2010. Recientemente se desempeña como asistente decurador y encargada de prensa en la ONG No Longer Empty en Nueva York.Pedro da Cruz (Uruguay, 1951). Artista plástico y crítico de arte. Alumno de Guillermo Fernández yegresado de la Escuela Nacional de Bellas Artes. PhD en Ciencias del Arte de la Universidad de Lund(Suecia). Curador en el Museo de los Bocetos de la misma Universidad, y curador en el Museo deArte de Norrkoping (Suecia). Escribe para El País Cultural.Oscar Larroca (Montevideo, 1962). Artista visual. Participó en bienales de Gráfica (Cali, Ljlubjana) yfue seleccionado por el MNAV para muestras en el exterior (Cagnes-Sur Mer). Autor de La mirada deEros (2004) y La suspensión del tiempo (2007). Figura en la selección 100 Contemporary Artists(Petru Russu & Umberto Eco). Escribe para El País Cultural.Gerardo Mantero (Montevideo, 1956). Artista visual, diseñador gráfico, gestor cultural. Estudió conHilda López, Dumas Oroño y Guillermo Fernández. Ha realizado muestras individuales y colectivasen nuestro país y en el exterior. Participó como ilustrador, diseñador y periodista en varias publicacionesnacionales. En la actualidad es co-director y editor de la revista Socio Espectacular.Redactor responsable: Gerardo Mantero, gmantero@multi.com.uyDirectores: Oscar Larroca (larroca1@adinet.com.uy) y Gerardo Mantero.Diseño gráfico: Rodrigo López.Impresa en Uruguay. La Pupila es de edición bimestral. Dalmiro Costa 4288,Montevideo, Uruguay. Tel: 614.25.84. Ministerio de Educación y Cultura Nº2192-08. Distribución gratuita. La responsabilidad de los artículos y reportajespublicados en La Pupila recaen, de manera exclusiva, en sus autores, y suscontenidos no reflejan necesariamente el criterio de la dirección.Alicia Migdal (Montevideo, 1947). Poeta, narradora, profesora de literatura. Entre los años 1966 y1979 trabaja en la Editorial Arca, Uruguay, y en la Biblioteca Ayacucho, Caracas, y desde los años´80 trabaja como crítica en la prensa cultural. Publica notas en el semanario Brecha y colabora enrevistas nacionales y extranjeras. Obra editada: Mascarones, Historias de cuerpos, La casa deenfrente, Historia Quieta, Muchachas de verano en días de marzo, En un idioma extranjero.Verónica Panella Osquis (Montevideo, 1974). Artista plástica y alumna de Oscar Larroca. Ha participadoen muestras colectivas y en 1989 es seleccionada con medalla de plata en la “4º Edicióndel “Shankar´s Children´s Art Number” en Nueva Delhi, India. Egresada del IPA en la especialidadde Historia (2003). Dicta cursos de Historia e Historia del Arte en institutos de EducaciónSecundaria.Guillermo Zapiola (Montevideo, 1945). Crítico cinematográfico. Vinculado al movimiento cineclubistaen los años ´60. Ganador del concurso de ensayo convocado por cine Universitariodel Uruguay (1968) con un trabajo sobre Alfred Hitchcock, y del concurso de crítica y ensayo deCinemateca Uruguaya (1979), con “Nosferatu: de Friedrich W. Murnau a Werner Herzog”. Desde 1982integra el equipo de coordinación de Cinemateca Uruguaya.La Pupila tiene un tiraje de 2000 ejemplares que se distribuyengratuitamente en las siguientes instituciones culturales:ESCUELA NACIONAL DE BELLAS ARTES, FACULTAD DE HUMANIDADES, IPA, ESCUELA UNIVERSITARIA DE MÚSICA, ESCUELAPEDRO FIGARI, MNAV, MUSEO JUAN MANUEL BLANES, INSTITUTO GOETHE, CENTRO CULTURAL DE ESPAÑA, MUSEOGURVICH, MAPI, MTOP, MUHAR, CMDF, MUSEO TORRES GARCÍA, MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO, EMAD, CENTRODE DISEÑO INDUSTRIAL, ALIANZA FRANCESA, DODECÁ, LIBERTAD LIBROS, UNIVERSIDAD CATÓLICA, ORT, CASA DE LACULTURA DE SALTO, CASA DE LA CULTURA DE ARTIGAS, CASA DE LA CULTURA DE LAS PIEDRAS, CASA DE LA CULTURADE MALDONADO, MUSEO DE SAN JOSÉ, MUSEO AGUSTÍN ARAUJO, DE TREINTA Y TRES, MUSEO EL GALPÓN, DE PAN DEAZÚCAR, CASA DE LA CULTURA DE LIBERTAD, SOA, FUNDACIÓN LOLITA RUBIAL, y CENTROS MEC DE TODO EL PAÍS.La PupilaAmérico Spósito: pintor abstracto. Y principalmente—me digo que hay que decirlo—tomar en cuenta que al pintor tampoco sele puede “representar”, esto es, que no se lepuede reportear, en un sentido tradicional.Preguntarle cosas es como un castigo.Por otra parte está a la vista el hombre;aunque sea inseparable de su obra. Y ese esel tema de la nota.Pero como él insiste en parecer un argumentode lógica-formal, casi siempre, y porfuerza de ese empeño, la persona mismaqueda entre paréntesis. Habrá que hacerpininos para hilvanar todo con algunosjuicios modestos.Públicamente, es necesario pedirle disculpasa Pablo Mané (y al lector), por otraparte, toda vez que tendremos que orillar elterreno de la crítica. Y además es necesarioreiterar: Spósito, que está vivo y conversacomo todas las personas, a veces parecemás bien un servo-mecanismo, una máqui-Ceibos 1. Óleo sobre tela. 80 x 160 cm.2 / La Pupila abril 2011 / nº 17 abril 2011 / nº 17La Pupila / 3

Libros ////// Arte nacionalAbstracción (La Gioconda), 1947. Óleo sobre cartón,21 x 19 cm. Colección Maria Freire.Rectángulos LXVIII, 1968. Acrílico sobre tela,100 x 100 cm. Museo Nacional de Artes Visuales,Montevideo, Uruguay.van conformando una figura escultóricapor medio de tonalidades y claroscuros.Se puede incluir en esta clasificación obrascomo El finlandés, 1925, Alfredo Cáceres,1925, Figura Sentada, 1927. Esta corrienteplanista fue practicada por el purismo, conrepresentantes como Amédée Ozenfant yEdouard Jeanneret, que son citados por DiMaggio, pero sus formas muy simples sólofueron descubiertas por Costigliolo añosdespués, en la década del cuarenta.Investigando sobre las peculiaridades localesy las particularidades de la obra delartista, el libro revela aspectos olvidadoso, a veces, desconocidos de su pintura. Porejemplo, se examinan algunas de las múltiplestécnicas que usó, como el diseño gráficoy, en otra medida, el muralismo, prácticasartísticas que tuvieron dificultad en establecersey afirmarse en nuestro país. Se recuerdaen el libro que, durante veinte años, elartista realizó viajes entre las dos orillas delRío de la Plata, permaneciendo en ambascapitales donde se dedicó al diseño gráfico,creando catálogos y afiches con fines publicitariosy con una gran capacidad comunicativa,como por ejemplo, el que realizapara promover la Liga Nacional Contra elAlcoholismo (1949). El contacto con el granmaestro argentino Emilio Pettoruti lo estimulópara volver a consagrarse a la pinturay fue muy importante su influencia paraque continuara desarrollando una estéticacubofuturista.En La Gioconda (1947), se nota claramentela gran influencia de Pettoruti en el personajeaislado, la composición de líneas verticales,y la recreación clásica. En esta obraCostigliolo presenta su versión geométricade la Mona Lisa (1503-1519) de Leonardo,que ha sido objeto de tantas transformacionesdurante las primeras décadas delsiglo XX, todavía hasta hoy en día. En lostempranos años cincuenta Costigliolo pruebanuevas soluciones plásticas en el marcode la no figuración y las obras pasan a lafase “estructuras, óleos y vinílicos de formatomediano”, en donde los elementos geométricosparecen flotar sin gravedad algunallegando a una abstracción muy interesante.En esta época conoce a la que sería suesposa, la pintora María Freire, quien endiálogo con Sonia Bandrymer, recuerda:“Lo admiré por su condición humana y porsu arte. Costigliolo fue el precursor del arteconcreto en el Uruguay. Durante treinta añoscontemplé el desarrollo de su trayectoria. EraComposición. 1955. Piroxilina sobre duraboard. 120 x 84 cm.Colección particular. Miami, U.S.A. Fotografía: Mariano Costa Peuser.modesto y genial” 4 . Así se pronuncia Freireen la entrevista de Junio de 2008 que sepublica en este libro.Uno de los destacados descubrimientosque revela el libro es el Mural geométrico(1956) de cerámica vidriada que seencontraba en una vivienda en NuevaHelvecia o Colonia Suiza. En este mural,desconocido hasta el año 2008, se puedeapreciar las perfecciones de su técnica yel valor artístico, más que decorativo, conformas de color negro y rojo (tal comoaparece la tipografía en este libro de DiMaggio) sobre un fondo blanco. Luegode su viaje a Europa, Costigliolo pasa a suúltima fase (1965-1984) incorporando a sustrabajos tres formas clásicas geométricas:el cuadrado, rectángulo y triángulo; loscuadrados dentro de cuadrados, sueltos yvolando, que pudo haber imaginado poralguna influencia de Kazimir Malevich y deEl Lissitzky.La publicación se completa con obras desconocidasy analiza otros trabajos ignoradoshasta ahora, como borradores, bocetos,catálogos de exposiciones anteriores, afiches,documentos y fotografías. La investigacióntambién revela obras de Costiglioloen colecciones públicas y privadas delUruguay y del exterior, entre ellas en el ArtMuseum of the Americas (Washington), elMuseo de Arte Moderno de Río de Janeiroy el Museo Nacional Centro de Arte ReinaSofía (Madrid).El libro Costigliolo, Homo geometricus, esun homenaje al pintor uruguayo que luegode una rigurosa búsqueda revela obras,revive imágenes y formas geométricas enuna publicación fuera de serie en nuestroArte concreto. 1959. Gouache sobre cartón. 60 x 40 cm.Colección particular.medio, por la información excepcional de lainvestigación que presenta, por la perfecciónde las reproducciones, la belleza de ladiagramación y los materiales empleadosen su realización.1 Nelson Di Maggio, Costigliolo, Homo Geometricus,2010, p. 8.2 Nelson Di Maggio, Costigliolo, Homo Geometricus,2010, p. 20.3 Nelson Di Maggio, Costigliolo, Homo Geometricus,2010, p. 266.4 Nelson Di Maggio, Costigliolo, Homo Geometricus,2010, p. 247.El finlandés. Óleo sobre tela, 58 x 49 cm. 1925.Colección María Freire.10 / La Pupila abril 2011 / nº 17 abril 2011 / nº 17La Pupila / 11

O noArte y pensamiento /// /// Desde la fóveaReflexiones inconexas. O no.La perplejidad que produce la realidad nos obliga a replantearnos desde donde tiene que partir elanálisis necesario. Son más las preguntas que las respuestas en un escenario agridulce en el que cuandose logran avances los mismos conviven con situaciones incambiadas en el tiempo y agravadas porla inacción. El arte, como siempre, remite a su tiempo; los artistas e intelectuales parecen desconcertadosante la avalancha tecnológica y los desafíos de interpretación de una realidad gelatinosa y gélidaque los interpela sin las certezas del pasado. El acto de reflexionar es más que nunca necesario, ya seacomo simple gesto de resistencia o como un intento de construcción de parámetros que reubiquen alsujeto en el centro de la acción, en un momento del mundo, al decir de Franco Berardi “dominado porla patología”. Lo que sigue es un especie de collage de opiniones de pensadores, gestores y filósofosque, enfrentados a las problemáticas del hoy, ensayan y construyen pensamiento con el más loable delos propósitos: el de entender a sus semejantes.Gerardo ManteroEl arte es la más fabulosa historia de lasensibilidad humana. Dicho de otraforma; se puede hacer una lectura de laHistoria de la humanidad desde la óptica delarte, que en muchos casos arroja una miradaexploradora sobre la condición humana,echando luz a episodios y etapas crucialesde la Historia. Se editó recientemente (porEdiciones Banda Oriental) una novela titulada“Setembrada” del escritor argentinoEduardo Belgrano Rawson. La misma se sitúaen la guerra que determinó el trágico destinodel Paraguay: “la Triple Alianza”. Al respectodel papel del arte decía su autor: “Creo que lanarrativa te da una especia de poética instintivapara llegar a bordear terrenos con los que lahistoria no se encuentra fácilmente. Digamosque la poética recorre caminos que son muchomás elocuentes y demostrativos para saber delespíritu de lo que pasó, que seis tomos de unmanual de historia”.Jacques Rancière es profesor emérito deEstética y Política de la Universidad de ParísVII, y a propósito de su especialidad reflexionaba:“no es posible pensar el arte por fuerade la política ni mucho menos eliminar delnivel político sus aspectos estéticos. Pero estono quiere decir que una de las instancias sesubordine a la otra. En el caso de la literaturasu emergencia como campo especifico esindisociable de ciertas ideas políticas que notiene por qué reflejarse mecánicamente en loescrito”.Estos dos parámetros -la política y elarte- son las variables a considerar parainterpretar los desafíos que plantea la contemporaneidad.Esta intrincada relación esla clave para entender un proceso históricoque desemboca en la realidad de un arteque tiene su validez en reflejar un escenarioárido, un páramo donde impera la “nada”.Toni Puig es especialista en gestión culturaly uno de los creadores de la nueva imagende una ciudad desarrollada como Barcelona.Analizando la crisis actual en su país decía:“Desde el fin de la segunda Guerra Mundial,y sobre todo en los ´80, se apostó al comerciode la cultura. Esto se acabó, es el fin del espectáculo,al menos con el dinero público. Yo ledoy la bienvenida a la crisis porque obliga areplantear cosas. La abundancia en un ‘vivael espectáculo’, el artista más caro, etcétera.Hoy el Guggenheim, como todos los museosdel espectáculo, atraviesan una crisis increíbleporque no plantean preguntas ni trazanrespuestas. Hay una generación de políticos ygestores culturales que apostaron a lo ‘más’,lo más grande, lo mas novedoso, que estánpara geriátrico.” Puig arremete luego contralos artistas: “A los artistas les ha importado uncarajo la crisis económica, y las desigualdadessociales. Sólo se hacen fotos en las catástrofespara darse corte, convirtiendo los derechos humanosen una farsa. Ojo, yo amo a los artistas,pero siento que ahora no plantean los temasque preocupan al mundo de hoy. No importacomo, que lo hagan en abstracto, en realista,en metafísico, pero que lo hagan”.¿Y cuales serían esos temas?, ¿los de valoruniversal, los referidos a la condición humana,el sentido de la vida, la muerte, elamor?, ¿o tratar de interpretar un mundodonde la incertidumbre se palpa en tiemporeal?, ¿un mundo que expone conflagracioneso crisis financieras lejanas que porefecto de la globalización sentimos que nospueden trasformar el día a día? ¿Cuál es elpapel que le cabe al creador de lenguajeso a la labor intelectual, en la actualidad?Necesariamente van a ser lecturas de unarealidad que nos larga a un escenarioresbaladizo. Más allá de la discusión de lamuerte de los metarrelatos, lo que ya noexiste es un marco referencial pautado porcontrastes definidos, como los hubo, porejemplo, en la Guerra Fría: la hegemoníaactual dificulta la especulación intelectual ylas formas de legitimación del pasado.Carlos Altamirano es un académico argentinoque el año pasado publicó una treintenade ensayos. Los mismos integran el segundotomo de “Historia de los intelectualesen América Latina”. Allí explica: “Las competenciasintelectuales se han hecho tambiénmás especializadas y hoy difícilmente alguienpueda tomar la palabra y producir la credibilidadque le permita hablar de todo. La idea delintelectual total no tiene el crédito que tenía.El ‘todólogo’ no es bien visto por los otrosintelectuales. Lo que hoy se llama intelectualpúblico ya no se reclama como alguien quehabla en nombre de un partido, que hablaen nombre del pueblo o se instituye la representaciónde la clase obrera. Simplemente nosería creído si toma la palabra.”La gran influencia de los medios de comunicacióny el vertiginoso proceso tecnológico,deriva en nuevas formas de interacción,como facebook o twitter que son utilizadospara establecer relaciones a menudo superfluas,pero también para ser una herramientade denuncia o de incitación a una revueltapopular como lo fue en Egipto y Túnez.“Los mass media modifican el medio. El intelectuales un hombre de la grafoesfera”, señalael filósofo Régis Debray. “Cuando aparece labioesfera cambia el medio que ha sido por excelenciade producción y circulación. Toda larealidad tanto política como cultural está hoymediatizada. Esto es parte de lo real y por tantoel intelectual se ve desafiado por esa esfera”.En este sentido, el mundo de los mediosde comunicación se ha convertido tambiénen un mundo para el debate intelectual.Aunque el tiempo del intelectual es máslento que el de los medios, se le pregunta aRégis Debray si puede “definir en dos minutosqué es la mediología”; a lo que el autorresponde que no puede contestar en dosminutos lo que le llevó dos años pensar yelaborar: “Esta es la gran cuestión con la quese enfrenta hoy el intelectual: cómo escaparáal cliché y a la simplificación de la réplica rápidaque proponen los medios. No sé si vamosa poder seguir hablando del intelectual, en elsentido de la figura que procede más del sigloXIX y que prosigue en el XX. Tal vez el conjuntode conceptos del cual la noción de intelectualha surgido cambie y posiblemente tendremosque llamarlo de otro modo”.Según Michel Foucault, el intelectualde izquierda se considera a sí mismo laconciencia del mundo, integrante de unaelite apoyada en cierta elevación moralauto-atribuida, que en el escenario actualse transforma en un navegante sin rumbo,ya que las líneas del horizonte y las orillasdonde llegar se mueven intermitentementey nublan la visión. ¿Desde dónde se parte?,¿desde la certeza debilitada, desde la contemplaciónnarcisista, desde idea de ciertarestauración? Siguiendo con el pensamientode los filósofos, el uruguayo SandinoNúñez dice: “Yo creo que cierto delirio mesiánicoes imprescindible para crear una sociedadpacífica”, para luego reflexionar sobreel papel de la política. “La política es aquelloque tiene que bajar el poder de los dioses a losmortales. Discúlpeme la expresión, parezcoun iluminado. Es decir abajo, en la ciudad delos hombres, la vida del cuerpo social se llenacada vez más de reglas y esas reglas son cadavez más testeadas, son disciplinas, son rituales,son ceremonias: la ceremonia de la cuchilladaen la puerta del estadio, la ceremoniade cargarse una mina, de tener una página defacebook, de ser adicto, la fusión de los objetosmaravillosos sin la menor distancia; esevértigo helado que es la democracia de hoy,sin la menor capacidad de dramatizar lo quepasa; no hay ninguna llorona que se tire de lospelos. A diferencia de algo como una ley quees lo que organiza ese bolonqui”.Se esta creando una necesidad de reaprendera leer una realidad signada porla perplejidad que nos produce el “vértigohelado”, traducido en la violencia dentro deuna cancha de fútbol, en la influencia delos medios y en la incapacidad del gobiernoy del resto de los partidos políticos deinstrumentar una ley que coloque al Estadoen su rol verdadero de administrador de lasondas de patrimonio universal. Es notoriala ausencia de proyectos en lo referido ala educación y la cultura, en un momentode prosperidad económica y con mayoríaoficialista en las cámaras. En un recientereportaje a Oscar Botinelli, en el semanarioBrecha, el politólogo expresaba: “LaEducación es un tema clave, central para laizquierda, y la noticia de esta semana es queel Frente amplio se va a poner a pensar qué sehace. La izquierda hace décadas se consideravocera del sistema educativo y pasó todo unperíodo de gobierno discutiendo cómo seorganizan la enseñanza y ahora recién se vaponer a ver qué se hace. Ese es un mensajedesilusionante para la gente. Porque una cosaes que no me sale lo que haciendo, pero otraes que todavía no sé que hacer”.Seguramente de este complejo entramadode problemáticas hay que extraer las calvespara entender un escenario móvil que pormomentos no muestra su cara sofisticada,y que paralelamente no puede ocultar unasituación de descomposición.Tal vez la génesis de lo sucedido en el SalónNacional, (más allá de los errores puntuales,tanto de forma como de gestión) tenga quever con esta realidad que nos sacude y quenos puede hipnotizar dejándonos apenas inmóvilesante la caja boba o el ordenador.12 / La Pupilaabril 2011 / nº 17 abril 2011 / nº 17La Pupila / 13

Entrevista ///Carlos Musso:Acerca del arte y su contexto:“No nos podemos asombrar…”Carlos Musso irrumpió en la década del ´80 con la fuerza que traducían sus obras desgarradas: gritosen sordina que sacudían al espectador y hacían imposible la indeferencia. Con el paso del tiempo sulenguaje se consolidó y su fuerza expresiva se manifestó al amparo de la contundencia matérica y deuna mayor incidencia del color; las atmósferas de sus obras fueron menos opresivas sin perder porello los gestos inquietantes que lo identifican. En su larga trayectoria ha incursionado en la pintura, eldiseño de juguetes, la escenografía, el dibujo y la docencia, dirigiendo uno de los talleres de la EscuelaNacional de Bellas Artes. Ha recibido varios reconocimientos, entre los que se puede contar el PremioFigari. Recientemente fue jurado del último Salón Nacional que produjo controversias y consecuenciasde diversa índole. Lo que sigue es la síntesis de una larga charla, en donde repasamos su peripeciaartística y escrutamos su opinión referida al arte, la docencia, su experiencia sindical y su visión de loocurrido en el referido evento.Gerardo Mantero, Oscar Larroca¿Fuiste alumno directo de Miguel ÁngelPareja?Fui alumno directo de Pareja en la galeríaAramayo: un año, como “alumno alumno”.Después iba a la casa. Agarré un Parejacuando estaba en una formación de paletabaja; o sea, fue totalmente contradictorio:no sabía ni por qué estaba ahí, nada másporque estaba el viejo Pareja. Yo fui por eltema de los colores y el loco me tuvo unaño pintando con ocres, negros, blanco,rojo inglés,… me quería matar. Despuésresultó que al año siguiente el loco me fundamentótoda la historia de que había quetrabajar más el color. El primer año yo noentendía nada, ¿cómo podía apuntar contraTorres García y terminar así? Después hicimoscomo una especie de amistad, porqueel viejo se fue de Aramayo (no sé bien enqué términos y tampoco viene al caso), peroyo seguí yendo a la casa.¿En la calle Rivera, por el Zoológico?Claro; y ahí empecé a mostrar las otrascosas que estaba haciendo con collage, yel loco se entusiasmaba con la visita. Yo ahíaprendí mucho de Pareja como dibujantemás que como colorista. En ese momentoél estaba con una reflexión mucho másfuerte sobre lo que era el dibujo que sobrelo que era el color; me hablaba mucho decómo lograba hacer dar vida a un personaje.Ahí tuve unas charlas bárbaras. Y despuésvino como una cierta independencia-de alguna manera-: charlábamos, perobueno… el vínculo de estar mostrandoobras se daba medio esporádico.En aquella época también liderabas, conalgunos compañeros, la reapertura de laEscuela Nacional de Bellas Artes.Y, eso era como un debe. Nosotros ya estábamos,en el ´78 con el grupo “Los Otros” ysu primera exposición. Dentro del grupo deamigos teníamos una cooperativa y estabaun ex alumno de la Escuela de Bellas Artes.Cuando era chico, yo había intentado entrara la Escuela, pero no me dio ni el tiempo nila fecha. Después… bueno, yo andaba conel bichito de qué hacer con la pintura, perono quería vivir sólo del arte porque teníamiedo de quedar preso de un estilo, detener que pintar para poder comer. Entoncespretendí entrar al IPA y ahí me encontré conque estaba en una lista del ESMACO (EstadoMayor Conjunto). Me hicieron presentar dosveces a dar el examen. La segunda vez, ladirectora me dijo: “Mire que usted está en lalista del ESMACO, si usted quiere vaya y averigüe”.Me pareció rarísimo, porque yo no eranada, nada, nada… Consulté y me dijeron:“Debés estar quemado con algo y el IPA es ellado que los tipos quieren mantener más puro,pero andá a apuntarte en otra cosa…” Meapunté en Humanidades, y fui. Realmenteera tal cual: me dejaron estudiar, pero ellospensaron que estudiar en Humanidadesera la pérdida de tiempo mayor. Igual fuesabrosa la experiencia de allí y no solo porlo que me aportó sino por como sucedíanlas cosas y todo su entorno insólito. Porque,primero, estaba funcionando en el local deBellas Artes, el de la calle Martí, que lo habíanexpropiado los milicos y después lo usaronpara distribuir Humanidades, (fue devueltoen el ’84).; segundo, era el primer año deAntropología, organizada por un docenteque había llevado Narancio… Después resultabaque no querían que fuera Antropología,porque estaba muy vinculada a la Sociologíay se tuvo que hacer mayor hincapié enArqueología, pero hete aquí que estábamosen el ´76 y justo se había aprobado un decretoque prohibía excavar en todo el territorionacional... Y uno -que no sabía nada- no sedaba cuenta por qué diablos era, pero enrealidad lo que pasaba era que los tipos es-taban enterrando gente por algún lado y noquerían levantar sospechas. Hoy los antropólogosde esa generación son los que estánexcavando en los cuarteles. Bueno…. me voydel tema. Retomo: es a partir de un amigocomún que nos conocemos con Seveso yempezamos a pintar. Juntos formamos elgrupo “Los Otros” y militábamos… ahí fueroncayendo las fichas.Sin título. 110 x 160 cm. Óleo sobre tabla.Pintor, dibujante, escenográfo, artesanoen juguetes…No hay nada en la expresiónplástica visual que te fuera ajeno.Abarcaste todas las disciplinas quetienen que ver con las artes visuales, dealguna manera.Sí. Mucha curiosidad con eso. Sí, sí,… Quizáshaya sido la época, quizás hayan sido las14 / La Pupila abril 2011 / nº 17 abril 2011 / nº 17La Pupila/ 15

Entrevista ////// Carlos MussoSin título. 100 x 140 cm. Óleo sobre tela. 2010.Colección particular.condiciones de mi infancia (que siempreapostaron como a que tenía que haber unaposibilidad de generar otro lenguaje); note voy a decir pobreza, pero restriccioneseconómicas bastante grandes. Mis padreseran separados en el ´54, y eso era una cosamuy rara. Entonces, bueno, yo me armabalos juguetes, porque mucha plata tampocohabía. Me gustaban mucho los juguetes, lascosas para armar, más que los juguetes hechos.Rompía muchos juguetes para armarotros… Y también siempre hubo un gustopor lo literario, por lo manual, porque encasa tampoco había televisión. No estabafomentada la televisión, fundamentalmenteporque era cara. Había mucha vida de barrio.En aquel entonces yo vivía en AtanasioLapido, en una época en que estabas mástiempo en la calle que adentro de tu casa.Una calle cortita…Cortita ahí, entre Avda. Brasil y Cavia. Sondos cuadritas. En el momento era unaencerrona, porque estaba el Colegio de laMisericordia, el colegio para madres solteras.Entonces, un solo lado de la vereda erancasas, el otro lado era todo un murallón yencima cerrado por la embajada, aquelloera el fondo de la casa. ¡Qué televisión! Latelevisión era la de un amigo, e íbamostodos. Pero después sí, una cosa me fuellevando a la otra, por ejemplo, durante untiempo hice zapatos de cuero para la ventay el cuero abrió puertitas de otras cosas ygustos. Y la inquietud de la pintura siempreestuvo, más o menos, fomentada dentro dela casa. Ahí hice un aprendizaje con una talBlanca Durán, una mujer que pintaba, quehacía cuadros para Bazar Mitre, y aprendíóleo tradicional, pastel tradicional, tinta chinatradicional. Lo más académico lo aprendícon la veterana esa, a los 14 años.También participaste del colectivo quedio más tarde origen a PROA (PROmociónde las Artes).Ah sí, sí. El otro día encontré un suelto en eldiario de la formación de PROA. Y estábamos,bueno, en pleno apogeo de todas lasreivindicaciones habidas y por haber, sinsaber en la que nos metíamos. Me acuerdoque un debate gravísimo, en un momentoel más difícil, era plantear que cualquierpersona tenía derecho a participar, a integrarel sindicato de artes plásticas. Erabravísimo, pero en ese momento habíaque reivindicarlo. Costó alguna que otracosa. Y después los derechos humanoscoparon la banca desde el comienzo (nohubo caso) y la apertura de la Escuela deBellas Artes en términos candentes. Varioscríticos como que se abrieron, se fueron dela mesa digamos. Tampoco se fueron delsindicato, pero como que se fueron de lamesa. Porque nosotros ya estábamos en laamnistía irrestricta y ahí había algunos quequerían la amnistía pero no la “irrestricta ya”.Claro, con la amnistía se peleó paño a pañoe incluso ahí resultó que muchos tuvimosque profundizar a fondo en los aspectoslegales, muy fuerte. Y bueno… había unaasesoría de SERPAJ también. La diferenciaentre amnistía “irrestricta ya” era muy distintaa “amnistía ya” y era distinta a “amnistíageneral”. Tenía que ser “Amnistía general eirrestricta ya” para que salieran todos, todoel mundo con características legales ¿no?…Y no fue lo que salió: salió la amnistía general,que fue la que propuso Adela Reta, perono la irrestricta,. Era como muy sutil, lo quepasa es que en esa pequeña sutileza veníanlos tigres atrás, como “liberar a Sendic”: lamano en dos minutos se pudría. Pero, losderechos humanos estuvieron y de las tresacciones que hizo PROA, una fue bastanteridícula, porque fue más pensada que realizada:se hicieron unas siluetas en la arena.¿Quién la vio? No sé, alguno del penthousede Pocitos, pero nosotros vivimos unaacción espeluznante ¿no? Y La otra que sefotografió ahí: la plaza Libertad con los muñecosy las marchas. Había como una constante.Respecto a la situación de la Escuelade Bellas Artes, terminó con la firma de lospolíticos y del sindicato de artistas plásticosen el compromiso de su reapertura.Ahora, viendo retrospectivamente todaesa movida reivindicativa, actualmenteno hay espacio para la militancia gremial.Prácticamente -y más allá de los logrosque tuvieron algunas asociaciones-, seha ido cayendo de fracaso en fracaso.Parecería que no termina de cuajar unaagrupación que nucleé a los artistasvisuales.Hay que volver a dar el debate, porqueademás hay que -de alguna manera- recomponerheridas…En definitiva, vos nopodés pasarte toda la vida con cosas malhechas y pagando los platos rotos, y vancambiando las políticas del gobierno, yvan cambiando los gobiernos y todo siguemás o menos igual. Pero hay una cosa quemás o menos es cierta: ¿cuál es el lugar delartista? Porque lo que es cierto, fue unadiscusión que teníamos con [Amalia] Polleri,terrible militante (era una vieja adorable enese sentido, sufraguista, era para sacarle elsombrero…) Pero ¿cuál era el problema?Por el lado teatral, ellos trabajan dentro delteatro y aportaban...Desde el punto de vista de las retribucionespersonales, la gente vinculadaprofesionalmente al teatro computa lahora de ensayo.Aportan, y llega un momento en que cuandosale el sueldo de la Comedia, sale. Y ese es elque hace… ¿La diferencia cuál es? Es que vosno podés tratar a dos personas, de diferentedisciplina artística, de la misma manera, ypor el otro lado me acuerdo de chistes devarios que te decían: “vos ¿ de qué te vas ajubilar? Digo, ya no me animo a seguir esaley porque “yo me voy a morir con el pincel ypintando” como decía Germán Cabrera. Osea, se daba para chiste, pero esa cosa comoque no funcionaba, ¿por qué?, porque endefinitiva no había un marco legal, y por elotro lado, se chocaba también con terrenodel famoso artículo 79 de la imprenta, queno sé en qué está actualmente. El papel eseque vas a comprar, si es para una revista, notendría que tener IVA, ni tendría que tenerIVA la imprenta, la tinta ni nada. ¿Por qué lotiene que tener el dibujante para venderleal galerista? Hay que encontrar una personaSin título. 100 x 140 cm. Óleo sobre tela. 2010. Colección particular.que nuclee, alguien que tenga carisma. Yo, aveces, soy tremendamente negativo, y otrasveces soy ingenuo y positivo, en el sentidode que creo que es un momento en el quehay que formar opinión. Y, vamos a hablarbien claro, la izquierda no formó cuadros oal menos no los formo como se esperaba. Yocreo que nadie pensaba en cuotas partidariaspara estas tareas.Hablamos tanto de la cultura y del poderque parece que la tarea es la de llegar primeroal poder para luego pensar que es loque podemos hacer… En este sentido piensoque hay que armar debates. La Pupila, yno es la idea pasarles la mano por el lomo,ya se aguantó tres años. Ya ha pasado, digamos,los peores momentos, la gente labusca, la lee y demás. Tiene un perfil bastanteamplio como para que no le ventilésopiniones…Abrir un poco el debate deformar la opinión de decir “bueno, ¿y por quéestos temas quedan colgados?, vamos a revolvereste tema”. Yo creo que hay algunas cosasque o están mal resueltas o mal planteadas,quizá el asunto sea el mismo : no veo conclaridad el rol del Estado en el hacer cultural,al menos en lo que me compete que esen el de las artes plásticas y ese es para mí elcentro del problema : El Estado no se debevisualizar como un otorgador de dádivaspara los artistas, porque entonces se institucionalizarían“empresas artísticas” y artistasque pensarían como empresas, por lo tanto,toda una confusión de valores, donde hastala propia evaluación y los criterios quedaríantransformados por los del marketingempresarial en el mejor de los casos .Losartistas, para mantenerse activos, no tienenque estar a la espera de recursos de a culturacomo un campo del comercio y del mercado,pero eso no quiere decir que puedenvivir del aire o que la cultura solo puede sertratada por ricos herederos o individuos malde la cabeza. Los Fondos Concursables, queestán bien y todo, no pueden ser la panacea,no pueden ser lo único que se visualicecomo política cultural, porque entoncesestamos fritos. Está bárbaro un apoyo, perohay que revisar cuál. Porque esa ansiedad:“¿cómo voy a hacer para pellizcar un FondoConcursable?, tiene que ser revertida en:“tengo este proyecto y necesito realizarlo¿Qué es lo que puedo y qué es lo que necesitopedir como apoyo? No es cuestión dehacer proyectos y después desaparecerse,el apoyo creo tiene una contrapartida deresponsabilidad generada.La política cultural tendría que trascenderla mera asignación de recursos.Eso duele, pero ahí vos no tenés un sindicatoque pueda transformar la realidad.Se fueron tirando justamente todas laspicas personales, pero tampoco se llegó aencontrar un punto común. Un punto comúnpodía ser justamente esto: “bueno, ta,vamos a olvidarnos, vamos a hacer una cosaque no se represente por cuota partidaria,vamos a tomar los temas candentes”. ¿Paraqué serviría que estuviéramos juntos? Ybueno, sí: el tema IVA es complicado. Bueno,contemplemos que puede serlo y tomemoslas medidas del caso analicemos que repercusionestiene cada opción y actuemos enconsecuencia, y separémoslo como temacomplicado, a tratar en profundidad. Pero¿que pasa con esa política cultural? Se hacenecesario un acuerdo que nos permita16 / La Pupilaabril 2011 / nº 17 abril 2011 / nº 17La Pupila/ 17

Entrevista ////// Carlos Mussodecir, “nosotros pretendemos…” ¿No esmás interesante tener salas de exposiciónque conseguir, cada cinco años, cinco milpesos para hacer una muestra? Claro, hayque precisar que es necesario generarentre nosotros, ámbito de solidaridad quepermita la posibilidad de plantear “loco, noseas boludo, ¿sacar una exposición y despuésquedar apenas mencionado en el currículum?”No. ¡Es ya, es ahora! En estos momentosya se dieron todas las posibilidadespolíticas partidarias: hubo cultura colorada,cultura blanca y cultura del Frente Amplio.Llegó el momento en que tenemos queactuar nosotros y empezar a pensar ¿quécosas valen la pena?, ¿qué no? Saber quehay una particularidad,… tener en cuentaque somos individualistas. Hay cosas quese están perdiendo, se están desvalorizando.El premio Figari por ejemplo, el propioEstado que lo instituyó es el que lo devalúa,empezó de una manera y hoy por hoy yaes un desdibuje en dinero, en cantidad, enforma… Hay varias cosas que están dandouna alerta…Sí. La gestión oficial de la cultura se estádevaluando en más de un sentido.¡Qué se está como perdiendo! Vos podésdecir. “bueno, vamos a hacer una cosa: duranteun tiempo no se da un Figari, y se promueventales salas, tales muestras…” QuiqueBadaró un día me dijo, “Mirá, si nosotros nohiciéramos el premio nacional un año, el ahorropermitiría hacer el montacargas para quebaje gente lisiada al SUBTE”. ¿Algún artistaiba a decir que no? ¿Algún crítico lo haría?Pero tampoco se propuso: no hubo premiosy tampoco hay acceso para los lisiados.Bueno, ahora están colocando un ascensor.Pero volviendo a lo que decís: observadoasí, todo parece un tema vinculadoa la cantidad de presupuesto.Yo creo que no le ven el rédito. Hay unproblema…Yo les tengo un miedo bárbaro.Yo, al menos me considero de izquierda, ycapaz que por eso te digo lo que te digo:les tengo un miedo bárbaro. La izquierdapensando en términos económicos desdeel poder puede ser peor que [Margareth]Tatcher. Otra cosa diferente es desde fuera,desde la base.Desde el año ´86 sos docente en laEscuela, tenés a tu cargo uno de los cincotalleres de Libre orientación estéticopedagógica.Explicanos como encarás latarea pedagógica desde la Escuela.Yo entré cuando reabre la escuela, yatenía cierto camino, y tenía mi revolcadaen el [Premio de la embajada de Francia]Cézzane. Lo que quise hacer fue sacarmelas ganas de conocer el proceso de lo queera la Escuela de Bellas Artes, y por el otrolado, enfrentar al bichito de poder enseñar.No puedo vivir de mi producción porque yola gente que conozco que lo hace, muchasveces queda asfixiada y no puede construiruna vida normal. Vida normal le digo a teneruna familia, hijos, porque no saber si comeno no comen los de tu familia…nunca megustó. Hice todos los pasos dentro de laEscuela, o sea, empecé de estudiante, seguíde grado uno en el primer periodo, despuésde grado dos en el segundo periodo, concurséel grado tres y después pasé a gradocinco en escultura y posteriormente al tallerestéticoEn definitiva, hice un recorrido internode la propuesta curricular desde distintoslugares y me fui formando una idea sobrelo que yo podía aportar. Y hoy por hoy meinteresa mucho este espacio que ocupoactualmente porque hice como un click,y me encuentro en un punto donde digo,“bueno estoy capacitado para revisar ciertosprejuicios que tenía”.Dejando de lado justamente el hecho deque a la Escuela siempre se la calificó deanárquica en más de un sentido, tantopositivo como negativo; ¿cómo analizaríasel protagonismo y el legado que hoytiene la IENBA?Mirá, considero que el protagonismo dela Escuela siempre fue muy bueno, muyintenso y que no es necesario hablar de lasglorias pasadas de la IENBA. Porque si tuvoalgo bueno la Escuela de Bellas Artes es quegeneró gente que no está atada al compromisode un estereotipo. En los años ’85,’86, fue muy necesario el estereotipo comoelemento de pertenencia a un conjunto deideas, también algo lógico ya que la dictaduraplanteó una interrupción, un cortedentro de una evolución al que luego hayque retomar para recomenzar, pero desdeel ’90 el público, el estudiante y nosotros yapedíamos otra cosa. La mística de la resistenciaya estaba consolidada, es más, nosquedamos con lo esencial de ese espírituque es la certeza de tener la posibilidad degenera cultura… Pero no podíamos seguiren ésa, así que crecimos en planes de estudiohasta plantearnos como instituto asimiladoa facultad, posteriormente extendernosal interior del país, abrir licenciaturas…La vieja mística de la Escuela.Si no querés cobrar ese insumo te encontráscon que existe un equipo docente y unestudiantado totalmente distinto, abiertoa las instancias que le presenta el hoy, concapacidad de cuestionamiento y de cambio,entra, sale y no se siente culpable de nohaber estado cuando las papas quemaron,porque, en definitiva, no tenían edad paraestar. La Escuela tiene muchas cosas reconocidasdentro y fuera de la Universidad…y bueno, en la medida en que produce secrece en más aspectos de los que se creía.Una cosa es aceptar tu historia y otra esquejarte de la misma.¿Los estudiantes vienen con mucha expectativa?El estudiante ya viene ahora con otras expectativas.Si yo te hablo desde mi taller,los estudiantes vienen con la expectativade discutir e incidir en el hoy y en este lugardesde muchos espacios y en muchos aspectos,no solo la tarea, el oficio, sino tambiénlos otros temas, temas como el papel de lacuraduría, si existe o no existe, si está bieno no está bien la figura del curador, qué eslo qué hace, qué no, qué estaría bien quehiciera, cómo se forma, que preparacióntiene que tener. No vienen con la expectativade “ché, al curador no lo tocamos porque elcurador es el intermediario que se queda conmi plata”. No, vamos a ver qué cosa es…Examinan la problemática y las interconexioneshorizontales de la actividadartística...Vienen con la expectativa de decir “bueno,yo pinto, pero capaz que vos podés amar otrotipo de cosa que a mí también me interesa yque, bueno…” Entonces armamos una redde grupitos como de autogestión, dado elinterés de un grupo de alumnos, se generaun curso. Claro, me meto en la máquinay tengo que investigar algo yo, pero es laparte que me interesa (y por otro lado es laparte que mantiene actualizado). Como nosoy el único, la Escuela mantiene la vitalidad,porque en un momento parecía quepodía quedar presa de su propia imagenpasada y quedarse en la reivindicación Estose superó como te conté, generando máspropuestas y más producción. Empezás amirar y ves: éste estuvo acá, ésta era de laEscuela, mengano no terminó, fulanito esde tal generación, se formó, dejó, hay unlote… ¿La gracia de la Universidad cuál es?Generar conocimiento , estar al margen delas pequeñas diferencias de mercado, depolítica, de intereses particulares y estar inmersosen la sociedad , Estar todos los díasposibles, investigar, intercambiar, discutir, siesto no es universal, no; no viene nadie.Ahora, ¿cuál es el papel de la Escuela?,¿formar individuos críticos?, ¿formarartistas e investigadores?En primer lugar generar conocimientointeractuando en sociedad y en lo particularformando creadores críticos, individuosgenerosos y cuestionadores: investigadoresen todo el sentido de la palabra. Los tallerestenemos más o menos distintas visioneso maneras de plantear estas metas connuestros matices a fin de no monopolizarel enfoque a la realidad. En lo particularen este momento mi interés está centradofundamentalmente en la del artista investigadoractualizado.¿Qué es un “artista actualizado”?Es tramposo como concepto ¿no? A mí meinteresa desplegar todos los temas quehacen al arte, dentro y fuera de fronteras,sean políticamente correctos o no, porquepara eso estamos acá, en un espacio universitario,porque bueno, hay un interés deconsumir, no en el del mercado moneda, (elmercado del arte no es el punto, es menory mezquino), sino en el del pensamiento.Ahora, justo este año introducimos unamateria donde lo espiritual es un interéscentral, porque en última instancia los”Me encanta la parte manual, que nose pierda nunca la parte del “hacer”,pero también vi que hay que metersecon lo conceptual, hay que metersecon la pintura callejera, con cosasque ya no te agradan tanto; como lostatuajes… Pero, digo: es el hoy.”aspectos teológicos están presente dentrode los centros operativos de todas las culturasy nosotros muchas veces por aquellodel “opio de los pobres” nos negábamos atenerlo en cuenta, más allá de las institucionesque se adueñan de ese sentir. ¿Telo querés excluir? Podés seguir pintando,pero está bueno que haya gente que curioseey vea. Vos notas cómo crecen. Paramí una persona con esta formación va asalir con una capacidad creadora, que noquiere decir cien por ciento productora depintura. Va a ser creadora en términos depensamiento y además va a pintar, pensarpintura, pintar pensamiento o esculpirpensamiento, hacer una escultura o unaintervención callejera. Son como el sustentopara la vida. Me encanta la parte manual,que no se pierda nunca la parte del “hacer”,pero también vi que hay que meterse con loconceptual, hay que meterse con la pinturacallejera, con cosas que ya no te agradantanto; como los tatuajes… Pero, digo: esel hoy. El hoy no lo vas a aceptar por resignaciónpero sí lo vas a cuestionar, discutir,porque sos parte de esa actualidad, en laausencia o en la presencia. En la ausenciase actúa y mucho más de lo que trasciende.Volviendo a la Escuela, están pasando unascosas bárbaras en un área que es la dellenguaje computarizado. Y bueno, trato deestar, de estar en el tren, porque no quierosentir que digo: “¡Ah! Pasooó!” A las generacionesde ahora les toca estar inmersosen la “información”, andan ahí, son el reflejode la época y favorecen el concepto deinterdisciplinariedad. Otra idea muy queridaen nuestra Universidad, es no estar mirándoseel ombligo. Se cruza de Bellas Artesa Humanidades (es lo más obvio o másesperado) y también a Ingeniería a ver tecnologíaen vidrio tanto como a ver en quépuede meterse con la Robótica. Esos crucesque se pueden hacer y que fomentamos,son a veces más fáciles mediante el trasladode los estudiantes que a nivel institucional,pero Arocena ya lo tiene planteado. Lo quees muy fértil es justamente una Universidaden que el estudiantado haga los túneles,enriqueciendo las carreras.El arte siempre fue reflejo de su época.Este momento, que se puede definir muysintéticamente como de licuación en elplano ideológico y de preponderancia dela innovación tecnológica además de lacomunicación mediática y la presión delmercado. ¿Que reflexión te merece comoartista este momento del arte, en líneasgenerales?Bueno, yo tengo una creencia de que tudiscurso va a ser válido si respetás tu lugarde referencia. Si yo me pongo a hablarahora de problemáticas de transmutaciónde la materia o de manipulación de genesen las alas de las mariposas, digo, le voy aerrar, voy a decir cualquier macana. Mi lugarde referencia (que por supuesto voy a tratarde cambiar), es mi realidad hoy en estascircunstancias que me toca vivir proyectary modificar, que incluye mi deseo o no dequedarme o irme del país, lo que sea, juntocon las limitaciones de mi edad, de mi cabeza.Es el discurso de un uruguayo del ‘54 conpretensiones de no quedarse en el termo yel mate, y entonces voy a poder trabajar condignidad como para meterme en qué jodidopuede ser manipular el gen de las alasde las mariposas. O sea, no quitarme la proyección,pero evidentemente yo voy a haceralgo interesante en la medida en que hayacomo un margen de autenticidad. Tambiénes necesario, eso sí (que está marcando másde lo que creía), la inteligencia con la quete tenés que mover. El artista ingenuo yaquedó para las películas, ahora es necesarioser inteligente. Quedarte con aquella cosade que “bueno, yo me expreso y la gente es laque me tiene que arreglar el fato”… Eso funcionóen el ´80, ´84, porque teníamos todaslas excusas del planeta (“mirá, te pueden18 / La Pupilaabril 2011 / nº 17 abril 2011 / nº 17La Pupila / 19

Entrevista /// /// Carlos Mussollevar preso…”bueno, yo no sé qué hago conesto…”) había un pueblo que te ayudaba.Hoy por hoy, y como todo artista, siento queme corren de atrás; que me puedo ponerviejo, que me puedo poner achacoso, quemis propios temas ya no son los mismos…Igual tengo como esa esperanza de que lagente te vaya a buscar y quiera ver más omenos esa solvencia ¿no? Que no hay lucecitasque se prenden y apagan dentro de uncuadro que no lo precisa. El resto, me tientatodo, y necesito encontrarme con una obrade J. J. Núñez y me encanta ver una obraen el otro extremo, la cosa casi aséptica.Siento que es eso lo que está importando yen función de eso se podría decir que hayun campo que se amplió, donde la gentepuede sentir que teniendo en cuenta eso,puede hacer cosas interesantes y puedesimplemente empezar a hablar.Vos revindicas el arte “desde las tripas”.Yo porque tengo cierta cuestión un pococon “las tripas” (risas). Pero ojo, no quierohacer sobrevaler el tema de las tripas, estambién un tema que se apostó comocircunstancial. Mirá que me gusta, me interesamuchísimo encontrarme con otro tipode arte que no viene de las tripas. Acá hayalgún que otro alumno con una cabecitafabulosa, y vos decís: “Sí, eso no es lo míoloco, pero ta genial”.¿Te puedo leer una definición de FelipeNoé? “El problema de actualidad no esel procedimiento, sino el problema es laimagen, eso implica preguntarnos ¿cuáles hoy nuestra manera de ver el mundo?”Atrás de la obra o -en algunos casos- explícitamentehay una visión del artistadel mundo. Inconsciente o consciente.Sí, y también hay una visión de individuo.Porque si vos te considerás que no tenés accesoal gran arte, te estás perdiendo un lote.Yo creo que también hay una movida, quea veces molesta; la de plantear: “Loco, estoa mí no me interesa”. Pero si está bien dicho,“esto no me interesa porque realmente meSin título. Óleo sobre tela. 100 x 140 cm. 2010.Colección del autor.interesa otra cosa” es que hubo libertad paraexpresarse. Antes había gente que no seanimaba a decirte nada y vos veías que laspersonas pensaban: “Le tengo que decir muylindo lo suyo”. Con el tiempo me empezarona buscar pintores que rechazaba..Recientemente participaste como juradoen último Premio Nacional, Salón que hadado tanto que hablar.Si es cierto, y probablemente sea debidoa mi falta de experiencia en otros juradosque éste me haya parecido tan difícil, o sea,debido al hecho de que en realidad se realizóen distintos espacios. Una propuesta sepresenta y de alguna manera logra hacerseconocer y empieza a tallar antes mismo dela premiación.¿Ante los organizadores?Ante el equipo en su totalidad, ya que el“proyecto intervención” es de corte situacionistay afectó las bases mismas defuncionamiento del jurado. El proyecto en símismo consiste en invitar a unos cincuentaciudadanos a que se invistieran de artistasy se legitimaran presentando carpeta de taly votar por un candidato predeterminado.Esta propuesta atrajo la cantidad suficientede simpatizantes como para conseguir elprimer puesto.¿Eso no se resolvería poniendo un listadoprevio (con tres nombres, por ejemplo)para que los participantes votaran a unode los miembros por mayoría simple?Yo pienso que a la luz de los hechos suenalógico. En este caso, mí me gusta más pensaren sustituir la figura de jurado por la deveedor, aunque es un cargo engorroso ypoco codiciado, una tarea sin bambalinas.¿Hay jurados elegidos por la votación deartistas, que se repiten?Bueno, ese es el plateo que pone en juegola propuesta aludida, ya que cuestiona lalegitimidad del proceso de toda elección.En resumen: si digo que es de corte situacionistaes porque es una corriente depensamiento más, que integra el panoramadel arte contemporáneo. Quien ha idoa las conferencias de Camnitzer, o leído suteoría de liberación del arte latinoamericano,sabe a qué me refiero, claro que no esel único en América del sur, también tenemosel grupo de acción Tucuman ardedesde Argentina. Ambos se manejan enesa frontera incierta donde el accionar dela política se confunde con la artística. Enresumen, no es una novedad precisamentelo que aporta esta propuesta; acá no nospodemos asombrar.Una intervención.En el sentido artístico de la palabra, yatuvimos intervenciones de otro corte queno fueron precisamente eso. Retomando,dada la legítima necesidad de información,como te decía anteriormente, el premioempezó a jugarse en dos escenarios Por unlado se sesiona en el Museo Nacional, analizandolas carpeta tal como se había establecido,y por otro en los medios, ya que alconfirmarse el jurado la propuesta quedóvalidada aunque sea momentáneamente,ya que no existe forma legal de determinarnada hasta no llegar a abrir los sobres conlos proyectos artísticos. Posteriormente,cuando el jurado evalúa las propuestas ydesestima ésta, es que se genera la dificultadlegal: si la propuesta manifiesta quelos que votaron no tenían que ser artistas yvotar entonces el jurado tenía que revisarsu conformación.Existió demanda pública de parte de dosartistas que fueron rechazados.La demanda, a mi entender, no es tal. Elproblema al rechazar la propuesta surge porla ley de gravedad: si no pasa a la segundainstancia no tiene sentido que el jurado votadopor los participantes continúe y de serasí se precisa una intervención de jurídica aligual que en la primera instancia, donde sinsaber el origen de los votantes, esto últimotuvo que ser confirmado ya que podían habervotos de artistas suficientes como paraque se legitimara igual. Esta situación no sedio ya que los votos obtenidos por los noartistasparticipantes eran suficientes pararestarle validez. Es al consultar que surge eltema de las bases, no antes.¿Hubo dos bases finalmente?Había una base que había salido publicadacon medida de obra y había una base quehabía sido publicada sin medida de obra.¿Pero cómo es que se da la marcha atrásy finalmente el Salón se lleva a cabo?Los integrantes del jurado por su parte, losparticipantes por el suyo, más las cartas presentadaspor otros dos participantes, juntoa la voluntad del director lograron destrabarel entuerto.El Salón se suma a una suerte de descreimientoconstante en lo que tiene que vercon la gestión oficial de la cultura…Yo creo que hay un descreimiento que nosesta matando y es necesario atender esasituación por la gravedad que conlleva viviren un país donde el descrédito pasó a serpan de cada día. Yo creo que el aumentode credibilidad del jurado no pasa por elnúmero de integrantes, el problema esmucho más profundo y ahí es que se notalo de las políticas culturales: es la poblaciónque está débil y temerosa. No puede serque el escándalo surja por una intervenciónque cuestione legitimidades; no se puedetener miedo frente a esto. Hay que pensarque en otras épocas esto se recibía no coningenuidad sino hasta con alegría y conesa tranquilidad se juzgaba y se le dabala importancia que merecía. Cuando nose procede así se termina fortaleciendo elcuestionamiento y si se acepta todo, porquecircunstancialmente conviene, es posiblequedar entreverado entre tus propias patas.No se pueden aplaudir conferencias quehablan de coleccionar museos como si estofuera un hecho artístico sin pensar quéjuego es el que se está avalando.Camnitzer “colecciona museos”, explica.Si digo “colecciono museos, dono obras yentonces estoy en los museos”, puede sonarsimpático pero y si digo “relleno renglonesde curriculum”. ¿Es lo mismo?Carlos, se da la paradoja de que aAgustina Rodríguez la denostaron en elámbito del jurado, pero también existióun gran respeto sobre esa acción, sinanalizarla. En la fundamentación de laobra “Variables”, entre otras cosas, sedice: “se trata de evidenciar un modelo desalón eurocentrista, que impone un únicavisión hegemónica, un salón caduco y sindiscurso global, que es capaz de absorberúnicamente el arte contemplativo, dejandode lado otro tipo de investigacionesartísticas”. Una serie de consideracionesde tal profundidad que dan para el análisispero que el procedimiento elegido noiba disparar este tipo de debates.Sí…Pero movió más de lo que parecía.¿Porque había un cangrejo debajo de lapiedra?Bueno, yo no me esperaba todas las instanciasque implicó.Las declaraciones de Clio Bugel al Paísson de extrema gravedad: “hay muchairregularidades, mucho conflicto, muchagente dañada (…) Acá nadie se manejacon inocencia: yo vengo de la filosofíadel arte, y me estoy encontrando con ununiverso oscuro”. Ella como encargada deárea de artes visuales del MEC, dice estascosas, sin ninguna aclaración posterior nide ella, ni una solicitud de rectificaciónde sus autoridades.De ser verdad las expresiones, lo son. Quizáfueron cosas de momento, no sé...Hay que encontrar ámbitos para hablar, hayque formar opinión sin malicia.Foto tomada de Arteuy.20 / La Pupila abril 2011 / nº 17 abril 2011 / nº 17La Pupila / 21

Museos nacionalesEspacio de Arte ContemporáneoPedro da CruzIniciativa oficialEn 2009 el MEC realizó un llamado a concursopara el cargo de coordinador artísticodel EAC, adjudicado en esa instancia aFernando Sicco (psicólogo, gestor culturaly creador de arte video), que, luego deasumir en el mes de junio de ese año,supervisó el desarrollo y finalización delas obras de reestructura del local, proyectoedilicio que estuvo a cargo, entreotros, de los arquitectos Ricardo Chele yMarcelo López de la División Arquitecturadel Ministerio de Transporte y ObrasPúblicas (MTOP).Sicco también planificó el organigrama yla programación con la que la instituciónsería inaugurada en 2010. La AgenciaEspañola de Cooperación Internacionalpara el Desarrollo (AECID) realizó un aportepara la puesta en marcha del proyecto, quepermitió adquirir el equipamiento técnicoy de oficina, así como el acondicionamientotérmico y lumínico. A la ayuda españolase sumó el aporte presupuestario delSistema Nacional de Museos de Uruguay.El espacio físicoLos locales del EAC se encuentran ubicadosen una de las alas de la ex Cárcel deMiguelete, en la intersección de las callesMiguelete y Arenal Grande, en Montevideo.La primera cárcel planificada en Uruguaycon ese propósito fue mandada construirpor el Presidente Máximo Santos en 1880,en un lugar entonces emplazado en lasafueras de la ciudad. La cárcel fue inauguradaen 1888, y funcionó como tal durantemás de cien años, hasta 1990.Fotos: Gentileza EAC.La creación del Espacio de Arte Contemporáneo (EAC) a iniciativa de la Dirección Nacional de Cultura delMinisterio de Educación y Cultura (MEC), fue resultado de la preocupación a nivel oficial de establecer un ámbitodedicado exclusivamente a las expresiones del arte contemporáneo. El trasfondo del proyecto estuvo pautadopor el hecho de que todas las actividades oficiales relacionadas con las artes visuales se venían realizando en elMuseo Nacional de Artes Visuales, una de cuyas funciones más importantes es la conservación y presentacióndel acervo nacional, lo que en algunos casos entraba en conflicto con la presentación de lo contemporáneo. Sellegó a la conclusión de que era necesario crear un nuevo ámbito específico para dichas actividades.El edificio fue planificado como centro modelode reclusión, siguiendo el ejemplo de lacárcel inglesa de Pentonville, construida en1840. La Cárcel de Miguelete fue construidasegún el concepto de panóptico, con cuatroalas que convergen en una torre central devigilancia desde donde todas las actividadesdesarrolladas por los reclusos pueden sercontroladas. Las cuatro alas, con cientos deceldas de dos por cuatro metros, distribuidasen tres plantas, suman más de diez mil metroscuadrados edificados, a lo que se debeFoto: Gentileza EAC.sumar los espacios al aire libre entre las alas,contenidos por los altos muros en forma depentágono que rodean el edificio.El proceso de recuperación del antiguoedificio comenzó en 1988, cuando se recuperóel ala de acceso, donde funcionaba laadministración central de la cárcel, sobre lacalle Miguelete. Desde entonces funcionaallí el Centro de Diseño Industrial, apoyadoen sus comienzos por el gobierno de Italia,y que luego pasó a depender de la Facultadde Arquitectura de la Universidad de laRepública.Los locales del EAC ocupan el ala de la antiguacárcel que da a la calle Arenal Grande.Conservando la disposición original, fueronhabilitadas la planta baja (nivel de acceso)y el subsuelo, en total dos mil cuatrocientosmetros cuadrados de superficie. La plantaalta será habilitada en una etapa posterior,dependiendo del presupuesto asignado ala institución. También con posterioridadse planifica recuperar para el EAC otra delas alas de la cárcel, la que estaría destinadaa la realización de proyectos especiales, ycomo residencia de artistas extranjeros ydel interior del país.En la planta baja algunas de las celdas hansido unificadas en espacios más amplios,como una sala de exposición y una sala deconferencias. En ese nivel también fueronacondicionados oficinas, una mediateca yun depósito de obras. En el subsuelo se hanconservado las celdas originales, con rejasen las ventanas pero sin puertas, que enuna primera instancia van a ser usadas paraproyectos artísticos individuales. Una partedel piso de la planta baja fue removida paracrear un espacio común que permite contactovisual entre los dos niveles.Los objetivosEntre los principales objetivos del EAC secuenta la exhibición y difusión de la obra deartistas contemporáneos, tanto extranjeroscomo nacionales, ya sean reconocidos oque exponen por primera vez, los definidoscomo “emergentes”. Se fomentará la investigación,la experimentación, la interactividad,los nuevos lenguajes y el cruce dedisciplinas, con una actitud abierta y participativa.También está contemplada la posibilidadde que el EAC desarrolle actividadesdirigidas al relegado interior del país, conemprendimientos que puedan ser mostradosen locales de distintos departamentos.En un folleto de presentación los objetivosdel EAC son descritos de la siguiente forma:“Constituirse en referente local de proyeccióninternacional en el fomento de la producción,la investigación y la exhibición de arte contemporáneo;ser un instrumento facilitador dela integración con otras instituciones similareso afines, tanto a nivel local como internacional,con las que propiciará la formaciónMauricio Pizard. Plan Travesti Radical.SOBRE PTR“Habla sobre la popularidad cada vez mayor de personajes de la contracultura en los medios masivos decomunicación. El rating o la popularidad de ver algo distinto hacen que los travestis se hayan ganado un lugar enla televisión por ejemplo, pero también son tomados como representantes de lo raro, de lo otro, de las minorías.Todo esto es parte de una indagación constante sobre lo mediaticamente Queer que recorre gran parte de laobra. El collage en PTR sirve para desmantelar, descomponer y descuartizar imágenes para la generación deotras nuevas. La mayoría de las imágenes refieren a ese imaginario sobre lo border-line, el cross-gender y lochongo. Llevar una portada de una revista de chismes a una sala de un museo”de redes, coproducciones e intercambios enbeneficio mutuo; oficiar de punto de encuentroentre artistas, teóricos y públicos diversos,fomentando las instancias de apropiacióncultural del espacio por parte de la ciudadanía;y programar actividades formativas tantoespecializadas como dirigidas al público engeneral en torno a las problemáticas de laproducción, percepción y valoración del artecontemporáneo.”Otro objetivo importante, esta vez relacionadoal emplazamiento, es el papel que elEAC puede cumplir en la revitalización deun barrio que no cuenta con institucionesculturales de peso, y que según los responsables“está destinado a convertirse en un ejeimportantísimo de transformación de unaextensa zona de Montevideo.”Actividades inauguralesEn 2009 se realizó un llamado de presentaciónde proyectos para las actividades inauguralesdel EAC, que comprenderían exposicionesindividuales y colectivas, así comoel emprendimiento “Delitos de arte”, cuyoobjetivo era la apropiación del espacio decada celda del subsuelo por la intervenciónde un artista, pudiendo el trabajo tambiénser en grupo. La convocatoria resultó en lapresentación de más de ciento cincuentaproyectos, de los que fueron seleccionadoscuarenta y tres en una primera instancia,dejando abierta la posibilidad de que otrosde los proyectos fueran mostrados en ocasionesposteriores.El EAC fue inaugurado el 27 de julio de 2010con un programa que comprendió tresexposiciones individuales y una colectiva,mostradas en los espacios de la planta baja,mientras que catorce celdas del subsuelofueron intervenidas por un total de veinteartistas que participaron en los mencionados“Delitos de arte”.La exposición de fotografías de PaulaDelgado “Como sos tan lindo” fue la culminaciónde cinco años de trabajo desarrolladopor la artista en ocho países. La premisa fuela publicación de avisos en la prensa con eltexto “Casting. Se necesitan hombres atractivospara fotos”. El resultado, una larga seriede desnudos masculinos, explora la relacióndel hombre con su cuerpo y la construcciónde la masculinidad.Las restantes exposiciones individualesfueron “…como llegar a las masas” deRicardo Lanzarini y “Coincidencias” de RaúlÁlvarez “Rulfo”. En la exposición colectiva“Mujeres memoriosas. Instantánea de unacolección inestable” fueron mostradas obrasde Cristina Casabó, Águeda Dicancro, LacyDuarte, Magela Ferrero, Nelbia Romero yMargaret Whyte. Las obras pertenecen alacervo del EAC, y la selección estuvo pautadapor la idea de mostrar obras que fueroncreadas a partir de la condición de mujer delas artistas.En octubre de 2010 fue mostrada en elEAC la primera exposición procedentedel extranjero, iniciando el intercambiocon instituciones de otros países. “Post itcity”, organizada con el apoyo del SEACEX(España), que ya había sido presentada envarias capitales latinoamericanas.Recientemente ha sido inaugurada la segundatemporada de actividades del EACcon las exposiciones “Retro 0” de FedericoArnaud y “PTR (Plan Travesti Radical)” deMauricio Pizard.22 / La Pupila abril 2011 / nº 17 abril 2011 / nº 17La Pupila / 23

Historia /// /// Mujeres en el arte“En construcción”:la difícil inclusión de las artistasmujeres en la Historia del Arte.En 1970, la historiadora de arte norteamericana, Linda Nochlin lanza al ruedo una pregunta incómoda: ¿por quéno hay grandes artistas que sean mujeres? Disparadora de múltiples investigaciones referidas a la participaciónfemenina en la Historia del Arte, la interrogante mantiene, al menos en nuestra realidad, plena vigencia.Verónica Panella“Y sin embargo estaban” 1Montevideo, 1926. En “Páginas de Arte”,revista publicada por el Círculo de BellasArtes se transcribe una copia de la solicitudenviada al Poder Legislativo, reclamandoque se considere concluida confines de exposición, la obra “La Jura dela Constitución”, del artista Pedro BlanesViale, fallecido ese año. Acompañan la peticiónfirmas de los miembros de la comisióndirectiva del Círculo. Entre los secretarios,ocupando lugar junto a Carmelo deArzadum, José Cuneo o Guillermo Laborde,encontramos los nombres de tres mujeres,son Dolores (Lola) Lecour , Aurora Togoresy Manila Risso. Al año siguiente, otra mujerse suma al ámbito artístico nacional. Sunombre es Carla Witte, una multifacéticacreadora alemana representante del expresionismoeuropeo, que incursiona enla pintura, la escultura y el grabado. Losexpuestos son ejemplos independientes ycomplementarios de mujeres que experimentansus máximos artísticos en el entornode la década 1930-1940 y que, más alláde sus diferencias estéticas o vinculares,comparten una realidad en común: deespaldas a sus realizaciones particulares, elregistro de su pasaje por el panorama delas artes plásticas locales es, al día de hoy,prácticamente inexistenteEste artículo habla de mujeres como sujetosen el ámbito de las artes plásticas yde las investigaciones que a su alrededorse realizan, pero especialmente es unareflexión sobre la memoria, el olvido y a lainexistencia a la que se ven sometidas laspersonas relegadas del recuerdo. Recordarimplica seleccionar y descartar y esteproceso nos habla tanto de la sociedad enconjunto cómo de quienes, dentro de ella,deciden estudiar el pasado. Aurora, Manila,Dolores, Carla, solo son nombres en unagran constelación de mujeres que “no clasificaron”para ingresar en forma definitiva enla memoria artística de nuestro país, peroque sin embargo tuvieron visibilidad en sumomento, con participación en publicacioneso en centros expositores y SalonesNacionales, premiadas incluso en algunasde esas instancias. Para citar solo algunosejemplos, una mirada rápida a los escasosdossiers que de estas creadoras se guardanen el Museo Nacional de Artes Visuales, nosindican que Lola Lecour obtiene el premioCarla Witte, escultura en bronce, s/d.“Casa Taranco” por su “Retrato de la escultoraAurora Togores” en el V Salón Nacional de1941, Manila Risso, el segundo premio enel concurso organizado por el Ministerio deInstrucción Pública de 1926, Aurora Togoresla mención “Medalla de Bronce” en elPrimer Salón Nacional de 1937 por su yeso“Maternidad”. Fuera de los Salones, peroen un espacio no menos importante, CarlaWitte ilustra la revista “La Pluma”, dirigidapor Alberto Zum Felde, entre 1929 y 1931.Reducidas, pese a esto, y en el mejor de losCarla Witte, ilustración para la revista “La Pluma”.Setiembre 1931.casos, a referencias mínimas en obras generales,nos tropezamos accidentalmente conellas siguiendo los caminos más despejadosde los consagrados. ¿Refleja esta exclusión,una menor calidad o dedicación en laproducción artística? Si bien no podemosdescartar sin más esta hipótesis, el hecho deno figurar siquiera en las constelaciones deartistas menores que suelen complementarel panorama de los maestros, podría dar lapauta de un silencio significativo. En estesentido, no debemos olvidar que estasamnesias culturales no son novedosas ennuestro medio, especialmente en lo que aartistas plásticos refiere, ni son las mujereslas afectadas en exclusividad por esta suertede “patología social”. Sin embargo la sensaciónde menor e injusta visibilidad femeninaen la Historia del Arte persiste y es actualmenteespacio de debate y discusión a nivelinternacional.Inclusora y complejaLa Historia es una disciplina en construcciónque ha variado significativamente suscentros de interés en el correr del siglo XX.Desde el Positivismo, ocupado en recrear lahistoria “de los grandes hombres” hasta lasposturas más recientes que iluminan aspectostan complejos como “las mentalidades”,mucho agua ha pasados bajo los puentesde las escuelas historiográficas. En esteámbito fermental y con el impulso de otrastransformaciones y rupturas sociales comolos movimientos feministas de las décadasdel 60 y 70, es que comienzan a desarrollarselos llamados “estudios de género”enfocados en problematizar aspectos de larealidad que se encuentran determinadospor los comportamientos que la cultura y lasociedad le imponen a cada sexo. Al momentode orientarse hacia la labor de mujeresen el arte estos estudios se encuentran“impulsados desde la perspectiva feminista,pero también desde una concepción que nososlaye el mundo de la mujer como si fueraalgo extraño a los seres humanos, a su culturay a las artes” 2 .La labor de historiadoras, críticas y teóricasdel arte 3 no se limita a la “recuperación” depersonalidades, buscan también desarticularmitos y lugares comunes relacionadoscon la producción artística femenina.Algunos de los “temas problemas” de estahistoriografía feminista 4 del arte recorrenaquellas particularidades que la visión delas mujeres imprimen en las obras e investigaciones.Uno de los primeros territoriosrecuperados para la reflexión es el delpropio cuerpo. Rompiendo con el esquematradicional en el que “los hombres miran aCarla Witte (1889-1943): expresionista solitariaCarla Witte supone un fenómeno singular en nuestro medio. Nacida en Alemania, llegaal Uruguay a fines de 1927. Una mujer de 38 años en tierra extranjera trae consigo, yde primera mano, todo el acervo visual y teórico que deja en ella el expresionismo alemán.Desarrolla varios lenguajes creativos y parece insertarse rápida y efectivamenteen el ambiente intelectual uruguayo, exponiendo en su propio estudio, a pocos mesesde llegar al país. Los espacios de participación a los que accede son tan variados comoprestigiosos para la época: realiza ilustraciones para los artículos que en la revista “LaPluma” publica quien fuera su secretario de redacción, Álvaro Araújo; dicta cursos en laAsociación Cristiana de Jóvenes, institución para la que diseña también un logo, participade diversas exposiciones y salones, forma parte del círculo de relaciones de la poetisaEsther de Cáceres, quien posiblemente favorezca un acercamiento con Joaquín TorresGarcía, de quién Witte realizará un retrato. Poniendo fin a esta evidente voluntad investigativa,su suicidio, el 8 de marzo de 1943, marca el ingreso a un silencio prácticamenteinamovible. Ni siquiera hay referencias a su trabajo en obras “multitudinarias” como el“Diccionario de plásticos uruguayos”, editado por la Biblioteca del Palacio Legislativo,espacio que le corresponde legalmente, ya que obtiene la ciudadanía en 1932. En 1999es efímeramente rescatada del olvido y reintegrada al circuito cultural a través de unaimportante retrospectiva coordinada por el Instituto Goethe, el Cabildo de Montevideoy el Museo “Agustín Araujo” del departamento de Treinta y Tres, donde se conserva buenaparte de su obra. Mariví Ugolino, curadora de la muestra y responsable del texto deun catálogo que al día de hoy supone casi la única fuente de información accesible alos datos biográficos de la artista, escribe en esa ocasión “… el misterio es que (…) siendoilustradora de nuestra más intelectual revista de la época, habiendo retratado a muchos desus artistas contemporáneos, realizando exposiciones en el circuito donde se exhibía arte,enviando a salones que congregaban artistas, haciendo docencia entre el 30 y el 40, porqué?, por qué?, la borramos de nuestra memoria colectiva. He preguntado en estos años adecenas de personas(…) la respuesta es siempre la misma: ‘una figura solitaria…’”. 11 Mariví Ugolino. Catálogo de la muestra de Carla Witte. Mayo de 1999.24 / La Pupila abril 2011 / nº 17 abril 2011 / nº 17La Pupila / 25

Historia /// /// Mujeres en el arteCarla Witte, carbonilla y lápiz, s/f.las mujeres y las mujeres se miran a si mismas siendo contempladas” 5 ,se comienza a trabajar una mirada propia para la imagen femenina,iluminada ahora desde nuevos e inquietantes ángulos dondeel debate sobre las funciones naturales, la violencia y los deseosocupan un lugar privilegiado. Relacionado con este abordaje, peroen otra línea de análisis encontramos la categoría de las “mitologíasdomésticas” 6 , donde se problematizan los roles tradicionalesatribuidos a los sexos. Discutiendo términos como “público” y “privado”y los lugares que las mujeres han ocupado en estos espacios,artistas como Louise Bourgeois, Judy Chicago o Ana Mendieta,ponen en entredicho estereotipos culturales desde la denuncia, laironía o el humor. Identificadas por el dinamismo de sus propuestasy la aceptación de la ambigüedad como característica de lasrelaciones humanas “estas artistas del presente dan por sentado queel cuerpo, la sexualidad, el género son conceptos mutables, y que sólopodemos tener una identidad cambiante, pautada por la experienciay la exploración del deseo” 7Las limitaciones epistemológicas a los que se enfrentan estas investigacionesno son pocas, un pobre registro de fuentes primariasal respecto o la escasa conservación de la obra de artistas mujeresentorpecen los caminos hacia construcción histórica, pero quizás losprincipales obstáculos sean la desvalorización social que en algunosámbitos aún recaen sobre este tipo de análisis y la carencia de referentespropios, que limitan, cuando no impiden completamente, laposibilidad de encontrar “maestras” en las que reconocerse. Comoplantea Amparo Serrano de Haro “…el primer tema o asunto pendientecon el que tiene que lidiar la mujer artista es su relación con latradición artística femenina anterior” 8Un largo camino a recorrer.¿Qué repercusión tienen estos estudios en el ámbito de la Historiadel Arte uruguaya? En un espacio donde los lugares vacíos abundan,no solo en lo que respecta a este tema, la respuesta no puedeaspirar a ser totalmente concluyente. Tomando como referencia lasprincipales obras generales 9 en torno al arte o a los artistas nacionales,el dato numérico salta a la vista, las artistas, aunque aparecencitadas, son notoriamente menos en relación a la participaciónmasculina. Ninguna fundamentación específica se propone al respecto,las ausencias parecen pasar desapercibidas o simplemente“normalizadas”, cuando no se ensaya alguna explicación aplastante,como la propuesta por José Pedro Argul, que vincula la ausenciade representación femenina en las artes plásticas, con unasupuesta y poco halagadora idiosincrasia:“las jovencitas que llenany desbordan los talleres de la Escuela Nacional de Bellas Artes aprendenla lección de que el estudio del arte es algo más que un simplepasatiempo y discretamente desertan de sus filas aún cuando expongancondiciones promisorias. La constancia es también calidad deespíritu” 10 . Con ligereza se pasan por alto explicaciones profundasque podrían iluminar esos exilios, tales como la desvalorizaciónsocial que se imprime a ciertos roles a favor de otros consideradoscomo tradicionales o incondicionalmente aceptados, y reduciendola labor femenina en las artes visuales a un caprichoso y variable“pasatiempismo” se descartan las realizaciones de muchas artistascuya riqueza no es la de llevar a cabo su obra “a pesar de…” sino lade ofrecer, por esas particulares circunstancias de vida, un diálogointransferible con la realidad.No se trata aquí de entronizar heroínas o sacralizar víctimas. Elobjetivo es enriquecer el análisis de la historia rescatando “supropia visión de las cosas, su protagonismo cuando exista, sus formasespecíficas de participación en los procesos colectivos o sus protestasaunque sean tímidas (…) Y vale la pena rescatar todo esto no solo porsu interés anecdótico, sino también porque el accionar de las mujerespueden alcanzar grados variables de incidencia en el proceso históricogeneral (…)” 11Es un dato ineludible que la actividad e inclusión de las artistas, almenos cuantitativamente, se ha incrementado sensiblemente en losúltimos treinta años, aunque siga pendiente de análisis el grado detransformación que imprimen estas actividades dentro del panoramacultural .Como plantea Griselda Pollock, “las palabras lo determinantodo” 12 y en ese sentido, las perspectivas de reconocimiento enpie de igualdad del trabajo artístico femenino, en una realidad culturalque no ha incorporado aún el femenino de la palabra “genio” 13se ven, cuando menos, lejanas. Resulta acertado suscribir el planteode la profesora Amparo Serrano de Haro, quien concluye que “no esque las mujeres artistas no hayan existido, sino que no han sido reconocidascomo tales ni han sido valoradas por la posteridad (…) Su artees el resultado de un acto individual de coraje cuya memoria no resistióel paso de más de una generación” 14 . Precisamente de eso se tratala riqueza latente de este campo de investigación: de ampliar elderecho a elegir nuestros referentes culturales, nuestros maestros yCarla Witte hacia 1936.Aurora Togores, “Madre”, escultura presentada en el Salón de Primavera. 1928.Facsimil de la reproducción publicada por la revista “La Pluma”, diciembre 1928.modelos de identificación (hombres, mujeres, vigentes, anacrónicos)en un verdadero y complejo sentido de diversidad, sabiendoque somos lo que elegimos recordar.1 George Duby, “Historia de las Mujeres T.1”. Editorial Taurus. 1992. Refiere al“desencuentro” entre la real participación femenina en procesos del pasado y suescasa inclusión en los estudios históricos.2 Julia Barroso Villar. “La mujer artista en las vanguardias”. Revista HeterogénesisNº40, julio 2002.3 En general quienes se han interesado por investigar estos temas sonmujeres.4 Tomamos el término en el sentido planteado por Virginia Woolf en “Unahabitación propia”: “...la perspectiva que las mujeres aportan como sujetos”.5 John Berger. “Los modos de ver”. Gustavo Gili Editor. Barcelona 2000.6 Concepto desarrollado por Amparo Serrano de Haro en “Mujeres en elArte, espejo y realidad”. Plaza Janés editores. Barcelona 2000..7 Ana Tiscornia. “Arte y mujer: una herencia y un estado de cosas”. Catálogode “lab05: La problemática de género en la producción del arte iberoamericanocontemporáneo” (CCE 2005)8 Amparo Serrano de Haro. “Trama y temas de la mujer artista del siglo XX”,“Heterogénesis” Nº 40, Julio del 2002.9 José Pedro Argul. “Proceso de las Artes Plásticas en el Uruguay”. FernandoGarcía Esteban, “Artes plásticas en el Uruguay en el siglo XX”, Ángel Kalemberg,“Artes visuales del Uruguay: de la piedra a la computadora”, Gabriel PeluffoLinari, “Historia de la pintura uruguaya”.10 José Pedro Argul. “Proceso de las Artes Plásticas del Uruguay”. Barreiro yRamos. 1975.11 Silvia Rodríguez Villamil. “Los desafíos de la Historia de las mujeres y sudesarrollo en el Uruguay”. En “Mujeres e Historia en el Uruguay”. Trilce 1992.12 Griselda Pollock, “¿Puede la Historia del Arte sobrevivir al Feminismo?”,publicado originalmente en “Feminisme, art et histoire de l’art”. Ecole nationalesupérieure des Beaux-Arts, Paris13 Ver el Diccionario de la Real Academia.14 Amparo Serrano de Haro. “Mujeres en el Arte, espejo y realidad”. PlazaJanés editores. Barcelona 2000.Círculo femeninoLas primeras décadas del siglo XX en el Uruguay están marcadaspor profundos procesos de cambio. Con fuertes signosexternos o pequeños gestos varias mujeres protagonizan,en ese marco definitivos quiebres en lo que respecta a susroles sociales. Aquellas que se plantean transitar los pocorecorridos caminos de la educación artística académica, formanparte de esta comunidad: “sin hacer feminismo expreso,las alumnas de Bellas Artes asumen actitudes plásticas que elresto de la ciudad no imagina siquiera como conjetura” 1 . Laasistencia a las (ocasionales) clases de desnudo del Círculode Bellas Artes fundado en 1905, podría incluirse dentrode estas rupturas a las convenciones desarrolladas por estaaceptada minoría entre las que se encuentran la pintoraLola Lecour (1906-1985) y las escultoras Manila Risso (1902-2003) y Aurora Togores (S/D). Dolores se forma en el taller deDomingo Bazzurro y ejecuta los retratos de sus compañerasartistas, interesante “juego de espejos” de buscarse y reconocerseen otras y prácticamente los únicos registros visualesde la memoria del pasaje de estas jóvenes por el panoramaartístico uruguayo. En la década del cuarenta se aleja de loscírculos expositores pero no del ejercicio de la docencia deldibujo, actividad que llevará adelante en institutos de educaciónsecundaria. Aurora y Manila estudian en el taller deescultura de Luis Falcini, tomando tempranamente tambiénun lugar activo en los espacios de visibilidad de la época.Manila, particularmente, protagoniza en 1926, poco antesde radicarse en Argentina, un polémico episodio en tornoa un concurso de escultura organizado por el Ministerio deInstrucción Pública, en el que el jurado le otorga el segundopuesto mientras que un acalorado público reclama para ellael mayor galardón. En lo que parece una curiosa forma dedesagravio, es convocada para integrar el jurado del siguienteSalón de Otoño. A partir de la década del treinta, ya casaday viviendo en la vecina orilla, restringe la creación a su entornodoméstico, aunque nunca abandona sus necesidadesexpresivas, tal como lo evidencia la realización de su primeramuestra individual, en la Galería Latina en el año 1997, cuandola artista cuenta con 95 años. El rastro de Aurora se desdibujaa partir de 1950, a pesar de ser, de las tres artistas, la querecoge los más elogiosos términos, en los breves espacios enlos que se la incluye. Considerada por José Pedro Argul, tansevero al juzgar la participación femenina en el arte, como“la más consecuente y la que mayor número de dificultadesplanteó en sus trabajo, abordando eficazmente la estatuaria, elrelieve y el retrato, impregnando sus trabajos de una recatada eíntima melancolía…” 2 , el registro de su participación en salonesse corta abruptamente a fines de la década del cuarenta.Mínimas referencias nos indican que se dedica a la docenciay que “muere sola (…) en un departamento de la plaza Zavalaen el que termina casi recluida” 31 Catálogo de la muestra, “El increíble debut de Manila Risso”. GaleríaLatina. Setiembre 1997. Texto de Miguel Carvajal.2 José Pedro Argul. “Proceso de las Artes Plásticas del Uruguay”. Barreiroy Ramos 1975.3 “El increíble debut de Manila Risso…”26 / La Pupila abril 2011 / nº 17 abril 2011 / nº 17La Pupila / 27

Percepción El noveno arte visual /// ////// Artes visuales y cine“El perro andaluz”, adaptado por Tim Burton yMuntazer Comics para su versión en historieta.Dibujantes: Yilly Arana y Ramón Siverio (2010).“Caravaggio”, film de Derek Jarman (1985).El actor Derek Jacobi interpretó a Francis Bacon, en elfilm de John Maybury, “El amor es el diablo: estudiopara retrato de Francis Bacon” (1998).Scarlett Johannson interpretando a La joven del turbante(también conocido como La Mona Lisa del Norte,del pintor holandés Johannes Vermeer) en el film “Girlwith a Pearl Earring”, del cineasta Peter Webber (2003).“Submarino amarillo”, film de George Dunning (1968).Cine yartes plásticasGuillermo ZappiolaEs probable que quien primero hayateorizado sobre las relaciones del cinecon las artes plásticas, y, más ampliamente,con el arte en general, haya sido elpintor futurista, crítico y ensayista italianoRicciotto Canudo (1879-1923), quien en1911 publicó en París, su lugar de residencia,el ensayo La Naissance d’un sixièmeart. Essai sur le cinématographe, en elque utilizó por primera vez la expresión“séptimo arte” que luego le sería largamenteadjudicada al cine. Canudo definió allíal cine como “arte plástica en movimiento”,y afirmó que con el nuevo medio nacía el“arte total”’, “el alma de la modernidad”.Fundador en 1920 del Club des Amis duSeptième Art y, dos años después, LaGazzette des sept arts, en 1923 publicósu Manifeste des Sept Arts, donde reiteróvarias de esas convicciones. Muchos de sustrabajos se reunirían en el libro, publicadodespués de su muerte, L’usine aux images(1927).La idea básica de Canudo es, si se quiere,bastante obvia: el cine concilia la dimensiónplástica de la pintura, la arquitecturay la escultura y la dimensión rítmica de ladanza, la música y la poesía (podía haberagregado que tomaba del teatro el texto ylos actores). En más de un sentido es realmenteel “arte total” que querían los futuristasy otros vanguardistas de su época, yel mérito principal de Canudo es tal vez elhaberlo advertido cuando la mayoría delos intelectuales, siempre tan progresistas,despreciaban al nuevo medio como mero“opio para las masas”, (en los últimos cincuentao sesenta años han dicho lo mismode la televisión, pero tarde o temprano sevan a arrepentir).Sin embargo, los alrededor de diez mil caracteresque debe tener esta nota no aspirana la ambición de cubrir, genéricamente,los temas del Cine y del Arte. Se nos pidiócentrarnos en lo plástico, y aún allí el campoes demasiado vasto. También las posibilidadesde acercamiento son múltiples, desdeque efectivamente el cine integra las artesplásticas: su materia son el encuadre, el ángulode enfoque, los volúmenes, el color oel blanco y negro matizado por las infinitasvariantes del gris. También las influenciasdel arte, en especial de la pintura, resultanbastante obvias en lo que la pantalla ha idoofreciendo a lo largo de las décadas.De hecho, en su inicial búsqueda de larespetabilidad, el cine copió de las artesplásticas recursos y hasta etiquetas parademostrar que él también era “artístico”.No en vano el cine alemán quiso ser “expresionista”en la década del veinte (porque elexpresionismo era el estilo de moda en losmuseos y las galerías de la época, y tambiénservía para manifestar, con sus imágenesdeformadas, sus juegos de luces y sombrasy sus monstruos llegados del “Más Allá”algunos de los miedos originados en el“Más Acá” (la derrota en la Primera GuerraMundial, la crisis económica y política de laRepública de Weimar, el creciente fantasmadel nazismo). Una película emblemáticacomo El gabinete del Dr. Caligari (1919)de Robert Wiene utilizó el expresionismopara comunicar el clima de inquietud y caosreinantes, y otras le siguieron.No es casual que los franceses, en cambio,hayan querido ser “impresionistas”, siguiendouna vertiente fomentada por el crítico,teórico y realizador Louis Delluc, contemporáneode Canudo y fundador tambiénde revistas y cine clubes. Películas comoFiebre o La femme de nulle part, del propioDelluc, transmitieron una brisa de tibiorealismo, de pintura de ambientes y tipospintorescos, vinculada a su mejor tradiciónpictórica. Esa corriente perduraría en filmsde los años treinta como Fiesta campestre(Une partie de campagne) de Jean Renoir,cineasta que ostentaba un apellido revelador.En su madurez de los años cincuenta,el propio Renoir volvería a ese universo consu evocación de la Belle Époque en el filmFrench Cancan.Francia fue, por supuesto, la tierra de todoslos “ismos”, varios de los cuales saltarondel lienzo a la pantalla en los vanguardistasaños veinte, desde los experimentosabstractos de un Man Ray o una GermaineDulac, hasta el surrealismo, que empezandocon El perro andaluz, ingresa de la manode Luis Buñuel y Salvador Dalí.BiopicsHay un género cinematográfico que sueleser particularmente convencional, peroal que resulta inevitable aludir cuando setoca un tema como éste; hablamos de labiopic o “película biografica”, que ha solidoemprenderla contra casi todo personajehistórico conocido, entre ellos artistasfamosos, agotándose con frecuencia en lomeramente exterior, formulando un arcode esfuerzos iniciales, fracasos, exaltación,triunfo, que en ocasiones culmina con lacaída final del artista en cuestión. Es poreso que alguien ha dicho ya que todas laspelículas biográficas se parecen.Sin embargo, no es del todo cierto. Elesquema anterior vale por cierto, hastadonde el lejano recuerdo pueda ser confiable,para una película como Rembrandt(1936) de Alexander Korda, donde CharlesLaughton componía con esmero al famosopintor. Vale también para Sobreviviendo aPicasso (Surviving Picasso, 1996) de JamesIvory, en la que Anthony Hopkins se esforzabaen parecerse a su modelo originalpero el director lo rodaba todo del modomás impersonal posible (si se quiere ver28 / La Pupila abril 2011 / nº 17 abril 2011 / nº 17La Pupila / 29

El noveno arte ///“Vincent and Théo”.Robert Altman (1990).“El gabinete del doctor Caligari”. Películamuda dirigida por Robert Wiene (1920).una aproximación interesante que el cinehaya intentado con respecto a la obra delautor de Guernika, es mejor fijarse en Lemystére Picasso, 1957, de Henri-GeorgesClouzot). Y vale sin duda para La agoníay el éxtasis (The Agony and the Ecstasy,1965) de Carol Reed, fastuosa evocaciónde la personalidad de Miguel Ángel, quecomenzaba como un precioso documentalde diez minutos sobre la obra del artista,pero seguía como una aparatosa reconstrucciónal servicio de los desplieguesfísicos de Charlton Heston y el refinamientoactoral de Rex Harrison en su rol delPapa Julio II.Creadores más sensibles se han dado cuentade que era posible retratar vida y obra deun artista con otros matices. Mejor no mirarmuy de cerca el libreto de Moulin Rouge(1952) de John Huston en lo que tiene quever con los detalles de la vida de Henri deToulouse-Lautrec. Eso era melodrama mexicano.Lo que se alejaba de él era, en cambio,el tratamiento visual que Huston, su directorde fotografía Oswald Morris y sus esmeradosdecoradores y vestuaristas imponíanal material, convirtiéndolo realmente, porlargos trechos, en el equivalente cinematográficode la pintura de Toulouse.Algo parecido puede decirse acerca de loque sucesivos cineastas han hecho conVan Gogh. En la atendible película que lededicó el francés Marcel Pialat, lo plásticoimportaba menos que el examen de larelación entre el artista y su medio social,con varios comentarios ácidos acerca delmodo como un entorno burgués empujabaal pintor a la alienación y la muerte. EnVincent y Theo (1990), Robert Altman seocupó sobre todo de la relación familiarexistente entre los hermanos del título ysolo secundariamente de la ilustración dela obra del más talentoso de los dos.Es típico de Vincente Minnelli, con todosu bagaje de cultura pictórica, que hayadecidido salvar desde ese lado su biografíafílmica de Van Gogh, Sed de vivir (Lust forlife, 1956), que al igual que La agonía yel éxtasis adaptaba una novela históricano demasiado memorable del especialistaIrving Stone y la superaba por el lado de laimagen. Para apreciarlo hay que conseguir,por lo menos, un DVD de la película quemantenga el formato “scope” del original(no vale verla en VHS y en formato 3x4),pero allí se advierte que el tratamiento dela imagen y del color del film coincidencon el que Van Gogh (interpretado por KirkDouglas) utilizaba en cada uno de los períodosde su vida evocados por la película.No en balde Minnelli fue también el responsabledel ballet final (es de su autoría,no de Gene Kelly) de Sinfonía de París(An American in Paris, 1951). Van Goghfue también el tema de uno de los sueños,exquisitamente filmado, de Akira Kurosawa,con Martin Scorsese interpretando al pintor,en lo que podemos llegar a considerar untour de force plástico, así como también unjuego un poco forzado. Quizás lo mejor quese haya hecho con el mencionado artistaplástico en el cine sea el documental quele dedicó Alain Resnais. Dicho sea de paso,ello llevaría esta nota por otro camino y nohay espacio, pero se justificaría emplearalguno: los documentales de arte, como losde Resnais o el holandés Bert Haanstra conejemplos del género dedicados a Rembrandto Franz Hals.A veces, los responsables de un film sobreun artista se han encontrado con que no lespermitían acceder al el material producidopor éste para ilustrar su trabajo en unapelícula. Es lo que le ocurrió al equipo encabezadopor el director John Maybury en Elamor es el diablo (Love is the devil, 1998),sobre la atormentada figura de FrancisBacon, encarnado por Derek Jacobi. Curiosamente,la fotografía tenía cierto carácter“baconiano”, aunque la pintura del artistaestuviera ausente (en este sentido, si sequiere buscar a Bacon en el cine, tal vez estárealmente en algunos interiores de Últimotango en París de Bertolucci).En otros casos, la evocación del artista hatenido como objetivo primordial el promoverla agenda del cineasta de turno. Esclaramente el caso de Caravaggio (1986)de Derek Jarman, que más que narrar lavida del pintor del título la utiliza comoexpresión de la militancia gay del director(todo lo que la película especula sobre lasexualidad de su artista es eso, especulación.El resultado puede ser válido entérminos estéticos, pero cuando menosdiscutible, a nivel biográfico. No hay quecreer en todo lo que se ve).¿Por dónde seguir? Las ideas se amontonany los caracteres se agotan. Recordar,por ejemplo, que Dennis Hopper estuvovinculado a la factoría de Andy Warhol(hasta fue un paródico Tarzán en una películade éste), y observar que hay motivos“warholianos” en un film icónico comoBusco mi destino (Easy Rider, 19969).Recordar la “moda lisérgica” de los tardíossesenta, y echarle un vistazo a El submarinoamarillo (The Yellow Submarine, 1968)de George Dunning. Para este último casorecordar, también, qué iniciales se consiguencuando uno revisa las mayúsculas deltítulo de una canción como Lucy in theSky with Diamonds. Da LSD, claro.Conozca nuestra nueva líneade productos de arteóleos, acrílicos, acuarelas, bastidores, pinceles, caballetes, delantales, escurridores,modelos para dibujo, cartulinas especiales, para técnicas secas y humedas en 20colores distintos, lapices de grado, gomas masilla, todo tipo de portaminas con susrepuestos, carbonillas, blocks especiales, bastidores tipo panel, paletas, espátulas,tela por metro en rollo, lapices de buena calidad, soft pasteles, oil pasteles, ycantidad de productos que sirven para el artista, el artesano, el aficionado, y eltécnico que gusta de usar productos de buena calidad.GOYA LTDA. Justicia 1967Tel: 24087668/ 24034916 - goyaltda@adinet.com.uy30 / La Pupila abril 2011 / nº 17 abril 2011 / nº 17La Pupila / 31

EXPOSICIONES 2011Sala del04 feb - 02 marMovida JovenEdición 201004 mar - 06 abrEdgar ChelleMuestra Homenaje08 abr - 11 mayColectivo AF3 (UY)Acampantes13 may - 15 junGuillermo Baltar (UY)Pequeñas canciones17 jun - 20 julKurt Petautschnig (CH)Residuos22 jul - 24 agoCMDFLa Rambla26 ago - 28 setSolange Pastorino (UY)Fe y Representación30 set - 26 octJosé Diniz (BR)Sobre mar28 oct - 30 novAlberto de Horta (UY)Lecturas de piel02 dic - 01 febFernanda Magalhães (BR)de viésMuestra invitadaFotogalerías a cielo abiertoPRADOPasaje Clara Silva esquina Av. DelmiraAgustini. Acceso las 24 horas.parque rodóPablo de María y rambla Wilson.Acceso las 24 horas.21 dic - 15 feb Mundial del 30 - Fotografías del CMDF18 feb - 29 mar Haiku y fotografía - Roberto Fernández Ibáñez (UY)01 abr - 18 may Hoy - Ignacio Seimanas (UY)20 may - 26 jul Prado - Fotografías del CMDF29 jul - 18 oct Concurso New Holland de Fotoperiodismo21 oct - 29 nov Aurelio González y Luis Navarro03 dic - 07 feb Colectivo Sub (AR)Fotogalería del Solís19 nov - 02 mar Biblioteca Nacional de Chile11 mar - 21 jun 25 de Agosto - Un pueblo al Solís - Fotografías del CMDF24 jun - 04 oct Margarita Xirgu - CIDDAE / CMDF07 oct - 30 dic Pablo la Rosa y Pablo Bielli (UY)18 ene - 08 feb Tango Revelado - La fotografía como testigo del tango en Uruguay11 feb - 15 mar Teatro a cielo abierto - Fotografías del CMDF18 mar - 24 may Muestra anual de Fotoperiodismo argentino - ARGRA27 may - 30 jul Hongos del Uruguay02 ago - 27 set Uruguayos - Leonardo Barizzoni (UY)01 oct - 22 nov Mediateca de arquitectura y patrimonio en Francia26 nov - 20 dic Fotografía contemporánea chilena23 dic - 31 ene 25 años de BRECHAAtrio de la IM07 nov - 07 dic Fotografía en Uruguay:historia y usos sociales. (1840 - 1930)ACTIVIDADES 2011Día Mundial de laFotografía EstenopeicaDomingo 24 de abril.Fotogalería a cielo abiertoParque RodóCon motivo del Día Mundialde la Fotografía Estenopeicael CMDF realizará un tallerpara la experimentaciónen esta técnica. Tambiénse podrá acceder a unacámara oscura de grandesdimensiones para observarlo que sucede dentro de unacámara fotográfica.Presentación EdicionesCMDF 2011Jueves 26 de mayo.Teatro SolísCon el fin de estimular laproducción de trabajosfotográficos, la promociónde realizaciones de libros defotografía y la producciónescrita, el CMDF realizaanualmente una convocatoriapública para la edición delibros fotográficos de autor einvestigación. La presentaciónde Ediciones CMDF 2011, serealizará el 26 de mayo en elTeatro Solís, en el marco delDía del Libro.FOTOGRAMA 11.Encuentro Internacionalde FotografíaOctubre, noviembre ydiciembreFOTOGRAMA es un encuentrointernacional de fotografía,organizado por el CMDF, conel fin de generar una instanciade intercambio y aprendizaje,originando un panorama dela producción fotográficade Uruguay y del exterior. Elcontenido está dado por lasdiferentes exposiciones yactividades generadas por lasinstituciones participantes.Séptimas Jornadas sobreFotografía28, 29 y 30 de noviembre.Complejo Cultural PlazaPor séptimo año consecutivoel Centro de Fotografía llevaráa cabo las Jornadas sobreFotografía, los días 28, 29 y 30de noviembre, bajo la temáticaFotografía política. Comotodos los años, se recibiránpropuestas de ponencias, através de una convocatoriaabierta e invitará a especialistasextranjeros para abordar lasdiferentes dimensiones deltema.EN CMYK. Encuentro deFotolibrosJueves 1 de diciembreEs un encuentro de Fotolibros,organizado por el CMDF quese realizará por primera vezel día 1 de diciembre, en elmarco de Fotograma 11. Buscaprofundizar el desarrollo eintercambio entre productores,editores y realizadoresnacionales e internacionales,con el objetivo de promoverla realización de librosfotográficos de autor.Taller de Preservación decolecciones fotográficas5 al 16 de diciembre. Acargo de Fernando OsorioAlarcón (MX)El cometido del taller esconocer las bases tecnológicasde cada proceso y el sustentofotoquímico que lo genera, asícomo los agentes de deterioroinherentes y externos. Losconceptos de registro, origende procedencia, tipología delas colecciones, catalogacióny descripción de información,estrategias de preservación yreprografía, y estrategias dedesarrollo de las mismas.