Monumentos y Esculturas
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Sergio Restrepo<br />
Presidente Junta Directiva<br />
President Board of Directors<br />
Rafael Barraza<br />
Presidente Ejecutivo<br />
Executive President<br />
Coordinador general - General coordination<br />
Cecilia Gallardo<br />
Joaquín Rivas<br />
Escritora - Investigación histórica<br />
Writer - History research<br />
Elena Salamanca<br />
Coordinación editorial - Editorial coordination<br />
Lissette de Schilling<br />
Fotografía - Photography<br />
Federico Trujillo<br />
Asistente de fotografía - Photography asistant<br />
Nelson Crisóstomo<br />
Diseño gráfico, diagramación<br />
Graphic design, layout<br />
Georgina Cubías<br />
Traducción - Translation<br />
Elsa Cea de Flores<br />
Supervisión de producción digital y proceso de impresión<br />
Digital production and printing process supervisión<br />
Lissette de Schilling<br />
Producción digital final<br />
Final digital production<br />
Visión Corporativa<br />
El Banco Agrícola agradece el valioso apoyo de las siguientes personas,<br />
instituciones, empresas y organizaciones que contribuyeron a esta edición:<br />
Joaquín Aguilar, Antonio Mena, Arturo Mc Entee Bustamante, Nick Mahomar,<br />
María Ester Méndez de Anargyros, Claude Cohen y Federico Paredes,<br />
especialista en Cabezas de jaguar.<br />
Secretaría de Cultura de la Presidencia<br />
Ana Magdalena Granadino, Secretaria de Cultura.<br />
Roberto Góchez, Director del Museo Nacional de Antropología.<br />
Museo de Arte<br />
Roberto Galicia, Director Ejecutivo.<br />
Marcela Ávalos de Cerna, Directora de Registro y Documentación.<br />
Violeta Renderos, Directora de Programas Educativos y Biblioteca.<br />
Museo de Arte Popular<br />
Madeleine Imberton, Directora.<br />
Marizta Reyes, Coordinadora de Catálogo y Atención al Público.<br />
Teatro de Santa Ana<br />
Marta Sayes, Directora.<br />
Alcaldía de San Salvador<br />
Héctor Ismael Sermeño, Departamento de Recuperación del Centro Histórico.<br />
Hotel Crown Plaza San Salvador, Mapfre La Centroaméricana, El Salvador.<br />
730.9<br />
E49<br />
sv<br />
El Salvador: monumentos y esculturas del rincón mágico = Monuments and<br />
sculptures / cordinación editorial Lissette de Schilling; investigación histórica<br />
y texto Elena Salamanca; diseño gráfico Georgina Cubías; coordinación general<br />
Cecilia Gallardo, Joaquín Rivas; traducción Elsa Cea de Flores; fotos Federico<br />
Trujillo, Nelson Crisóstomo. -- 1 a ed. -- San Salvador, El Salv.: Banco Agrícola,<br />
2013.<br />
156 p.: il., col.; 34x29<br />
Texto inglés-español<br />
El Salvador : monumentos y esculturas... 2013<br />
Impresión - Printing<br />
Artes Gráficas Publicitarias S. A. de C. V.<br />
Empastado - Binding<br />
Librería y Papelería La Ibérica S. A. de C. V.<br />
BINA/jmh<br />
ISBN 978-99923-879-8-6 ( tapa dura )<br />
1. Escultura-El Salvador--Historia. 2. <strong>Monumentos</strong>-El Salvador. I. Schilling,<br />
Lissette, cordinación editorial. II. Salamanca, Elena, investigación histórica y<br />
texto. III. Título.<br />
© 2013. Banco Agrícola. Derechos Reservados.<br />
Queda prohibida, como lo establece la ley, la reproducción parcial o total de este<br />
libro sin previo permiso por escrito del editor, con excepción de breves fragmentos<br />
que pueden usarse en reseñas en los distintos medios de comunicación, siempre<br />
que se cite la fuente.<br />
Tan cerca y tan lejos,<br />
Negra Álvarez.<br />
2 3
CONTENIDO<br />
content<br />
Presentación<br />
Foreword<br />
7<br />
Nación de Mármol y Bronce<br />
Nation of Marble and Bronze<br />
77<br />
Introducción<br />
Introduction<br />
10<br />
Imaginarios Populares<br />
Popular Imaginaries<br />
109<br />
Huella ancestral<br />
Ancestral Legacy<br />
17<br />
Universos Personales<br />
Universe of Artists<br />
121<br />
Así en la tierra como en el cielo<br />
Heaven in our Souls<br />
39<br />
Bibliografía<br />
Bibliography<br />
154<br />
4 5
PRESENTACIÓN<br />
FOREWORD<br />
La escultura es una de las tradiciones más jóvenes en el arte<br />
salvadoreño. Es por ello que el Programa de Fomento Cultural de<br />
Banco Agrícola hace un esfuerzo por rescatar y reconocer este arte,<br />
y entrega a la sociedad salvadoreña “<strong>Esculturas</strong> y monumentos del<br />
Rincón Mágico”, libro que ofrece un recorrido visual e histórico, por<br />
las obras de arte que han configurado el rumbo de la escultura en<br />
El Salvador.<br />
En esta nueva edición, se recogen los periodos de la evolución<br />
escultórica nacional, desde los primeros pobladores de Mesoamérica,<br />
hasta los impetuosos y comprometidos artistas contemporáneos.<br />
Presentamos a la escultura en sus dimensiones: espiritual, estética,<br />
humana, política, espacial e histórica. Podremos apreciar obras y<br />
artistas de relevancia histórica de gran altura estética, que han<br />
realizado un aporte a su entorno, tanto en sus temáticas como en la<br />
innovación de materiales.<br />
A pesar de las adversidades formativas que enfrentan los escultores<br />
en El Salvador, muchos de ellos se han convertido en incansables<br />
luchadores de la forja, el modelado y la talla, en arduos transformadores<br />
de la identidad de su generación y de su tiempo. La piedra, el bronce,<br />
la madera, el hierro y el barro se transforman en sus manos en una<br />
herencia inigualable.<br />
Una vez más Banco Agrícola se asoma a la historia del arte de<br />
El Salvador y se enorgullece de presentar esta nueva edición que<br />
contribuye al acervo cultural de la nación.<br />
Sculpturing is one of the youngest traditions in Salvadorean Art. It<br />
is for this reason that the Cultural Promotion Program of Banco<br />
Agrícola, makes an effort to rescue and recognize this art. It delivers<br />
to the Salvadorean Society “Sculptures and Monuments of the Rincón<br />
Mágico”, a book that offers a visual and historical tour through out<br />
the work of art that has configured the course of the sculpture in<br />
El Salvador.<br />
This new edition, lists the periods of the national sculpture evolution,<br />
since the first settlers of Mesoamérica, up to the impetuous and<br />
committed contemporary artists.<br />
We present the sculpture in its dimensions: spiritual, aesthetic, human,<br />
political, spatial, and historical. We can appreciate the work throughout<br />
history of our artists, taking in count the relevance of great aesthetic<br />
heights, who have contributed to their environment, both in its themes<br />
and innovation.<br />
Despite the adversities faced by the sculptors in El Salvador, many of<br />
them have turned into tireless fighters of the forging, modeling, and<br />
carving, in arduous transformers of the identity of their generation and<br />
their time. The stone, bronze, wood, iron, and clay are transformed in<br />
their hands in a unique heritage.<br />
Once again Banco Agrícola looks at the history of art of El Salvador<br />
and is proud to present this new edition that contributes to the cultural<br />
heritage of the nation.<br />
Rafael Barraza<br />
Presidente Ejecutivo / Executive President<br />
La Ofrenda.<br />
Leonidas Ostorga.<br />
6 7
8 9<br />
Caballos,<br />
Guillermo Perdomo.<br />
Piedra reconstruida/<br />
Reconstructive Stone<br />
33x18x5 cms.
INTRODUCCIÓN<br />
La comprensión de cómo nos relacionamos con la tercera dimensión<br />
está presente en nuestra vida cotidiana: desde las obras de arte que<br />
contemplamos en el espacio público hasta las maravillosas figuras que<br />
salen de las manos de nuestros artesanos.<br />
El Salvador está vivo, es un país que crea sus propias dinámicas; en ella<br />
están como tesoros conservados por la voluntad de vivir sus edificios<br />
de esplendor, sus recuerdos y sus monumentos.<br />
La escultura monumental constituye los inicios de la identidad nacional,<br />
con una imagen clásica, grecolatina, pues entre el siglo XIX e inicios<br />
del XX no hay un lenguaje propio ni rasgos identitarios definidos de<br />
salvadoreñidad. En esta época predomina lo épico sobre lo religioso<br />
colonial; y hace alusión a historias con representaciones míticas de la<br />
cultura grecolatina, como la Victoria, la Minerva, la República, Apolo y<br />
sus musas, entre otras, que incluso permean en la creación de Pascasio<br />
González, escultor de finales del siglo XIX e inicios del XX.<br />
obedecerá a las inquietudes e investigaciones de los artistas. Entre<br />
ellos destacan José Mejía Vides, Salarrué, Violeta Bonilla, Benjamín<br />
Saúl, Enrique Salaverría, Rubén Martínez, Titi Escalante y la apertura<br />
de técnicas y nuevos lenguajes como los de Verónica Vides, Patricia<br />
Salaverría, Guillermo Perdomo, entre otros artistas de finales del siglo XX<br />
y principios del XXI.<br />
El desarrollo de la escultura en El Salvador, ha sido, sin embargo, lento.<br />
Durante el siglo XX ha quedado demostrado que la búsqueda por una<br />
tradición escultórica nacional depende de muchas aristas: económicas,<br />
formativas, sociales y culturales.<br />
A pesar del ímpetu de sus artistas, nuestra escultura no se caracteriza<br />
por una extensa tradición. A diferencia de otras artes, como la literatura<br />
y pintura, la escultura ha tenido escenarios menos favorables, y su<br />
nacimiento, desarrollo y actual apogeo han sido marcados con fuerza<br />
y estoicismo por nuestros artistas.<br />
en El Salvador, y con temple y fuerza vocacional han triunfado y<br />
desarrollado riquísimas y fundacionales obras de arte.<br />
La escultura es uno de los vehículos para conocer y entender nuestra<br />
identidad. A través de ella y durante siglos, los ciudadanos han<br />
conocido su historia y la de sus pueblos. Son las obras de arte las que<br />
perdurarán sobre nosotros, pues el material sobre el que se realiza la<br />
escultura es, por lo general, imperecedero.<br />
La huella de la historia de la escultura de El Salvador será, finalmente,<br />
una escultura. Morirán los hombres, pero no morirán sus estatuas. Y las<br />
estatuas son su memoria.<br />
Paralela a la difusión de monumentos, en los cementerios ilustrados, los<br />
nichos mortuorios y los mausoleos perpetúan una idea del fallecido,<br />
un recuerdo imperecedero, porque el mármol y el bronce sobreviven<br />
a la carne.<br />
Hasta la década de 1920, irrumpe Valentín Estrada con su creación<br />
inicialmente ficticia del indio Atlacatl y con un posterior estudio de<br />
la cultura nahua en la década de 1950, que lo lleva a crear su propio<br />
lenguaje escultórico y trabajar con los mitos propios de la identidad<br />
Nahua-pipil, que ahora podemos ver en espacios públicos de nuestro<br />
país. Estas esculturas cumplen a cabalidad el elemento más importante<br />
de la creación artística: la identificación de la gente. Con estos mitos y<br />
su aparición en espacios urbanos y naturales las esculturas consiguen la<br />
afinidad, el interés y hasta el amor de los ciudadanos.<br />
A partir de Estrada, reconocido como el primer escultor salvadoreño,<br />
se abre una etapa de escultura de autor donde la obra, íntima o pública,<br />
Precisamente, la adversa coyuntura en la que nuestros escultores han<br />
realizado su obra permite admirar el valor de su trabajo.<br />
La falta de formación académica en las artes y de especialización<br />
en las disciplinas, ha sido durante años, la mayor dificultad. En 1811,<br />
cuando se funda la primera escuela de dibujo en San Salvador, no está<br />
contemplada la enseñanza de la escultura. Los imagineros sacros que<br />
poblaron con su arte las iglesias y casas del país durante la Colonia<br />
eran, en su mayoría, de origen guatemalteco. Cien años después, en<br />
1911, el pintor Carlos Alberto Imery funda la Escuela de Artes Aplicadas<br />
en San Salvador; esto permite a los salvadoreños realizar pequeños<br />
y perecederos ejercicios escultóricos. Hasta la década de 1960 es<br />
que, finalmente, se profesionaliza la enseñanza de la escultura con la<br />
fundación de la Dirección Nacional de Bellas Artes y la llegada del<br />
maestro español Benjamín Saúl; esta escuela desparece en la década<br />
de 1980.<br />
Este panorama no ha menguado el ímpetu de nuestros artistas,<br />
que durante más de un siglo, se han batido contra la adversidad<br />
Elena Salamanca<br />
Escritora - Historiadora<br />
10<br />
José Simeón Cañas,<br />
Rubén Martínez.<br />
11
INTRODUCTION<br />
The comprehension of how we relate with nature is present in our daily<br />
life: from the work of art, we contemplate in the public space until the<br />
marvelous figures that emerge from the hands of our artisans.<br />
El Salvador is alive, is a country that creates its own dynamics; in it are<br />
as preserved treasures by the will to live, the splendor of its buildings,<br />
its memories and its monuments.<br />
The monumental sculpture constitute the beginnings of the national<br />
identity, with a Greco-Roman classic image, between the centuries XIX<br />
and beginnings of XX there is no own language nor identity features<br />
defined of salvadoranity. Predominates at this time the epic over<br />
the colonial religious; and makes reference to histories with mythic<br />
representations of the Greco-Roman culture, such as the Victoria, the<br />
Minerva, the Republica, Apolo, and its muses, among others that even<br />
permeate in the creation of Pascasio González, sculptor in late XIX<br />
century and early XX.<br />
Parallel to the diffusion of monuments, in the illustrate cemeteries, the<br />
mortuary niches and the mausoleums perpetuate an idea of deceased,<br />
an imperishable memory, because marble and bronze survive the flesh.<br />
Until the 1920´s, Valentín Estrada bounces into the history of sculpture<br />
with his initially fictitious creation of the Indian Atlacatl and with a<br />
later study of the nahua culture in 1950´s; which lead him to create his<br />
own sculptor language and to work with own myths of the Nahuapipil<br />
identity, that now we can see in public spaces in our country.<br />
These sculptures fully comply with the most important element of the<br />
artistic creation; the identity of the people. With these myths and their<br />
appearance in urban and natural spaces the sculptures find the affinity,<br />
interest, and even the love of citizens.<br />
Starting from Estrada, recognized as the first Salvadorean sculpture,<br />
it opens a stage of sculpture for the author where all it’s masterpiece,<br />
intimate or public, will obey to the inquiries and investigations of the<br />
artists. Among them stand José Mejía Vides, Salarrué, Violeta Bonilla,<br />
Benjamín Saúl, Enrique Salaverría, Rubén Martínez, and Titi Escalante;<br />
joined with the opening of techniques and new languages such as<br />
the ones from Verónica Vides, Patricia Salaverría, Guillermo Perdomo,<br />
among other artists from the late XX century.<br />
The development of the sculpture in El Salvador, has been however,<br />
slow. During the XX century it has been demonstrated that the search<br />
for a national sculptural tradition depends of many edges: economics,<br />
training, social, and cultural.<br />
Despite the impetus of its artists, our sculpture is not characterized<br />
by a large tradition. Differentiating from other arts, such as literature,<br />
and paint, sculpture has had less favorable scenarios, and its beginning,<br />
development, and current height has been marked with strength and<br />
stoicism by our artists.<br />
Definitively, eventhough adverse situations, we are allowed to admire<br />
the work of our scutures.<br />
The lack of academic training in arts and specialization in the disciplines<br />
has been for years a dificulty. In 1811, when the first school of drawing<br />
is funded in San Salvador, it does not include instruction in sculpturing.<br />
Churches and houses were covered with Sacral imagery during the<br />
Colony, were mostly from Guatemala. Hundred years afterwards, in<br />
1911, the artist Carlos Alberto Imery founded the School of drawing<br />
and painting, wich later become the Escuela Nacional de Artes Gráficas<br />
in San Salvador; this allows the Salvadoreans to perform small and<br />
perishable sculptural exercises. Until the 1960´s, finally, with the arrival<br />
of the Spanish master Benjamín Saúl, the teaching of sculpturing is<br />
professionalized with the founding of the Direction of Fine Arts and it<br />
disappeared in the 1980´s.<br />
This context has not diminish the impetus of our artists, who more<br />
than a century, have fought against adversities in El Salvador, and with<br />
resilience and vocational strength have succeeded and developed<br />
riches and foundational works of art.<br />
The sculpture is one of the vehicles to know and understand our<br />
identity. Through it and during centuries, the citizens have known<br />
their history and that of their towns. The work of art will remain<br />
over us, since the material over which the sculpture is made, is in<br />
general imperishable.<br />
The trace in the history of sculpture of El Salvador will be finally,<br />
a sculpture. Men will die, but not their statues. And the statues are<br />
their memory.<br />
Elena Salamanca<br />
Writer – Historian<br />
La Volcaneña,<br />
Titi Escalante.<br />
12 13
Este incensario del periodo posclásico muestra el rostro como<br />
depósito de lo sagrado: nariz perforada y orejas con expansiones,<br />
relacionadas a las actividades ceremoniales.<br />
This post-classic censer show the face as deposit of the sacred:<br />
pierced nose and ears with expansions, related to the ceremonial<br />
activities.<br />
14 15
Grupo de esculturas prehispánicas,<br />
Museo Nacional de Antropología Dr. David J. Guzmán.<br />
Group of prehispanic sculptures,<br />
Museo Nacional de Antropología David J. Guzmán.<br />
HUELLA ANCESTRAL<br />
Ancestral Legacy<br />
16 17
De la tierra, de arcilla y piedra, está hecha nuestra memoria.<br />
O<br />
ur memory is done from soil, clay, and stone<br />
Lo que quedó de los que estuvieron antes que nosotros, de<br />
los primeros pobladores del actual El Salvador, es huella tangible:<br />
esculturas, monumentales, ceremoniales y cotidianas cuentan lo que<br />
pasó. En qué creían los primeros hombres, cómo convivían con la<br />
naturaleza y enfermedades, cómo amaban y quiénes eran.<br />
El Salvador es habitado alrededor del año 1,200 a. C. Entre sus<br />
pobladores más destacados están los nahuapipiles, que viajaron<br />
desde el centro de México a través de la costa Pacífica. En sus<br />
ciudades erigieron esculturas monumentales, como las estelas y las<br />
cabezas de Jaguar. En sus templos, representaban a sus dioses en<br />
arcilla y piedra, tocaban flautas con formas de animales y cuerpos<br />
humanos, y representan, con toda su crudeza, la enfermedad, la salud<br />
y la fertilidad.<br />
Los estudios arqueológicos, históricos y artísticos nos permiten<br />
llamar pintura o escultura precolombina a estas manifestaciones. Lo<br />
sagrado y lo humano no se encuentran en estratos estrictamente<br />
separados, como ahora, cada momento vital tiene un profundo valor<br />
ritual y simbólico.<br />
Mucho de este trabajo escultórico tiene influencias mayenses o<br />
toltecas. La forma de las piedras, el color de la cerámica y demás<br />
elementos que encontramos en la escultura precolombina son también<br />
resultado del comercio, la migración y el contacto con otros pueblos,<br />
como los mayas instalados en la actual Honduras.<br />
La mayoría de las piezas que incluimos en este estudio y que<br />
interpretamos como esculturas, provienen del occidente y la zona<br />
central del país. Son piezas paradigmáticas del pasado nacional. Varias<br />
de ellas pertenecen a la colección del Museo Nacional de Antropología,<br />
Dr. David J. Guzmán (MUNA); como el hacha ceremonial ornitomorfa y<br />
la flauta tallada en hueso, que son parte de la Lista roja de bienes en<br />
peligro de Centroamérica y México, que las protege como patrimonio<br />
mesoamericano. También incluimos hallazgos recientes como la<br />
tradición de cabezas de jaguar, encontradas en los últimos años en la<br />
zona occidental del país,<br />
What remains from the ones who were before us, from the<br />
first settlers of the current El Salvador, is a tangible trace. Monumental,<br />
ceremonial, and everyday sculptures, tell what happened, what the<br />
first men believed in, how they co-existed with nature and diseases,<br />
how they loved and who they were.<br />
El Salvador is inhabited around 1,200 BC. Between its most prominent<br />
population are the nahuapipiles, who traveled from the center of México<br />
through the Pacific Coast. In its cities erected monumental sculptures,<br />
as the wakes and heads of Jaguar. In its temples, represented their<br />
gods in clay and stone, playing flutes in shapes of animals and human<br />
bodies, and represented, with all its rawness, sickness, health, and<br />
fertility.<br />
The arqueological, historic, and artistic studies allow us to call a paint<br />
or sculpture pre-Columbian to these manifestations. The sacred and<br />
the human are not found in stratus strictly separated, as of now, each<br />
vital moment has a profound ritual and symbolic value.<br />
Much of this sculptural work has Mayans or Totelcs influences. The<br />
shape of the stones, the color of the clay and other elements we<br />
found in the pre-Colombian sculpture are also the result of the<br />
commerce, migration, and contact with other towns; as the Mayans<br />
installed in the current Honduras.<br />
The majority of the pieces we includ in this study and we interpret<br />
such as sculptures, come from the west and the central zone of<br />
the country. These are paradigmatic pieces from our national past.<br />
Many of them belong to the collection of the Museo Nacional de<br />
Antropología, Dr. David J. Guzmán (MUNA); such as the ceremonial<br />
ornitomorfa hatch and the flute carved, which are part of the Red list<br />
of goods in danger in Central America and México, which protects<br />
them as Mesoamerican heritage. We also include recent findings<br />
such as the tradition of heads of jaguar, found during the latest<br />
years in the west area of the country.<br />
Dios de la primavera Xipetotec, nuestro señor el desollado.<br />
El culto del Xipetotec se expandió en el actual El Salvador<br />
en el periodo posclásico, que va de los años 900 a 1524 d. C.<br />
Esta escultura fue encontrada en la Laguna Seca, en Chalchuapa.<br />
Dios de la primavera Xipetotec, our lord the flayed. The cult of<br />
the Xipetotec was expanded in the current El Salvador in the post<br />
classic-period, which goes from 900 to 1524 AC. This sculpture<br />
was found in the Laguna Seca, Chalchuapa.<br />
18 19
LO SAGRADO Y LA NATURALEZA<br />
La fauna y los elementos naturales como la tierra, el fuego, viento y el<br />
agua, han sido representados en la escultura precolombina.<br />
Los animales adquieren una doble significación para los pueblos<br />
originarios: representan lo sagrado y a la vez su fuente de alimentación.<br />
En el plano sagrado, plumas, pieles, colmillos, entre otros, eran parte de la<br />
indumentaria para enfrentarse a la vida o la guerra y honrar a sus dioses.<br />
Muchos animales como los monos, jaguares y ciertas aves tenían valor<br />
sagrado, personificando dioses; con esto, los pueblos de Mesoamérica<br />
coinciden con la cultura griega, la cual tenía una corte de dioses que<br />
adoptaban apariencias zoomorfas o se representaban en forma alegórica<br />
de animal.<br />
La insistente presencia de animales, radica en la creencia del “nahual”, un<br />
animal que acompañaba a los seres humanos en su tránsito por el mundo<br />
terrenal.<br />
THE SACRED AND THE NATURE<br />
Wildlife and natural elements such as earth, fire, wind, and water have<br />
been represented in the pre-Colombian sculpture.<br />
The animals acquire a double significance for native towns. They<br />
represent the sacred and at the same time their source of feeding. In the<br />
sacred plane, feathers, fur, fangs, among others, were part of the clothing<br />
to face life or war and honor their gods.<br />
Many animals, such as monkeys, jaguars and certain birds had a sacred<br />
value; which would personify their gods. With this, the towns of<br />
Mesoamerica are equal with Greek culture; in which a court of gods,<br />
adopted zoomorphic looks or represented an animal in an allegoric shape.<br />
The persistent presence of animals, were a belief of the “nahual”, an<br />
animal that would accompany human beings in their passage through<br />
the underworld.<br />
Vaso Ceremonial, periodo clásico. Los cánones estéticos precolombinos no<br />
siempre han comulgado con los occidentales. En este incensario del periodo<br />
clásico observamos un rostro humano deformado: con ojos de tornado y la<br />
lengua de fuera, que puede denotar la imagen del Dios del Sol.<br />
Ceremonial Glass, classic period. The pre-Colombian aesthetic canons not<br />
always have agreed with the western. In this censers of the classic period we<br />
observ a human face distorted: with eyes turned and the tongue out, that may<br />
denote the image of the God of the Sun.<br />
20 21
Cabezas de jaguar. Estas esculturas monumentales de talla directa<br />
en piedra pertenecen a la tradición llamada Cabeza de jaguar,<br />
y fueron encontradas en 2002 en el occidente de El Salvador.<br />
Su nombre proviene de la semejanza con el animal; los 45 monumentos<br />
encontrados, hasta la fecha en el país, poseen rasgos comunes, como el<br />
hocico, dientes de gran tamaño, nariz en forma de “u” invertida y ojos<br />
arremolinados.<br />
Los monumentos de la tradición Cabeza de jaguar solían erigirse en grupos<br />
de tres, según demuestran los hallazgos localizados en Ataco, Ahuachapán<br />
y en Tapalshucut, Izalco. Este grupo monumental encontrado en Izalco<br />
estaba, además, custodiado por dos estelas. Actualmente, estas cabezas<br />
de jaguar pertenecen al acervo del Museo Nacional de Antropología.<br />
Los estudios del arqueólogo Federico Paredes, investigador de esta<br />
tradición, señalan que las esculturas monumentales eran usadas por<br />
los gobernantes como estrategias para apuntalar su poder. También<br />
se relacionaron con rituales religiosos y chamánicos. Algunas de estos<br />
monumentos podían ser usados como ofrendas funerarias en las tumbas<br />
de otros personajes importantes de la sociedad.<br />
Cabezas de Jaguar. These monumental sculptures come from direct<br />
carving in stone and belong to the tradition called Cabezas de Jaguar.<br />
These were found in 2002, at the west of El Salvador.<br />
Their name comes from the similarity with the animal. The 45 monuments<br />
found in the country up to this date have common features; such as the<br />
snout, big teeth, nose in the shape of an inverted “u” and eyes with<br />
whirled motives.<br />
The monuments of the tradition Cabezas de Jaguar used to be erected in<br />
groups of three, according to the findings located in Ataco, Ahuachapán,<br />
and Tapalshucut, Izalco. These monumental groups were also guarded by<br />
two stelas. Currently, these heads of Jaguar belong to the collection of<br />
the Museo Nacional de Antropología, where they have not been exhibited.<br />
The studies of the archeologist Federico Paredes, investigator of this<br />
tradition, point out that monumental sculpture used by the governors<br />
as a strategy to show their power. They were also related with religious<br />
and shamanic rituals. Some of these monuments could be used as funeral<br />
offerings in the tombs of other important characters of society.<br />
22 23
Hacha ceremonial con forma de cabeza de<br />
ave tallada en piedra de adesita, con intensa<br />
coloración roja.<br />
Elaborada en jade, esta placa representa<br />
un sacerdote de rodillas con máscara<br />
ceremonial en forma de ave.<br />
Ceremonial hatch in a shape of a head of<br />
bird carved in andesite stone with intense<br />
red coloring.<br />
Elaborated in jade, this plate represents<br />
a priest on his knees with a ceremonial<br />
mask in the shape of a bird.<br />
24 25
Flauta.<br />
Esta flauta ha sido tallada con detalle de una calavera.<br />
Pertenece al periodo clásico y por su valor ha sido incluida,<br />
desde el año 2010, en la Lista roja de bienes culturales en<br />
peligro de Centroamérica y México.<br />
Placa de Jade.<br />
En esta pieza se encuentra tallada un águila, animal relacionado<br />
con el sol, es decir, con las deidades. Fue esculpida en el<br />
periodo clásico y fue encontrada en Tazumal en 1944.<br />
Incensario.<br />
Representa a un hombre disfrazado de jaguar. Muchos pueblos<br />
nahuas de Mesoamérica utilizaban las pieles del jaguar en sus ritos<br />
ceremoniales y para adentrarse en los rigores de la guerra; en<br />
las batallas aztecas conocidas como “guerras floridas aztecas”,<br />
los guerreros usaban la piel de jaguar como indumentaria, tal y<br />
como ilustra con realismo este incensario del periodo clásico.<br />
Garra de jaguar.<br />
Pertenece a un conjunto escultórico que no fue encontrado<br />
integramente. Su modelado es realista e imponente. El jaguar se<br />
asociaba políticamente a la guerra y el poder.<br />
Flute.<br />
This flute has a skull carved in it, with detail. Belongs to<br />
the classic period and due to its value, it has been included<br />
since the year 2010, in the Red List of cultural goods in<br />
danger of Central America and México.<br />
Jade plaque.<br />
In this piece we found an eagle carved, animal related with<br />
the sun; meaning, with the deities. It was carved during the<br />
classic period and found in Tazumal in 1944.<br />
Censer.<br />
Represents a man disguised as jaguar. Many Nahua towns from<br />
Mesoamerica used the skin of the jaguar in their ceremonial<br />
rites to venture into the rigors of war; in Azteca battles, known<br />
as “guerras floridas aztecas”. The warriors used the skin of the<br />
jaguar as clothing, to illustrate with realism the censer of the<br />
classic period.<br />
Paw of jaguar.<br />
Belongs to a sculptural group, which was not found complete. It’s<br />
modeling is realistic and impressive. The jaguar was associated<br />
politically to war and power.<br />
26 27
El disco del jaguar.<br />
Es una de las piezas más conocidas de nuestro<br />
pasado precolombino. Proviene del periodo clásico y<br />
fue tallado en basalto. Fue encontrado en Cara Sucia,<br />
en Santa Ana, en 1892.<br />
Jaguar disk.<br />
This is one of the most famous pieces of our Pre-<br />
Colombian period. It comes from the classic period<br />
and was carved in basalt. It was found in Cara Sucia,<br />
Santa Ana, in 1892.<br />
Huehuetéotl, dios viejo del fuego,<br />
es relacionado con los origenes, el fuego y el hogar<br />
Pertenece al periodo postclásico del 900-1524 d. C.<br />
El pedernal excéntrico es una pieza única en El Salvador. Tallada en<br />
pedernal, representa a un rey ataviado en su trono. Fue encontrado en<br />
el sector La Campana, en el sitio Arqueológico San Andrés y data del<br />
periodo clásico, en el siglo VIII d. C. Hay pocos ejemplos de su tipo en<br />
el mundo mesoamericano, su uso es ceremonial.<br />
Flint Scentric. This is a unique piece in El Salvador. Carved in flint, it<br />
represents a king dressed in his throne. It was found in La Campana,<br />
at the archeological site of San Andrés and dates the classic period<br />
of the VIII century AC. There are few samples of its type in the<br />
Mesoamerican world, its used in ceremonies.<br />
Huehuetéotl, old god of fire,<br />
is related with the origins, the fire, and home.<br />
Belongs to the post classic period from 900-1524 AC.<br />
28<br />
29
Estela de Tazumal. Elaborada en piedra, es una de las piezas más<br />
antiguas estudiadas por los arqueólogos en El Salvador, su hallazgo<br />
se realizó en 1892 y actualmente se exhibe en el Museo Nacional de<br />
Antropología. Mide 2.65 por 1.15 metros y pertenece al periodo clásico.<br />
Estela de Tazumal. Elaborated in stone, it is one of the eldest pieces<br />
studied by the archeologists in El Salvador; it was found in 1892<br />
and currently is exhibited in the National Museum of Anthropology.<br />
Measures 2.65 by 1.15 meters and belongs to the classic period.<br />
Máscara de rostro humano tallada en serpentina verde.<br />
Pertenece al periodo clásico y está relacionada a los cultos funerarios.<br />
Mask of human face carved in green serpentine.<br />
Belongs to the classic period and is related to the funeral cults.<br />
30 30<br />
31
Figurilla de cerámica con cuerpo zoomorfo y rostro humano, se<br />
trata de una ocarina, un instrumento de viento modelada en el<br />
periodo posclásico y encontrada en el actual Tonacatepeque,<br />
San Salvador.<br />
Clay figure with zoomorphic body and human face, is a ocarina,<br />
an instrument of wind modeled in the post classic-period and<br />
found in Tonacatepeque, San Salvador.<br />
Las figuras animales van a preponderar en el periodo clásico, como<br />
esta vasija de cerámica que representa a un roedor comiendo.<br />
The animal figures will predominate in the classic period, such<br />
as this clay vessel that represents a rodent eating.<br />
Vasija de cerámica plomiza que representa un tacuazín;<br />
encontrada en el actual territorio de La Paz.<br />
Su cerámica oscura es parte del estilo Usulután.<br />
Modelada en el periodo preclásico, 2500 a.C. al 250 d.C.<br />
Ceramic vessel of colored lead represents a tacuazín;<br />
found in the current territory of La Paz.<br />
Its dark clay is part of the Usulután style.<br />
Modeled in the pre classic-period, 2500 B.C. to 250 A.C.<br />
32 33
Esta figurilla de cerámica es conocida popularmente como “Perrito de Cihuatán” aunque<br />
los colmillos de su rostro pueden denotar a una figura más bien felina. Procede del actual<br />
territorio de San Salvador, y se remonta al periodo posclásico, es decir fue elaborada<br />
apenas siglos antes del contacto con los españoles. Las figuras con ruedas han sido<br />
localizadas únicamente en México y El Salvador.<br />
This clay figure is known popularly as “Perrito de Cihuatán” although the fangs on its face<br />
could denote a more feline figure. Comes from the current territory of San Salvador, and<br />
dates back form the post classic period, which means it was elaborated barely centuries<br />
before the contact with the Spaniards. The figures with wheels have been located only in<br />
México and El Salvador.<br />
34 35
FERTILIDAD<br />
FERTILITY<br />
SALUD Y ENFERMEDAD<br />
HEALTH AND SICKNESS<br />
En El Salvador se han localizado figuras con forma del cuerpo femenino,<br />
la mayoría hace referencia a la maternidad: la lactancia, el embarazo y<br />
el parto.<br />
Muchas de estas figurillas que aluden a la maternidad datan del<br />
periodo preclásico; mientras que las que representan la fertilidad son<br />
del periodo clásico y son comúnmente llamadas Bolinas.<br />
Las bolinas evocan a las esculturas femeninas de la fertilidad de<br />
las tribus originarias de África, en ellas, la mujer desnuda en franca<br />
exageración de proporciones (pechos y nalgas enormes, caderas<br />
anchas y muslos gordísimos) provoca al cuerpo para demostrar su<br />
prestancia a la reproducción.<br />
In El Salvador they have located figures in the shape of a feminine<br />
body, the majority make reference to maternity: breast feeding,<br />
pregnancy and birth.<br />
Many of these figures make allusion to the maternity from the preclassic<br />
period; while the ones representing fertility, are from the<br />
classic period and are commonly called Bolinas.<br />
The Bolinas evoke the feminine sculptures of fertility from the tribes<br />
of Africa; in them, nude woman on frank exaggeration of proportions<br />
(huge breasts and buttocks, wide hips and fat thighs) provokes the<br />
body to demonstrate their poise to reproduction.<br />
La figura humana es uno de los modelos principales de la escultura<br />
precolombina: representa hechos históricos o sobrenaturales o los<br />
estados del cuerpo como la salud, la enfermedad o la vejez. Si en<br />
Occidente, el cuerpo desnudo es un enemigo y debe cubrirse, para<br />
los pobladores originales de América es más bien una extensión de<br />
lo sagrado. El cuerpo humano se representa en silbatos, estatuillas<br />
pequeñas, estelas, vasijas e incensarios.<br />
Uno de los elementos más destacados en la escultura precolombina<br />
es la representación de “lo feo”. Las concepciones estéticas de<br />
occidente están mayormente inclinadas a la belleza y se interpreta<br />
estética como “lo bonito”. En la escultura precolombina podemos ver<br />
lo desagradable, como el rastro de la enfermedad, muestra de ello<br />
son las llagas, pústulas y enfermedades como el labio leporino o la<br />
hidrocefalia.<br />
The human figure is one of the main models of the pre-Colombian<br />
sculpture. It represents historic or supernatural facts or the stages of<br />
the body such as health, sickness, or oldness. In the west, the nude<br />
body is an enemy and must be covered, but for the original settlers<br />
in America, it is rather an extension of the sacred. The human body<br />
is represented in whistles, small statues, stele, vessels, and censers.<br />
One of the most prominent elements in the pre-Colombian sculpture<br />
is the representation of “the ugly”. The aesthetic conceptions of the<br />
west are greatly inclined in the beauty and the aesthetic is interpreted<br />
as “the pretty”. In the pre-Colombian sculpture, we can see the<br />
unpleasant as the trace of the disease; sample of this are the sores,<br />
pustules and diseases such as the cleft lip or hydrocephalus.<br />
El hijo que la mujer sostiene en sus brazos le toca un seno en espera de su alimento.<br />
Esta figurilla de cerámica bicroma pertenece al periodo preclásico.<br />
Embarazo y parto se identifican en escultura bolina: Su vientre está hinchado y su<br />
vulva expuesta. Pertenece al periodo preclásico y fue encontrada en la Laguna de<br />
Cuscachapa, Chalchuapa.<br />
Silbato de cerámica que representa a un hombre con labio leporino. Pertenece al<br />
periodo clásico y fue encontrada en Cara Sucia, Ahuachapán.<br />
La hidrocefalia está representada en esta vasija de cerámica. En el periodo clásico<br />
los artistas estudiarán las representaciones físicas de la enfermedad.<br />
The son which the woman is holding in her arms touches her breast waiting to be fed. This<br />
figure of bichrome clay belongs to the pre-classic period.<br />
Pregnancy and birth are identified in Bolinas sculpture: The womb is swollen and the<br />
vulva is exposed. Belongs to the pre-classic period and was found in the Laguna de<br />
Cuscachapa, Chalchuapa.<br />
Whistle of clay, which represents a man with cleft lip. Belongs to the classic period<br />
and was found in Cara Sucia, Ahuachapán<br />
The hydrocephalus is represented in this vessel of clay. In the classic period the<br />
artists will study the physical representations of the diseased.<br />
36 37
Altar mayor de la Iglesia de la Santa Cruz de Roma, de Panchimalco.<br />
Panchimalco fue, durante la Colonia, un pueblo de Indigenas, y su iglesia, erigida en el siglo<br />
XVIII, representa el barroco religioso más difundido en las iglesias salvadoreñas. Su estilo<br />
es menos suntuoso que el guatemalteco o mexicano.<br />
El altar mayor fue tallado en madera y revestido con hoja pan de oro. La riqueza de la<br />
escultura religiosa del barroco se vio influida también por las figuras propias de la región,<br />
como las frutas o los rostros aindiados de sus ángeles. En el altar mayor de Panchimalco,<br />
en otros de sus altares y el artesonado de la iglesia, pueden distinguirse frutas como el<br />
cacao, de poderosa presencia en la económica colonial.<br />
La iglesia de Panchimalco es patrimonio cultural salvadoreño desde 1975.<br />
The main altar of the Church of Santa Cruz de Roma, in Panchimalco.<br />
Panchimalco was, during the Colony, a town of Indians, and its church, erected in XVIII<br />
century, represents the religious baroque most widespread in the Salvadorian churches.<br />
Its style is less sumptuous than the Guatemalan or Mexican.<br />
The main altar was carved in wood and coated with gold leaf sheet. The richness of the<br />
religious sculpture of the baroque was influenced also by its own religious figures, such<br />
as fruits or the Indian looking faces of its angels. In the high altar of Panchimalco, other<br />
theirs altars, and the coffered ceiling of the church, fruit can be distinguished as cocoa<br />
fruits of powerful economic presence in the colonial.<br />
The church of Panchimalco is Salvadorean cultural heritage since 1975.<br />
ASI EN LA TIERRA COMO EN EL CIELO<br />
Heaven in our Souls<br />
38 39
El Salvador del Mundo, patrono de El Salvador.<br />
Esta escultura de madera policromada es conocida<br />
como “La Imperial”, pues según la tradición popular<br />
fue donada en el siglo XVI, por el emperador Carlos V,<br />
nieto de los Reyes Católicos.<br />
El Salvador del Mundo, Patron of El Salvador.<br />
This sculpture; made of polychrome wood, is known<br />
as “La Imperial” according to the popular tradition<br />
because it was donated in the XVI century, by the<br />
emperor Carlos V, grandson of the Catholic Kings.<br />
ESCULTURA SACRA<br />
A caballo y sobre banderas, los santos patronos de la conquista<br />
española en América, la Virgen María y el apóstol Santiago,<br />
dirigían a solados y misioneros en el Nuevo Mundo. La conquista<br />
fue una empresa económica, política y religiosa. Los reinos<br />
europeos de entonces eran estados teocéntricos: la vida giraba<br />
alrededor del Dios cristiano y sus representaciones piadosas y<br />
milagrosas: Vírgenes, santos, mártires y el ejército celestial.<br />
A partir del estado de colonización del Nuevo Mundo, en 1521,<br />
contingentes de misioneros viajaban a América en grupos de<br />
doce, para ejecutar la otra colonización: la del evangelio. Ellos<br />
establecieron el cambio cultural más importante del politeísmo<br />
al monoteísmo; y para que el cambio politeísta no fuera brusco,<br />
se establecieron santos patronos por cada pueblo fundado.<br />
Muchas imágenes de santos patronos, cristos adoloridos y<br />
vírgenes milagrosas, vinieron inicialmente del reino de España; en<br />
los siglos posteriores los misioneros enseñaron a tallar y nuevas<br />
imágenes fueron hechas por los propios indígenas.<br />
En El Salvador, no se establecieron talleres de tallado conocidos<br />
como sucedió en Guatemala de la Asunción, actual Antigua<br />
Guatemala. Sin embargo, la talla indígena ha perdurado en los<br />
altares mayores y los artesonados barrocos de las iglesias del<br />
siglo XVIII de pueblos de indigenas como Panchimalco, San<br />
Vicente, Metapán, Chalchuapa, o Jicalapa, entre otras.<br />
Nunca se conoceran los nombres de estos prodigiosos<br />
escultores, primeros artífices de la fe. Durante la Colonia e<br />
incluso hasta entrado el siglo XX, el trabajo del imaginero sacro<br />
es anónimo.<br />
La imaginería sacra que se conserva en El Salvador ha sobrevivido<br />
desastres naturales como terremotos, huracanes, tempestades<br />
y desastres humanos como incendios, saqueos, y olvido. El<br />
arte sacro ha sido tan importante en nuestro país, que mucha<br />
de la imaginería popular actual tiene sus raíces en la escultura<br />
devocional, como reflejo de su fuertísima influencia en la<br />
formación de la identidad cultural salvadoreña.<br />
SACRED SCULPTURE<br />
Carried by horse and on the flags, the patron saints of the<br />
Spanish conquest in America, the Virgin Mary and the Apostle<br />
James, led soldiers and missionaries into the New World. The<br />
conquest was an economic, political and religious enterprise.<br />
The European kingdoms of the time were theocentric states:<br />
life revolved around the Christian God and godly and miraculous<br />
performances: virgins, saints, martyrs and heavenly host.<br />
Starting from the colonization of the New World in 1521,<br />
contingents of missionaries traveled to America in groups<br />
of twelve, to run the other colonization: the gospel. They<br />
established the most important cultural shift from polytheism<br />
to monotheism, and in order for that change to be accepted,<br />
they established patron saints for every town they founded.<br />
Many images of patron saints, Christ and the miraculous Virgin,<br />
initially came from the kingdom of Spain; in later centuries<br />
missionaries taught to carve and new images were made by the<br />
Indians themselves.<br />
In El Salvador, there were no carving workshops such as those<br />
that existed in Guatemala de la Asunción, now Antigua Guatemala.<br />
However, indigenous carving has been present on major altars<br />
and baroque coffered churches of the XVIII century, in many<br />
indigenous villages, such as Panchimalco, San Vicente, Metapán,<br />
Chalchuapa, Jicalapa, among others.<br />
The names of these prodigious sculptors, artisans of the faith,<br />
are not known. During the colonial period and even into the<br />
twentieth century, the work of Sacred Imagery is anonymous.<br />
The sacred imagery preserved in El Salvador has survived natural<br />
disasters such as earthquakes, hurricanes, storms and human<br />
disasters such as fires, looting, and neglect. Sacred art has been<br />
so important in our country, that much of the current popular<br />
imagery has its roots in devotional sculpture, reflecting its<br />
extremely strong influence on the formation of the Salvadoran<br />
cultural identity.<br />
40 41
Esta imagen de la Virgen de la<br />
Inmaculada Concepción, ha sido<br />
tallada con maestría en madera<br />
policromada, y viste, además, su<br />
traje real, vestido blanco y manto<br />
azul. La corona y sus aretes son<br />
de oro. S. XVII. (1.10 Mts.)<br />
Se trata de una de las imágenes<br />
y dogmas religiosos más<br />
difundidos en América. Su imagen<br />
fue popular desde los siglos XVII<br />
y XVIII en España, y ganó muchos<br />
devotos en América. El dogma,<br />
establece que la Virgen María fue<br />
concebida sin pecado original.<br />
La Inmaculada Concepción fue la<br />
patrona de España desde el siglo<br />
XVII y es además la santa patrona<br />
de Nicaragua.<br />
La Purísima, del siglo XVII. Esta imagen fue tallada según los cánones<br />
estéticos de su época. Muchas imágenes sacras obedecen además a<br />
profundos estudios de anatomía, donde las proporciones son parte<br />
de la justa belleza de la escultura. (50 cms.)<br />
La Purísima, of the XVII century. This image was carved according<br />
to the aesthetic canons of its time. Many sacred images obey also to<br />
more profound studies of anatomy, where the proportions are part of<br />
the beauty of the sculpture. (50 cms.)<br />
Virgen del Rosario, del siglo XVII. Muchos indígenas aprendieron de<br />
los misioneros la talla en madera. De esta manera, se establecieron<br />
dos tipos de escultura religiosa colonial: la talla primitivista y la talla<br />
de altura estética o preciosista. Esta virgen del Rosario pertenece a<br />
la talla primitivista, y fue elaborada en un tamaño pequeño, para ser<br />
venerada en un altar familiar. (47 cms.)<br />
Virgin of the Rosary, of the XVII century. Many Indians learned from<br />
the missioners the carving of wood. This way, two types of colonial<br />
religious sculptures were established: the primitive sculpting and the<br />
sculpting in stetic height. This Virgin of the Rosary belongs to the<br />
primitive sculture, and was elaborated in a small size, to be venerated<br />
in a family altar. (47 cms.)<br />
This image of the Virgin of the<br />
Immaculate Conception has<br />
been carved with mastery in<br />
polychrome wood and dresses,<br />
also, her royal robe, white dress<br />
and blue mantle. The crown and<br />
the earrings are of gold. S. XVII.<br />
(1.10 Mts.)<br />
It is about one of the images and<br />
religious dogmas more spread in<br />
America. The image was popular<br />
since the XVII and XVIII centuries in<br />
Spain, and won many devotees in<br />
America. The dogma, establishes<br />
that the Virgin Mary was conceived<br />
without original sin.<br />
The Immaculate Conception was<br />
the patron of Spain of the XVII<br />
century and is also the Holy Patron<br />
of Nicaragua.<br />
42 43
Virgen Niña del siglo XIX, (30 Cms.). Este tipo de imágenes<br />
sacras perdió popularidad en el avance del tiempo, por lo que se<br />
trata de una obra peculiar que arroja la riqueza de su época.<br />
Girl Virgin of the XIX century, (30 Cms.). This type of sacred<br />
images lost popularity in its time; therefore it is about a peculiar<br />
work yielding the richness of its time.<br />
44 45
La imaginería fue un intenso<br />
movimiento cultural: Los santos<br />
patronos no pertenecían solo a<br />
las iglesias, se colocaban en las<br />
casas en los altares familiares, en<br />
signo devocional.<br />
Los misioneros fundaron<br />
cofradías para evangelizar a<br />
grandes grupos poblacionales,<br />
que también difundieron la<br />
devoción por la escultura sacra.<br />
Solo en el siglo XVIII, a la llegada<br />
del obispo de Guatemala Pedro<br />
Cortez y Larraz, había en el<br />
actual El Salvador, alrededor de<br />
700 cofradías, cada una de ellas<br />
con su santo patrono asignado<br />
y por tanto con su obligatoria<br />
imagen devocional.<br />
The imagery was an intense<br />
cultural movement: patron<br />
saints belonged not only<br />
to the churches, they were<br />
placed in homes on family<br />
altars, as a sign of devotion.<br />
San José y el niño, tallado en madera y<br />
coronado con plata, S. XVIII. (29 Cms.).<br />
Saint Joseph and the child, carved in<br />
wood and crowned with silver, XVIII<br />
century (29 Cms.).<br />
Missionaries founded<br />
Confraternities in order to<br />
evangelize large population<br />
groups, which also spread<br />
the devotion to the sacred<br />
sculpture. In the XVIII century,<br />
at the arrival of the bishop<br />
of Guatemala Pedro Cortez<br />
and Larraz, the actual El<br />
Salvador, had about 700<br />
Confraternities, each one with<br />
their patron saint assigned and<br />
therefore with its mandatory<br />
devotional image.<br />
Cristo crucificado para altar familiar. De pequeño formato, en madera<br />
policromada; pertenece al siglo XVII. (60 Cms.)<br />
Crist crucified for family altar. Of small size, in polychrome wood,<br />
belongs to the XVII century. (60 Cms.)<br />
Arcángel Miguel, madera policromada, figura de vestir, Siglo XIX. (1.38 metros).<br />
Archangel Michael in polychrome wood, dressed figure, of the XIX century. (1.38 meters).<br />
46 47
Muchas de las maneras de evangelizar en la Colonia fueron<br />
vinculadas a los “misterios bíblicos” como el del nacimiento<br />
de Jesús, expresado en estas imágenes de la Virgen María<br />
embarazada y San José en su tránsito a Belén. Imágenes del<br />
siglo XVIII.<br />
Many of the ways to evangelize in the Colony were linked to the<br />
“biblical mysteries” such as the birth of Jesús, expressed in these<br />
images of the Virgin Mary pregnant and San José in their path to<br />
Bethlehem. Images of the XVIII century.<br />
La Posada. San José y la Virgen María, misterio para altar familiar<br />
del siglo XVIII. (1.50 Mts.)<br />
The Hostel. Saint Joseph and the Virgin Mary, mystery for family altar from<br />
the XVIII century. (1.50 Mts.)<br />
San José y la Virgen María, misterio para altar familiar del siglo XIX.<br />
(0.80 Mts.)<br />
Saint Joseph and the Virgin Mary, mystery for family altar from<br />
the XIX century. (0.80 Mts.)<br />
48 49
Niño Dios dormido, tallado en el siglo XVIII.<br />
God child asleep, carved in the XVIII century.<br />
Cristo flagelado o Jesús cautivo en madera policromada del siglo XVIII. Pertenece a la Lista roja de bienes<br />
culturales en peligro de Centroamérica y México. Museo Nacional de Antropología David J. Guzmán.<br />
Jesus Christ scourged or captive in polychrome wood from the XVIII century. Belongs to the red list of<br />
cultural goods in danger from Central America and Mexico. Museo Nacional de Antropología David J. Guzmán.<br />
50 51
Ángel doliente, Cementerio de San Miguel.<br />
Angel suffering, San Miguel Cementery.<br />
52 53
MONUMENTOS FUNERARIOS<br />
Paralela a la fundación de los héroes en las plazas, otra arquitectura<br />
monumental se gestaba en los cementerios. Ángeles contritos,<br />
vírgenes dolientes, viudas desconsoladas, cristos y columnas truncadas<br />
que evidenciaban una vida joven terminada en exabrupto, convertían a los<br />
cementerios salvadoreños de finales del siglo XIX e inicios del siglo XX en<br />
ciudades, recuerdos monumentales, y perecederos testimonios del<br />
dolor por la pérdida de los seres amados.<br />
Los monumentos funerarios son el reflejo de las ciudades, donde<br />
encontramos a los héroes convertidos en hombres agonizantes.<br />
La monumentalidad de la plaza los inscribía en la vida pública y el<br />
mausoleo en la posteridad.<br />
En los cementerios de las principales ciudades de El Salvador se<br />
erigieron mausoleos, capillas y conjuntos escultóricos de manufactura<br />
italiana y estilo grecorromano, de influencia neoclásica, para recordar<br />
a los fallecidos.<br />
Este apogeo cultural, de espíritu europeo, permitió la migración<br />
de artistas y maestros artesanos a Latinoamérica. La capacidad<br />
económica fruto de la bonanza del café permitió que artistas como<br />
Francesco Durini, Alberto y Antonio Ferracuti y Martin Barsanti, artífices<br />
de la monumentalidad de San Salvador y Santa Ana a inicios del siglo<br />
XX, importaran desde las canteras de Carrara, esculturas de belleza y<br />
calidad que tradujeran los sentimientos de los dolientes salvadoreños.<br />
El mausoleo y la muerte alcanzaron puntos artísticos invaluables en<br />
El Salvador; la majestuosidad del monumento fúnebre representaba<br />
también el poder económico del fallecido y una valoración estética<br />
de los ciudadanos de entonces.<br />
El surgimiento de esta nueva tradición estética era el reflejo<br />
bonancible de la economía cafetalera producto de las exportaciones<br />
exitosas del “grano de oro”. Muchas de estos monumentos funerarios<br />
son testimonio de una época de esplendor en El Salvador.<br />
FUNERARY MONUMENTS<br />
Parallel to the foundation of the heroes in the plazas, another<br />
monumental architecture was brewing in the cemeteries. Salvadorean<br />
cemeteries turn at the end of the XIX century and beginning of the XX<br />
century in cities of the dead, monumental memories and perishable<br />
testimonies of grief for the loss of loved ones. Angels contrite,<br />
mourner virgins, widows bereaved, Christs, and broken columns<br />
showed a young life ended in outburst.<br />
The funerary monuments are the reflection of the cities, where we<br />
found the heroes turned into agonizing men. The monumentality of<br />
the plaza inscribed them in public life and the mausoleum for posterity.<br />
To remember the fallen, the cemeteries of the main cities of El Salvador<br />
become mausoleums that erected, chapels and Italian manufacturing<br />
sculptures and Greco-Roman Style of Neoclassic influence were<br />
created fisically.<br />
The cultural peak, of eurorean spirit, allowed the migration of artists<br />
and artisan masters to Latino America. The economic capacity, as a<br />
result of the boom from the coffee, allowed artists like Francesco<br />
Durini, Alberto and Antonio Ferracuti, and Martin Barsanti, makers of the<br />
monumentality of San Salvador and Santa Ana at the beginning of the<br />
XX century. Imported from the quarries of the Carrara, sculptures of<br />
beauty and quality translate the feelings of the Salvadorean mourners.<br />
The mausoleum and death reached invaluable artistic sites in<br />
El Salvador. The majesty of the funeral monument represented also<br />
the economic power of the fallen and an aesthetic appreciation of the<br />
citizens of the time.<br />
The emergence of this new aesthetic tradition was the fair reflection<br />
of the economy as a result of the successful exportation of the “gold<br />
grain”. Many of these funeral monuments are testimony of a time of<br />
splendor in El Salvador.<br />
El ángel de la muerte arrebata de su sueño a las hermanitas<br />
María Matilde Gregoria y Sara Natalia Francisca Gregoria Aguilar.<br />
Tallado con intenso dramatismo, representa una de las historias más<br />
tristes y comunes de la época: muchos niños morían antes de llegar a sus<br />
primeros años de vida. Este mausoleo fue erigido en la década de 1920 y<br />
es el único en mármol rosa en el cementerio<br />
Los Ilustres, en San Salvador, realizado en Marsella, Francia.<br />
The angel of death takes away the sleep of the little sisters<br />
María Matilde Gregoria and Sara Natalia Francisca Gregoria Aguilar.<br />
Carved with intense drama, represents one of the saddest and common<br />
histories of the time: many children would die before reaching their first<br />
years of life. This mausoleum was erected in the 1920’s and is the only one<br />
in pink marble in the cemetery called Los Ilustres in San Salvador,<br />
made in Marsella, Francia.<br />
54 55
El mausoleo de Manuel Calvo, nacido en Cádiz, España, en 1835 y<br />
fallecido en San Miguel en 1898, es uno de los más impresionantes<br />
del Cementerio de San Miguel.<br />
Conocido durante su vida como “el benefactor de los desvalidos”,<br />
fue el principal donante del hospicio y del hospital de San Miguel.<br />
Su mausoleo fue aprobado por una junta municipal el mismo año<br />
de su muerte. Es un conjunto escultórico compuesto por una<br />
urna funeraria rodeada de medallones y poemas, a cuyos pies<br />
descansan seis niños, que representan a los huérfanos y enfermos<br />
socorridos por él.<br />
The mausoleum of Manuel Calvo, born in Cádiz, Spain, in 1835 and<br />
died in San Miguel in 1898, is one of the most impressive of the<br />
Cemetery at San Miguel.<br />
Known during his life as the “benefactor of the helpless”, was<br />
the main donor of the hospice and the hospital of San Miguel.<br />
The municipal board approved his mausoleum the same year of<br />
his death. It is a sculptural set composed by one funerary urn,<br />
surrounded by medallions and poems, at his feet lie six children<br />
who represent the orphans and the sick helped by him.<br />
Grupo escultórico que representa a los<br />
niños socorridos por Manuel Calvo<br />
en el siglo XIX.<br />
Sculptural Group that represents<br />
the children helped by Manuel Calvo<br />
in the XIX century.<br />
56 57
Virgen doliente llora sobre el mausoleo de la familia Charlaix<br />
en el cementerio de San Miguel.<br />
La combinación del mármol negro del fondo destaca el<br />
mármol blanco de la escultura, diseño de la Marmolería La<br />
Colonial, propiedad de los hermanos Ferracuti, realizado en<br />
1947. En él se encuentran enterrados miembros de la familia<br />
desde finales del siglo XIX hasta mediados del siglo XX.<br />
Las imágenes que decoraban los mausoleos eran encargadas<br />
por catálogo a las canteras italianas, por lo general de Carrara.<br />
Sorrow Virgin cries over the mausoleum of the Charlaix<br />
family at the cemetery of San Miguel.<br />
The combination of the black marble at the bottom of<br />
sculpture highlights the white marble, design of the Marble<br />
Store La Colonial, property of the Ferracuti brothers, made<br />
in 1947. In it, we find members of the family buried since the<br />
end of the XIX century until mid XX.<br />
The images that decorated the mausoleums were ordered<br />
by catalog to the Italian quarries, in general from the Carrara.<br />
58 59
Mausoleo Marcelino Arguello cementerio de San Miguel. Fallecido<br />
en 1889, su mausoleo de mármol fue importado y erigido a la<br />
entrada del cementerio. Una niña que sostiene en la mano una<br />
corona luctuosa y unos ángeles rodean su urna funeraria. El<br />
mausoleo es un recuerdo de su esposa y sus hijos.<br />
Mausoleum Marcelino Arguello cemetery of San Miguel. Dead in<br />
1889, his mausoleum of marble was imported and erected at the<br />
entrance of the cemetery. A girl holds in her hand a mournful<br />
crown and angels surround his funeral urn. The mausoleum is a<br />
memory of his wife and children.<br />
60 61
Detalle del cuello de la túnica del ángel del mausoleo de la familia Bustamante.<br />
Neck detail tunic angel from Bustamante family mausoleum.<br />
Filigranado de la túnica de un Sagrado Corazón de Jesús, esculpido en la década de 1950.<br />
Filigree of the tunic of the Sacred Heart of Jesus, sculpted in the 1950’s.<br />
Mausoleo de José María Peralta (1808-1883)<br />
gobernó El Salvador entre 1859 y 1861.<br />
En este conjunto escultórico destacan los<br />
medallones tallados en mármol a modo de<br />
retrato de los miembros de la familia Peralta.<br />
Guirnalda de flores de la escultura “La Novia”, Lidia S. Cristales de López,<br />
Cementerio de Los Ilustres.<br />
Garland of flowers of the sculpture “the Bride”, Lidia S. Cristales de López,<br />
Cemetery of Los Ilustres.<br />
Pie del ángel de la muerte del mausoleo de las hermanitas Aguilar.<br />
Angel of Death´s foot, from the mausoleum of the Aguilar little sisters.<br />
Mausoleum of José María Peralta (1808-1883)<br />
governed El Salvador between 1859 and 1861.<br />
In this sculptural set the medallions<br />
are highlighted carved in marble as a<br />
portrait of the members of the Peralta family.<br />
62 63
La escultura de Lidia S. Cristales de López, quien murió en 1924, es<br />
uno de los mausoleos de mayor preciosismo del Cementerio de<br />
Los Ilustres de San Salvador. La representa con su traje de novia a la<br />
usanza de la época.<br />
El mausoleo fue encargado por su viudo, el médico César Emilio López,<br />
a la compañía de los hermanos Antonio y Alberto Ferracuti, quienes<br />
se constituyeron como los líderes en el diseño de los monumentos<br />
funerarios de El Salvador de las décadas de 1920 a 1960.<br />
The sculpture of Lidia S. Cristales de López, who died in 1924, is one<br />
of the most precious mausoleums of the Cemetery Los Ilustres from<br />
San Salvador. Is presented with her bride gown in the style of the time.<br />
The mausoleum was commissioned by his widower, doctor César<br />
Emilio López, to the company of the brothers Antonio and Alberto<br />
Ferracuti, who were constituted as the leaders in the design of the<br />
funerary monuments of El Salvador from the 1920’s to 1960’s.<br />
Este monumento funerario de la familia de Eugenio Aguilar está<br />
dedicado a la maternidad: La mujer sostiene a una niña pequeña y se<br />
erige sobre la urna funeraria familiar. Constituye uno de los patrimonios<br />
más antiguos del Cementerio de Los Ilustres, pertenece a la década<br />
de 1860, y es anterior al apogeo del mármol funerario de las décadas<br />
1900 a 1940 en este cementerio.<br />
This funerary monument of the family of Eugenio Aguilar is dedicated<br />
to the maternity. The woman is holding a little girl and is erected<br />
over the family urn. Constitutes one of the eldest heritages of the<br />
Cemetery Los Ilustres, belongs to the 1860’s, and is before the boom<br />
of the funerary marble from the 1900´s to 1940’s in this cemetery.<br />
64 65
Este mausoleo de inicios del siglo XX es un conjunto neoclásico que incluye a las<br />
tres virtudes teologales: Fe, Esperanza y Caridad representada por ángeles.<br />
This mausoleum from the beginning of XX century is a neoclassic set, which includes<br />
the three theological virtues: Faith, Hope, and Charity represented by angels.<br />
La escultura de la tumba de la familia Maestre, fue tallada magistralmente en<br />
mármol rosa en la década de 1920, refleja el preciso momento del tránsito de la<br />
muerte a la vida eterna. Cementerio de Chalchuapa, departamento de Santa Ana.<br />
The sculpture of the thumb of the Maestre Family, was carved magisterially<br />
in pink marble in the 1920’s, reflects the precise moment of the passage from<br />
death to eternal life. Cemetery of Chalchuapa, city of Santa Ana.<br />
66 67
Mausoleo de Tomás Regalado, Cementerio Santa Isabel, Santa Ana.<br />
Los restos del antiguo presidente de El Salvador Tomás Regalado (1861-1906) se encuentran<br />
en el mausoleo de mayor proporción y riqueza del cementerio de Santa Ana.<br />
En su luto, su viuda encargó un homenaje monumental. Diseñado y construido por el<br />
maestro italiano Francesco Durini, el mausoleo tiene una profunda relación con las<br />
aspiraciones políticas de Regalado y refleja los valores clásicos de la justicia. Fue erigido<br />
en mármol, bronce y granito en 1908, dos años después de la muerte del caudillo, acaecida<br />
en Guatemala el 11 de julio de 1906.<br />
El mausoleo es una capilla de influencia neoclásica rodeada de esculturas de mármol y<br />
bronce, entre las que sobresalen la Justicia y la Libertad. A sus costados, las palmas,<br />
símbolo cristiano de la vida eterna, custodian la entrada a la capilla.<br />
Mausoleum of Tomás Regalado, cemetery of Santa Isabel, Santa Ana<br />
Los remains of the former president of El Salvador Tomás Regalado (1861-1906) are found<br />
in the mausoleum of greater proportion and wealth of the cemetery of Santa Ana.<br />
In her grief, his widow commissioned a monumental tribute. Designed and constructed<br />
by the Italian master Francesco Durini, the mausoleum has a profound relation with the<br />
political aspirations of Regalado and reflects the classical values of justice. It was erected<br />
in marble, bronze and granite in 1908, two years after the death of the caudillo (leader),<br />
occurred in Guatemala on July 11th 1906.<br />
The mausoleum is a chapel of Neoclassic influence, it is surrounded by marble and bronze<br />
sculptures, among which Justice and Freedom stand out. On the sides, palms, Christian<br />
symbol of eternal life, guard the entrance to the chapel.<br />
68 69
Mausoleo de la familia Durán, Cementerio de Ahuachapán, cuyas esculturas denotan los<br />
valores familares: Industria, trabajo, agricultura y comercio.<br />
Mausoleum of the Durán Family, Cementery of Ahuachapán, whose sculptures denote the<br />
family values: Industry, work, agriculture, and commerce.<br />
Esta escultura representa, con un tren rodeado de trigo, la industria. La familia Durán fue una de las más destacadas en la vida económica<br />
y política de Ahuachapán a inicios de siglo XX. Es el único mausoleo encontrado cuyas alegorías no se relacionan con valores cristianos<br />
ni con el pesar y la tristeza, sino con representaciones de mujeres grecorromanas.<br />
This sculpture, with a train surrounded by wheat, represented the industry. The Durán Family was one of the most prominent families in<br />
the economic and politic life of Ahuachapán at the beginning of the XX century. It is the only mausoleum found with allegories that are<br />
not related to Christian values or sorrow and sadness, but with representations of the Greco Roman women.<br />
70 71
LO PROFANO<br />
LO PROFANO<br />
El beso de la vida y la pasión por lo terrenal son también representadas<br />
en El Salvador a inicios del siglo XX. Muchas esculturas de mármol que<br />
vinieron al país fueron destacadas en el espacio público a lo largo de la<br />
nación. La escultura monumental alegórica, desparece en su mayoría y<br />
es a inicios del siglo XX definitoria para construir el imaginario nacional.<br />
En 1911, se inaugura en San Salvador el Paseo Independencia, una<br />
alameda que constaba con un paseo escultórico, destacado por<br />
figuras profanas: leones rampantes, esfinges, mujeres que encargan<br />
la libertad y la república.<br />
En Santa Ana y San Miguel, estas esculturas representan las ideas<br />
estéticas de la época basada en la mitología grecorromana y en la<br />
historia clásica. De esta manera, El Salvador de inicios del siglo XX<br />
configura su fisonomía con intenciones neoclásicas.<br />
The kiss of life and passion for the earthly are also represented in<br />
El Salvador at the beginning of the XX century. Many marble sculptures<br />
that came to the country were prominent in public spaces throughout<br />
the nation. The allegoric monumental sculptures almost disappear<br />
completely and it is at the beginning of the XX century that the<br />
construction of the national imagination is definitory.<br />
In 1911, it is inaugurated in San Salvador The Paseo Independencia; an<br />
avenue, which had a sculptural ride, highlighted by secular figures:<br />
rampant lions, sphinxes, women who entrust the freedom, and the<br />
republic.<br />
In Santa Ana and San Miguel, these sculptures represent the aesthetic<br />
ideas of the time based in the Greco-Roman mythology and the<br />
classic history. This way, El Salvador at the beginning of the XX<br />
century, configures its physiognomy with Neo-Classic intentions.<br />
Apolo y las musas de la comedia y la tragedia colocadas en el Teatro de Santa Ana. El Teatro<br />
se inagura en 1910 y representa la obra arquitectónica más hermosa y moderna de su época.<br />
Las esculturas son talladas en Piedra Santa, Italia, y traídas al país por el italiano Martín Barsanti.<br />
Apollo and the muses of comedy and tragedy placed in The Theatre of Santa Ana. The<br />
Theatre was inaugurated in 1910 and represents the most beautiful and modern architectonic<br />
work of its time. The sculptures are carved at Piedra Santa, Italy and brought to the country<br />
by the Italian Martín Barsanti.<br />
Esfinge, Zacatecoluca, departamento de La Paz.<br />
Sphinx, Zacatecoluca, La Paz province.<br />
72 73
Estas esculturas, de corte grecorromano y talladas en mármol, se<br />
encuentran en los jardines de la alcaldía de San Miguel. Representan las<br />
Cuatro estaciones y los cinco continentes.<br />
These sculptures, of Greco-Roman cut and carved in marble, are found<br />
in the gardens of the town hall office of San Miguel. They represent<br />
the four seasons and the five continents.<br />
Fueron colocadas en el parque central de San Miguel en 1921. Miden 1.50<br />
metros de altura y son representaciones alegóricas con gran riqueza<br />
en su talla. Entre las décadas de 1920 y finales del siglo XX, una de<br />
ellas, América, fue robada. En el año 2004, la alcaldía las restauró y las<br />
trasladó a sus jardines.<br />
They were placed in the Central Park at San Miguel in 1921. They<br />
measure 1.50 meters high and are rich allegoric representations in<br />
its size. Between the 1920’s and the end of the XX century, one of<br />
them, America, was stolen. In 2004, the town hall restored them and<br />
transferred them to its gardens.<br />
Es muy probable que estas esculturas hayan sido creadas en Italia,<br />
como el resto de la estatuaria, fúnebre y profana, que vino a El Salvador<br />
desde 1880 hasta 1940.<br />
It is probably that these sculptures have been created in Italy, like the<br />
rest of the statuary, funerary and profane, that came to El Salvador<br />
from 1880 until 1940.<br />
Invierno. Coronada con los frutos de la estación y la antorcha de la libertad.<br />
Winter. Crowned with the fruits of the season and the torch of freedom.<br />
Europa. Situada en el jardín principal de la alcaldía. Fue tallada circa de 1910.<br />
Europe. Located in the main garden of the town hall office. Was carved close to 1910.<br />
Primavera. Representada por el florecimiento de los frutos.<br />
Spring. Represented by the flourishing of the fruits.<br />
74 75
Batalla de Coatepeque<br />
Relieve del monumento a Gerardo Barrios,<br />
Plaza Cívica, San Salvador.<br />
La escultura monumental será uno de los principales elementos que conformarán la identidad<br />
de los salvadorenos: les dirá quiénes son sus héroes y los acontecimientos importantes que<br />
recordar.<br />
Battle of Coatepeque.<br />
Relief of the monument to Gerardo Barrios,<br />
Plaza Cívica, San Salvador.<br />
The monumental sculpture will be one of the main elements, which will form the identity of the<br />
Salvadoreans that tell who are its heroes and the important milestones to remember.<br />
NACIÓN DE MÁRMOL Y BRONCE<br />
Nation of Marble and Bronze<br />
76 77
Representación de La Victoria,<br />
monumento al Primer Grito de<br />
Independencia, Plaza Libertad.<br />
Representation of Victory,<br />
monument to the first attempt<br />
Independence, Plaza Libertad.<br />
L<br />
a ciudad puede interpretarse como un espacio de memoria y la<br />
escultura monumental como uno de los elementos que identifica<br />
esa memoria. En San Salvador, monumentos y esculturas nos<br />
recuerdan cómo se formó la nación, quiénes fueron sus héroes y las<br />
batallas que libraron, y los eventos que han marcado la historia moderna<br />
del Estado.<br />
El unionista Francisco Morazán, el presidente general Gerardo Barrios<br />
y los próceres de la independencia José Matías Delgado, Juan Manuel<br />
Rodríguez y Manuel José Arce marcan la iconografía nacional a inicios<br />
del siglo XX. Los cambios culturales, sociales y políticos entre 1930<br />
y 1950 entregan a los salvadoreños nuevos héroes, más cercanos,<br />
inspirados en nuevos ciudadanos: comunes, trabajadores, que se abren<br />
a la Historia como protagonistas de acontecimientos importantes<br />
como la Revolución de 1948, convertida en monumento en 1955, y la<br />
Constitución de 1950, inmortalizada en 1956, o el Monumento al mar<br />
de 1970.<br />
La escultura monumental en El Salvador atraviesa dos periodos que van<br />
a marcar su tradición escultórica: El primero, de corte épico, de 1880<br />
a 1930, y el segundo, o en búsqueda la identidad, donde predomina la<br />
escultura de autor, de 1950 a 1970.<br />
T<br />
he city could be interpreted as a space that honors its<br />
memory and the monumental sculpture as one of the elements<br />
that identify this memory. In San Salvador, monuments and<br />
sculptures remind us how the nation was formed, who were its heroes,<br />
the battles they fought, and the events that have marked the modern<br />
history of the State.<br />
The unionist Francisco Morazán, the president general Gerardo Barrios,<br />
and the Independence illustrious José Matías Delgado, Juan Manuel<br />
Rodríguez, and Manuel José Arce mark the national iconography at the<br />
beginning of the XX century. The cultural, social, and political changes<br />
between 1930 and 1950 deliver to the Salvadoreans closer new heroes,<br />
inspired in new citizens; common and workers. They come in and make<br />
History becoming the protagonists of important milestones such as the<br />
Revolution of 1948, turned into monument in 1955, and the Constitution<br />
of 1950, immortalized in 1956, or El Monumento al Mar of 1970.<br />
ESCULTURA ÉPICA<br />
Entre 1880 y 1930, San Salvador se convierte en una ciudad<br />
ilustrada: una ciudad con servicios básicos sanitarios como<br />
acueductos, hospitales, cementerio, espacios para caminar y<br />
convivir. Las plazas, con sus árboles y bancas, son los lugares, de<br />
convivencia de los capitalinos y en ellas se eregirán los primeros<br />
ejercicios de memoria de la historia nacional: las esculturas<br />
monumentales.<br />
En esta etapa predomina la estatuaria clásica grecorromana de<br />
mármol y bronce, una alusión a la cultura clásica, fundadora de la<br />
estética y cosmovisión de Occidente. La difusión de los héroes,<br />
próceres y militares, dará un sentido épico a la escultura.<br />
Las esculturas de este periodo son talladas en mármol, por lo<br />
general de la cantera italiana de Carrara, o fundidas en bronce.<br />
Las principales son el Monumento a Morazán, inaugurado en<br />
1882; el Monumento ecuestre de Gerardo Barrios, de 1910; el<br />
Monumento al Primer Grito de Independencia de 1811, construido<br />
para el centenario en 1911.<br />
En este periodo es muy importante la influencia del italiano<br />
Francesco Durini (1856-1920), quien erige una serie de<br />
monumentos públicos y funerarios en Guatemala, El Salvador<br />
y Ecuador, entre finales del siglo XIX e inicios del XX. De su<br />
compañía vienen las esculturas en mármol y bronce, que se<br />
convierten en referencia de la historia salvadoreña.<br />
La herencia escultórica salvadoreña debe mucho a la figura<br />
de Durini, quien además construye y diseña, en esta época,<br />
mausoleos impresionantes en los principales cementerios del país<br />
como San Salvador y Santa Ana, y participa en la construcción<br />
del Teatro de Santa Ana, una de los edificios más importantes<br />
de su época.<br />
Esta etapa de héroes neoclásicos –figuras ecuestres, musas y<br />
dioses grecorromanos, relieves de batallas- se rompe en 1928<br />
cuando viene, de España, la escultura del indio Atlacatl, obra<br />
del maestro salvadoreño Valentín Estrada, y es colocada en el<br />
Paseo Independencia de San Salvador.<br />
EPIC SCULPTURE<br />
Between 1880 and 1930, San Salvador turns into an illustrated city;<br />
a city with basic health services such as aqueducts, hospitals,<br />
cemetery, and spaces to walk and coexist. The plazas, with its<br />
trees and benches, are the places to socialize for the citizens<br />
and in them, they would erect the first memory exercises of the<br />
national history: the monumental sculptures.<br />
In this stage predominates the classic Greco-Roman statuary<br />
of marble and bronze; an allusion to classic culture, founded by<br />
the aesthetic and cosmo vision of the West. The diffusion of<br />
heroes, illustrious and militaries, will give an epic sense to the<br />
sculpture.<br />
The sculptures of this period are carved in marble, in general<br />
from the Italian quarry of Carrara, or cast in bronze. The most<br />
important ones are the Monument to Morazán, inaugurated in<br />
1882; the equestrian Monument of Gerardo Barrios, of 1910; the<br />
Monument to the First Attempt of Independence in 1811, built for<br />
the century in 1911.<br />
In this period, the influence of the Italian Francesco Durini (1856-<br />
1920) is very important. He erects a series of public and funerary<br />
monuments in Guatemala, El Salvador, and Ecuador; at the end of<br />
the XIX century and beginning of XX century. From his company<br />
comes the sculptures in marble and bronze, which turn into<br />
reference of the Salvadorean history.<br />
The Salvadorean sculptural heritage owes much to the figure<br />
of Durini, who also built and designed, during this era, many<br />
impressive mausoleums in major cemeteries around the country,<br />
in cities such as San Salvador and Santa Ana. He also participated<br />
in the construction of Santa Ana’s Theater, one of the most<br />
important buildings of his time.<br />
This stage of Neoclassical heroes – equestrian figures, muses,<br />
and Greco-Roman gods, embossments of battles- is broken<br />
in 1928; when the sculpture of Atlacatl, the Indian, work of<br />
Salvadorean master sculptor Valentin Estrada arrived, coming<br />
from Spain. It was placed in Paseo Independencia in San Salvador.<br />
The monumental sculpture in El Salvador goes through two periods<br />
that will mark its sculptural tradition: The first one, of epic cut, from<br />
1880 to 1930, and the second one, in the search for identity, where<br />
predominates the author sculpture, from 1950 to 1970.<br />
Fue Atlacatl la primera obra esculpida por un salvadoreño que se<br />
coloca en el espacio público y comienza una etapa en las artes<br />
que se caracteriza por la búsqueda de la identidad nacional. El<br />
atrevimiento histórico de Estrada permitirá repensar la identidad<br />
salvadoreña a partir de sus pueblos originarios y más allá de los<br />
héroes criollos a caballo.<br />
Atlacatl was the first sculpture made by a Salvadorean, which<br />
was placed in a public area and it started one stage in the fine arts<br />
characterized by the search of national identity. Estrada’s historic<br />
boldness would enable rethinking Salvadorean identity based on<br />
its native people and beyond Creole heroes riding horses.<br />
78 79
Inspirados por la Revolución Francesa la iconografía nacionalista<br />
del siglo XIX representaba a la República como una mujer.<br />
En actitud serena, descansan tres de las cinco Repúblicas<br />
del monumento a Francisco Morazán.<br />
Inspired by French Revolution, XIX century national iconography<br />
represented the Republic as a woman. In calm attitude, lie three<br />
of the five Republics in the Monument to Francisco Morazán<br />
MONUMENTO A FRANCISCO MORAZÁN<br />
Morazán, el testigo de los siglos, es el monumento más antiguo<br />
de San Salvador: Desde 1882, ha sobrevivido tres siglos de<br />
terremotos, vendavales y movimientos sociales.<br />
La figura del hondureño Francisco Morazán (1792-1842) es el<br />
primer monumento de San Salvador; no se trata de un héroe<br />
propiamente salvadoreño, sino de la representación de un ideal<br />
político de la época. Morazán fue asesinado en Costa Rica,<br />
después de una serie de guerras civiles que abogaban por hacer<br />
una sola nación de las provincias de Centroamérica.<br />
En su amor a El Salvador, el caudillo pidió que sus restos fueran<br />
enterrados en el país, y en reconocimiento a su visión política<br />
el gobierno de Rafael Zaldívar inauguró el 15 de marzo de 1882<br />
el monumento. La obra del italiano Francesco Durini coloca la<br />
escultura de bronce en la cúspide de una columna, desde la cual<br />
vigila, con mirada paternal, las cinco repúblicas centroamericanas,<br />
representadas por serenas mujeres de mármol.<br />
MONUMENT TO FRANCISCO MORAZÁN<br />
Morazán, witness of the centuries, is the oldest monument<br />
in San Salvador. Since 1882 it has survived three centuries of<br />
earthquakes, storms, and social movements.<br />
The figure of Hondurean Francisco Morazán (1792-1842) is the<br />
first monument in San Salvador. He is not properly a Salvadorean<br />
hero, but the representation of a political ideal of its time.<br />
Morazan was murdered in Costa Rica, after a series of civil<br />
wars that advocated making one nation out of the five Central<br />
American provinces.<br />
Loving El Salvador, the caudillo (leader) asked that his remains<br />
be buried in the country, and in recognition of his political<br />
vision, Rafael Zaldivar’s govenment inaugurated the monument<br />
on March 15, 1882. The work of Italian Francesco Durini placed<br />
the bronze sculpture at the top of a column, from where he<br />
oversees, with fatherly look, the five Central American republics,<br />
represented by serene marble women.<br />
80 81
MONUMENTO A GERARDO BARRIOS,<br />
PLAZA BARRIOS<br />
El 29 de agosto de 1910, se erige una escultura ecuestre de<br />
Gerardo Barrios: su caballo trota y Barrios, primero presidente de<br />
El Salvador, después villano y para siempre leyenda, saluda con su<br />
sombrero militar de factura francesa. El monumento de mármol y<br />
bronce es obra de la compañía de Alberto Ferracutti y la escultura<br />
fue realizada por el escultor italiano Cesare Zocchi.<br />
La figura de Gerardo Barrios (1813-1865) es definitoria de la<br />
historia salvadoreña en el siglo XIX. Aclamado inicialmente y luego<br />
traicionado y fusilado, Barrios representa las contradicciones de la<br />
nación salvadoreña de la época.<br />
En 1913, en la actual plaza Barrios, fue asesinado el entonces<br />
Presidente de la República Manuel Enrique Araujo; así, Barrios,<br />
observa, metafóricamente, el magnicidio de otro presidente. La<br />
historia salvadoreña se refleja en un duro espejo monumental.<br />
MONUMENT TO GERARDO BARRIOS,<br />
PLAZA BARRIOS<br />
On August 29, 1910, is erected an equestrian statue of Gerardo<br />
Barrios; with his horse at trot and Barrios, initially president of<br />
El Salvador, then a villain, and forever a legend, salutes with his<br />
military hat made of French manufacture. The marble and bronze<br />
monument is the work of Alberto Ferracutti’s company and the<br />
Italian sculptor Cesare Zocchi made the sculpture.<br />
The figure of Gerardo Barrios (1813-1865) is definitional in<br />
Salvadorean history of the nineteenth century. Acclaimed<br />
initially and then betrayed and executed, Barrios represents the<br />
contradictions of the Salvadorean nation at the time.<br />
In 1913 at present Plaza Barrios, then President of the Republic,<br />
Manuel Enrique Araujo was killed. Thus, Barrios observes<br />
metaphorically the assassination of another president. Salvadorean<br />
history is reflected on a hard monumental mirror.<br />
82 83
Batalla de Coatepeque. Relieve del monumento a Gerardo Barrios que retrata el<br />
enfrentamiento entre el ejército de Guatemala y el de El Salvador, ocurrida del<br />
22 all 24 de marzo de 1863. El ejército salvadoreño fue liderado por el presidente<br />
general Gerardo Barrios, opuesto al presidente de Guatemala, Rafael Carrera.<br />
Battle of Coatepeque. Embossment in Gerardo Barrios’ monument that<br />
portrays the clash between the armies of Guatemala and El Salvador occurred<br />
from 22 to 24 of March, 1863. The Salvadorean Army was led by the President<br />
General Gerardo Barrios; who faced President Rafael Carrera of Guatemala.<br />
Batalla de Coatepeque. Monumento a Gerardo Barrios, Plaza Cívica.<br />
Battle of Coatepeque. Monument to Gerardo Barrios, Plaza Cívica.<br />
84 85
Escudo de La República de El Salvador hasta 1912.<br />
Coat of Arms of the Republic of El Salvador 1912.<br />
Vista del monumento en Plaza Libertad<br />
View of the monument in Plaza Libertad.<br />
Monumento al primer<br />
grito de Ia Independencia<br />
de 1811, Plaza Libertad.<br />
Este es el primer monumento<br />
que sienta las bases de la<br />
identidad nacional, al promover un<br />
conjunto de heróes salvadoreños,<br />
que incluyen a<br />
José Matias Delgado, Manuel José<br />
Arce y Juan Manuel Rodríguez.<br />
Monument to the first attempt of<br />
Independence of 1811,<br />
Plaza Libertad.<br />
Medallón del prócer Manuel José Arce.<br />
Medallion of national hero Manuel José Arce.<br />
La República representada en su alegoría femenina.<br />
The Republic represented by its feminine algorism.<br />
This is the first monument that<br />
lays the foundation of national<br />
identity, because it promotes a<br />
set of Salvadorean national heroes,<br />
including José Matías Delgado,<br />
Manuel José Arce, and<br />
Juan Manuel Rodríguez.<br />
86 87
MONUMENTO AL PRIMER GRITO DE<br />
INDEPENDENCIA DE 1811, PLAZA LIBERTAD<br />
Constituye el alma de San Salvador, y nunca podrá caerse.<br />
Durante su restauración, a finales del siglo XX, el monumento es<br />
anclado a la base de mampostería original con una estructura<br />
metálica, para soportar los embates de la naturaleza.<br />
Durante el periodo de Manuel Enrique Araujo, en 1911, se<br />
conmemora el primer grito de independencia, ocurrido en San<br />
Salvador cien años atrás. Para la conmemoración de este evento,<br />
se construye el monumento, diseñado y erigido por el italiano<br />
Francesco Durini, quien crea un universo alegórico: un obelisco<br />
coronado por la Victoria y sostenido por la República; a los<br />
costados las escenas de la firma del acta de independencia de<br />
1821 y el primer grito de independencia de 1811; custodiados por<br />
los medallones de José Matías Delgado y Juan Ramón Rodríguez,<br />
próceres de la independencia.<br />
Este monumento permite poner rostro civil a los héroes de la<br />
patria, que antes eran únicamente militares.<br />
MONUMENT TO THE FIRST ATTEMPT OF<br />
INDEPENDENCE OF 1811, PLAZA LIBERTAD<br />
It is the soul of San Salvador, and it can never fall.<br />
During its restoration, in the late XX century, the monument is<br />
anchored to the original masonry base with a metal frame, to<br />
withstand the blows of nature.<br />
During the period of Manuel Enrique Araujo, in 1911, the first<br />
attempt of independence was commemorated, which occurred<br />
in San Salvador one hundred years before. To commemorate<br />
this event, the monument was constructed; it was designed and<br />
erected by the Italian Francesco Durini, who created an allegorical<br />
universe: an obelisk crowned by The Victory and supported by<br />
The Republic. On the sides, scenes from the signature of the Act<br />
of Independence in 1821 and the first Attempt of Independence<br />
in 1811. Everything is guarded by the medallions of Jose Matias<br />
Delgado and Juan Ramón Rodriguez; national heroes of the<br />
Independence.<br />
This monument allows us to put on a civil face to the heroes of<br />
the country, which once were only military.<br />
José Matias Delgado arengando al pueblo en 1811. Jose Matias Delgado haranguing the people in 1811.<br />
Detalle de la mano de La Repúbica/<br />
Detail of the hand of the Repúbica.<br />
Monumento al Primer Grito de<br />
Independencia, Plaza Libertad.<br />
88 89
MONUMENTO A SIMÓN BOLÍVAR<br />
Simón Bolívar, el Libertador de América, gestó una revolución<br />
desde su caballo, una revolución escultórica.<br />
Hasta el siglo XIX, las esculturas ecuestres estaban relacionadas<br />
con la tiranía: reyes y señores europeos a caballo oprimían a<br />
los pueblos desde sus pedestales de piedra y bronce. Con las<br />
independencias latinoamericanas y la difusión del personaje de<br />
Simón Bolívar, mayoritariamente representado a caballo, el arte<br />
rompe con la tendencia del tirano a caballo e instaura la figura<br />
del héroe emancipador en abierta contienda o batalla. El héroe<br />
ecuestre pasó de ser símbolo de tiranía a símbolo de libertad.<br />
El caballo de Bolívar, llamado Palomo, era blanco y su cola<br />
llegaba hasta el suelo. Al morir en 1840 fue enterrado junto a una<br />
frondosa ceiba, la lado de una capilla, en Mulaló, en el Valle del<br />
Cauca, Colombia.<br />
MONUMENT TO SIMÓN BOLÍVAR<br />
Simón Bolívar, the Liberator of America, conceived a revolution<br />
from his horse, a sculptural revolution.<br />
Until the XIX century, the equestrian sculptures were related<br />
to tyranny: European kings and lords riding horses, oppressed<br />
people from their pedestals of stone and bronze. With Latin<br />
American independence and the spread of the personage of<br />
Simon Bolivar, mostly represented on horseback, art broke the<br />
trend of tyranny riding horses and established the figure of the<br />
emancipatory hero in open struggle or battle. The equestrian<br />
hero went from being a symbol of tyranny to a symbol of<br />
freedom.<br />
Bolívar’s horse, named Palomo, was white and his tail reached<br />
to the ground. When it died in 1840, it was buried next to a<br />
leafy ceiba, by the side of a chapel, in Mulaló, Valle del Cauca,<br />
Colombia.<br />
Monumento a Simón Bolívar, Parque Bolívar, erigida en 1992.<br />
Monument to Simón Bolívar, Parque Bolívar. Erecter in 1992.<br />
90 91
Detalle grupo escultórico<br />
Alegoría de la Constitución de 1950.<br />
Detail sculptural group.<br />
Alegoría a la Constitución de 1950.<br />
ESCULTURA DE AUTOR<br />
Entre 1950 y 1970, El Salvador entra en una etapa de refundación<br />
del Estado. La revolución que entre 1944 y 1948 termina con<br />
el periodo militar de Maximiliano Hernández Martínez (1931-1944)<br />
representa también un periodo de renovación estético para la<br />
ciudad.<br />
Por mandato del nuevo gobierno, se construirán tres de las<br />
esculturas monumentales más representativas de la ciudad:<br />
el Monumento a la Revolución de 1948, inaugurado en 1955; el<br />
Monumento a la Constitución de 1950, inaugurado en 1956, y el<br />
Monumento al mar (1970).<br />
En esta etapa se desarrolla la escultura artística de autor;<br />
identificada por una búsqueda de un nuevo lenguaje escultórico:<br />
no hay más figuras gráciles o épicas del neoclásico, y el bronce<br />
y el mármol dejan de ser el soporte creativo.<br />
La piedra será el medio en el que se esculpe este periodo y su<br />
uso obedecerá a intereses identitarios, como la búsqueda de los<br />
elementos nacionales. El cambio del mármol por la piedra oscura<br />
será también un elemento revolucionario que dará un nuevo<br />
rostro a la cultura salvadoreña<br />
Esta etapa escultórica tendrá dos influencias preponderantes:<br />
La revolución mexicana y el movimiento muralista de Diego<br />
Rivera y David Alfaro Siqueiros, que hace una nueva lectura del<br />
cuerpo latinoamericano en su espacio; y la influencia del espanol<br />
Benjamín Saúl y sus figuras semiacuáticas, semihumanas, en<br />
constante movimiento.<br />
La característica más importante de este momento es la lectura<br />
del cuerpo en la sociedad, representa finalmente al pueblo:<br />
mujer, hombre, obrero, niño o mito.<br />
SCULPTURE OF AUTHOR<br />
Between 1950 and 1970, El Salvador enters a stage of reorganizing<br />
the State. The revolution, that between 1944 and 1948 ends with<br />
the military period of Maximiliano Hernández Martínez (1931-<br />
1944), is also an aesthetic renewal period for the city.<br />
By mandate of the new government, three of the most<br />
representative monumental sculptures of the city were erected:<br />
El Monumento a la Revolución de 1948, which opened in 1955; El<br />
Monumento a la Constitucion de 1950, which opened in 1956;<br />
and the Monumento al Mar (1970).<br />
At this stage is when the artistic sculpture of author develops,<br />
identified by a search for a new sculptural language: there are<br />
no more graceful figures or neoclassical epic, and bronze and<br />
marble are no longer the creative support.<br />
The stone is the medium used for sculpting during this period<br />
and its use obeys to identity interests, as the search for national<br />
elements. The change of marble for dark stone will also be a<br />
revolutionary element; which would give a new face to the<br />
Salvadorean culture.<br />
This sculptural stage will have two dominant influences: the<br />
Mexican Revolution and the Muralist Movement by Diego<br />
Rivera and David Alfaro Siqueiros, which made a new reading<br />
of the Latin American body in its space, and the influence of<br />
Spanish Benjamin Saul and his semiaquatic figures, half-human,<br />
in constant motion.<br />
The most important feature of this moment is the reading of<br />
the body in society; it ultimately represents the people: woman,<br />
man, worker, child or myth.<br />
92 93
Monumento a Atlacatl, Antiguo Cuscatlán.<br />
Monument of Atlacatl, Antiguo Cuscatlán.<br />
Escultura Indio Atlacatl, escultor Joaco, Avenida Independencia.<br />
Sculpture of Atlacatl the Indian, sculptor Joaco, Avenida Independencia.<br />
ESCULTURA DEL INDIO ATLACATL<br />
Atlacatl es la imagen más difundida de la identidad salvadoreña,<br />
aunque su existencia histórica no está comprobada. Su difusión<br />
representa el triunfo de un mito.<br />
SCULPTURE OF ATLACATL THE INDIAN<br />
Atlacatl is the most widespread image of the Salvadoran<br />
identity, although his historical existence is unproven. Its<br />
diffusion represents the triumph of a myth.<br />
Escultura del Indio Atlacatl de Valentín Estrada. Fue colocada en el Paseo<br />
Independencia en 1928 y actualmente está en la Colonia Atlacatl.<br />
Sculpture of Atlacatl the Indian by Valentin Estrada. Was placed on Paseo<br />
Independencia in 1928, currently in Colonia Atlacatl.<br />
La primera vez que los salvadoreños conocen sobre Atlacatl<br />
es en 1925, cuando el historiador Jorge Lardé y Larín reseña su<br />
triunfo sobre Pedro de Alvarado. Entre 1926 y 1928, escritores<br />
como Francisco Gavidia y Carlos Bustamante escriben poesía<br />
y gesta para ensalzar las inexistentes heroicidades del indio;<br />
pero ninguna de las historias es comprobada, como revela la<br />
investigación del historiador contemporáneo Carlos Gregorio<br />
López Bernal.<br />
A inicios del siglos, en El salvador la rigurisidad científica es<br />
sacrificada en pos del establecimiento de la apropiación de<br />
lo nacional. La escultura de Atlacatl, de Valentín Estrada, no<br />
fue ejecutada por Estrada para inmortalizar al héroe; el indio<br />
fue forjado a la imagen y semejanza del escultor, por lo que<br />
llegó a ser conocido como Valentín Estrada “el indio Atlacatl”.<br />
Este héroe mítico ha sido representado en tres esculturas en<br />
diferentes épocas en San Salvador y Antiguo Cuscatlán.<br />
The first time that Salvadoreans know about Atlacatl is in<br />
1925; when the historian Jorge Lardé y Larín reviews his win<br />
over Pedro de Alvarado. Between 1926 and 1928, writers like<br />
Francisco Gavidia and Carlos Bustamante write poetry and epic<br />
extolling the non-existent heroics of the Indian, but none of the<br />
stories is true, as the research by contemporary historian Carlos<br />
Gregorio López Bernal reveals.<br />
At the beginning of the century in El Salvador, scientific rigor<br />
is sacrificed in pursuit to establish the ownership of everything<br />
being national. Atlacatl’s sculpture by Valentin Estrada was not<br />
executed by Estrada to immortalize the hero; the Indian was<br />
forged in the image and likeness of the sculptor, so he became<br />
known as Valentin Estrada; “Atlacatl the Indian”. This mythical<br />
hero has been represented in three sculptures at different times,<br />
in San Salvador and Antiguo Cuscatlan.<br />
94 95
MONUMENTO A LA REVOLUCIÓN<br />
Inaugurado en 1955, es un dramático retrato de su periodo<br />
histórico: un hombre desnudo, con los brazos extendidos en carne<br />
viva, que abre su cuerpo a la nueva vida, un nuevo salvadoreño.<br />
Pero es también un retrato de una nueva conciencia artística.<br />
Para erigir este monumento, la artista salvadoreña Violeta Bonilla<br />
recogió piedras de todas las zonas del país para formar ese<br />
hombre, que todos conocen como “El Chulón”.<br />
Cada músculo está elaborado con materiales líticos de diferentes<br />
regiones del país, como símbolo de la identidad salvadoreña.<br />
Esta obra fue realizada en colaboración con el mexicano Claudio<br />
Cevallos, esposo de la artista.<br />
MONUMENTO A LA REVOLUCIÓN<br />
Opened in 1955, it shows a dramatic portrait of the historical<br />
period; a naked man, with arms outstretched in raw flesh, which<br />
opens his body to the new salvadorean life. But it is also a portrait<br />
of a new artistic consciousness.<br />
To erect this monument, the Salvadorean artist Violeta Bonilla<br />
collected stones from all parts of the country to form this man,<br />
who everyone knows as “El Chulón” (“the Naked” in colloquial<br />
Salvadoran speech).<br />
Each muscle is made with lithic materials from different regions of<br />
the country, as a symbol to Salvadorean identity.<br />
This work was done in collaboration with the Mexican Claudio<br />
Cevallos, husband of the artist.<br />
96 97
MONUMENTO A LA CONSTITUCIÓN DE 1950<br />
Es una obra construida en 1956 por el artista costarricense y<br />
nacionalizado mexicano Francisco Zúñiga. A pesar de que la obra<br />
fue realizada por un escultor extranjero, la búsqueda de la identidad<br />
nacional a través del cuerpo y la maleabilidad de la piedra va a<br />
marcar los elementos de identidad de la escultura salvadoreña de<br />
la segunda mitad del siglo XX.<br />
En esta escena monumental, los ciudadanos, los obreros, los<br />
salvadoreños, aparecen en movimiento de una etapa histórica:<br />
sus cuerpos son robustos y sus rostros denotan rasgos<br />
indígenas esculpidos en piedra volcánica traida de Ahuachapán;<br />
mujeres, hombres y niños que marchan hacia el cambio de la<br />
nación recién nacida, con constitución nueva, con sus derechos<br />
renovados y encausados al bienestar.<br />
MONUMENTO A LA CONSTITUCIÓN DE 1950<br />
It is a work erected in 1956 by Costa Rican artist Francisco Zuniga<br />
who later became a Mexican citizen. Although the work was<br />
done by a foreign sculptor, there is a search for national identity<br />
through the body and the malleability of the stone that marks the<br />
identity of Salvadorean elements in the sculpture of the second<br />
half of the twentieth century.<br />
In this monumental scene, citizens, workers, Salvadoreans, are<br />
moving from one historical stage. Their bodies are robust and<br />
their faces denote indigenous features sculpted in volcanic rock<br />
brought from Ahuachapán; women, men, and children marching<br />
towards change in the newborn nation, with a new constitution,<br />
with its rights renewed and addressing well-being for all.<br />
Grupo escultórico.<br />
Alegoría de la Constitución de 1950<br />
Sculptural group.<br />
Alegoría a la Constitución de 1950.<br />
98 99
MONUMENTO AL MAR<br />
Este es el primer y único monumento de vocación únicamente<br />
artística en San Salvador (1970) no obedece a ningún evento<br />
histórico o personaje mítico de la salvadoreñidad. Se trata, más<br />
bien, de una obra de arte orgánica, donde predomina la naturaleza:<br />
el agua, el mar, el pez, el movimiento, las curvas, elementos que<br />
caracterizan la obra de Benjamín Saúl.<br />
Esta obra en piedra reconstruida, colocada en una fuente, es un<br />
diseño del escultor español Benjamín Saúl, y fue ejecutada por<br />
el Grupo Uquxkah, que significa la primera causa, integrado entre<br />
1960-1970 por Dagoberto Reyes, Osmín Muñoz, Alberto Ríos<br />
Blanco, Mauricio Jiménez Larios y Andrés Castillo.<br />
Una de las características de la obra Saúl, que permeará en sus<br />
discípulos, es el movimiento: la gracilidad de los cuerpos humanos<br />
y acuáticos en materiales líticos.<br />
MONUMENTO AL MAR<br />
This is the first and only monument with sole artistic vocation in<br />
San Salvador (1970) it does not represent any historical or mythical<br />
event of being Salvadorean. This is, rather, an organic work of<br />
art, where nature predominates: the water, the sea, the fish, the<br />
movement, the curves, all elements that characterize the work of<br />
Benjamín Saúl.<br />
This work in reconstructed stone, placed in a fountain, is a design<br />
by Spanish sculptor Benjamin Saul, and was executed by Uquxkah<br />
(meaning the first cause) Group, integrated between 1960-1970<br />
by Dagoberto Reyes, Osmín Muñoz, Alberto Rìos Blanco, Mauricio<br />
Jiménez, and Andrès Larios Castillo.<br />
One of the characteristics of the work by Saul that will permeate<br />
to his disciples is the movement: the gracefulness of human and<br />
aquatic bodies in lithic materials.<br />
Monumento al Mar, 1970.<br />
San Salvador.<br />
100 101
MONUMENTO A JOSÉ SIMEÓN CAÑAS Y<br />
LIBERACIÓN DE LOS ESCLAVOS<br />
De pie, y rodeado de los esclavos que ha liberado, el prócer de la independencia<br />
José Simeón Cañas asienta el nacimiento de un legado escultórico en El Salvador.<br />
El “Monumento a la liberación de los esclavos”, en la plaza central de Zacatecoluca,<br />
departamento de La Paz, es el primer trabajo público del escultor español<br />
Benjamín Saúl en El Salvador. Fue inaugurado por autoridades gubernamentales<br />
y edilicias en diciembre de 1968, en el bicentenario del nacimiento del prócer<br />
(1767-1838) en la misma ciudad.<br />
El monumento es un conjunto de tres esculturas vaciadas en bronce: el prócer<br />
José Simeón Cañas, un hombre esclavo con rasgos africanos y una mujer<br />
indígena quien, ya libre, eleva a su hijo hacia la inmensidad. La plaza donde se<br />
encuentra colocado fue diseñada por el pintor y arquitecto Benjamín Cañas,<br />
por lo que el monumento reúne a dos de los artistas más importantes de la<br />
historia cultural contemporánea salvadoreña.<br />
MONUMENT TO JOSÉ SIMEÓN CAÑAS AND THE<br />
LIBERATION OF SLAVES<br />
Standing, surrounded by freed slaves, the Independence hero Josè Simeòn Cañas<br />
lays down the birth of a sculptural legacy of El Salvador.<br />
El Monumento a la Liberación de los Esclavos in the central park, in Zacatecoluca,<br />
Department of La Paz, is the first public work of Spanish sculptor Benjamìn Saùl in<br />
El Salvador. It is inaugurate by government and local authorities in December 1968,<br />
on the bicentennial of the birth of the hero (1767-1838) in the same city.<br />
The monument is a set of three sculptures cast in bronze: the hero José Simeòn<br />
Cañas, a slave man with African features and an Indian woman who, now free, raises<br />
her son into the vastness. The park where it is placed was designed by painter<br />
and architect Benjamìn Cañas, so the monument brings together two of the most<br />
important artists in the contemporary cultural history of El Salvador.<br />
Grupo escultórico, Parque Central de Zacatecoluca.<br />
Sculptural group, Zacatecoluca.<br />
102 103
MONUMENTO A EL SALVADOR DEL MUNDO,<br />
PLAZA SALVADOR DEL MUNDO.<br />
El icono de San Salvador fue concebido inicialmente para<br />
un mausoleo. En 1913, después del asesinato del presidente<br />
Manuel Enrique Araujo, la familia del presidente creó para él un<br />
mausoleo simulando piedra volcánica, con un cristo de mármol<br />
en la cúspide. Este cristo hace alusión al patrono de la ciudad,<br />
El Salvador del Mundo.<br />
La familia donò la imagen a la ciudad en 1942 y fue colocada<br />
en la Plaza de Las Américas, que constituye en la actualidad el<br />
principal referente iconográfico de San Salvador.<br />
MONUMENT TO EL SALVADOR DEL MUNDO<br />
PLAZA DE LAS AMÉRICAS.<br />
The icon of San Salvador was initially conceived for a mausoleum.<br />
In 1913, after the assassination of President Manuel Enrique Araujo,<br />
the president’s family created for him a mausoleum simulating<br />
volcanic stone, with a marble Christ at the top. This Christ refers<br />
to the patrono of the city, El Salvador del Mundo.<br />
The family donated the image to the city in 1942 and was placed<br />
in the Plaza de Las Americas, which is now the main reference<br />
iconographic San Salvador.<br />
Panóramica de Plaza de Las Américas.<br />
Overview of Plaza de Las Americas.<br />
104 105
CRISTO DE LA PAZ<br />
Fundido por el escultor Rubén Martínez en bronce y hierro de<br />
casquillos de balas, proveniente de las armas de los desmovilizados<br />
de la guerra civil salvadoreña (1980-1992), el Cristo de la paz se<br />
erige como el símbolo del nuevo hombre.<br />
Este monumento fue hecho en honor a los Acuerdos de Paz<br />
de 1992 e inagurado en 1994, marca el inicio de una nueva etapa<br />
monumental, aún en construcción, en El Salvador, donde los<br />
materiales de las esculturas están relacionados con la realidad<br />
nacional inmediata.<br />
CRISTO DE LA PAZ<br />
Cast by sculptor Ruben Martinez using bronze and iron coming<br />
from weapons surrendered by the demobilized combatants of<br />
the Salvadoran Civil War (1980-1992), the Christ of Peace stands<br />
as the symbol of the new man.<br />
This monument marks the beginning of a new monumental era,<br />
still under construction, in El Salvador, where the sculptures are<br />
made of materials related to the immediate national reality.<br />
of August, which opens the patron festivities of San Salvador.<br />
Detalle del rostro del Cristo de la Paz.<br />
Detail of face of Cristo de la Paz.<br />
106 107
Máscaras populares talladas por Celio López. La máscara del hombre que fuma un puro<br />
representa a un moro, de la danza de Moros y cristianos. Las máscaras de colores son<br />
usadas en la danza de los Viejos de agosto, con la que se abren las fiestas patronales de<br />
San Salvador.<br />
Celio López (San Antonio Abad) tiene 30 años de dedicarse a tallar máscaras en madera de<br />
pito, arte que aprendió de su abuelo, además danzante de Moros y Cristianos.<br />
Popular masks carved by Celio Lopez. The mask of a man smoking a cigar represents a<br />
Moor, from the dance of the Moors and Christians. Colorful masks are used in the dance of<br />
the Elders of August, which opens the patron festivities of San Salvador.<br />
Celio Lopez (San Antonio Abad) has devoted 30 years to carve wooden masks pito wood,<br />
art he learned from his grandfather; he is also a dancer of Moors and Christians.<br />
IMAGINARIOS POPULARES<br />
Popular Imaginaries<br />
108 109
L<br />
a escultura popular es un oficio heredado y trasformado por<br />
generaciones. Cobra vida desde lo insospechado: barro, piedra,<br />
chatarra, troncos, materiales orgánicos y desperdicios.<br />
L<br />
Popular sculpture is a skill inherited and transformed for<br />
generations. It comes to life from the unsuspected: clay, stone,<br />
scrap metal, logs, organic materials, and scrap material.<br />
El escultor popular es conocido también como imaginero: Su trabajo<br />
se basa en la imaginación y la memoria. Tiene desarrollados los<br />
sentidos de la vista y el tacto de manera muy diestro.<br />
La escultura popular representa la identidad de los pueblos: sus amores<br />
y miedos, sus pasiones, la tradición oral y los seres mitológicos nunca<br />
vistos pero imaginados, creados por ellos, sus héroes. En ella, la<br />
transformación de la materia no depende de cánones estéticos; en los<br />
personajes populares en máscaras y esculturas de pequeño formato,<br />
perviven los siglos de imaginación que agregan uno a uno rasgos.<br />
En El Salvador, existen varias tradiciones de escultura popular: desde<br />
las pequeñas figuras modeladas en barro en Ilobasco, hasta los<br />
deslumbrantes seres de chatarra de Atiquizaya. La madera cobra vida<br />
por diferentes rumbos: desde lo santo, con su resabio colonial, hasta<br />
lo profano: con la risa y el miedo.<br />
The popular sculptor is also known as “imaginero” (he who creates<br />
from images, in colloquial Savadorean speech): His work is based on<br />
imagination and memory. He has developed the senses of sight and<br />
touch very sharply.<br />
Popular sculpture represents the identity of the people: their loves and<br />
fears, their passions, oral tradition and mythological beings, unseen<br />
but imagined, created by them, their heroes. In it, the transformation<br />
of matter does not depend on aesthetic canons; in the popular<br />
characters in masks and small sculptures, centuries of imagination live<br />
out, adding features one to one.<br />
In El Salvador, there are several popular traditions of sculpture. From the<br />
small figures modeled in clay in Ilobasco, to the dazzling scrap beings<br />
of Atiquizaya. The wood comes alive in different directions; from the<br />
holy, with its colonial relic, to the profane with laughter and fear.<br />
Don Quijote. Figura recurrente en la escultura del Atiquizayense Melara Farfán.<br />
Don Quixote. Recurring figure Atiquizayan sculpture Melara Farfán.<br />
110 111
La miniatura de Ilobasco es un universo escultórico<br />
prodigioso, del que el premio Nóbel de Literatura Miguel<br />
Ángel Asturias dijo: “Aparte de este arte de miniaturas<br />
cultivado en China, en ninguna otra parte hemos visto esta<br />
clase de figurillas humanas, ángeles, animales y figuras de<br />
retablo, algunas solo posible de admirar en sus detalles,<br />
colores y belleza, a través de una lupa, y no a la simple vista.<br />
Más que una artesanía es una magia”.<br />
Saltaburro (juego infantil)<br />
Obra de Rosalina Mercado, 2001.<br />
Medidas: 4.5x5.5x4.5 cms.<br />
Jump the donkey (children’s game). Work of<br />
Rosalina Mercado, 2001.<br />
Measurements: 4.5x5.5x4.5 cms.<br />
The miniature handcrafts of Ilobasco is a marvelous sculptural<br />
universe, from which the Nobel Prize for Literature Miguel<br />
Angel Asturias once said: “Apart from the artcraft of miniatures<br />
created in China, nowhere else have we seen this kind of human<br />
figurines, angels, animals and figures of altarpiece, some can only<br />
be admired in its detail, color and beauty, through a magnifying<br />
glass, and not to the naked eye. Rather than a handcraft it is<br />
magic “.<br />
Representación de juego<br />
“Peregrina” (Rayuela)<br />
Modelada por Estela Mercado, en 2001.<br />
Medidas: 4-5x2x2.5 cms.<br />
Representation of the game “Peregrina”<br />
(Hopscotch). Modeled by Estela<br />
Mercado, in 2001. Measurements:<br />
4-5x2x2.5 cms.<br />
Peinadora modelada en barro en 1975<br />
Medidas: 2.5x3 cms.<br />
La peinadora mide 2.5 cms., y la niña 1.5 cms.<br />
Museo de Arte Popular.<br />
Hairdresser modeled in clay in 1975.<br />
Measurements: 2.5x3 cms.<br />
The Hairdresser measures 2.5 cms.<br />
and the girl 1.5 cms.<br />
Museo de Arte Popular.<br />
112 113
Pájaro realizado en el taller de<br />
Melara Farfán, Atiquizaya.<br />
Museo de Arte Popular, San Salvador.<br />
Bird made in the workshop of<br />
Melara Farfan, Atiquizaya.<br />
Museo de Arte Popular, San Salvador.<br />
Caballito de chatarra realizado por Manuel Melara Farfán,<br />
maestro de la transformación de la chatarra en piezas<br />
delirantes y fantásticas.<br />
Museo de Arte Popular, San Salvador.<br />
Little horse made out of scrap materials by Manuel Melara<br />
Farfán, master in transforming scrap material into fantastic<br />
and delusional pieces.<br />
Museo de Arte Popular, San Salvador.<br />
Talla en cuerno con figura de pez.<br />
Museo de Arte Popular, San Salvador.<br />
Fish figure carved in horn. Santa Ana.<br />
Museo de Arte Popular, San Salvador.<br />
114 115
Cariatide, tallada en madera<br />
José Luis Jiménez, Ataco Ahuachapán.<br />
Cariatide, carved in wood by<br />
Jose Luis Jimenez, Ataco, Ahuachapán.<br />
Arcángel, tallado en madera<br />
Mauricio Reyes,<br />
Archangel, woodcarving by<br />
Mauricio Reyes.<br />
Escultura tallada en piedra,<br />
en la decada de 1970,<br />
Chalchuapa, Santa Ana.<br />
Sculpture carved in stone,<br />
in the 1970s, Chalchuapa, Santa Ana.<br />
116 117
Retablo siete arcángeles./<br />
Altarpiece seven archangels.<br />
Juan Francisco y José Luis Jiménez<br />
Ataco, departamento de Ahuachapán.<br />
118 119
José Simeón Cañas,<br />
Rubén Martínez.<br />
“Vengo arrastrándome y si estuviera agonizando, agonizante vendría para hacer<br />
una proposición benéfica a la humanidad desvalida. Con toda la energía con<br />
que debe un diputado promover los asuntos interesantes a la Patria, pido, ante<br />
todas las cosas y en la sesión del día, se declaren ciudadanos libres nuestros<br />
hermanos esclavos”.<br />
“I come crawling and if I were dying, I would come dying to make a proposition<br />
beneficial to all helpless mankind. With all the energy that a representative would<br />
muster to promote interesting topics for the country, I ask, before all things and in<br />
the session of the day, that our slave brothers be declared free citizens.”<br />
UNIVERSOS PERSONALES<br />
Universe of Artists<br />
120<br />
121
La escultura artistica en El Salvador se desarrolló plenamente en el<br />
siglo XX, y su incursión en las artes nacionales ha sido intensa y<br />
adversa, como su vocación requiere: los artistas han moldeado,<br />
a fuerza de vocación y voluntad, los escenarios más inhóspitos.<br />
Desde la fundación de la república, la literatura y la pintura han<br />
logrado mayor difusión y esplendor, en contraste con la escultura.<br />
Sus mayores exponentes se han formado de manera autodidacta y<br />
se han forjado en comunión con el espíritu de su arte: con temple y<br />
fuerza ante desafíos tan duros como la piedra, la madera y el mármol.<br />
Precisamente, la difícil coyuntura en la que nuestros escultores han<br />
realizado su obra permite admirar el valor de su trabajo.<br />
En 1913, el pintor Carlos Alberto Imery funda, por Decreto Legislativo, la<br />
Escuela Nacional de Artes Gráficas de San Salvador; esto permite a sus<br />
estudiantes realizar pequeños y perecederos ejercicios escultóricos.<br />
Es hasta la década de 1960 que se instituye y profesionaliza la<br />
enseñanza de la escultura en nuestro país con la llegada del maestro<br />
español Benjamín Saúl a la Dirección Nacional del Bellas Artes.<br />
En esta etapa, la escultura salvadoreña fue básicamente antropomorfa,<br />
y en esta tendencia una de las obras más vanguardistas ha sido la<br />
Cabeza de Francisco Gavidia, de Enrique Salaverría, que en 1955<br />
representa la ruptura de la tradición figurativa en El Salvador.<br />
Al mismo tiempo, varios pintores, además, experimentaron con<br />
la escultura, como José Mejía Vides, quien en 1959 ganó el primer<br />
Certamen Nacional de Cultura dedicado a la escultura; y Salarrué,<br />
Carlos Cañas, Armando Solís, César Menéndez, Antonio Bonilla, entre<br />
otros.<br />
La mayoria de los escultores destaca en su obra la figura femenina,<br />
desde Benjamin Saul hasta Guillermo Perdomo.<br />
Será hasta pasada la segunda mitad del siglo XX que el oficio de<br />
escultor sea desempeñado por mujeres. Y en este sentido, la obra<br />
femenina ha sido más experimental: En la década de 1980, Negra<br />
Alvarez introduce materiales encontrados en sus obras, de talante<br />
poético y en colindancia con la instalación; Titi Escalante rompe la<br />
tendencia antropomorfa con la aparición de sus ranas de bronce, en<br />
la década de 1990; y en el 2000, Verónica Vides amplía los fronteras<br />
de lo inusitado con sus criaturas, seres oníricos de hierro y materiales<br />
orgánicos.<br />
La escultura salvadoreña se encuentra en constantes procesos<br />
exploratorios. Precisamente por esto, no ha habido, hasta el momento,<br />
una tradición en la escultura nacional. Nuestros autores se encuentran<br />
aún luchando contra lo inusitado del medio con sus armas más fuertes:<br />
su vocación y su obra. Hay, por ello, lenguajes inigualables y riquísimos<br />
universos propios que vale la pena explorar.<br />
T<br />
he artistic sculpture in El Salvador was fully developed in the<br />
twentieth century, and its foray into the domestic arts has<br />
been intense and adverse, as its vocation requires. Artists have<br />
molded by dint of vocation and will the most inhospitable scenarios.<br />
Since the founding of the Republic, literature and painting have<br />
achieved greater dissemination and splendor; in contrast to sculpting.<br />
Sculpture’s greatest exponents have been formed in a self-taught<br />
way and they have been forged in communion with the spirit of<br />
their art; with extraordinary toughness and strength, they confront<br />
challenges as hard as the stone, the wood and the marble. Indeed,<br />
the difficult situation in which our sculptors have done their creation,<br />
allows us to admire the value of their work.<br />
In 1913, painter Carlos Alberto Imery established, by legislative decree,<br />
the Escuela Nacional de Artes Gráficas in San Salvador. This allowed<br />
his students to make small and perishable sculptural exercises. It is<br />
until the 1960s, with the arrival of Spanish master Benjamin Saul to the<br />
National Direction of Fine Arts, that teaching sculpture is established<br />
and professionalized in our country.<br />
At this stage, the Salvadorean sculpting was basically anthropomorphic,<br />
and inside this trend, one cutting-edge work had been the head of<br />
Francisco Gavidia, by Enrique Salaverría, which in, 1955, represented<br />
the breakdown of the figurative tradition in El Salvador.<br />
At the same time, several painters also experimented with sculpture,<br />
such as José Mejía Vides, who, in 1959, won the first National Cultural<br />
event dedicated to sculpture, and Salarrué, Carlos Cañas, Armando<br />
Solis, César Menéndez, Antonio Bonilla, among others.<br />
Most of the sculptors emphasized the female figure in their work,<br />
from Benjamin Saul up to Guillermo Perdomo.<br />
It would not be until the second half of the twentieth century that<br />
the profession of sculptor is carried out by women. And in this sense,<br />
the female work has been more experimental. In the 1980s, Negra<br />
Álvarez introduces materials found in her works, poetic in spirit and<br />
adjacent to the facility. Titi Escalante breaks the anthropomorphic<br />
trend with the appearance of her bronze frogs in the 1990s, and in<br />
2000, Veronica Vides expands the boundaries of the unusual with<br />
her creatures, oneiric beings made out of iron and organic materials.<br />
The Salvadorean sculpture is in constant exploratory processes.<br />
Precisely because of this, there has not been, so far, a tradition in<br />
national sculpture. Our authors are still struggling against the unusual<br />
of the medium with their strongest weapons; their vocation and their<br />
work. There are, therefore, unique languages and exuberant individual<br />
universes worth exploring.<br />
Paxi.<br />
Patricia Salaverría.<br />
122 123
La Minerva<br />
Cabeza de San Silvestre tallada<br />
en madera en el siglo XIX.<br />
San Silvestre’s head carved in wood<br />
in the XIX century.<br />
PASCASIO<br />
GONZÁLEZ<br />
(1847-1916)<br />
La escultura de Pascasio González, que aún se conserva<br />
es escasa. Por su situación histórica, es una transición<br />
entre los dos temas que marcaron, hasta ese momento,<br />
la identidad nacional: La religiosidad y el neoclasicismo.<br />
Talló en madera santos y personajes alegóricos estilo<br />
grecolátino, temas que perdurarán hasta nuestros días<br />
en el imaginario salvadoreño.<br />
En su tiempo, en plena formación de El Salvador como<br />
nación, González tuvo el perfil de un hombre del<br />
Renacimiento: Fue arquitecto, escultor, pintor, grabador<br />
y dibujante. Dirigió la construcción del actual Palacio<br />
Nacional y pintó los frescos de la primera catedral,<br />
destruida en un incendio en 1951.<br />
Still preserved sculptures by Pascasio González<br />
are scarce. Because of its historical situation, it is a<br />
transition between the two subjects that marked,<br />
until then, El Salvador’s national identity; religiosity and<br />
neoclassicism.<br />
He carved wooden saints and allegorical Greco-Roman<br />
characters, themes that endure to this day in the<br />
Salvadorean imaginary.<br />
In his time, during the formation of El Salvador as<br />
a nation, González had the profile of a Renaissance<br />
man. He was architect, sculptor, painter, engraver, and<br />
draftsman. He directed the construction of the current<br />
National Palace and he painted the frescoes of the first<br />
cathedral, destroyed by fire in 1951.<br />
Minerva fue tallada en madera de cedro en 1877.<br />
Originalmente fue cubierta por una pátina dorada, como<br />
demuestra la investigación de su proceso de restauración.<br />
Actualmente se encuentra en el Palacio Nacional, en el centro<br />
de San Salvador, como recuerdo de las aspiraciones estéticas<br />
clásicas de un El Salvador en ciernes, a finales del siglo XIX.<br />
Minerva was carved out of cedar wood in 1877. A golden patina<br />
originally covered it, as research showed during its restoration<br />
process. Currently on the National Palace in downtown San<br />
Salvador, it is a remembrance of the classic aesthetic aspirations<br />
of a budding El Salvador in late XIX century.<br />
124 125
VALENTÍN<br />
ESTRADA<br />
(1902-1987)<br />
Las esculturas de Valentín Estrada son la primera exploración<br />
sobre la identidad nacional a través de la imagen.<br />
El imaginario que fundó es el que pervive en la colectividad<br />
salvadoreña sobre lo nacional, lo propio, lo originario. Sus<br />
esculturas transformaron el lenguaje escultórico nacional a<br />
través de la lectura e interpretación de leyendas nahuapipiles y<br />
mayas, que concluyeron en las obras que ahora podemos ver los<br />
sitios turísticos populares, como el Parque Balboa, Ichanmichen<br />
o Atecozol.<br />
Elevó a la escultura como arte público en consonancia con las<br />
políticas culturales de su época. Formado en España, fue el<br />
primer escultor salvadoreño profesional del siglo XX.<br />
Valentin Estrada’s sculptures are the first exploration about<br />
national identity through images.<br />
The imaginary founded by him is the one that survives in<br />
the Salvadorean community about what is national, the self,<br />
the primal. His sculptures transformed the national sculptural<br />
language through reading and interpreting Nahuapipil and Mayan<br />
legends, which ended in the works that we can now see in<br />
popular tourist sites, such as Parque Balboa, Ichanmichen, or<br />
Atecozol.<br />
He elevated the sculpture as public art in line with the cultural<br />
politics of his time. Formed in Spain, was the first Salvadorean<br />
professional sculptor of the twentieth century.<br />
Dios de la lluvia, Tlaloc, representado<br />
como la figura sagrada del sapo, con la<br />
cola de serpiente, el Parque Balboa.<br />
Rain God Tlaloc, depicted as the sacred<br />
toad figure, with a snake tail, Balboa Park.<br />
Representación del Chac Mol, vinculados a la guerra y<br />
el sacrificio en las culturas Azteca y Maya,<br />
en Los Planes de Renderos.<br />
Representation of Chac Mol, linked to war and sacrifice in<br />
Aztec and Mayan cultures, in Planes de Renderos.<br />
126 127
Personaje,<br />
Piedra reconstruida pintada.<br />
50x30x14 cms.<br />
Person,<br />
Painted on<br />
reconstructed stone.<br />
50x30x14 cms.<br />
Cabeza indígena<br />
Talla directa en piedra, 1958.<br />
53x34x39 cms.<br />
Indian Head<br />
Direct carving in stone, 1958.<br />
53x34x39 cms.<br />
JOSÉ MEJÍA<br />
VIDES<br />
(1903-1993)<br />
José Mejía Vides es uno de los pintores fundacionales de la<br />
plástica nacional, sobre todo desde el ámbito del costumbrismo.<br />
Su escultura Cabeza indígena continúa con su línea de<br />
visibilización de la mujer nativa en la plástica salvadoreña, que<br />
posteriormente se convirtió en un canon.<br />
Esta obra fue su primera escultura y fue, además, la primera obra<br />
en ganar un concurso nacional de escultura en El Salvador. En<br />
1958, el gobierno de El Salvador, realizó la cuarta edición del<br />
Certamen Nacional de Cultura, que se dedicó por primera vez a<br />
la escultura. El concurso tenía cobertura centroamericana, la obra<br />
de José Mejía Vides ganó el primera lugar, entre otras esculturas<br />
de la región.<br />
128<br />
José Mejía Vides is one of the founding artists of Salvadorean<br />
fine arts, especially in the field of local customs. His sculpture<br />
“Cabeza India” (Indian Head) continued his line of making<br />
native women more visible in the Salvadorean plastics,<br />
which later became a canon.<br />
This work was his first sculpture and was also the first<br />
work to win a national sculpture competition in El Salvador.<br />
In 1958, the government of El Salvador carried out the fourth<br />
edition of the National Culture Competition; which was dedicated<br />
for the first time to the sculpture. The contest covered Central<br />
America; the work of José Mejía Vides won first place, among<br />
other sculptures in the region.<br />
SALARRUE<br />
(1899-1975)<br />
Una de las pocas esculturas de Salarrué que han llegado hasta<br />
nuestros días, llamada “Personaje” que actualmente se<br />
encuentra en exhibición en el Museo de Arte.<br />
Esta obra evoca a los personajes náuticos plasmados en la obra<br />
de Salarrué, sobre todo en su libro O´yarkandal, publicado en<br />
1927. La obra plástica de Salarrué, pintura y escultura, no era<br />
fechada.<br />
Aunque es más conocido como escritor, Salarrué (Salvador<br />
Efraín Salazar Arrué) es el artista salvadoreño más polifacético:<br />
escribió cuento, novela y poesía, compuso música, fue<br />
pintor y escultor. El Museo de la Palabra y la Imagen<br />
(MUPI) conserva su legado, rico en escritura y pintura,<br />
y sostiene que poca de su escultura ha sido localizada<br />
hasta la fecha, más de 30 años después de su muerte.<br />
One of the few sculptures by Salarrué that have survived to this<br />
day, called “Person”, which is currently on display at the Museum<br />
of Art.<br />
This work evokes the nautical characters embodied in the work<br />
of Salarrué, especially in his book O’yarkandal, published in 1927.<br />
The plastic works of Salarrué, painting and sculpture, were<br />
not dated.<br />
Although best known as a writer, Salarrué (Salvador Efraín<br />
Salazar Arrué) is the most versatile Salvadorean artist. He wrote<br />
short stories, novels and poetry, composed music, painted and<br />
a sculpted. El Museo de la Palabra y la Imagen (MUPI) retains<br />
his legacy; rich in writing and painting, he argues that little of<br />
his sculptures have been located to date, over 30 years after<br />
his death.<br />
129
Anastoria, una de las esculturas más reconocidas en El Salvador.<br />
Anastoria, one of the most recognizable sculptures in El Salvador.<br />
BENJAMÍN<br />
SAÚL<br />
(1924-1980)<br />
El movimiento y la contundencia de la carne y del cuerpo son los<br />
ejes de la obra de Benjamín Saúl. Su obra transformó los espacios<br />
públicos salvadoreños de la segunda mitad del siglo XX.<br />
La mujer y el mar, y sobre todo los peces, se convierten en seres<br />
poéticos, sobrenaturales, desbordados. Sin embargo, “No fui ubicado<br />
dentro del surrealismo. Elijo lo que me satisface, para donar los<br />
hechos encantados”, sostenía el escultor.<br />
Nació en España y murió en San Salvador. Vino a El Salvador en 1963<br />
y fue el fundador de la primera escuela profesional de escultura en el<br />
país. Algunos de sus alumnos destacados son Leónidas Ostorga y<br />
los miembros del grupo Uquxkah.<br />
The movement and the strength of the flesh, of the body, are the<br />
cornerstones of the work of Benjamin Saul. His work transformed the<br />
Salvadorean public spaces during the second half of the twentieth<br />
century.<br />
La Mujer y el Mar, and especially the fish, become poetic beings,<br />
supernatural, overwhelmed. However, “I was not placed within<br />
surrealism. I select what satisfies me, in order to donate the haunted<br />
facts “, argued the sculptor.<br />
He was born in Spain and died in San Salvador. He comes to El Salvador<br />
in 1963 and founds the first professional school of sculpture in the<br />
country. Some of his prominent students are Leonidas Ostorga and<br />
Uquxkah group members.<br />
Ananke<br />
“El escultor halla la osamenta de las rosas<br />
En vastos vestigios de los fósiles:<br />
Pero husmea a lo puma la calidad del bronce<br />
Para peces en refriega de sueños, por un trozo de espuma.”<br />
“No hay donde el escultor no engendra.<br />
No hay carne baldía para el gozo,<br />
No envaine que pida dureza del acero,<br />
Ni seno que no halle la hembra en una mano”<br />
Poema El escultor, de Benjamín Saúl<br />
“The sculptor finds the bones of the roses<br />
In vast traces of fossils:<br />
But sniffs like a cougar for the bronze´s quality<br />
For fishes in dreams struggling, for a piece of foam. “<br />
“There is no place where the sculptor does not breed.<br />
No meat wasteland for joy,<br />
Neither scabbard steel hardness to ask,<br />
Neither breast that doess´t find the female in a hand “<br />
Poem “The Sculptor” by Benjamín Saúl<br />
Ananke, mujer quitandose el abrigo.<br />
Ananke, women taking off sweater.<br />
130 131
La cabeza de Francisco Gavidia, 1950.<br />
Biblioteca Nacional, San Salvador.<br />
Cabeza of Francisco Gavidia, 1950.<br />
Biblioteca Nacional, San Salvador.<br />
ENRIQUE<br />
SALAVERRÍA<br />
(1922-2012)<br />
“He caminado casi toda la república a pie buscando barro y piedras.”<br />
“I have walked almost all the republic looking for mud and stones.”<br />
Escultura correspondiente a la serie del dolor.<br />
Sculpture corresponding to the pain series.<br />
La obra de Enrique Salaverría ha sido una de las más<br />
experimentales en El Salvador: del abstracto al realismo, del<br />
surrealismo al cubismo.<br />
Ha trabajado barro, talla en madera y piedra, resina, hierro y<br />
bronce. “Busco en los materiales su expresión”, decía el artista.<br />
Su escultura es, por esta carga de exploración de lenguajes,<br />
técnicas y materiales, una de las más vanguardistas.<br />
Se formó como arquitecto y posteriormente como escultor en<br />
la UNAM, México. Fue también alumno del escultor costarricense<br />
Francisco Zúñiga. En 2007, el gobierno salvadoreño le entregó<br />
el Premio Nacional de Cultura, en Escultura.<br />
The work of Enrique Salaverría has been one of the most experimental<br />
in El Salvador; from the abstract to realism, from surrealism to cubism.<br />
He has worked with clay, wood and stone carving, resin, iron and<br />
bronze. “I search into materials for their expression,” said the artist.<br />
His sculpture is, because of this weight of exploring languages,<br />
techniques, and materials one of the most avant-garde.<br />
He was educated as architect and later as sculptor at UNAM, Mexico.<br />
He was also a student of Costa Rican sculptor Francisco Zuniga. In<br />
2007, the Salvadorean government gave him the National Cultural<br />
Award in Sculpture.<br />
132 133
MAURICIO<br />
ÁLVAREZ<br />
“Las esculturas en madera son únicas, pues no pueden ser<br />
reproducidas.”<br />
Las esculturas de Mauricio Álvarez son la dignificación de un material<br />
tan noble como la madera. Sus obras, troncos intervenidos y<br />
transformados, exploran la armonía con el espacio, de manera que<br />
materiales orgánicos pueden interactuar con escenarios más urbanos.<br />
Regresa la madera a su esencia contemplativa: le devuelve la belleza<br />
con la que nace y que en ocasiones pierde al ser intervenida por el<br />
ser humano. “Conseguía piezas de madera que nadie quería o que<br />
estaban podridas y las convertía en esculturas. Buscando las vetas<br />
y la mejor parte de la madera, lograba hacer huecos para tener<br />
transparencias”, explica.<br />
“The wood sculptures are unique, they can´t be reproduced.”<br />
Mauricio Alvarez’s sculptures are the dignification of a noble material<br />
such as wood.<br />
His works, logs seized and transformed, explore harmony with<br />
the space, so that organic materials can interact with more urban<br />
scenarios.<br />
He gets wood back to its contemplative essence, returns the<br />
beauty that it is born with, and sometimes lost by being taken over<br />
by humans. “I took wood pieces that nobody wanted or were rotten<br />
and I turned them into sculptures. Looking for veins and the best<br />
part of the wood, I could make holes so as to have transparencies”<br />
he explains.<br />
“Al descubrir otros materiales (además del bronce), muchos artistas<br />
incursionan en la escultura. Yo nunca tuve enseñanza y solo mis<br />
instintos artísticos me llevaron a la escultura”.<br />
“By discovering other materials (besides bronze), many artists<br />
venture into sculpture. I have never had art education and just my<br />
artistic instincts took me to the sculpture”<br />
Mauricio Álvarez se formó como arquitecto, fue Director de Bellas<br />
Artes, y fundó la Galería de arte DIDECO, en San Benito, y la Galería<br />
Brickell, en Miami.<br />
Mauricio Alvarez studied architecture, was Director of Fine Arts,<br />
and founded the DIDECO Gallery in San Benito, and Brickell Gallery<br />
in Miami.<br />
El Rey y la Reina, tallados en Cortés Blanco.<br />
The King and the Quin, carved in Cortés Blanco.<br />
Figura, tallada en Conacaste.<br />
Figuere, carved in Conacaste<br />
Estela Moderna, tallada en Copinol.<br />
Modern Stele, carved in Copinol.<br />
134 135
El constructor.<br />
Comienza el día.<br />
MIGUEL<br />
MARTINO<br />
“Los personaje de mis pinturas se volvieron escultóricos.”<br />
En lenguaje de la madera es el que Miguel Martino transmite en su obra<br />
escultórica. Trabaja con madera reconstruida, es decir desperdicios<br />
humanos e industriales de madera, que se comunican con el artista:<br />
“Esas marcas del daño hecho a la madera son parte de mi obra, tienen<br />
mucho mensaje”, dice.<br />
Martino es dibujante y pintor. “Un buen día, como decían algunos<br />
críticos de arte, mi obra debía tomar la tercera dimensión, porque la<br />
estaba pidiendo, y así fue: los personaje de mis pinturas se volvieron<br />
escultóricos”, explica el artista.<br />
Su obra encuentra la belleza en el deshecho, en la búsqueda inicial<br />
de su obra: la esencia del ser humano. Las maderas de Martino son<br />
lijadas y pulidas con aceites especiales para resaltar su belleza propia,<br />
hasta el momento desapercibida.<br />
Miguel Martino nació en Argentina y actualmente vive en El Salvador,<br />
donde ha fundado la galería de arte La Casa del Escultor, en Suchitoto.<br />
“The characters of my paintings became sculptural.”<br />
The language of wood is the one that Miguel Martino transmits<br />
through his sculptures. He works with reconstructed wood, i.e.<br />
human and industrial wood waste, which communicates with the<br />
artist: “These marks of the damage done to the wood are part of<br />
my work, they have a lot of message,” he says.<br />
Martino is a drafter and painter. “One day, as some art critics used<br />
to say, my work had to take on the third dimension, because it<br />
was asking for it, and that happened: the character of my paintings<br />
became sculptural,” says the artist.<br />
His work finds beauty in the waste, in the initial search of his work;<br />
the essence of human beings. Martino’s woods are sanded and<br />
polished with special oils in order to highlight their own beauty, so<br />
far unnoticed.<br />
Miguel Martino was born in Argentina and now lives in El Salvador,<br />
where he founded “La Casa del Escultor” Art Gallery in Suchitoto.<br />
Levedad.<br />
136 137
Divinidad maya tallada en cerámica,<br />
pertenece a la década de 1960.<br />
Jaguar. Mayan deity carved in ceramic.<br />
It belongs to the 1960s.<br />
CÉSAR<br />
SERMEÑO<br />
“Un artista se debe al pueblo.”<br />
La escultura cerámica de César Sermeño tiene una fuerte<br />
vinculación con los elementos de nuestro pasado precolombino y la<br />
reinterpretación estética de la realidad salvadoreña.<br />
En su obra, aparecen en constante la mujer y las figuras animales<br />
míticas de nuestra cultura, como jaguares, búhos y aves.<br />
Se formó en El Salvador, Honduras y México. Fue en México “donde<br />
definí mi visión estética del arte”, dice el artista. Fue invitado a<br />
quedarse en México, pero declinó: “México ya era México, pero en<br />
El Salvador había mucho por hacer, por eso volví”, recuerda. Su<br />
aparición significó una ruptura de la concepción de la cerámica y<br />
la cerámica escultórica en nuestro país. Los intelectuales Salarrué,<br />
Hugo Lindo y Matilde Elena López, entre otros, elogiaron su obra.<br />
“An artist is due to the people.”<br />
The ceramic sculpture by Cesar Sermeño has a strong link with the<br />
elements of our Pre-Columbian past and the aesthetic reinterpretation<br />
of Salvadorean reality.<br />
In his work, women and mythical animal figures of our culture; such<br />
as jaguars, owls, and birds, are a constant.<br />
He was formed in El Salvador, Honduras and Mexico. It was in Mexico<br />
“where I defined my aesthetic vision of art,” says the artist. He was<br />
invited to stay in Mexico, but he declined: “Mexico was Mexico, but<br />
in El Salvador there was much to do, so I came back,” he recalls. His<br />
appearance meant a break in the conception of pottery and ceramic<br />
sculpture in our country. Intellectuals such as Salarrué, Hugo Lindo,<br />
and Matilde Elena López, among others, praised his work.<br />
Recibió el Premio Nacional de Cultura en Artes Plásticas en 1994.<br />
He received the National Culture Award in Fine Arts in 1994.<br />
Madre milpa, renombrada Herencia indígena (1968)<br />
Ganadora del Premio Centroamericano de Bellas Artes,<br />
en rama de Escultura, en Guatemala.<br />
Mother cornfield, renowned Indian heritage, 1968.<br />
Central American Prize of Fine Arts in the branch of<br />
Sculpture, in Guatemala.<br />
138 139
El Señor elevado en la cruz.<br />
The Lord raised on the cross.<br />
RUBÉN<br />
MARTÍNEZ<br />
La escultura de Rubén Martínez deconstruye la figura humana y el<br />
espacio, en ella el mito tiene una voz propia muy potente.<br />
La memoria de la escultura monumental de El Salvador a finales del<br />
siglo XX ha sido esculpida por Rubén Martínez. Su obra monumental<br />
es civil y religiosa, ha erigido monumentos como la Alegoría a la<br />
Justicia, Cristo de la Paz y su obra maestra la Iglesia Nuestra Señora<br />
del Rosario, que diseñó y construyó de 1964 a 1971; y que son sitios<br />
simbólicos de la capital.<br />
Cristos y viacrucis de riquísimo trabajo simbólico, se encuentran en<br />
las iglesias El Rosario, San José de la Montaña, Perpetuo Socorro y<br />
Corazón de María.<br />
Ruben Martinez’s sculpture deconstructs the human figure and<br />
space, the myth, has its own very powerful voice.<br />
Ruben Martinez has sculpted the memory of monumental sculpture<br />
of El Salvador in the late XX century. His monumental work is civil<br />
and religious; he has erected monuments as the Alegoría a la Justicia,<br />
Cristo de la Paz, and his masterpiece the church Nuestra Señora del<br />
Rosario, who designed and built from 1964-1971 and are symbolic<br />
places of the city.<br />
Christs and Stations of the Cross, very rich in symbolic work, found<br />
in churches El Rosario, San José de la Montaña, Perpetuo Socorro, and<br />
Corazón de María.<br />
La segunda caída.<br />
The second fall<br />
140 141
Mumba.<br />
Ondinas Akanes.<br />
PATRICIA<br />
SALAVERRÍA<br />
“Sigo siempre en la búsqueda de encontrar nuevos materiales que<br />
me permitan expresar mi arte.”<br />
Las esculturas de Patricia Salaverría son una relectura y una<br />
investigación de la feminidad. El cuerpo de la mujer y sus<br />
representaciones mitológicas e históricas de han sido transformadas<br />
por la artista en madera, barro, resina, bronce y hierro hasta que<br />
encuentran su propia corporeidad, su identidad.<br />
Hija del escultor Enrique Salaverría, se dedicó a la escultura desde<br />
muy pequeña: “Desde que hice mi primera escultura no he podido<br />
parar”, dice.<br />
“I’m always looking to find new materials that allow me to express<br />
my art.”<br />
Patricia Salaverría’s sculptures are a re-reading and an investigation<br />
of femininity. The female body and its mythological and historical<br />
representations have been transformed by the artist in wood, clay,<br />
resin, bronze, and iron; until they find their own corporeality, their<br />
identity.<br />
Daughter of sculptor Enrique Salaverria, she has been dedicated<br />
to sculpture since she was very little: “Ever since I made my first<br />
sculpture I have not been able to stop,” she says.<br />
Guerrero Amaco. Resina, hierro y madera.<br />
Amaco warrior. Resin, iron and wood.<br />
142 143
NEGRA<br />
ÁLVAREZ<br />
“Me acerco a las cosas y materiales que me atraen, las identifico y las<br />
observo, y dejo que me digan qué hacer con ellas”.<br />
La obra de Negra Álvarez es a una de las voces más singulares<br />
de la escultura de El Salvador, a través de un lenguaje basado en<br />
la búsqueda y el encuentro de materiales y objetos que crean<br />
piezas tridimensionales que transitan en las invisibles fronteras de la<br />
escultura, el arte objeto y la instalación.<br />
Su obra es orgánica y vital: la creación, la maternidad y el parto. “Ese<br />
universo femenino soy yo, no busco temas ajenos, expreso lo que<br />
me impacta o cuestiona”, dice la artista.<br />
Estudió en la Academia de Bellas Artes de Lovaina, Bélgica y es<br />
fundadora de la Asociación de Artistas Plásticos de El Salvador.<br />
“I approach things and materials that attract me, I identify and<br />
observe them, and then I let them say to me what to do with them.”<br />
Negra Alvarez’s work is one of the most unique voices coming from<br />
the sculptural space of El Salvador. Through a language based on the<br />
search and the finding of materials and objects that create threedimensional<br />
pieces which cross the invisible boundaries of sculpture,<br />
object art, and installation.<br />
Her work is organic and vital: the creation, motherhood and childbirth.<br />
“That female universe is me, I do not look for issues belonging to<br />
others, I express what strikes or questions me,” says the artist.<br />
She studied at the Academy of Fine Arts in Louvain, Belgium and<br />
she is founder of the Association of Artists of El Salvador.<br />
Fruto sagrado, en madera de cedro y morro.<br />
Maternidad ancestral, fundida en bronce, 1993.<br />
Sacred Fruit, cedar and morro wood. Ancestral Maternity, cast in bronze, 1993.<br />
144 145
Misticismo<br />
DINORAH<br />
PREZA<br />
Madre Tierra. Madera, bronce y material reciclado.<br />
“Hago cada obra como si fuera la última que haré en mi vida.”<br />
Las esculturas de Dinorah Preza son el resultado de años dedicados<br />
al estudio de la anatomía humana y la perspectiva. Iniciada como<br />
pintora, Preza cambió los pinceles por el cincel hace más de quince<br />
años, y comenzó precisamente el trabajo más arduo de la escultura:<br />
la directa en piedra. “Mis primeras creaciones de escultura me hicieron<br />
sentir completa”, dice.<br />
Las piedras que transforma son de canto rodado, pasan por arduos<br />
procesos de pulición, talla y corte hasta convertirse en seres nuevos:<br />
“Me gusta el reto de tallar piedra directa pues siento que tengo un<br />
diálogo directo con ellas: juego con la atmosfera y lo tridimensional,<br />
les doy suavidad y desafío su rigidez”.<br />
También trabaja vaciado en bronce, talle en madera y ensamblaje en<br />
metal y materiales orgánicos. Dinorah Preza se formó en la academia<br />
del español Valero Lecha. Fue reconocida como Pintora distinguida,<br />
por la Asamblea Legislativa en 1995.<br />
Mother Earth. Wood, bronze and recycled material.<br />
“I make each piece as if it were the last one I will do in my life.”<br />
Dinorah Preza’s sculptures are the result of years devoted to the<br />
study of human anatomy and perspective. Initiated as a painter,<br />
Preza changed the brushes by the chisel over fifteen years ago and<br />
began precisely with the hardest job in sculpture: carving directly<br />
on stone. “My first creations in sculpture made me feel complete,”<br />
she says.<br />
The stones that she transforms are boulders; they go through<br />
arduous polishing, carving and cutting processes until they become<br />
new beings. “I like the challenge of direct stone carving because I feel<br />
that I have a direct dialogue with them. I play with the atmosphere<br />
and the third dimension; I provide them with softness and I challenge<br />
their rigidity. “<br />
She also works in bronze casting, woodcarving, and assembly<br />
of metal and organic materials. Dinorah Preza was formed in the<br />
Academy of Spanish master Valero Lecha. She was recognized by<br />
the Legislature as a distinguished painter in 1995.<br />
146 147
TITI<br />
ESCALANTE<br />
“En el proceso creativo una está dejando el yo.”<br />
El lenguaje escultórico de Titi Escalante es potente y grácil a la vez.<br />
Un homenaje al movimiento y la naturaleza.<br />
Sus esculturas son una reinterpretación de la feminidad a través de<br />
las ranas: Batracios con movimiento que han llegado a convertirse en<br />
mujeres. Sobre la mutación de sus criaturas, dice el estudioso Matías<br />
Romero que constituyen la transición de los seres humanos. En ellas<br />
hay mucha relación con la danza, el yoga y la pintura: “La vida y el<br />
arte son lo mismo”, dice la escultora.<br />
Titi Escalante estudió pintura con Valero Lecha y escultura con<br />
Leónidas Ostorga y con Peter Rubino en el National Academy of<br />
Design en Nueva York.<br />
“In the creative process one is leaving the self.”<br />
Titi Escalante’s sculptural language is powerful and graceful at the<br />
same time. It is a tribute to movement and nature.<br />
Ave fénix.<br />
Fundición en bronce.<br />
Her sculptures are a reinterpretation of femininity through frogs;<br />
amphibians with movement that have grown to become women.<br />
On the mutation of her creatures, scholar Matias Romero says that<br />
they constitute the transition of human beings. In them we find<br />
strong relations with dance, yoga, and painting. “Life and art are the<br />
same,” says the sculptor.<br />
Titi Escalante studied painting with Valero Lecha and sculpture with<br />
Leonidas Ostorga and Peter Rubino at the National Academy of<br />
Design in New York.<br />
Salomé en el espejo.<br />
Fundición en bronce.<br />
La Danza<br />
Fundición en bronce.<br />
148 149
De la serie esqueletos.<br />
De la serie esqueletos.<br />
VERÓNICA<br />
VIDES<br />
“Mi trabajo es mi poesía tridimensional.”<br />
“My work is my tridimensional poetry.”<br />
La potencia de la escultura de Verónica Vides reside en la fuerza<br />
poética de su lenguaje: lo desconocido, lo onírico, lo terrible y lo<br />
bello, repta por paredes, se desliza por el suelo y funda sus propios<br />
universos en el espacio público o íntimo.<br />
The power of Veronica Vides’ sculpture resides in the poetic power<br />
of her language. The unknown, the oneiric, the terrible and the<br />
beautiful, crawls up the walls, slides along the ground, and establishes<br />
its own universes in public or private space.<br />
Sus esculturas nacen de materiales convencionales como el hierro,<br />
el barro, materiales orgánicos, y se transforman en criaturas únicas.<br />
Her sculptures are made out of conventional materials such as iron,<br />
clay, organic materials, and they become unique creatures.<br />
Recibió clases con el escultor Leónidas Ostorga y fue alumna de<br />
la Escuela de artes La Esmeralda, de México. Ha sido premiada<br />
en Centroamérica y tiene una carrera activa en exhibiciones en<br />
Latinoamérica.<br />
She studied with sculptor Leonidas Ostorga and was a student<br />
of La Esmeralda, School of Arts, Mexico. She has been awarded in<br />
Central America and she has an active career in exhibitions all over<br />
Latin America.<br />
Barba Vieja.<br />
150 151
Torso masculino, bronce a la cera perdida.<br />
40x53x20 cms.<br />
Male Torso, wax bronze.<br />
40x53x20 cms.<br />
GUILLERMO<br />
PERDOMO<br />
“Quería que mi aporte a la escultura salvadoreña fuera el desfase (anatómico).”<br />
Con Guillermo Perdomo, la escultura salvadoreña vuelve a la escultura clásica. “El<br />
desfase” es el corte que Perdomo hace en la figura humana y le permite crear<br />
nuevas composiciones del cuerpo: desde lo figurativo hasta lo abstracto y a veces<br />
surreal.<br />
Su trabajo inicial estuvo vinculado al cuerpo femenino, pero con el paso de los años<br />
el desfase se ha trasladado a las figuras naturales como los árboles o los animales.<br />
Guillermo Perdomo se formó como ingeniero y fue estudiante de escultura en el<br />
taller de la escuela de artes La Esmeralda de México.<br />
“I wanted my contribution to Salvadoran sculpture outside the (anatomical) lag.”<br />
With Guillermo Perdomo, Salvadorean sculpture returns to classical sculpture. “The<br />
Lag” is the break that Perdomo makes on the human figure and it lets him create<br />
new compositions about the body; from figurative to abstract and sometimes<br />
surreal.<br />
His initial work was linked to the female body, but over the years the lag has<br />
moved towards natural figures, such as trees or animals.<br />
Guillermo Perdomo was educated as engineer and he was a student of La<br />
Esmeralda, School of Arts, in Mexico.<br />
“Homenaje a la memoria” compuesta por 15 piezas en fibra de vidrio<br />
de diferentes medidas, hasta los 2.5 metros de altura.<br />
“Tribute to the memory” consists of 15 pieces of fiberglass<br />
in different sizes, up to 2.5 meters high.<br />
152 153
Bibliografía consultada<br />
Entrevistas realizadas<br />
1.<br />
2.<br />
3.<br />
4.<br />
5.<br />
Arte y naturaleza maya a través del tiempo. FUNDEMÁS.<br />
San Salvador, 2009.<br />
Artista del mes 2003-2009. San Salvador: MARTE, 2009.<br />
Bahamond Panamá, Astrid. Procesos en el arte en<br />
El Salvador. San Salvador: Dirección de Publicaciones e<br />
Impresos, 2012.<br />
Bahamond Panamá, Astrid. Escultura en El Salvador.<br />
San Salvador: Unibanco, 1999.<br />
Bello Suazo, Gregorio. Museo Nacional de Antropología. Dr.<br />
David Joaquín Guzmán, El Salvador. Tesoros arqueológicos.<br />
FUNDEMÁS, San Salvador, 2009.<br />
16.<br />
17.<br />
18.<br />
19.<br />
20.<br />
Palomo, Jorge. Enrique Salaverría: retrospectiva de un<br />
escultor. San Salvador: TEA-escultura y Dirección de<br />
Publicaciones e Impresos, 2007.<br />
Pintura salvadoreña del presente siglo. San Salvador: Museo<br />
Forma, 1985.<br />
Salaverría, Enrique. Cincuenta años de escultura.<br />
San Salvador: s.e, s.f.<br />
Saúl, Benjamín. El escultor. San Salvador: Dirección de<br />
Publicaciones, 1968.<br />
Solís, Armando. Benjamín Saúl, escultor (vida y obra en<br />
El Salvador). San Salvador: Editorial Abril Uno, 1995.<br />
Héctor Ismael Sermeño<br />
César Sermeño<br />
Verónica Vides<br />
Guillermo Perdomo<br />
Negra Álvarez<br />
Titi Escalante<br />
Miguel Martino<br />
Mauricio Álvarez<br />
6.<br />
Cañas Dinarte, Carlos y Ramón Rivas. César Sermeño: El<br />
arte de los setenta y de la paz. San Salvador: Museo de<br />
Antropología de la Univesidad Tecnológica, 2008.<br />
Patricia Salaverría<br />
Dinorah Preza<br />
7.<br />
Cea, José Roberto. De la pintura en El Salvador. San Salvador:<br />
Editorial Universitaria, 1986.<br />
María Ester Méndez vda. de Anargyros<br />
Celio López<br />
8.<br />
Cesár Sermeño, ceramista. San Salvador: S.e/s.f.<br />
9.<br />
Flores Escalante, Aída y Enrique Kuni Mena. Tomás<br />
Regalado. El último caudillo de Cuscatlán. San Salvador:<br />
Editorial RH Dimas, 2002.<br />
Instituciones consultadas<br />
10.<br />
Galicia, Roberto y Matilde Elena López. José Mejía Vides.<br />
Pintor de Cusctalán. San Salvador: Editorial RH Dimas, 1987.<br />
11.<br />
Lindo, Ricardo. Salarrué, el último señor de los mares. San<br />
Salvador: MARTE, 2006.<br />
Museo de Arte (MARTE)<br />
Museo Nacional de Antropología Dr. David J. Guzmán (MUNA)<br />
12.<br />
López Bernal, Carlos Gregorio. Mármoles, clarines y<br />
bronces. Fiestas cívico religiosas en El Salvador, siglos XIX<br />
y XX. Editorial Universidad Don Bosco, San Salvador, 2011.<br />
Museo de Arte Popular<br />
13.<br />
López Bernal, Carlos Gregorio. Tradiciones inventadas y<br />
discurso nacionalista. El imaginario nacional de la época<br />
liberal en El Salvador, 1876-1932. Editorial e Imprenta<br />
Universitaria, San Salvador, 2007.<br />
14.<br />
Negra Álvarez y el espíritu de la materia. San Salvador:<br />
Patronato Pro Patrimonio Cultural y Banco Cuscatlán, 1994.<br />
Piezas Prehispánicas encontradas en zona de Chalchuapa, Santa Ana.<br />
20 cm.<br />
15.<br />
Palomo, Jorge. Revisiones, encuentro con el arte<br />
salvadoreño. San Salvador: MARTE, 2007.<br />
Prehispanic pieces found in area of Chalchuapa, Santa Ana.<br />
20 cm.<br />
154 155