Recordando a Azorín

Tema
de estudio
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Colegio Profesional
de Docentes y
Profesionales
de la Cultura
de Alicante
la bandera de España. Teniendo en cuenta
la línea de actuación señalada, tampoco
sorprende que, por otro lado, se controle el
poder de la Iglesia, expulsando incluso en
1767 a los jesuitas, los cuales eran sospechosos
de obedecer a un poder extranjero;
el del Papa. O que se creara el Real Cuerpo
de la Nobleza de Madrid, al tiempo que se
restringían los señoríos, se eliminaba a los
improductivos hidalgos y se permitía trabajar
a los nobles de modo que no vivieran
solo de sus riquezas.
En este contexto el simbolismo generado
a través del espacio es fundamental. En
1788, por medio de un artículo para la Enciclopedie,
Antoine Quatremère de Quincy
escribía que la arquitectura ayuda a soportar
las fatigas de la vida y a transmitir la
memoria del presente a las generaciones
futuras. Como arte abarcadora, domina sobre
todas las artes. Así pareció entenderlo
Carlos III. Aún en Nápoles se implicó decisiva
e ilustradamente en las excavaciones,
catalogación y registro de las ruinas de
Pompeya y Herculano. En 1787 se empeñó
en la repoblación de zonas amenazadas
por el bandolerismo de Sierra Morena y
Andalucía. Y, desde luego, lo hizo en los espacios
protagonistas de la exposición que
presentamos: el Palacio Real de Madrid y
los Reales Sitios.
ARTE Y VIDA CORTESANA
tos de vista idealistas que compartía con
su amigo Johann J. Winckelmann, que
pretendía conseguir una belleza ideal
casi descorporalizada; una tarea imposible
en las artes plásticas, pero que podía
verse favorecida por la primacía de composiciones
rigurosamente ordenadas y
dotadas de cierta frialdad. Sin embargo,
Mengs en sus pinturas para la bóveda de
la Saleta del Palacio Real no pudo conse-
Maella. Inmaculada de Aranjuez.
El periodo artístico en el
que es razonable encuadrar
el reinado y los puntos
de vista de Carlos III es el
neoclasicismo
El periodo artístico en el que es razonable
encuadrar el reinado y los puntos de vista
de Carlos III es el neoclasicismo; plenamente
acorde con el espíritu ilustrado.
Antecedido por el barroco y el rococó, y
continuado por el romanticismo. Sin embargo,
conviene ser consciente de que
el predominio de un clima o de un movimiento
no significa que el pensamiento
teórico, filosófico vía estética en este
caso, se imponga como un rodillo. Conviene
no olvidar que las directrices teóricas
o políticas tienen que enfrentarse con
la puesta en práctica. A modo de ejemplo,
y como complemento a lo señalado,
Carlos III se vio obligado a desterrar al
Marqués de Esquilache, incluso sabiendo
que el célebre motín había sido alentado
por sectores de la nobleza y de la Iglesia.
De modo similar, Anton Raphael Mengs
(1728-1779), Primer pintor del Rey entre
1761-1769 no consiguió imponer los punguirlo
y tuvo que hacer concesiones barroquizantes.
Lo comprendemos aún mejor si tenemos
en cuenta que la vida cortesana está
recorrida por intrigas, luchas de poder o
de búsqueda de ascenso social a través
de la consecución de cargos públicos.
El éxito parcial de Mengs halla su contrapunto
en la posición secundaria de
Lorenzo Tiepolo (1696-1770); consiguió
estar a sueldo de la Corte española sin
obtener el cargo de Pintor de Cámara.
En la exposición resulta sumamente interesante
contrastar un buen número de
obras de cada uno de estos dos pintores.
En los dos casos, de gran factura, pese
a que hoy en día carezcan del prestigio
que probablemente merecen, pues la
denominada fortuna crítica es oscilante:
Mengs fue reconocido como el pintor
más importante en España de su época,
pero acabó abandonando nuestro país al
sentir que no podía colmar sus aspiraciones
artísticas. Las alegorías de Mengs en
las que la emoción es a menudo puesta
en segundo lugar, o en que los cuerpos
responden a veces a un modelo próximo
a la estatuaria clásica, están vitalizados
por alientos casi rococó. Sensuales: en
La mañana o Aurora; El Mediodía o Febo;
La Tarde o Héspero y La Noche o Diana.
Dos figuras masculina y dos femeninas;
dos girándose hacia la derecha y dos hacia
la izquierda que cumplen el programa
iconográfico de Césare Ripa aunque
permitiéndose modificaciones como es
el caso de la supresión de un murciélago
en la tarde destinada al tocador de una
princesa.
La presentación de Carlos III con manto
de terciopelo rojo y armiños que Mengs
hizo en 1765 respondiendo a un encargo
del rey Federico V de Dinamarca para una
galería de doce retratos de los monarcas
gobernantes en Europa responde al simbolismo
del poder. Por el contrario, Tiepolo
–cuya temprana muerte no es quizá
ajena a los disgustos sufridos en su carrera-
realizó una pintura muy lejana de
la idealización ocupado como estaba en
la plasmación de tipos y escenas populares
en los que persigue la profundización
psicológica: la vendedora de miel; dos
majos y una moza; el vendedor de limón,
el guitarrista y una mujer. Este interés por
los tipos populares sería continuado por
dos pintores protegidos por Mengs como
fueron Francisco Bayeu y su cuñado
Goya. En uno de los cuadros de Tiepolo,
Mujer con abanico y majos, podemos advertir
un claro ejemplo de la coexistencia
de estilos en un determinado momento.
Los rostros de los personajes se hallan
en paralelo a las varillas del abanico y –en
rasgo incompatible con la racionalización
idealista- en éstas encontramos pintada
una chinosería, es decir, una escena