Boletín Música 34.indd - Casa de las Américas

COMENTARIOSBeboMarta ValdésEn el buzón de mis mensajes, prácticamenteaparece un solo tema. Bebo falleció este viernesallá lejos, donde vivió la mayor parte desu tiempo físico. Poco más de cuarenta añosde edad tenía Bebo Valdés cuando emprendióaquel viaje y ya su nombre era inmenso, ya suhuella en la música cubana, por muy exageradoque resultara hablar en esos términos—tratándose de alguien en plena juventud—tenía la consistencia propia de lo que noshace atrevernos, como si fuéramos dioses, ahablar de inmortalidad del otro. Bebo habíavenido al mundo, predestinado para alcanzaresa categoría en cada ruta que emprendieradesde su primer episodio de vida en el pueblecitohabanero de Quivicán. Pegado a susraíces, el recuerdo de sus mayores, la concienciade esas aguas tan cercanas al espíritule acompañó por siempre. Raíz él mismo, nose puede hablar de un tramo tan decisivo denuestra historia musical como lo fue el queabarca las décadas de los cuarenta y cincuentadel siglo XX sin mencionarlo entre los creadorese intérpretes que precisaron muchoscontornos rítmicos, armónicos, orquestales.Alegría de vivir en la música, de ser tronco yraíz de músicos, derramaba en su andar esoque él y su amigo Israel López (Cachao) dejarancodificado como «el arte del sabor», en elempeño de dar título a un encuentro disco-gráfico donde confluyen el saber ser y estar aun tiempo en el centro mismo de lo cubano.Repaso sus propias palabras acerca delmomento en que germinó la práctica, porparte de un grupo de músicos cada vez másnutrido, en las áreas de Tropicana algunastardes de domingo, necesitados de dar riendasuelta a la inspiración, de soltar al aire esaenergía que rebasa los límites de lo programado;de «descargar» en unas jornadas similaresa las que los jazzistas norteamericanosllamaban jam sessions el torrente de talento,inspiración y virtuosismo que nunca ha dejadode caracterizarnos. Bebo, y su amigo yvecino —patio con patio— del Reparto SantaAmalia, el baterista Guillermo Barreto, empatabanel día con la noche, la tarde con la mañana,música y más música (según cuenta ensus memorias inéditas Josefina La Niña Barreto).Ahí están las palabras del propio Bebo,reproducidas en el Tomo 4 del DiccionarioEnciclopédico de la Música en Cuba (p. 233).Episodios pormenorizados del rastro que fuedejando este músico aparecen también marcandosu huella, sazonados por la credibilidady avalados por el buen juicio, en todaslas ediciones del libro de Leonardo Acostaque dan fe de las altas y bajas, los fulgoresy las zonas oscuras en el cultivo del jazz ennuestro país. Bien a mano podemos tener lamás reciente —Un siglo de jazz en Cuba— yareseñada en esta columna.Está por calibrarse, todavía, todo lo querepresentó este músico para la puesta enórbita, en las voces de solistas que entraronal mundo del disco calzados por el esplendorde su piano y sus orquestaciones, de todoslos estilos de canción romántica cultivadosen nuestra historia y, muy especialmente, delconocido como feeling. Todo el mundo, segúnpude apreciar en el corto tiempo que lavida me dio para atesorar recuerdos suyos loquería y lo admiraba como se hace con losgrandes. Un poco en desorden, me vienen a lamente unas ideas como, por ejemplo, pensaren el inmenso grado de admiración que ganóentre los guitarristas; me remito, por ejemplo,Boletín Música # 34, 2013 89

al instrumental que, a manera de homenajeexplícito, le dedicó Ñico Rojas. Cosas curiosasocurrían en torno a sus obras, como lo fuela presencia de una canción suya que jamásescuché en el repertorio de vocalista algunoy que sí fue tomada como lección de guitarraen el repertorio que, para esos fines, servíacomo herramienta a profesores como LeopoldinaNúñez y que aún conservo, graficada amano por la bien querida maestra, en mi viejalibreta de clases. Su título es Suplicio eternoy aún la llevo bien guardada en la memoria.Así, pensando y pensando en Bebo, me suenaentonces la voz de Orlando Vallejo cantandosu inolvidable Serenata en Batanga.Traigo, para compartir, el testimonio alegrey cariñoso de nuestro encuentro, en 2001, enlos Festivales de Otoño de Madrid. Ya no erayo la muchacha de Almendares que estabaempezando en la composición y tampocoera él aquel señor siempre de cuello y corbata,que pidió permiso a mis mayores unatarde en 1957 para quitarse el saco en arasde una mayor comodidad para transcribir lascanciones que yo, frase por frase y acorde poracorde, le iba desgranando. Nos hermanaba elpaso de los años y a ellos mismos les agradecíamosel privilegio de estar confluyendo, denuevo, en el tiempo y el espacio.Bebo Valdés fue un cubano hermoso y unmúsico muy grande. Casi un siglo nos duró y,en todo ese tiempo, no paró de colgar sonidoscargados de saber y de sabor (que a lo mejorno pueden tenerse en pie el uno sin el otro)por entre los vericuetos de un caprichoso(o a lo mejor no tanto) atlas con su nombre escritopor fuera en letras bien grandes. CuántoBebo podríamos hallar todavía, y por cuántoscaminos, si quisiéramos salir en su busca.Almendares, 24 de marzo de 2013 •Tomado de CubadebateMarta Valdés. Cuba. Compositora, guitarrista,intérprete y crítica musical.COMENTARIOSPara Danilo Orozco,el respetoy agradecimientoLiliana González MorenoEn 1979, Danilo Orozco, querido maestroy musicólogo santiaguero, funge como juradodel premio de Musicología de la Casade las Américas. Intensa fue su presencia enlos debates entre músicos, compositores yteóricos, constatables en las páginas de lahistórica publicación Música, boletín de laCasa. Con posterioridad, y a partir de 1999,su participación como conferencista en las diferentesediciones del Coloquio Internacionalde Musicología y su colaboración como autoren la revista Boletín Música ensancharonsu familiar relación con en esta institución.Fue esta también sede, en diversas ocasionesde sus talleres musicológicos multitemáticosabiertos, dirigidos a estudiantes y profesionalesde la musicología cubana.Hoy, comunicamos la triste noticia de sudesaparición física, acontecida en la tardedel martes 26 de marzo, en La Habana.Danilo Orozco, Profesor e Investigador Titularde la Universidad de las Artes, recibiósu título de Doctor Summa Cum Laude enCiencias musicológicas y filosóficas en la UniversidadHumboldt de Berlín con su tesis Lacategoría son como componente de la identidadnacional de Cuba (procesos, estructuras,significados). Aun pendiente de traducciónal español y estudio historiográfico. En90 Boletín Música # 34, 2013

na, en 1988, donde, como narrara la prensa,su guión hizo coincidir en un espectáculointegrador-teatral, a las familias cubanascentenarias multitradicionales más representativascon relevantes músicos del ámbitoprofesional.Danilo Orozco fue despedido con una veladade amigos y colegas, en el Centro deInvestigación y Desarrollo de la Música Cubana.«¿Musicología mundial en chancletade palo?» fue el título que nos mostró enun número de la Gaceta de Cuba, del año2004, el más integral rostro del maestro DaniloOrozco. Hoy lo despedimos maestro contodas sus lecciones aprendidas, inscribiendosu nombre, de manera imperecedera, en lahistoria de la cultura cubana. •Tomado de La VentanaLiliana González Moreno. Cuba. Musicóloga.Investigadora del Centro de Investigación y Desarrollode la Música Cubana (CIDMUC) y profesoradel departamento de Musicología de laUniversidad de las Artes de Cuba.COMENTARIOSEl trovadory su vieja guitarra,Cesar Portillode la LuzRoberto ValeraContigo en la Distancia y Tú, mi Delirio sondos canciones que han dado la vuelta almundo en las voces de los más renombradosintérpretes y han acompañado a los enamoradosde varias generaciones de cubanos,latinoamericanos y caribeños. Estas dos cancionessólo han tenido el defecto de ocultarque todas las otras creadas por Cesar Portillode la Luz, artista enorme de la canción cubana,tienen el mismo nivel de belleza, defuerza, de aparente sencillez y de perfección:Noche cubana, Más allá de tus ojos, Canto,luego existo; Es nuestra canción, La hora detodos, Canción a la canción, Realidad y fantasía,Canción de los Juanes, ¡Oh!, ValerosoViet Nam; Canción al Che, Son al son, Arengapara continuar una batalla, Canción deun festival,Canto a Rita, Sabrosón… en fin…Cesar Portillo de la Luz nunca se permitióninguna concesión al facilismo, a la búsquedadel éxito banal, al mal gusto, al mercantilismo.Su actitud ante la canción siempre fueseria, meditada y profunda. Se enraizaba enun conocimiento y disfrute de toda la buenamúsica de todos los géneros y estilos de Cubay del mundo, y en todas las lecturas con queenriquecía su pensamiento siempre inquietoy polémico. Nada cultural le fue ajeno y eso sesentía en cada una de sus canciones.92 Boletín Música # 34, 2013

Su creación siempre fue un grito de alegría,de optimismo, un canto al amor quenace lleno de esperanzas. En su juventud fueel juglar del amor en su etapa de esplendor.Incluso cuando hablaba de él en pasado, noera para llorarlo, ni expresar el desamor, oel fracaso, o el despecho, o el odio, sino queera para recordar las horas de amor y dedicha que valen la pena guardar. Ya en sumadurez, su música se abrió también a otrosniveles del amor más allá de la vivencia personalpara alcanzar alturas de trascendenciahumanística, social y política.No obstante el éxito de sus cancionesque le ganaron fama mundial y apreciablessumas de dinero, no quiso nunca aceptarel yugo, vivir del gozo, prestar servicio alos señores para dormir en paja caliente ydisfrutar de rica y ancha avena. En su frenterelució siempre la estrella que ilumina ymata y le vimos constantemente poner suinteligencia y su fortuna incluso al serviciode la Patria y la Revolución que tanto amó.Es cierto, César Portillo de la Luz no fueperfecto —quién lo ha sido. Como un tropicalDon Quijote mulato chino se batía aveces con molinos de viento que él mismo seinventaba. Pero también decía verdades durascomo puños que nos harán extrañar sucáustica palabra apasionada en congresos ydebates culturales. Mas siempre del lado delos pobres de este mundo y fiel al ideal socialistaque abrazó desde su juventud.Recordaremos siempre a este artista eminente,hombre bueno, honesto y cubano atoda prueba. César Portillo de la Luz, no haybella melodía en que no surjas tú —compañero,hermano, padre, amigo, El Trovador ysu Vieja Guitarra—, tu pueblo siempre cantarátus canciones, luego existes.6 de mayo de 2013 •Tomado de La JiribillaRoberto Valera. Cuba. Compositor, profesor titularde la Universidad de las Artes de Cuba en laespecialidad de Composición.COMENTARIOSLa técnica pianísticaen la Argentina.El caso deErnesto DrangoschAna María MondoloEl presente ensayo es resultado de una investigaciónprevia sobre La interpretaciónde la música argentina para piano: nuestraescuela pianística, proyecto dirigido porDora De Marinis, 1 que involucró a la UNCUyo2 y al DAMus (IUNA). 3 La misma perseguíaidentificar las escuelas pianísticas que se implantaronen la Argentina y establecer si algunade ellas había adquirido característicaslocales distintivas. En esta nueva etapa 4 sebusca esclarecer las variantes técnicas quese fueron introduciendo en estas escuelas através del tiempo, motivadas por la evolucióndel lenguaje musical y la multiplicidadde necesidades estéticas expresadas por loscompositores argentinos. Desde el punto devista teórico, este trabajo parte de las basesexpuestas por Luca Chiantore en su libro1El proyecto fue aprobado y subsidiado por la AgenciaNacional de Investigaciones Científicas y Técnicas(Picto/Artes 00043-2007).2Universidad Nacional de Cuyo.3Departamento de Artes Musicales y Sonoras del InstitutoUniversitario Nacional del Arte.4Esta nueva fase de investigación está avalada porla Secretaría de Investigación y Posgrado, IUNA (Proyectosde Investigación Científica y/o Artística o deInnovación Tecnológica, Programación Científica y/oArtística 2011-2012).Boletín Música # 34, 2013 93

Historia de la técnica pianística (2004). 5 Loscompositores más destacados de cada generaciónfueron los que orientaron la manerade tocar diseñando, con su producción y sulegado, la historia de la técnica. La escriturade cada uno de ellos traduce su particularvínculo con el instrumento. De ahí que,con mayor o menor detalle, imprimieran ensus partituras el tipo de resultado que pretendíanalcanzar gracias a la mediación delintérprete. Muchos de estos creadores, motivadospor una búsqueda incesante de nuevosrecursos que reflejen novedades sonorasen su época, impulsaron renovados sistemasde ejecución que quedaron asentados ensus escritos teóricos y pedagógicos. Tal fueel caso de Ernesto Drangosch.COMPOSITOR, INTÉRPRETE Y DOCENTEErnesto Drangosch nació en Buenos Airesel 22 de enero de 1882; falleció en lamisma ciudad, el 26 de abril de 1925. Fueun artista destacado de la generación delochenta. 6 Trascendió por su labor compositiva,especialmente por su producciónpara piano. Esta labor estuvo sustentadaen una alta formación y performancecomo intérprete. En segundo lugar, sepuede destacar su actividad como docente,director de orquesta y de coro.5Fruto de una vasta y rigurosa investigación, Chiantorese vale de un importante conjunto de fuentesdocumentales —textos inéditos y extractos de obrasteóricas que nunca hasta ahora habían sido objeto deun análisis exhaustivo— para analizar con un criteriocronológico y estético la técnica de grandes pianistasy de célebres compositores, relacionándola con la evolucióndel repertorio, las distintas teorías pedagógicasy las transformaciones vividas por el propio instrumento.El resultado es la narración de una «historia»que, al tiempo que refleja a la perfección las revolucionesestilísticas de los últimos tres siglos, se presentacomo una metáfora de toda nuestra cultura musical.6Véase Ana María Mondolo: «Primer acercamiento auna periodización de la Música Académica Argentina»,2006.Según Roberto García Morillo 7 «ha sido, aldecir de sus contemporáneos, el pianista argentinomás calificado de su época, alcanzandoun nivel de excepción». Alberto Williams, 8que fue uno de sus maestros, confirmó:Reunía a la precisión rítmica, la gracia y laelegancia del fraseo; la plenitud sonora yorquestal, a las medias tintas; la profundidadexpresiva a la sutileza; la gravedadsesuda al humorismo travieso; la pujanzaheroica a la suave poesía; la seguridadimpecable a la osadía temeraria; el artede cantar al mariposeo de los arabescos;los timbres diversos de la presión y la persecucióna los colores de los pedales. Eraun héroe del piano, a la vez que un poeta. 9Niño prodigio, fue hijo de uno de los propietariosdel conocido «almacén de música ydepósito de pianos: Drangosch & Beines». 10Este hecho facilitó tanto la edición de muchasde sus composiciones tempranas comoel inicio de su actividad profesional interpretativa.Además, le permitió tener a su alcanceinstrumentos de diferentes firmas para «jugar»en compañía de las figuras del ambiente musicalque frecuentaban el negocio. Cuando lasociedad de su padre se disolvió estas prácticascontinuaron con la empresa Beines & hijos.Ernesto Drangosch había iniciado sus estudiosmusicales a los siete años de edadjunto a Homeyer. 11 En 1890 tomó clases de7Roberto García Morillo (1911-2003). Compositor, críticoy musicólogo argentino, profesor de composiciónmusical en los conservatorios Nacional y Municipal deBuenos Aires.8Alberto Williams (1862-1952). Compositor argentino,considerado uno de los más prolíficos de las Américas.9Roberto García Morillo: Estudios sobre Música Argentina,1984, p. 286.10Según reza en las partituras publicadas por la empresa.11Consignado en la biografía inédita escrita por ErmelindaBernardi, cuñada del compositor, entre 1928y 1931.94 Boletín Música # 34, 2013

piano con [nombre] Collin 12 y en 1894 ingresóal Conservatorio de Música de BuenosAires. Aquí tuvo por maestros al fundadorde la institución, Alberto Williams y a CarlosMarchal, 13 entre otros. Julián Aguirre fue suprofesor de piano y Luigi Forino de violonchelo.Se abocó a este último instrumento con elsólo fin de completar su formación.Ya a los nueve años de edad había interpretadoel Concierto Nº 3 en do menor deBeethoven con la orquesta de la Opera bajola batuta de Prieto Melani el 28 de septiembrede 1891. Un mes más tarde, en el TeatroOpera, Ercole Galvani dirigió su ejecución delConcierto en la mayor K.488 de Mozart. Fueen esta ocasión que Alberto Williams pidió eltutelazgo musical del pequeño, pues «grandefue el asombro que despertó en nosotrosla intuición sensitiva, la comprensión y precisiónrítmica del precoz pianista». 14En julio de 1897 Drangosch viajó a Berlíncon el propósito de perfeccionarse en la RealAcademia de Música, pero como contabacon un año menos de la edad necesaria parael ingreso, debía demostrar un talento excepcionalpara ser admitido. Una vez pasadoel examen, el jurado quiso sorprenderlo pidiéndoleque interpretara, fuera de programa,una fuga de El clave bien temperado deBach. Esto no representó un problema parael joven, pues él sabía toda la obra. Segúntestimonios de sus maestros, Drangosch teníamemoria «fotográfica», ya que con sóloleer una partitura la retenía a la perfección,de ahí su gran repertorio. En la Real Academiarealizó cursos con Karl Heinrich Barth(piano), Max Bruch (armonía y contrapunto),Joseph Joachim (dirección orquestal y coral)y Karl Krebs (estética e historia de arte). 1512Consignado en la biografía inédita escrita por ErmelindaBerardi, cuñada del compositor, entre 1928 y1931. El nombre de pila del pianista prusiano constaen «El niño pianista Ernesto Drangosch. Su despedida»,en: El Diario, 5-08-1892 (Ciudad de Buenos Aires).13Compositor argentino, autor de los tangos Que papelón,Haga correr… y El chiripà.14García Morillo: Op. cit., p. 288.15García Morillo: Op. cit., p. 289.En 1900 regresó a la Argentina con laesperanza de optar al Gran Premio Europa,beca de cuatro años para perfeccionamientotécnico en el viejo mundo, instituida porla Comisión Nacional de Bellas Artes. Estolo consiguió mediante concurso público, el10 de marzo de 1901. Nuevamente en Berlíndecidió completar sus estudios de pianocon Conrad Ansorge y de composicióncon Engelbert Humperdinck. Paralelamentecomenzó a adquirir fama como compositor—editoriales germanas publicaron algunasde sus obras— y como intérprete, gracias alas giras que realizó por diversas ciudadesalemanas. Fueron de especial relevanciaaquellas llevadas a cabo con la OrquestaFilarmónica de Berlín, bajo las batutas deJoseph Joachim, Ferruccio Bussoni y Eugened’Albert. Lo propio sucedió con sus tareasde conductor de orquesta y músico decámara.A pesar del lugar prominente que Drangoschhabía alcanzado entre los artistas europeos,en 1905 regresó definitivamente ala Argentina. Años más tarde explicó:Volví, porque tenía el deber de devolverlea mi patria lo que había hecho por mí.Sabía lo que aquí me esperaba, y, aunahora en que vengo sufriendo muchasdesilusiones y de nuevo se me llama desdeEuropa, no me arrepiento ni he variadoen mi modo de pensar. Me siento más argentinoque nunca. 16En el campo de la docencia ejerció en elConservatorio de Música de Buenos Aires(1905-1907); fundó y dirigió hasta su muertela casa de estudios que llevó su nombre(1908-1925). En ella se formaron, entreotros, los compositores Arnaldo D’Esposito(1924), Silvia Eisenstein (1923-1924), LuisGianneo (1916-1921), Honorio Siccardi(1915) y Raul Spivak (1917-1923). En 1924integró el cuerpo de profesores del Conser-16Escritos personales del compositor.Boletín Música # 34, 2013 95

vatorio Nacional de Música a pedido de sufundador, el también compositor Carlos LópezBuchardo.En el terreno de la dirección estuvo alfrente del coro mixto de la Sociedad Alemanade Canto (Singakademie; setiembrede 1906, en adelante) y de las temporadasveraniegas de la orquesta del Club Mar delPlata (1910-1915). En Buenos Aires actuóen el teatro Politeama (1914-1915) y, comodirector oficial, en los ciclos de la Asociacióndel Profesorado Orquestal (teatro Politeama,1923; teatro San Martín, 1924).De su labor como pianista se recuerda elciclo de «Doce conciertos históricos», en elque interpretó doce obras representativasdel repertorio clásico y romántico para pianoy orquesta, bajo la dirección de Williams,en sólo tres sesiones (1906); el ciclo completode las Sonatas de Beethoven (1916) einnumerables giras por la Argentina. Su calidadquedó demostrada en las afirmacionesrealizadas por figuras célebres de la época.Según su maestro Julián Aguirre «Ernestono toca, borda». Arthur Rubinstein, condiscípulosuyo en Berlín y amigo personal, ledijo: «Ernesto, necesito nacer tres veces paraser lo que tú eres». Felix Weingartner —queconoció al músico argentino en Berlín, enocasión del estreno de su Obertura Criollaen Buenos Aires— se sintió «dichoso enpoder comprobar que mi amigo Drangoschconsiga un éxito tan rotundo como pianistay compositor, no sólo merecido por suacción local, sino ganado honrosamente».Arturo Toscanini frente a la versión de Drangoschde la paráfrasis Isoldens Liebestod deLiszt, afirmó: «más que un piano parece unaorquesta». 17La producción compositiva de Drangoschno fue numerosa. En treinta años de actividadconcibió treinta y dos opus dentro delgénero lírico, orquestal, camarístico, coraly pianístico (catorce opus). Originalmente,17Según consta en diversos documentos conservadospor la familia de Ernesto Drangosch.una parte importante de sus obras tuvierontítulo en idioma alemán. Su catálogo puededividirse en dos grupos. Uno lo constituyenaquellas obras de tendencia europeizanteque ostentan el influjo del formalismoy romanticismo germano de fines del sigloXIX, derivado de su formación técnica. Estatendencia evoluciona en sus últimas creaciones,ya que se vuelca a la utilización derecursos propios del impresionismo francés.Un segundo grupo lo hallamos en laspartituras de raigambre nacionalista, basadasfundamentalmente en giros melódicosy rítmicos de la música popular urbana y,en menor medida, del folclor pampeano.Drangosch fue el primer autor argentinoque compuso un concierto para piano yorquesta. Su Concert E dur op.12 data del25 de mayo de 1912. Se lo dedicó a SigfridPrager y lo estrenó en Mar del Plata el 13 demarzo de 1913 y en Buenos Aires con JuliusPalm como director el 27 de octubre deese mismo año. Si bien en esta obra no hayuna definida intención nacionalista, existenciertos elementos melódicos y rítmicos quepueden hacer pensar en temas populares.A Drangosch le pertenecen dos interesantestrabajos destinados a la formación delpianista. Los Seis estudios de concierto op.14(1908) proponen una serie de problemas técnicosque requieren, sin duda, un ejecutantecalificado. Las partes de esta serie se titulan:«Burlesca», «Tema variado», «Mariposas», «Romanzasin palabras», «Movimiento perpetuo»y «Aire de vals». Su segundo trabajo es El Artede Tocar el Piano. Tratado teórico-práctico entres Partes, con un prefacio y consejos sobrela manera de enseñar y estudiar el Pianoop. 21. 18 Esta obra es la que permite dilucidarcon mayor propiedad su pensamiento18El Arte de Tocar el Piano, Tratado teórico-prácticoen 3 Partes, con un prefacio y consejos sobre la manerade enseñar y estudiar Piano op. 21 (Die Kunst desKlavierspiels, Theoretisch praktische Abhandlung in 3Teilen nebst einem Vorwort und Rathschläge über dieArt Klavier zu unterrichten und zu üben von ErnestoDrangosch op. 21).96 Boletín Música # 34, 2013

técnico interpretativo y pedagógico. Es unmétodo graduado que busca formar al pianistadesde los primeros pasos.EL ARTE DE TOCAR EL PIANOLa didáctica de Drangosch es producto deuna de las vertientes de la tradición europeade ejecución. Al margen de quienes fueronsus docentes en la etapa de formaciónscuole pianistiche (1992), 22 Drangosch habríaseguido el curso marcado por la escuela clementina,aquella que surgió en contraposicióna la morzartina, y que estuvo influenciada porlas características de los instrumentos inglesesmarca Broadwood, con mecánica doblederivada de la de Cristofori (Italia) y de la deSilbermann (Alemania). Los eslabones de estacadena peden verse en la siguiente tabla: 23temprana, los maestros que parecen habersignado la consolidación de su técnica fueronJulián Aguirre, 19 Karl Heinrich Barth 20 yConrad Ansorge. 21De acuerdo con los lineamientos trazadospor Pietro Rattalino en su libro, Le grandi19Julián Aguirre (1968-1924) fue un compositor argentinocuya creación musical sintetizó las formastradicionales del folclor argentino y la música de concierto.20Karl Heinrich Barth (1847–1922). Notable pianista ypedagogo alemán, que enseñó en importantes academiasde su país natal e Inglaterra.21Conrad Eduard Reinhold Ansorge (1862–1930).Pianista, compositor y pedagogo alemán, director declases magistrales de piano en la Academia Alemana(Deutschen Akademie für Musik und DarstellendeKunst) en Praga.El Arte de Tocar el Piano... fue publicadopor Otto Beines & hijos. Esta edición bilingüe,castellano-alemana, tiene su «Prefacio»fechado en Buenos Aires, en 1915. Delas tres partes que constituyen este tratado22Rattalino plantea la definición de escuela pianísticasobre la posibilidad de adscribir los pianistas a líneasgenealógicas tratando de verificar las posibles influenciasrecíprocas entre las diferentes escuelas.23Cabe destacar que Pietro Rattalino sólo consigna ensu árbol genealógico a Drangosch como discípulo deAnsorge. Este recorte impide apreciar la coherenciade Drangosch en la elección de maestros pertenecientesa la misma escuela. Dato nada despreciable,ya que abre la posibilidad de inferir que el aprendizajetécnico-interpretativo recibido le permitió abordar consolvencia el amplio repertorio que ejecutaba regularmente,prescindiendo de buscar en otras vertientes recursosrenovados.Boletín Música # 34, 2013 97

teórico–práctico dos están destinadas a latécnica pura y uno a la técnica aplicada.1. Ejercicios preparatorios: Escalas mayores,menores, armónicas, melódicas ycromáticas, Arpegios mayores, y menores.2. Ejercicios diversos. Dobles notas. Acordes.Terceras. Sextas y Octavas.3. Seis estudios de concierto (Originales).Nueva serie. Partes: «Estudio de octavas»;«Estudio de terceras»; «Cake – Walk»; «Polonesa»;«Tarantella»; «Nocturno».Los Seis estudios de concierto op. 21 fueronestrenados por su autor el 3 de noviembrede 1915.Dedicado «A mis alumnas y alumnos»,Drangosch deja en claro en el «Prefacio» queel tratado fue producto de la «instigación» desus amigos y discípulos. Opinaba que, parasu época, ya existían «más obras de estudiosque buenos pianistas»; sin embargo, sele reclamaba un trabajo teórico-práctico «afin de poder así aprovechar de una maneramás segura los consejos que acostumbro [a]enunciar de viva voz en las horas de enseñanza».Fueron esta prédicas las que, segúnsus propios términos, lo convencieron deque «sería capaz de producir, basado en misexperiencias durante más de un cuarto desiglo de no interrumpida ‘relación’ con estemaravilloso instrumento de teclaje [sic.], untrabajo bueno y digno de ser publicado».Efectivamente, a lo largo de su escritoDrangosch no hace referencia a los consejosrecibidos de sus maestros; ni siquieralos nombra. Todo el trabajo está orientadoa verter su opinión personal, destacando enalgunos pasajes a la figura de Liszt como elmáximo baluarte de este arte mediante anécdotasu observaciones poco consistentes.Sobre el final del escrito, cuando presenta elplan de estudios de su Conservatorio, quedaen claro que su tratado no fue publicadopara suplir a las obras de estudio consagradas.Todo lo contrario, tanto su op. 14 comoel 21 complementan el programa.Otro punto a destacar es su expresa alusióna la oralidad en la trasmisión de estetipo de conocimientos. Así, su escrito operaríacomo una ayuda memoria de lo queenunciaba «a viva voz», dejando entrever lavigencia insustituible del contacto directomaestro-alumno. Pero, según se verá másadelante, su tratado también funcionabacomo advertencia, ya que intentaba preservara los alumnos de sistemas de enseñanzaque, a su juicio, resultaban perniciosos y limitantes.Drangosch parte de la premisa de quelos medios técnicos adquiridos por los estudiantestienen por objeto hacer música —esdecir, arte—, por lo cual buscó impedir quelos principiantes se sometieran a ejercitacionestorturantes de su cuerpo e intelecto.En este sentido deja en claro su disgustocon prácticas concordantes con la «pedagogíanegra» del doctor Moritz Schreber. 24Para Drangosch el profesor es quien debeindagar, interrogando a la manera de un«médico», si el estudiante tiene verdaderascondiciones o una inteligencia común paraabordar la tarea. Continuando en la línea deFriedrich Fröbel, 25 Drangosch recomienda aldocente no «pasar a todos sus discípulos elmismo peine».Para Drangosch, lo que dio en llamar el«‘primer acto’ de enseñanza» debe llevarsea cabo fuera del instrumento, es decir, enforma teórica. Recomienda primero enseñar«todo el alfabeto musical antes de dejarleponer ‘manos a la obra’» al estudiante. Sedeben impartir primero las bases fundamentalesde la teoría musical: el pentagrama, lasnotas, los valores, las claves, las alteracio-24Daniel Gottlieb Moritz Schreber (1808-1861). Fisiólogoy profesor universitario, desarrolló un sistema deejercicios terapéuticos sistemáticos para niños, conlos que llegó, incluso, a experimentar con dispositivosmecánicos para evitar malformaciones en la adolescencia.25Friedrich Fröbel (1782-1852). Pedagogo alemáncreador de la educación preescolar y del concepto dejardín de infancia.98 Boletín Música # 34, 2013

nes, etc. Nótese la diferencia con métodostales como el de Zoltán Kodály (1882-1967),también de la línea pianística lisztiana, queparte del principio de que la música no seentiende como entidad abstracta, sino vinculadaa los elementos que la producen. Porotra parte, Drangosch se expide con énfasissobre las características que debe ostentar elmaestro. Su escrupulosidad y meticulosidaden el seguimiento del alumno le deben permitirdetectar los más insignificantes detalles,al punto de impedir que éste se ejercitehallándose indispuesto de salud. Asimismo,debe controlar que no tenga «la uñas largas»o «las manos frías».En el «segundo» acto de enseñanza recomiendainvitar al alumno a sentarse frente alpiano. Indica que, para que éste se encuentre«cómodo», debe tener un taburete bajoen proporción a la constitución física queexhiba. Debe estar lo suficientemente alejadodel instrumento como para poder alcanzarfácilmente «los altos» y «los bajos» sintener que mover de su lugar la parte inferiordel cuerpo. El torso debe inclinarse un pocohacia adelante. Los pies deben estar firmespara que todo el peso de la parte inferior delcuerpo pase a las piernas. La elasticidad dela parte superior del cuerpo se hace sentir enlas puntas de los dedos. Las manos se colocaránsobre las teclas como sobre las faldassuavemente y sin esfuerzo. «Los hombros,los brazos y las coyunturas deben podermoverse libremente como el péndulo de unreloj. Los dedos se encorvarán ligeramente,cuidando sólo de que no se plieguen». 26En un comienzo, el docente impedirá quesu discípulo estudie en su casa. Éste sólodeberá asistir a las clases que durarán cortotiempo para evitar la fatiga y la adquisiciónde malos hábitos.El curso evoluciona de los primeros ejerciciosal estudio de las escalas y luego de losarpegios. Sólo después de concluidos estos«ejercicios para los dedos» el docente asig-26Drangosch: Op. cit., Primera Parte, p. 4 .nará una «piecita agradable, fácil y adecuada,para ‘promover la técnica’, porque, comoes sabido, en las piezas las manos se separanentre sí, lo que no era el caso en los ejerciciosprecedentes, y cosa que en un principiono es nada fácil». 27A partir de este momento el alumno estáen condiciones de estudiar una hora diariaen su casa.Pero deberá ejercitarse con la cabeza, nocon los dedos, que sólo son instrumentosdel cerebro. No debe pensar cuandose sienta en el piano: «ahora son las 9, alas 10, gracias a Dios, estaré libre de estetormento», sino que: «voy a tratar de seguirbien los consejos del profesor, paraprogresar en el camino del arte». 28Como es natural, la dificultad de los ejerciciosva en aumento así como la cantidadde horas de estudio. Sin embargo, recomiendano superar las cuatro horas de práctica.El cerebro, como el estómago, se echa fácilmentea perder si se le quiere ingerirmás alimento de lo que puede soportar.También prevengo contra el abuso [de]repetir sin fin de una y la misma parte,con la esperanza de adquirir de estemodo la perfección. Es sencillamente unatorpeza. No se puede madurar un pasajemediante excesivas repeticiones, como nose puede aprender a dominar un idiomaextraño mediante la constante repeticiónde una página de vocablos. Distraccióny cambio de aire son un curativo eficazpara más de un enfermo. Aun puede convenircerrar el piano del todo por uno odos días en ocasiones, con la seguridad deque tal procedimiento será un excelentemedio para «progresar». 2927Drangosch: Op. cit., Primera Parte, p. 5.28Ídem.29Ídem.Boletín Música # 34, 2013 99

Drangosch cierra su «Prefacio» con un comentarioelocuente:Finalmente expreso la esperanza de quemi trabajo no sea comparado con otrossimilares ya publicados. Toda la humanidades parecida, pero a la vez cada uno esdiferente al otro. No obstante a esto, puedoasegurar sin jactancia que la ventajade mi ‘obra’ consiste en que casi todosmis consejos no proceden de consideracionesteóricas, sino que provienen demis experiencias personales, recogidas enmis largos años de profesorado.¡Qué sean aprovechados! 30Aquí se pone de manifiesto, una vez más,una de las grandes preocupaciones deDrangosch: respetar las individualidadespsicofísicas.PRIMERA PARTE: EJERCICIOS PREPARA-TORIOS: ESCALAS MAYORES, MENORES,ARMÓNICAS, MELÓDICAS Y CROMÁTICAS,ARPEGIOS MAYORES, Y MENORESEl primer punto de la Primera Parte, «¡Unasincera petición!», se inicia con una exigencia:si se quiere sacar provecho al libro, sedebe leer completo meditando cada una delas palabras. Esto es, porque «sólo así podrégarantizar que la molestia tomada sea coronadade éxito».El ejercicio 1 se inicia con notas dobles.(Ver Ejemplo 1)Recomienda tocar el primer compás sinhacer sonar el instrumento «para evitar eldesagradable ruido de las vibraciones, quepodrían influir perturbadoras y distrayentes[sic.] al profesor y discípulo». El restodel ejercicio se realiza «tocando de verdad»levantando los dedos con naturalidad, evitandola rigidez desde el hombro hasta lapunta de los dedos. Insiste en la actitud quedebe tener el docente: «Este primer ejerciciopronto se habrá aprendido, si el profesorha procedido con cariño y comprensión, ysobre todo, si ha seguido todas las ‘preparaciones’de que he hablado en el ‘prefacio’».En segundo término recomienda retomar elcompás 1 sin apretar «hacia abajo las cuatronotas […], sino dejando ‘reposar’ los dedossobre las teclas. Esta medida es una buenagimnasia de la voluntad para los dedos operantes,y al mismo tiempo un ejercicio preparatoriopara el número 2». 31Los ejercicios iniciales deberán ser realizados«despacio» controlando «que los dedosno ocupados reposen tranquilamentesobre las teclas». Escritos intencionalmenteen diferentes valores de notas y tiempospara obligar al discípulo al trabajo mental,deberán tocarse cada vez con mayor velocidad,sin apresuramiento, ni arrastramiento.Otra de las recomendaciones es que,quisiera hacer recordar al profesor, queel discípulo no descuide al lado de losprogresos técnicos, los musicales, ambosdeben ir aparejados. Debe tener siemprepresente que la teoría y la práctica soncompañeros inseparables, en la vida,como también en el arte.Ejemplo 1: Primer compás del ejercicio 130Ídem.31Drangosch: Op. cit., Primera Parte, p. 6.100 Boletín Música # 34, 2013

Conviene también recomendar al discípuloasiduo que oiga mucha música, en vezde atenerse a tocar, leer libros de música ybiografías. 32Por espacio de diecisiete ejercicios, previosla práctica de las escalas, Drangosch nohace aportes verbales. Prefiere observar sinhacer comentarios aun frente a las repentinasdificultades que colocó a partir del número12. (Ver Ejemplo 2)Aquí sí apela a la fuerza de voluntad y altemple de un alumno que si se «cae» debeEjemplo 2: Ejercicio 1232Drangosch: Op. cit., Primera Parte, p. 14.Boletín Música # 34, 2013 101

muñeca y del brazo. Este movimiento nodebe, empero, efectuarse de una manerabrusca; el codo debe ya después de la primeranota de la escala encorvarse un pocohacia afuera, la segunda nota algo más, y ala tercera la posición de la mano es tan cómodamentepreparada que el pulgar sólotiene que apretar la tecla. 33 (Ver Ejemplo 3)Ejemplo 3: Escalaslevantarse y proseguir con mayor energíaencontrando su propio camino.El capítulo destinado a las escalas es elque considera de mayor dificultad del primervolumen. Sobre todo, porque estaba convencidode que era erróneo el pensamientode que mediante la práctica de las mismasse lograba adquirir «técnica y después conservarla»,«conseguir la independencia de losdedos» e «igualdad de fuerza en cada dedo».Creía que, por razones fisiológicas, el cuartodedo, así como la mano izquierda, siempreserían más débiles y menos flexibles. ParaDrangosch las escalas sólo servían para dominarel «pasaje del pulgar» y brinda indicacionesmuy precisas al respecto.El pasaje del pulgar no debe efectuarsesino mediante un movimiento lateral de laRecomienda, además, practicar las escalasun corto tiempo (quince minutos) conlas manos templadas y no para templarlas.La digitación debe ser para todas la mismaque la usada para la de do mayor, ya quepromueve el pasaje del pulgar. Considera inadecuada,por antimusical y una pérdida detiempo nocivo por generar hábito, la prácticaque seguían muchos docentes de exigir33Drangosch: Op. cit., Primera Parte, p. 39.102 Boletín Música # 34, 2013

que se acentúe la primera de cada dos, tres,cuatro o seis notas. Recomienda estudiarconjuntamente y sin solución de continuidadlas escalas mayores, menores armónicasy menores melódicas. De vez en cuando, enforma invertida, en movimiento contrario,en una extensión de dos octavas y de cuatrooctavas, con matices y diferentes tipos detoques (legato, non legato, staccato). En elcaso de las escalas cromáticas indica colocar«los dedos y las manos algo más hacia adentrodel teclado, para evitar el desagradableresbalar de toda la maza del brazo y el consiguientegasto de tiempo». 34Hasta aquí, los ejercicios para los dedos.No sin antes advertir del peligro de ciertasprácticas difundidas y arraigadas desde hacíadecenas de años. Destaca tres cosas inconcebibles.Las dos primeras están referidas a laabominable costumbre de colocar sobre lamano del discípulo una moneda y debajode su antebrazo un libro, con la recomendaciónde no dejar caer ninguna de lasdos piezas. Esto es un absurdo, pues privaal brazo y la mano precisamente de loque más les hace falta, es decir, la libertaddel movimiento. Profesores que procedende esta manera deberían ser excluidos delderecho de ejercer la profesión. ¡Lástimagrande que no exista un «Consejo de HigieneMusical», para intervenir en éste yotros abusos de tales «enseñadores»! 35El tercer abuso incalificable es el empleodel metrónomo. Aun considerado comomueble no más, no tiene significado alguno,pues nada posee de bonito; y consideradocomo objeto de arte, sólo encierrainconvenientes, siendo el más peligrosoenemigo de la libertad y de la razón. Quienno esté dotado de sensibilidad rítmica,jamás la adquirirá mediante el metróno-mo, y quien la posee, sólo hallará en esteinstrumento un obstáculo. Voy aún máslejos, declarando abiertamente, que aquelque se aconseja con el metrónomo parapoder comprender el correcto tiempo deuna pieza de música, no debe ser consideradoartista!Por consiguiente, queridos discípulos, aprendedprimero a tocar despacio, despuésligero, y finalmente con corrección; asítocaréis también con perfección. ¡Afuerael metrónomo! 36La Primera Parte de tratado termina conlos arpegios. A estos los considera ejerciciospara las manos y de los brazos.Tocando los arpegios con los dedos, jamásse conseguirá ejecutarlos bien y confluidez. Al contrario, fijando inmediatamenteel acorde (sea, por ejemplo, do,mi y sol con los dedos 1º, 2º y 3º de lamano derecha, y con el 5º, 3º y 2º de laizquierda, ascendiendo y bajando despuésresueltamente en 4 octavas, sin en ciertomodo, mover los dedos, sino tratando ensu lugar de imitar con los brazos el movimientoondular, no habrá necesidad deejercitar por mucho tiempo los arpegios,pues probablemente se llegará a tocarlosinmediatamente. 37 (Ver Ejemplo 4)SEGUNDA PARTE: EJERCICIOS DIVERSOS.DOBLES NOTAS. ACORDES. TERCERAS. SEX-TAS Y OCTAVASSi la Primera Parte formaba a «un discípuloperfecto», la Segunda a «un notable pianista».Sin embargo, es aquí donde encontramos lamayor dificultad que presenta el trabajo. Porun lado, Drangosch considera que sólo superaránlas dificultades aquí planteadas losalumnos con una capacidad natural. El resto,34Drangosch: Op. cit., Primera Parte, p. 57.35Drangosch: Op. cit., Primera Parte, p. 58.36Drangosch: Op. cit., Primera Parte, p. 20.37Drangosch: Op. cit., Primera Parte, p. 58.Boletín Música # 34, 2013 103

Ejemplo 4: Arpegiossi ha llegado hasta aquí, sólo ha perdido eltiempo. Desdeña por completo el hábito crecienteen su época de utilizar el piano comomedio de diversión para todo el mundo; creeque este fenómeno sólo marca un retroceso.Pero la parte más seria del escrito es queel propio autor reconoce que las prácticasrecomendadas en esta sección pueden traertrastornos físicos.Para Drangosch los estudios de los acordesde terceras, sextas y octavas debíanconstituir el «pan de todos los días» parael perfeccionamiento técnico. Su ejecuciónrequería «soltura» de brazos y manos. Una«soltura» que debía estar bajo control, decideel peso del brazo. La posición correcta de lamano es con el dorso amplio. La flexibilidadde los músculos interiores del brazo y de lamano son los que brindan la dinámica de losacordes. (Ver Ejemplo 5)Dragosch reconoce:dos maneras de atacar los acordes: porla caída suave de la mano movida por elbrazo o en el sentido contrario mediantela elevación de la muñeca y brazo, llevandola mano así sobre las teclas. Solo ladisposición individual y la práctica puedendecidir cuál de los dos métodos debeemplearse. Todo principio es difícil. Y muygrandes son a veces las primeras dificultadesde los acordes. Con frecuencia sepresentan dolores en los tendones y en lamuñeca y en circunstancias hasta lesionesde los tendones. No necesitaré decirque tales accidentes provienen de la malaejecución de los acordes. 38Al respecto sólo advierte que se debenevitar los toques de muñeca o de dedos, golpeadoso empujados. (Ver Ejemplo 6)Recomienda practicar con ambas manosen paralelo. La digitación debe ser la mismaque la utilizada para los arpegios. El ligadose consigue por el movimiento del brazo yde la mano.38Drangosch: Op. cit., Segunda Parte, p. 11.104 Boletín Música # 34, 2013

Ejemplo 5: Escalas en tercerasEjemplo 6: AcordesLos acordes más útiles y hermosos sonlos de cinco notas. Estos se deben ejercitartodos los días; una vez que salganbien, trátese de ejecutarlos con carácterorquestal o de órgano, después con timbremisterioso o tempestuoso como elhuracán. Con ejecución correcta, el efectoes completo. En el sentido técnico, estosacordes constituyen el ejercicio más perfectoy no comprendo que muchas obrasde estudio muy valiosas los ignoraransencillamente. 39 (Ver Ejemplo 7)39Drangosch: Op. cit., Segunda Parte, p. 11.Boletín Música # 34, 2013 105

Ejemplo 7: AcordesTERCERA PARTE: SEIS ESTUDIOS DE CON-CIERTO OP. 21Drangosch, en el volumen destinado a losestudios, no deja explicaciones verbales.Es sobre el final de la Segunda Parte dondevuelca, en forma sucinta, su testimoniode que el «arte de tocar el piano» es el «artede interpretar». Además, deja expresamenteindicado que el secreto de la reproducciónartística significa «estilo». Aconseja que seindague en la partitura lo que el autor quisoexpresar con su música. Aclara que se deberespetar las indicaciones del compositor,pero conservando la libertad necesaria paraque la interpretación no resulte «seca e incolora».Brinda someras consideraciones sobreel tempo, el ritmo, los matices, los adornos,los pedales, etc. Pero no abunda en expli-106 Boletín Música # 34, 2013

caciones, porque aclara que «nadie posee eldon de aplicar todo verbalmente». 40ALGUNAS CONSIDERACIONES FINALES[Para Drangosch] existen dos clases depianistas, una de las cuales de ningunamanera tiene mi aplauso. A esta clasepertenecen aquellos pianistas que primeroestudian música para después tocar elpiano, mientras que mis discípulos debenprimero estudiar el piano y luego hacermúsica. 41Primero la técnica pura, luego la técnicaaplicada. Finalmente, la tradición estilísticaestética,vale decir, la interpretación.El método de Drangosch resulta útil envarios sentidos. Por un lado, porque registrano sólo sus prácticas pedagógicas, sino tambiénporque consigna hábitos de enseñanzade otros maestros de su época. Por otro lado,porque brinda testimonio de una vocaciónpor un cambio de signo en la relación maestro– discípulo. Esto es, abandonar las prácticasque pudieran estar en consonancia conla «pedagogía negra» del Doctor Daniel GottliebMoritz Schreber para seguir en el caminode la línea inaugurada por Friedrich Fröbel(1782-1852). Cabe destacar que esta recomendaciónno prosperó en todos los casos.El arte de tocar el piano no consiste en repartirgolpes, ni empellones, ni empujes;es un arte que debe reflejar y reproducirlas elevadas revelaciones, de los más íntimossentimientos humanos, contenidosen las obras maestras de nuestros grandesmúsicos. 42El método de Drangosch reforzó en la Argentinala tradición lisztiana de una manoque sigue naturalmente los movimientos del40Drangosch: Op. cit., Segunda parte, p. 80.41Drangosch: Op. cit., Segunda parte, p. 3.42Ídem.brazo. El repertorio recomendado tambiénfue de importación, ya que no contempló—en ningún caso— obras de sus connacionalesdesde un punto de vista interpretativo.Este aspecto resulta curioso, ya que comointérprete colaboró asiduamente a difundirla obra de sus compatriotas. Además, porquese estaban dando líneas pedagógicas como,por ejemplo, la de Zoltán Kodály (1882-1967),que afirmaba que la auténtica música folclóricadebe ser la base de la expresión musicalnacional en todos los niveles de la educación.Drangosch, de una manera intuitiva, dejóentrever que la oralidad y la ejemplificaciónen vivo no pueden suplirse con la palabra escrita.Abogó por respetar las individualidadespsicofísicas de los alumnos. Sus consejos teníanla meta expresa de evitar perversos hábitosdisciplinarios sin sentido. Si bien el mayorpeso del tratado recae sobre la mecánica dela técnica, intentó estimular, por sobre todaslas cosas, una motivación artística. Su obrase vertebra sobre las bases de la educaciónmusical más tradicional, de ahí que sólo hayaperseguido el fin de consolidar el dominiotécnico de un intérprete naturalmente virtuoso,desatendiendo las capacidades técnico-expresivas de los menos dotados.BIBLIOGRAFÍAAbraham, Gerald: Chopin‘s Musical Style,Oxford University, London, 1946.Adorno, Theodor W.: Filosofía de la NuevaMúsica, Sur, Buenos Aires, 1958.Benabida, L.; Plotinsky, D.: De entrevistadoresy relatos de vida. Introducción a la historiaoral, Imaho Mundi, Buenos Aires, 2005.Bloch, Marc: Introducción a la Historia. Traducción:Pablo González Casanova y MaxAub, Fondo de Cultura Económica, BuenosAires, 1982._________: «Fustel de Coulanges, historiadorde los orígenes de Francia, L’Alsace française»,en Historia e historiadores, textos reunidospor Étienne Bloch, Akal, Madrid, 1999.Bowie, A.: Estética y Subjetividad, Visor. Madrid,1999.Boletín Música # 34, 2013 107

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COMENTARIOSLas manifestacionesde la musicalidadafro-brasileirapracticadasen la ciudadde Juazeiro Do Norte 11Jéssyca Diniz Medeirosy Carmen Maria Saenz CoopatENTRANDO EN EL UNIVERSO MUSICAL DELCANDOMBLÉ Y LA UMBANDA EN JUAZEIRODO NORTE 2Nuestro interés en intentar descubrir unpoco de esa musicalidad tan rica en ritmosy sonoridades y tan poco divulgada y mencionadaen ambientes públicos, ya sea pormiedo o por prejuicios, no es nueva. Sin embargo,apenas ahora, al formar parte de loscolectivos de investigación en música tradicionalasociados a una universidad del interiordel Estado de Ceará, tenemos el espacioy la oportunidad de comenzar a investigar1Traducción del portugués de Carmen María SaenzCoopat.2Juazeiro do Norte es un municipio brasileño del estadode Ceará. Gracias a la figura del Padre CíceroRomão Batista es considerado uno de los mayorescentros de religiosidad popular de América Latina,atrayendo millones de romeros todos los años. Elmunicipio se localiza en la Región Metropolitana deCariri, al sur del estado, a 533 km de la capital, Fortaleza.Su área es de 248,558 km², a una altitud mediade 377,3 metros. La población del municipio en 2012era de 255 648 habitantes, que lo torna el tercer municipiomás populoso de Ceará, el mayor del interiorcearense y el centésimo mayor de Brasil. La tasa deurbanización es de 95,3%.en este proyecto que, más que personal,pasa a ser académico.El Cariri cearense, tierra de mucho movimientoy variada tradición en el ámbito delas agrupaciones musicales, no puede dejara un lado las expresiones musicales expresadaspor las religiones de matrices africanas.Por lo tanto, tratar de este asunto esuna vía más para comenzar a conocer lafunción ritual, musical y social de los gruposrelacionados con estas manifestacionesy, específicamente, cómo es la música realizadaen los terreiros. Es intentar entendersus orígenes, su crecimiento y permanenciaa lo largo del tiempo; es decir, de una culturanegra y cabocla 3 que ciertamente atraviesanuestra sangre y de la cual estamos poco apoco aprendiendo y construyendo visionesy emociones ante las variadas expresionesculturales regionales reconocidas por suafro-brasilerismo.En el actual contexto histórico de la ciudadde Juazeiro do Norte existe predominiode la religiosidad católica popular. Esta tienecomo fuerza impulsora a la figura del PadreCícero, quien es para muchos un profeta quevino para salvarlos y lo consideran pastory salvador. Aún en medio de esa arraigaday fuerte presencia, hay otras diferentes yexpresivas formas de la religiosidad en Juazeirodo Norte; es decir, la existencia de unafuerte constitución de la religiosidad popularno significa necesariamente la ausenciade otras manifestaciones étnico-culturales ycostumbres religiosas. 4La forma de colocarse en evidencia eseespacio religioso —debido a sus prácticaspropias y valores culturales diversos— sonhechos que nos hacen valorarlas y nos per-3Caboclo (a). Individuo, especialmente habitante delsertão (interior) del nordeste brasileño, con ascendenciade indio y blanco.4Domingos Reginaldo Ferreira: Pedagogias da transmissãoda religiosidade africana na casa de candombléiabasê de xangô e oxum em Juazeiro do Norte-CE,2011, p. 13.Boletín Música # 34, 2013 109

miten contribuir en la construcción de unaidentidad de origen africana en las tierrascaririenses. Consideramos importante discutiry observar el Candomblé y la Umbanda,su resistencia, permanencia y crecimiento,encaminado para afianzar el compromisode los líderes religiosos con la cuestión deun buen seguimiento de las enseñanzas deelementos fundadores de parte de nuestracultura, nuestros mitos, nuestro folclore ynuestro arte a los más jóvenes y a los reciénllegados de otras creencias. Hoy el reconocimientosobre estas manifestaciones etnoculturalesaún es grande, lo cual atiza los prejuicios.Sin embargo, hemos podido observarque quienes frecuentan los terreiros, tanto deUmbanda como de Candomblé, no son solopersonas de raza negra, sino también personasde raza blanca sin ningún prejuicio racialy mucho menos religioso, que reconocen elvalor de la tradición y de la cultura practicadaen esos ámbitos de terreiros y casas.Personas de diferentes clases sociales queconfraternizan, que cantan para sus divinidadesy entidades en una perceptible fluidez,armonía y respeto por aquello que practican.Trazar ese perfil de nuestra regionalidady —más allá— de nuestra nacionalidad, revelaun mundo plantado en la tradición y, almismo tiempo, sensible a los cambios y enconstante proceso de adaptación. Ese mundoafro es sorprendente en sus muchos mecanismosde supervivencia, sus transformacionesderivadas de diversas Áfricas estánaquí fijadas e interpretadas con una marcaregional y un creciente «abrasileiramiento».Prácticas de tradiciones, muchas de ella milenarias,y aún vigentes en las confrontacionespostmodernas.[...] personas que accionan e hacen patrimoniosexpresivos en los campos dela música, la danza, de la arquitectura,de la indumentaria…donde los terreirosfuncionan como polos productores ymantenedores de historias, de civilizaciones,de arte, de memoria y de sabiduríaancestral. 5TERREIROS: ESPACIOS DE RELIGIOSIDADPOPULAR CARIRIENSE[...] terreiro é o lugar onde se brinca, dança,canta, conversa e reza 6Estudiar las músicas relacionadas con lasreligiones de base africana en el Cariri cearensees estar en presencia de innumerablesposibilidades de campos de investigación; esbuscar los focos de resistencia de la religiosidadafro en la ciudad de Juazeiro do Norteen una zona con estadísticas sorprendentes.Como demuestra Domingos, 7 a partir de datoscolectados en el año 2010 por David MoraesSoares Henrique, quien tenía el cargode coordinador de la Asociación CaririenseEspírita y Umbanda (ACEU) —fundada el 18de abril de 1988—, estaban documentadasdoscientas treinta y seis casas de Umbanday catorce de Candomblé. El autor aclara queesos datos no son totalmente seguros, puesaún hay muchas casas que no hacen el registroen dicha Asociación.El fenómeno religioso es visto por algunossociólogos como un reflejo de la necesidadbásica del hombre de explicar las fuerzasque él no puede controlar. Según Salles 8colocar la religión dentro de un sistema denecesidades emocionales del individuo (sobretodo para explicar la muerte) y la necesidadde integración social son las bases dela religión.La religión en sus ritos, provoca la expre-5Raul Lody: O povo do santo. Religião, história e culturados orixás, voduns, inquices e caboclos, 2006,p. 3.6Antonio Vilamarque Carnaúba Sousa: Afro-cearensesem construção discursos identitarios sobre o negro noCeará, 2010, p. 61.7Ferreira: Op. cit., p. 108.8Nívio Ramos Salles: Rituais Negros e Caboclos, 1991,p. 10.110 Boletín Música # 34, 2013

sión de sentimientos que sustentan normas,valores fundamentales y así los restablece enla conciencia de los creyentes. Así, la religiónpresenta, a través de su santificación y renovaciónde normas básicas, una base estratégicapara el control social frente a tendenciasdivergentes y de la expresión de impulsospeligrosos para la estabilidad de la sociedad. 9La religión viene a responder a la problemáticadel sentido, en el momento actualdel individuo se torna necesario ajustarsecon el más allá, encontrando en el rito religioso—sea cual sea— la posibilidad defacilitar la aproximación de esos lados,llevándolo muchas veces al desarrollo denuevos valores y a la búsqueda constantede una identidad para su auto-definicióny comprensión.El sincretismo es un elemento fundamentalpara el entendimiento de las formas religiosasde las cuales tratamos. Estas formas estánfuertemente marcadas por la hibridacióny la multiplicidad de orígenes y derivacionesde tales religiones, sus dinámicas a lo largode la historia desde los tiempos remotos dela esclavitud, la abolición, por el contextode marginalización de los negros junto a lasociedad brasileña y llegando hasta los díasactuales atestando las complicadas relacionesde aceptación y rechazo del negro y desu cultura en esta sociedad. El sincretismode los orixás con los santos católicos fuesolo una estrategia de supervivencia espiritualen la senzalas (barracones de esclavos);y la Umbanda es un curioso sincretismo deelementos africanos, amerindios y espirituales.«Muchas veces se atribuye al sincretismoun carácter de resistencia frente a ladominación». 10A pesar de que los dos líderes religiososentrevistados asumen que no tienen en sus9Ídem.10Pierre Verger: Orixás deuses iorubás na África e noNovo Mundo, 2002, p. 25.terreiros relaciones sincréticas, es importanteque sepamos que el proceso de creacióny enraizamiento de los mismos fue orgánicamentellevado al sincretismo, como unacuestión de defensa e inhibición ante fuerzashumanas opresoras.UMBANDA: UNA MEZCLA CULTURAL BRA-SILEÑALa Umbanda es producto de las múltiplesy fuertes herencias que dieron origen a lacultura brasileña. Junto con elementos africanosde las naciones que nos proveyeronesclavos y los elementos indígenas tupiniquins,los negros que asimilaron apenas demanera parcial la religión católica haciendoalguna relación correspondiente con sus divinidadesy tradiciones y la relación con elespiritismo que vino a fortalecerse despuésde la abolición, formaron una verdadero híbridocultural.La nueva religión que se derivó de esteproceso obtuvo varias denominaciones. EnAngola se les daba el nombre de Mbandaal sacerdote y al invocador de espíritus, Ki-Mbanda. De esta forma, en principio, Umbandaquería decir sacerdote; después porextensión, pasó a designar al local de cultoy finalmente para nosotros, brasileños, la religión.11Al inicio del siglo XX en la ciudad de Niteroi,Rio de Janeiro, el médium Zélio Fernandinhode Morais —después de incorporarel espíritu de un caboclo que tenía unavisión subvalorada del kardecismo y noaceptaba guías de prietos viejos, esclavos eindios— fue el primero en dar el impulso paraorganizar la Umbanda. Creyendo en un sersupremo, el Dios único creador de todas lasreligiones monoteístas, Zélio fue quien registróante notario la primera tienda Umbandistaen 1908, su casa, la Tienda de UmbandaNuestra Señora de la Piedad, donde no setocaban tambores (atabaques). Sin embargo,11Salles: Op. cit., p. 19.Boletín Música # 34, 2013 111

estos instrumentos fueron incorporados ala religión debido a la gran convivencia quetuvo en sus inicios con el Candomblé, y hoyes difícil encontrar un terreiro que no losposea y los utilice en sus rituales.En 1908 tuvo lugar la primera manifestaciónde caboclo mencionado en una mesaespírita. En esa época Zélio de Morais teníadiecisiete años de edad. En esa reunión comenzarona manifestarse diversos espíritusde negros esclavos e indígenas en los médiumspresentes y esos espíritus eran invitadosa retirarse por el dirigente de la mesaque los juzgaba como atrasados espiritual,cultural y moralmente.En la Umbanda es esencial la obediencia alas enseñanzas básicas de los valores humanoscomo la fraternidad, la caridad y el respetoal prójimo; siendo la caridad una máximaencontrada en todas las manifestacionesexistentes. A través de la incorporación delos médiums de la casa —que generalmenteestán vestidos de blanco, pudiendo estar lospies descalzos, representando la simplicidad yla humildad— esas entidades no fueron bienvistas por los practicantes del kardecismo. Porlo tanto, la Umbanda viene a prestar una especiede socorro a las personas que recurrena esos centros. Los médiums son llamadosde «caballos» o «aparatos» por las entidades yreciben al público para consultas espirituales.Además según la Umbanda, las entidades queson incorporadas por los médiums son:1) los guías: Prietos Viejos, Caboclos, Niños(erês)2) los Protectores: Vaqueros, Marineros,Bahianos, Orientales y Mineros3) Otras entidades: Malandros (malditos),Gitanos, Exus y Paloma-Gira.LA MÚSICA DE LA UMBANDALa expresión y la manifestación musical sonmuy simples pero indispensables para elfuncionamiento de la gira o gira de caboclo(culto). Esa fiesta, realizada mensualmentelos domingos, consiste en uno de los principalesrituales de la religión, siendo responsablepor la renovación de las energíasdel terreiro. Los cantos son expresados enlengua portuguesa con mezclas de algunaspalabras de origen indígena y también deprocedencia africana. La poesía es simple ydiferente a la del Candomblé que es cantadoen lengua iorubá.Según Teixeira 12 en esos rituales, por ejemplo,la música es un fenómeno central tantoen la organización de sus etapas constitutivas(abertura, desarrollo y finalización) comoen el propio estímulo a las incorporacionesde los médiums.LOS INSTRUMENTOS Y LOS OGÃS. LOS PUN-TOS CANTADOS Y LOS CORIMBASBajo el sonido de los instrumentos membranófonosde percusión y de los idiófonos(ganzá, agogó y triángulos), el ritmo vibrantemarca todo el culto.Están también los ogãs, músicos ejecutantesque trasmiten a través de los diferentestipos de toques (batidas) de los tamboresuna fuerza espiritual superior, generando uncampo energético favorable a la atracciónde las entidades espíritas; ellos son responsablespor la armonía de la gira.Por otra parte están los Corimbas —los quelanzan los puntos cantados— y las Cambonas,las mujeres encargadas de atender a lasentidades, cuidando del material necesariopara la realización de los trabajos. Los puntoscantados o curimbas son la expresión de cadaentidad, que surgen de acuerdo a la que perteneceno es compuesta por iniciados en las alabanzasa sus protectores y guías espirituales.El terreiro de Umbanda Casa de Oxóssilocalizado en el barrio San José, en Juazeirodo Norte, sigue todas las directrices descritasy, por tanto, tiene relaciones de aprendizajedirecto con ese formato definido por12Véase José Carlos Teixeira Júnior: Música umbandistae o mercado religioso carioca, 2005.112 Boletín Música # 34, 2013

el médium Zélio de Morais, según el líderde la misma casa, el Señor Raimundo NeuleFeitosa, el cual se refiere a esa prácticareligiosa como verdadera Umbanda o Umbandasagrada. A diferencia del Candombléel dirigente del terreiro no es llamado como«Pai» (padre), pero sí Celador o Celador deSanto. Explicó que como en su religión no seacompaña el nacimiento del seguidor de lafe, los líderes de los terreiros que siguen eselinaje de Umbanda no deben ser llamados de«Pai». Ellos celan y cuidan a los médiums enideal es que tengamos tres, los tamborespasan por un ritual de bautismo, faltacomprar el que será dedicado a Iemanjá.Aquí en la casa hay espacio para todas laspersonas que quieran venir a conocer. Ladanza es de gran importancia en la gira ya través de ella es que sucede la manifestaciónde la incorporación, junto con elaumento de la intensidad de los toquesde los instrumentos. Todo eso que le dijea usted, junto, crea una armonía espiritualque proporciona la incorporación. 13Casa de Oxóssi, dos tambores, el altar de las entidades, de izquierda a derecha: el mayor es el de Oxóssiy el segundo es el de Oxum. Según relató el líder de la casa, falta adquirir el tercero, que será dedicadoa Iemanjá. Foto: Jessyca Dinizel momento de la incorporación y celan porla casa. Además nos relató que:[...] El conjunto de instrumentos de laCasa de Oxóssi es el siguiente: dos tambores(uno de ellos para Oxóssi que es elorixá de la casa, otro para Oxum y otropara Iemanjá), un triángulo, un agogó yuna maraca (por influencias de las entidadesindígenas). Actualmente tenemosen la casa apenas dos tambores, pero loEn los terreiros es muy fuerte el procesoeducativo de trasmisión de los saberes basadoen la oralidad, tanto de las leyendascomo de los mitos sobre los rituales, ademásde la música. Sin embargo, cabe al celadorresponsable el comando vibratorio de lagira, en la cual se le da gran importancia ala colaboración, al trabajo de toda la cadena13Testimonio ofrecido en entrevista el 29 de agostode 2012.Boletín Música # 34, 2013 113

de médiums, para el auxilio energético emanadopor los puntos cantados.LOS «TRABAJOS» Y EL LUGAR DE LA MÚSICA:LAS CANTIGAS DE LOS CORIMBASEl comienzo de los trabajos que son abiertosal público son las giras, las cuales siempreabren con la oración inicial realizada porel celador de la casa, compuesto por unaoración al ángel de la guarda, un PadreNuestro, tres Ave María y una plegaria deabertura que ya se encuentra dentro de losconceptos de la Umbanda. Inmediatamentedespués se hacen los puntos cantados.Según Pereira 14 es importante demarcarel espacio sincrético utilizado, pues el cultoa los santos constituyó otra puerta de entradade los africanos a la fe católica. Lasfiguras religiosas católicas eran, en muchosaspectos, semejantes a los espíritus ancestralesafricanos. Jesús, la Virgen María ylos santos eran seres humanos que habíanvivido un día en la Tierra. Además, podíancambiar la vida de las personas.Es relevante mostrar que el punto cantadode la entidad espiritual (que al incorporarsedescribe cantando) revela suidentidad, sus preferencias, campos deactuación, curas. En ese sentido cabe destacarel texto de algunos puntos cantados.Primeramente, un punto de abertura de lostrabajos. Hay en la Umbanda siete líneas detrabajos espirituales: prietos y prietas viejas,erês, caboclos, gitanos, entre otros. Dependiendodel día de la gira, se cantan losdebidos puntos. A continuación un puntode abertura de caboclos, que son entidadesde los montes.Se a mata ta fechada, eu já mandei abri.Quem tem sangue de cabocloTa na hora de cair.14Véase Linconl y Jesus Alencar Pereira: A Umbandaem Fortaleza: análise dos significados presentes nospontos cantados e riscados nos rituais religiosos,2012.(Si el monte está cerrado, yo ya lo mandé/ a abrir.Quien tiene sangre de cabocloEstá en la hora de caer.)El punto viene a tratar sobre la iniciaciónde los trabajos (de la incorporación). En esesentido «monte cerrado» es un símil con elcuerpo del médium y el término caer significala incorporación. A continuación unpunto del Pai João, de la línea de los prietosviejos.Sou preto-velho, mas não ligo essa canaiaJá ganhe minha medaia na guerra/ do ParaguaiQuando eu era moço andava nas missãoAgora que to velho só me chama/ de pai João.(Soy prieto viejo, pero no me relaciono/ con esa canallaYa gané mi medalla en la guerra/ del ParaguayCuando yo era mozo andaba en las/ misionesAhora que estoy viejo solo me llaman/ de Pai João)El Pai João fue esclavo brasileño, perohijo de padre y madre esclavos africanos.Luchó en la guerra del Paraguay y cuando sehabla de canallas se refiere a los enemigos.Los prietos viejos son uno de los linajes másrespetados dentro de la Umbanda. Sigue acontinuación un punto de la india Neçi, dela línea de los caboclos.Tão altas torre, que cidade linda,abre as porta do JuremáSo a índia Neçi, fia de tupinambáE la nas mata da Jurema me perdi.(Tan altas torres, que ciudad linda,abre las puertas del JuremáSoy la india Neçi, hija de tupinambá114 Boletín Música # 34, 2013

Y allá en los montes de la Jurema/me perdí.)Esa india era joven, del período de iniciode la colonización brasileña. En este puntose explica que estaba cazando y vio lasmurallas erguidas por los portugueses, puesesos tenían miedo de ser atacados por losindios, y al ver esas murallas pensó que fueseel Juremá, lugar sagrado que significabael cielo para el pueblo indígena y entonces,de tan grande que era esa construcción, ellaacabó perdiéndose en el monte.LAS DANZAS EN LA UMBANDALa danza, que también forma parte de la secuenciamusical de esa religión, es practicadade diversas maneras. Cada linaje tiene untipo de expresión corporal que caracteriza asu grupo y los médiums, al incorporarse, hacenlos movimientos debidos, dejando así albarracón —nombre dado al local de la casadestinado a los cultos— y la gira —culto—muy alegres e intensamente festivos. Así,a las entidades llamadas de bahianos 15 y alos vaqueros (boiadeiros) les gusta bailar elsamba; los indios y caboclos se mueven encírculo y corren por fuera del barracón, comosi estuviesen cazando; los prietos viejos balanceanel cuerpo y los brazos lentamentey se quedan un poco encorvados; mientraslos erês —los niños— juegan a la rueda. Hayotras más, pero para el presente trabajo nospermitimos apenas relatar las mencionadas.CANDOMBLÉ, DE LA NACIÓN KETU PARA ELBRAZILEl Candoblé es una religión. Según Lody 16el término «Candomblé», usado en todoslos diccionarios portugueses para designargenéricamente los llamados cultos afrobrasileñosen Bahia, viene del étimo bantúkà-n-dón-id-é o kà-n-dóm-éd-é o más fre-15Bahianos: gentilicio de los oriundos de Salvador deBahía.16Véase Lody: Op. cit.cuentemente kà-n-dómb-él-é, que significaacción de rezar, de orar, derivado de Kulumba(kubomba), alabar, rezar, invocar, analizablea partir del proto-bantú kó-dómb-éd-á, pedirpor la intersección de los dioses. Luego,Candomblé es igual a culto, oración, alabanzay también local de culto, siendo el grupoconsonante «bl» una formación brasileña.Existe en esa religión una verdadera voluntadpor mantener la memoria oral. ElCandomblé tiene varias identidades que sonsus naciones, los cuales pasaron por muchosprocesos de interacción multiétnica, tantoen sus debidos orígenes como en su procesode formación dinámica de la llamada culturaafro-brasileña. Lody además comenta que laforma de agrupar y de identificar a los muchosgrupos étnicos se dio a través del reconocimientode sus lenguas, criterio tambiénusado hoy en el establecimiento de las Nacionesde Candomblé: los términos religiosos,los nombres de los dioses, las historias, loscantos rituales, entre otros. Siendo así, hoyel Candomblé presenta las siguientes divisiones:Nación Ketu-Nagó (iorubá); Nación Gexáo Ijexá (iorubá); Nación Jeje (fon); Nación Angola(bantú); Nación Angola-Congo (bantú);Nación de Caboclo (modelo afro-brasileño).La Nación Ketu (se pronuncia queto) es lamayor y la más popular nación de la religión.Su lengua sagrada es el iorubá o nagó. Elpueblo de Ketu procura mantenerse fiel a lasenseñanzas de las africanas que fundamentaronlas primeras casas y reproducen losrituales, rezos, cantos, comidas, las fiestas ylas enseñanzas que son pasadas oralmentehasta hoy. Una de las casas (Ilê) más antiguasde Brasil es la Casa del Ingenio Viejo,en Salvador de Bahía, fundada en 1830. Enese período se dio inicio a la fase del cultoorganizado. Es también el primer monumentonegro considerado Patrimonio Históricode Brasil desde el día 31 de mayo de 1984. 1717IPHAN, Libro Histórico: 504 N°Proceso: 1067-t-82.Boletín Música # 34, 2013 115

Según Prandi, 18 para los iorubás tradicionalesy los seguidores de su religión enlas Américas, los orixás son dioses que recibieronde Olorum —el ser supremo— laincumbencia de crear y gobernar el mundo,quedando cada uno de ellos responsable poralgunos aspectos de la naturaleza y ciertasdimensiones de la vida en sociedad y condiciónhumana. A cada orixá puede ser ofrecidoel culto según diferentes invocaciones.Los mitos de los orixás originalmente formanparte de los poemas oraculares cultivadospor los padres de santo, ellos se alegran ysufren, vencen y pierden, conquistan y sonconquistados, aman y odian. Los humanosson apenas copias pálidas de los orixás delos cuales descienden.Según Verger 19 el orixá es una fuerzapura, inmaterial, que solo se torna perceptiblea los seres humanos incorporándose enuno de ellos. Ese ser escogido por el orixá,uno de sus descendientes, es llamado suelégún, aquel que tiene el privilegio de ser«montado», gún, por él. Se torna el vehículoque permite al orixá volver a la tierra parasaludar y recibir las pruebas de respeto desus descendientes que lo evocaron.Algunos orixás del Candomblé son: Exú,el orixá siempre presente, pues el culto decada uno de los otros depende de su papelde mensajero; Ogúm, que gobierna el hierro,la metalurgia, la guerra; Nanâ es guardián delsaber ancestral; Xangô es el dueño del trueno;Oxalá el de la creación; Oxúm del aguadulce; Iemanjá, señora de las grandes aguas,entre otros. Y es dentro de todo ese contextode creación, de ritual, de fiestas, que la músicaes factor indispensable para que todo esoacontezca, pues los instrumentos utilizadosfuncionan como guías sonoros a través de lapolirrítmia de los tambores y del poderosoidiófono de metal agogó o gâ, que sirve deguía a la línea métrica temporal. La conjun-18Véase Reginaldo Prandi: Mitologia dos Orixás, 2001.19Consúltese Verger: Op. cit.ción de ambos tipos de instrumentos marcael poder religioso del terreiro.LA MÚSICA EN LAS FESTIVIDADES Y RITUA-LES DEL CANDOMBLÉEs relevante, para este estudio inicial, observarla musicalidad afro-brasileña expresadaa través de sus religiones, no solo por suscaracterísticas religiosas y su profunda relacióncon las narrativas míticas, también porsu condición de manifestación de la esferade la llamada «cultura popular». Podemosconsiderar el uso de la música en el Candomblécomo la energía que hace vibrar alos orixás, que resulta en la incorporación desus hijos e hijas de santo. A través del códigomusical se establece una profunda comunicación.La composición rítmica es bastantecompleja y está insertada en gran parte delos contextos rituales junto con otros ítems—como, por ejemplo, la danza, donde una nopuede existir ni tener sentido sin la otra. Elpoderoso sonido conduce el axé, la fuerzaque da sentido al movimiento, sin él todo estaríaparalizado. Según Almeida 20 todos losadeptos del culto al entrar en el barracónsaludan los tambores y después pasan a saludaral orixá de la casa, ya sea durante lafiesta pública o en otro momento.El terreiro o casa está encabezado por sulíder mayor, el babalorixá —padre de santo—o por una líder femenina o ialorixá —madrede santo. La segunda jerarquía de la casaestá representada por la persona con mayorcantidad de años de santo. Se encuentrantambién las iyás, que son escogidas por el líderde la casa y ejercen papeles importantes;el axogum es responsable por el sacrificio delos animales; los equedes son los asistentesque cuidan de los devotos en estado detranse y de los hijos de santo; y los alabêsson los músicos.20Jorge Luiz Sacramento de Almeida: Ensino /aprendizagemdos alabês: uma experiência nos terreiros ilêsaxé oxumaré e zoogodôbogum malê rudó, 2009, p. 96.116 Boletín Música # 34, 2013

Entonces, en cualquiera de las muchasfiestas ofrecidas para el agrado de los orixásy la manutención de los lazos entre la comunidadde devoción está presente la performancede música y danza, las cuales representana cada uno de ellos. En las fiestasabiertas al público hay un orden ritual denominadoxiré, una secuencia que tiene relacióncon sus actos, sus características míticas y susrepresentaciones. Es más, el pueblo de orixá opueblo de santo cree que cuando los orixásescogen a alguien como su «hijo» ellos le imprimenalgo de su esencia divina.Dentro de ese contexto ritual se gesta elambiente religioso investigado por nosotras,la casa o terreiro de Candomblé. La casa en laque centramos nuestra atención y tomamoscomo modelo es elIlê Axé Gitofalogide la nación Laketu—o simplementeKêtu— liderada porel Padre Bira, InácioBezerra Leite, y queestá localizada en elbarrio Frei Damiãode la ciudad de Juazeirodo Norte. El Ilêtiene un calendariobastante intenso desus manifestacionesreligiosas y musicalesa lo largo delaño, especialmentecon las fiestas desanto. Las fiestas yceremonias se realizanen las fechasconmemorativas debidamente escogidaspor los orixás, quienes vienen siempre al iniciode cada año para señalar el período enque desean conmemorar sus actos y contarsus historias. En estas fiestas se habla y secanta en lengua iorubá. Dicha casa funcionadesde hace trece años (desde el año 2000)como casa de Candomblé, pues antes erauna casa de Umbanda de la madre biológicadel Padre Bira, quien desde esa fecha setornó Padre de santo y recibió ese regalo desu madre. Padre Bira fue iniciado en la Casadel Ingenio Viejo, citada anteriormentecomo una de las más antiguas del país, y actualmenteforma parte de la Casa Oxumaré,también de la nación Kêtu, de Rio de Janeiro.LOS TAMBORES Y LOS MÚSICOS DEL CAN-DOMBLÉEn entrevista con el líder de la casa, él explicabrevemente algunas característicasmusicales que considera fueron heredadasdel Candomblé de Bahía. Este Candomblétiene un grupo instrumental formado portres tambores: rum, rumpi y lê, a los que seEl trío de tambores y el agogô de la casa Ilê Axé Gitofalogi. De izquierda aderecha: gã, agogô, rum, rumpi y lé. Foto: Jessyca Diniz.suman un agogô o un gã, que son campanasde metal. El rum es el tambor más gravee importante de los tres, es el solista y losotros dos lo acompañan; el rumpi en el registromedio y el lé, el menor de todos, es el desonido más agudo. Los tambores son percutidoscon los aguidavis, unas varitas hechasde madera. El rumpi y el lé se percuten conBoletín Música # 34, 2013 117

las varitas dobles mientras que para la ejecucióndel rum es utilizada apenas una, alternandola percusión con la vara y la manolimpia en el cuero.En el área barracón —local dentro de lacasa donde se realizan los cultos— están lasfiguras fundamentales de la fiesta, entreellas los alabês —músicos— y los tambores.En los tres tambores se realizan los toquesde forma intensa e prácticamente ininterrumpidadurante las fiestas y rituales, puesson los responsable de la convocatoria de losdioses.En esos tres tambores se ejecutan muchostipos de toques, a los que se suman las voces;los diversos cantos provocan que el toquecambie de acuerdo con el xiré 21 de la fiestapara la alabanza de los orixás. Los versos ylas frases rítmicas son repetidos de formaconstante e incansable, logrando ostentarel poder de receptar y hacer contacto con elmundo sobrenatural en el cual el Candomblécree, de forma diferente a la Umbanda, en laque ocurre la incorporación. En el Candombléocurre el transe, en el cual el orixá viene,se apodera de su hijo y comienza a hacer sudanza, que es a su vez enriquecida con laspalmas del público presente.Según nos manifestó el Padre Bira, lasmujeres no tocan los instrumentos. Tradicionalmenteeran ellas las que realizabany organizaban casi todo en el Candomblé,pero con el pasar del tiempo fueron perdiendoese papel, si bien continúan siendoimportantísimas, pues son las encargadas depintar los tambores y hacer las comidas delos rituales.La forma de tocar los instrumentos es enseñadaen la casa los sábados a través deuna educación que emplea recursos de laoralidad, tanto para los hijos de santo comopara algunas personas que no son iniciados,pero que entienden mucho y ayudan en loscantos. Los cantos son guiados por un so-21Conjunto de toques, cantos y danzas obligatoriasque son iniciadas con Exú y concluidas con Oxalá.lista y respondidos por el coro de los participantesen la ceremonia o fiesta, de formaresponsorial.En el área barracón están las figuras fundamentalesde la fiesta, los alabês y los tambores.LAS DANZAS EN EL CANDOMBLÉLo que ocurre públicamente en los terreirosde Candomblé, batuque, son danzas que narranenredos, historias, acontecimientos míticos,relatos sagrados, casi siempre impregnadosde moral, ética, jerarquía y también deFe religiosa. 22El papel de quien danza es marcado porel momento ritual y rítmico. No es necesariotener aptitudes para el baile, lo fundamentales la acción expresiva del cuerpo, lo quehace que el individuo se conecte al sistemamágico-ritual, alcanzando así su papel socialen el mundo de lo sagrado. Como ya fuerelatado, la danza asume la función de representary sintetizar actitudes e gestos quecaracterizan a los orixás.Cada nación tiene un repertorio coreográfico,la nación Ketu realiza el xiré. Puedesuceder también que cuando el orixá llegaa su hijo pueda demandar alguna intervencióny hacer que sucedan nuevas situaciones,inclusive de músicas y danzas que debenser incluidas en la secuencia tradicionalde acuerdo con la petición de la deidad. SegúnLody, 23 nada sucede aleatoriamente enel ritual. La improvisación no es un componentede la danza, la música y de ningún otrotipo de manifestación dentro de los terreirosen fiestas abiertas al público. Y como el PadreBira afirmó, existe una organización dentrodel xiré, que dispone un número de danzasy cómo estas deberán ocurrir, tomando comoguión el orden del repertorio de los toques ylos cantos.Es notable entonces percibir que la ritualísticamusical de las fiestas del Candomblé22Lody: Op. cit., p. 140.23Lody: Op. cit., p. 143.118 Boletín Música # 34, 2013

está llena de detalles y es necesario un estudioprofundo para comenzar a entender esamusicalidad trasmitida oralmente a travésde los siglos. Es riquísimo ver y oír la armoníaque emana de los tambores, el modocomo los tocadores interactúan exactamenteen el momento oportuno, la intensidad decada toque, la velocidad, el tempo. Es unamanifestación musical que toca en sus tambores,que protege y trasmite su cultura sinagredir ni faltar al respeto a la cultura ajena,pero que aún está opacada por prejuicioscon síntomas fuertes de colonialismo.HACIA EL FUTURO DE LOS ESTUDIOS DE LASAGRUPACIONES AFRO-BRASILEÑAS EN ELCARIRIEl poder ver de cerca los grupos humanos querealizan esas dos expresiones religiosas y observarsus respectivas manifestaciones musicalesnos permitió apreciar las músicas queconstituyen una de las más importantes ypermanentes formas de expresión de ambas.Fue importante tener la oportunidad deconversar con los líderes grupales sobre lasinfluencias nacionales y sobre los orígenesde sus religiones, pero sobre todo descubrirla gran cantidad de terreiros existentes actualmenteen la tierra del Padre Cícero, unarealidad que aún parece ser escondida y decierta forma periférica en un territorio dondese manifiestan con fuerza el catolicismoy numerosas denominaciones evangélicas.Escuchamos que aún existe intoleranciapor parte de las personas del entorno de loslocales visitados. Los dos líderes relataroncasos de opresión, de violencia tanto verbalcomo física. Esta realidad es reveladora deciudadanos desinformados sobre los derechosde manifestación religiosa y, por encimade todo, el irrespeto al ser humano y sulibertad de expresión. Sin embargo, los doslíderes religiosos relataron informacionespositivas: en los últimos años han experimentadoun constante crecimiento, aceptacióny búsqueda de las religiones afro-bra-sileñas por parte de personas de diferentesclases sociales que llegan a sus casas porcuriosidad o como parte de una búsquedade sentido de vida y de solución a conflictosde cuño espiritual.Podemos concluir que el proceso de resistenciacultural afro-brasileña expresa, através de sus músicas rituales, su lucha paraconquistar un espacio en la sociedad del interiorcearense, que constituye aún una presenciatímida pero, por encima de todo, unapresencia que toca tambor, que canta —yasea en iorubá o en portugués—, que baila yque tiene aún mucho por ser descubierto através de la investigación.BIBLIOGRAFIAAlencar Pereira, Linconl y Jesus: A Umbandaem Fortaleza: análise dos significadospresentes nos pontos cantados e riscadosnos rituais religiosos, Disertación demaestria presentada al Programa de Postgraduaciónem Educación Brasileña de laFacultad de Educación de la UniversidadFederal de Ceará, como requisito parcialpara la optención del grado de Máster enEducación. Línea de investigación: Movimientossociales, educación popular y escuela.Eje temático: Sociopoética, Culturay relaciones étnico-raciales, Fortaleza,2012.Almeida, Jorge Luiz Sacramento de: Ensino /aprendizagem dos alabês: uma experiêncianos terreiros ilês axé oxumaré e zoogodôbogummalê rudó, Tesis sometidaal curso de doctorado en música, para laobtención del grado de Doctor (educaciónmusical), Universidad Federal de Bahía(UFBA), Salvador, 2009.Mota de Sousa, Kássia: Entre a escola e areligião: desafios para crianças de Candombléem Juazeiro do Norte, Disertaciónsometida a la coordinación del Curso dePost-graduación en Educación de la UniversidadFederal de Ceará, como requisitoparcial para la obtención del título deBoletín Música # 34, 2013 119

Máster en Educación. Área de concentración:Educación. Fortaleza, 2010.Lody, Raul: O povo do santo. Religião, históriae cultura dos orixás, voduns, inquices ecaboclos, Martins Fontes, São Paulo, 2006.Prandi, Reginaldo: Mitologia dos Orixás,Companhia das Letras, São Paulo, 2001.Reginaldo Ferreira, Domingos: Pedagogiasda transmissão da religiosidade africanana casa de candomblé iabasê de xangôe oxum em Juazeiro do Norte-CE, Disertaciónde maestría presentada en el Programade Post-graduación en EducaciónBrasileña de la Universidad Federal deCeará, Fortaleza, 2011.Ribeiro de Vasconcelos, Jorge Luiz: Imagenssonoras dos deuses que dançam, IA/UNI-CAMP, Campinas, 2006.Rohde, Bruno Faria: «Umbanda, uma Religiãoque não Nasceu: Breves consideraçõessobre uma tendência dominantena interpretação do universo umbandista»,en Revista de Estudos da Religião, marzo,2009, pp. 77-96. ISSN 1677-1222.Roque de Barros, Laraia: Cultura, um conceitoantropológico, 8º ed., Jorge Zahar editor,Rio de Janeiro, 1993.Salles, Nívio Ramos: Rituais Negros e Caboclos,Pallas, Rio de Janeiro, 1991.Sousa, Antonio Vilamarque Carnaúba: Afrocearensesem construção discursos identitariossobre o negro no Ceará, EdiçõesDemócrito Rocha, Fortaleza, 2008.Teixeira Júnior, José Carlos: Música umbandistae o mercado religioso carioca,Laboratório de Etnomusicologia daUFRJANPPOM, Décimo Quinto Congresso,2005.Verger, Pierre: Orixás deuses iorubás naÁfrica e no Novo Mundo, Ed. Corrupio,Salvador, 2002.Páginas webZélio de Morais. http://www.espiritismo.com.brEntrevistasRaimundo Neule Feitosa, «Neule». Zeladordel terreiro de Umbanda Casa de Oxóssi.Entrevista realizada el dia 29 de agostode 2012, Barrio São Jose en Juazeiro doNorte-CE.Inácio Bezerra Leite, el Pai —Padre— Bira.Entrevista realizada el dia 02 de junio de2011 en la Universidade Federal do Ceará,Campus Cariri en Juazeiro do Norte-CE.Inácio Bezerra Leite, el Pai —Padre— Bira.Entrevista realizada no dia 28 de agostode 2012 en la casa de Candomblé Ilê AxéGitofalogi en Juazeiro do Norte-CE. •Jéssyca Diniz Medeiros. Brasil. Estudiante deLicenciatura en Educación Musical en la UniversidadEstadual de Ceará —Campus Cariri.Carmen María Saenz Coopat. Cuba. Musicóloga,Doctora en Ciencias del Arte. Profesora visitanteextranjera, en el Programa de Pos Graduaciónen Educación Brasileña de la UniversidadFederal de Ceará e Investigadora Colaboradora,en práctica post doctoral, en la Universidad deBrasilia.120 Boletín Música # 34, 2013

COMENTARIOSSobre el I SimposioInternacionalde Musicología:Inter y transidentidadesen contextos complejosde la culturaRamiro GalasEl I Simposio Internacional de Musicologíade la Universidad de Brasilia (UnB) —conjuntamentecon el II Coloquio Caminos de laMusicología Brasileña— se llevó a cabo entrelos días 7 y 9 de noviembre de 2012, en elAuditorio del Departamento de Música dela UnB. El evento también formó parte de laprogramación del Festival Latinoamericanoy Africano de Arte y Cultura (FLAAC), el cualse realizó en el marco del cincuenta aniversariode la institución.El simposio está insertado en el proyectoCaminos de la Musicología —coordinado porla profesora Beatriz Magalhães Castro— cuyoobjetivo es discutir la disciplina en el ámbitode la enseñanza y producción académicas,además de su papel en el área de la produccióndel conocimiento sobre música. Deeste modo, se focaliza en sus paradigmasy campos conceptuales más recientes, deforma inter e intra disciplinar, abordandoobjetivos y procedimientos situados en elespacio o que sean del interés brasileño ylatinoamericano.En este primer encuentro estuvieron presentesinvestigadores de Chile, Cuba, Italia,los Estados Unidos y Venezuela, además deinvestigadores brasileños radicados en Brasilia,São Paulo, Bahia y Santa Catarina.Organizado en exposiciones orales y carteles,sesiones de presentación —que se caracterizaronpor demostrar las investigacionesrecientes, en curso o ya incluidas en losprogramas de postgrado de música—, mesasredondas y conferencias de investigadoresinvitados, el simposio estableció lazos entreinvestigadores y musicólogos de AméricaLatina. Se trataron temas que abordaban lasvías para la construcción de la investigaciónen música, desde sus concepciones ideológicashasta cómo publicar, clasificar en índicesy archivar correctamente.Dentro de la temática «Estructuras parala investigación musicológica» —que ocupó laprimera jornada—, destacó la conferenciade Robert Cohen, del Retrospective Indexto Music Periodicals (RIPM-EUA), especialistaen la música y en la vida musical delsiglo XIX. Esta intervención se propuso implementareste índice en Brasil a partir delas acciones de la sección brasileña de laAsociación Internacional de Bibliotecas deMúsica (IAML-Brasil) actualmente establecidaen el Espacio de Estudios MusicológicosClaudio Santoro, ubicado en la BibliotecaCentral de la Universidad de Brasilia, que fueinaugurado durante el evento.En la segunda jornada del simposio —bajola rúbrica «Cultura y contexto»— Juan PabloGonzález (Universidad Alberto Hurtado, Chile)pronunció la segunda conferencia, «Pensarla música desde América Latina: problemase interrogantes», que formará parte de supróximo libro, el cual será lanzado en 2013.González disertó sobre cómo la musicologíaha estado influida por los diversos cambiosen las ciencias humanísticas en la AméricaLatina (contracultura, post colonialismo,estudios de género, intertextualidad, etc.)y sufrió, conforme afirma, una «revolucióninterdisciplinaria». En el contexto latinoamericano,la musicología interactúa conotras disciplinas para abordar y entender lasmanifestaciones musicales que nos rodean.Para ello, es necesario estudiar la músicaBoletín Música # 34, 2013 121

popular, construyendo nuevas herramientasde análisis musical; incluir los diferentesmedios de comunicación y la oralidad comofuentes de trabajo; abandonar la idea de laalta y la baja cultura; observar la dialécticatradición/modernidad inherente a la historiadel continente y pensar nuestra propiatemporalidad, como planteó Diósnio MachadoNeto.La primera mesa redonda del día estuvointegrada por Juan Pablo González, (Chile),Acácio Tadeu Piedade, de la Universidad delEstado de Santa Catarina (UDESC) y DiósnioMachado Neto, de la Universidad de SãoPaulo (USP). La segunda estuvo constituidapor María Elena Vinueza (Casa de las Américas,Cuba), Juan Francisco Sans (Venezuela)y Hugo Leonardo Ribeiro (UnB). Vinuezarealizó un análisis retrospectivo del desarrollode la musicología en Cuba, con ArgeliersLeón como fundador de la escuela musicológicade la Isla y autor de textos fundamentalespara el pensamiento disciplinar; yse refirió al aumento de la demanda por lateoría musicológica que tuvo lugar en la décadade 1970. Por su parte, Ribeiro se refirióal intercambio entre lo erudito y lo popularen el contexto de las vanguardias musicales,esclareciendo las influencias de la músicapost tonal en la música «popular» de finalesdel siglo XX.La tercera conferencia, «Access to musicresources: a librarian’s point of view» dictadapor Massimo Gentili-Tedeschi, se estructuróen torno a la pregunta: ¿Cómo organizar lasfuentes musicales en una biblioteca? Conformelo sugiere el título, desde el punto devista de un bibliotecario, clasificar debidamentebiografías, manuscritos, partituras,borradores, es un trabajo arduo y difícil.Se refirió a los numerosos tipos de fuentesen los cuales la música queda registrada yconservada —partituras, registros sonoros,textos, papelería…— y destacó el interésparticular y el objetivo de las bibliotecas ysu especialización fuentes. Gentili-Tedeschiconcluyó su intervención aseverando que larápida digitalización de los fondos permitirá,no solo la mejor conservación de los originales,sino la posibilidad de establecer mayoresvínculos entre las diversas bibliotecas y archivos,lo cual aportará mayor accesibilidada la información.La tercera mesa redonda, correspondienteal tercer día del simposio, estuvo integradapor editores de publicaciones dedicadas ala musicología en tres países: María ElenaVinueza (Cuba), Juan Francisco Sans (Venezuela)y Beatriz Magalhães Castro (Brasil).En la mesa también intervino Juan PabloGonzález, quien se refirió al problema dela clasificación en índices y a la necesidadde la academia de publicar en revistas catalogadasdesde esta herramienta. La mesadestacó la importancia de pensar no sólo enla música, sino también en el propio pensamientomusicológico: la evolución de la disciplina,sus nuevos y antiguos cánones y susherramientas metodológicas. Se comentó,asimismo, la situación de los investigadoreslatinoamericanos en relación al acceso quetienen a las publicaciones científicas musicales,en el sentido de que muchas vecesestán más actualizados con los contenidosnorteamericanos que con los producidos ennuestra área.La última mesa redonda, titulada «Perspectivaspara o patrimonio arquivístico-musicalbrasileiro», estuvo integrada por AndréGuerra Cotta (UFF), Pablo Sotuyo Blanco(UFBA) y Adeilton Bairral (UnB). Guerra Cottacomenzó hablando sobre patrimoniomusical y políticas públicas para la cultura.Explicó cómo cada periodo histórico de Brasil—Colonia, Imperio, República, etc.— haestado marcado por una forma determinadade tratar las fuentes históricas y la cultura.La era de Getulio Vargas inauguró las políticaspúblicas para la cultura, con la intenciónde crear y consolidar la identidad nacionalconveniente a su gobierno, semejante a ladictadura militar que dominó el país en los122 Boletín Música # 34, 2013

años 1960-1980. El conferencista subrayóque la gestión de Gilberto Gil, primero, ydespués de Juca Ferreira en el Ministerio deCultura, inició un camino más democrático,con los edictos que fomentaron la actividadcultural. Por su parte, Pablo Sotuyo Blancoreflexionó sobre el papel de la identidaden la construcción del patrimonio históricoy cultural. Mencionó que Brasil —un país deidentidades múltiples, siendo el brasileño unser que se «reinventa en cada generación»,según Darcy Ribeiro— no tiene un inventariocultural bien definido, por lo cual no lograadministrar su propia herencia cultural.Adeilton Bairral (UnB) disertó sobre la planificaciónpara la implantación del RIPM enBrasil, sobre la importancia de las publicacionesperiódicas —generalmente olvidadasdentro de las grandes bibliotecas— y de lacreación de una comisión mixta de musicólogosy bibliotecarios con el objetivo de resolverlos problemas archivísticos en el país,posibilitando el establecimiento de un índiceretrospectivo de periódicos de música. Estamesa redonda reflexionó sobre los contenidosde las más recientes investigacionesde la musicología histórica, hasta los mecanismosde mantenimiento, tratamiento ydigitalización de documentos consideradosfuentes históricas.Como ya fue dicho, en ocasión del eventose inauguró el Espacio de Estudios MusicológicosClaudio Santoro en la Universidad deBrasilia. La apertura de este espacio, marcauna nueva fase en los estudios de musicologíarealizados en la UnB, los cuales contaráncon el apoyo de esta nueva estructura física,que abrigará el Archivo Claudio Santoroasí como las actividades de la IAML-Brasil,igualmente bajo la coordinación de la profesoraBeatriz Magalhães Castro. Además sefundó la Asociación Brasileña de la Musicología(ABEMUS).El simposio constituyó el espacio para quelos participantes trataran tanto los asuntosteóricos en los que estaban más inmersos,como los medios prácticos y metodológicospara el desarrollo de la musicología comodisciplina y área de investigación. En elcampo de la teoría, se discutió sobre los recientescambios de paradigmas de la propiamusicología y la nuevas herramientas, aspectossobre los que el contexto latinoamericanodebe estar atento. Se discutió acercade la consolidación de la musicología comodisciplina de postgrado en Brasil y sobre lanecesidad de ampliar los canales de difusióndel conocimiento producido por los investigadoresde la América Latina, concretandouna mayor integración. •Ramiro Galas. Brasil. Graduado en Letras-LenguaPortuguesa, por la Universidad de Brasilia, en elperfil de Literatura y Poesía. Actualmente cursala maestría en el Programa de Postgrado en músicade esa universidad.Boletín Música # 34, 2013 123

COMENTARIOSViaje a travésde los sentidos.ISLAde Ailem CarvajalMarta Rodríguez CuervoLa mayoría de las músicas que se escuchanen este disco tienen relación con todo o partedel pensamiento artístico de Ailem Carvajal(La Habana, 1972). Se aúnan para hacernosreflexionar sobre una idea unitaria que cohesionala muestra de obras reunidas a pesarde su aparente diversidad. Ofrecen un marcoamplio de posibilidades sonoras con rasgosdeterminantes que, aunque no sean siemprelos mismos ni se den en todas las piezas de igualmanera, emparentan estas músicas por la claridad,sutil fantasía y sensualidad sugerente.En nuestra autora, siempre hay que leer entrelíneas el mundo poético de referenciasimplícitas que motivan la selección y elaboracióndel material elegido. Y, a pesar deque su pensamiento es esencialmente instrumental,en la obra predomina la inventivamelódica en una trama de tejidos que convergencon armonía refinada y una perspectivadel timbre donde el color interesa en suresultante sonora.La concisión y brevedad de algunas de suspiezas le inclinan hacia la miniatura pensadacomo gesto o trazo, donde las curvasmelódicas de poca extensión prevalecen enuna especie de heterofonía que fluye paraestablecer una inmediata conexión formalcon el mundo de la canción de arte, de losciclos de miniaturas cultivados para pianoen el romanticismo europeo de la primeramitad del siglo XIX, con las breves composicionesde un Mikrokosmos de B. Bartóko con el decurso del movimiento melódicode un A. Scriabin. El resultado es una red deplanos con densidades lineales diversas quese enriquece por la habilidad armónica, porla ornamentación melódica, el uso del cromatismo,de poliacordes, en ocasiones estabilizadospor el empleo de los ostinatos y porlas marchas armónicas.Lo novedoso de su escritura no radicaen la forma, sino en el tratamiento de losmateriales y en el desarrollo de las secciones,siempre pensadas desde el más mínimoelemento para hacerlas progresar en unmovimiento gradual y ascendente de tensionesacumuladas que alcanzan un clímaxy cierran en finales abruptos. A través dela muestra, se irá repitiendo este rasgo tanpropio del carácter cubano que aprehendedesde sus primeras composiciones.Su música cobra especial importanciapor el uso de los valores metro-rítmicos y,con intención marcada, las obras inicialesrecrean la simplicidad de la música popularcubana con sus particularidades melódicasy rítmicas. En su trayectoria creativa mantienede un modo constante estas referenciasaludidas en sus títulos y en su músicamisma, aunque con la libertad que le otorgala fantasía sin ceñirse a esquemas rígidosprevisibles.En su más reciente disco, bajo el título deIsla, las obras centran la evolución de AilemCarvajal en dos marcos geográficos, culturalesy temporales muy concretos: el de LaHabana, donde realizó sus estudios de piano,composición y dirección de orquesta, y el deItalia, donde continuó sus estudios de composicióncon Luigi Abbate y en la actualidad,ejerce profesionalmente. Su formación, asícomo su vivencia a través del conocimientode la obra de otros artistas, no explican lanaturaleza de las músicas surgidas en estos124 Boletín Música # 34, 2013

ambientes, pero nos avisan sobre el flujo deintercambio de ideas que forjan a la autoraen un proceso de búsqueda de experienciasconstantes.Este entramado, que podríamos definircomo obvio para un creador, es el rasgo quemás define a la compositora desde sus inicios,abierta y vigilante ante los caminos queel derrotero de su producción transita.Tres miniaturas, para piano solo, fuela primera obra de su catálogo concebidaaún cuando cursaba sus estudios del instrumentoen la Escuela Nacional de Arte deLa Habana bajo la dirección de Andrés Alén.Estas pequeñas piezas se escriben en 1988,aunque se terminaron en 1991 y, a pesar deque nos hallamos ante una autora joven,tan sólo con dieciseis años, las miniaturasconstituyen un magnífico ejemplo de transformacióncreativa de un folclore popularque, con igual legitimidad que en Bartók, sepodría llamar imaginario. La arista versátily experimental que caracterizará la obra deCarvajal se aprecia en estas piezas, con airede frescura moderna y fuerza expresiva através de sus contrastes. Hay que hacer notarla pericia con que los temas pasan de unregistro a otro y se desarrollan a partir deuna estructura arquitectónica formalmenteclásica que, al mismo tiempo, conlleva unaexultante libertad no exenta de esa eleganciay alegría vital propia de una joven contalento.Con intención didáctica, el conjunto deestas piezas propone a estudiantes y profesoresmayor amplitud de miras al elegir elrepertorio pianístico de los primeros años deestudios del instrumento. Al igual que ocurreen otras composiciones suyas, incorporasu experiencia como intérprete y músico cubanopara razonar sobre las verdaderas necesidadestécnicas y artísticas que deben seratendidas por los jóvenes instrumentistas, sinrenunciar a tratar aspectos de interpretaciónque convergen en la literatura pianística internacionaldesde diferentes géneros, tradicionesy culturas. Así, la primera, Reflejo seinspira en el Pequeño libro de Ana MagdalenaBach, la segunda, Cantilena, acude a laexpresividad melódica como recurso sonoroy, la tercera, Guajira, retoma un género de lamúsica urbana de salón.Otro caso similar lo representa la Suite Insular,para piano. Aún bajo el influjo de unanotable escritura contrapuntística, heredadade las enseñanzas de compositores comoHarold Gramatges y Carlos Fariñas, estegrupo de cinco piezas prefigura la actitudexperimental que la autora centrará en losdesplazamientos de acentos y en el timbreen sucesivas composiciones. Simplemente,hay un modo diferente de escuchar el sonidocon valor identitario que avizora unpensamiento sobre el sonido como objetoen sí para generar discursos con parámetrossonoros.Como si el color fuese el gran organizadorde la forma, Carvajal sitúa al oyente ante unmundo de sensaciones sugerido en sus títulospara trasladarnos a símbolos o ambientesde carácter afectivo que ella vivió durante suestancia en la Isla de Pinos. Sin prescindir delo temático como principio constructivo, estasbreves piezas resultan intensas y recogenel espíritu de la tradición pianística cubanadel siglo XIX. Sus articulaciones rítmicas yfraseos contrastantes evocan la poética dellugar con las alegorías que sus paisajes despiertany, a la vez, aportan con igual sentidodidáctico otro paso más para que jóvenesintérpretes desarrollen sus habilidades técnicasexpresivas.El modo de acercarse al piano en esta suitedifiere del empleado en la obra anterior.Con aire más romántico y pensadas desde1992, este conjunto de cinco miniaturasirrumpen en la manera en que percibimosla textura. Factores como el espaciamientode las partes, la movilidad de los registrosen el que aparecen los motivos temáticos,el ritmo, desde el punto de vista del uso delos niveles iguales o desiguales de actividadBoletín Música # 34, 2013 125

de la textura, del predominio de los valoresrápidos o lentos, de la sincronización de loscambios en las diferentes partes de la factura,e incluso el color sonoro homogéneoo contrastado que logra entre las diferentespiezas o secciones, crean una diversidad detejidos que hacen escuchar el tratamientodel instrumento con resultados sonorosque retomará en sus obras escritas paraotros formatos y recreará en composicionesdestinadas para otros medios, como la electroacústica.Siguiendo con su ciclo de alegorías e imágenes,Carvajal compuso en 1993 una suitede temas populares cubanos bajo el títuloIdentidad. En esta ocasión, para clarinete yfagot, dos instrumentos que aprovechará ensu magnífica combinación, para exponer lashabilidades técnicas y de sonido que ofrecenuna perfecta simbiosis en la que juega con lomejor de sus virtudes.De una manera más sintética, esta obrareúne por acumulación las experienciascompositivas desarrolladas en sus obrasanteriores y le hace reflexionar sobre unprocedimiento que no abandonará en suscreaciones más actuales, con independenciadel formato elegido. Nos referimos al modode enunciar desde un inicio los materialesbásicos que regirán en toda la composición.Al centrarse en dichos materiales, la autoralogra, desde el comienzo de la pieza, estableceruna personalidad individual que coloreatodos sus pasajes posteriores. Permiteal oyente oír inmediatamente las estructurasde alturas e intervalos básicos y, conformeva añadiendo gradualmente nuevas alturas,el espectador es conducido a un nuevomaterial a través de las transposiciones delconjunto de clases de alturas inicial. De estaforma, el material pasa de un instrumento aotro de modo constante.Como bien su título alude, Identidadcontrapone las reelaboraciones de Carvajalsobre cantos de origen africanos e hispanosque expone en un conjunto de sietepartes, tratadas en lo formal con el espíritude composiciones escritas por otros autoreslatinoamericanos como Roldán, Caturla, Villalobosy Ginastera. Estas magníficas piezasle valieron en 1993, el Premio Nacional deComposición de la Unión Nacional de Escritoresy Artistas de Cuba (UNEAC).A partir de 1994, lo peculiar en Ailem Carvajales su modo de transformar cualquiermaterial en sonido, creando una música que,si bien pareciera mantenerse fiel a la tonalidad,cifra su atractivo en otros valores (latímbrica, el color, la densidad…) al margende la armonía funcional. Y esto lo hace ensus piezas escritas para voz y piano que refuerzanel lirismo y la expresividad que propuso,entre otras, en su obra para flauta sola.Canción del Infinito (1994) mantiene laintencionalidad expresiva como en Schumann,aunque recoge el ambiente sonoro dela música postromántica con una línea vocalde contorno melódico próximo al discurso.La conjunción de piano y voz presenta unamúsica que refleja el texto en la declamacióny en la emoción, pues transmite apropiadamentelos sentimientos del aforismo de R.Tagore que sirvió de inspiración a la autora.Pájaros Perdidos (1995-96) se sumergeen un entorno poético de mayor calado. Suorientación es distinta en relación a la piezaanterior. Ahora, en tres canciones sobre tresaforismos del poeta hindú, la compositoraqueda seducida por la expresión concisa yvital del poeta y las imágenes sonoras recreanaún más el texto, con ecos que recuerdanal lied postromántico y a un compositorcomo A. Schönberg. La emisión de una nota,la búsqueda de un matiz, el modo incisivode atacar un sonido corto o la forma de hacerresonar otro prolongado, adquiere unaimportancia vital aquí, porque el resultadoforma parte de la fusión absoluta de músicay poesía, sin subordinar ninguno de los dos.Por estos años, cobra mayor importanciala excepcional categoría de la música de cámarade Ailem Carvajal en la que llama la126 Boletín Música # 34, 2013

atención la dedicación que ha tenido con losinstrumentos de viento. En 1997, dedica unaobra a la flauta sola adecuando el aspectovirtuoso de la pieza a la técnica flautísticapara preocuparse por un contenido que extraelo mejor de las características precisasde este aerófono. En tres, alude a las intencionesde la autora ya que la flauta se dividesonoramente en sus tres partes por separadoy poco a poco esas piezas se unen hastalograr la longitud total del instrumento parahacerlo sonar en su versión clásica.Valiéndose de un aleatorismo controlado,Carvajal toma en cuenta la producciónde todo tipo de sonidos y efectos. Piensa lacomposición con la libertad que le otorgala fantasía para mostrar las cualidades delinstrumento, así como las del intérprete y,realiza su andadura moderna desprejuiciada,solo con la guía de indicaciones detalladasque orientan al músico en esta travesía y lehacen construir la obra de modo gradual,hasta arribar al discurso melódico abierto yfluido con el que cierra como culminación.No en vano, En tres fue reconocida con elPrimer Premio en el Concurso InternacionalWomen Composers de Venecia, en 2004.Esta pieza no aparece en el disco, al igualque Gotas, la primera obra para cinta solade 1996, pero con idéntico destino, constituyeun punto de inflexión para su catálogofuturo. En el caso de la obra para flauta, porser la primera composición de su repertorioque trabajó con el azar y con las accionesteatrales.Como si se tratara de explorar todo elpotencial que el sonido puede ofrecer, surepertorio no renuncia al uso de técnicaselectroacústicas contraponiendo los sonidosacústicos a otras fuentes de sonidosque parten de la transformación y reelaboraciónde fonemas, vocales, consonantesy palabras. En esta ocasión, integra en undiscurso instrumental gestos sonoros procedentesdel clarinete en si bemol y la cinta,para evocar el sentido profundo e intimistaque le produce la lectura del poema Lutumde la escritora cubana Dulce María Loynaz.Resonancias (1999-2000) cuenta tambiéncon una versión para clarinete bajo y cinta yestablece un diálogo constante entre ambosmedios que permite extraer mayor provechode los matices y del timbre. La obra fue comisionadapor el Centro de Arte Reina Sofíade Madrid en 1999 y se ha dado a escucharen diversas ciudades europeas.Continuando con los postulados de integrardiferentes poéticas a su discurso, AilemCarvajal compone en 2002 una obra paraviolonchelo y electrónica Aè! Mañunga, inspiradaen el Carnaval de Santiago de Cuba.Toma el título de un tipo de rumba: mañunga,y recrea de la fiesta ciertos eventossonoros, ritmos y melodías que se escuchanhabitualmente cuando se asiste a estas reunionesfestivas. En la rumba tradicional sólohay percusión y canto, y sus ritmos característicospueden hacerse dando palmadas,haciendo sonar un par de claves, tocandoen una mesa o en una caja; además, alguienimprovisa vocalmente y el coro responde.Por tanto, no se necesita grandes recursospara hacer sonar una rumba y, en parte,Carvajal trata de evocar la sencillez e inmediatezde esta música, haciendo escuchar elrepicar de los tambores a través de la electrónicacon sonidos reelaborados del cello,colocando al instrumento en una mezcla decantos y ritmos para crear una apoteosis dedanza y fiesta.Dentro de esta misma línea, y casi comosíntesis de prácticas abordadas en obras anteriores,la autora alcanza un nivel de poesía,pureza y libertad que sumerge al oyente enuna especie de experiencia hipnótica en laque el objeto sonoro va definiendo sus propiasleyes a medida que transcurre, a pesarde que todo aparece escrito.Después de su incursión en la electroacústica,como si de otra mirada se tratara,en 2003 escribe una obra para guitarraque constituye su modo de rendir homenajeBoletín Música # 34, 2013 127

a creadores con los que ha sentido algunafiliación artística sin abandonar sus postuladosesenciales. Feketek retoma su facetade miniaturista musical y se fundamenta enrelaciones interválicas de tipo geométricasque recrean melodías procedentes de cantosrituales, yorubas y bantú, pertenecientes alrepertorio afrocubano. Carvajal expone célulasy motivos fragmentados a través de susseis miniaturas. Lo hace, recordando la poéticadel compositor húngaro György Kurtàgy construye un discurso con mínimos gestosque completan el aliento inicial de la obra,en particular en sus dos últimas piezas. Enconjunto, logra una amplísima variedad deambientes expresivos, clímax sonoros y recursosutilizados —tanto compositivos comotécnicos— en función de extraer la mayorresonancia del instrumento.Segura de su elección, la autora muestraen eventos sonoros, que se presentancomo únicos, un entorno de tradición enque todo puede ser utilizado con el mismogrado de compromiso y profundidad. De unamanera sutil, nos sitúa ante el camino convergenteque transita su obra en la actualidady anuncia un futuro de retóricas culturalesque ella integrará al discurso dondelo sonoro, como cualidad, perdurará comofactor aglutinante.Eón, para clarinete en mi bemol y electrónica,retoma un aforismo de Loynaz y recreala semblanza de una ciudad: La Habana, rodeadade sonido, ruido y bullicio. La imagenintenta presentar esos contrastes que yacen,entre el colorido bucólico, sensual que despiertala intensa y frondosa vegetación y suluz, con los sonidos diversos que envuelvenel acontecer diario y el trasiego de personasactivas que se mueven sin cesar, que agitansus voces y pasos en un ritmo vertiginoso derumba, para hacer de su hábitat un reflejode su tiempo y del movimiento incesante delagua que fluye. Su final grandioso, reúne enarmonía lo distinto y resuelve la contraposiciónentre electrónica y clarinete, sumandoen un solo gesto al clarinete lírico y discretoen la magia que envuelve como unidad, elpaisaje sonoro de música, poesía y danza.Delicada elaboración de un disco para elque se requiere una atmósfera especial, lasobras aquí contenidas reclaman la atenciónde intérpretes capaces de entender el mundopoético y sugerente de la autora. Por ello,además, el registro se nutre por la diversidadde sus aportaciones interpretativas encaminadasa penetrar en el arrollador colorismode la obra de Ailem Carvajal. •Marta Rodríguez Cuervo. Cuba. Musicóloga,pianista y directora de orquesta. Doctora enArte por el Conservatorio Superior Chaikovski deMoscú. Docente de la Universidad Complutensede Madrid.128 Boletín Música # 34, 2013

COMENTARIOSLa guitarrasin envejecer.45 añosde Trova en CasaEl pasado 18 de febrero a las 7 p.m., en laCalle G esquina a 3ra, Eduardo Sosa, DiegoGutiérrez, Roly Berrío, William Vivanco,Tony Ávila y Kelvis Ochoa saludaron loscuarenta y cinco años del reconocido comoprimer concierto o punto de partida de laNueva Trova, que fuera protagonizado porPablo Milanés, Noel Nicola y Silvio Rodríguezen la Sala Che Guevara de Casa de lasAméricas.En aquel momento, el repertorio de estosartistas era insuficiente para cubrir unprograma de concierto. Según Fidel Díaz:«Cuenta la leyenda que uno de ellos —alparecer Silvio— planteó el problema: ‘Se nosacabaron las canciones. O las repetimos oinvitamos a unos amigos que están en elpúblico y tienen también las suyas’. Subieronentonces Eduardo Ramos, Martin Rojasy Vicente Feliú, redondeando aquel conciertofundador».Este 18 de febrero otros seis trovadores,convocados por la Unión de Jóvenes Comunistasy Casa de las Américas, tomaron susguitarras en nombre de numerosos cantautorestambién presentes —en el público, haciendocoros a sus colegas, otros desde ladistancia…— que siguen, a través de la canción,llegando a «su» Casa.UN 18 DE FEBRERO, COMO HOYPor Silvio RodríguezHoy, 18 de febrero de 2013, hace cuarentay cinco años de que Noel Nicola, PabloMilanés y yo hicimos nuestro primer conciertoen la sala Che Guevara de la Casa de lasAméricas. Fue Pablo quien me comunicó queesa importante institución nos lo solicitaba.Nunca me quedó claro quién se lo dijo a él.En el verano anterior, la Casa de lasAméricas había patrocinado un encuentrointernacional de cantores y había quedadoinaugurado un Centro de la Canción Protesta.El pretexto de nuestra presentaciónera darle continuidad a aquel departamentoque, dentro de la dirección de Música,dirigía la norteamericana Estela Bravo.La idea inicial fue que lo hiciéramos Pabloy yo, pero entre los dos teníamos muypocas canciones que pudieran considerarse«de protesta». Sin embargo yo acababa deconocer a Noel Nicola, sabía que él tambiénhabía escrito algunas canciones de ese tipo,y propuse sumarlo. Después vimos que nilos tres juntos teníamos las suficientes paracompletar al menos una hora.Por eso nuestro repertorio acabó siendoel habitual: muchas canciones de amor, algunaque otra «filosófica» y unas pocas concontenidos explícitamente políticos. La suertefue que en el público estaban Vicente Feliú,Martín Rojas, Eduardo Ramos y BelindaRomeu, y entre todos sí que pudimos armaralgo parecido a un concierto de «cancionesde contenido», que era como se les decía porentonces.De los tres concertantes, Pablo Milanésera el único que contaba con cierta trayectoriareconocible, por haber integrado unpar de agrupaciones vocales y tener algunascanciones muy celebradas en el ambientemusical. Noel Nicola, hijo de Isaac Nicola—el más prestigioso maestro de la guitarraen Cuba—, era, sin embargo, autodidacta. Yosolo era un muchachito salido del ServicioMilitar, que había sido presentador de unprograma de televisión desaparecido.Boletín Música # 34, 2013 129

No tengo noticias de quenuestro concierto haya quedadoregistrado. Mucho menosfilmado, aunque no dudo quealguna cámara del NoticieroICAIC tomara imágenes. Por ahíhay una foto en que los tres nosvemos juntos y muy jóvenes, enla Casa de las Américas. Pudoser de aquella noche, pero tambiénde muchas otras parecidasque a partir de entonces sucedieron.Nadie se engañe: no éramosmuy importantes; apenas unosjóvenes autores que aparecían entre contradiccionesmás o menos sonadas. Pablohabía estado en las UMAP; 1 a mí me habíanbotado del ICR. 1 Éramos bebedores, fumadores,adictos a tocar guitarras y chicas inolvidables.Solo unos días antes yo había entrado a laCasa de las Américas por primera vez y habíaestrechado la mano de Haydee Santamaría,la heroína del Moncada. Adita, su hermana,todavía trabajaba allí, bajo una enorme fotodel Che que tiempo después me regaló —ytodavía conservo. Aún no conocía a Aida,otra amiga en la eternidad.Nos faltaba mucho por hacer, no sabíamoscuánto, pero lo presentíamos. Ser invitadosa cantar en la Casa de las Américas fueuna señal de que el porvenir podía ser mejorde lo que parecía.Fue un 18 de febrero, como hoy.Tomado del blog Segunda Cita1Se refiere a las Unidades Militares de Ayuda a laProducción (UMAP), y al Instituto Cubano de Radio yTelevisión (ICRT). N. del E.De izquierda a derecha: Noel, Pablo y Silvio en la Casa de las Américas,1968. Archivo Fotográfico de la instituciónEN LA VOZ DE LOS CANTORES…Por Carmen Souto Anido y Layda FerrandoEn medio de ensayos, pruebas de sonido,llegadas de público, de amigos, de colegas,de «trovadictos», nos acercamos a los protagonistasde esa historia que comenzó yque aún se sigue escribiendo en Casa. Esteaniversario, la obra de aquellos iniciadores yla significación de la institución para la historiapersonal de cada compositor y para elmovimiento en general fueron los ejes quemovieron las conversaciones de ese día.La Casa yo todavía la siento como mi casaaunque hace mucho tiempo que no hagonada aquí, pero pasé muy lindos momentosen este lugar, tocando y viendo muchísimascosas, muchísimos conciertos interesantísimos.Es un lugar que tiene un vuelo alto enlo que a la canción se refiere, y en muchasotras manifestaciones, pero me refiero específicamentea lo que es la canción. Le tengomuchísimo cariño, de verdad.Espero volver a tocar pronto aquí, me encantaríaque así fuera, porque es un lugarque quiero mucho y que tiene una magiaincreíble. Yo me siento súper bien en la CheGuevara. Aquí solo tengo que poner la mitad,la otra mitad la pone la sala. Es un lugarque me carga las pilas.Celebrar los cuarenta y cinco años de lanueva trova es lo que toca, ¿no? Yo lo hu-130 Boletín Música # 34, 2013

iera hecho más grande, convocado a másgente. Pienso que todos los trovadores hubiesenquerido cantar, yo sé que no todospueden porque somos muchos, pero a todosnos hubiera gustado. De todas formas losque están son muy buenos.Quizás es el momento para preguntarcuánto puede haber aún de la obra de Pablo,Silvio… en la creación actual… Eso es algoque a mí me preocupa bastante, sobre todocon los trovadores nuevos que están saliendoahora. Yo no concibo un trovador que noconozca a profundidad la obra de Pablo, deSilvio, de Noel, de Vicente… de todos los queiniciaron este movimiento. Ya se sabe que latrova es una sola y todo eso, pero yo piensoque si tú vas a empuñar una guitarra paradecir cosas es vital conocerlos. Mi generaciónsí lo hizo, pero ahora estos nuevos tienendeficiencias en cuanto a conocimientos,y deberían acercarse a esa obra porque haymuchas cosas ahí que explican la esencia delo que es un trovador.Y la guitarra no envejece; envejece uno,la guitarra no.Diego Cano (trovador)Ese primer concierto que se celebró hacecuarenta y cinco años fue el punto de partidadel movimiento de la nueva trova. Ese díacuando Silvio, Pablo y Noel se quedaron sincanciones llamaron a los otros que estabanabajo y se hizo un gran concierto. Que mellamen para rememorar esa fecha tan importanteyo lo veo como un reconocimientoal trabajo propio, pero también te crea uncompromiso tremendo porque aún cuandouno pueda creer que ha hecho cosas, todoslos días hay que hacer, todos los días hayque levantarse con el espíritu de que nadaestá hecho y que todo puede mejorar, comomúsico y como ser humano. Y estar acá,frente a Casa de las Américas, haciendo esteconcierto es un gran privilegio.Mi relación con Casa de las Américas desgraciadamenteha sido bastante corta, sobretodo porque le tengo mucho respeto. Creoque me lanzaría a hacer un concierto aquícuando tenga algo muy bien pensado… Casade las Américas es un lugar bien alto, no escomo otros en los que canto habitualmente.Ese lugar, la sala Che Guevara y sus otrosespacios, son sencillamente como una especieun tubo de ensayo de la trova; donderealmente, a partir de ese concierto que hoyconmemoramos, nació un movimiento que,para mí, es el movimiento cultural más importanteque se conoce de Cuba después deltriunfo de la Revolución.Y Pablo, Silvio, Noel, Vicente, Sindo Garay,Manuel Corona… son los maestros, todosesos trovadores son el punto a alcanzar, ycréeme que aún estamos muy distantes todosde ese punto.Eduardo Sosa (trovador)Es una maravilla participar en este concierto,sale de mi solo agradecimiento. Significamucho pertenecer a este grupo, a lahistoria… me da alegría. Empecé a cantar enla Casa de las Américas, prácticamente comolos iniciadores, hace ya bastante tiempo. Parami la Casa significa mi casa, lo que significapara casi todos los que pasan por ella. Celebramoscuarenta y cinco años de canciónvigente, a la que se le van incorporando nuevostiempos, como todo lo que sucede en lahistoria. En la obra de casi todos los músicosque hacen canciones en este país está la obrade Pablo, Silvio, Noel...Roly Berrío (trovador)Hoy vine como parte del público y piensoapoyar con los coros desde abajo y conlos aplausos, porque creo en el camino quese ha hecho desde ese primer concierto enCasa de las Américas, los que se han hechohasta hoy y los que se seguirán haciendo.Tuve el placer de presentarme en una ocasiónen este lugar que respeto muchísimocomo escenario de la trova; fue hace alrededorde dos años junto a Irina González, otratrovadora santaclareña, y guardo un lindísimorecuerdo de ese día, un aporte grandepara mi carrera, y esta noche aquí intentaránhacer lo mismo los amigos…Boletín Música # 34, 2013 131

La Casa de las Américas es un escenarioclave, importantísimo para los trovadores,en especial los de provincia que no estamosaquí en La Habana constantemente, y siempreque llegamos nos sentimos en casa.La obra de Silvio, Pablo, Sara Noel, el Grupode Experimentación Sonora… es la primeraescuela de todos los trovadores cubanos, yno ha parado de defenderse. Creo que nosotroslos jóvenes trovadores estamos conganas de seguir apostando por ese tipo decanción y que ha seguido hasta ahora ya enotro contexto generacional, pero que sigueviva y me encanta formar parte de ella tambiény de su historia.Yaíma Orozco (trovadora)Es un privilegio esta oportunidad únicaque, entre tanta gente que estamos haciendotrova en Cuba, nos hayan escogido paracantar en este concierto. Creo que la intenciónde reunirnos a nosotros seis en el escenarioesta noche ha sido la de representarun poco lo que está pasando a nivel nacionalen la novísima trova cubana, más allá de lascualidades que tengamos cada uno comotrovador. Compartir con Kelvis, con DieguitoGutiérrez, con Roly Berrío, con Sosa… y respondera este llamado es también para micontinuidad de ese momento que inició estetipo de canción cuestionadora, social, deamor también, polémica, polisémica, comose le quiera llamar… Cuando me vi entrandoen este mundo, con nombres como estosque me anteceden, entendí que era un retogrande, y esto es parte de ese reto que estamosasumiendo.La Casa… es como ver un continente resumidoen un espacio, que se ha convertidoen una especie de astillero para consumirmuchas manifestaciones que tienen que vercon el pensamiento nuestro, con la maneraen que nos proyectamos, con nuestra ideología,con lo que queremos decir, con lo queestamos o no estamos de acuerdo, y Casa delas Américas ha sido y es una puerta abiertapara ese modo de expresión. Aplaudo quesea aquí, al amparo de la Casa de las Américas,que se haga este concierto para celebrarla obra de Pablo, Noel, Sara, Silvio, Vicente…todos esos grandes.Ellos establecieron una pauta, impulsaronun modo de decir que no es una ecuaciónfría, ni repetible mecánicamente. A cuarentay cinco años de aquel momento no somoslos mismos pero el camino sí es el mismo,son otras las problemáticas que nos ocupan,otras las inquietudes, otras las preguntasque nos hacemos y las respuestas que damos…la trova de hoy se ha permeado demucha más música que en ese momento,que también fue grande por la música quese hizo amén de la poética, pero ahora haytanta influencia de música universal de todaspartes del mundo que llega a Cuba quelos trovadores han abandonado un poco lasuya. Es más irreverente la trova de hoy, másdispuesta a cambiar, más desprejuiciada. Eldiscurso ha tomado diferentes formas perosomos en esencia lo mismo, somos trovadores,y lo que nos une es el compromiso,la canción comprometida, decir lo que pensamos,un poco el hecho de ser voceros deltiempo en que vivimos.Tony Ávila (trovador)Celebramos una fecha tan importante, y nodeberíamos esperar que llegara este día parareunirnos, debería ser más a menudo y brindarlehomenaje a esto que nos une. Yo piensoque ese primer concierto es como una continuidadde aquel primer momento en que secantó la bayamesa allá en Bayamo y despuésse hizo el himno nacional, creo que todo eso esuna misma línea histórica de canciones. Realmentemarcó un hito ese concierto aquí en laCasa, donde surge el movimiento de la nuevatrova. Y nosotros somos una continuidad deeso. A veces uno tiene presentaciones dondecanta canciones de otros y, sinceramente, lasmás escuchadas y las que más pide la genteson las de Silvio, Pablo… los clásicos… inclusoMaría Teresa Vera o Miguel Matamoros. Esote demuestra que son vigentes aún, porque sino, no las escucháramos tanto, se olvidaríanfácilmente, como se olvidan otras.132 Boletín Música # 34, 2013

Y la Casa… Uno de los conciertos másbonitos que yo he hecho fue aquí en el año2009, que se llamó Canciones de otro color,y me acuerdo que se fue la electricidad y lagente se quedó y prendieron unas linternasy las lucecitas de los celulares y seguimos…fue un concierto muy lindo. Para mí la Casade las Américas es un lugar donde deberíamostocar muchos más conciertos dela nueva trova o de cantantes alternativoscomo nos dicen ahora —que no sé, siemprefuimos clásicos y ahora somos alternativos,cosas que pasan en la historia. Es importantemantener esta tradición aquí en Casa yno celebrarla una vez al año o una vez cadacuarenta años ¿no?Adrián Berazaín (trovador)Esta Casa es la historia viva. Hace tantosaños un grupo de jóvenes igual que nosotros—bueno un poco más jóvenes que nosotros—empezaron con esta historia de lanueva trova. Ellos proponían una solución decontinuidad y de ruptura también, que es loque nosotros hacemos ahora. Tenemos todala carga de la trova cubana que empezó en elsiglo diecinueve y que ha ido evolucionandohasta hoy. Por eso me parece tan interesanteque seamos un grupo de trovadores con tandistintas tendencias, tantos estilos diferentes,que vengamos a hacerle un homenaje atoda esa gente que en los sesenta empezarona comprometerse con la canción, así sencillamente.A mi todavía entrar a la Casa meda como cierto estremecimiento porque es unlugar histórico de la cultura cubana. Los documentalesmíticos, los conciertos a los que veníamoscuando éramos mucho más jóvenes,cuando no empezábamos a hacer cancionestodavía. Y la Casa es como la casa nuestra,esa casa que uno siempre sabe que va a volvery que puede llegar en cualquier momentoy a cualquier hora.Diego Gutiérrez (trovador)El año pasado cuando estuvimos presentandoel libro Trovadores de la herejía el 17de febrero, recuerdo que María Elena Vinuezadijo «justo la víspera del aniversario cuarentay cuatro del primer concierto de Silvio, Pabloy Noel en Casa», y en ese momento remontamostodo para conmemorar ese gran acontecimiento.Se habló durante todo el año pasadodel cuarenta aniversario de la fundacióndel movimiento, que es la oficialización, perocreo que con igual sentido habría que marcaralgo que es tan o más importante —yo diríaque es más importante—: el primer conciertoque da un grupo de trovadores muy jóvenes,que nacían en ese momento.Es una cosa maravillosa, creo que deberíainstaurarse como el día de la nueva trova lafecha de ese primer concierto convocado porHaydee, y creo que hay que celebrarlo no solopor aquellos —que siguen creando en la actualidad—sinopor los que vienen, por las generacionessucesivas. Quizás sea posible enel futuro hacer un encuentro aquí todos losaños, invitar a trovadores del todo el país…merece que se mantenga porque es un hechoimportantísimo para el desarrollo delpensamiento de la nación cubana.El movimiento de la Nueva Trova ha marcadogeneraciones con una manera de ver lavida, las relaciones amorosas, que no es lamisma sin ella; por eso me parece que ahoranos hace más falta que en aquel entonces,porque en aquel momento estaban las ideasdebatiéndose y ahora, aunque seguimos debatiendo,hay unos medios globalizados quellaman a dormir las ideas y los sueños, y latrova es un despertador y una alerta rojacontra la indolencia, contra el egoísmo…porque además los trovadores son bastantealtruistas. Agradecerle a Casa que sea laCasa de la Trova Cubana y celebremos, festejemoscon los trovadores.Fidel Díaz (periodista, coordinador delconcierto aniversario) •Carmen Souto Anido. Cuba. Musicóloga de ladirección de Música de la Casa de las Américas yprofesora de la Universidad de las Artes de Cuba.Layda Ferrando. Cuba. Investigadora de la direcciónde Música de la Casa de las Américas.Boletín Música # 34, 2013 133

COMENTARIOSWalter Ferguson,el hombrede un solo pantalónYazmín RossSu nombre es Walter Ferguson, una especiede Compay Segundo de Costa Rica. Vive enCahuita, una aldea de pescadores y productoresde cacao en el Caribe centroamericano,que estuvo aislada del mundo hasta hacepoco y a la que ahora llegan cientos de turistasen busca del sueño tropical.Al igual que Compay Segundo y todos losartistas cubanos del Buena Vista Social Club,Ferguson comenzó a vivir su momento degloria a los ochenta años, cuando su voz ysus canciones fueron registradas en un improvisadoestudio de grabación montado enel hospedaje familiar que posee a la entradadel Parque Nacional Cahuita, una playa exuberanteque los indios misquitos utilizabanen siglos pasados para cazar tortugas y comerciarcon los ingleses de Jamaica.Ahí, sofocado por el calor de los colchonesy las alfombras puestas contra puertasy ventanas para aislar el sonido de las loras,los perros y los buses turísticos, Fergusonaceptó a regañadientes cantar algunos desus calypsos para el sello discográfico PapayaMusic. Eso fue en julio del 2002 y suvoz, su sencillez, el inocente humor de suscanciones, conquistaron a un amplio públicode Costa Rica y de diversas partes del mundoque comenzaron a preguntarse quién eraesa voz frágil, carcomida por la edad, que seacompañaba de una maltrecha guitarra yde dónde vienen esas canciones que relatanuna vida aldeana con un humor y una inocenciaparticular.Walter Gavitt Ferguson es el hombre de unsolo pantalón, el desposeído, el desterrado; eldoctor Bombodee o Voltereta que persigue asus pacientes con un gran cuchillo; el curanderoque espanta todos los males con setentay dos yerbas; el Caribbean lover desvalijadopor mujeres que le llaman «caramelito» y loabandonan en lo mejor del carnaval.Ferguson es el «rey de la melodía», el«master del calypso» un género que se encontrabaen franca decadencia, sobreviviendoen penosas condiciones a lo largo de todala costa centroamericana. Dígase en PuertoLimón, Bocas del Toro, Bluefields y Colón.Así como en Cuba y en los países de hablahispana abundan los trovadores, los decimeros,copleros, payadores e improvisadores, enla cultura afrocaribeña abundan los calypsonians,los contadores de historias, los cronistasde aldea. Son los antihéroes, echados deaquí y allá, medio incomprendidos, su mayorhazaña es la sobrevivencia cotidiana ysu misión hacer el retrato musical de lo queles rodea siempre con un toque de ironía:I´m into this town just to give my melodiussong. (Estoy en este pueblo solo para dar mimelodiosa canción).EL CALYPSONIANWalter Ferguson nació en Guabito, Panamá,en 1919. Su padre era cocinero de la UnitedFruit y se trasladó a Cahuita cuando Waltertenía un año, porque existía la posibilidad deobtener tierras para sembrar bananos y abastecera la compañía. Su madre, Sara Byfield,venía de Jamaica y cantaba todo el tiempo.Ferguson proviene de una tradición quetuvo especial desarrollo en Trinidad y Tobago,Barbados, en las islas Providencia, Ciudad Colón,Panamá, y cuyos mejores compositoreshan desaparecido: Lord Cobra, Lord Panamá,Lord Kitchener y Papá Houdini, uno de susmentores. Esa isla se convirtió en la cuna delcalypso debido a un hecho fortuito: la lle-134 Boletín Música # 34, 2013

gada de un equipo de trabajo en 1912, quetrajo la posibilidad de grabar esta nueva músicacon piano, banjos, guitarras, contrabajoo quijongo. Los ritmos del calypso comenzarona navegar hacia Nueva Orleáns, NuevaYork y las islas del Caribe junto con losintérpretes y compositores de Trinidad quese hicieron muy populares en Jamaica y enNueva York.Paradójicamente, el calypso se hizo famosoen Estados Unidos con un tema de LordInvader que parodiaba la alegre vida de losmarines norteamericanos acantonados en lasislas del Caribe durante la Segunda GuerraMundial, con Rum & Coca Cola. El tema datade 1943, y fue una especie de dulce venganzahacia el imperio que luego se encargaronde propagar el actor Robert Mitchum y otrosactores de Hollywood.El calypso llegó a la costa centroamericanacomo parte del equipaje cultural de los inmigrantesque llegaron a construir el ferrocarrilal Atlántico, el canal de Panamá, las obras deinfraestructura que requirieron las clasesdominantes para exportar café, banano,productos agrícolas. El calypso es la bandasonora de las repúblicas bananeras quereivindican la mezcla étnica, los cruces culturales,la cosmovisión de esa gran naciónisleña y continental que se fue tejiendo conlos contratistas de las trasnacionales de lafruta que diseminaron la migración del Caribeinglés a las repúblicas hispanas. Luego,todo fue tomando un carácter local y peculiaridadesde cada zona de asentamiento.CABAÑA EN EL AGUACabin in the wata, (Cabaña en el agua), uncalypso compuesto por Ferguson allá porlos años ochenta, cuenta la historia de Bato,un amigo suyo que tenía su casa frente a laplaya. Cuando fue creado el Parque Nacionalde Cahuita, una representante del gobiernollegó a desalojar a Bato, un descendiente jamaiquinoque alegaba haber nacido en CostaRica. «No importa si nació en Etiopía, enCosta Rica o donde sea, usted no puede quedarseahi»La canción deriva en una situaciónrisible entre Bato que decide construir sucasa en el mar y la representante del gobiernoque, muerta de calor, termina saltando alagua para refrescarse.La anécdota es totalmente coherente conla historia musical de Ferguson, quien hastaantes de la llegada de Papaya Music, el sellodiscográfico que lo descubrió, se encerrabaen su dormitorio con la guitarra y un viejograbador a confeccionar un cassette diferentepara cada persona que deseaba comprarlesu música.Nadie sabía el carácter personalizado decada cinta, el tesoro fonográfico que se llevabana cambio de unos cuantos colones (lamoneda tica). Gavitt —como lo llaman susfamiliares y amigos— se limitaba a preguntaral interesado cuándo se iba de Cahuita,hacía sus cálculos, iba a la pulpería de la esquinaa comprar un cassete virgen, invertíael tiempo necesario en llenarlo con una buenamuestra de su repertorio y lo entregabaal turista sin mayor pretensión que ofrecerleun recuerdo de su aldea. Y es que don Waltervive en otra dimensión, una dimensión queno se corrompe con la tecnología.Cuando una turista alemana le obsequióun sistema de doble cassettera, Gavitt encontrómuy complicado eso de quedarse conun original y hacer clones para la venta. Aúnahora, con dos compactos en su haber (Babylony Dr. Bombodee), Gavitt sigue ofreciendosus grabaciones caseras en las quese filtran los perros, los monos aulladores,las dudas, los dedazos, los cortes abruptosy ese tipo de contingencias. No se lo ofrecea cualquiera, sino a un selecto grupo: «Si esuna buena persona, le doy un cassette»Lo importante no es la calidad del sonido,sino el gesto afectivo. •Yazmín Ross. México. Periodista, escritora, documentalistay productora musical residente enCosta Rica. Desde 2003 forma parte del sello discográficoPapaya Music.Boletín Música # 34, 2013 135

COLECCIÓN MÚSICAFonogramasEcos del Premio de ComposiciónLayda FerrandoEntre el 8 y el 12 del mes de abril, la música protagonizó una intensa semana enla Casa. La quinta edición del Premio de Composición ofreció la posibilidad decompartir jornadas sonoras en las que más de una veintena de obras llenaron losespacios de la institución entre talleres creativos, conciertos y espacios de diálogo.Pero el saldo fue mayor. Nuestra colección recibió novedosas producciones de lasmanos de los maestros Rodrigo Sigal (México), Carlos A. Vázquez (Puerto Rico)y Alfredo Rugeles (Venezuela) quienes fungieron como jurados. A ellos nuestragratitud. Prácticas de vuelo 2007. Autores e intérpretes varios. Electroacústica. CDCMMAS 001, Centro Mexicano para la Música y las Artes Sonoras, México, 2008.«Prácticas de vuelo» es un Programa de Estímulo para Jóvenes Compositores deMúsica Electroacústica que auspician el Gobierno del Estado de Michoacán, ProArty la Secretaría de Cultura del Estado a través del Centro Mexicano para la Música.La Artes Sonoras (CMMAS). Mediante cursos, tutorías y actividades académicas sepropicia la formación, creación, interpretación, registro y difusión de la creaciónmusical con nuevas tecnologías. El CD homónimo registra las obras de AlejandroCasales, Brenda Retana, Cristohper Ramos, Elías Puc, Pablo F. Morales, HernaniVillaseñor, Gerónimo Rajchenberg, Rafael Romo y José Mondragón. Un abanicocreativo se despliega en el fonograma con obras para instrumentos de alta tecnología,obras para instrumentos y electroacústica, y manipulación de audio entiempo real.Prácticas de vuelo 2008. Horacio Franco, flauta. Compositores varios. Electroacústica.2 DVD set, CMMAS DVD001, Centro Mexicano para la Música y las ArtesSonoras, México, 2010.En esta oportunidad, sendos DVD integran los materiales registrados en esta edicióndel programa. El primer fonograma ofrece el concierto realizado el 2 de octubrede 2009 dentro del marco del Festival Internacional de Artes Electrónicasy Video Transitio_MX en el Jardín Histórico de la Fonoteca Nacional. Obras deAlejandro Silva (1983), Israel Sánchez (1971), Manuel Alejandro Gutiérrez (1984),Juan Marcial Martínez (1978), Pablo Rubio (1984), Fernando Lomelí (1982) y RafaelRomo) son interpretadas por el reconocido flautista mexicano Horacio Franco con136 Boletín Música # 34, 2013

el apoyo técnico del CMMAS. El segundo, recoge entrevistas con Rodrigo Sigal,tutor principal del programa; Horacio Franco y los jóvenes compositores. Además,proporciona una Fotogalería de Franco, un video promocional del CMMAS y elregistro de la obra F.h del compositor Paul León Morales. B-Blind C-Ciego. Rodrigo Sigal. Electroacústica. CD CIEM009, CIEM, México,2008.Las siete piezas que integran el fonograma, surgidas de distintos encargos de ensamblesy solistas mexicanos y extranjeros, tienen como objetivo atraer la atencióncompleta del oyente hacia el arte sonoro y liberarlo de su actual papel deacompañante en la práctica cotidiana. Al respecto, el compositor ha expresado:«Mi idea es que este disco trate de invitar a la gente a ofrecerle a la música laposibilidad de atención, de cerrar los ojos para escucharla, cerrar los ojos comouna metáfora de atención a la música y no de enfrentarnos con ella como acompañantede otras actividades». Para ello integra a los sonidos característicos de lacomposición de vanguardia, algunos instrumentos y obras musicales reconociblespor el público. Sigal tiene, según sus palabras, el objetivo de «ver hasta dóndecomo compositor me puedo acercar a esa frontera, en donde sigues buscando eldesarrollo de un lenguaje personal pero estás tratando de utilizar elementos quesabes que otra gente puede entender, ubicar, ya sea por su función social, su significadosemántico o por su contexto musical». Punto de encuentro. Música contemporánea de México y Estados Unidospara clarinete, fagot y piano. Trío Neos. CD CMMAS_CD006, Centro Mexicanopara la Música y las Artes Sonoras, México, 2011.El trío Neos, fundado en 1986, ha realizado la tarea de explorar el repertorio yaexistente para clarinete, fagot y piano, pero también esta formación ha devenidoincentivo para que los compositores realicen obras para su formato. El presentefonograma registra las obras: Trío, de Conlon Nancarrow; Cante Jondo, de RichardFelciano; Mudra, de Rodrigo Sigal; Neurótica-Luminosa, de Felipe Waller y On theTransient Nature of Magic, de Joseph Waters. Estas creaciones van desde las combinacionesacústicas hasta las interacciones de estos instrumentos con sonidosgenerados electrónicamente. Paisaje sonoro. Malecón Puerto Vallalta. Yair López. CD, Centro Mexicanopara la Música y las Artes Sonoras, México, 2010.Con este proyecto, Yair López alcanzó el título de Licenciado en Ingeniería en Comunicacióny Multimedia en Centro Universitario de la Costa de la Universidadde Guadalajara. El mismo toma como punto de referencia el «Proyecto del PaisajeMusical del Mundo» desarrollado por el compositor y pedagogo canadiense MurraySchafer quien creó los términos paisaje sonoro (soundscape) y ecología acústicapara describir críticamente nuestro medio ambiente como un campo humano--ecológico ubicado entre el sonido y el ruido atendiendo a sus preocupaciones porla ecología acústica. Los sonidos cotidianos, representativos e incluso excepcionales,de Malecón Puerto Vallarta han quedado en esta producción resemantizadosen una nueva construcción cultural que los preserva.Boletín Música # 34, 2013 137

Lustro 01. CMMAS 2006-2011. Autores e intérpretes varios. Electroacústica.CD CMMAS_CD008, Centro Mexicano para la Música y las Artes Sonoras, México.Este material discográfico recopila las piezas más representativas comisionadaspor el CMMAS en cinco años de trabajo. Nació como material acompañante del librohomónimo Lustro 01 CMMAS 2006-2011 del Centro Mexicano para la Músicay las Artes Sonoras editado con motivo de sus cinco años de existencia. El libro invitaen sus páginas a conocer las actividades que en el campo de la formación académica,la creación, la investigación y la promoción ha desarrollado este centro,ofreciendo un informe de sus acciones. El fonograma recoge piezas de músicos deMéxico, Grecia, Inglaterra y Argentina, entre ellas Mudra, del director del centro,Rodrigo Sigal; Instant of crystal glass, de Theodoros Lotis; Patoruzú, de FranciscoColasanto; y Plegarias, de Mario Lavista.Música y arte sonoro con nuevas tecnologías. Centro Occidente 2011-2012.Autores e intérpretes varios. Electroacústica. CD CMMAS_CD009, Centro Mexicanopara la Música y las Artes Sonoras, México.El disco, resultado del Programa de Fortalecimiento a la Creación Centro Occidentedel CMMAS, contiene el concierto homónimo, realizado en el marco delVIII Festival Internacional de Música Contemporánea. El programa brindó un espaciode formación, creación y reflexión por parte de los compositores a travésde asesorías de creación de las cuales se seleccionaron diez obras para estrenaren el concierto y formar parte del fonograma. Con el objetivo de fortalecer y fomentarel uso de nuevas tecnologías, estimular a jóvenes creadores en su desarrollocreativo e impulsar la música contemporánea y el arte sonoro en México.Quedan registradas, entre otras: Voces del Huehucuital (Alejandro Canale); Práctica deAsfalto (Luis F. Ortega); Sonata Rem: El Canto de Morfeo (José F, Olivo); Fragmentaciones(Germán López); Sónico (Jesús de J. Castro) y Pirekua Urbana (Julio del Toro).Electro-acústico. Obras para violoncello y sonidos electroacústicos. Iracemade Andrade, violoncello. CD CMMAS_CD005, Centro Mexicano para la Música y lasArtes Sonoras, México, 2010.La chelista mexicana Iracema de Andrade nos comenta en sus notas al disco:«Electro-acústico es el resultado de mi fascinación por las expresiones musicalescontemporáneas. Compuestas en la primera década del siglo XXI, las obras incluidasen este disco compacto representan diferentes acercamientos al violoncelloy a su evolución artística dentro de un ámbito sónico permeado por las voces dela actualidad». Interpreta obras de Javier Álvarez (México), Orlando Jacinto García(Cuba), Rodrigo Sigal (México), Daniel Barreiro (Brasil) y Paul Rudy (Estados Unidos)que expanden las sonoridades acústicas del instrumento a través de nuevoscampos sonoros derivados de la tecnología digital que producen una transformaciónmeta-mecánica de los campos sonoros del instrumento. Mantis. Felipe Pérez Santiago. Electroacústica. CD CMMAS_CD011, CentroMexicano para la Música y las Artes Sonoras, México, 2013.En doce cortes se ofrece una amplia muestra del quehacer composicional de PérezSantiago. Una remasterización de su producción con carácter de antología dondees posible apreciar desde la primera de sus obras de concierto Jingle hell (una138 Boletín Música # 34, 2013

pieza electrónica por encargo); Frozen, para cello y electrónica, comisionada porla compañía danzaria Prototype Status hasta Ladrones, un midi para piano y medioselectrónicos compuesto para el cortometraje Ladrones, de Mariana Rondón.Asimismo contiene otras obras para instalaciones sonoras y piezas con formatode concierto. Requiem domesticus. Carlos Alberto Vázquez. DVD. Universidad de PuertoRico, Recinto Río Piedras, Teatro de la Universidad, Puerto Rico.Esta obra está dedicada a todas las víctimas de la violencia doméstica, con textosy poemas de Elidio Latorre Lagares. Fue estrenada en 2009 en el Teatro de la Universidadde Puerto Rico, interpretada por Margarita Elia (soprano), Edna Prochnik(mezzosoprano), Karim Sulayman (tenor), Denis Sedov (bajo), Scott Hanoian (órgano);Coralia, coro de la Universidad de Puerto Rico, el Coro de niños de San Juandirigido por Carmen Acevedo, y la Orquesta Sinfónica de Puerto bajo la direcciónde Michal Nesterowicz. El presente video registra el estreno de esta significativaobra dentro del repertorio del maestro boricua.Orquesta Sinfónica de la juventud venezolana Simón Bolívar. Alfredo Rugeles,director. DVD, Venezuela, 2011.El audiovisual contiene la grabación del concierto realizado por esta prestigiosaagrupación, bajo la dirección de Alfredo Rugeles, en la sala Simón Bolívar delCentro de Acción Social por la Música, Sede Nacional de las Orquestas y CorosJuveniles e Infantiles de Venezuela. El programa incluyó Gymnopedies, de EricSatie; La ascensión de Remedios, la Bella, de Eddie Mora; Suite No.1 y Suite No.2para pequeña orquesta, de Igor Stravinsky; Sinfonola, para orquesta de cámara,de Alfredo Rugeles y Concierto para percusión y orquesta de André Jolivet. •Layda Ferrando. Cuba. Investigadora de la dirección de Música de la Casa de las Américas.Boletín Música # 34, 2013 139