REVISTA DIAPENTE NÂº 1

REVISTA DIAPENTE 

Nº 1 ABRIL 2011 

REVISTA DO CONSERVATORIO SUPERIOR DE MUSICA DE VIGO

Nº 1 REVISTA DIAPENTE. CONSERVATORIO SUPERIOR DE MUSICA DE VIGO. ABRIL 2011 

web: http://www.diapente.es/ Email: cmus.vigo@edu.xunta.es 

REVISTA DIAPENTE 

Nº 1 ABRIL DE 2011 

REVISTA MUSICAL DEL CONSERVATORIO SIUPERIOR DE VIGO 

FOTOGRAFIA DE LA PORTADA : AUDITORIO DEL CONSERVATORIO SUPERIOR DE MUSICA DE VIGO . Mª JOSÉ CID. 

2


ÍNDICE 

Editorial 


ARTÍCULO 

3 

AUTOR/A 

La investigación musical Mª José Cid Castro 5 

A percusión en Galicia: patróns rítmicos básicos. Cristian Silva Bóveda 

Xarabal” , a historia sigue viva Xurxo Fernández Fernández 

Sarcasmo y provocación en el primer movimiento de 

la sonata para piano op 31 nº 1 de L.V.Beethoven. 

Constructores de flautas Boehm 

Emilio Lede Abal 

Miriam Alvarez Martinez 

Página 

Un músico completo:Non todo e tocar” Juan Portela Varela 76 

4 

9 

24 

45 

59



EDITORIAL 

Damos a bienvenida o primeiro número da revista Diapente. Os artigos que contén son o 

resultado dos traballos de investigación premiados no 1º concurso de investigación 

convocado polo Conservatorio Superior de Vigo, y cuyo fallo foi en Xunio de 2010: 

En Vigo a 10 de junio de 2010, reunido o Xurado do I Concurso de investigación composto polos seguintes 

membros: 

1. D. J.Manuel Fernández González. 

2. Dª. Mª José Cid Castro 

3. D. Javier L. Jurado Luque 

4. D. Fernando Raña Barreiro 

5. D. Roberto Relova Quinteiro 

Ha decidido por unanimidade otorgar os seguintes premios: 

1. 1º Premio de 400 euros, patrocinado polo Concello de Vigo , e publicación de artigo na revista 

Diapente do CMUS Superior de Vigo a : Cristian Silva Bóveda polo traballo titulado : A percusión en 

Galicia: patróns rítmicos básicos. 

2. 2º Premio de 300 euros e publicación de artigo na revista Diapente do CMUS Superior de Vigo a : 

Xurxo Fernández Fernández polo traballo titulado :”Xarabal” , a historia sigue viva”. 

3. 3º Premio compartido de 200 euros cada un , e publicación de artigos na revista Diapente do CMUS 

Superior de Vigo a : 

1) Miriam Alvarez Martinez polo traballo titulado :”Constructores de flautas Boehm” 

2) Emilio Lede Abal polo traballo titulado : “ Sarcasmo y provocación en el primer movimiento de la 

sonata para piano op 31 nº 1 de L.V.Beethoven” 

4. 1ª mención de honra e publicación de artigo na revista Diapente do CMUS Superior de Vigo a: Juan 

Portela Varela polo traballo titulado : “Un músico completo:Non todo e tocar” 

Esperamos que sirva de estímulo o alumnado e profesorado a investigación na área musical, en todas as súas 

vertientes. 

4



LA INVESTIGACION MUSICAL 

Mª JOSÉ CID 

La investigación musical se ha desarrollado en gran manera en los últimos años, adoptando 

multitud de facetas. Los ámbitos o campos, objeto de investigación musical son diversos, entre los que 

cuentan con mayor volumen de trabajos, se encuentran la musicología, y la etnomusicología, así como la 

educación musical en todas sus etapas. Más recientes son las investigaciones relacionadas con la 

musicoterapia o la psicología de la música, y también las referentes a la influencia del aprendizaje de la 

música en el desarrollo cerebral o la inteligencia. 

Según la UNESCO: “Un sistema de educación superior sólo puede desempeñar cabalmente su misión y 

constituir un elemento social provechoso si una parte del personal docente y de sus instituciones realizan 

también actividades de investigación “ (Unesco 1995, p 36). Las enseñanzas superiores de música, por lo 

tanto, están todavía en el proceso de construcción de una sólida base de investigación que retroalimente y 

propicie la evolución, tanto de la propia interpretación o composición, como de la enseñanza. 

FOCOS DE INVESTIGACIÓN. 

La tendencia mayoritaria en Europa es la Universidad como principal fuente de investigación, 

y se da la situación de que los Conservatorios o instituciones musicales, la mayoría de las veces, no forman 

parte de ella. Según Tomasi y Vanmaele (2007): “ El 3º ciclo de los estudios musicales es relativamente un 

nuevo fenómeno en los Conservatorios, aunque hay algunas instituciones que tienen una larga tradición en 

ofrecerlos”. Según Jorgensen (2004): “Si hacemos una comparación con EEUU, en Europa, la investigación 

sobre la enseñanza de la música en la educación musical superior, ha sido bastante ignorada “. 

5



Se puede hablar de los años 80 como punto de partida de un mayor volumen de investigación, por la creación 

de la especialidad de musicología. Así Nagore (2005) , a propósito de un gráfico que refleja la evolución de las 

lecturas de tesis sobre música en España desde 1997 a 2003 afirma: “ La curva del gráfico muestra , tras unos 

primeros años de tesis muy escasas , un gran empuje desde 1989, con máximos en el año 2002 (53 trabajos). 

No es ajena a ello, sin duda, la implantación de la especialidad de musicología en algunas universidades 

españolas, así como la implantación de líneas de investigación, cursos y programas de doctorado centrados 

en la música.” 

Oriol de Alarcón (2008) , en su análisis sobre tesis doctorales leídas en los últimos 10 años , en España , en el 

periodo de 1997 a 2006, alude a un total de 368 lecturas de tesis en el periodo de 9 años y de ellas 72 están 

relacionadas con el aprendizaje y enseñanza de la música. En relación a los departamentos de lectura de las 

tesis, son múltiples, siendo en su mayoría de Musicología, Hª y Ciencias de la música y Didáctica de la 

expresión musical (pertenecientes a las facultades de educación ), los que aglutinan el mayor porcentaje de 

tesis leídas, de estas, muy pocas abordan el análisis temas relacionados con la enseñanza o la interpretación 

en Conservatorios profesionales o superiores. 

EL DOCTORADO DE MÚSICA EN EUROPA 

El panorama de los estudios de doctorado en el área de la música, son semejantes en 

Europa. A excepción de algunos centros musicales, donde se pueden cursar estudios de doctorado, la mayoría 

de las opciones se establecen a través de convenios de la Universidad con Conservatorios o centros superiores 

de música. A partir de la declaración de Bolonia en 1999, y del establecimiento de una estructura común para 

todos los estudios superiores de grado, posgrado, y doctorado, se han incrementado el interés y las acciones 

encaminadas a establecer una línea , que además de las existentes, cubra el vacío de investigación de los 

centros superiores de música. A propósito de ello, 8 instituciones superiores de 3 países europeos participan 

en el proyecto DOCUMA, que pretende elaborar un programa específico de doctorado en artes. Según 

Barrenechea (2008):” En el área de los países del proceso de Bolonia, encontramos diferentes contextos 

institucionales en lo que se refiere a los estudios de 3º ciclo en música. Hasta época reciente, sobre todo en 

Europa, estos estudios e ofertaban exclusivamente en las Universidades, y asociados con la investigación 

6



científica. Encontramos un número relativamente reducido de conservatorios que han sido autorizados para, 

de manera autónoma, impartir los estudios de 3º ciclo, y otros han buscado acuerdos entre Conservatorios y 

universidades, al ser estos tradicionalmente los encargados de desarrollar estos programas”. 

Con respecto a las modalidades de estudios de doctorado, según Pérez López (2006): “El panorama 

internacional de las instituciones musicales permite distinguir con claridad 2 modalidades de estudios de 

doctorado musicales. La primera de ella comprende al denominado doctorado en performance, propio del 

mundo académico norteamericano (acerca de la interpretación), y la 2ª posibilidad, también presente en USA, 

ampliamente extendida en Australia y dominante en los países europeos que poseen el 3º ciclo en música, 

supone una visión relativamente nueva, que busca una aportación de las destrezas intelectuales propias de la 

investigación, en el ámbito artístico”. Acerca del objetivo y las diferentes vertientes de la investigación 

artística, así como su aportación, Pérez López enumera las siguientes: 

1. Identificar y estimular nuevos conceptos presentes en el ámbito de la interpretación. 

2. Puede servir para abrir nuevos camino para el repertorio y consolidar repertorios nuevos. 

3. Puede favorecer fusiones entre estilos, técnicas compositivas, e interpretaciones de la música 

occidental con otras músicas del mundo. 

4. Introducir novedades en el funcionamiento de instituciones musicales. 

5. Enriquecer los significados y valores sociales de la música. 

6. Apertura de vías para la activación de métodos tecnológicos en la creación. 

7. Aportar nuevas ideas y métodos, a la didáctica musical. 

7



BIBLIOGRAFIA 

1. Gutiérrez Barrenechea, M Mar (2007): La formación de intérpretes profesionales en los 

conservatorios en el marco de la reforma educativa: Madrid como paradigma Ministerio de 

Educación, Centro de Investigación y Documentación Educativa :2007. 

2. Jørgensen, Harald. 2004. "Mapping music education research in Scandinavia." Psychology of 

Music 32 (3): 291-309. 

3. Nagore Ferrer , María (2005) : Tesis doctorales. La investigación musical en España: 

situación actual y perspectivas de futuro Revista de musicología, Vol. 28, Nº 2, 2005. 

4. Oriol de Alarcón, N (2008): La investigación musical en España: tesis doctorales y 

temática en la última década. En actas del I Congreso de educación e investigación musical. 

UAM marzo de 2008. (Paper) 

5. Pérez López , Héctor : Investigación y práctica musical: el horizonte del doctorado de música 

en Europa .Nassarre: Revista aragonesa de musicología, Vol. 22, Nº 1, 2006, pp. 715-734 

6. Tomasi, E. & Vanmaele, J. (2007). Doctoral studies in the field of music: Current status and 

latest developments. The. 3rd cycle working group.Netherland:AEC 

7. Unesco (1995): Documento de política para el cambio y el desarrollo en la educación 

superior. Unesco París: 1995. 

8



A percusión en Galicia PATRÓNS RÍTMICOS BÁSICOS (1º PREMIO) 

Cristian Silva Bóveda 

RESUME 

Este traballo consiste nunha análise de diversas gravacións representativas de 

música tradicional do século XX, coa fin de extraer os patróns de acompañamento 

observados nos instrumentos de percusión tradicionais, principalmente tambor e caixa, para 

logo poder labrar unhas conclusións que nos permitan simplificar estes patróns e chegar ata 

o patrón máis básico e primitivo de cada xénero. 

A parte das gravacións, o traballo se complementa mediante a observación de 

percusionistas actuais coa fin de contrastar estes patróns primarios. 

PALABRAS “CLAVE” 

Patróns rítmicos, musica galega, percusión, tradicional. 

NOTA PREVIA 

O presente artigo é unha pequena mostra do traballo realizado para a materia 

“Traballo de Campo” da especialidade Instrumentos da Musica Tradicional e Popular do 

Conservatorio Superior de Vigo durante o cursos 2008/09 e 2009/10, estando como mestres 

da materia Miriam Barreiro e Xulio Alonso. 

Por tanto aportamos unha introdución que amose a esencia do traballo, así como un 

exemplo de extracción de patróns, que neste caso será sobre a gravación do ano 1904 da 

coral Aires da Terra, así como un exemplo de conclusións. 

INTRODUCIÓN 

Durante o último cuarto do século XX prodúcense en Galicia unha serie de cambios 

na música tradicional galega. Un dos feitos é que atopamos a aparición de xente xove na 

música tradicional nun mundo ata o de agora en mans dos maiores, como queda patente na 

gran cantidade de cuartetos de alta idade que actúan polas romarías e festas de Galicia. Isto 

tamén e debido á aparición de agrupacións e asociación culturais, así como os centros onde 

9



se imparte a materia de gaita, que fan que o boom da nosa música sexa maior, e tamén 

facendo posible unha mellor técnica nos instrumentistas. 

Sen embargo, a pesares da repercusión da gaita, a percusión tradicional sempre 

queda nun segundo plano. Isto xa o observamos nos cuartetos tradicionais, onde os 

percusionistas sempre estiveron menor remunerados economicamente, sendo os “xefes” ou 

donos da formación os gaiteiros. En parte parece lóxico, xa que os que pasaban o traballo 

eran eles, e os percusionistas cunha pequenas nocións rítmicas xa saían a tocar. 

Nas noticias máis antigas que se conservan en Galicia do tambor, este non vai 

asociado á gaita, senón ás trompetas, timbais e claríns que formaban parte dos cortexos dos 

grandes nobres ou das cabalgatas e desfiles que se facían nas festas ou celebracións 

importantes 1 . 

Así, no século XV, o nobre Andrada: 

“trahía su estado cumplido atimbales y tamboril” 2 

En 1584 a Cofradía do Rosario, que celebraba a súa festa o Domingo infraoctava 

do Corpus, encargou o mórdomo, Juán Rosende: 

“hacer la máscara de la víspera y pagar al tamborilero y trompetas” 3 

Tamén Cobarrubias (1611) no seu “Tesoro de Lengua Castellana” dí: 

“con atabales andan juntas las trompetas y con los tambores los 

pífanos” 

Dende o século XVII xa é abondosa a documentación relativa á parella gaitatamboril. 

Pola iconografía e a literatura que se conserva sabemos que o habitual era que o 

tamborileiro fora un neno, na maioría dos casos supoñemos que serían os fillos que 

axudaban aos seus pais, ou calquera familiar próximo, demostrándose aquí de novo que con 

poucos coñecementos xa era posible o acompañamento rítmico da música tradicional. Como 

anéctoda dicir que como oficio, era exclusivo de homes. 

Pois ben, todos estes antecedentes refléxanse no ensino nas primeiras agrupacións 

culturais, onde se asiste a “clases de gaita” e o mesmo profesor de gaita impartía percusión. 

Aquí o obxectivo era tocar nunha formación o máis rápido posible, e os que querían tocar a 

percusión recibían unas pequenas nocións rítmicas coas que se apañaban para todo o 

1 

REY CEBRAL, Carlos: Breves anotacións sobre os instrumentos tradicionais do folclore galego. Sen 

publicar, cedido polo autor no ano 2007. 

2 

Vasco de Aponte, Recuento de las casas antiguas del Reino de Galicia 

3 

Pérez Constante, Notas viejas. 

10



repertorio do grupo 4 , sendo algo totalmente secundario. Era complicado atopar a xente que 

quixera aprender música tradicional por mera satisfacción persoal. 5 

Antes da aparición dos citados centros de ensino, como antes indicamos, a 

aprendizaxe era totalmente autodidacta, tendo como principal fonte de información a 

observación dos tamborileiros e bombeiros veteranos. Isto é o que caracteriza en parte o 

carácter improvisatorio da percusión na música tradicional, xa que non tiñan necesidade de 

preguntarse por qué unha muiñeira se toca dunha maneira determinada ou por qué meter un 

redobre nunha parte ou noutra, aparte de que non tiñan unha técnica envexable como para 

facer cousas mellores. O que se busca é ir co son das gaitas e moldear a rítmica dunha 

maneira espontánea. Aquí é onde se distingue un bo de un mal percusionista. 

O que me potenciou a facer este traballo é a curiosidade por saber se existe una 

variación nos patróns rítmicos da nosa música ou se ao contrario, seguen sendo os mesmos 

que a comezos do século XX. Outro aditivo tamén e poder facer un acercamento á maneira 

de tocar dos percusionistas máis representativos da música galega. 

OBXECTIVOS 

O obxectivo principal é mostrar a maneira de tocar na percusión tradicional galega 

no século XX, ata lograr reducir os patróns rítmicos observados a un único patrón, se fose 

posible, que nos marque a esencia ou modelo do ritmo tradicional a estudar. 

Tomaríamos como inicio intentar escoitar a maneira máis primitiva posible de 

interpretación na música tradicional, pero ao non ser posible colleríamos as primeiras 

gravacións das que dispoñemos, a comezos do século XX, para logo intentar mostrar 

diversas maneiras de interpretación ata chegar á técnica empregada nos nosos días. 

Aínda que é imposible trazar unha evolución, o que pretendemos e mostrar 

diferentes formas de interpretar e demostrar que hai patróns comúns na nosa música 

independentemente da evolución técnica. 

De esta maneira, calquera que se inicie no estudo da percusión tradicional, terá 

unha referencia. E do mesmo modo, calquera intérprete actual que lle interese saber de que 

maneira se tocaba a principios de século, ou cales eran os patróns rítmicos empregados, teña 

un lugar onde consultalo, xa que hoxe en día por desgraza non dispoñemos de ningunha 

publicación que nos aporte algo sobre o tema, máis alá de simples exercicios de técnica. 

O resultado sería unha obra tanto práctica como de consulta, que en ningún caso 

estaría rematada ao finalizar o traballo, quedando sempre aberta á incorporación de novos 

percusionistas e novos datos que aportarían variantes estilísticas e rítmicas, xa que sería 

imposible manter contacto cun número elevado de intérpretes 6 . 

4 En concreto, e no meu caso, foi totalmente así. Cando me inicei na aprendizaxe da percusión arredor do ano 

1990, o obxectivo era saír a tocar o antes posible. 

5 XESTEIRA LOSADA, Xaquín: O ensino da percusión en Galicia, en Actas do I Congreso de Ensinantes de 

Música Tradicional Galega. Autoedición. Asociación de Gaiteiros Galegos. 2007. 

6 Referímonos ao tempo fixado para realización deste traballo. 

11



Debido aos numerosos ritmos da nosa música, neste traballo centrarémonos nos 

máis característicos como son a muiñeira, a xota e a foliada, en parte debido á abundancia 

destes ritmos nas gravacións de música tradicional. 

METODOLOXÍA 

Como comentamos anteriormente, as primeiras fontes de estudo serían as primeiras 

gravacións de música tradicional das que dispoñemos. Neste caso serían a gravación de 

Aires da Terra e a gravación dos Gaiteiros de Soutelo. En canto a Aires da Terra é un dos 

grupos clave en Galicia, e tamén o primeiro en marcar a liña que se seguirá no século XX. 

Esta formación contrariaba os gustos da sociedade da época e nacía ao marxe do aparato 

cultural da época. Salvo o tamborileiro que casualmente era aldeán, o resto dos compoñentes 

eran persoas ben situadas na vila, xente da boa sociedade, que transportaron fielmente as 

formas artísticas do campo á cidade. Este feito, tal vez casual, podería darnos síntomas do 

papel secundario que colle a figura do tamborileiro, aínda que son meras especulacións, e 

ademais sería unha boa maneira de comezar o traballo. 

No referente aos Gaiteiros de Soutelo, dicir que é unha das formacións máis 

importantes e modelo a seguir para os consecuentes cuartetos tradicionais. Sería outro punto 

importante do traballo observar ás rítmicas empregadas na gravación dos anos vinte como 

esta. 

O seguinte punto na evolución podemos observalo nun dos cuartetos que comezou 

a súa andanza a finais dos anos vinte e marcou a evolución da música galega, debido ao seu 

innovador repertorio froito de composicións propias. Trátase dos Campaneiros de 

Vilagarcía. 

O repertorio que estudaremos será o empregado nos anos 60, coa chegada ao grupo 

de Celestino Carballa no tambor, unha figura de referencia da que dispoñemos de vídeos e 

gravacións coas que traballar. No repertorio dos Campaneiros podemos observar tanto os 

ritmos de moda, como os ritmos propios como as polcas tan características que aportaron, 

aínda que neste traballo centrarémonos nun primeiro análise nas muiñeiras, xotas e foliadas. 

Outros grupos observados serían Os Irmáns Portela e Brisas do Río Ulla. 

Despois da recollida inicial de datos viría un proceso laborioso de transcrición dos 

ritmos por bloques, atendendo á muiñeira e xota nesta ocasión, para unha posterior 

comparativa e extracción dun patrón xeral. 

A parte final do traballo consistiría na observación dos percusionistas actuais, como 

poden ser os nacidos nos 80 e 90, onde observaremos a situación actual dos patróns rítmicos 

da percusión en Galicia, co que xunto ás gravacións observadas, poderíamos chegar a unha 

conclusión ou un modelo xeral dos ritmos máis característicos da música tradicional galega. 

12



ESTADO DA CUESTIÓN 

Precisamente e debido á carencia de profesores específicos con coñecementos de 

percusión ao longo do século XX, atopámonos un panorama bastante desolador no que se 

refire a publicacións e tratados sobre a percusión en Galicia. 

O primeiro escrito onde atopamos patróns rítmicos de música tradicional son as 

partituras recollidas por Casto Sampedro e Folgar no seu Cancionero Musical de Galicia 

entre os anos 1848 e 1937. 

En canto a algunha información sobre os instrumentos de percusión atopámonos o 

seguinte texto no seu cancioneiro 7 : 

El Bombo, el tambor, la pandereta, el triángulo o binco, las 

castañuelas y las cunchas, son sobrado conocidos para que nos 

detengamos en describirlos. 

Falando dos patróns que aparecen no cancioneiro, son patróns simples repetitivos 

colocados como mera base e non nos aportan gran información. 

Por exemplo na muiñeira emprega sempre o seguinte patrón: 

É un patrón composto por un redobre de negra e unha corchea, o que podemos 

denominar longa-breve 8 . 

7 Cuarta Parte, sección segunda; descripción de instrumentos: instrumentos de acompañamiento (páxina 205) 

8 Pé rítmico tróqueo ou Modo I. 

13



No apartado de Xotas e Fandangos máis do mesmo, e incorpora un patrón repetitivo 

que en ocasións so se reproduce nos primeiros compases, dando por suposto que se repite 

sempre igual en toda a obra: 

Aparte do devandito cancioneiro é complicado atopar patróns rítmicos de música 

tradicional agás nas partituras de caixa de banda de música 9 , que non se axustan ao carácter 

improvisatorio que queremos mostrar neste traballo. 

Outra publicación a destacar é Os Segredos da gaita de Xosé Lois Foxo, cunha 

primeira edición de 1982, na que atopamos unha sección sobre os instrumentos de percusión 

galega, outra sobre os xéneros da música galega, e outra sección con fórmulas rítmicas onde 

aparecen os ritmos elementais dos xéneros máis comúns da música popular galega 10 . 

Da mesma escola de gaitas de Ourense atopamos un caderno non publicado co que 

se imparten as clases, onde tamén aparecen unha serie de patróns rítmicos, aínda que nesta 

ocasión está pensado para o tambor de alta tensión. 

Seguindo polas publicacións galegas atopamos un libro interesante non publicado 

chamado Repertorio Básico para Gaita e Percusións galegas de Xesús Vaamonde e Xosé 

Lois Romero, onde empregan tamén a notación monoliñal 11 . O froito do caderno citado o 

obtemos no ano 2008 coa publicación do libro Pel e Madeira. Repertorio básico para gaita 

e percusións galegas. Volume I editado por Dos Acordes, onde atopamos unha serie de 

partituras coa percusión escrita á modo de método de aprendizaxe. 

Tamén da editorial Dos Acordes temos a publicación de algunhas partituras con 

percusión de temas do grupo Luvas Verdes por Pedro Lamas. 

Anteriormente tamén contamos con algunhas anotacións de mestres de música 

tradicional, como podemos ver nas actas do I congreso de ensinantes de música tradicional 

galega no 2006, onde mestres como Xaquín Xesteira ou Eduardo Méndez mostran os seus 

métodos de ensino e a súa escritura de patróns rítmicos. 

Sen embargo segue faltándonos unha publicación que fale especificamente da 

percusión en Galicia dun modo máis concreto, explicándonos as variantes tanto dos 

instrumentos como da súa técnica. 

Un libro interesante á hora de realizar este traballo foi: El Tambor Asturiano. Usos, 

Rudimentos y Patrones, de Manuel Durán. Aínda que non é un libro sobre música 

tradicional galega, si que nos aporta moitos datos que podemos empregar á hora de falar da 

9 Curiosamente, ata mediados de século XX non acostumaba a aparecer a percusión nas partituras de banda. 

10 Páxina 130 na 4ª edición e 142 na 6ª edición. Nesta última edición xa aparecen os ritmos escritos no sistema 

de notación monoliñal que nós empregaremos no noso traballo. 

11 Este sistema consiste nunha liña onde a man dereita estaría por riba e a esquerda por debaixo. 

14



nosa percusión. Ademais trátase dun tambor bastante próximo ao noso, chegando a 

compartir gran parte de patróns, e ao ser un traballo dedicado en exclusiva ao instrumento, 

trátase dunha lectura obrigada para a realización de outro traballo de características 

similares. 

PATRÓNS RÍTMICOS 

SISTEMA DE TRANSCRICIÓNS DE PATRÓNS 

A transcricións dos patróns rítmicos farase mediante o sistema de notación 

monoliñal, que é unha única liña rítmica onde na parte superior colocaremos os golpes 

producidos pola man dereita e na parte inferior os golpes da man esquerda. Optamos por 

este método por ser máis didáctico e facilmente reproducible por calquera instrumento de 

percusión, xa sexa un pandeiro ou unha pandeireta, ou incluso as mans sobre unha mesa. No 

caso da pandeireta, os golpes colocados por riba da liña serán os golpes dos dedos índice ou 

parte dianteira da man, e os colocados na parte inferior serán os golpes do polgar ou parte 

posterior da man. 

Este tipo de escritura rítmica tamén é empregada noutros tratados e por outros 

músicos como Xosé Lois Romero e Xesús Vaamonde, Xaquín Xesteira ou Manuel Durán 

entre outros. 12 

Ademais indicaremos os distintos tipos de golpe empregados a modo de exercicios 

con repeticións para que os que se inician na percusión tradicional podan practicar 

independentemente os diversos tipos de golpes, repetindo ao gusto do intérprete. 

Tamén indicaremos o tipo de división rítmica que empregaremos, que neste caso 

será 6/8 para as muiñeiras e 3/4 para as foliadas e xotas. 

Dentro dos golpes básicos tamén atoparemos pequenos matices que sinalaremos da 

seguinte maneira: 

� Golpe apagado contra o parche: consiste nun golpe da baqueta contra o parche sen 

deixar que a pel vibre. Marcarémolo cun puntiño enriba, como se fora un “picado” ou 

stacatto ( . ) 

12 Citamos estos autores por servirnos en moitos casos de referencia á hora de elaborar o noso traballo. 

15



� Golpe simultáneo coas dúas mans: optamos por representalo da maneira máis gráfica 

posible, aparecendo o golpe na parte superior da liña e na parte inferior simultaneamente. 

� Golpe acentuado: soe ser o golpe que se produce nos finais de frase ou antes dunha pausa. 

En moitas ocasións pode realizarse coas dúas mans simultáneas, pero ao non posuír 

gravacións en vídeo das interpretacións deixarémolo indicado como golpe acentuado. Nas 

gravacións en vídeo que observamos adoita a producirse coa man dereita, que normalmente 

e a man que vai a tempo. 

O símbolo que empregaremos será o de acentuado en música (>): 

� Redobres: No caso dos redobres na música tradicional hai que ter en conta que moitas 

veces non se contan o numero de rebotes que fai cada baqueta contra o parche. O redobre 

consiste nunha percusión da baqueta contra o parche, premendo ata conseguir unha serie de 

rebotes, sen preocupar a cantidade exacta de golpes, aínda que se procura obter a mesma 

cantidade por execución. 

Nós indicaremos os redobres dunha forma xenérica nos distintos patróns, que 

consiste en dúas barras que cortan a plica da figura rítmica. No caso dun redobre longo, o 

colocaremos na man dereita, xa que é na man que acostuma a comezar 13 : 

Neste caso produciranse unha serie de rebotes por cada golpe de man, que se 

intentará que sexan da maneira máis parecida posible como antes indicabamos. 

A continuación propoñemos diversas fórmulas para enfrontarse a este tipo de 

redobres en muiñeiras e xotas, non distinguindo se son mais abertos ou mais pechados, 

podendo facer dous ou tres rebotes por golpe. 

13 Damos este dato pola cantidade de percusionistas observados destros, no caso de zurdos os redobres adoitan 

a comezar coa esquerda ou man boa como é lóxico. 

16


Muiñeira: 


Na execución, por golpe produciranse xeralmente 2 rebotes se o redobre e aberto, e 

3 rebotes se o redobre e pechado, que é o máis usual. 

Xota: 

RITMOS POPULARES BÁSICOS 

Muiñeira 

A muiñeira é un dos ritmos máis populares e coñecidos de Galicia, se non é o que 

máis, observable na maioría de obras de este estilo que atopamos nos nosos cancioneiros e 

gravacións. 

No estudo feito por Xaime Estévez 14 , a muiñeira dobra o número de gravacións nas 

que aparece, e nos cancioneiros como o recollido por Castro Sampedro y Folgar 15 ou o 

Cancionero Gallego de Torner e Bal y Gay tamén é un ritmo con moitas aparicións. 

Se atendemos ao número de variantes que aparecen que comparten a rítmica, como 

a Ribeirana, a Redonda ou a Carballesa, o número e maior. 16 

Escríbese en compás de 6/8 e a súa estrutura adoita a ser cadrada formada por 

frases de 8 compases. 

A súa rítmica está representada por 3 corcheas cun “swing” característico de 

maneira que moitas veces podemos atopala representada da seguinte forma: 

14 Referímonos ao libro As gravacións da música galega (1975-2000) 

15 En concreto como tocatas para gaita no devandito cancioneiro atopamos 25 obras que responden a muiñeira. 

16 No CMG (Cancionero Musical de Galicia) aparecen 7 ribeiranas, 2 carballesas e 2 redondas. 

17



Nós optaremos por representala por grupos de corcheas simples, e aínda que 

posteriormente non o indicaremos, a continuación incluímos unha acentuación que pode 

marcar o estilo do ritmo. 

Sen embargo representaremos os ritmos carentes de acentuación, reservando ese 

símbolo para outro tipo de golpes 17 . 

Xota e Foliada 

A Xota e a Foliada son outros dos ritmos máis populares na música galega. No 

estudo de Xaime Estevez son o segundo e o terceiro ritmo que máis aparece nas gravacións 

sobre música galega, ademais tamén son os ritmos que máis atopamos nos cancioneiros. 

Aparte de Galicia, a Xota é un ritmo que atopamos en moitos lugares de España, 

sendo moi coñecida a Xota Aragonesa. 

…la jota late en el fondo de la música de la música popular de 

todas las regiones de España, aunque en Aragón haya logrado 

desarrollo completo, como si fuera su suelo nativo. 18 

O seu ritmo é ternario e escríbese en 3/4 ou en 3/8. 

A foliada diferénciase da xota en que acostuma a ser cantada, como podemos 

observar na maioría de pezas analizadas, en concreto no coro Aires da Terra, onde se alterna 

unha parte de gaita con unha parte de coro e gaita. 

Nós escribiremos ambas en 3/4 e non indicaremos a acentuación, aínda que o 

natural sería que soase da seguinte maneira: 

17 O acento o reservaremos para outros golpes de carácter máis forte como explicamos na sección anterior. 

18 Frase de Federico Olmeda citada nas Anotaciones de D. Casto Sampedro y Folgar no seu cancioneiro 

(páxina 186) 

18



OUTROS RITMOS 

Aínda que os xéneros que aparecen como estandarte da cultura galega son as 

muiñeiras, xotas e foliadas, hoxe en día atopamos unha variedade de ritmos e xéneros que 

enriquecen o panorama da música tradicional galega. 

Sen embargo en ningún dos cancioneiros de música tradicional de Galicia 

anteriores á Guerra Civil é moi común atopar pezas de este novo repertorio: nin Inzenga 

(1888), nin Casto Sampedro (1942), na que aparecen todo tipo de rarezas, nin Torner e Bal y 

Gay (1973), no que se recolle material entre 1928 e 1932. Sen embargo na colección 

recompilada por Perfecto Feijoo, fundador do coro Aires da Terra, aparece dun xeito 

anecdótico unha peza titulada Jota-Vals, aínda que non atopamos ningún novo xénero a ter 

en conta 19 . 

Aínda que sabemos que os novos xéneros como o pasodobre, o valse, a polca ou a 

mazurca entre outros foron moi populares entre os gaiteiros no século XX, non se fai 

mención a xéneros distintos aos denominados auténticos 20 . 

Pasodobre 

O pasodobre é o ritmo máis representativo da música española, se embargo parece 

ser que na música galega a súa chegada foi posterior. 

O pasodobre e un ritmo que moitos consideran de raíz non galega, como podemos 

observar no libro Os Segredos da Gaita de Foxo. Aínda que o xénero como tal se introduce 

na música para gaita durante os inicios do século XX e se fixera moi popular durante a 

metade do século, si que atopamos moitas cantigas populares nos cancioneiros que gardan 

esta rítmica, escrita en 2/4, o que demostra un emprego anterior desde tipo de rítmicas. 

Por exemplo no Cancionero Musical de Galicia na tercera parte, sección II, 

Curiosidades varias 21 atopamos o paso-doble de los gigantes, Corpus e uns cantos temas 

mais que parecen pasodobres, pero con outro tipo de acepcións como dianas, danzas, 

tonadas, faginas ou cabalgadas, o que nos fai pensar que era unha rítmica presente na 

música galega. Ademais moitas das danzas que aparecen como “palillos, cintas y arquitos” 

na segunda parte do cancioneiro tamén se axustan á rítmica de pasodobre. 

Observando o estudo de Xavier Groba 22 tamén podemos atopar moitas mais 

melodías por todo o cancioneiro que se axusten a esta rítmica, polo tanto vemos que aínda 

que é unha rítmica integrada na musica galega, ata mediados do século XX non se explota 

nas agrupacións instrumentais. 

19 

COSTA, Luís: Las Rumbas olvidadas: transculturalidad y etnicización en la música popular gallega 

20 

Denominamos auténticos con ironía, aos xéneros Muiñeira, Xota e Foliada 

21 

Páxina 194 

22 

GROBA GONZÁLEZ, Xavier: El Repertorio del cancionero musical de Galicia: Análisis y revisión crítica 

19


Alborada 


A Alborada é un xénero instrumental da musica galega que segundo Casto 

Sampedro pode proceder dun canto ao Sol, á aurora. Trátase dun xénero propio da gaita 

acompañado de tambor ou semellante e “extraordinariamente adecuado para anunciar e 

alegrar os días de festa”. 

“Música que se da al rayar el día, como el canto de las aves, al 

amanecer” 23 

A nivel global a alborada é un xénero solemne con un ritmo medio en 2/4 e sempre 

asociado a un carácter ancestral. En canto a isto podemos engadir as anotacións de Casto 

Sampedro no seu cancioneiro: 

“Respecto al origen de la alborada, puede asegurarse que es anónimo 

como todo lo que es esencialmente popular. Respecto a su antigüedad 

debe de ser extraordinaria, puesto que lo es también la del instrumento y 

se le adapata maravillosamente” 

Nos cancioneiros non é un xénero moi destacado, así no cancioneiro Musical de 

Galicia de Torner e Bal y Gay, aparecen un total de 9 alboradas e 5 fragmentos. 

No Cancionero Gallego atopamos 5 Alboradas na sección “Instrumentales”, sendo 

3 de elas recollidas en Verín (Ourense). 

Polca e Rumba 

A polca é unha danza popular aparecida en Bohemia sobre o ano 1930. Está en 

compás 2/4 e ten un ritmo rápido. 

En Galicia non atopamos pezas baixo a denominación de polca ata ben entrado o 

século XX, aínda que facendo unha observación minuciosa dos cancioneiros, observamos 

que como pasacalles aparecen moitos ritmos de polca, xa que era un ritmo moi adecuado 

para desfilar. Isto o podemos observar por exemplo no pasacalle de gaita número 503 do 

Cancionero Gallego. 

Igual acontece con moitos pasacorredoiras, cunha rítmica idéntica ás pezas que se 

denominarán polca a mediados do século XX. Emprega na música galega un pouco mais 

tarde que a polca ou a mazurca por exemplo. 

Coa rumba temos un caso máis tardío se cabe, xa que é un termo que se emprega na 

música galega un pouco mais tarde que a polca ou a mazurca por exemplo. É outro dos 

23 Marcial de Valladares, Diccionario Gallego – Castellano, Santiago de Compostela, imprenta del seminario 

conciliar central, 1884, p.17 

20



ritmos que se fan populares coa chegada dos bailes “agarrados”, onde podemos observar 

todo tipo de xéneros como chotis, fox-trot, tangos, boleros, rancheras, corridos, etc. 

Segundo Luís Costa 24 , a asimilación de estes xéneros “exóticos” estaba en relación 

directa co feito de que polos seus rasgos formais podían ser trasladadas dunha maneira 

sinxela ás posibilidades dun instrumento como a gaita galega. Algúns de estes xéneros, 

como ocorre no caso da rumba, podían ser considerados como plenamente asimilados a 

mediados do século XX, coa demanda do público nos bailes das festas e romarías. 

Como ritmo, a rumba era acompañada dunha maneira idéntica ás polcas ata o 

último cuarto do século XX, onde aparecen melloras nas técnicas de percusión tradicional, 

así como influencias doutras rítmicas e novas aplicacións á música galega. 

Valse 

O Valse é un xénero de ritmo lento en 3/4 que ten a súa orixe nun baile orixinario 

do século XII en Tirol, Austria. 

Aínda que o valse adoita a ser un xénero de baile, nas melodías populares, tanto 

cantadas como instrumentais, foi un tipo de ritmo moi recorrido, seguramente coa 

popularización dos bailes agarrados. Precisamente esta pode ser unha razón pola que 

atopamos valses na música popular de moitas culturas. 

Nos principais cancioneiros non atopamos ningunha melodía coa denominación 

propiamente dita de valse aínda que si que atopamos algúns temas que podemos encadrar 

dentro do xénero. 

Segundo as anotacións de Casto Sampedro as Danzas 393 e 395 do Cancionero 

Musical de Galicia terán aire de valse. Do mesmo xeito e sen entrar en profundizacións, no 

Cancionero Gallego podemos atopar tamén algunha melodía que poderíamos encadrar 

dentro do xénero valse. 

De todos xeitos, obsérvase un proceso similar ao pasodobre, e as agrupacións 

instrumentais como murgas ou cuartetos non a explotan ata o século XX coa chegada dos 

bailes agarrados. 

Mazurca 

A mazurca é un xénero moi parecido ao valse, tan só diferenciándose na música 

galega no patrón de acompañamento e na denominación, xa que en ocasións non e doado 

distinguir un xénero do outro. 

Escríbese en 3/4 e para nós a mazurca é o camiño intermedio ritmicamente entre 

un valse e unha xota, xa que a velocidade de interpretación sería un termo medio. 

24 COSTA, Luís: Las Rumbas olvidadas: transculturalidad y etnicización en la música popular gallega 

21



A mazurca foi orixinariamente un baile de salón de Polonia que co tempo 

converteuse nunha danza de carácter popular. Durante a segunda metade do século XIX 

deuse a coñecer por toda Europa xunto coa polca polo que seguramente chegou á musica de 

gaita pola influencia da radio 25 e os ritmos de moda a mediados do século XX. 

Segundo Xavier Groba, no Cancionero Musical de Galicia atopamos unha mazurca 

como tal, a número 281, que ao seres tema instrumental sen letra, se reorganiza. Con esta 

recollida respóndese á necesidade de facer visibles os aires e bailables exóticos de orixe 

centroeuropeo, como o valse, a polca ou a mazurca, así como os de procedencia 

latinoamericana, como a habanera, o mesmo pasodobre ou a rumba. O caso do número 281, 

que é tocata de reis e á vez mazurca, é representativo de outros poucos documentos inéditos 

da Colección documental de Casto Sampedro, onde se indican os aires modernos, e de outro 

camuflados no Cancionero Musical de Galicia 26 . 

TRANSCRICIÓNS DE GRAVACIÓNS REPRESENTATIVAS 

Nesta sección analizaremos algunhas gravacións características de música galega 

coa finalidade de atopar varios tipos de patróns empregados no acompañamento. 

Os patróns que aparecen a continuación son resultante da escoita do tema completo, 

collendo o patrón recorrente empregado en cada parte. Así, tamén dicir que só colleremos as 

partes que nos parezan máis interesantes ou ricas para lograr variedade e mellores 

conclusións. 

O intervalo que collemos pertence ao século XX marcado por algúns dos grupos 

máis representativos da música galega como antes indicamos: O coro Aires da Terra (1883- 

1914) 27 , Os Gaiteiros de Soutelo (1919-1936) Os Campaneiros de Vilagarcía (finais dos 60- 

1984) 28 , Irmáns Portela (1968) 29 e Brisas do Río Ulla (1980-2010) 30 . 

En canto aos ritmos analizamos un total de 46 pezas. 

25 

As primeiras emisións radiofónicas en España prodúcense nos anos 20 do século XX. 

26 

GROBA GONZÁLEZ, Xavier: El Repertorio del Cancionero Musical de Galicia: Análisis y revisión crítica 

27 

Referímonos á data de formación e de disolución da formación, xa que empezaron a actuar no 1900. 

28 

Aquí poñemos a data na que Celestino Carballa toca na formación, xa que os Campaneiros comezaron a súa 

andaina no ano 1926 

29 

Data da gravación observada 

30 

Datas nas que tocan os dous percusionistas observados no traballo 

22



23



24



Aires da 

Terra 

Os Gaiteiros de 

Soutelo 

25 

Irmáns 

Portela 

Os Campaneiros 

Brisas do Río Ulla 

1900 1920 1940 1960 1980 2000 

AIRES DA TERRA – MANUEL CASTRO 

No ano 1904 un laboratorio rodante da Compagnie Française du Gramophone 

percorre varios países europeos, facendo gravacións (chamadas impresións) dos grupos 

musicais máis representativos da cultura popular. Máis ben era unha acción comercial da 

filial francesa do grupo Berliner, encamiñada a abrir mercado ao gramófono, o seu 

invento.Así os cartos invertidos en markenting por unha compañía estranxeira, deixaron 

como renda o primeiro rexistro sonoro que chegou ata nós da música popular galega. 

Precisamente eliximos estas gravacións por ser as máis antigas gravacións sobre a 

tradición musical galega que existen, e ademais por ser a formación que marcou a liña que 

se ía a seguir durante todo o século XX, seguida por numerosas coros como por exemplo 

Toxos e Froles de Ferrol (1915) ou Cántigas da Terra da Coruña (1916). 

Aires da Terra naceu a contrapelo dos gustos da sociedade e ademais para os 

ilustrados era unha cova de reaccionarios sen a debida formación académica. Formouse 

entre 1883 e 1899 e actuaron por primeira vez en 1900. Coa excepción do tamborileiro, no 

que nos centraremos, son xente ben establecida na vila, xente da boa sociedade que traslada 

as formas artísticas do campo á cidade. 

Precisamente segundo a editorial Ouvirmos 32 nesta gravación coa que traballaremos 

participou con total seguridade Manuel Castro, o tamborileiro de Campañó, que como 

citamos era o único aldeán do grupo, quedándonos de novo patente o papel secundario da 

percusión nas formacións de música tradicional. 

31 Cadro cronolóxico do século XX coas agrupacións estudadas. 

32 Datos obtidos do libro CD de Aires da Terra da editorial citada. 

31



Segundo Jose Luis Calle, o tamborileiro de Aires da Terra era tamén o tamborileiro 

e irmán do gaiteiro Xan Tilve Castro, Xán de Campañó 33 e se chamaba Rosendo Tilve 

Castro. 

O tamborileiro do grupo de Campañó foi tamén tamborileiro do 

inesquecido grupo “Aires da Terra” (…) era tan eistraordinario que 

levaba, cando ía tocando polas rúas, o tamboril pendurado dun dedo da 

man esquerda; man que ó mesmo tempo utilizaba para percutir, en xogo 

ca dereita, co seu correspondiente palitroque. E non perdía nin o paso nin 

o ritmo. 34 

Exemplo das gravacións observadas 

MUIÑEIRAS 

Cantar de Pandeiro 

Nesta peza acompañada por pandeiros atopamos un patrón sinxelo que sen dúbida 

podemos considerar un patrón básico na muiñeira. 

Alalá nº 1 (parte de muiñeira) 

Como moitos dos temas de Aires da Terra, se alterna unha parte rítmica de gaita, 

cunha parte máis libre cantada, que neste caso é un alalá. Nós obviamente observaremos a 

parte de muiñeira. 

� Primeira parte 

33 Xan Tilve, o Gaiteiro de Campañó (1872-1950) foi discípulo xunto con Perfecto Feijoo, de Manuel 

Villanueva de Poio, e segundo Jose Luis Calle tamén foi gaiteiro do coro Aires da Terra. 

34 Carta de D. Xosé Sesto López, fillo dun membro do coro pontevedrés, a José Luis Calle. Sacado do libro 

Ricardo Portela, dúas palabras verbo da gaita galega. 

26



� Segunda parte 

Esta parte garda poucas diferenzas coa primeira no que a acompañamento se refire, 

só distinguíndose nunha execución máis entrecortada. 

Muiñeira 35 

Nesta muiñeira atopamos os mesmos recursos empregados no alalá número 1, por 

non dicir uns patróns idénticos. Este tipo de patróns tamén os atopamos na Ribeirana ou na 

Muiñeira Coreada das Rías Baixas. Isto sérvenos de manifesto para explicar a pouca 

habilidade de Manuel Castro así como a pouca precisión. 

Nesta ocasión sería máis correcto transcribir o patrón cos redobres executados en 

grupos de valoración especial (cuatrillos), xa que nesta ocasión o redobre é máis aberto e en 

ocasións non parece que chegue a rebotar dúas veces cunha mesma baqueta 36 . 

� Primeira e terceira parte 

35 Pista 18 no Cd de Ouvirmos. 

36 Na transcrición desta gravación moitas veces representamos o que supoñemos que quere facer no 

acompañamento, xa que son interpretacións moi pouco precisas. 

27



FOLIADAS 

Canto de Fiada 

Neste canto acompañado por pandeiros atopamos un patrón sinxelo e quizais o 

máis puro referente á rítmica das foliadas ou xotas: 

Foliada nº1 

� Primeira parte (gaita) 

Nesta parte atopamos un patrón característico que representaremos de dúas 

maneiras, debido a que en ocasión o converte en redobre. 

� Segunda parte (cantada) 

Foliada nº 2 

Esta foliada ten a mesma música que a foliada da montaña, pero nesta ocasión 

escoitase en mellor calidade a percusión, incluso está tocada dunha maneira máis limpa que 

na foliada anteriormente citada. 



Aquí atopamos un patrón curioso que caracteriza moitas foliadas debido a unha 

pequena pausa ou corte no principio da frase. 

28



Foliada da Montaña 



Foliada de Romeros 


Foliada das Rías Baixas 


Mesmo patrón que atopamos noutras partes cantadas de foliadas. 

29



ALBORADA 

A única alborada que atopamos na gravación de Aires da Terra e a pista número 8, 

que coñecemos actualmente como Alborada Anterga de Pontevedra. 

Alborada 

O patrón extraído do xeral da obra é o seguinte: 

EXEMPLO DE CONCLUSIÓNS 

Unha vez observados os distintos tipos de patróns empregados nas gravacións 

estudadas atopamos que en realidade tódolos patróns empregados son variacións dunha 

mesma esencia, quitando redobres e demais adornos, o ritmo base queda ben claro: 

Xota 

Xa sexa en xotas ou foliadas atopamos tamén variantes dun mesmo patrón, neste 

caso non atopamos unha combinación a destacar co bombo, xa que na maioría dos casos 

marca a tempo por compás, aínda así o indicaremos: 

Ou tamén: 

30



Ou mesmo unha combinación dos dous, que tamén é bastante frecuente nos 

acompañamentos: 

Nos percusionistas actuais observados 37 quedan patente estes patróns, polo que se 

demostra que aínda que os avances técnicos dos intérpretes son maiores, os patróns rítmicos 

tradicionais están totalmente interiorizados nos percusionistas actuais e continúan a ser os 

mesmos que atopamos a comezos do século XX. 

RESEÑAS BIBLIOGRÁFICAS 

BAL Y GAY, Jesús e MARTÍNEZ TORNER, Eduardo: Cancionero Gallego. La Coruña, 

Fundación Barrié de la Maza. 2008 (Edición crítica e fascímil da edición de 1942) 

CALLE GARCÍA, Jose Luis: Ricardo Portela, dúas palabras verbo da gaita galega. 

Excma. Diputación Prov. de Pontevedra. Departamento de publicaciones. Pontevedra. 1988. 

CALLE GARCÍA, Jose Luis: Aires da terra "La poesía musical de Galicia". Autoedición en 

Madrid, Jose Luis Calle García. 1993. 

CAMPOS CALVO-SOTELO, Javier: Fiesta, identidad y Contracultura. Editorial 

Diputación de Pontevedra. 2007. 

COSTA, Luís: Las Rumbas olvidadas: transculturalidad y etnicización en la música 

popular gallega. Coloquio internacional del ICTM “Música en España y música española: 

identidades y procesos transculturales”. Oviedo, Diciembre de 1999. Publicado en TRANS 8 

(2004) publicación electrónica consultada en Xaneiro de 2010: www.sibetrans.com 

37 Para as conclusións do traballo observamos en aproximadamente dez percusionistas actuais o patrón básico 

de muiñeira e xota, comprobando que xeralmente encaixa no patrón xeral que mostramos na parte final do 

traballo. 

31



DURÁN GARCÍA, Manuel: El Tambor Asturiano, usos, rudimentos y patrones. Escuela 

Municipal de Música y danza tradicional del ayuntamiento de Oviedo. 2006. 

ESTÉVEZ VILA, Xaime: A música tradicional galega como ferramenta pedagóxica 

Multidisciplinar, en Actas do I Congreso de Ensinantes de Música Tradicional Galega. 

Autoedición. Asociación de Gaiteiros Galegos. 2007. 

ESTÉVEZ VILA, Xaime: As Gravacións da Música galega. Tristram. 2008. 

FOXO, Xose Lois: Os Segredos da Gaita. Escola provincial de gaitas da Deputación de 

Ourense. Ourense. Consultadas 4ª edición (1992) e 6ª edición (2004). Primeira edición de 

1982. 

GROBA GONZÁLEZ, Enrique. El repertorio del Cancionero Musical de Galicia: análisis 

y revisión crítica, en Reedición del Cancionero Musical de Galicia reunido por Castro 

Saampedro y Folgar con motivo del 40º aniversario de la Fundación Pedro Barrié de la 

Maza. Fundación Pedro Barrié de la Maza. 2007. 

LAMAS VARELA, Pedro: Caderno 14: Luvas verdes, "Fandango desesperado" (Pezas 

para gaita, tamboril e bombo). Dos Acordes. 2008. 

LUENGO, Francisco: “Os Instrumentos tradicionais na música galega”. En: Galicia fai dous 

mil anos. O feito diferencial galego (Vol.II). Música. Santiago de Compostela. A editorial 

da Historia – Museo do Pobo Galego. 1998. 

MÉNDEZ, Eduardo: Proposta para uma linguagem musical aplicada á música tradicional 

galega, en Actas do I Congreso de Ensinantes de Música Tradicional Galega. Autoedición. 

Asociación de Gaiteiros Galegos. 2007 

REY, Carlos; NOGUEIRA, Paulo; SILVERIO, Héctor: Os Campaneiros de Vilagarcía, 

Gaiteiros de Arousa e o Salnés. Edicións do Cumio. Vigo. 2005 

REY CEBRAL, Carlos: Breves anotacións sobre os instrumentos tradicionais do folclore 

galego. Sen publicar, cedido polo autor no ano 2007. 

SAMPEDRO Y FOLGAR, Casto; Introducción, notas y bibliografía de FILGUEIRA 

VALVERDE, José: Cancionero Musical de Galicia. La Coruña, Fundación Barrié de la 

maza, 1982 [fascímil da edición orixinal do 1942 do Museo de Pontevedra] 

VAAMONDE, Xesús; ROMERO, Xose Lois: Pel e Madeira. Repertorio básico para gaita 

e percusións galegas. Volumen I, cuarteto tradicional. AGADIC – Dos acordes. 2008. 

XESTEIRA LOSADA, Xaquín: O ensino da percusión en Galicia, en Actas do I Congreso 

de Ensinantes de Música Tradicional Galega. Autoedición. Asociación de Gaiteiros Galegos. 

2007. 

32



Páxinas Web 38 

http://es.wikipedia.org 

http://www.museo.depo.es 

http://www.anosaterra.org 

Gravación empregada 

Aires da terra (gravación de 1904) CD Ouvirmos. VR0101.2006 

38 Últimas consultas en Maio de 2010 

33



“XARABAL”, A HISTORIA SEGUE VIVA (APROXIMACIÓN Á HISTORIA 

DAS BANDAS DE GAITAS GALEGAS A TRAVÉS DE XARABAL) 

(2º PREMIO) 

JORGE FERNÁNDEZ FERNÁNDEZ 

DIRECTORA DO TRABALLO: ÉRIKA PRIETO 

RESUMO: Mediante o presente artigo, tratarei de chegar a establecer unha cronoloxía 

lóxica e ordenada de como xurdiron e evolucionaron as bandas de gaitas galegas a través do 

estudo máis particular da banda de gaitas Xarabal, referente en toda Galiza deste tipo de 

formacións ao contar con 25 anos de experiencia. 

Se explicará brevemente a situación social e política de España e, máis concretamente 

Galiza, no ano no que xorde a primeira banda de gaitas galega, dando paso ao que foron os 

antecedentes de Xarabal. 

O percorrido abarca dende a creción da Banda de gaitas de Ortigueira, no ano 1975 até a 

actualidade da banda de gaitas Xarabal. 

PALABRAS CLAVE: banda, gaitas, Xarabal, tradicional, popular, Galiza 

PRESENTACIÓN: O seguinte artigo está extraído do traballo de investigación “Xarabal, a 

historia segue viva”, gañador do segundo premio do I Concurso de Investigación do CMUS 

Superior de Vigo. O traballo ten a súa orixe no terceiro curso da materia “Música tradicional 

e popular” pertencente á especialidade de Instrumentos da música Tradicional e Popular de 

Galicia, impartida no Conservatorio Superior de Música de Vigo. A súa docente é Érika 

Prieto Pérez e, ela mesma foi quen me dirixiu este traballo. Foi levado a cabo entre os meses 

de Outubro de 2009 e Maio de 2010. O resultado foi un traballo de investigación sobre a 

34



banda de gaitas Xarabal, onde se observan todos os seus aspectos pero, indirectamente, está 

contida no mesmo unha aproximación ao estudo da historia das bandas de gaitas galegas 

(non só de Galiza) a través de Xarabal. 

As etapas do traballo foron varias: nun primeiro momento me fixen co arquivo de 

Antón Corral, onde atopei fotografías, recortes de prensa, programas de actuacións, fichas 

dos compoñentes e diversos documentos referentes á banda. O arquivo de Antón Corral foi a 

miña base e sobre a que montei case que todo o traballo. A continuación creei unha base de 

datos cos compoñentes da banda (datos extraídos das fichas), a cal me facilitou moitísimo o 

traballo á hora de facer o estudo das persoas que pasaron pola banda, os grupos que se 

formaron a partires da mesma banda… O seguinte paso consistiu en establecer unha 

cronoloxía coas actividades e accións máis importantes da banda ao longo da súa historia. 

As dificultades chegarían ao intentar redactar as posibles orixes da banda de gaitas obxecto 

do traballo, xa que a bibliografía é inexistente, polo que tirei de conversas con persoas 

claves na creación e desenvolvemento das bandas de gaitas tanto en Galiza, como fóra dela, 

sempre que foran importantes no desenvolvemento da historia destes colectivos. Os 

principais informantes foron: Xosé Lois Miguélez, Manuel Brañas, Ignacio Ramos, Marcos 

Campos, Emilio Romero, Roberto Cendón, Xaime Estévez, José Ares, Diego González 

Mariño, Pedro Álvarez, Brea González, Sonia Sobral, Francisco José Iglesias, Iago Boente, 

Cristian Silva, Ánxela Vidal, Charo Guerrero e Lorena Freijeiro. 

A partires destas conversas, axudado por algún libro e revista con escasas referencias 

a algunha formación deste tipo e axudado dunha ferramenta básica na actualidade, internet, 

logrei facer un estudo histórico cronolóxico dende o 1975 até a actualidade. Atopei algunha 

referencia anterior a este ano que aparece recollida no traballo e, en canto a actualidade, me 

centrei nos aspectos máis relacionados con Xarabal. 

Como xa antes fixen referencia, a bibliografía sobre as bandas de gaitas de Galiza ou 

mellor dito, galegas, é inexistente polo que as miñas expectativas en canto ao 

desenvolvemento dunha historia lóxica das mesmas eran escasas. As referencias que se 

poden atopar en internet, tamén son escasas e, ás veces, contraditorias. Leveime unha grata 

sorpresa ao ver que a xente colaborou de maneira moi positiva para este traballo, 

informándome de todo o que sabían. 

Os obxectivos cos que comecei este traballo son basicamente dous, os cales 

poderiamos encaixar en dous bloques: por un lado, ao estar enmarcado dentro dunha 

35



materia da especialidade que curso no Conservatorio Superior de Vigo, un dos obxectivos é 

superala. Polo outro lado, está o meu interese persoal no mesmo. Como membro e actual 

director de Xarabal, vin necesario redactar unha historia completa da banda xa que non 

existía. 

O traballo está estruturado de forma cronolóxica. O inicio do traballo é un contexto 

histórico-social, que serve para facer unha idea ao lector da situación que vivía España na 

época da creación da primeira banda de gaitas (ano 1975). Isto nos serve para entender o 

pensamento das persoas fundamentais na creación destes colectivos. Poderiamos diferenciar 

dous bloques dentro do corpo do traballo: por un lado se expón a historia e evolución das 

bandas de gaitas galegas antecedentes de Xarabal, sempre co gallo de intentar descifrar a 

posible orixe da banda e, polo outro a propia historia da banda. 

Con este traballo, e máis directamente con este artigo espero contribuír a entender 

como xurdiron as bandas de gaitas en Galiza e de que maneira foi a evolución das mesmas, 

sempre enfocado desde a banda de gaitas Xarabal, que é o meu interese principal. 

ARTIGO: 

O 20 de novembro de 1975, un xoves outonal, o político de ultradereita e presidente 

do goberno español naquela data, D. Carlos Arias Navarro, citaba nos cabeceiros de todos os 

telexornais as seguintes palabras “¡Españoles, Franco ha muerto!”. Para o pobo español 

supuxo un berro de esperanza, xa que estivera sumido nunha ditadura de ultradereita a cargo 

de Francisco Franco durante 36 anos. 

Viría así unha época de transición, que comezaría coa proclamación de D. Juan 

Carlos I de Borbón como rei de España, tan só dous días despois da morte do xeneral 

Franco, e duraría até a entrada en vigor da Constitución, o 29 de decembro de 1978. D. 

Carlos Arias Navarro, sería confirmado por D. Juan Carlos I como presidente do goberno 

español, despois da morte do xeneral. Esta decisión dificultaría en grande medida as 

reformas políticas, sendo o 1 de xullo de 1976, o día en que Arias Navarro presentou a súa 

dimisión ante o rei. Sería entón Adolfo Suárez quen ocuparía o seu cargo, tratando de 

instaurar o réxime democrático en España. 

Neses mesmos anos, quizais pola súa situación apartada do resto do estado español, 

ou quizais por calquera outra razón aínda por descubrir, Galiza estaba inmersa no absoluto 

36



esquecemento e marxinación. A cultura era popular e economicamente pobre e, foi grazas a 

persoeiros anónimos e a situación política que estaría por vir, que Galiza saíse adiante 

podendo subsistir como pobo con cultura propia e cos seus propios medios. Estas persoas 

que loitaban por dignificar unha cultura tan rica como valiosa, atopábanse espalladas por 

todos os lugares que comprenden a comunidade. Foi cando, no ano 1975, a plenas portas da 

liberdade política, un pequeno grupo de persoas vencelladas a esta cultura popular e 

encabezadas por Xabier Garrote, tomou unha decisión que sería determinante no futuro da 

cultura galega. En Santa Marta de Ortigueira, un pequeno pobo costeiro da provincia da 

Coruña, gaiteiros, percusionistas, sempre apoiados por afeccionados e amantes do saber 

popular, tomaron a decisión de facer un grupo musical numeroso ao que lle chamaron Banda 

de Gaitas. Nacía así a primeira banda de gaitas de Galiza, antecedente de tantas outras que 

serían creadas posteriormente. 

Nesta mesma vila, o 30 de Xullo de 1978 quedaba inaugurado o Festival Folclórico 

Internacional do Mundo Celta. Desta data, e mais da situación social da época podemos 

extraer unha conclusión: antes deste festival non había conexión directa coas nacións celtas 

polo que case podemos desbotar a idea de que as bandas de gaitas galegas estean baseadas 

en modelos doutros lugares. Debido a situación é máis lóxico pensar que se viviu un 

rexurdir da música tradicional e, co incremento dos músicos, as bandas de gaitas eran 

formacións perfectas para lle dar saídas. 

Podemos atopar referencias a grupos de gaitas numerosos anteriores ao de 

Ortigueira, pero foi este, o primeiro que se deu a coñecer co cualificativo Banda de gaitas 

en toda Galiza. De entre moitos outros grupo anteriores á banda de Ortigueira, cabe destacar 

un grupo creado en Ribadeo, no ano 1960 (aínda que se estreou no 1962) chamado “As 

meniñas de SAUDADE” e dirixido por Primitivo Díaz. Tratábase dunha formación de entre 

dez e quince compoñentes, nos que única e exclusivamente se atopaban mulleres gaiteiras, e 

percusionistas algo moi curioso e interesante para aquela época. 

Produto da casualidade, no ano 1977, o ourensán Xosé Lois Foxo atopábase 

facendo os seus estudos na cidade de Barcelona. Licenciouse en tradución e interpretación 

nas linguas alemán e inglés, pola Universidade Autónoma de Barcelona. Na súa xuventude 

xa aprendera música e era amante da tradición musical galega, especialmente centrada nas 

zonas do Courel, como en moitas ocasións ten relatado. Esta formación musical unida ao 

gran número de inmigrantes galegos que se atopaban na cidade condal con ganas de 

37



aprender o folclore galego, deulle a idea de crear unha escola. Nese mesmo ano, quedou 

entón inaugurada a Escola de Gaitas e Danzas Toxos e Xestas, pola que pasaron milleiros de 

alumnos. Por motivos persoais, no ano 1983, trasladouse da cidade, deixando creada a 

Escola e, neste mesmo ano, constituíuse como asociación cultural. 

Outro destes persoeiros anónimos e loitadores pola cultura galega no ámbito musical 

chámase Manuel Brañas. No ano 1982, o movemento musical popular galego era moi 

grande na cidade de Ourense, motivo polo cal se tomou a decisión de crear un Obradoiro- 

Escola na cidade, o que pronto daría lugar á Banda de gaitas da Deputación de Ourense. 

Catro anos despois da súa creación, quedaría baixo a batuta de Xosé Lois Foxo. 

Na cidade de Vigo, nos anos 1981-1982, se creou unha banda de gaitas baixo a 

dirección de Henrique Otero, quen naquel momento impartía as aulas de gaita no 

conservatorio de Vigo (docente até o ano 1983). Chamábase Raigames, e foi antecedente 

directo de Xarabal, xa que moitos dos compoñentes que nela militaban, acabaron tocando na 

devandita banda. Asumiu na cidade de Vigo a evolución da música tradicional cara un 

colectivo numeroso. Foi presentada o 6 de Outubro de 1982 e no ano 1984 se desfixo por 

problemas de subsistencia económica unidos a outros. 

Foi en xaneiro de 1983 cando Antón Corral e Ramón Casal, ámbolos dous mestres 

artesáns de recoñecido prestixio en toda Galiza, chegaron a Vigo para crear a escola 

coñecida como Universidade Popular (Escola de artes e oficios). A Universidade Popular 

tiña como obxectivo impartir aulas de construción e interpretación cos instrumentos 

populares galegos e a expansión dos mesmos a través de diversas actividades. Por problemas 

de instalacións, as clases non empezaron ata setembro do mesmo ano, cubríndose todas as 

prazas ofertadas nas distintas especialidades. Dita escola actuou como caldo de cultivo, xa 

que serviu para crear unha enorme canteira tanto de músicos como de artesáns. Unha das 

actividades que se creou dentro da Universidade Popular, para dar saída a todos os músicos 

que formara foi o grupo didáctico, que partía da idea do que se creara en Lugo con 

anterioridade e dirixido polo mesmo mestres (Antón Corral). No ano 1984, foi tanta a 

demanda das especialidades ofertadas, que o grupo didáctico non chegaba para abarcar a 

todos os músicos formados. Foi cando entón se comezou a especular coa idea de facer unha 

banda de gaitas. Despois de varias dúbidas na dirección da banda, recaeu nas mans de Antón 

Corral. A banda de gaitas chamouse Xarabal e quedou formada en setembro de 1984. 

Xarabal é un nome metafórico que significa grupo de peixes ante un perigo. Antón Corral 

38



sempre explica que o nome se lle puxo pensando que os músicos dedicados ao folclore 

galego corrían o perigo de desaparecer. Nome acertado, xa que daquela era difícil 

permanecer neste mundo da música folclórica, pero ao mesmo tempo, o nome estaba moi 

afastado do significado que adquiriría a banda dentro da cultura galega: difusora da cultura. 

As gaitas coas que tocaban estaban construídas polos alumnos do obradoiro da 

Universidade Popular. A mentalidade do seu director era moi aberta e se atreveu a introducir 

instrumentos alleos á música tradicional como sintetizador, congas, bongos… Case dous 

anos de duro traballo pasaron, até que o día 7 de xuño de 1986, apadriñada polo gaiteiro D. 

Ricardo Portela, foi presentada en público na cidade de Vigo, nun auditorio único, o García 

Barbón. 

Volvendo cara atrás, no mesmo ano 1984 (meses antes da creación de Xarabal), nos 

atopamos coa creación da banda de gaitas do Conservatorio de Vigo, en gran parte idea 

continuadora da banda Raigames pero, neste caso, a dirección asumida por Xaime Estévez, 

profesor do Conservatorio de Música de Vigo despois de Henrique Otero. Era unha 

actividade vinculada ao conservatorio pero de maneira voluntaria. Por ela pasaron un total 

de entre 40 e 50 compoñentes e o repertorio, basicamente estaba baseado en arranxos de 

temas tradicionais feitos por Ernesto Campos, o director Xaime Estévez e Magoia Bodega. 

Os seus anos de maior actividade foron entre o 1985 e o 1987, chegando a gañar un 

concurso de bandas de gaitas no 1985. Por desgraza, nunca realizou ningún traballo 

discográfico. No ano 1988, ao deixar o conservatorio o mestre Xaime Estévez, a banda se 

disolveu. 

Algo moi similar ao que ocorrera en Vigo no ano 1984, ocorreu en 1985 en dous 

puntos da xeografía da provincia da Coruña. Concretamente en Cedeira e Santa Uxía de 

Ribeira. Foi un ano produtivo para as bandas de gaitas galegas. En Cedeira se crearía a 

banda de gaitas Robaleira, cun estilo moi semellante ao de Xarabal, onde as combinacións 

de instrumentos propios e alleos, enriquecían a súa música. O mesmo sucedería en Santa 

Uxía de Ribeira, onde nacería a banda Ancoradoiro, baixo a dirección de Pepe Romero, a cal 

acadaría unha fama moi notable no panorama musical galego, non só polo seu espectáculo 

(da mesma índole que Xarabal), senón tamén pola súa produción discográfica (“Sui 

Generis” foi un gran referente para a música de bandas de gaitas de Galiza durante moitos 

anos). Actualmente, a banda Ancoradoiro non está activa, xa que se disolveu no ano 1999. 

39



Quedándonos preto de Coruña, en Fene, Ferrol, no ano 1987 nacía a banda de gaitas 

“Airiños de Fene”. O que máis caracteriza a esta banda é a utilización unicamente de 

instrumentos tradicionais, feito pouco habitual nas bandas de gaitas, motivo polo cal se fan 

chamar Banda de gaitas tradicional “Airiños de Fene”. 

Moitas foron as creacións en canto a bandas de gaitas en Galiza nestes anos, mais se 

debe destacar Zuncurrundullo, creada no 1989 en Lugo. Destaco esta concretamente xa que 

é a primeira banda mencionada no artigo creada na provincia de Lugo. 

Seguramente moitos dos lectores oirían falar nalgún momento da chamada “guerra 

das gaitas”. Esta guerra tivo a súa orixe en Ourense (banda de gaitas da deputación) e 

consistiu no cambio de imaxe da banda. As gaitas pasaron a ter tres bordóns en disposición 

vertical enriba do ombreiro, a percusión tradicional foi substituída por percusión de parches 

plásticos, de alta tensión... Se facemos unha valoración dos cambios, non podemos discutir o 

seu parecido coas formacións escocesas. De feito, a banda adoptou unha imaxe militarizada, 

tamén parecida á escocesa. Estes cambios molestaron ao resto de gaiteiros defensores da 

tradición. Estes non vían xusto que unha banda con tantas semellanzas a unha escocesa 

recibira cartos públicos da Deputación de Ourense, nin fose polo mundo representando a 

música de Galiza. Xosé Lois Foxo, artífice dos cambios na formación, defendíase alegando 

que a gaita simplemente fora creada para a banda en pro da súa estética, a chamou gaita 

marcial (“marciana”, foi a deformación do nome para o bando contrario); a percusión de alta 

tensión (utilizada por bandas escocesas), tivo que recorrer a ela para que puidese ser 

escoitada sen ser tapada polas gaitas, e o uniforme, que foi recollido de iconografías e que é 

un traxe tradicional do século XVIII. No outro bando, se opinaba que o que estaba a ocorrer 

era unha perda da identidade, e transformación do patrimonio cultural galego en algo alleo. 

Isto non foi todo xa que no ano 1991, a banda mudou o seu nome cara Real Banda de gaitas 

da Deputación de Ourense, feito que tamén molestou aos defensores da tradición. 

Aparte da guerra propia en si que se creara contra a Real Banda, se crearon en Galiza 

dous camiños para as bandas de gaitas: as que seguían a liña “tradicional” e as que seguirían 

a liña da Real Banda de gaitas da Deputación de Ourense. 

Centrándome xa na propia historia da banda de gaitas Xarabal, cabe destacar os dous 

discos que sacou ao mercado. O primeiro foi un disco conxunto co grupo didáctico da 

Universidade Popular gravado entre os días 13 e 15 do mes de Abril do ano 1987 nos 

estudios “Angel Estudio II”, de Lisboa. O traballo se chamou “Instrumentos populares 

40



galegos” e tivo grande importancia non só para os grupos que nel participaban, senón para a 

cultura musical galega en xeral, xa que tiña un carácter basicamente didáctico. Na Semana 

Santa de 1993 a banda Xarabal se pechou en estudio, nesta ocasión en Sonyarte (Vigo), para 

sacar así o que sería o seu primeiro disco monográfico, e último polo momento. Nel se 

incluían un total de 11 pezas, onde se combinaban perfectamente os instrumentos dos que 

dispoñía naquel momento e con grandes interpretacións de temas como “A Barroca”, de 

Nazario González Iglesias “Moxenas”, ou a “Marcha do San Benito”. Unha vez máis, o 

disco foi todo un éxito e tras el viñeron tempos de moitas actuacións para a presentación do 

mesmo. Como colaboracións en traballos discográficos caben destacar as seguintes. 

Participou no disco “Tangalego” de Crema de Gaita e no disco "Foliada nas Rías Baixas. 

Homenaxe a Riardo Portela, o mestre", homenaxe ao que fora o padriño da banda. 

Do ambiente musical que se creaba en Xarabal, xurdiron grupos do máis diverso, e 

que hoxe en día son referentes no panorama da música folk ou tradicional como son: Matto 

Congrio, Berrogüetto, Carlos Núñez, Xosé Manuel Budiño, Crema de Gaita, Ardentía, 

Anacos de Buxo, Anxo Lorenzo, Lizgairo… entre moitos outros 

No ano 2008 Antón Corral faría a súa última viaxe coa banda a Lorient. Á volta do 

viaxe, decide deixar a banda definitivamente e a xunta directiva da Asociación Cultural, 

propón a Xurxo Fernández como novo director. (Antes da marcha definitiva de Antón 

Corral , pasaran pola banda outros directores temporais como foron Diego Mariño e Pedro 

Álvarez xunto a Xurxo Fernández). 

Xurxo Fernández (1987) comezou a dirixir a banda en setembro de 2008. No mes de 

agosto do ano 2009, foi cando propuxo dous proxectos novos, ámbolos dous aprobados 

polos membros da banda e a xunta directiva. O primeiro deles foi a gravación dun traballo 

discográfico, onde se incluirían sete pezas de nova composición, mentres que tres delas 

serían pertencentes ao repertorio da banda, pero sendo revisadas. O segundo dos proxectos é 

a creación dun espectáculo audiovisual, no que se incluirían os temas do novo disco e 

ademais, se traballaría coa estética visual, a utilización de proxeccións de vídeo e unha posta 

en escena máis activa que até agora. Ámbolos dous proxectos serán presentados na 

temporada 2010-2011 coincidindo co 25 aniversario da banda. 

O obxectivo principal de Xurxo Fernández é explotar ao máximo unhas posibilidades 

musicais e estéticas que nunca se explotaran, xa que na actualidade os membros teñen unha 

formación musical máis alta. 

41



Despois de falar dos proxectos actuais de Xarabal só queda confiar no traballo das 30 

persoas que compoñen a banda e esperar a ver se os resultados son positivos cando estes 

saian á luz. 

Por suposto neste traballo non están citadas todas as bandas de gaitas de Galiza, 

senón as que eu considerei que foron claves na creación e evolución de Xarabal. 

CONCLUSIÓNS: 

Despois deste percorrido pola historia das bandas de gaitas galegas a través da banda 

de gaitas Xarabal, cabe destacar a importancia destas formacións, que deron saída a 

moitísimos músicos do ámbito da música tradicional galega (aínda que non debamos 

considerar as bandas de gaitas como formacións tradicionais), nun momento no que o 

número era moi grande. Cabe destacar o papel que xogaron dentro da cultura galega tanto en 

Galiza como fóra dela, xa que dignificaban a imaxe da música galega, ao amosar o 

grandísimo número de persoas involucradas nela. Indirectamente ou directamente axudaron 

a levar o nome de Galiza ao banzo máis alto en canto á músicas étnicas se refire. 

Actualemnte, o papel destas formacións é manter o nome de Galiza nese banzo, e 

procurar chegar a todos os recunchos do planeta. 

Pode que actualmente non nos atopemos no mellor momento do folk, que tivo o seu 

cume na década dos noventa do pasado século, pero si sabemos que o número de músicos 

involucrados na música folk, é moi grande. 

Persoalmente, penso que existen dúas vías para as bandas de gaitas, tamén aplicábeis 

aos grupos folk. Por un lado recorrer ao que eu chamo evolución circular, quero dicir, volver 

ao máis tradicional da música galega, dos nosos antepasados, á esencia da tradición para 

refrescar o recordo de todos os consumidores deste xénero e polo outro, o que eu chamo a 

evolución cara a fusión, que como o propio termo indica, a música tradicional e/ou folk sería 

fusionada con calquer outro xénero musical. Calquera dos dous camiños serían 

perfectamente correctos, mais o que si debe estar presente neste momento social, é o total 

respecto por calqueira dos dous camiños, sen caer na radicalización de ningún deles. 

42



LIBROS DE CONSULTA: 

BIBLIOGRAFÍA: 

-CAMPO CALVO-SOTELO, Javier (2008): Fiesta, Identidad y Contracultura. 

Contribuciones al estudio histórico de la gaita en Galicia. Pontevedra, Editorial 

Deputación de Pontevedra. 

-ÉSTEVEZ, Xoán Manuel e LOSADA, Óscar (2000): Crónica do folk galego. 25 anos de 

historia. Lugo, Editorial TrisTram. 

-FOXO, Xosé Lois (1997): Os segredos da gaita. 5ª edición corrixida e aumentada. 

Ourense, Editorial da Deputación de Ourense. 

-PAZ FERNÁNDEZ, Xosé (1998): Nas beiras do Eume. 2ª parte. Cancioneiro Popular 

eumés. Pontedeume, López Torre. 

ARTIGOS DE REVISTAS: 

-MOURIÑO, Nancy (1998): “Ancoradoiro”. En: Na gaits, nº2. Vigo, pp. 20-21. 

-PEREIRA, Anxeles (1998): “Xarabal”. En: Na gaits, nº3. Vigo, pp. 44-45. 

--VÁZQUEZ, Angeles (1998): “Zuncurrundullo”. En: Na gaits, nº5. Vigo, pp. 29-30. 

PÁXINAS WEB: 

-“As meniñas de Saudade”. En: 

http://www.ribadeo.org/interior.php?txt=arbore_web73&lg=cas#ap10. Consulta o 7 de 

marzo de 2010. 

-“Atalaia”. En: 

http://atalaiaasocvecinos.blogcindario.com/2008/06/00087-del-grupo-de-gaiteras- 

saudade.html. Consulta o 7 de marzo de 2010. 

-“Haciendo historia”. En: 

http://hoxe.vigo.org/escoladedanza/sp/contenido/escola/a_escola.htm. Consulta o 8 

de marzo de 2010. 

43



-“Os comezos”. En: 

http://www.festivaldeortigueira.com/lembraste/historiadet.php?lang=gal&id=0-. 

Consulta o 11 de abril de 2010. 

-“Transición española”. En: 

http://es.wikipedia.org/wiki/Transici%C3%B3n_Espa%C3%B1ola. Consulta o 11 de 

abril de 2010. 

-“Xuntanza internacional de gaiteiros”. En: 

http://www.realbanda.com/gal/frames.htm. Consulta 8 de marzo de 2010. 

44



“SARCASMO Y PROVOCACIÓN EN EL 1º MOVIEMIENTO DE LA 

SONATA PARA PIANO OP 31 Nº 1 DE BEETHOVEN. 

(3º PREMIO) 

EMILIO LEDE ABAL 

DIRECTOR DO TRABALLO: LUIS COSTA VAZQUEZ 

RESUMEN 

El op. 31 nº 1 es un buen ejemplo de humor beethoveniano. Frente a las inofensivas 

bromas de Haydn y en contraste con el refinado (y retorcido) humor mozartiano, 

Beethoven muestra aquí su faceta más sarcástica y provocadora. Como su contemporáneo 

Goya, otro gran sordo, el compositor de Bonn emplea deliberadamente la fealdad con el 

propósito de escandalizar al oyente, eso sí, como veremos a continuación, de manera 

groseramente jocosa. 

Palabras clave: sarcasmo, provocación, parodia, humor, sonata, estilo clásico 

INTRODUCCIÓN 

«Estoy muy descontento de todas mis obras. Desde hoy emprenderé un nuevo 

camino», le dijo Beethoven a su amigo y antiguo profesor de violín Wenzel Krumpholz i . La 

confesión –referida por Czerny, alumno del primero–, data al parecer del año 1802. Según 

Krumpholz, poco después aparecieron las 3 sonatas del op. 31, si bien Ernesto de la 

Guardia opina que el disgusto del compositor fue motivado por la primera obra de dicho 

opus, puesto que «no está a la altura de las sonatas que la rodean, aunque su belleza [sic] 

es suficiente para que la hubieran firmado un Mozart o un Haydn». En la misma línea, 

45



Edwin Fischer sostiene que la sonata en Sol M es «serena y casi haydniana en estilo» ii . No 

podemos estar de acuerdo con estas opiniones, pues como se expondrá más adelante, la 

deliberada fealdad del primer movimiento del op. 31 nº 1 atenta de manera feroz y 

despiadada contra la refinada tradición del buen gusto dieciochesco. Esta actitud sarcástica 

y provocativa, junto a aspectos (¿puramente?) técnicos tales como el uso de la mediante 

como tonalidad secundaria (la primera vez que no emplea la tonalidad de la dominante en 

sus sonatas para piano), bien puede responder a ese «nuevo camino» que estaba 

surgiendo de la confesa insatisfacción (artística) del músico de Bonn. La actitud frívola de 

este primer movimiento parece ser atestiguada por el comentario de Czerny sobre la 

manera en que era interpretado por el propio compositor: con enérgica vivacidad y con 

cierto carácter caprichoso iii . 

El humor –vía de escape de su progresivo deterioro auditivo iv – también impregna el 

resto de la sonata. El segundo movimiento, adagio grazioso, es excesivamente largo, sin 

sentido alguno v , y en él se mofa del bel canto con interminables figuraciones y profusa 

ornamentación vi . Elterlein, Marx y Lenz captan en sus estudios su esencia italiana, si bien 

yerran al idealizarla vii . Schauffler, por el contrario, considera este movimiento haydniano y 

dice, además, que «no hay nada revolucionario en la alegre sonata en Sol M» viii . La 

literatura romántica y postromántica, parece evidente, no podía concebir a Beethoven, el 

héroe, perdiendo su precioso tiempo en frivolidades como esta ix . 

Schubert tomó el tercer movimiento como modelo para el rondó final de su 

penúltima sonata para piano (D 959). Incluso copia la idea del último estribillo, 

interrumpido por silencios, aunque con una intención completamente diferente: allí donde 

Schubert alcanza lo sublime, Beethoven se burla del esfuerzo del pianista por recordar el 

estribillo una vez más x . 

No es de extrañar, pues, el desconcierto que las sonatas del op. 31 causaron entre 

críticos y músicos. Sin embargo, no tardaron mucho en pasar a formar parte del repertorio 

habitual de concierto xi . 

46



OBJETIVO DEL TRABAJO 

Dos son los objetivos principales que guían el desarrollo del presente artículo. Por 

un lado, se intenta mostrar la frivolidad y el carácter humorístico de la obra, en principio 

ajenos a la consideración que los intérpretes y el público tienen de Beethoven, del que el 

Romanticismo nos ha transmitido el mito del héroe, la idea del músico trascendental «que 

liberó a la música», como se ha comentado en la introducción. 

Por otro lado, también puede servir de ayuda al pianista que se enfrente a la 

interpretación de la obra, al menos en lo que respecta al primer movimiento. Nuestros 

oídos son bombardeados constantemente por una enorme cantidad y diversidad de 

músicas, lo cual dificulta el conocimiento del inmenso repertorio que debemos afrontar. 

Incluso los músicos de la época de Beethoven, buenos conocedores de los mecanismos de 

un estilo bastante homogéneo todavía, reconocían en ocasiones sus dificultades para 

comprender ciertas obras del compositor de Bonn. Por ello, este análisis parcial intenta 

aproximarnos a algunas de las ideas que guían la composición de Beethoven, y por tanto 

puede ser un punto de partida para el intérprete que desee tocar la obra. 

METODOLOGÍA 

Puesto que los elementos de la composición no pueden a menudo disociarse unos 

de otros, hemos optado por evitar un análisis basado en parámetros separados. Otra 

opción habría consistido en un enfoque que partiese de lo general hacia lo particular, pero 

finalmente se ha adoptado un criterio cronológico teniendo en cuenta el carácter 

dramático de la forma sonata, en la que se suceden los acontecimientos, adecuado en 

especial para el lector que no conozca en profundidad la obra. Así pues, el análisis se 

centrará en los aspectos humorísticos y transgresores que acontecen a lo largo del primer 

movimiento de esta sonata para piano de Beethoven. 

47



DISEÑO Y DESARROLLO DE LA INVESTIGACIÓN 

El principio de la exposición (ej. 1), donde las dos manos parecen incapaces de tocar 

juntas xii , es toda una declaración de intenciones. La síncopa inicial –además de no provocar 

disonancia alguna, como suele ser preceptivo– incumple de manera flagrante la norma 

según la cual la parte que ocupa el tiempo fuerte del compás no debe ser mayor al espacio 

destinado al tiempo débil, que en el presente caso dura hasta ¡6! veces menos. El acorde 

de la mano izquierda, al principio del compás y en abierta contradicción con el acento 

desplazado de la derecha, aclara la naturaleza transgresora de la síncopa al tiempo que la 

socava. Beethoven no juega con la síncopa a la manera de Haydn, con la intención de crear 

una confusión métrica (como en el trío del minueto de la Sinfonía nº 92 «Oxford»), sino con 

el propósito de provocar en el oyente –siempre que esté familiarizado con la tradición 

anterior del Clasicismo vienés– una sensación de profundo desagrado. Haydn, poseedor de 

un delicioso e inocuo sentido del humor blanco, se habría escandalizado ante tan 

irrespetuoso e hiriente sarcasmo. (Nota sobre la dinámica: el tenso p quizás sea necesario 

para el grosero exabrupto en f del c. 8 con anacrusa, aunque Edwin Fischer, dudando 

acerca de dicha indicación, lo toca f y afirma que Beethoven quería un contraste en el 

tercer compás, como muestra el p de algunas ediciones xiii .) 

Ej. 1. Beethoven, Sonata op. 31 nº 1, I, cc. 1-11. 

Por si quedase alguna duda, Beethoven insiste reiteradamente en la misma idea, y 

además en el mismo acorde de Sol (8 compases nada menos: deliberada pobreza 

armónica), añadiendo más leña al fuego con las prohibidísimas síncopas armónicas del final 

48



del pasaje (c. 8). La cadencia en Re no sincopada hace más evidente todavía la vacuidad y el 

deliberado mal gusto de este comienzo. Mozart, un infante transgresor (véanse si no las 

piezas experimentales del Cuaderno de Nannerl o del Cuaderno de Londres), no habría 

tolerado de ninguna manera tanta simpleza como vulgaridad. Lo que sigue (cc. 12-22) es la 

repetición transportada y casi literal del anterior pasaje. La principal diferencia se 

encuentra en la primera nota de la mano izquierda, en vez del acorde tríada del inicio un 

solo fa natural que enfatiza la violencia del cambio de armonía (ej. 2), secundado por la 

oposición dinámica (del acorde de Re M en p al de Fa M en f). 


La próxima broma es formal. La desbocada catarata de semicorcheas en octavas (cc. 

30-45) parece dar comienzo, debido a los cambios de textura y carácter, al puente o 

transición que conecta el primer grupo temático con el segundo. Las expectativas se ven 

frustradas con la semicadencia en Sol con la que concluye el pasaje. Tras unas insulsas 

repeticiones, en su parte final se encuentra un momento especialmente vacuo y a la vez 

hilarante, el de los arpegios ascendentes y descendentes (¿a qué viene toda esa 

palabrería?), como si se tratase de la parodia de un estudio para piano de Czerny (ej. 3). 

Irónicamente, lo que parecía iba a ser el puente es estable armónicamente, mientras la 

sección del primer grupo temático, que debería ser estable, no lo es: Sol M al principio, 

cadencia de la primera frase en Re, tratamiento secuencial (=inestabilidad) de la primera 

frase transportada a Fa M y consiguiente cadencia en Do, finalmente vuelta a Sol por 

medio de otra repetición secuencial antes de comenzar la falsa transición armónica. 

49




La vuelta al principio –el consecuente de la primera frase en el 46–, 35 compases 

después de que su antecedente hubiese finalizado, enfatiza la sensación que nos ha dejado 

la falsa transición de haber estado dando vueltas para no llegar a ningún lado. Finalmente 

la armonía se encamina a si m, tonalidad confirmada por las reiteradas semicadencias, la 

mayoría de ellas frigias (cc. 55-56, 59-64, ej. 4), que anuncian el esperado segundo tema (c. 

66). Pero con 2 sorpresas: la primera el carácter circense del tema, que parecía iba a ser, al 

fin, algo serio, y la segunda el modo mayor de Si que anticipa el sol# del c. 65. De la manera 

más resbaladiza que se pueda imaginar xiv , el modo pasa de mayor a menor en la soldadura 

previa a la reiteración del tema secundario. Significativamente, y en otro ataque contra la 

tradición clásica, esta es la primera exposición de sonata de Beethoven que no termina en 

la tonalidad de la dominante o del relativo mayor en relación a la tonalidad principal, 

inaugurando una de las relaciones tonales mediánticas que caracterizarán a la música del 

Romanticismo. La cadencia de los cc. 9-10 ha «quemado», por así decirlo, la tonalidad de 

Re M, la dominante de Sol en la que debía haber terminado la exposición xv , y por ello la 

armonía se dirige hacia si, cuya conexión con Sol M se debe a su condición de relativo de 

Re M xvi . 


50



La repetición del tema b en modo m se engarza con la arquetípica secuencia 

ascendente del siglo XVIII a la que sucede una manida progresión descendente de quintas, 

pasaje que volverá a reiterarse con los elementos de la textura invertidos. En el primer 

ciclo de quintas, la sincopación de la mano izquierda provoca unas heterodoxas y 

reprobables segundas inversiones de los acordes de mi, Re y do# (cc. 83-85) dentro de la 

secuencia Si7 – mi – La7 – Re – Sol7 – do# – Fa#7 (ej. 5). La sensación que experimenta el 

oído es extraña: la cuarta y sexta se escucha al principio como un acorde de floreo del 

acorde de séptima, pero luego, sorprendentemente, se disuelve en la primera inversión de 

la siguiente quinta. 


En el período cadencial la ambigua oscilación entre el modo menor y el mayor (cc. 

99-102) resulta divertidamente chirriante, lo que sumado a la reiteración de la cadencia 

perfecta a partir del c. 104 (4 veces seguidas) acaba derivando en una parodia de la parte 

final de la exposición (ej. 6). (Véase y escúchese la genial parodia de una sonata de 

Beethoven por Dudley Moore; obsérvese en particular su exagerada burla del proceso 

cadencial xvii .) 


51



El desarrollo está construido a partir de 2 elementos: el ritmo cojo del comienzo del 

movimiento en la arquetípica progresión de quintas descendente, y las vacuas escalas 

descendentes del falso puente dentro de la progresión clásica ascendente más habitual. Al 

principio, Beethoven vuelve a la tonalidad de la tónica para descansar tras la tensión 

originada en la exposición debido a la oposición de las dos áreas tonales de Sol y si, 

inmediatamente antes de las dramáticas modulaciones que caracterizan al desarrollo 

beethoveniano xviii . Esta manera de comenzar la segunda sección de la sonata, que había 

caído en desuso desde aproximadamente 1770 xix , ¿forma parte acaso del desvarío tonal 

iniciado en la exposición que posteriormente será rematado (y exagerado) en la 

reexposición?; ¿o es que Beethoven, en su afán reiterativo, está amenazando con volver a 

repetir de nuevo la exposición xx ? 

El acorde en sf de los cc. 158-161 ocupa el lugar de la sexta aumentada, enfatizando 

a la dominante que le sigue con frecuencia en momentos estructuralmente importantes, y 

éste lo es puesto que la reexposición es inminente. Pero al jugar con el arpegio del acorde 

mib – sol – sib – do#, la 6ª A alemana en Sol, el do# pasa a estar por debajo del mib, de 

manera que el intervalo de 6ª A se transforma en una 3ª d. Aunque la teoría armónica 

tradicional lo considera con frecuencia un acorde de 6ª A, en realidad no es sino una 

«romántica» 7ª d con la 3ª rebajada, una deformación incisiva y humorística de aquélla. En 

el ej. 7 se muestran las dos versiones, en primer lugar la original y luego la «correcta». 


52



Al final de la retransición aparece la novena menor de dominante (c. 182), que 

originalmente era un retardo o apoyatura de la duplicación de la nota fundamental en la 

voz más aguda. Por esa razón se situaba al menos a una distancia de novena por encima de 

la nota base del acorde y se prohibía que se colocase por debajo o como intervalo de 

segunda respecto a la fundamental. La novena aparece 3 octavas por encima de la raíz del 

acorde las 3 primeras veces (cc. 182, 184 y 186; sólo 2 de ellas aparecen en el ej. 8), pero 

en la tercera ocasión –aquí está la provocación– se encuentra inesperadamente a distancia 

de segunda menor en relación a la nota principal del acorde. Sin embargo, después de 

haber escuchado la novena en la disposición «correcta» varias veces, la mano izquierda 

percute solamente el mib después de que la derecha haya tocado el acorde de séptima de 

dominante una semicorchea antes, por lo que el oído identifica el sentido armónico de la 

nota pero también el nuevo contexto en que aparece. Un buen ejemplo de transgresión 

desde la tradición xxi . El oyente (clásico) todavía está escandalizado por la fea nota 

provocadora, que desvía la atención, cuando ya suena la estruendosa y brusca 

recapitulación. 


En el c. 215, después del exabrupto en los 2 anteriores, hay un detalle de escritura 

interesante, el la# duplicado que forma parte del acorde de 6ª A previo a la dominante de 

mi m (al final del ej. 9; compárese con el ej. 4, en el que se duplica el la#, la sensible de si). 

Aunque el contexto armónico es muy tradicional –la 6ª A como nota de paso en la cadencia 

frigia–, su duplicación, sin embargo, no lo es tanto. En el Clasicismo suelen evitarse las 

duplicaciones de las notas características (sensibles, sextas napolitanas, sextas 

aumentadas,...), especialmente si se encuentran en el bajo, lo que en parte le proporciona 

53



al estilo la sonoridad cristalina y transparente que lo distingue del Barroco y del 

Romanticismo. 


La incongruente inestabilidad armónica del primer grupo temático de la exposición 

se acentúa irónicamente en la reexposición, en teoría la parte más estable de la forma 

sonata, en la que tendrían que resolverse los conflictos explícitos del desarrollo, latentes en 

la exposición por la oposición tonal (y temática). La recapitulación, en Sol M, comienza casi 

de la misma manera que la exposición, con la misma flexión hacia Re aunque en vez del p 

del principio se escucha un estruendoso ff y en vez del acorde inicial en la mano izquierda 

aparece un tenebroso Sol grave. Pero después de la cadencia en Re (cc. 203-204), 

Beethoven vuelve sobre sus pasos y efectúa otra nueva parada en Sol, seguida 

inmediatamente de la modulación a mi m, luego Mi M con la aparición del tema b, 

reiterado en mi m, y finalmente otras 2 veces la misma idea melódica circense en la 

tonalidad principal, es decir, Sol M. El extravío de la armonía, la reiteración del tema b, la 

grosería de los exabruptos en matiz f, la vulgaridad del tema secundario, otra vez la 

repetición de las manidas progresiones ascendente y descendente, la 8 cadencias perfectas 

seguidas con la misma melodía al final de la reexposición... confirman el carácter 

humorístico de la pieza. 

En la coda, en la que se reitera de nuevo el mismo comienzo de la exposición y del 

desarrollo en la misma tonalidad, Beethoven vuelve a utilizar el material del falso puente 

de la exposición, que transmite la misma sensación de pasaje de transición que nos va a 

llevar a otro lugar. Pero no nos conduce a ningún lado, sino a las cadencias finales. 

Alternando la dominante y la tónica, se crean expectativas que luego se resuelven 

54



pobremente en los cc. 312-322, de un modo parecido –aunque ampliado– a los momentos 

finales del primer grupo temático (cc. 25-30). 

Y tras el grotesco exabrupto en ff de los cc. 320-322, el p final en un sencillo y ligero 

staccato. ¡Como si nada hubiera pasado xxii ! 


CONCLUSIONES 

Por todo lo dicho, la intención de Beethoven al escribir la obra no parece muy seria. 

O sí, si hacemos caso de la irónica máxima freudiana que afirma aquello de que «cuando 

hablamos en broma es cuando más en serio hablamos». En efecto, se trata de un ataque 

feroz a la tradición clásica de la cual procede el propio compositor, por medio de la burla y 

la transgresión de numerosas normas y convenciones, principalmente estéticas, formales y 

armónicas. 

Hasta el momento apenas se ha hablado acerca de la manera de tocar la obra. No 

obstante, parecen evidentes las repercusiones que se derivan del estudio de la partitura 

para la interpretación de este primer movimiento de la sonata. Pero la plasmación (o no) 

de las ideas expuestas no corresponde al analista sino al intérprete, que en cualquier caso 

debería tener presente el admonitorio consejo de Alfred Brendel: «El pianista que no 

consiga hacer reír a alguno de sus oyentes después de haber tocado esta sonata debería 

convertirse en organista xxiii ». 

55



BIBLIOGRAFÍA 

BEETHOVEN, Ludwig van (1980): Klaviersonaten, Munich: Henle, edición de B. A. Wallner 

BURK, John N. (1943): The Life and Works of Beethoven, Nueva York: Random House 

CASABLANCAS, Benet (2000): El humor en la música. Broma, parodia e ironía, Kassel: 

Reichenberger 

DE LA GUARDIA, Ernesto (2001): Las sonatas para piano de Beethoven, Buenos Aires: 

Ricordi 

DOWNS, Philip G. (1998): El estilo clásico, Madrid: Alianza 

ELTERLEIN, Ernst von (1875): Beethoven’s Pianoforte Sonatas, Londres: William Reeves 

FISCHER, Edwin (1959): Beethoven’s Pianoforte Sonatas. A Guide for Students & 

Amateurs, Londres: Faber and Faber 

FRANKS, Tim (2001): «A master of thoughtfulness» 

http://www.newstatesman.com/writers/tim_franks 

HOLLAND, Bernard (1991): entrevista a Alfred Brendel en The New York Times, publicada el 

7 de abril 

KÜHN, Clemens (1994): Tratado de la forma musical, Barcelona: Labor 

MASSIN, Jean y Brigitte (2003): Ludwig van Beethoven, Madrid: Turner 

RODRÍGUEZ, Pablo-L. (2008): programa de mano para el concierto de Mario Monreal en 

homenaje a Pilar Bayona, celebrado el 13 de diciembre de 2008 en la Sala Mozart del 

Auditorio Palacio de Congresos de Zaragoza. 

ROSEN, Charles (1994): Formas de sonata, Barcelona: Labor 

ROSEN, Charles (1994): El estilo clásico. Haydn, Mozart, Beethoven, Madrid: Alianza 

ROSEN, Charles (2005): Las sonatas para piano de Beethoven, Madrid: Alianza 

SCHAUFFLER, Robert H. (1937): Beethoven. The Man who freed Music, Nueva York: 

Doubleday, Doran & Co. 

THAYER, Alexander W. (1921): The Life of Ludwig van Beethoven, Nueva York: The 

Beethoven Association 

56



i DE LA GUARDIA, Ernesto (2001): Las sonatas para piano de Beethoven, Buenos Aires: 

Ricordi, págs. 215-216. 

ii FISCHER, Edwin (1959): Beethoven’s Pianoforte Sonatas. A Guide for Students & 

Amateurs, Londres: Faber and Faber, pág. 70. 

iii DE LA GUARDIA, Ernesto (2001): op. cit., pág. 217. 

iv RODRÍGUEZ, Pablo-L. (2008): programa de mano para el concierto de Mario Monreal en 

homenaje a Pilar Bayona, celebrado el 13 de diciembre de 2008 en la Sala Mozart del 

Auditorio Palacio de Congresos de Zaragoza. 

v DOWNS, Philip G. (1998): La música clásica, Madrid: Alianza, pág. 573. 

vi RODRÍGUEZ, Pablo-L. (2008): op. cit. 

vii ELTERLEIN, Ernst von (1875): Beethoven’s Pianoforte Sonatas, Londres: William Reeves, 

pág. 71. 

viii SCHAUFFLER, Robert H. (1937): Beethoven. The Man who freed Music, Nueva York: 

Doubleday, Doran & Co., pág. 105. 

ix El trascendente título de la monografía de Schauffler es Beethoven. El hombre que liberó 

a la música. 

x ROSEN, Charles (2005): Las sonatas para piano de Beethoven, Madrid: Alianza, pág. 267. 

xi ROSEN, Charles (2005): op. cit., pág. 283. 

xii HOLLAND, Bernard (1991): entrevista a Alfred Brendel en The New York Times, publicada 

el 7 de abril. 

xiii FISCHER, Edwin (1959): op. cit., pág. 71. En la edición de la Henle el p del c. 3 aparece, 

como dudoso, entre paréntesis. 

xiv DOWNS, Philip G. (1998): op. cit., pág. 573. 

xv KÜHN, Clemens (1994): Tratado de la forma musical, Barcelona: Labor, pág. 174. 

xvi Según la opinión de Joám Trillo. 

xvii www.youtube.com/watch?v=GazlqD4mLvw, parodia perteneciente a un espectáculo del 

grupo cómico británico de los años 50 y 60 Beyond the Fringe. 

xviii ROSEN, Charles (1994): Formas de sonata, Barcelona: Labor, pág. 175. 

xix ROSEN, Charles (2005): Las sonatas para piano de Beethoven, Madrid: Alianza, pág. 26. 

57



xx ROSEN, Charles (2005): op. cit., pág. 208. 

xxi Como decía Stravinsky, «lo que no es tradición, es plagio»; es decir, que no se puede 

innovar si no es desde la tradición. 

xxii Sobre todo si no se ralentiza. 

xxiii FRANKS, Tim (2001): «A master of thoughtfulness», 

http://www.newstatesman.com/writers/tim_franks 

58



CONSTRUCTORES DE FLAUTAS BOEHM 

(3º PREMIO) 

MIRIAM ALVAREZ MARTINEZ 

DIRECTOR DO TRABALLO: MANUEL MORALES FERNANDEZ 

RESUMEN: 

Este artículo es un breve resumen sobre una investigación en la que se trató de conocer 

los primeros artesanos y talleres que se interesaron por la construcción del nuevo modelo de 

flauta Boehm xxiii . Se realiza un seguimiento en la evolución de estos: se investigan sus 

diferentes localizaciones, sus dueños, el trabajo que realizan… Se encadenan unos con otros 

para llegar así al s. XXI, conociendo a las compañías de flautas actuales. 

Todo el trabajo está planteado con el objetivo de conseguir crear una línea de enlace entre 

los diferentes talleres y constructores desde 1847 hasta la actualidad. 

PALABRAS CLAVE: flauta, Boehm, modelo, patente, constructor, compañía 

INTRODUCCIÓN: 

Tras años de investigación, el alemán Theobald Boehm consigue desarrollar en 1847 un 

modelo de flauta que se mantiene, con pequeñas modificaciones, actualmente. Fue un 

invento tan revolucionario que ha llegado hasta nuestros días sin que nadie haya conseguido 

elaborar otro instrumento que lo desplace. 

Desde entonces la flauta ha pasado por diferentes manos. Boehm, interesado en que el 

mundo conociera su instrumento y en que se usara más allá de las fronteras de Alemania, 

entrega la patente a constructores de renombre en otros países. A partir de aquí el 

instrumento irá ganando importancia y serán cada vez más los que elaboren el modelo 

diseñado por el alemán. 

59



Objetivo principal: 

OBJETIVOS: 

- Encontrar una continuidad entre Boehm y los constructores actuales. 

Objetivos secundarios: 

- Conocer el origen y trayectoria de los primeros talleres y constructores de flautas con 

sistema Boehm. 

- Descubrir en qué países comenzó el interés por el prototipo de flauta Boehm. 

- Averiguar la procedencia de las grandes compañías actuales de flautas traveseras 

- Conocer diferentes constructores/compañías dedicadas a la manufacturación de la 

flauta Boehm. 

METODOLOGÍA: 

Como punto de partida, se ha indagado en la vida de los artesanos y en sus instrumentos. 

Se ha trabajado en 2 direcciones: 

- Del pasado al presente: partiendo de Boehm se han estudiado su vida y trabajo 

intentando analizar su trayectoria. 

- Del presente al pasado: se han investigado los comienzos de las grandes compañías 

actuales, origen, dueños (vida y comienzo en la manufacturación de flautas o instrumentos 

musicales en general). 

Siguiendo estas 2 trayectorias, se alcanza un punto en el que determinados 

acontecimientos se enlazan. 

Para obtener la información pertinente se ha recurrido a la consulta de material 

bibliográfico (enciclopedias, libros, revistas musicales, periódicos, tesis doctorales), 

consultas en la web (internet) y consulta directa a las propias compañías. 

60



DISEÑO Y DESARROLLO DE LA INVESTIGACIÓN: 

1.1. BOEHM 

Tras años de estudios y experimentos, el flautista alemán Theobald Boehm (1794- 

1881) consigue llegar en 1847 a un prototipo de flauta que sobrevive hasta nuestros días. El 

modelo que crea es una flauta metálica de plata, cilíndrica, con una embocadura parabólica, 

con los agujeros para los dedos acústicamente mejor situados que en las “old system 

flutes” xxiii y con un mecanismo de ejes (la gran innovación, que después tomarían otros 

instrumentos de viento madera). (Boehm, The flute and the flute playing in acoustical, 

technical and artistic aspects, 1964) 

Comenzó construyendo flautas en su taller, ubicado en el nº 20 de Altheimereck en 

Bavaria, Munich, edificio en donde nació, vivió y murió. Las flautas realizadas entre 1847- 

1867 fueron marcadas como “Th. Boehm in München” y tenían números de serie. 

En 1854 Carl Mendler (1833-1914) entra como empleado en el taller. Era relojero, pero 

poco a poco fue formándose hasta aprender el oficio. En 1862 se convierte en capataz y 5 

años después, en socio. A partir de entonces el instrumento aparece como “Th. Boehm & 

Mendler”. Boehm continua activo en el negocio hasta su muerte. En 1888 el hijo de 

Mendler, Carl (1862-1920), asume el control y en 1903 lo vende a E. R. Leibl (1871-1957). 

El taller sigue activo hasta que es destruido en un bombardeo en 1944. (Sadie, 2001) 

Boehm obtuvo la patente de su flauta en 1847. Pensando en su divulgación y en que su 

instrumento no se quedase sólo en Alemania, firma los derechos de manufacturación con 

importantes constructores europeos de aquel momento: en Inglaterra se los da a Rudall & 

Rose y en Francia, a Godfroy. (Toff, 1985) 

61



LA FLAUTA EN ALEMANIA: 

Curiosamente, la mayoría de las orquestas alemanas rechazaron la flauta Boehm hasta 

bien entrado el s. XX, principalmente porque decían que tenía un sonido demasiado 

poderoso y falto de sensibilidad. Por esto, los flautistas y constructores alemanes siguieron 

usando las flautas cónicas. Esto fue así hasta la derrota de los alemanes en la 2ª Guerra 

Mundial, las flautas tradicionales y el estilo alemán de tocar desaparecieron casi por 

completo. (Powell A. , www.flutehistory.com, 2010) 

Como constructores en Alemania podemos destacar a “Hammig”, compañía de flautas 

especialmente importante por sus piccolos. 

LA FLAUTA EN INGLATERRA: 

La preferencia inglesa por un sonido poderoso los condujo a apreciar la flauta Boehm, 

primero el modelo cónico (1832 xxiii ) y luego el cilíndrico, aunque a muchos no les gustó la 

digitación (hubo intentos de adaptar la antigua digitación a las nuevas flautas). 

En esta época todo el ambiente musical de Inglaterra se desarrollaba en Londres. Unos 

fabricantes de flautas sumamente respetados en esta ciudad eran Rudall & Rose, firma 

fundada en 1821. (Sadie, 2001) A la vez que siguieron proporcionando flautas clásicas de 8 

llaves, en los años 40 se hicieron los promotores de la flauta de Boehm. 

1.1.1. RUDALL & ROSE 

La firma “Rudall, Carte & Co” comenzó como “Rudall & Rose” (1821-1852), con John 

Mitchell Rose y George Rudall. Adquirieron los derechos de manufacturación de los 

sistemas Boehm de 1832 y 1847. Luego se convirtió en “Rudall, Rose, Carte & Co” (1852- 

1871) y por último, tras la muerte de Rose, la compañía se pasa a llamar “Rudall, Carte & 

Co” en 1872. (Sadie, 2001) 

George Rudall (1781-1871) fue alumno del flautista Charles Nicholson. Abandonó el 

ejército en 1820 y se pasó a la enseñanza de la flauta en Londres. En 1821 formó una 

sociedad con el fabricante de flautas de Edimburgo John Mitchell Rose. (McGee, 

www.mcgee-flutes.com, 2002) 

62



No se sabe mucho de John Mitchell Rose. Se cree que nació en 1793/4 en Edimburgo. 

Antes de ir a Londres a trabajar con Rudall en 1821, estuvo trabajando en la fábrica de 

construcción de flautas “Small & Co”. Se sabe que hizo algunas flautas entre 1816 y 1821, 

antes de ir unirse a Rudall. (McGee, www.mcgee-flutes.com, 2002) 

Richard Carte (1808-1891) fue un flautista inglés que enseguida adoptó a la flauta cónica 

de Boehm de 1832. Con 14 años, se convirtió en alumno de Rudall. Carte admiró el sistema 

de llaves abiertas y el sonido de la flauta Boehm, pero creía que la antigua digitación ofrecía 

mayores facilidades. Por esto, crea un diseño conocido como “Carte 1851 system flute” 

(McGee, www.mcgee-flutes.com, 2006). Carte se unió a la firma “Rudall & Rose” en 1850 

y en 1856, adquirirá rotundamente los derechos del negocio. En 1854 la firma compra “Key 

& Co” (constructores de instrumentos militares) y serán entonces conocidos por unos años 

como “Key, Rudall, Carte & Co”. En 1871 volverán a convertirse en “Rudall, Carte & Co”. 

(Sadie, 2001) 

Esta empresa ofreció una amplia variedad de prototipos desde el principio: sus flautas 

incluyeron los sistemas Boehm, y además el Siccama, Rockstro, Radcliffe, las flautas old 

system, la patente de Carte de 1867 y varios otros. 

Tras más de 60 años como Rudall, Carte & Co, la empresa fue adquirida por Boosey & 

Hawkes en 1940. 

1.1.2. BOOSEY & HAWKES 

Boosey & Hawkes es una empresa británica dedicada a la publicación de música clásica. 

Hasta 2003, también fue un gran fabricante de instrumentos de metal, cuerda, y viento 

madera. Se originó tras la fusión de 2 grandes negocios familiares: 

- Boosey & Son: Sus inicios en el mundo de la manufacturación de instrumentos datan 

de 1851, con la elaboración de algunos instrumentos de viento; en 1856 comienza la 

colaboración con el flautista R. S. Pratten (1846-1936) en el desarrollo de nuevos diseños de 

flautas (www.members.aol.com). 

- Hawkes & Son: rival de Boosey, fue fundada en 1865 por William Henry Hawkes. 

Comenzó vendiendo partituras orquestales. En 1925, Hawkes estableció una fábrica de 

construcción de instrumentos musicales en Londres. 

63



En 1920, Leeslie Boosey y Ralph Hawkes, herederos de los negocios de sus padres 

vieron la oportunidad de trabajar juntos. A partir de aquí cuando empezaron a adquirir varias 

compañías: Rudall, Carte & Co, Buffet Crampon,… Desde 1930 la empresa se dedicó tanto 

a la construcción de instrumentos musicales como a la publicación de música. A partir de 

1970 la sección de la empresa dedicada a la manufacturación de instrumentos musicales 

empezó a decaer. En 2001 se puso en venta, al descubrir que la empresa estaba cerca de la 

bancarrota. (Osborne, 2001) 

En 2003 vendieron la sección de la compañía dedicada construcción de instrumentos a 

“The Music Group” y enfocaron su negocio únicamente en la industria editorial de música. 

(www.wikipedia.com, 2010) 

1.1.3. CONSTRUCTORES ACTUALES INGLESES 

Rudall & Rose fue el comienzo de la implantación de la flauta Boehm en Londres. A 

partir de ellos surgirían otras muchas empresas. En la actualidad una de las más importantes 

es Trevor James (fundada en 1979 como taller de reparaciones). 

LA FLAUTA EN FRANCIA: 

La flauta cónica de Boehm de 1832 fue adoptada por Camus, Coche, y Dorus 

(importantes flautistas) a finales de la década de 1830. Dorus publicó el primer método 

francés para flauta Boehm en 1837 y fue el primero en adoptar el modelo de 1847. 

La adopción de la flauta Boehm de plata en el conservatorio de París señaló el final del 

uso de las flautas clásicas en Francia. Es en 1860, año en el que Dorus se convierte en el 

profesor del conservatorio, cuando la institución acepta plenamente el instrumento. 

1.1.4. GODFROY Y LOT 

Clair Godfroy fue un constructor de flautas que trabajó como fabricante de instrumentos 

en la "Académie Royale de Musique". Tras su muerte en 1841, su hijo Vicent Hypolite 

Godfroy ( -1868) siguió con su tienda, usando el nombre de su padre (por este motivo, en 

ocasiones encontramos referencias al hijo con el nombre de Clair). Vicent Godfroy se uniría 

a Louis Lot y en 1847, por su reputación como constructores, Boehm les daría los derechos 

de fabricación de su flauta en Francia. (Bate, 1979) 

64



Louis Lot (1807-1896) provenía de una familia de constructores de instrumentos 

musicales. Su padre Thomas le enseñó el oficio. Más tarde se casaría con la hija de Godfroy, 

Caroline, y con esta familia aprendería la construcción de la flauta (1830). 

Godfroy y Lot crearon el primer modelo comercial de flauta Boehm con llaves de anillos 

en 1837 (prototipo de 1832) y 10 años después la firma compró los derechos para construir 

la flauta cilíndrica Boehm (prototipo de 1847) en Francia. 

Lot se separa de Godfroy en 1855 y establece su propio negocio, especializándose en las 

flautas cilíndricas (Onn, 2008). A mediados de 1860 crea un nuevo modelo que servirá de 

referencia a los modelos franceses posteriores de Haynes y Powell. En la exhibición de París 

de 1867, presenta un nuevo diseño caracterizado por un tubo más estrecho, agujeros para los 

dedos más grandes y un agujero de embocadura más grande y cuadrado, junto con un 

mecanismo más robusto en el cual la llave de sol sostenido abierta de Boehm se desplazaba 

por la cerrada de Dorus. 

En 1887 Charles Molé (solista de la Orquesta Sinfónica de Boston) compró la primera 

flauta de plata de Louis Lot (No. 4358, 1887). Fue el primero de una gran sucesión de 

franceses que tocarían las flautas Louis Lot. (Powell A. , www.flutehistory.com, 2010) 

Louis Lot dejó el negocio en el 1875, pero la tienda continuó: entre 1875-1882 con H.D. 

Villette, entre 1882-1889 con Debonnetbeau y E. Chambille; en 1889 Debonnetbeau vendió 

sus intereses de la empresa a M. E. Barat. y Chambille se los dejó a su hija que controla la 

empresa hasta su muerte, en 1952; luego el negocio sería adquirido por Strasser, Marigaux y 

Lemaire. (Spell, 2007) 

1.1.5. S.M.L. (Strasser, Marigaux y Lemaire) 

“Strasser, Marigaux y Lemaire” fue fundada en 1934 en París por Charles Strasser, un 

hombre de negocios que nació en Suiza, Marigaux, un fabricante de instrumentos que 

aprendió el oficio en Buffet-Crampon y Lemaire. 

Comenzaron fabricando flautas y saxofones y luego harían oboes y clarinetes. Tras la 

muerte de Lemaire, Strasser y Marigaux compraron la parte de su compañero. Marigaux 

fallece a principios de los años 1970, dejando a Strasser como propietario exclusivo. Es 

65



entonces cuando Strasser vende SML a un holding, Strasser-Marigaux S.A. 

(www.wikipedia.com, 2009) 

1.1.6. BUFFET-CRAMPON 

Los Buffet fueron una familia dedicada a lo largo de generaciones al negocio musical. El 

primer prototipo de flauta Boehm ya había sido construido en el taller de Louis- Auguste 

Buffet “jeune” (1789-1864) en los años 30. 

Entre 1825-1830 su hermano Denis Buffet-Auger (1783-1841), establece su tienda en 

París, donde se dedica a la construcción de instrumentos de cuerda y de viento. 

Hacia 1830, Jean-Louis Buffet, hijo de Denis, asume el control del negocio. En 1836 se 

casa con Zoé Crampon y tras la muerte de su padre queda al frente de la empresa, añadiendo 

el nombre de su esposa a la firma. Luego se asocia con su hermano pequeño, Louis y con F. 

Tournier y establecen un segundo taller en Mantes-la-Ville (1850). Pero Louis lo dejará para 

establecer el suyo propio y Goumas, el marido de la sobrina de Jean-Louis Buffet, ocupará 

su lugar. Tras la muerte de Tournier, Jean-Louis y Goumas fundan una nueva compañía 

“Buffet-Crampon & Cie” con Adolph-Marthe Leroy. La muerte de Jean-Louis hace que 

Goumas quede al frente del negocio, diversificando la actividad de la empresa y se 

asociándose con sus yernos. En 1855 Goumas vende su parte del negocio a Paul Evette y 

Ernest Schaeffer (alumnos suyos). A la muerte de Paul, su hijo Maurice le reemplaza quien 

continúa con la compañía hasta que se retira. 

En 1970 Buffet-Crampon fue comprada por el grupo americano “Tolchin Instruments 

Inc”. Hacia finales de esta década, Buffet- Crampon revive el nombre de Evette&Schaeffer 

creando una línea de flautas para estudiantes. En 1981, Boosey & Hawkes compra Tolchin 

Instruments. 

Cuando Boosey se separa de las grandes marcas francesas de construcción de 

instrumentos de viento y se une a “The Music Group”, Buffet-Crampon vuelve a recobrar su 

independencia bajo la supervisión de su presidente Paul Baronnat y de Michael Winter, en 

Francia. (Sadie, 2001) 

Hace 6 años, la compañía dejó de fabricar por completo flautas, siendo hoy en día 

conocida especialmente por sus clarinetes. 

66



1.1.7. CONSTRUCTORES ACTUALES FRANCESES 

Francia fue una de las cunas de la flauta. Pero sin embargo, en lo que se refiere a la 

manufactura de flautas, en los últimos años ha quedado desplazado a un segundo lugar 

(estando las grandes empresas hoy en día en Estados Unidos y Asia). 

LA FLAUTA EN ESTADOS UNIDOS 

La flauta Boehm en América empieza con Alfred Badger. Luego seguirá ganando peso e 

importancia gracias a un alumno de Boehm, Edward Heindl, solista de la Orquesta Sinfónica 

de Boston entre 1881 y 1887, gracias al cual los famosos hermanos Haynes conocerán esta 

flauta y consecuentemente, se desarrollará hasta nuestros días. 

1.1.8. ALFRED BADGER 

Muchos dicen que fue el mayor impulsor de la nueva flauta cilíndrica Boehm en 

América. Tuvo la primera licencia para crear estas flautas en el “nuevo mundo” (aunque 

bastante después que Godfroy & Lot y Rudall & Rose). 

Nació en Conéctica en 1814. Con 12 años comenzó a hacer pífanos y flautas de pico y 

poco después, aprendió el oficio con los constructores de Ball & Douglas (1830). 

Estuvo en Londres, París, Boston y Nueva York, adquiriendo prestigio, lo cual le 

ayudaría a convertirse en un importante constructor. (Powell A. , The flute, 2002) En 1838 

se fue a Nueva York y entre 1839-1841 estuvo asociado con Nickels como “Nickels & 

Badger”. Tras el abandono de Nickels del negocio, Bagder comenzó a hacer flautas y 

clarinetes bajo el sello “Badger/Buffalo”. Esta pequeña relación le llevó después a 

establecerse independientemente en 1842. En 1843 movió su tienda a Neward y en 1845, de 

nuevo, a Nueva York. De 1845 a 1856 comenzó a trabajar en exposiciones mostrando sus 

flautas. Ganó varios diplomas y medallas. En 1858-1859 se asoció con Tebaldo Monzani. 

Volvió a cambiar su sello por el de Badger & Monzani. 

Otra asociación importante fue la que tuvo con el magnate industrial Charles Goodyear, 

trabajando en el desarrollo de la ebonita. Empezaron a hacer flautas de ebonita como 

alternativa a la madera. En 1859 adquirió la patente para usar este material en la 

67



construcción de flautas. A finales de siglo la ebonita fue muy usada debido a su aspecto, 

resistencia e impermeabilidad. 

Badger construyó flautas cónicas hasta 1845 y empezaría con los modelos cilíndricos 

después de 1847. Trabajaba sobre todo con plata. Muchas de sus flautas traían dos cabezas, 

una en plata y otra en ebonita, aunque las 2 en la misma afinación. 

Fue un promotor de esta flauta; la primera la hizo en plata en 1886 y unos años más tarde 

creó la primera flauta alto de plata. También solía construir los instrumentos en plata y con 

la cabeza en ebonita. Hizo flautines, flautas experimentales y un instrumento híbrido: un 

clarinete - flauta. Su trabajo produjo mejoras en la flauta de Boehm metálica cilíndrica, 

como la innovación técnica de almohadillas montadas con tornillos. 

Mantuvo su tienda hasta su muerte en 1892 con bastante estabilidad y éxito. Tras su 

fallecimiento, su viuda Sarah Badger, supervisó el negocio y poco después W. S. Richards 

se convertiría en el propietario. Tras esto, la compañía sería vendida en 1920 a Penzel and 

Mueller (compañía que existiría hasta 1950, pero dedicada sobre todo a la construcción de 

clarinetes). (Kraut, 2005) (AFG, 2008) 

1.1.9. HAYNES 

Los hermanos Haynes crecieron en Providence (William nació en 1864 y George en 

1866). George era el único flautista de la familia. Tras ver un concierto de la Orquesta 

Sinfónica de Boston, quedó fascinado con sus instrumentos, las flautas Boehm. Los 

flautistas de la orquesta, impresionados con el interés de George, les prestaron una flauta de 

madera a los hermanos Haynes para que hiciesen una copia. Al terminar el instrumento 

vieron que era muy bello pero tenía un mal sonido y estaba desafinado. 

Con 16 años, William estuvo trabajando en “Gorham Silver Manufacturing Co”, 

compañía en la que aprendió a trabajar la plata. George lo siguió y aprendió a ser joyero y 

obrero especializado en la fabricación de herramientas. 

La siguiente vez que los músicos de la orquesta de Boston visitaron Providence, ellos 

mismos llevaron un trozo de madera de granadilla y una copia del esquema de la flauta 

Boehm. Los hermanos hicieron con este trozo de madera su 2ª flauta, la cual fue todo un 

éxito (George la tocó durante años profesionalmente). Seguramente hicieron más en 

68



Providence antes de que el flautista principal de la orquesta de Boston, Edward Heindl, los 

convenciera para que se mudaran a Boston en 1886. Es en este año cuando George comenzó 

en Boston con una tienda de reparación de flautas “George W. Haynes Co”. Aquí se hizo la 

primera flauta Boehm en esta ciudad. 

Un año más tarde se unió su hermano al negocio. Los 2 trabajaron juntos desde 1888 

hasta 1894. 

John C. Haynes, fue en gran parte responsable de que William S. Haynes se convirtiese 

en constructor de flautas. Además, la coincidencia de apellido ha servido para reforzar 

indudablemente el nombre. Nació en Brighton, Massachusetts en 1830. Trabajó con Oliver 

Ditson en “Oliver Ditson & Co”; en 1861 establecieron la sección de fabricación y 

reparación de instrumentos musicales bajo el nombre de “John C. Haynes & Co”. Tras la 

muerte de Ditson en 1888, John se convirtió en presidente. 

En 1894, William Haynes dejó el negocio de su hermano para trabajar en la nueva flauta 

de Boehm que fabricaba la compañía de John C. Haynes. No está realmente claro si George 

Haynes trabajó para John C. Haynes. En la compañía J.C. Haynes los Haynes hicieron 

flautas bajo la etiqueta "Bay State", marca registrada de la compañía. 

No todas las flautas de la compañía de J.C. Haynes, eran hechas a mano por W. Haynes; 

un gran número eran importaciones. William se centró únicamente en la fabricación del 

instrumento Boehm. Trabajó en plata alemana xxiii , la cual no le gustaba demasiado ya que 

más tarde declaró que prefería la plata esterlina xxiii . Durante este período, fue el responsable 

de la primera flauta de 18 quilates de oro hecha en América. Por el complicado proceso en la 

fabricación de esta obra de arte descubrió como producir el tubo sin costuras. Sus 

instrumentos fueron muy demandados y elogiados, iniciando así el mando la industria 

americana sobre los competidores extranjeros. 

En 1900, William dejó la compañía J.C. Haynes y comenzó a crear flautas bajo su propio 

nombre, estableciendo así la actual “William S. Haynes Company”. La primera tienda se 

localizaba en el 180-186 de Washington Street, en Boston. Carl Wehner, primer flautista de 

la Metropolitan Ópera Orquesta, probó una de sus flautas, la cual le fascinó y por tanto, la 

compró. Gracias a que Wehner era considerado el mejor flautista del país en su tiempo, su 

69



recomendación hizo que creciese la reputación de William como constructor. 

(www.americanfluteguild.com, 2008) 

En esta compañía trabajaron constructores que luego establecerían sus propias empresas: 

Verne Q. Powell, Gemeinhardt,… 

Actualmente la empresa Haynes sigue en activo con su sede en Boston. 

1.1.10. POWELL 

Verne Q. Powell comenzó como joyero, grabador y flautista. Hijo de un joyero, fue 

autodidacta en el aprendizaje de la construcción de flautas. Su primera flauta la hizo en 1910 

a partir de cucharillas de plata, cascos de reloj y dólares de plata después de escuchar al 

flautista George Barrère, que realizaba una gira por América. 

Una de las muchas flautas que hizo se la envió a William S. Haynes, quien le ofreció un 

puesto de trabajo: sería capataz hasta 1912, convirtiéndose posteriormente en gerente. 

Después intentó comprar la compañía pero Haynes no quiso vendérsela, por lo cual 

estableció su propia tienda en Boston, en Huntington Avenue, en 1926. 

En 1961/2 se retira, vendiendo su compañía a 4 empleados. En 1974 las flautas Powell 

introducen la escala Cooper xxiii . Esta innovación es adoptada por fabricantes en toda 

América y Japón. 

En 1986 Steven Wasser se convierte en el propietario (Powell V. Q.) 

Hay que decir que también, muchos de los grandes constructores de hoy en día han 

trabajado en Powell: Dana Sheridan, Lillian Burkhart, John Lunn, Jim Phelan,… 

1.1.11. BRANNEN 

Esta compañía fue fundada en 1978 por los hermanos Bickford y Robert Brannen. Está 

localizada en Woburn, Massachusetts, USA. (www.brannenflutes.com) 

Bickford Brannen es un icono en el desarrollo de la flauta moderna, Comenzó su 

aprendizaje en la construcción de flautas en la compañía Powell en 1962. Desde 1970 hasta 

1977 estuvo dirigiendo la compañía y en 1978, junto con su hermano, deciden crear la suya 

70



propia. Durante 30 años ha estado “en el filo” del desarrollo de la flauta moderna y es muy 

respetado por flautistas y constructores de todo el mundo. 

En el año 2006 dan paso a la 2ª generación de propietarios Brannen. Los hermanos 

venden la compañía a 3 de sus trabajadores: Birgitte Flanders, Payson Greene y Dennis 

McGuire. (Thomson, 2007) 

De las 3 grandes empresas americanas mencionadas anteriormente, han surgido 

constructores que han formado sus propios talleres (e incluso grandes como Powell, 

surgieron de otra grande como Haynes): “Gemeinhardt”, “Artley”, “Armstrong”, 

“Straubinger”, “Landell”, “Arista”, “Emanuel”, “Sheridan”, “Burkart & Phelan”, “Tom 

Green”, “Abell”, etc. 

LA APARICIÓN DEL MERCADO ASIÁTICO 

Hasta 1980, el triunvirato americano Haynes, Powell, Brannen, dominó el mundo, 

compartiendo listas de clientes y secretos de fabricación. Hacían unos 1.000 instrumentos al 

año y tenían listas de espera de hasta siete años. Pero empezaron a aparecer las grandes 

empresas japonesas: Muramatsu, Sankyo, Yamaha,… que fabricaban flautas en serie, 

inundando el mercado con flautas a precios más económicos. 

El mercado japonés aprovechó las listas de espera de Boston y se beneficiaron de los 

clientes impacientes e insatisfechos. Prosperaron primero entre estudiantes y, como los 

instrumentos siguieron mejorándose, luego entre músicos profesionales. 

Los fabricantes de flautas de Boston pasaron por momentos difíciles. Al final, lo que 

usaron para defenderse del mercado japonés fue el término "hecho a mano". Según los 

fabricantes americanos, los japoneses montan varias de las piezas de sus flautas 

separadamente y no las juntan hasta la etapa final. Las tres grandes empresas de Boston 

entonces reconocieron la necesidad de crear productos menos caros para poder competir con 

el mercado japonés. Con esta estrategia, los fabricantes de flautas de Boston pudieron hacer 

frente al imponente mercado japonés. (Lundberg, 1987) 

71



LA FLAUTA EN ASIA 

Las flautas creadas en Asia se basaron en modelos de las empresas de Boston Haynes y 

Powell. La primera y principal empresa que comenzó en este negocio fue Muramatsu. 

MURAMATSU 

Muramatsu es la compañía asiática más antigua. Fue creada en 1923 por Koichi 

Muramatsu (www.muramatsu.com). Éste comenzó a hacer flautas inspirándose en los 

modelos de Haynes y, posteriormente, en Powell. Durante los años 30, Koichi Muramatsu 

colaboró con el inventor de flautas Okura, quien relata que desarrolló una versión 

mecanizada del shakuhachi llamada “okralus”. 

La fábrica Muramatsu cerró durante la 2ª guerra mundial, pero en 1957 se menciona que 

su producción ya era de unas 10.000 flautas al año. 

Tras varios años en el cargo de presidente de la compañía, Koichi transfirió el mando a 

su hijo, Osamu Muramatsu. Hoy en día la fábrica sigue la misma tradición que en sus 

orígenes, pero bajo la dirección del nieto, Akio Muramatsu. 

Muramatsu ha estado disponible en América desde que se estableció una sección de la 

empresa en este continente en el año 1975. Osama Muramatsu se encargó personalmente de 

seleccionar a su director, Ervin Monroe. 

Otras importantes empresas dedicadas a la construcción de flautas son: “Jupiter”, 

“Yamaha”, “Sankyo”, “Miyazawa”, “Pearl” y “Altus” (todas ellas fundadas o dedicadas a la 

construcción de flautas desde mediados del s. XX). 

CONCLUSIÓN 

El modelo de flauta Boehm de 1847 ha tenido un desarrollo ininterrumpido en sus 163 

años de historia. Una gran parte de los primeros talleres han pasado de generación en 

generación de padres a hijos. El resto han surgido por trabajadores de estos talleres que se 

independizaron y crearon sus propios negocios. 

El instrumento se originó en Alemania y desde el principio, muchos fueron los 

interesados en el. Pero solamente Rudall&Rose en Inglaterra y Godfroy&Lot en Francia, 

72



serían los primeros en hacerse con la patente. En Estados Unidos, Badger y los hermanos 

Haynes contribuyeron notablemente a la difusión y aceptación de esta flauta. 

Actualmente las grandes potencias de construcción de flautas se encuentran en Asia y 

América (especialmente en Boston). El resto de los países han quedado en un 2º lugar. 

Finalmente, lo que se concluye con claridad, es que Boehm crea un instrumento que gana 

un importante lugar en la historia y que evoluciona hasta nuestros días. 

BIBLIOGRAFÍA 

AFG. (2008). www.americanfluteguild.com. Recuperado en abril de 2009, de 

http://www.americanfluteguild.com/articles/badgerArticle.html 

Auza, M. (28 de noviembre de 2005). www.flautistico.com. Recuperado en abril de 2010, 

de http://www.flautistico.com/articulos/la-familia-hammig 

Bate, P. (1979). The flute. Londres: E. Benn. 

Boehm, T. (1964). The flute and the flute playing in acoustical, technical and artistic 

aspects. (D. C. Miller, Ed.) New York, Estados Unidos: Dover. 

http://en.wikipedia.org. (6 de octubre de 2008). Recuperado en abril de 2010, de 

http://en.wikipedia.org/wiki/Powell_Flutes 

Lundberg, K. O. (7 de junio de 1987). www.nytimes.com. Recuperado en abril de 2010, 

de http://www.nytimes.com/1987/06/07/business/in-boston-the-great-flute-war-takes-a-new- 

turn.html 

McGee, T. (2002). www.mcgee-flutes.com. Recuperado en abril de 2010, de 

http://www.mcgee-flutes.com/RoseB4Rudall.htm 

McGee, T. (2002). www.mcgee-flutes.com. Recuperado el 19 de mayo de 2010, de 

http://www.mcgee-flutes.com/Rudall.html 

McGee, T. (25 de mayo de 2006). www.mcgee-flutes.com. Recuperado en abril de 2010, 

de http://www.mcgee-flutes.com/1851%20Exhibition.htm 

73



Onn, A. T. (2008). www.topwind.com. Recuperado en febrero de 2009, de 

http://www.topwind.com/instrume/highrang/hand2.htm 

Osborne, A. (21 de marzo de 2001). Bad Vibes from Chicago Shake Boosey & Hawkes. 

The Daily Telegraph . 

Powell, A. (2002). The flute. Yale university Press publications. 

Powell, A. (28 de abril de 2010). www.flutehistory.com. Obtenido de 

http://www.flutehistory.com/Instrument/Makers/Louis_Lot/index.php3 

Powell, V. Q. (s.f.). www.powellflutes.com. Recuperado en abril de 2010, de 

http://www.powellflutes.com/ftree/ftree_t2/history.html 

Sadie, S. &. (2001). The new grove "Dictionary of music and musicians". London: 

Macmillan Publishers ltd. 

Sallenger, J. W. (marzo de 2000). www.goferjoe.bygones.biz. Recuperado en abril de 

2010, de http://goferjoe.bygones.biz/lebret.htm 

Spell, E. (2007). www.eldredspellflutes.com. Recuperado en abril de 2010, de 

http://eldredspellflutes.com/Articles.htm#Lot%20Facts 

Thomson, C. (10 de mayo de 2007). www.americanfluteguild.com. Recuperado en abril 

de 2010, de http://www.americanfluteguild.com/articles/pdf/LegacyofQuality.pdf 

Toff, N. (1985). The flute book. London: David & Charles pub. 

www.americanfluteguild.com. (2008). Recuperado en abril de 2010, de 

http://www.americanfluteguild.com/articles/haynesArticle.html 

www.boosey.com. (2010). Recuperado en abril de 2010, de 

http://www.boosey.com/pages/aboutus/History.asp 

www.brannenflutes.com. (s.f.). Obtenido de 

http://www.brannenflutes.com/Welcome.html 

www.muramatsu.com. (s.f.). Recuperado en abril de 2010, de http://www.muramatsu- 

america.com/ 

74



www.topwind.com. (s.f.). Recuperado en abril de 2010, de 

http://www.topwind.com/instrume/highrang/hand2.htm 

www.wikipedia.com. (12 de diciembre de 2007). Recuperado en febrero de 2009, de 

http://en.wikipedia.org/wiki/The_Music_Group 

www.wikipedia.com. (11 de marzo de 2010). Recuperado en abril de 2010, de 

http://en.wikipedia.org/wiki/Boosey_&_Hawkes 

75



UN MÚSICO COMPLETO: NON TODO É TOCAR 

AUTOR: JUAN PORTELA VARELA ( 1ª MENCIÓN DE HONOR) 

DIRECTOR: JESÚS VICENTE MONZÓ 

RESUMO 

Ó longo desta investigación, intentarei afondar nos aspectos que poden influír en 

aquilo que chamamos “Interpretación Musical”, e non tódolos aspectos son musicais, senón 

que existen moitos que non están relacionados coa música directamente. Algúns dos máis 

importantes van dende a imaxe persoal ata o medo escénico, pasando pola organización do 

tempo de estudio e do repertorio. 

Tentarei profundizar nestes aspectos, dos que non existe moita bibliografía pero que 

eu considero moi importantes, xa que poden ser determinantes nunha boa interpretación 

musical. Se temos presentes todas estes pequenos detalles e os coidamos ó máximo 

poderemos chegar a ser grandes intérpretes, porque como lle oín dicir a un gran músico e 

trombonista: “non todo é tocar”. 

PALABRAS CLAVE: 

Elección do repertorio – Medo escénico – Imaxe persoal – Días previos – rutina. 

INTRODUCIÓN: 

Débese ter consciencia, de que no mundo da música non só o importante é tocar. 

Aínda que esta faceta abarque unha gran porcentaxe, existen outros aspectos minoritarios 

que poden ser determinantes á hora de conseguir un posto de traballo, ou pasar unha proba. 

76



Baixo o meu punto de vista, hai que telos en conta e tratar de sacar o mellor partido deles, 

aínda que non sempre é así, debido á desinformación e á despreocupación da maioría dos 

músicos . 

Antes de comezar a desenrolar os distintos apartados da investigación, creo 

importante facer unha pequena aclaración sobre as tres situacións interpretativas que vou a 

tratar de contado, para que queden claras as diferenzas existentes entre elas. 

• Oposición: nesta proba a interpretación musical non terá todo o peso da nota, e estará 

nun segundo plano aínda que poida ser determinante. Haberá outros exames de moito 

peso, e o intérprete non disporá de todo o tempo posible para preparar a execución 

musical. O tempo da interpretación estará entre os 30 minutos e 1 hora. Con esta 

proba, por exemplo, selecciónanse novos mestres para conservatorios. O repertorio 

escollerao libremente o intérprete. 

• Audición: aquí atopámonos cunha proba na que toda a importancia do resultado 

final, recae na interpretación musical. Estas son típicas para a selección de músicos 

para orquestras sinfónicas ou bandas municipais. O tempo de execución redúcese ó 

mínimo, chegado a ter unha duración incluso de 2 ou 3 minutos. Pode constar de 

diversas fases eliminatorias, e o tempo de execución pode variar entre elas, xa que o 

número de intérpretes, ira diminuíndo co paso das fases. O repertorio normalmente 

facilítao a organización, aínda que as veces temos a opción de elixilo dunha lista 

pechada. 

• Recital: por último encontrámonos con esta situación, na que normalmente non 

existe ningún resultado, xa que non existe un tribunal que nos xulgue. Así e todo, 

levar a cabo esta interpretación carrexa outras dificultades, xa que aquí, por exemplo, 

existirá unha audiencia que pode facer críticas que sexan construtivas, nos agraden 

ou non. O tempo será moi variable, aínda que non soe estar por debaixo dos 20 

minutos. A elección do repertorio recaerá totalmente no intérprete, asemade, o 

executante terá que respectar unha serie de aspectos, se quere agradar ó público e 

non provocar desconformidade, xa que ó público que non lle guste, seguramente non 

volva asistir. 

77



Todas as situacións, como podemos ver, son bastante diferentes entre si, aínda que 

existan similitudes claras entre unha oposición e unha audición. Polo tanto a preparación 

non pode ser a mesma. Por poñer uns exemplos, se afrontamos unha oposición ou recital, 

teremos que facer fincapé no traballo de resistencia, para aguantar nas mellores condicións 

posibles todo o repertorio. Pola contra, nunha audición, teremos que concentrarnos en 

demostrar tódalas nosas calidades nun breve espazo de tempo. 

DESENVOLVEMENTO DA INVESTIGACIÓN 

Para o desenvolvemento deste traballo voume centrar en tres apartados, nos que vou 

desenrolar a miña investigación. Dentro destes puntos atoparemos outros apartados que 

estarán relacionados entre si, sempre dentro do mesmo tema. Considero os tres de igual 

importancia e necesarios para que a interpretación se poida desenrolar da maneira máis 

satisfactoria posible. Irei citando os fundamentos teóricos que fun subtraendo e compoñendo 

da documentación atopada e seleccionada, e separareinos neses tres piares básicos que 

compoñen a miña investigación. 

Por outra banda, en cada apartado, sobre todo despois de citar os fundamentos 

teóricos formularei unha hipóteses sobre os obxectivos principais da investigación, estas 

hipóteses verase contrastadas e contestadas nas conclusións desta investigación no apartado 

7. 

Organización do tempo e repertorio. 

Como é sabido por todos, un dos primeiros problemas á hora de preparar unha 

interpretación é a elección do repertorio, e como organizar o noso tempo de estudo. Moitas 

veces tomamos decisións nestes aspectos precipitadamente, sen meditalas o suficiente. Isto 

pode carrexar problemas nun futuro próximo. As solucións son moi sinxelas, basta con 

prestar un pouco de atención en todo o que facemos, sen deixar pasar por alto nin un só 

detalle. A continuación veremos como, baseándome na documentación atopada, realizar esta 

ardua tarefa da mellor maneira posible. 

78



Elección e organización do repertorio. 

Antes de comezar deberemos ter claro a que situación interpretativa nos vamos 

enfrontar, coñecendo as diferenzas entre elas. Cando isto estea claro aparecerán os primeiros 

problemas “que obras elixo?”, “poderei tocar aquela obra que me encanta?”, “esta ou 

aquela?”, etc. 

Para que a elección nos resulte beneficiosa, necesitamos ter dúas preguntas moi en 

conta: a primeira, ¿Para quen vamos a tocar?, e a segunda, ¿Onde vamos tocar?. 

Quizais nos cuestionemos o por que destas dúas preguntas, pois é moi sinxelo: 

Segundo as enquisas que realicei, o xurado dunha oposición pode condicionar a elección do 

repertorio, xa que depende, por exemplo, de que instrumentos tocan os membros do xurado 

(ex. se un trombonista interpreta unha suite de Bach e un dos compoñentes do tribunal é 

cellista, seguramente coñeza en profundidade a obra). Polo tanto será importante valorar o 

feito de interpretar unha obra non orixinal para o noso instrumento, xa que un especialista 

desta pode formar parte do tribunal. En moitos casos non é factible coñecer os membros do 

xurado ata os días previos, pero o noso deber é intentar investigar todo o posible e coñecer a 

máxima información que nos sexa posible, para unha correcta elección do repertorio. 

Por outro lado se falamos dun recital, teremos en conta ó público xa que non soe 

haber un xurado. Teremos que buscar un repertorio que agrade á maioría do público porque 

é diferente tocar para un público acostumado a asistir a recitais a miúdo, que facelo para un 

público sen coñecementos musicais. Tamén importará moito o lugar onde vaiamos a tocar 

xa que difire moito tocar ó aire libre ou auditorio; ex. se tocamos unha obra moi delicada ó 

aire libre, esta perderá todo o seu encanto e o público probablemente non a valorará 

adecuadamente. 

Por último, se estamos nunha audición, será un pouco diferente, xa que normalmente, 

o repertorio ven dado pola organización. Aínda que pode ser que a proba conste de varias 

fases, e nalgunha delas teñamos a liberdade de escoller nos unha obra, dunha lista pechada 

ou aberta. Para isto deberemos ter en contar, aparte de todo o mencionado anteriormente, 

cales son as obras obrigadas, se existen, para elixir unha obra doutro estilo ou época, que 

faga patentes as nosas calidades musicais. Por exemplo, se na primeira rolda dunha audición 

a obra obrigada era barroca, e na segunda rolda temos a oportunidade de elixir unha, non 

escolleremos unha do mesmo estilo e época porque sería repetitivo e perderíamos a 

oportunidade de amosar tódalas nosas capacidades. 

79



A miña hipótese e que o intérprete debe coñecer toda a información posible da 

interpretación antes de realizar a elección do repertorio, así como tamén ter en conta a 

variedade de estilos e de épocas. Nunca debe de esquecer onde están os seus límites, e non 

por querer maior espectacularidade, elixir obras de maior dificultade que nós estean 

prexudicando pola súa dificultade técnica, deixando máis visibles as nosas debilidades que 

as nosas virtudes. 

A hora de organizar este repertorio, existe unha gran variedade de respostas dos 

enquisados; a maioría coincide en que é necesario organizar o repertorio segundo o estilo ou 

época, seguindo sempre un orde cronolóxico. Nunca debemos esquecer onde están os nosos 

límites e de que resistencia gozamos, porque se gardamos a obra máis difícil para o final, 

quizais esteamos minguados fisicamente, e non poidamos interpretala nas mellores 

condicións. 

Organizar o tempo de estudo 

O tempo soe ser escaso para todos, por iso é necesario organizarse e non 

desperdicialo xa que este non cesa de correr. Para conseguir isto teremos que ter en conta 

moitos factores que poden prexudicar ó noso estudo e facer que non o esteamos a aproveitar 

o cen por cen. 

Segundo Bernabé Tierno antes de comezar calquera estudo deberemos estar 

motivados e mostrar un certo interese ou desexo por afrontalo, deste xeito conseguiremos o 

éxito cun menor esforzo. Despois disto o primeiro a ter en conta será a nosa condición física. 

-Condición física 

Se o noso corpo non está preparado para estudar será imposible avanzar e conseguir 

o noso obxectivo a tempo. Este é un factor esquecido por moitos de nós, tendo unha grande 

importancia para conseguir o éxito. A continuación veremos unha serie de consellos para 

mellorar este aspecto, os cales deberíamos seguilos durante toda a nosa vida e non só en 

épocas de estudo: 

• Horas de sono: deberíamos durmir entre 7 e 9 horas diarias, xa que esta é a forma 

máis natural de descansar e repoñerse do esgotamento cerebral e físico. Durmir dun tirón é 

a mellor maneira de facelo, xa que así non nos levantaremos frustrados e inquedos. 

80



• Alimentación racional: é importante seguir unha dieta alimenticia equilibrada, así o 

noso corpo non sufrirá carencias que poidan prexudicar ó noso estudo. Evitar as comidas 

abundantes, xa que alteran o noso sistema, e intentar comer regularmente, unhas 4 ou 5 

comidas o día. 

• Exercicio físico: a práctica habitual favorece a forma física tanto corporal como 

intelectual. O máis importante é a constancia e non a cantidade, xa que a finalidade é un 

mantemento, non unha perfección física. Se o exercicio se realiza o aire libre e en contacto 

coa natureza moito mellor, xa que contribúe a relaxar o noso sistema nervioso. 

Planificación do estudo 

Despois de intentar conseguir todo isto será necesario organizar e planificar o noso 

estudo. O mellor sería facelo por escrito, realizando un horario ou plan de estudos xxiii , 

marcando o tempo que dedicaremos a cada obra, exercicios ou o quentamento. Isto 

axudaranos a levar un maior control e evitar que nos esqueza facer algo en calquera 

momento. A vida de hoxe en día tennos moi atarefados para saber con antelación o que 

vamos facer dentro de 3 semanas, aínda así intentaremos facelo polo menos semanalmente. 

Debe ser flexible, xa que se é moi estrito será difícil levalo a cabo. 

Para realizar este horario ou plan de estudos, teremos que ter as obras escollidas e 

saber a que situación interpretativa nos enfrontamos, porque non será o mesmo preparar 

unha interpretación de 45 minutos, que realizar unha preparación para demostrar todas as 

nosas calidades en 5 minutos. No primeiro caso, traballaremos máis a resistencia para 

conseguir que as nosas capacidades aguanten ó cen por cen o maior tempo posible; no 

segundo caso importará máis que todo saia ben á primeira, xa que teremos pouco tempo e 

non poderemos cometer ningún erro neste breve espazo. 

Por outra banda, tamén inflúe o entorno en onde desenvolvemos o noso estudo. Por 

norma xeral deberemos intentar buscar un lugar onde poidamos estar sos e sen que ninguén 

nos moleste. Tamén buscaremos un lugar cunha temperatura agradable e iluminación 

axeitada, se fora posible con luz natural. Unha temperatura baixa produce inquietude e 

nerviosismo e pola contra unha alta produce inactividade e somnolencia. 

Agora ben, antes de comezar a estudar, sería interesante facer algún exercicio de 

relaxación e concentración para prepararnos mentalmente para o traballo que realizaremos. 

Desta forma aproveitaremos mellor o tempo, estaremos máis concentrados. Estes exercicios 

81



tamén os realizaremos cando notemos que estamos cansados ou fatigados, por exemplo, 

despois dun longo tempo de estudo. A continuación veremos un exemplo: 

Comezaremos cun exercicio de relaxación sinxelo, tombarémonos de costas coa 

caluga apoiada no solo, os xeonllos flexionados e os brazos estendidos; a continuación, 

cerramos os ollos, entreabrimos a mandíbula e relaxamos a lingua e os labios. 

Concentrámonos unicamente na nosa respiración durante 3 ou 4 minutos, respirando pola 

nariz lentamente contando ata cinco, e expirando pola boca contando de novo ata cinco. A 

nosa respiración será completa aínda que se pode diferenciar en tres: abdominal, torácica, ou 

clavicular. 

Despois deste exercicio realizaremos un de concentración para preparar a nosa 

mente. Un sinxelo é o tachado de letras, colleremos un periódico ou calquera páxina escrita 

e tacharemos á maior velocidade posible unha determinada letra, por exemplo a “i”. Co paso 

do tempo a práctica aumentará e poderemos tachar 2 ou 3 letras distintas. 

O finalizar estes exercicios, que apenas nos levaron 5 minutos, estaremos física e 

mentalmente preparados para comezar o estudo. 

A importancia da rutina. 

Como dixen no punto anterior, é de gran importancia realizar un sinxelo horario ou 

plan de estudos para optimizar estes. Algo que nos axudará moitísimo a elo será crear a nosa 

propia rutina de quentamento. 

Existen gran cantidade de exemplares de rutinas ou “ Daily Warm-up routines” no 

mercado, de multitude de músicos de tódalas disciplinas que publican o que eles realizan 

normalmente a diario. Estes libros soen conter a técnica básica de cada instrumento. O noso 

labor debería ser coñecer a máxima variedade de exercicios posibles, e realizar unha rutina 

individualizada e personalizada que satisfaga as nosas demandas do momento. Aínda que os 

exercicios sexan moi parecidos, é importante variar e coñecer máis para non caer nunha 

monotonía que faga da nosa rutina un aburrimento e un fracaso. 

“Daily Warm-up is just a simple method of daily work that with your imagination 

and creativity you can vary the exercises according to your needs” 

82



“Most of my ideas come from many years of playing and teaching combined with all 

the wonderful contacts I have had with different experts on these matters during my career. 

It’s a combination of the ideas which have helped me to come to where I am right now.” 

Coñecendo a importancia que lle dan tódolos profesionais á rutina deberíamos, 

despois de ter elixido o repertorio para unha interpretación realizar unha rutina acorde co 

que imos a traballar, para potenciar todos aqueles aspectos xa dende o quentamento. 

A técnica ó servizo da interpretación. 

En consonancia co punto anterior, este apartado explicaranos a importancia de ter 

unha técnica correcta e perfeccionada. Non nos podemos limitar soamente a realizar unha 

rutina e a traballar o repertorio, porque se non quedarían ocos baleiros, que máis tarde 

botaremos en falla. 

Cando eliximos o repertorio temos que ser conscientes da súa dificultade técnica e 

das nosas limitacións. É necesario que saibamos se imos ser quen de superar estas 

dificultades dunha maneira solvente, ou pola contra, nos van a prexudicar na nosa 

interpretación. Por exemplo, se o repertorio obrigado dunha audición é dunha dificultade 

técnica elevada, sería máis sensato deixar pasar a oportunidade, e presentarse cando teñamos 

a seguridade de poder abordala. Aínda que neste aspecto moita xente opina o contrario e 

baséanse en que non temos nada que perder se nos presentamos. De todas formas o mellor 

sería estudar o caso detidamente. Podendo tamén pedir consello os nosos mestres ou 

compañeiros que teñan máis experiencia. 

No que coincide a maioría é que o primeiro que se debe facer, é unha perspectiva 

xeral da obra atopando as dificultades técnicas, para así poder enfrontarse a elas e superalas 

antes de abordar toda a obra. Despois trataremos estás dificultades con estudos, métodos ou 

exercicios, acordes có problema para paulatinamente mellorar esa calidade técnica. Por 

exemplo, no caso do vento metal, se nunha obra necesitamos empregar moito dobre ou triple 

picado, buscaremos estudos ou exercicios que traballen este aspecto en profundidade para 

desenvolvelo correctamente. 

Este feito coñécese como práctica “indirecta” onde se abordan os problemas máis 

persistentes atacando á raíz para así remedialo. Alfred Cortot desenvolve este método, 

creando unha serie de exercicios preliminares ós estudos de Chopin, para así preparar ó 

intérprete. Segundo el “non se debería practicar o pasaxe difícil, se non a dificultade que 

contén”. 

83



Por outra banda, Smith, un virtuoso dos estudos de Rachmaninoff, vai máis alá, e 

recomenda abordar o problema pero esaxerando máis do requirido. Por exemplo, se o 

problema era un pasaxe por ser moi agudo, deberíase practicar noutras tonalidades ata poder 

realizalo máis agudo do requirido. Con isto conseguiremos maior solvencia e seguridade e 

non estaremos no límite das nosas posibilidades á hora de enfrontarnos á interpretación. 

Debemos ter sempre en conta, que o día da proba ou recital, seguramente as nosas 

condicións poden ser que non sexan as óptimas, xa que se verán afectadas polos nervios, 

ansiedade ou por calquera outro factor. Por iso será mellor ir debidamente preparados e 

nunca escatimar a hora de estudar e asegurar motivos ou pasaxes. 

¿ONDE? ¿PARA QUEN? ¿OBXECTIVOS? 

Estas mesmas preguntas fixémolas para a elección do repertorio, pero novamente 

teremos que facer uso delas para fixar un aspecto moi importante, e que tamén pode ser 

decisivo. 

En primeiro lugar, antes de realizar unha audición ou unha oposición, será convinte 

plasmar por escrito, ou tan sequera mentalmente, os obxectivos que queremos conseguir 

presentándonos. Se o facemos por escrito non os esquecerá e sempre nos motivará para non 

desanimarnos. 

Existen varias formas de posicionarse diante dunha proba destas características, pero 

as principais son dúas: podemos presentarnos para coller experiencia, sen opción de 

conseguir pasala proba, ou podemos realizala coa intención de aprobar e conseguir o posto 

de traballo. 

Se nos decantamos pola segunda opción, será necesario volver a ter na mente as 

outras dúas preguntas, ¿onde? e ¿para quen?, xa que segundo os enquisados, son algo que 

pode variar e cambiar substancialmente a nosa forma de afrontar a interpretación. 

Como puiden comprobar no traballo de campo, máis do 80% dos enquisados 

contestaron que ante unha audición ou unha oposición, estarían dispostos a cambiar a súa 

forma de tocar dependendo do xurado. Isto deixa entrever que estas dúas cuestións teñen 

bastante importancia. Poñamos por caso que, un instrumentista de vento metal realiza unha 

audición para unha orquestra en Francia, outra en Alemaña, e outra en Estados Unidos. Terá 

dúas opcións, tocar sempre da mesma forma sendo fiel ó seu estilo, ou intentar adaptarse e 

84



tocar daquela maneira ou estilo característico de cada país. Esta última opción sería a que 

adoptarían os nosos enquisados; xa que desta maneira terían, aparentemente, máis opcións 

de encaixar dentro do marco que busca o xurado para cada agrupación en concreto, e 

conseguir o obxectivo de pasar a proba. 

Porén, hai persoas que non pensan así e que creen que hai que ser fieis ó estilo propio 

sempre, e se non se pasa unha proba ou unha fase, será porque non lles convenceu a nosa 

interpretación ou non lles gustamos o suficiente. 

Aínda que esta última opinión é de respectar, hai que ser consciente do que nos 

estamos xogando en cada momento. Eu creo que se ser flexible nun determinado momento 

pode carrexar un éxito profesional, un traballo remunerado do que poidamos vivir, haberá 

que meditar a decisión. O máis recomendable, vai ser coñecer sempre, tódalas características 

que poidamos sobre o lugar e as persoas que nos van a xulgar, xa que despois teremos nós a 

opción de valorar tódalas posibilidades e vantaxes, e poder posicionarnos da maneira que 

máis nos favoreza e conveña. 

Actitude correcta -antes, durante e despois- dunha actuación 

Unha vez tomadas todas as decisións do punto anterior, chega o momento de 

enfrontarse á devandita situación interpretativa. Neste punto vamos ver algúns consellos e 

recomendacións a tomar para que todo saía do mellor xeito posible. Tódolos detalles son 

importantes, e nalgunhas ocasións son estes pequenos miudezas o que decantan a balanza 

cara un lado ou outro. 

Días previos a actuación ¿Qué facer? 

Hai moitos músicos que semanas antes dun concerto xa sofren ansiedade por todo o 

relacionado có mesmo: pensar na futura situación, ensaios ou falar sobre o concerto. Isto 

variará dependendo de se nos estamos a xogar algo ou non, como no caso dun recital. Pero 

de seguro, o noso futuro, probablemente non dependerá dunha soa interpretación, máis ben 

será o resultado dunha progresión e dun proceso de moitos anos e experiencias. E moito 

mellor concienciarse de que independentemente do resultado, o feito de expoñernos xa é en 

si mesmo positivo, vamos a aprender desta situación. 

Nos días previos intentaremos evitar pensamentos negativos en canto o resultado, 

non ver a nosa actuación como un suceso desagradable que sería mellor non realizar. 

85



Pensamentos como, “pasará algo e suspenderase” ou “igual estou enfermo e non podo ir”, só 

serven para reforzar a nosa inseguridade. Evitaremos poñernos nerviosos mentres realizamos 

os últimos ensaios, e mentalmente intentaremos imaxinar, que xa estamos no concerto. 

Tamén é moi recomendable realizar algunhas probas nas que toquemos a obra de principio a 

fin, como si estivéramos no escenario. Na enquisa realizada, podemos observar, que a 

maioría dos enquisados opinan que descansar, tanto física ou mentalmente é a mellor 

opción. Outros realizan diferentes tipos de actividades, como o deporte ou lectura, que 

tamén serven para evadirnos e relaxarnos. A opción de estudar pasaxes, é un pouco menos 

recomendada, xa que a estas alturas xa deben estar o bastante afianzados. 

Tamén podemos dar algún consello sobre os momentos previos á interpretación. 

Sempre é recomendable chegar con tempo o lugar da actuación, as presas o único que 

traerán son nervios e ansiedade. Evitaremos estar practicando ou ensaiando ata o último 

momento, isto non vai mellorar a nosa interpretación e produciranos maior inseguridade. 

Será interesante realizar algunha actividade distractora e evitar falar e pensar na 

interpretación. 

Deberemos realizar un quentamento ou preparación previa, como a que realizamos 

habitualmente, pero sen excederse, xa que é habitual que nos obsesionemos con algún 

pasaxe ou característica técnica, podéndonos cansar demasiado. Evitar amigos de proba, 

tamén pode ser beneficioso, xa que poden realizar comentarios, que nos fagan perder a 

concentración. Un truco para evadirnos mentalmente da situación, é pensar no que vamos a 

facer despois da actuación, intentando facelo de maneira positiva e con ilusión. 

COMO COMPORTARSE NUN ESCENARIO 

Antes de subirse a un escenario, ou presentarse diante dun tribunal, debemos pensar 

como facelo, para que non sexa algo improvisado. O saír intentaremos mostrar unha actitude 

de firmeza e confianza, evitando miradas esquivas, ou timidez. Mirar ó público ou ós 

membros do xurado con seguridade e compracencia, sen chegar a ser desafiantes. 

Ante un erro ou fallo, a mellor forma de reaccionar é non reaccionar e continuar; 

por suposto, intentar non deterse, e ocorra o que ocorra non facer xesto de desaprobación ou 

enfado. En ocasións percíbense máis os xestos de desconformidade do músico, que o fallo 

en cuestión. E frecuente, que ante un erro, tensemos algún músculo involuntariamente. A 

86



única forma de evitar isto e ensaialo e practicalo previamente. De todas formas, se nos 

concentramos en desfrutar, moitas destas reaccións pasarannos desapercibidas. 

Durante a actuación, non podemos estar atendendo á execución, á parte técnica e á 

vez emocionarnos coa nosa interpretación. Por iso e necesario ir preparado tecnicamente, 

para non ter isto en conta a hora do concerto. De esta forma, poderemos dedicar o cen por 

cen da nosa atención a execución e a desfrutar. 

Teremos coidado coa comunicación non verbal, xa que sen darnos conta podemos 

facer xestos que vaian en contra do que pretendemos. Todo isto será tratado en profundidade 

no último punto. 

Independentemente do ocorrido na interpretación, temos que mostrar seguridade á 

hora de despedirse e saír do escenario, saudando ó público ou ó tribunal coa mesma 

seguridade que cando entramos. No caso de que houbera aplausos, responderemos con 

movementos leves de cabeza, cun leve sorriso a modo de agradecemento. Se o resultado da 

nosa actuación non nos convenceu, ou non nos gustou, non temos que demostralo de 

ningunha maneira na despedida. 

MEDO ESCÉNICO 

A ansiedade que xera ter que realizar unha actuación, está presente na maioría dos 

músicos, a diferenza, é que non todo o mundo reacciona do mesmo modo. Nos últimos anos 

esta moi en auxe este tema, e realízanse multitude de cursos, que serven para coñecer as 

causas e os tratamentos, do que coñecemos como medo escénico. 

Entre os enquisados, case a metade deles, fixeron algún tipo de traballo relacionado 

con isto. Isto reafirma o interese por mellorar neste aspecto, xa que moitos músicos, ven 

prexudicadas as súas interpretacións por este factor. 

Os síntomas son coñecidos por todos, e clasifícanse en tres tipos: 

♦ Síntomas fisiolóxicos: esas sensacións físicas tan molestas que dificultan a nosa 

execución musical (taquicardia, sudoración, tremores, etc). 

♦ Síntomas motores: todas as condutas que realizamos para, ou ben evitar a situación 

(ex. non tocar en público), ou ben tratar de “escapar” unha vez que estamos na 

interpretación, facendo algo que nos proporcione certo alivio (ex. non mirar o 

público). 

87



♦ Síntomas cognitivos: aqueles pensamentos negativos que temos durante a nosa 

execución musical ou incluso antes da mesma (ex. “non vou estar a altura”, “vaime 

saír mal”, etc) 

A intensidade de cada un destes síntomas varía dunha persoa a outra, e as reaccións 

non están necesariamente vinculadas. 

As causas polo que aparecen estes síntomas, podémolas dividir en tres: a persoa, a 

tarefa e a situación. Por exemplo, canto máis difícil sexa a tarefa a realizar, maior 

ansiedade provocará no intérprete, así como tampouco é o mesmo, tocar nunha aula de 

ensaio, que nun auditorio de gran aforo. 

Existen multitudes de tratamentos, para afrontar o medo escénico. Podemos 

mencionar algúns dos mais coñecidos como: a técnica Alexander, exercicios aeróbicos, 

expoñerse a situacións de interpretación, ioga, adestramento do control da ansiedade, etc. 

Para Guillermo Dalia, é moi importante traballar nesta última técnica, xa que é fácil 

controlar a resposta da ansiedade, antes de que alcance o seu nivel máximo. Desta forma, 

comezaremos adestrándonos para recoñecer os primeiros síntomas de ansiedade. Despois 

realizaranse exercicios, para relaxarse cada vez en menos tempo. Combinando estes dous 

aspectos, conseguiremos facelo en menos de 30 segundos, unha vez esteamos ben 

adestrados na técnica. 

A ansiedade é considerada, xeralmente, como prexudicial, pero todo intérprete sabe 

que certo nivel de excitación é beneficioso para a actuación. Xeralmente, a mellor execución 

é a que se realiza cun nivel moderado de excitación. 

O NERVIOSISMO E O SUBLIMINAR. 

Para controlar o medo escénico, como xa escribín antes, existen moitas técnicas, pero 

hai unha en especial que me chamou a atención. Esta técnica e bastante descoñecida, pero 

non por iso deixa de ser interesante. 

O termo subliminar ven do latín, e significa “por debaixo do umbral”. Con outras 

palabras, son informacións que non vemos ou que non oímos de forma consciente, pero que 

sen embargo existen e que por conseguinte pasan por debaixo do umbral da consciencia. 

Este método consiste en gravar un texto que conteña suxerencias positivas, a un nivel 

sonoro suficientemente baixo, para que se poida mesturar cunha música que o cubra 

88



totalmente. A audición durará uns poucos minutos, sen excederse. Teremos que realizar este 

exercicio regularmente, unha ou dúas veces ó día, polo menos o longo de tres semanas para 

notar efectos positivos. A música teranos que agradar o suficiente, do contrario 

aburrirémonos enseguida dela. 

Gravaremos mensaxes curtas, cunha voz clara, pausada e lenta. O vocabulario será 

coñecido e corrente. Poderase repetir as mesmas frases, pois tamén é moi interesante, pero 

tódalas deberán estar separadas por unhas pequenas pausas. 

Cando formulemos as frases intentaremos que sexan positivas e conxugadas en 

presente. O cerebro non ten en conta as negacións e a miúdo as ignora, por exemplo se digo 

“¡Non pense nunha bicicleta verde!”, a mente inconscientemente xa imaxinou unha. Por 

outra banda, se formulamos frases en futuro, o cerebro non razoará e collerá a información 

tal cal, sen sequera saber se é boa ou mala; sempre estaremos esperando a que chegue ese 

futuro, que non chegará porque sempre vivimos nun presente. 

Esta técnica pódese practicar mentres facemos calquera cousa, como ler, pasear ou 

facer tarefas da casa, e soe dar grandes resultados si se realiza dun xeito adecuado. 

¿ANALIZAR OU CRITICAR? DESPOIS DUNHA ACTUACIÓN. 

Unha vez terminada a nosa actuación, non é o mellor momento de repasar os erros 

mentalmente ou cos nosos compañeiros. O mellor nun primeiro momento e felicitarse polo 

positivo e polo conseguido, fose o que fose. É moi difícil que a interpretación saia como nos 

esperáramos, sempre aparecen equivocacións ou erros, e por suposto que debemos ter estes 

en conta para aprender deles, pero non o faremos de inmediato. Entre outros motivos, 

porque non poderemos ser obxectivos e distorsionaremos o ocorrido, xeralmente en 

extremos negativos. Será sempre mellor ver estas cuestións “en frío”, cando non teñamos 

ningunha emoción que nos poida dificultar un análise obxectivo e fiable. 

Algo moi importante, é premiarnos polo traballo realizado. Seguro que algunha 

parte de concerto foi un éxito, e de non ser así, sempre nos poderemos felicitar por tan 

sequera habelo realizado. Unha recompensa por todo isto, será a mellor opción. E preferible 

89



ter preparado algunha actividade lúdica para despois do concerto, que poidamos compartir 

coa nosa xente e desfrutar dela. Inevitablemente faranse comentarios do concerto, pero non é 

conveniente excedernos neles. 

Por outra banda, existen dúas maneiras de aprender da nosa interpretación, unha vez 

pasado o momento, e xa recuperados das emocións; podemos analizar o ocorrido ou 

criticalo. Entenderemos por analizar, ver aquelas cousas que fixemos ben, todo o positivo, 

para que na seguinte audición se repita, e entenderemos por criticar, ver aquelas cousas que 

nos saíron mal, todo o negativo. O mellor será combinar as dúas opcións, aínda que 

normalmente os músicos solemos quedarnos criticando todo o ocorrido, sen ver nunca o que 

nos saíu ben. Segundo Unai Urretxo, debemos facer máis fincapé nas cousas positivas, para 

crear un vínculo, entre a interpretación e o positivo, deste xeito tamén conseguiremos 

evolucionar paulatinamente, conseguindo evitar pensamentos negativos de situacións 

interpretativas. 

IMAXE PERSOAL 

Como te ven, trátante. Aparencia persoal 

A imaxe persoal e a nosa tarxeta de visita, aínda que as persoas teñamos outros 

moitos valores, a primeira impresión é fundamental. O primeiro que percibirá un xurado ou 

un público de nós, será a nosa forma de vestir e o noso comportamento e modais. Por iso é 

importante coidalos o máximo para non empezar con mal pé. Un dito popular reza: 

“Recíbente segundo te presentas e despídente segundo te comportas”, no mundo da música 

a segunda parte podémola cambiar por “segundo interpretas”, pero non deixa de ser 

importante a primeira. 

Na enquisa, case un 70 por cen dos enquisados responde que varía a súa imaxe 

persoal, cando teñen que realizar unha interpretación. Como vemos é algo importante e que 

se ten en conta, pero agora ben, ¿estaremos mostrando a imaxe que nós queremos?. 

Sobre este aspecto hai milleiros de libros e artigos escritos, pero vamos a centrarnos 

no básico, para conseguir non causar unha mala impresión. 

Primeiramente intentaremos buscar unha aparencia sinxela e cómoda, que non nos 

incomode a hora de interpretar. Despois, a criterio de cada persoa, elixiremos o estilo co que 

90



máis nos identifiquemos, pode ser tradicional, conservador, ou xuvenil e elegante. O máis 

importante e non chamar a atención do tribunal ou da audiencia. A discreción e importante, 

xa que as persoas o que van valorar vai ser a interpretación, e se comezan a valorarnos por 

outros aspectos, pode ser prexudicial para nós. Por exemplo, hai xente que incluso sen 

coñecela, cáenos mal polo simple feito de cómo vai vestida ou ata por como se comporta ou 

camiña. 

En canto ás mulleres, podemos subliñar un punto importante, a maquillaxe. Como 

dixen antes hai que intentar ser discreto, conseguirémolo cunha maquillaxe minimalista, non 

moi sobrecargada, xa que desta maneira estaremos chamando a atención dos espectadores. 

Xera máis mala impresión, unha muller con moito maquillaxe, que unha sen ningún. 

En resumo, o importante é a interpretación e non a nosa vestimenta, por iso debe 

quedar nun segundo plano, sen conseguir que ninguén se fixe nela por ser demasiado 

impactante. Hoxe en día, a maioría dos músicos, soen vestirse de negro ou cores escuras, 

pasan desapercibidas, e o mesmo tempo poden ser elegantes e cómodas. 

LINGUAXE NON VERBAL 

Nos estudios de Albert Mehrabian, demostrouse que nunha mensaxe entre dúas 

persoas, só o 7% é verbal (palabras), un 38% vocal (ton da voz, matices, entoación) e un 

55% non verbal (expresións faciais, linguaxe corporal, xestos,). Se nos atopamos nunha 

conversación longa, isto aumenta, e máis do 65% da comunicación e de tipo non verbal. Se 

isto o trasladamos as interpretacións, poderíamos estar case nas mesmas condicións, xa que 

mentres tocamos realizamos moitos xestos e expresións. Se non levamos coidado con estes, 

pode ser que non esteamos transmitindo o que desexamos, e dar imaxe de inseguridade, 

medo ou nerviosismo. 

Xestos e expresións como tragar saliva en exceso, apertar os beizos, fretar moito as 

mans , manipular en exceso o instrumento, respiracións profundas, etc. transmiten 

certa inseguridade ó público, que crerá que estamos con nervios ou ansiosos. 

Fregar os ollos ou estar coa mirada perdida, suxire inseguridade enriba do escenario, 

intentando evitar cruzar miradas co tribunal ou co público. 

Tocar ou fretar unha orella, mentres o público está aplaudindo despois dun recital, 

pode transmitir a sensación de que o individuo está avergoñado, ou que non quere escoitar 

91



os aplausos. Neste caso, o individuo tería que agradecer a ovación cun leve movemento de 

cabeza e cun sorriso, tocando a orella, estaría transmitindo todo o contrario. 

Como último exemplo, segundo Allan Pease, tirar do colo da camisa quere dicir, que 

cometemos un erro e pensamos que o tribunal ou audiencia, se dou conta deste. 

É moi difícil controlar a linguaxe non verbal durante unha interpretación, xa que 

estaremos máis pendentes de desfrutar da música, que de controlar o que facemos 

inconscientemente. Todo isto apréndese a dominar coa experiencia, sendo moi difícil 

controlar estes aspectos cando somos mozos. Os máis sinxelos de erradicar, son os que 

realizamos cando cometemos un erro. Moitas veces, as persoas que están presenciando a 

interpretación, danse conta dun erro, non por este, senón polos xestos de enfado, frustración 

ou rabia, que facemos cando isto sucede. 

Documentos escritos: 

BIBLIOGRAFÍA 

� Ben Van Dijk. “Ben’s basics for bass/tenor trombone”. BVD Music Productions. 

Netherlands. 2004. 

� CASERO, Ricardo. “Ejercicios técnicos diarios”. Rivera editores. Valencia. 2007. 

� DALIA, Guillermo; “Cómo superar la ansiedad escénica en músicos” Apuntes 

conferencia. 2008. 

� PEASE, Allan. “El lenguaje corporal”. Editorial Paidós. Barcelona. 2004. 

� PONT, Teresa. “La comunicación no verbal”. Ed. Universitat Oberta de 

Catalunya. Barcelona. 2008. 

� RICQUIER, Michel. Artículo “Stage fright and subliminal messaging” da revista 

“Brass Bulletin”. Switzerland. 2002. 

� RINK, John; “La Interpretación Musical”; Alianza Editorial. Madrid. 2006. 

� ROSARIO VEGA, Francisco. “Doce consejos para preparar una prueba” Apuntes 

conferencia. 2006 

� SLOKAR, Branimir. “Warm-ups + Technical Routines”. Editions Bim. Suiza. 

� TIERNO, Bernabé. “Cómo estudiar con éxito”. Editorial Grijalbo. Barcelona. 2007. 

Pág. 109. 

92



� TORRALVA Tomás, F. “El libro de los buenos modales”, Ediciones del Drac, S.A. 

2003. 

� URRETXO, Unai. “Charla sobre O Medo Escénico e de ¿Cómo oir Música?” 

Apuntes conferencia. 

� URRETXO, Unai. “Daily Warm-up Routine”. Firebird Editions. Stafford Springs 

USA. 2008. 

� WEINTRAUB, Mauricio; “Por qué no Disfruto en el escenario?” Libro-E. 2004. 

� Cuestionarios cubertos por diversos músicos profesionais. 

� www.actitudesimagen.com 

DOCUMENTOS ELECTRÓNICOS: 

Páxina web dunha empresa mexicana dedicada a perfeccionar e mellorar a imaxe 

de persoas e empresas. Consultada o 26 de abril do 2010 ás 19:30 horas. 

� http://guitarra.artelinkado.com/guitarra/actuar_en_publico.htm 

Páxina web que ten como fonte o artículo da revista Ocho Sonoro, nas páxinas 12- 

18. Consultada o 27 de abril do 2010 ás 16:45 horas. 

� http://www.protocolo.org/gest_web/proto_Seccion.pl?rfID=121&opt=Menu&mid=45 

Páxina web pertencente o Grupo Cronis On Line, S.L. Dedicada o protocolo 

empresarial. Consultada o 27 de abril do 2010 ás 19:00 horas 

93

REVISTA DIAPENTE NÂº 1

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?