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Monumentos y Esculturas

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Sergio Restrepo<br />

Presidente Junta Directiva<br />

President Board of Directors<br />

Rafael Barraza<br />

Presidente Ejecutivo<br />

Executive President<br />

Coordinador general - General coordination<br />

Cecilia Gallardo<br />

Joaquín Rivas<br />

Escritora - Investigación histórica<br />

Writer - History research<br />

Elena Salamanca<br />

Coordinación editorial - Editorial coordination<br />

Lissette de Schilling<br />

Fotografía - Photography<br />

Federico Trujillo<br />

Asistente de fotografía - Photography asistant<br />

Nelson Crisóstomo<br />

Diseño gráfico, diagramación<br />

Graphic design, layout<br />

Georgina Cubías<br />

Traducción - Translation<br />

Elsa Cea de Flores<br />

Supervisión de producción digital y proceso de impresión<br />

Digital production and printing process supervisión<br />

Lissette de Schilling<br />

Producción digital final<br />

Final digital production<br />

Visión Corporativa<br />

El Banco Agrícola agradece el valioso apoyo de las siguientes personas,<br />

instituciones, empresas y organizaciones que contribuyeron a esta edición:<br />

Joaquín Aguilar, Antonio Mena, Arturo Mc Entee Bustamante, Nick Mahomar,<br />

María Ester Méndez de Anargyros, Claude Cohen y Federico Paredes,<br />

especialista en Cabezas de jaguar.<br />

Secretaría de Cultura de la Presidencia<br />

Ana Magdalena Granadino, Secretaria de Cultura.<br />

Roberto Góchez, Director del Museo Nacional de Antropología.<br />

Museo de Arte<br />

Roberto Galicia, Director Ejecutivo.<br />

Marcela Ávalos de Cerna, Directora de Registro y Documentación.<br />

Violeta Renderos, Directora de Programas Educativos y Biblioteca.<br />

Museo de Arte Popular<br />

Madeleine Imberton, Directora.<br />

Marizta Reyes, Coordinadora de Catálogo y Atención al Público.<br />

Teatro de Santa Ana<br />

Marta Sayes, Directora.<br />

Alcaldía de San Salvador<br />

Héctor Ismael Sermeño, Departamento de Recuperación del Centro Histórico.<br />

Hotel Crown Plaza San Salvador, Mapfre La Centroaméricana, El Salvador.<br />

730.9<br />

E49<br />

sv<br />

El Salvador: monumentos y esculturas del rincón mágico = Monuments and<br />

sculptures / cordinación editorial Lissette de Schilling; investigación histórica<br />

y texto Elena Salamanca; diseño gráfico Georgina Cubías; coordinación general<br />

Cecilia Gallardo, Joaquín Rivas; traducción Elsa Cea de Flores; fotos Federico<br />

Trujillo, Nelson Crisóstomo. -- 1 a ed. -- San Salvador, El Salv.: Banco Agrícola,<br />

2013.<br />

156 p.: il., col.; 34x29<br />

Texto inglés-español<br />

El Salvador : monumentos y esculturas... 2013<br />

Impresión - Printing<br />

Artes Gráficas Publicitarias S. A. de C. V.<br />

Empastado - Binding<br />

Librería y Papelería La Ibérica S. A. de C. V.<br />

BINA/jmh<br />

ISBN 978-99923-879-8-6 ( tapa dura )<br />

1. Escultura-El Salvador--Historia. 2. <strong>Monumentos</strong>-El Salvador. I. Schilling,<br />

Lissette, cordinación editorial. II. Salamanca, Elena, investigación histórica y<br />

texto. III. Título.<br />

© 2013. Banco Agrícola. Derechos Reservados.<br />

Queda prohibida, como lo establece la ley, la reproducción parcial o total de este<br />

libro sin previo permiso por escrito del editor, con excepción de breves fragmentos<br />

que pueden usarse en reseñas en los distintos medios de comunicación, siempre<br />

que se cite la fuente.<br />

Tan cerca y tan lejos,<br />

Negra Álvarez.<br />

2 3


CONTENIDO<br />

content<br />

Presentación<br />

Foreword<br />

7<br />

Nación de Mármol y Bronce<br />

Nation of Marble and Bronze<br />

77<br />

Introducción<br />

Introduction<br />

10<br />

Imaginarios Populares<br />

Popular Imaginaries<br />

109<br />

Huella ancestral<br />

Ancestral Legacy<br />

17<br />

Universos Personales<br />

Universe of Artists<br />

121<br />

Así en la tierra como en el cielo<br />

Heaven in our Souls<br />

39<br />

Bibliografía<br />

Bibliography<br />

154<br />

4 5


PRESENTACIÓN<br />

FOREWORD<br />

La escultura es una de las tradiciones más jóvenes en el arte<br />

salvadoreño. Es por ello que el Programa de Fomento Cultural de<br />

Banco Agrícola hace un esfuerzo por rescatar y reconocer este arte,<br />

y entrega a la sociedad salvadoreña “<strong>Esculturas</strong> y monumentos del<br />

Rincón Mágico”, libro que ofrece un recorrido visual e histórico, por<br />

las obras de arte que han configurado el rumbo de la escultura en<br />

El Salvador.<br />

En esta nueva edición, se recogen los periodos de la evolución<br />

escultórica nacional, desde los primeros pobladores de Mesoamérica,<br />

hasta los impetuosos y comprometidos artistas contemporáneos.<br />

Presentamos a la escultura en sus dimensiones: espiritual, estética,<br />

humana, política, espacial e histórica. Podremos apreciar obras y<br />

artistas de relevancia histórica de gran altura estética, que han<br />

realizado un aporte a su entorno, tanto en sus temáticas como en la<br />

innovación de materiales.<br />

A pesar de las adversidades formativas que enfrentan los escultores<br />

en El Salvador, muchos de ellos se han convertido en incansables<br />

luchadores de la forja, el modelado y la talla, en arduos transformadores<br />

de la identidad de su generación y de su tiempo. La piedra, el bronce,<br />

la madera, el hierro y el barro se transforman en sus manos en una<br />

herencia inigualable.<br />

Una vez más Banco Agrícola se asoma a la historia del arte de<br />

El Salvador y se enorgullece de presentar esta nueva edición que<br />

contribuye al acervo cultural de la nación.<br />

Sculpturing is one of the youngest traditions in Salvadorean Art. It<br />

is for this reason that the Cultural Promotion Program of Banco<br />

Agrícola, makes an effort to rescue and recognize this art. It delivers<br />

to the Salvadorean Society “Sculptures and Monuments of the Rincón<br />

Mágico”, a book that offers a visual and historical tour through out<br />

the work of art that has configured the course of the sculpture in<br />

El Salvador.<br />

This new edition, lists the periods of the national sculpture evolution,<br />

since the first settlers of Mesoamérica, up to the impetuous and<br />

committed contemporary artists.<br />

We present the sculpture in its dimensions: spiritual, aesthetic, human,<br />

political, spatial, and historical. We can appreciate the work throughout<br />

history of our artists, taking in count the relevance of great aesthetic<br />

heights, who have contributed to their environment, both in its themes<br />

and innovation.<br />

Despite the adversities faced by the sculptors in El Salvador, many of<br />

them have turned into tireless fighters of the forging, modeling, and<br />

carving, in arduous transformers of the identity of their generation and<br />

their time. The stone, bronze, wood, iron, and clay are transformed in<br />

their hands in a unique heritage.<br />

Once again Banco Agrícola looks at the history of art of El Salvador<br />

and is proud to present this new edition that contributes to the cultural<br />

heritage of the nation.<br />

Rafael Barraza<br />

Presidente Ejecutivo / Executive President<br />

La Ofrenda.<br />

Leonidas Ostorga.<br />

6 7


8 9<br />

Caballos,<br />

Guillermo Perdomo.<br />

Piedra reconstruida/<br />

Reconstructive Stone<br />

33x18x5 cms.


INTRODUCCIÓN<br />

La comprensión de cómo nos relacionamos con la tercera dimensión<br />

está presente en nuestra vida cotidiana: desde las obras de arte que<br />

contemplamos en el espacio público hasta las maravillosas figuras que<br />

salen de las manos de nuestros artesanos.<br />

El Salvador está vivo, es un país que crea sus propias dinámicas; en ella<br />

están como tesoros conservados por la voluntad de vivir sus edificios<br />

de esplendor, sus recuerdos y sus monumentos.<br />

La escultura monumental constituye los inicios de la identidad nacional,<br />

con una imagen clásica, grecolatina, pues entre el siglo XIX e inicios<br />

del XX no hay un lenguaje propio ni rasgos identitarios definidos de<br />

salvadoreñidad. En esta época predomina lo épico sobre lo religioso<br />

colonial; y hace alusión a historias con representaciones míticas de la<br />

cultura grecolatina, como la Victoria, la Minerva, la República, Apolo y<br />

sus musas, entre otras, que incluso permean en la creación de Pascasio<br />

González, escultor de finales del siglo XIX e inicios del XX.<br />

obedecerá a las inquietudes e investigaciones de los artistas. Entre<br />

ellos destacan José Mejía Vides, Salarrué, Violeta Bonilla, Benjamín<br />

Saúl, Enrique Salaverría, Rubén Martínez, Titi Escalante y la apertura<br />

de técnicas y nuevos lenguajes como los de Verónica Vides, Patricia<br />

Salaverría, Guillermo Perdomo, entre otros artistas de finales del siglo XX<br />

y principios del XXI.<br />

El desarrollo de la escultura en El Salvador, ha sido, sin embargo, lento.<br />

Durante el siglo XX ha quedado demostrado que la búsqueda por una<br />

tradición escultórica nacional depende de muchas aristas: económicas,<br />

formativas, sociales y culturales.<br />

A pesar del ímpetu de sus artistas, nuestra escultura no se caracteriza<br />

por una extensa tradición. A diferencia de otras artes, como la literatura<br />

y pintura, la escultura ha tenido escenarios menos favorables, y su<br />

nacimiento, desarrollo y actual apogeo han sido marcados con fuerza<br />

y estoicismo por nuestros artistas.<br />

en El Salvador, y con temple y fuerza vocacional han triunfado y<br />

desarrollado riquísimas y fundacionales obras de arte.<br />

La escultura es uno de los vehículos para conocer y entender nuestra<br />

identidad. A través de ella y durante siglos, los ciudadanos han<br />

conocido su historia y la de sus pueblos. Son las obras de arte las que<br />

perdurarán sobre nosotros, pues el material sobre el que se realiza la<br />

escultura es, por lo general, imperecedero.<br />

La huella de la historia de la escultura de El Salvador será, finalmente,<br />

una escultura. Morirán los hombres, pero no morirán sus estatuas. Y las<br />

estatuas son su memoria.<br />

Paralela a la difusión de monumentos, en los cementerios ilustrados, los<br />

nichos mortuorios y los mausoleos perpetúan una idea del fallecido,<br />

un recuerdo imperecedero, porque el mármol y el bronce sobreviven<br />

a la carne.<br />

Hasta la década de 1920, irrumpe Valentín Estrada con su creación<br />

inicialmente ficticia del indio Atlacatl y con un posterior estudio de<br />

la cultura nahua en la década de 1950, que lo lleva a crear su propio<br />

lenguaje escultórico y trabajar con los mitos propios de la identidad<br />

Nahua-pipil, que ahora podemos ver en espacios públicos de nuestro<br />

país. Estas esculturas cumplen a cabalidad el elemento más importante<br />

de la creación artística: la identificación de la gente. Con estos mitos y<br />

su aparición en espacios urbanos y naturales las esculturas consiguen la<br />

afinidad, el interés y hasta el amor de los ciudadanos.<br />

A partir de Estrada, reconocido como el primer escultor salvadoreño,<br />

se abre una etapa de escultura de autor donde la obra, íntima o pública,<br />

Precisamente, la adversa coyuntura en la que nuestros escultores han<br />

realizado su obra permite admirar el valor de su trabajo.<br />

La falta de formación académica en las artes y de especialización<br />

en las disciplinas, ha sido durante años, la mayor dificultad. En 1811,<br />

cuando se funda la primera escuela de dibujo en San Salvador, no está<br />

contemplada la enseñanza de la escultura. Los imagineros sacros que<br />

poblaron con su arte las iglesias y casas del país durante la Colonia<br />

eran, en su mayoría, de origen guatemalteco. Cien años después, en<br />

1911, el pintor Carlos Alberto Imery funda la Escuela de Artes Aplicadas<br />

en San Salvador; esto permite a los salvadoreños realizar pequeños<br />

y perecederos ejercicios escultóricos. Hasta la década de 1960 es<br />

que, finalmente, se profesionaliza la enseñanza de la escultura con la<br />

fundación de la Dirección Nacional de Bellas Artes y la llegada del<br />

maestro español Benjamín Saúl; esta escuela desparece en la década<br />

de 1980.<br />

Este panorama no ha menguado el ímpetu de nuestros artistas,<br />

que durante más de un siglo, se han batido contra la adversidad<br />

Elena Salamanca<br />

Escritora - Historiadora<br />

10<br />

José Simeón Cañas,<br />

Rubén Martínez.<br />

11


INTRODUCTION<br />

The comprehension of how we relate with nature is present in our daily<br />

life: from the work of art, we contemplate in the public space until the<br />

marvelous figures that emerge from the hands of our artisans.<br />

El Salvador is alive, is a country that creates its own dynamics; in it are<br />

as preserved treasures by the will to live, the splendor of its buildings,<br />

its memories and its monuments.<br />

The monumental sculpture constitute the beginnings of the national<br />

identity, with a Greco-Roman classic image, between the centuries XIX<br />

and beginnings of XX there is no own language nor identity features<br />

defined of salvadoranity. Predominates at this time the epic over<br />

the colonial religious; and makes reference to histories with mythic<br />

representations of the Greco-Roman culture, such as the Victoria, the<br />

Minerva, the Republica, Apolo, and its muses, among others that even<br />

permeate in the creation of Pascasio González, sculptor in late XIX<br />

century and early XX.<br />

Parallel to the diffusion of monuments, in the illustrate cemeteries, the<br />

mortuary niches and the mausoleums perpetuate an idea of deceased,<br />

an imperishable memory, because marble and bronze survive the flesh.<br />

Until the 1920´s, Valentín Estrada bounces into the history of sculpture<br />

with his initially fictitious creation of the Indian Atlacatl and with a<br />

later study of the nahua culture in 1950´s; which lead him to create his<br />

own sculptor language and to work with own myths of the Nahuapipil<br />

identity, that now we can see in public spaces in our country.<br />

These sculptures fully comply with the most important element of the<br />

artistic creation; the identity of the people. With these myths and their<br />

appearance in urban and natural spaces the sculptures find the affinity,<br />

interest, and even the love of citizens.<br />

Starting from Estrada, recognized as the first Salvadorean sculpture,<br />

it opens a stage of sculpture for the author where all it’s masterpiece,<br />

intimate or public, will obey to the inquiries and investigations of the<br />

artists. Among them stand José Mejía Vides, Salarrué, Violeta Bonilla,<br />

Benjamín Saúl, Enrique Salaverría, Rubén Martínez, and Titi Escalante;<br />

joined with the opening of techniques and new languages such as<br />

the ones from Verónica Vides, Patricia Salaverría, Guillermo Perdomo,<br />

among other artists from the late XX century.<br />

The development of the sculpture in El Salvador, has been however,<br />

slow. During the XX century it has been demonstrated that the search<br />

for a national sculptural tradition depends of many edges: economics,<br />

training, social, and cultural.<br />

Despite the impetus of its artists, our sculpture is not characterized<br />

by a large tradition. Differentiating from other arts, such as literature,<br />

and paint, sculpture has had less favorable scenarios, and its beginning,<br />

development, and current height has been marked with strength and<br />

stoicism by our artists.<br />

Definitively, eventhough adverse situations, we are allowed to admire<br />

the work of our scutures.<br />

The lack of academic training in arts and specialization in the disciplines<br />

has been for years a dificulty. In 1811, when the first school of drawing<br />

is funded in San Salvador, it does not include instruction in sculpturing.<br />

Churches and houses were covered with Sacral imagery during the<br />

Colony, were mostly from Guatemala. Hundred years afterwards, in<br />

1911, the artist Carlos Alberto Imery founded the School of drawing<br />

and painting, wich later become the Escuela Nacional de Artes Gráficas<br />

in San Salvador; this allows the Salvadoreans to perform small and<br />

perishable sculptural exercises. Until the 1960´s, finally, with the arrival<br />

of the Spanish master Benjamín Saúl, the teaching of sculpturing is<br />

professionalized with the founding of the Direction of Fine Arts and it<br />

disappeared in the 1980´s.<br />

This context has not diminish the impetus of our artists, who more<br />

than a century, have fought against adversities in El Salvador, and with<br />

resilience and vocational strength have succeeded and developed<br />

riches and foundational works of art.<br />

The sculpture is one of the vehicles to know and understand our<br />

identity. Through it and during centuries, the citizens have known<br />

their history and that of their towns. The work of art will remain<br />

over us, since the material over which the sculpture is made, is in<br />

general imperishable.<br />

The trace in the history of sculpture of El Salvador will be finally,<br />

a sculpture. Men will die, but not their statues. And the statues are<br />

their memory.<br />

Elena Salamanca<br />

Writer – Historian<br />

La Volcaneña,<br />

Titi Escalante.<br />

12 13


Este incensario del periodo posclásico muestra el rostro como<br />

depósito de lo sagrado: nariz perforada y orejas con expansiones,<br />

relacionadas a las actividades ceremoniales.<br />

This post-classic censer show the face as deposit of the sacred:<br />

pierced nose and ears with expansions, related to the ceremonial<br />

activities.<br />

14 15


Grupo de esculturas prehispánicas,<br />

Museo Nacional de Antropología Dr. David J. Guzmán.<br />

Group of prehispanic sculptures,<br />

Museo Nacional de Antropología David J. Guzmán.<br />

HUELLA ANCESTRAL<br />

Ancestral Legacy<br />

16 17


De la tierra, de arcilla y piedra, está hecha nuestra memoria.<br />

O<br />

ur memory is done from soil, clay, and stone<br />

Lo que quedó de los que estuvieron antes que nosotros, de<br />

los primeros pobladores del actual El Salvador, es huella tangible:<br />

esculturas, monumentales, ceremoniales y cotidianas cuentan lo que<br />

pasó. En qué creían los primeros hombres, cómo convivían con la<br />

naturaleza y enfermedades, cómo amaban y quiénes eran.<br />

El Salvador es habitado alrededor del año 1,200 a. C. Entre sus<br />

pobladores más destacados están los nahuapipiles, que viajaron<br />

desde el centro de México a través de la costa Pacífica. En sus<br />

ciudades erigieron esculturas monumentales, como las estelas y las<br />

cabezas de Jaguar. En sus templos, representaban a sus dioses en<br />

arcilla y piedra, tocaban flautas con formas de animales y cuerpos<br />

humanos, y representan, con toda su crudeza, la enfermedad, la salud<br />

y la fertilidad.<br />

Los estudios arqueológicos, históricos y artísticos nos permiten<br />

llamar pintura o escultura precolombina a estas manifestaciones. Lo<br />

sagrado y lo humano no se encuentran en estratos estrictamente<br />

separados, como ahora, cada momento vital tiene un profundo valor<br />

ritual y simbólico.<br />

Mucho de este trabajo escultórico tiene influencias mayenses o<br />

toltecas. La forma de las piedras, el color de la cerámica y demás<br />

elementos que encontramos en la escultura precolombina son también<br />

resultado del comercio, la migración y el contacto con otros pueblos,<br />

como los mayas instalados en la actual Honduras.<br />

La mayoría de las piezas que incluimos en este estudio y que<br />

interpretamos como esculturas, provienen del occidente y la zona<br />

central del país. Son piezas paradigmáticas del pasado nacional. Varias<br />

de ellas pertenecen a la colección del Museo Nacional de Antropología,<br />

Dr. David J. Guzmán (MUNA); como el hacha ceremonial ornitomorfa y<br />

la flauta tallada en hueso, que son parte de la Lista roja de bienes en<br />

peligro de Centroamérica y México, que las protege como patrimonio<br />

mesoamericano. También incluimos hallazgos recientes como la<br />

tradición de cabezas de jaguar, encontradas en los últimos años en la<br />

zona occidental del país,<br />

What remains from the ones who were before us, from the<br />

first settlers of the current El Salvador, is a tangible trace. Monumental,<br />

ceremonial, and everyday sculptures, tell what happened, what the<br />

first men believed in, how they co-existed with nature and diseases,<br />

how they loved and who they were.<br />

El Salvador is inhabited around 1,200 BC. Between its most prominent<br />

population are the nahuapipiles, who traveled from the center of México<br />

through the Pacific Coast. In its cities erected monumental sculptures,<br />

as the wakes and heads of Jaguar. In its temples, represented their<br />

gods in clay and stone, playing flutes in shapes of animals and human<br />

bodies, and represented, with all its rawness, sickness, health, and<br />

fertility.<br />

The arqueological, historic, and artistic studies allow us to call a paint<br />

or sculpture pre-Columbian to these manifestations. The sacred and<br />

the human are not found in stratus strictly separated, as of now, each<br />

vital moment has a profound ritual and symbolic value.<br />

Much of this sculptural work has Mayans or Totelcs influences. The<br />

shape of the stones, the color of the clay and other elements we<br />

found in the pre-Colombian sculpture are also the result of the<br />

commerce, migration, and contact with other towns; as the Mayans<br />

installed in the current Honduras.<br />

The majority of the pieces we includ in this study and we interpret<br />

such as sculptures, come from the west and the central zone of<br />

the country. These are paradigmatic pieces from our national past.<br />

Many of them belong to the collection of the Museo Nacional de<br />

Antropología, Dr. David J. Guzmán (MUNA); such as the ceremonial<br />

ornitomorfa hatch and the flute carved, which are part of the Red list<br />

of goods in danger in Central America and México, which protects<br />

them as Mesoamerican heritage. We also include recent findings<br />

such as the tradition of heads of jaguar, found during the latest<br />

years in the west area of the country.<br />

Dios de la primavera Xipetotec, nuestro señor el desollado.<br />

El culto del Xipetotec se expandió en el actual El Salvador<br />

en el periodo posclásico, que va de los años 900 a 1524 d. C.<br />

Esta escultura fue encontrada en la Laguna Seca, en Chalchuapa.<br />

Dios de la primavera Xipetotec, our lord the flayed. The cult of<br />

the Xipetotec was expanded in the current El Salvador in the post<br />

classic-period, which goes from 900 to 1524 AC. This sculpture<br />

was found in the Laguna Seca, Chalchuapa.<br />

18 19


LO SAGRADO Y LA NATURALEZA<br />

La fauna y los elementos naturales como la tierra, el fuego, viento y el<br />

agua, han sido representados en la escultura precolombina.<br />

Los animales adquieren una doble significación para los pueblos<br />

originarios: representan lo sagrado y a la vez su fuente de alimentación.<br />

En el plano sagrado, plumas, pieles, colmillos, entre otros, eran parte de la<br />

indumentaria para enfrentarse a la vida o la guerra y honrar a sus dioses.<br />

Muchos animales como los monos, jaguares y ciertas aves tenían valor<br />

sagrado, personificando dioses; con esto, los pueblos de Mesoamérica<br />

coinciden con la cultura griega, la cual tenía una corte de dioses que<br />

adoptaban apariencias zoomorfas o se representaban en forma alegórica<br />

de animal.<br />

La insistente presencia de animales, radica en la creencia del “nahual”, un<br />

animal que acompañaba a los seres humanos en su tránsito por el mundo<br />

terrenal.<br />

THE SACRED AND THE NATURE<br />

Wildlife and natural elements such as earth, fire, wind, and water have<br />

been represented in the pre-Colombian sculpture.<br />

The animals acquire a double significance for native towns. They<br />

represent the sacred and at the same time their source of feeding. In the<br />

sacred plane, feathers, fur, fangs, among others, were part of the clothing<br />

to face life or war and honor their gods.<br />

Many animals, such as monkeys, jaguars and certain birds had a sacred<br />

value; which would personify their gods. With this, the towns of<br />

Mesoamerica are equal with Greek culture; in which a court of gods,<br />

adopted zoomorphic looks or represented an animal in an allegoric shape.<br />

The persistent presence of animals, were a belief of the “nahual”, an<br />

animal that would accompany human beings in their passage through<br />

the underworld.<br />

Vaso Ceremonial, periodo clásico. Los cánones estéticos precolombinos no<br />

siempre han comulgado con los occidentales. En este incensario del periodo<br />

clásico observamos un rostro humano deformado: con ojos de tornado y la<br />

lengua de fuera, que puede denotar la imagen del Dios del Sol.<br />

Ceremonial Glass, classic period. The pre-Colombian aesthetic canons not<br />

always have agreed with the western. In this censers of the classic period we<br />

observ a human face distorted: with eyes turned and the tongue out, that may<br />

denote the image of the God of the Sun.<br />

20 21


Cabezas de jaguar. Estas esculturas monumentales de talla directa<br />

en piedra pertenecen a la tradición llamada Cabeza de jaguar,<br />

y fueron encontradas en 2002 en el occidente de El Salvador.<br />

Su nombre proviene de la semejanza con el animal; los 45 monumentos<br />

encontrados, hasta la fecha en el país, poseen rasgos comunes, como el<br />

hocico, dientes de gran tamaño, nariz en forma de “u” invertida y ojos<br />

arremolinados.<br />

Los monumentos de la tradición Cabeza de jaguar solían erigirse en grupos<br />

de tres, según demuestran los hallazgos localizados en Ataco, Ahuachapán<br />

y en Tapalshucut, Izalco. Este grupo monumental encontrado en Izalco<br />

estaba, además, custodiado por dos estelas. Actualmente, estas cabezas<br />

de jaguar pertenecen al acervo del Museo Nacional de Antropología.<br />

Los estudios del arqueólogo Federico Paredes, investigador de esta<br />

tradición, señalan que las esculturas monumentales eran usadas por<br />

los gobernantes como estrategias para apuntalar su poder. También<br />

se relacionaron con rituales religiosos y chamánicos. Algunas de estos<br />

monumentos podían ser usados como ofrendas funerarias en las tumbas<br />

de otros personajes importantes de la sociedad.<br />

Cabezas de Jaguar. These monumental sculptures come from direct<br />

carving in stone and belong to the tradition called Cabezas de Jaguar.<br />

These were found in 2002, at the west of El Salvador.<br />

Their name comes from the similarity with the animal. The 45 monuments<br />

found in the country up to this date have common features; such as the<br />

snout, big teeth, nose in the shape of an inverted “u” and eyes with<br />

whirled motives.<br />

The monuments of the tradition Cabezas de Jaguar used to be erected in<br />

groups of three, according to the findings located in Ataco, Ahuachapán,<br />

and Tapalshucut, Izalco. These monumental groups were also guarded by<br />

two stelas. Currently, these heads of Jaguar belong to the collection of<br />

the Museo Nacional de Antropología, where they have not been exhibited.<br />

The studies of the archeologist Federico Paredes, investigator of this<br />

tradition, point out that monumental sculpture used by the governors<br />

as a strategy to show their power. They were also related with religious<br />

and shamanic rituals. Some of these monuments could be used as funeral<br />

offerings in the tombs of other important characters of society.<br />

22 23


Hacha ceremonial con forma de cabeza de<br />

ave tallada en piedra de adesita, con intensa<br />

coloración roja.<br />

Elaborada en jade, esta placa representa<br />

un sacerdote de rodillas con máscara<br />

ceremonial en forma de ave.<br />

Ceremonial hatch in a shape of a head of<br />

bird carved in andesite stone with intense<br />

red coloring.<br />

Elaborated in jade, this plate represents<br />

a priest on his knees with a ceremonial<br />

mask in the shape of a bird.<br />

24 25


Flauta.<br />

Esta flauta ha sido tallada con detalle de una calavera.<br />

Pertenece al periodo clásico y por su valor ha sido incluida,<br />

desde el año 2010, en la Lista roja de bienes culturales en<br />

peligro de Centroamérica y México.<br />

Placa de Jade.<br />

En esta pieza se encuentra tallada un águila, animal relacionado<br />

con el sol, es decir, con las deidades. Fue esculpida en el<br />

periodo clásico y fue encontrada en Tazumal en 1944.<br />

Incensario.<br />

Representa a un hombre disfrazado de jaguar. Muchos pueblos<br />

nahuas de Mesoamérica utilizaban las pieles del jaguar en sus ritos<br />

ceremoniales y para adentrarse en los rigores de la guerra; en<br />

las batallas aztecas conocidas como “guerras floridas aztecas”,<br />

los guerreros usaban la piel de jaguar como indumentaria, tal y<br />

como ilustra con realismo este incensario del periodo clásico.<br />

Garra de jaguar.<br />

Pertenece a un conjunto escultórico que no fue encontrado<br />

integramente. Su modelado es realista e imponente. El jaguar se<br />

asociaba políticamente a la guerra y el poder.<br />

Flute.<br />

This flute has a skull carved in it, with detail. Belongs to<br />

the classic period and due to its value, it has been included<br />

since the year 2010, in the Red List of cultural goods in<br />

danger of Central America and México.<br />

Jade plaque.<br />

In this piece we found an eagle carved, animal related with<br />

the sun; meaning, with the deities. It was carved during the<br />

classic period and found in Tazumal in 1944.<br />

Censer.<br />

Represents a man disguised as jaguar. Many Nahua towns from<br />

Mesoamerica used the skin of the jaguar in their ceremonial<br />

rites to venture into the rigors of war; in Azteca battles, known<br />

as “guerras floridas aztecas”. The warriors used the skin of the<br />

jaguar as clothing, to illustrate with realism the censer of the<br />

classic period.<br />

Paw of jaguar.<br />

Belongs to a sculptural group, which was not found complete. It’s<br />

modeling is realistic and impressive. The jaguar was associated<br />

politically to war and power.<br />

26 27


El disco del jaguar.<br />

Es una de las piezas más conocidas de nuestro<br />

pasado precolombino. Proviene del periodo clásico y<br />

fue tallado en basalto. Fue encontrado en Cara Sucia,<br />

en Santa Ana, en 1892.<br />

Jaguar disk.<br />

This is one of the most famous pieces of our Pre-<br />

Colombian period. It comes from the classic period<br />

and was carved in basalt. It was found in Cara Sucia,<br />

Santa Ana, in 1892.<br />

Huehuetéotl, dios viejo del fuego,<br />

es relacionado con los origenes, el fuego y el hogar<br />

Pertenece al periodo postclásico del 900-1524 d. C.<br />

El pedernal excéntrico es una pieza única en El Salvador. Tallada en<br />

pedernal, representa a un rey ataviado en su trono. Fue encontrado en<br />

el sector La Campana, en el sitio Arqueológico San Andrés y data del<br />

periodo clásico, en el siglo VIII d. C. Hay pocos ejemplos de su tipo en<br />

el mundo mesoamericano, su uso es ceremonial.<br />

Flint Scentric. This is a unique piece in El Salvador. Carved in flint, it<br />

represents a king dressed in his throne. It was found in La Campana,<br />

at the archeological site of San Andrés and dates the classic period<br />

of the VIII century AC. There are few samples of its type in the<br />

Mesoamerican world, its used in ceremonies.<br />

Huehuetéotl, old god of fire,<br />

is related with the origins, the fire, and home.<br />

Belongs to the post classic period from 900-1524 AC.<br />

28<br />

29


Estela de Tazumal. Elaborada en piedra, es una de las piezas más<br />

antiguas estudiadas por los arqueólogos en El Salvador, su hallazgo<br />

se realizó en 1892 y actualmente se exhibe en el Museo Nacional de<br />

Antropología. Mide 2.65 por 1.15 metros y pertenece al periodo clásico.<br />

Estela de Tazumal. Elaborated in stone, it is one of the eldest pieces<br />

studied by the archeologists in El Salvador; it was found in 1892<br />

and currently is exhibited in the National Museum of Anthropology.<br />

Measures 2.65 by 1.15 meters and belongs to the classic period.<br />

Máscara de rostro humano tallada en serpentina verde.<br />

Pertenece al periodo clásico y está relacionada a los cultos funerarios.<br />

Mask of human face carved in green serpentine.<br />

Belongs to the classic period and is related to the funeral cults.<br />

30 30<br />

31


Figurilla de cerámica con cuerpo zoomorfo y rostro humano, se<br />

trata de una ocarina, un instrumento de viento modelada en el<br />

periodo posclásico y encontrada en el actual Tonacatepeque,<br />

San Salvador.<br />

Clay figure with zoomorphic body and human face, is a ocarina,<br />

an instrument of wind modeled in the post classic-period and<br />

found in Tonacatepeque, San Salvador.<br />

Las figuras animales van a preponderar en el periodo clásico, como<br />

esta vasija de cerámica que representa a un roedor comiendo.<br />

The animal figures will predominate in the classic period, such<br />

as this clay vessel that represents a rodent eating.<br />

Vasija de cerámica plomiza que representa un tacuazín;<br />

encontrada en el actual territorio de La Paz.<br />

Su cerámica oscura es parte del estilo Usulután.<br />

Modelada en el periodo preclásico, 2500 a.C. al 250 d.C.<br />

Ceramic vessel of colored lead represents a tacuazín;<br />

found in the current territory of La Paz.<br />

Its dark clay is part of the Usulután style.<br />

Modeled in the pre classic-period, 2500 B.C. to 250 A.C.<br />

32 33


Esta figurilla de cerámica es conocida popularmente como “Perrito de Cihuatán” aunque<br />

los colmillos de su rostro pueden denotar a una figura más bien felina. Procede del actual<br />

territorio de San Salvador, y se remonta al periodo posclásico, es decir fue elaborada<br />

apenas siglos antes del contacto con los españoles. Las figuras con ruedas han sido<br />

localizadas únicamente en México y El Salvador.<br />

This clay figure is known popularly as “Perrito de Cihuatán” although the fangs on its face<br />

could denote a more feline figure. Comes from the current territory of San Salvador, and<br />

dates back form the post classic period, which means it was elaborated barely centuries<br />

before the contact with the Spaniards. The figures with wheels have been located only in<br />

México and El Salvador.<br />

34 35


FERTILIDAD<br />

FERTILITY<br />

SALUD Y ENFERMEDAD<br />

HEALTH AND SICKNESS<br />

En El Salvador se han localizado figuras con forma del cuerpo femenino,<br />

la mayoría hace referencia a la maternidad: la lactancia, el embarazo y<br />

el parto.<br />

Muchas de estas figurillas que aluden a la maternidad datan del<br />

periodo preclásico; mientras que las que representan la fertilidad son<br />

del periodo clásico y son comúnmente llamadas Bolinas.<br />

Las bolinas evocan a las esculturas femeninas de la fertilidad de<br />

las tribus originarias de África, en ellas, la mujer desnuda en franca<br />

exageración de proporciones (pechos y nalgas enormes, caderas<br />

anchas y muslos gordísimos) provoca al cuerpo para demostrar su<br />

prestancia a la reproducción.<br />

In El Salvador they have located figures in the shape of a feminine<br />

body, the majority make reference to maternity: breast feeding,<br />

pregnancy and birth.<br />

Many of these figures make allusion to the maternity from the preclassic<br />

period; while the ones representing fertility, are from the<br />

classic period and are commonly called Bolinas.<br />

The Bolinas evoke the feminine sculptures of fertility from the tribes<br />

of Africa; in them, nude woman on frank exaggeration of proportions<br />

(huge breasts and buttocks, wide hips and fat thighs) provokes the<br />

body to demonstrate their poise to reproduction.<br />

La figura humana es uno de los modelos principales de la escultura<br />

precolombina: representa hechos históricos o sobrenaturales o los<br />

estados del cuerpo como la salud, la enfermedad o la vejez. Si en<br />

Occidente, el cuerpo desnudo es un enemigo y debe cubrirse, para<br />

los pobladores originales de América es más bien una extensión de<br />

lo sagrado. El cuerpo humano se representa en silbatos, estatuillas<br />

pequeñas, estelas, vasijas e incensarios.<br />

Uno de los elementos más destacados en la escultura precolombina<br />

es la representación de “lo feo”. Las concepciones estéticas de<br />

occidente están mayormente inclinadas a la belleza y se interpreta<br />

estética como “lo bonito”. En la escultura precolombina podemos ver<br />

lo desagradable, como el rastro de la enfermedad, muestra de ello<br />

son las llagas, pústulas y enfermedades como el labio leporino o la<br />

hidrocefalia.<br />

The human figure is one of the main models of the pre-Colombian<br />

sculpture. It represents historic or supernatural facts or the stages of<br />

the body such as health, sickness, or oldness. In the west, the nude<br />

body is an enemy and must be covered, but for the original settlers<br />

in America, it is rather an extension of the sacred. The human body<br />

is represented in whistles, small statues, stele, vessels, and censers.<br />

One of the most prominent elements in the pre-Colombian sculpture<br />

is the representation of “the ugly”. The aesthetic conceptions of the<br />

west are greatly inclined in the beauty and the aesthetic is interpreted<br />

as “the pretty”. In the pre-Colombian sculpture, we can see the<br />

unpleasant as the trace of the disease; sample of this are the sores,<br />

pustules and diseases such as the cleft lip or hydrocephalus.<br />

El hijo que la mujer sostiene en sus brazos le toca un seno en espera de su alimento.<br />

Esta figurilla de cerámica bicroma pertenece al periodo preclásico.<br />

Embarazo y parto se identifican en escultura bolina: Su vientre está hinchado y su<br />

vulva expuesta. Pertenece al periodo preclásico y fue encontrada en la Laguna de<br />

Cuscachapa, Chalchuapa.<br />

Silbato de cerámica que representa a un hombre con labio leporino. Pertenece al<br />

periodo clásico y fue encontrada en Cara Sucia, Ahuachapán.<br />

La hidrocefalia está representada en esta vasija de cerámica. En el periodo clásico<br />

los artistas estudiarán las representaciones físicas de la enfermedad.<br />

The son which the woman is holding in her arms touches her breast waiting to be fed. This<br />

figure of bichrome clay belongs to the pre-classic period.<br />

Pregnancy and birth are identified in Bolinas sculpture: The womb is swollen and the<br />

vulva is exposed. Belongs to the pre-classic period and was found in the Laguna de<br />

Cuscachapa, Chalchuapa.<br />

Whistle of clay, which represents a man with cleft lip. Belongs to the classic period<br />

and was found in Cara Sucia, Ahuachapán<br />

The hydrocephalus is represented in this vessel of clay. In the classic period the<br />

artists will study the physical representations of the diseased.<br />

36 37


Altar mayor de la Iglesia de la Santa Cruz de Roma, de Panchimalco.<br />

Panchimalco fue, durante la Colonia, un pueblo de Indigenas, y su iglesia, erigida en el siglo<br />

XVIII, representa el barroco religioso más difundido en las iglesias salvadoreñas. Su estilo<br />

es menos suntuoso que el guatemalteco o mexicano.<br />

El altar mayor fue tallado en madera y revestido con hoja pan de oro. La riqueza de la<br />

escultura religiosa del barroco se vio influida también por las figuras propias de la región,<br />

como las frutas o los rostros aindiados de sus ángeles. En el altar mayor de Panchimalco,<br />

en otros de sus altares y el artesonado de la iglesia, pueden distinguirse frutas como el<br />

cacao, de poderosa presencia en la económica colonial.<br />

La iglesia de Panchimalco es patrimonio cultural salvadoreño desde 1975.<br />

The main altar of the Church of Santa Cruz de Roma, in Panchimalco.<br />

Panchimalco was, during the Colony, a town of Indians, and its church, erected in XVIII<br />

century, represents the religious baroque most widespread in the Salvadorian churches.<br />

Its style is less sumptuous than the Guatemalan or Mexican.<br />

The main altar was carved in wood and coated with gold leaf sheet. The richness of the<br />

religious sculpture of the baroque was influenced also by its own religious figures, such<br />

as fruits or the Indian looking faces of its angels. In the high altar of Panchimalco, other<br />

theirs altars, and the coffered ceiling of the church, fruit can be distinguished as cocoa<br />

fruits of powerful economic presence in the colonial.<br />

The church of Panchimalco is Salvadorean cultural heritage since 1975.<br />

ASI EN LA TIERRA COMO EN EL CIELO<br />

Heaven in our Souls<br />

38 39


El Salvador del Mundo, patrono de El Salvador.<br />

Esta escultura de madera policromada es conocida<br />

como “La Imperial”, pues según la tradición popular<br />

fue donada en el siglo XVI, por el emperador Carlos V,<br />

nieto de los Reyes Católicos.<br />

El Salvador del Mundo, Patron of El Salvador.<br />

This sculpture; made of polychrome wood, is known<br />

as “La Imperial” according to the popular tradition<br />

because it was donated in the XVI century, by the<br />

emperor Carlos V, grandson of the Catholic Kings.<br />

ESCULTURA SACRA<br />

A caballo y sobre banderas, los santos patronos de la conquista<br />

española en América, la Virgen María y el apóstol Santiago,<br />

dirigían a solados y misioneros en el Nuevo Mundo. La conquista<br />

fue una empresa económica, política y religiosa. Los reinos<br />

europeos de entonces eran estados teocéntricos: la vida giraba<br />

alrededor del Dios cristiano y sus representaciones piadosas y<br />

milagrosas: Vírgenes, santos, mártires y el ejército celestial.<br />

A partir del estado de colonización del Nuevo Mundo, en 1521,<br />

contingentes de misioneros viajaban a América en grupos de<br />

doce, para ejecutar la otra colonización: la del evangelio. Ellos<br />

establecieron el cambio cultural más importante del politeísmo<br />

al monoteísmo; y para que el cambio politeísta no fuera brusco,<br />

se establecieron santos patronos por cada pueblo fundado.<br />

Muchas imágenes de santos patronos, cristos adoloridos y<br />

vírgenes milagrosas, vinieron inicialmente del reino de España; en<br />

los siglos posteriores los misioneros enseñaron a tallar y nuevas<br />

imágenes fueron hechas por los propios indígenas.<br />

En El Salvador, no se establecieron talleres de tallado conocidos<br />

como sucedió en Guatemala de la Asunción, actual Antigua<br />

Guatemala. Sin embargo, la talla indígena ha perdurado en los<br />

altares mayores y los artesonados barrocos de las iglesias del<br />

siglo XVIII de pueblos de indigenas como Panchimalco, San<br />

Vicente, Metapán, Chalchuapa, o Jicalapa, entre otras.<br />

Nunca se conoceran los nombres de estos prodigiosos<br />

escultores, primeros artífices de la fe. Durante la Colonia e<br />

incluso hasta entrado el siglo XX, el trabajo del imaginero sacro<br />

es anónimo.<br />

La imaginería sacra que se conserva en El Salvador ha sobrevivido<br />

desastres naturales como terremotos, huracanes, tempestades<br />

y desastres humanos como incendios, saqueos, y olvido. El<br />

arte sacro ha sido tan importante en nuestro país, que mucha<br />

de la imaginería popular actual tiene sus raíces en la escultura<br />

devocional, como reflejo de su fuertísima influencia en la<br />

formación de la identidad cultural salvadoreña.<br />

SACRED SCULPTURE<br />

Carried by horse and on the flags, the patron saints of the<br />

Spanish conquest in America, the Virgin Mary and the Apostle<br />

James, led soldiers and missionaries into the New World. The<br />

conquest was an economic, political and religious enterprise.<br />

The European kingdoms of the time were theocentric states:<br />

life revolved around the Christian God and godly and miraculous<br />

performances: virgins, saints, martyrs and heavenly host.<br />

Starting from the colonization of the New World in 1521,<br />

contingents of missionaries traveled to America in groups<br />

of twelve, to run the other colonization: the gospel. They<br />

established the most important cultural shift from polytheism<br />

to monotheism, and in order for that change to be accepted,<br />

they established patron saints for every town they founded.<br />

Many images of patron saints, Christ and the miraculous Virgin,<br />

initially came from the kingdom of Spain; in later centuries<br />

missionaries taught to carve and new images were made by the<br />

Indians themselves.<br />

In El Salvador, there were no carving workshops such as those<br />

that existed in Guatemala de la Asunción, now Antigua Guatemala.<br />

However, indigenous carving has been present on major altars<br />

and baroque coffered churches of the XVIII century, in many<br />

indigenous villages, such as Panchimalco, San Vicente, Metapán,<br />

Chalchuapa, Jicalapa, among others.<br />

The names of these prodigious sculptors, artisans of the faith,<br />

are not known. During the colonial period and even into the<br />

twentieth century, the work of Sacred Imagery is anonymous.<br />

The sacred imagery preserved in El Salvador has survived natural<br />

disasters such as earthquakes, hurricanes, storms and human<br />

disasters such as fires, looting, and neglect. Sacred art has been<br />

so important in our country, that much of the current popular<br />

imagery has its roots in devotional sculpture, reflecting its<br />

extremely strong influence on the formation of the Salvadoran<br />

cultural identity.<br />

40 41


Esta imagen de la Virgen de la<br />

Inmaculada Concepción, ha sido<br />

tallada con maestría en madera<br />

policromada, y viste, además, su<br />

traje real, vestido blanco y manto<br />

azul. La corona y sus aretes son<br />

de oro. S. XVII. (1.10 Mts.)<br />

Se trata de una de las imágenes<br />

y dogmas religiosos más<br />

difundidos en América. Su imagen<br />

fue popular desde los siglos XVII<br />

y XVIII en España, y ganó muchos<br />

devotos en América. El dogma,<br />

establece que la Virgen María fue<br />

concebida sin pecado original.<br />

La Inmaculada Concepción fue la<br />

patrona de España desde el siglo<br />

XVII y es además la santa patrona<br />

de Nicaragua.<br />

La Purísima, del siglo XVII. Esta imagen fue tallada según los cánones<br />

estéticos de su época. Muchas imágenes sacras obedecen además a<br />

profundos estudios de anatomía, donde las proporciones son parte<br />

de la justa belleza de la escultura. (50 cms.)<br />

La Purísima, of the XVII century. This image was carved according<br />

to the aesthetic canons of its time. Many sacred images obey also to<br />

more profound studies of anatomy, where the proportions are part of<br />

the beauty of the sculpture. (50 cms.)<br />

Virgen del Rosario, del siglo XVII. Muchos indígenas aprendieron de<br />

los misioneros la talla en madera. De esta manera, se establecieron<br />

dos tipos de escultura religiosa colonial: la talla primitivista y la talla<br />

de altura estética o preciosista. Esta virgen del Rosario pertenece a<br />

la talla primitivista, y fue elaborada en un tamaño pequeño, para ser<br />

venerada en un altar familiar. (47 cms.)<br />

Virgin of the Rosary, of the XVII century. Many Indians learned from<br />

the missioners the carving of wood. This way, two types of colonial<br />

religious sculptures were established: the primitive sculpting and the<br />

sculpting in stetic height. This Virgin of the Rosary belongs to the<br />

primitive sculture, and was elaborated in a small size, to be venerated<br />

in a family altar. (47 cms.)<br />

This image of the Virgin of the<br />

Immaculate Conception has<br />

been carved with mastery in<br />

polychrome wood and dresses,<br />

also, her royal robe, white dress<br />

and blue mantle. The crown and<br />

the earrings are of gold. S. XVII.<br />

(1.10 Mts.)<br />

It is about one of the images and<br />

religious dogmas more spread in<br />

America. The image was popular<br />

since the XVII and XVIII centuries in<br />

Spain, and won many devotees in<br />

America. The dogma, establishes<br />

that the Virgin Mary was conceived<br />

without original sin.<br />

The Immaculate Conception was<br />

the patron of Spain of the XVII<br />

century and is also the Holy Patron<br />

of Nicaragua.<br />

42 43


Virgen Niña del siglo XIX, (30 Cms.). Este tipo de imágenes<br />

sacras perdió popularidad en el avance del tiempo, por lo que se<br />

trata de una obra peculiar que arroja la riqueza de su época.<br />

Girl Virgin of the XIX century, (30 Cms.). This type of sacred<br />

images lost popularity in its time; therefore it is about a peculiar<br />

work yielding the richness of its time.<br />

44 45


La imaginería fue un intenso<br />

movimiento cultural: Los santos<br />

patronos no pertenecían solo a<br />

las iglesias, se colocaban en las<br />

casas en los altares familiares, en<br />

signo devocional.<br />

Los misioneros fundaron<br />

cofradías para evangelizar a<br />

grandes grupos poblacionales,<br />

que también difundieron la<br />

devoción por la escultura sacra.<br />

Solo en el siglo XVIII, a la llegada<br />

del obispo de Guatemala Pedro<br />

Cortez y Larraz, había en el<br />

actual El Salvador, alrededor de<br />

700 cofradías, cada una de ellas<br />

con su santo patrono asignado<br />

y por tanto con su obligatoria<br />

imagen devocional.<br />

The imagery was an intense<br />

cultural movement: patron<br />

saints belonged not only<br />

to the churches, they were<br />

placed in homes on family<br />

altars, as a sign of devotion.<br />

San José y el niño, tallado en madera y<br />

coronado con plata, S. XVIII. (29 Cms.).<br />

Saint Joseph and the child, carved in<br />

wood and crowned with silver, XVIII<br />

century (29 Cms.).<br />

Missionaries founded<br />

Confraternities in order to<br />

evangelize large population<br />

groups, which also spread<br />

the devotion to the sacred<br />

sculpture. In the XVIII century,<br />

at the arrival of the bishop<br />

of Guatemala Pedro Cortez<br />

and Larraz, the actual El<br />

Salvador, had about 700<br />

Confraternities, each one with<br />

their patron saint assigned and<br />

therefore with its mandatory<br />

devotional image.<br />

Cristo crucificado para altar familiar. De pequeño formato, en madera<br />

policromada; pertenece al siglo XVII. (60 Cms.)<br />

Crist crucified for family altar. Of small size, in polychrome wood,<br />

belongs to the XVII century. (60 Cms.)<br />

Arcángel Miguel, madera policromada, figura de vestir, Siglo XIX. (1.38 metros).<br />

Archangel Michael in polychrome wood, dressed figure, of the XIX century. (1.38 meters).<br />

46 47


Muchas de las maneras de evangelizar en la Colonia fueron<br />

vinculadas a los “misterios bíblicos” como el del nacimiento<br />

de Jesús, expresado en estas imágenes de la Virgen María<br />

embarazada y San José en su tránsito a Belén. Imágenes del<br />

siglo XVIII.<br />

Many of the ways to evangelize in the Colony were linked to the<br />

“biblical mysteries” such as the birth of Jesús, expressed in these<br />

images of the Virgin Mary pregnant and San José in their path to<br />

Bethlehem. Images of the XVIII century.<br />

La Posada. San José y la Virgen María, misterio para altar familiar<br />

del siglo XVIII. (1.50 Mts.)<br />

The Hostel. Saint Joseph and the Virgin Mary, mystery for family altar from<br />

the XVIII century. (1.50 Mts.)<br />

San José y la Virgen María, misterio para altar familiar del siglo XIX.<br />

(0.80 Mts.)<br />

Saint Joseph and the Virgin Mary, mystery for family altar from<br />

the XIX century. (0.80 Mts.)<br />

48 49


Niño Dios dormido, tallado en el siglo XVIII.<br />

God child asleep, carved in the XVIII century.<br />

Cristo flagelado o Jesús cautivo en madera policromada del siglo XVIII. Pertenece a la Lista roja de bienes<br />

culturales en peligro de Centroamérica y México. Museo Nacional de Antropología David J. Guzmán.<br />

Jesus Christ scourged or captive in polychrome wood from the XVIII century. Belongs to the red list of<br />

cultural goods in danger from Central America and Mexico. Museo Nacional de Antropología David J. Guzmán.<br />

50 51


Ángel doliente, Cementerio de San Miguel.<br />

Angel suffering, San Miguel Cementery.<br />

52 53


MONUMENTOS FUNERARIOS<br />

Paralela a la fundación de los héroes en las plazas, otra arquitectura<br />

monumental se gestaba en los cementerios. Ángeles contritos,<br />

vírgenes dolientes, viudas desconsoladas, cristos y columnas truncadas<br />

que evidenciaban una vida joven terminada en exabrupto, convertían a los<br />

cementerios salvadoreños de finales del siglo XIX e inicios del siglo XX en<br />

ciudades, recuerdos monumentales, y perecederos testimonios del<br />

dolor por la pérdida de los seres amados.<br />

Los monumentos funerarios son el reflejo de las ciudades, donde<br />

encontramos a los héroes convertidos en hombres agonizantes.<br />

La monumentalidad de la plaza los inscribía en la vida pública y el<br />

mausoleo en la posteridad.<br />

En los cementerios de las principales ciudades de El Salvador se<br />

erigieron mausoleos, capillas y conjuntos escultóricos de manufactura<br />

italiana y estilo grecorromano, de influencia neoclásica, para recordar<br />

a los fallecidos.<br />

Este apogeo cultural, de espíritu europeo, permitió la migración<br />

de artistas y maestros artesanos a Latinoamérica. La capacidad<br />

económica fruto de la bonanza del café permitió que artistas como<br />

Francesco Durini, Alberto y Antonio Ferracuti y Martin Barsanti, artífices<br />

de la monumentalidad de San Salvador y Santa Ana a inicios del siglo<br />

XX, importaran desde las canteras de Carrara, esculturas de belleza y<br />

calidad que tradujeran los sentimientos de los dolientes salvadoreños.<br />

El mausoleo y la muerte alcanzaron puntos artísticos invaluables en<br />

El Salvador; la majestuosidad del monumento fúnebre representaba<br />

también el poder económico del fallecido y una valoración estética<br />

de los ciudadanos de entonces.<br />

El surgimiento de esta nueva tradición estética era el reflejo<br />

bonancible de la economía cafetalera producto de las exportaciones<br />

exitosas del “grano de oro”. Muchas de estos monumentos funerarios<br />

son testimonio de una época de esplendor en El Salvador.<br />

FUNERARY MONUMENTS<br />

Parallel to the foundation of the heroes in the plazas, another<br />

monumental architecture was brewing in the cemeteries. Salvadorean<br />

cemeteries turn at the end of the XIX century and beginning of the XX<br />

century in cities of the dead, monumental memories and perishable<br />

testimonies of grief for the loss of loved ones. Angels contrite,<br />

mourner virgins, widows bereaved, Christs, and broken columns<br />

showed a young life ended in outburst.<br />

The funerary monuments are the reflection of the cities, where we<br />

found the heroes turned into agonizing men. The monumentality of<br />

the plaza inscribed them in public life and the mausoleum for posterity.<br />

To remember the fallen, the cemeteries of the main cities of El Salvador<br />

become mausoleums that erected, chapels and Italian manufacturing<br />

sculptures and Greco-Roman Style of Neoclassic influence were<br />

created fisically.<br />

The cultural peak, of eurorean spirit, allowed the migration of artists<br />

and artisan masters to Latino America. The economic capacity, as a<br />

result of the boom from the coffee, allowed artists like Francesco<br />

Durini, Alberto and Antonio Ferracuti, and Martin Barsanti, makers of the<br />

monumentality of San Salvador and Santa Ana at the beginning of the<br />

XX century. Imported from the quarries of the Carrara, sculptures of<br />

beauty and quality translate the feelings of the Salvadorean mourners.<br />

The mausoleum and death reached invaluable artistic sites in<br />

El Salvador. The majesty of the funeral monument represented also<br />

the economic power of the fallen and an aesthetic appreciation of the<br />

citizens of the time.<br />

The emergence of this new aesthetic tradition was the fair reflection<br />

of the economy as a result of the successful exportation of the “gold<br />

grain”. Many of these funeral monuments are testimony of a time of<br />

splendor in El Salvador.<br />

El ángel de la muerte arrebata de su sueño a las hermanitas<br />

María Matilde Gregoria y Sara Natalia Francisca Gregoria Aguilar.<br />

Tallado con intenso dramatismo, representa una de las historias más<br />

tristes y comunes de la época: muchos niños morían antes de llegar a sus<br />

primeros años de vida. Este mausoleo fue erigido en la década de 1920 y<br />

es el único en mármol rosa en el cementerio<br />

Los Ilustres, en San Salvador, realizado en Marsella, Francia.<br />

The angel of death takes away the sleep of the little sisters<br />

María Matilde Gregoria and Sara Natalia Francisca Gregoria Aguilar.<br />

Carved with intense drama, represents one of the saddest and common<br />

histories of the time: many children would die before reaching their first<br />

years of life. This mausoleum was erected in the 1920’s and is the only one<br />

in pink marble in the cemetery called Los Ilustres in San Salvador,<br />

made in Marsella, Francia.<br />

54 55


El mausoleo de Manuel Calvo, nacido en Cádiz, España, en 1835 y<br />

fallecido en San Miguel en 1898, es uno de los más impresionantes<br />

del Cementerio de San Miguel.<br />

Conocido durante su vida como “el benefactor de los desvalidos”,<br />

fue el principal donante del hospicio y del hospital de San Miguel.<br />

Su mausoleo fue aprobado por una junta municipal el mismo año<br />

de su muerte. Es un conjunto escultórico compuesto por una<br />

urna funeraria rodeada de medallones y poemas, a cuyos pies<br />

descansan seis niños, que representan a los huérfanos y enfermos<br />

socorridos por él.<br />

The mausoleum of Manuel Calvo, born in Cádiz, Spain, in 1835 and<br />

died in San Miguel in 1898, is one of the most impressive of the<br />

Cemetery at San Miguel.<br />

Known during his life as the “benefactor of the helpless”, was<br />

the main donor of the hospice and the hospital of San Miguel.<br />

The municipal board approved his mausoleum the same year of<br />

his death. It is a sculptural set composed by one funerary urn,<br />

surrounded by medallions and poems, at his feet lie six children<br />

who represent the orphans and the sick helped by him.<br />

Grupo escultórico que representa a los<br />

niños socorridos por Manuel Calvo<br />

en el siglo XIX.<br />

Sculptural Group that represents<br />

the children helped by Manuel Calvo<br />

in the XIX century.<br />

56 57


Virgen doliente llora sobre el mausoleo de la familia Charlaix<br />

en el cementerio de San Miguel.<br />

La combinación del mármol negro del fondo destaca el<br />

mármol blanco de la escultura, diseño de la Marmolería La<br />

Colonial, propiedad de los hermanos Ferracuti, realizado en<br />

1947. En él se encuentran enterrados miembros de la familia<br />

desde finales del siglo XIX hasta mediados del siglo XX.<br />

Las imágenes que decoraban los mausoleos eran encargadas<br />

por catálogo a las canteras italianas, por lo general de Carrara.<br />

Sorrow Virgin cries over the mausoleum of the Charlaix<br />

family at the cemetery of San Miguel.<br />

The combination of the black marble at the bottom of<br />

sculpture highlights the white marble, design of the Marble<br />

Store La Colonial, property of the Ferracuti brothers, made<br />

in 1947. In it, we find members of the family buried since the<br />

end of the XIX century until mid XX.<br />

The images that decorated the mausoleums were ordered<br />

by catalog to the Italian quarries, in general from the Carrara.<br />

58 59


Mausoleo Marcelino Arguello cementerio de San Miguel. Fallecido<br />

en 1889, su mausoleo de mármol fue importado y erigido a la<br />

entrada del cementerio. Una niña que sostiene en la mano una<br />

corona luctuosa y unos ángeles rodean su urna funeraria. El<br />

mausoleo es un recuerdo de su esposa y sus hijos.<br />

Mausoleum Marcelino Arguello cemetery of San Miguel. Dead in<br />

1889, his mausoleum of marble was imported and erected at the<br />

entrance of the cemetery. A girl holds in her hand a mournful<br />

crown and angels surround his funeral urn. The mausoleum is a<br />

memory of his wife and children.<br />

60 61


Detalle del cuello de la túnica del ángel del mausoleo de la familia Bustamante.<br />

Neck detail tunic angel from Bustamante family mausoleum.<br />

Filigranado de la túnica de un Sagrado Corazón de Jesús, esculpido en la década de 1950.<br />

Filigree of the tunic of the Sacred Heart of Jesus, sculpted in the 1950’s.<br />

Mausoleo de José María Peralta (1808-1883)<br />

gobernó El Salvador entre 1859 y 1861.<br />

En este conjunto escultórico destacan los<br />

medallones tallados en mármol a modo de<br />

retrato de los miembros de la familia Peralta.<br />

Guirnalda de flores de la escultura “La Novia”, Lidia S. Cristales de López,<br />

Cementerio de Los Ilustres.<br />

Garland of flowers of the sculpture “the Bride”, Lidia S. Cristales de López,<br />

Cemetery of Los Ilustres.<br />

Pie del ángel de la muerte del mausoleo de las hermanitas Aguilar.<br />

Angel of Death´s foot, from the mausoleum of the Aguilar little sisters.<br />

Mausoleum of José María Peralta (1808-1883)<br />

governed El Salvador between 1859 and 1861.<br />

In this sculptural set the medallions<br />

are highlighted carved in marble as a<br />

portrait of the members of the Peralta family.<br />

62 63


La escultura de Lidia S. Cristales de López, quien murió en 1924, es<br />

uno de los mausoleos de mayor preciosismo del Cementerio de<br />

Los Ilustres de San Salvador. La representa con su traje de novia a la<br />

usanza de la época.<br />

El mausoleo fue encargado por su viudo, el médico César Emilio López,<br />

a la compañía de los hermanos Antonio y Alberto Ferracuti, quienes<br />

se constituyeron como los líderes en el diseño de los monumentos<br />

funerarios de El Salvador de las décadas de 1920 a 1960.<br />

The sculpture of Lidia S. Cristales de López, who died in 1924, is one<br />

of the most precious mausoleums of the Cemetery Los Ilustres from<br />

San Salvador. Is presented with her bride gown in the style of the time.<br />

The mausoleum was commissioned by his widower, doctor César<br />

Emilio López, to the company of the brothers Antonio and Alberto<br />

Ferracuti, who were constituted as the leaders in the design of the<br />

funerary monuments of El Salvador from the 1920’s to 1960’s.<br />

Este monumento funerario de la familia de Eugenio Aguilar está<br />

dedicado a la maternidad: La mujer sostiene a una niña pequeña y se<br />

erige sobre la urna funeraria familiar. Constituye uno de los patrimonios<br />

más antiguos del Cementerio de Los Ilustres, pertenece a la década<br />

de 1860, y es anterior al apogeo del mármol funerario de las décadas<br />

1900 a 1940 en este cementerio.<br />

This funerary monument of the family of Eugenio Aguilar is dedicated<br />

to the maternity. The woman is holding a little girl and is erected<br />

over the family urn. Constitutes one of the eldest heritages of the<br />

Cemetery Los Ilustres, belongs to the 1860’s, and is before the boom<br />

of the funerary marble from the 1900´s to 1940’s in this cemetery.<br />

64 65


Este mausoleo de inicios del siglo XX es un conjunto neoclásico que incluye a las<br />

tres virtudes teologales: Fe, Esperanza y Caridad representada por ángeles.<br />

This mausoleum from the beginning of XX century is a neoclassic set, which includes<br />

the three theological virtues: Faith, Hope, and Charity represented by angels.<br />

La escultura de la tumba de la familia Maestre, fue tallada magistralmente en<br />

mármol rosa en la década de 1920, refleja el preciso momento del tránsito de la<br />

muerte a la vida eterna. Cementerio de Chalchuapa, departamento de Santa Ana.<br />

The sculpture of the thumb of the Maestre Family, was carved magisterially<br />

in pink marble in the 1920’s, reflects the precise moment of the passage from<br />

death to eternal life. Cemetery of Chalchuapa, city of Santa Ana.<br />

66 67


Mausoleo de Tomás Regalado, Cementerio Santa Isabel, Santa Ana.<br />

Los restos del antiguo presidente de El Salvador Tomás Regalado (1861-1906) se encuentran<br />

en el mausoleo de mayor proporción y riqueza del cementerio de Santa Ana.<br />

En su luto, su viuda encargó un homenaje monumental. Diseñado y construido por el<br />

maestro italiano Francesco Durini, el mausoleo tiene una profunda relación con las<br />

aspiraciones políticas de Regalado y refleja los valores clásicos de la justicia. Fue erigido<br />

en mármol, bronce y granito en 1908, dos años después de la muerte del caudillo, acaecida<br />

en Guatemala el 11 de julio de 1906.<br />

El mausoleo es una capilla de influencia neoclásica rodeada de esculturas de mármol y<br />

bronce, entre las que sobresalen la Justicia y la Libertad. A sus costados, las palmas,<br />

símbolo cristiano de la vida eterna, custodian la entrada a la capilla.<br />

Mausoleum of Tomás Regalado, cemetery of Santa Isabel, Santa Ana<br />

Los remains of the former president of El Salvador Tomás Regalado (1861-1906) are found<br />

in the mausoleum of greater proportion and wealth of the cemetery of Santa Ana.<br />

In her grief, his widow commissioned a monumental tribute. Designed and constructed<br />

by the Italian master Francesco Durini, the mausoleum has a profound relation with the<br />

political aspirations of Regalado and reflects the classical values of justice. It was erected<br />

in marble, bronze and granite in 1908, two years after the death of the caudillo (leader),<br />

occurred in Guatemala on July 11th 1906.<br />

The mausoleum is a chapel of Neoclassic influence, it is surrounded by marble and bronze<br />

sculptures, among which Justice and Freedom stand out. On the sides, palms, Christian<br />

symbol of eternal life, guard the entrance to the chapel.<br />

68 69


Mausoleo de la familia Durán, Cementerio de Ahuachapán, cuyas esculturas denotan los<br />

valores familares: Industria, trabajo, agricultura y comercio.<br />

Mausoleum of the Durán Family, Cementery of Ahuachapán, whose sculptures denote the<br />

family values: Industry, work, agriculture, and commerce.<br />

Esta escultura representa, con un tren rodeado de trigo, la industria. La familia Durán fue una de las más destacadas en la vida económica<br />

y política de Ahuachapán a inicios de siglo XX. Es el único mausoleo encontrado cuyas alegorías no se relacionan con valores cristianos<br />

ni con el pesar y la tristeza, sino con representaciones de mujeres grecorromanas.<br />

This sculpture, with a train surrounded by wheat, represented the industry. The Durán Family was one of the most prominent families in<br />

the economic and politic life of Ahuachapán at the beginning of the XX century. It is the only mausoleum found with allegories that are<br />

not related to Christian values or sorrow and sadness, but with representations of the Greco Roman women.<br />

70 71


LO PROFANO<br />

LO PROFANO<br />

El beso de la vida y la pasión por lo terrenal son también representadas<br />

en El Salvador a inicios del siglo XX. Muchas esculturas de mármol que<br />

vinieron al país fueron destacadas en el espacio público a lo largo de la<br />

nación. La escultura monumental alegórica, desparece en su mayoría y<br />

es a inicios del siglo XX definitoria para construir el imaginario nacional.<br />

En 1911, se inaugura en San Salvador el Paseo Independencia, una<br />

alameda que constaba con un paseo escultórico, destacado por<br />

figuras profanas: leones rampantes, esfinges, mujeres que encargan<br />

la libertad y la república.<br />

En Santa Ana y San Miguel, estas esculturas representan las ideas<br />

estéticas de la época basada en la mitología grecorromana y en la<br />

historia clásica. De esta manera, El Salvador de inicios del siglo XX<br />

configura su fisonomía con intenciones neoclásicas.<br />

The kiss of life and passion for the earthly are also represented in<br />

El Salvador at the beginning of the XX century. Many marble sculptures<br />

that came to the country were prominent in public spaces throughout<br />

the nation. The allegoric monumental sculptures almost disappear<br />

completely and it is at the beginning of the XX century that the<br />

construction of the national imagination is definitory.<br />

In 1911, it is inaugurated in San Salvador The Paseo Independencia; an<br />

avenue, which had a sculptural ride, highlighted by secular figures:<br />

rampant lions, sphinxes, women who entrust the freedom, and the<br />

republic.<br />

In Santa Ana and San Miguel, these sculptures represent the aesthetic<br />

ideas of the time based in the Greco-Roman mythology and the<br />

classic history. This way, El Salvador at the beginning of the XX<br />

century, configures its physiognomy with Neo-Classic intentions.<br />

Apolo y las musas de la comedia y la tragedia colocadas en el Teatro de Santa Ana. El Teatro<br />

se inagura en 1910 y representa la obra arquitectónica más hermosa y moderna de su época.<br />

Las esculturas son talladas en Piedra Santa, Italia, y traídas al país por el italiano Martín Barsanti.<br />

Apollo and the muses of comedy and tragedy placed in The Theatre of Santa Ana. The<br />

Theatre was inaugurated in 1910 and represents the most beautiful and modern architectonic<br />

work of its time. The sculptures are carved at Piedra Santa, Italy and brought to the country<br />

by the Italian Martín Barsanti.<br />

Esfinge, Zacatecoluca, departamento de La Paz.<br />

Sphinx, Zacatecoluca, La Paz province.<br />

72 73


Estas esculturas, de corte grecorromano y talladas en mármol, se<br />

encuentran en los jardines de la alcaldía de San Miguel. Representan las<br />

Cuatro estaciones y los cinco continentes.<br />

These sculptures, of Greco-Roman cut and carved in marble, are found<br />

in the gardens of the town hall office of San Miguel. They represent<br />

the four seasons and the five continents.<br />

Fueron colocadas en el parque central de San Miguel en 1921. Miden 1.50<br />

metros de altura y son representaciones alegóricas con gran riqueza<br />

en su talla. Entre las décadas de 1920 y finales del siglo XX, una de<br />

ellas, América, fue robada. En el año 2004, la alcaldía las restauró y las<br />

trasladó a sus jardines.<br />

They were placed in the Central Park at San Miguel in 1921. They<br />

measure 1.50 meters high and are rich allegoric representations in<br />

its size. Between the 1920’s and the end of the XX century, one of<br />

them, America, was stolen. In 2004, the town hall restored them and<br />

transferred them to its gardens.<br />

Es muy probable que estas esculturas hayan sido creadas en Italia,<br />

como el resto de la estatuaria, fúnebre y profana, que vino a El Salvador<br />

desde 1880 hasta 1940.<br />

It is probably that these sculptures have been created in Italy, like the<br />

rest of the statuary, funerary and profane, that came to El Salvador<br />

from 1880 until 1940.<br />

Invierno. Coronada con los frutos de la estación y la antorcha de la libertad.<br />

Winter. Crowned with the fruits of the season and the torch of freedom.<br />

Europa. Situada en el jardín principal de la alcaldía. Fue tallada circa de 1910.<br />

Europe. Located in the main garden of the town hall office. Was carved close to 1910.<br />

Primavera. Representada por el florecimiento de los frutos.<br />

Spring. Represented by the flourishing of the fruits.<br />

74 75


Batalla de Coatepeque<br />

Relieve del monumento a Gerardo Barrios,<br />

Plaza Cívica, San Salvador.<br />

La escultura monumental será uno de los principales elementos que conformarán la identidad<br />

de los salvadorenos: les dirá quiénes son sus héroes y los acontecimientos importantes que<br />

recordar.<br />

Battle of Coatepeque.<br />

Relief of the monument to Gerardo Barrios,<br />

Plaza Cívica, San Salvador.<br />

The monumental sculpture will be one of the main elements, which will form the identity of the<br />

Salvadoreans that tell who are its heroes and the important milestones to remember.<br />

NACIÓN DE MÁRMOL Y BRONCE<br />

Nation of Marble and Bronze<br />

76 77


Representación de La Victoria,<br />

monumento al Primer Grito de<br />

Independencia, Plaza Libertad.<br />

Representation of Victory,<br />

monument to the first attempt<br />

Independence, Plaza Libertad.<br />

L<br />

a ciudad puede interpretarse como un espacio de memoria y la<br />

escultura monumental como uno de los elementos que identifica<br />

esa memoria. En San Salvador, monumentos y esculturas nos<br />

recuerdan cómo se formó la nación, quiénes fueron sus héroes y las<br />

batallas que libraron, y los eventos que han marcado la historia moderna<br />

del Estado.<br />

El unionista Francisco Morazán, el presidente general Gerardo Barrios<br />

y los próceres de la independencia José Matías Delgado, Juan Manuel<br />

Rodríguez y Manuel José Arce marcan la iconografía nacional a inicios<br />

del siglo XX. Los cambios culturales, sociales y políticos entre 1930<br />

y 1950 entregan a los salvadoreños nuevos héroes, más cercanos,<br />

inspirados en nuevos ciudadanos: comunes, trabajadores, que se abren<br />

a la Historia como protagonistas de acontecimientos importantes<br />

como la Revolución de 1948, convertida en monumento en 1955, y la<br />

Constitución de 1950, inmortalizada en 1956, o el Monumento al mar<br />

de 1970.<br />

La escultura monumental en El Salvador atraviesa dos periodos que van<br />

a marcar su tradición escultórica: El primero, de corte épico, de 1880<br />

a 1930, y el segundo, o en búsqueda la identidad, donde predomina la<br />

escultura de autor, de 1950 a 1970.<br />

T<br />

he city could be interpreted as a space that honors its<br />

memory and the monumental sculpture as one of the elements<br />

that identify this memory. In San Salvador, monuments and<br />

sculptures remind us how the nation was formed, who were its heroes,<br />

the battles they fought, and the events that have marked the modern<br />

history of the State.<br />

The unionist Francisco Morazán, the president general Gerardo Barrios,<br />

and the Independence illustrious José Matías Delgado, Juan Manuel<br />

Rodríguez, and Manuel José Arce mark the national iconography at the<br />

beginning of the XX century. The cultural, social, and political changes<br />

between 1930 and 1950 deliver to the Salvadoreans closer new heroes,<br />

inspired in new citizens; common and workers. They come in and make<br />

History becoming the protagonists of important milestones such as the<br />

Revolution of 1948, turned into monument in 1955, and the Constitution<br />

of 1950, immortalized in 1956, or El Monumento al Mar of 1970.<br />

ESCULTURA ÉPICA<br />

Entre 1880 y 1930, San Salvador se convierte en una ciudad<br />

ilustrada: una ciudad con servicios básicos sanitarios como<br />

acueductos, hospitales, cementerio, espacios para caminar y<br />

convivir. Las plazas, con sus árboles y bancas, son los lugares, de<br />

convivencia de los capitalinos y en ellas se eregirán los primeros<br />

ejercicios de memoria de la historia nacional: las esculturas<br />

monumentales.<br />

En esta etapa predomina la estatuaria clásica grecorromana de<br />

mármol y bronce, una alusión a la cultura clásica, fundadora de la<br />

estética y cosmovisión de Occidente. La difusión de los héroes,<br />

próceres y militares, dará un sentido épico a la escultura.<br />

Las esculturas de este periodo son talladas en mármol, por lo<br />

general de la cantera italiana de Carrara, o fundidas en bronce.<br />

Las principales son el Monumento a Morazán, inaugurado en<br />

1882; el Monumento ecuestre de Gerardo Barrios, de 1910; el<br />

Monumento al Primer Grito de Independencia de 1811, construido<br />

para el centenario en 1911.<br />

En este periodo es muy importante la influencia del italiano<br />

Francesco Durini (1856-1920), quien erige una serie de<br />

monumentos públicos y funerarios en Guatemala, El Salvador<br />

y Ecuador, entre finales del siglo XIX e inicios del XX. De su<br />

compañía vienen las esculturas en mármol y bronce, que se<br />

convierten en referencia de la historia salvadoreña.<br />

La herencia escultórica salvadoreña debe mucho a la figura<br />

de Durini, quien además construye y diseña, en esta época,<br />

mausoleos impresionantes en los principales cementerios del país<br />

como San Salvador y Santa Ana, y participa en la construcción<br />

del Teatro de Santa Ana, una de los edificios más importantes<br />

de su época.<br />

Esta etapa de héroes neoclásicos –figuras ecuestres, musas y<br />

dioses grecorromanos, relieves de batallas- se rompe en 1928<br />

cuando viene, de España, la escultura del indio Atlacatl, obra<br />

del maestro salvadoreño Valentín Estrada, y es colocada en el<br />

Paseo Independencia de San Salvador.<br />

EPIC SCULPTURE<br />

Between 1880 and 1930, San Salvador turns into an illustrated city;<br />

a city with basic health services such as aqueducts, hospitals,<br />

cemetery, and spaces to walk and coexist. The plazas, with its<br />

trees and benches, are the places to socialize for the citizens<br />

and in them, they would erect the first memory exercises of the<br />

national history: the monumental sculptures.<br />

In this stage predominates the classic Greco-Roman statuary<br />

of marble and bronze; an allusion to classic culture, founded by<br />

the aesthetic and cosmo vision of the West. The diffusion of<br />

heroes, illustrious and militaries, will give an epic sense to the<br />

sculpture.<br />

The sculptures of this period are carved in marble, in general<br />

from the Italian quarry of Carrara, or cast in bronze. The most<br />

important ones are the Monument to Morazán, inaugurated in<br />

1882; the equestrian Monument of Gerardo Barrios, of 1910; the<br />

Monument to the First Attempt of Independence in 1811, built for<br />

the century in 1911.<br />

In this period, the influence of the Italian Francesco Durini (1856-<br />

1920) is very important. He erects a series of public and funerary<br />

monuments in Guatemala, El Salvador, and Ecuador; at the end of<br />

the XIX century and beginning of XX century. From his company<br />

comes the sculptures in marble and bronze, which turn into<br />

reference of the Salvadorean history.<br />

The Salvadorean sculptural heritage owes much to the figure<br />

of Durini, who also built and designed, during this era, many<br />

impressive mausoleums in major cemeteries around the country,<br />

in cities such as San Salvador and Santa Ana. He also participated<br />

in the construction of Santa Ana’s Theater, one of the most<br />

important buildings of his time.<br />

This stage of Neoclassical heroes – equestrian figures, muses,<br />

and Greco-Roman gods, embossments of battles- is broken<br />

in 1928; when the sculpture of Atlacatl, the Indian, work of<br />

Salvadorean master sculptor Valentin Estrada arrived, coming<br />

from Spain. It was placed in Paseo Independencia in San Salvador.<br />

The monumental sculpture in El Salvador goes through two periods<br />

that will mark its sculptural tradition: The first one, of epic cut, from<br />

1880 to 1930, and the second one, in the search for identity, where<br />

predominates the author sculpture, from 1950 to 1970.<br />

Fue Atlacatl la primera obra esculpida por un salvadoreño que se<br />

coloca en el espacio público y comienza una etapa en las artes<br />

que se caracteriza por la búsqueda de la identidad nacional. El<br />

atrevimiento histórico de Estrada permitirá repensar la identidad<br />

salvadoreña a partir de sus pueblos originarios y más allá de los<br />

héroes criollos a caballo.<br />

Atlacatl was the first sculpture made by a Salvadorean, which<br />

was placed in a public area and it started one stage in the fine arts<br />

characterized by the search of national identity. Estrada’s historic<br />

boldness would enable rethinking Salvadorean identity based on<br />

its native people and beyond Creole heroes riding horses.<br />

78 79


Inspirados por la Revolución Francesa la iconografía nacionalista<br />

del siglo XIX representaba a la República como una mujer.<br />

En actitud serena, descansan tres de las cinco Repúblicas<br />

del monumento a Francisco Morazán.<br />

Inspired by French Revolution, XIX century national iconography<br />

represented the Republic as a woman. In calm attitude, lie three<br />

of the five Republics in the Monument to Francisco Morazán<br />

MONUMENTO A FRANCISCO MORAZÁN<br />

Morazán, el testigo de los siglos, es el monumento más antiguo<br />

de San Salvador: Desde 1882, ha sobrevivido tres siglos de<br />

terremotos, vendavales y movimientos sociales.<br />

La figura del hondureño Francisco Morazán (1792-1842) es el<br />

primer monumento de San Salvador; no se trata de un héroe<br />

propiamente salvadoreño, sino de la representación de un ideal<br />

político de la época. Morazán fue asesinado en Costa Rica,<br />

después de una serie de guerras civiles que abogaban por hacer<br />

una sola nación de las provincias de Centroamérica.<br />

En su amor a El Salvador, el caudillo pidió que sus restos fueran<br />

enterrados en el país, y en reconocimiento a su visión política<br />

el gobierno de Rafael Zaldívar inauguró el 15 de marzo de 1882<br />

el monumento. La obra del italiano Francesco Durini coloca la<br />

escultura de bronce en la cúspide de una columna, desde la cual<br />

vigila, con mirada paternal, las cinco repúblicas centroamericanas,<br />

representadas por serenas mujeres de mármol.<br />

MONUMENT TO FRANCISCO MORAZÁN<br />

Morazán, witness of the centuries, is the oldest monument<br />

in San Salvador. Since 1882 it has survived three centuries of<br />

earthquakes, storms, and social movements.<br />

The figure of Hondurean Francisco Morazán (1792-1842) is the<br />

first monument in San Salvador. He is not properly a Salvadorean<br />

hero, but the representation of a political ideal of its time.<br />

Morazan was murdered in Costa Rica, after a series of civil<br />

wars that advocated making one nation out of the five Central<br />

American provinces.<br />

Loving El Salvador, the caudillo (leader) asked that his remains<br />

be buried in the country, and in recognition of his political<br />

vision, Rafael Zaldivar’s govenment inaugurated the monument<br />

on March 15, 1882. The work of Italian Francesco Durini placed<br />

the bronze sculpture at the top of a column, from where he<br />

oversees, with fatherly look, the five Central American republics,<br />

represented by serene marble women.<br />

80 81


MONUMENTO A GERARDO BARRIOS,<br />

PLAZA BARRIOS<br />

El 29 de agosto de 1910, se erige una escultura ecuestre de<br />

Gerardo Barrios: su caballo trota y Barrios, primero presidente de<br />

El Salvador, después villano y para siempre leyenda, saluda con su<br />

sombrero militar de factura francesa. El monumento de mármol y<br />

bronce es obra de la compañía de Alberto Ferracutti y la escultura<br />

fue realizada por el escultor italiano Cesare Zocchi.<br />

La figura de Gerardo Barrios (1813-1865) es definitoria de la<br />

historia salvadoreña en el siglo XIX. Aclamado inicialmente y luego<br />

traicionado y fusilado, Barrios representa las contradicciones de la<br />

nación salvadoreña de la época.<br />

En 1913, en la actual plaza Barrios, fue asesinado el entonces<br />

Presidente de la República Manuel Enrique Araujo; así, Barrios,<br />

observa, metafóricamente, el magnicidio de otro presidente. La<br />

historia salvadoreña se refleja en un duro espejo monumental.<br />

MONUMENT TO GERARDO BARRIOS,<br />

PLAZA BARRIOS<br />

On August 29, 1910, is erected an equestrian statue of Gerardo<br />

Barrios; with his horse at trot and Barrios, initially president of<br />

El Salvador, then a villain, and forever a legend, salutes with his<br />

military hat made of French manufacture. The marble and bronze<br />

monument is the work of Alberto Ferracutti’s company and the<br />

Italian sculptor Cesare Zocchi made the sculpture.<br />

The figure of Gerardo Barrios (1813-1865) is definitional in<br />

Salvadorean history of the nineteenth century. Acclaimed<br />

initially and then betrayed and executed, Barrios represents the<br />

contradictions of the Salvadorean nation at the time.<br />

In 1913 at present Plaza Barrios, then President of the Republic,<br />

Manuel Enrique Araujo was killed. Thus, Barrios observes<br />

metaphorically the assassination of another president. Salvadorean<br />

history is reflected on a hard monumental mirror.<br />

82 83


Batalla de Coatepeque. Relieve del monumento a Gerardo Barrios que retrata el<br />

enfrentamiento entre el ejército de Guatemala y el de El Salvador, ocurrida del<br />

22 all 24 de marzo de 1863. El ejército salvadoreño fue liderado por el presidente<br />

general Gerardo Barrios, opuesto al presidente de Guatemala, Rafael Carrera.<br />

Battle of Coatepeque. Embossment in Gerardo Barrios’ monument that<br />

portrays the clash between the armies of Guatemala and El Salvador occurred<br />

from 22 to 24 of March, 1863. The Salvadorean Army was led by the President<br />

General Gerardo Barrios; who faced President Rafael Carrera of Guatemala.<br />

Batalla de Coatepeque. Monumento a Gerardo Barrios, Plaza Cívica.<br />

Battle of Coatepeque. Monument to Gerardo Barrios, Plaza Cívica.<br />

84 85


Escudo de La República de El Salvador hasta 1912.<br />

Coat of Arms of the Republic of El Salvador 1912.<br />

Vista del monumento en Plaza Libertad<br />

View of the monument in Plaza Libertad.<br />

Monumento al primer<br />

grito de Ia Independencia<br />

de 1811, Plaza Libertad.<br />

Este es el primer monumento<br />

que sienta las bases de la<br />

identidad nacional, al promover un<br />

conjunto de heróes salvadoreños,<br />

que incluyen a<br />

José Matias Delgado, Manuel José<br />

Arce y Juan Manuel Rodríguez.<br />

Monument to the first attempt of<br />

Independence of 1811,<br />

Plaza Libertad.<br />

Medallón del prócer Manuel José Arce.<br />

Medallion of national hero Manuel José Arce.<br />

La República representada en su alegoría femenina.<br />

The Republic represented by its feminine algorism.<br />

This is the first monument that<br />

lays the foundation of national<br />

identity, because it promotes a<br />

set of Salvadorean national heroes,<br />

including José Matías Delgado,<br />

Manuel José Arce, and<br />

Juan Manuel Rodríguez.<br />

86 87


MONUMENTO AL PRIMER GRITO DE<br />

INDEPENDENCIA DE 1811, PLAZA LIBERTAD<br />

Constituye el alma de San Salvador, y nunca podrá caerse.<br />

Durante su restauración, a finales del siglo XX, el monumento es<br />

anclado a la base de mampostería original con una estructura<br />

metálica, para soportar los embates de la naturaleza.<br />

Durante el periodo de Manuel Enrique Araujo, en 1911, se<br />

conmemora el primer grito de independencia, ocurrido en San<br />

Salvador cien años atrás. Para la conmemoración de este evento,<br />

se construye el monumento, diseñado y erigido por el italiano<br />

Francesco Durini, quien crea un universo alegórico: un obelisco<br />

coronado por la Victoria y sostenido por la República; a los<br />

costados las escenas de la firma del acta de independencia de<br />

1821 y el primer grito de independencia de 1811; custodiados por<br />

los medallones de José Matías Delgado y Juan Ramón Rodríguez,<br />

próceres de la independencia.<br />

Este monumento permite poner rostro civil a los héroes de la<br />

patria, que antes eran únicamente militares.<br />

MONUMENT TO THE FIRST ATTEMPT OF<br />

INDEPENDENCE OF 1811, PLAZA LIBERTAD<br />

It is the soul of San Salvador, and it can never fall.<br />

During its restoration, in the late XX century, the monument is<br />

anchored to the original masonry base with a metal frame, to<br />

withstand the blows of nature.<br />

During the period of Manuel Enrique Araujo, in 1911, the first<br />

attempt of independence was commemorated, which occurred<br />

in San Salvador one hundred years before. To commemorate<br />

this event, the monument was constructed; it was designed and<br />

erected by the Italian Francesco Durini, who created an allegorical<br />

universe: an obelisk crowned by The Victory and supported by<br />

The Republic. On the sides, scenes from the signature of the Act<br />

of Independence in 1821 and the first Attempt of Independence<br />

in 1811. Everything is guarded by the medallions of Jose Matias<br />

Delgado and Juan Ramón Rodriguez; national heroes of the<br />

Independence.<br />

This monument allows us to put on a civil face to the heroes of<br />

the country, which once were only military.<br />

José Matias Delgado arengando al pueblo en 1811. Jose Matias Delgado haranguing the people in 1811.<br />

Detalle de la mano de La Repúbica/<br />

Detail of the hand of the Repúbica.<br />

Monumento al Primer Grito de<br />

Independencia, Plaza Libertad.<br />

88 89


MONUMENTO A SIMÓN BOLÍVAR<br />

Simón Bolívar, el Libertador de América, gestó una revolución<br />

desde su caballo, una revolución escultórica.<br />

Hasta el siglo XIX, las esculturas ecuestres estaban relacionadas<br />

con la tiranía: reyes y señores europeos a caballo oprimían a<br />

los pueblos desde sus pedestales de piedra y bronce. Con las<br />

independencias latinoamericanas y la difusión del personaje de<br />

Simón Bolívar, mayoritariamente representado a caballo, el arte<br />

rompe con la tendencia del tirano a caballo e instaura la figura<br />

del héroe emancipador en abierta contienda o batalla. El héroe<br />

ecuestre pasó de ser símbolo de tiranía a símbolo de libertad.<br />

El caballo de Bolívar, llamado Palomo, era blanco y su cola<br />

llegaba hasta el suelo. Al morir en 1840 fue enterrado junto a una<br />

frondosa ceiba, la lado de una capilla, en Mulaló, en el Valle del<br />

Cauca, Colombia.<br />

MONUMENT TO SIMÓN BOLÍVAR<br />

Simón Bolívar, the Liberator of America, conceived a revolution<br />

from his horse, a sculptural revolution.<br />

Until the XIX century, the equestrian sculptures were related<br />

to tyranny: European kings and lords riding horses, oppressed<br />

people from their pedestals of stone and bronze. With Latin<br />

American independence and the spread of the personage of<br />

Simon Bolivar, mostly represented on horseback, art broke the<br />

trend of tyranny riding horses and established the figure of the<br />

emancipatory hero in open struggle or battle. The equestrian<br />

hero went from being a symbol of tyranny to a symbol of<br />

freedom.<br />

Bolívar’s horse, named Palomo, was white and his tail reached<br />

to the ground. When it died in 1840, it was buried next to a<br />

leafy ceiba, by the side of a chapel, in Mulaló, Valle del Cauca,<br />

Colombia.<br />

Monumento a Simón Bolívar, Parque Bolívar, erigida en 1992.<br />

Monument to Simón Bolívar, Parque Bolívar. Erecter in 1992.<br />

90 91


Detalle grupo escultórico<br />

Alegoría de la Constitución de 1950.<br />

Detail sculptural group.<br />

Alegoría a la Constitución de 1950.<br />

ESCULTURA DE AUTOR<br />

Entre 1950 y 1970, El Salvador entra en una etapa de refundación<br />

del Estado. La revolución que entre 1944 y 1948 termina con<br />

el periodo militar de Maximiliano Hernández Martínez (1931-1944)<br />

representa también un periodo de renovación estético para la<br />

ciudad.<br />

Por mandato del nuevo gobierno, se construirán tres de las<br />

esculturas monumentales más representativas de la ciudad:<br />

el Monumento a la Revolución de 1948, inaugurado en 1955; el<br />

Monumento a la Constitución de 1950, inaugurado en 1956, y el<br />

Monumento al mar (1970).<br />

En esta etapa se desarrolla la escultura artística de autor;<br />

identificada por una búsqueda de un nuevo lenguaje escultórico:<br />

no hay más figuras gráciles o épicas del neoclásico, y el bronce<br />

y el mármol dejan de ser el soporte creativo.<br />

La piedra será el medio en el que se esculpe este periodo y su<br />

uso obedecerá a intereses identitarios, como la búsqueda de los<br />

elementos nacionales. El cambio del mármol por la piedra oscura<br />

será también un elemento revolucionario que dará un nuevo<br />

rostro a la cultura salvadoreña<br />

Esta etapa escultórica tendrá dos influencias preponderantes:<br />

La revolución mexicana y el movimiento muralista de Diego<br />

Rivera y David Alfaro Siqueiros, que hace una nueva lectura del<br />

cuerpo latinoamericano en su espacio; y la influencia del espanol<br />

Benjamín Saúl y sus figuras semiacuáticas, semihumanas, en<br />

constante movimiento.<br />

La característica más importante de este momento es la lectura<br />

del cuerpo en la sociedad, representa finalmente al pueblo:<br />

mujer, hombre, obrero, niño o mito.<br />

SCULPTURE OF AUTHOR<br />

Between 1950 and 1970, El Salvador enters a stage of reorganizing<br />

the State. The revolution, that between 1944 and 1948 ends with<br />

the military period of Maximiliano Hernández Martínez (1931-<br />

1944), is also an aesthetic renewal period for the city.<br />

By mandate of the new government, three of the most<br />

representative monumental sculptures of the city were erected:<br />

El Monumento a la Revolución de 1948, which opened in 1955; El<br />

Monumento a la Constitucion de 1950, which opened in 1956;<br />

and the Monumento al Mar (1970).<br />

At this stage is when the artistic sculpture of author develops,<br />

identified by a search for a new sculptural language: there are<br />

no more graceful figures or neoclassical epic, and bronze and<br />

marble are no longer the creative support.<br />

The stone is the medium used for sculpting during this period<br />

and its use obeys to identity interests, as the search for national<br />

elements. The change of marble for dark stone will also be a<br />

revolutionary element; which would give a new face to the<br />

Salvadorean culture.<br />

This sculptural stage will have two dominant influences: the<br />

Mexican Revolution and the Muralist Movement by Diego<br />

Rivera and David Alfaro Siqueiros, which made a new reading<br />

of the Latin American body in its space, and the influence of<br />

Spanish Benjamin Saul and his semiaquatic figures, half-human,<br />

in constant motion.<br />

The most important feature of this moment is the reading of<br />

the body in society; it ultimately represents the people: woman,<br />

man, worker, child or myth.<br />

92 93


Monumento a Atlacatl, Antiguo Cuscatlán.<br />

Monument of Atlacatl, Antiguo Cuscatlán.<br />

Escultura Indio Atlacatl, escultor Joaco, Avenida Independencia.<br />

Sculpture of Atlacatl the Indian, sculptor Joaco, Avenida Independencia.<br />

ESCULTURA DEL INDIO ATLACATL<br />

Atlacatl es la imagen más difundida de la identidad salvadoreña,<br />

aunque su existencia histórica no está comprobada. Su difusión<br />

representa el triunfo de un mito.<br />

SCULPTURE OF ATLACATL THE INDIAN<br />

Atlacatl is the most widespread image of the Salvadoran<br />

identity, although his historical existence is unproven. Its<br />

diffusion represents the triumph of a myth.<br />

Escultura del Indio Atlacatl de Valentín Estrada. Fue colocada en el Paseo<br />

Independencia en 1928 y actualmente está en la Colonia Atlacatl.<br />

Sculpture of Atlacatl the Indian by Valentin Estrada. Was placed on Paseo<br />

Independencia in 1928, currently in Colonia Atlacatl.<br />

La primera vez que los salvadoreños conocen sobre Atlacatl<br />

es en 1925, cuando el historiador Jorge Lardé y Larín reseña su<br />

triunfo sobre Pedro de Alvarado. Entre 1926 y 1928, escritores<br />

como Francisco Gavidia y Carlos Bustamante escriben poesía<br />

y gesta para ensalzar las inexistentes heroicidades del indio;<br />

pero ninguna de las historias es comprobada, como revela la<br />

investigación del historiador contemporáneo Carlos Gregorio<br />

López Bernal.<br />

A inicios del siglos, en El salvador la rigurisidad científica es<br />

sacrificada en pos del establecimiento de la apropiación de<br />

lo nacional. La escultura de Atlacatl, de Valentín Estrada, no<br />

fue ejecutada por Estrada para inmortalizar al héroe; el indio<br />

fue forjado a la imagen y semejanza del escultor, por lo que<br />

llegó a ser conocido como Valentín Estrada “el indio Atlacatl”.<br />

Este héroe mítico ha sido representado en tres esculturas en<br />

diferentes épocas en San Salvador y Antiguo Cuscatlán.<br />

The first time that Salvadoreans know about Atlacatl is in<br />

1925; when the historian Jorge Lardé y Larín reviews his win<br />

over Pedro de Alvarado. Between 1926 and 1928, writers like<br />

Francisco Gavidia and Carlos Bustamante write poetry and epic<br />

extolling the non-existent heroics of the Indian, but none of the<br />

stories is true, as the research by contemporary historian Carlos<br />

Gregorio López Bernal reveals.<br />

At the beginning of the century in El Salvador, scientific rigor<br />

is sacrificed in pursuit to establish the ownership of everything<br />

being national. Atlacatl’s sculpture by Valentin Estrada was not<br />

executed by Estrada to immortalize the hero; the Indian was<br />

forged in the image and likeness of the sculptor, so he became<br />

known as Valentin Estrada; “Atlacatl the Indian”. This mythical<br />

hero has been represented in three sculptures at different times,<br />

in San Salvador and Antiguo Cuscatlan.<br />

94 95


MONUMENTO A LA REVOLUCIÓN<br />

Inaugurado en 1955, es un dramático retrato de su periodo<br />

histórico: un hombre desnudo, con los brazos extendidos en carne<br />

viva, que abre su cuerpo a la nueva vida, un nuevo salvadoreño.<br />

Pero es también un retrato de una nueva conciencia artística.<br />

Para erigir este monumento, la artista salvadoreña Violeta Bonilla<br />

recogió piedras de todas las zonas del país para formar ese<br />

hombre, que todos conocen como “El Chulón”.<br />

Cada músculo está elaborado con materiales líticos de diferentes<br />

regiones del país, como símbolo de la identidad salvadoreña.<br />

Esta obra fue realizada en colaboración con el mexicano Claudio<br />

Cevallos, esposo de la artista.<br />

MONUMENTO A LA REVOLUCIÓN<br />

Opened in 1955, it shows a dramatic portrait of the historical<br />

period; a naked man, with arms outstretched in raw flesh, which<br />

opens his body to the new salvadorean life. But it is also a portrait<br />

of a new artistic consciousness.<br />

To erect this monument, the Salvadorean artist Violeta Bonilla<br />

collected stones from all parts of the country to form this man,<br />

who everyone knows as “El Chulón” (“the Naked” in colloquial<br />

Salvadoran speech).<br />

Each muscle is made with lithic materials from different regions of<br />

the country, as a symbol to Salvadorean identity.<br />

This work was done in collaboration with the Mexican Claudio<br />

Cevallos, husband of the artist.<br />

96 97


MONUMENTO A LA CONSTITUCIÓN DE 1950<br />

Es una obra construida en 1956 por el artista costarricense y<br />

nacionalizado mexicano Francisco Zúñiga. A pesar de que la obra<br />

fue realizada por un escultor extranjero, la búsqueda de la identidad<br />

nacional a través del cuerpo y la maleabilidad de la piedra va a<br />

marcar los elementos de identidad de la escultura salvadoreña de<br />

la segunda mitad del siglo XX.<br />

En esta escena monumental, los ciudadanos, los obreros, los<br />

salvadoreños, aparecen en movimiento de una etapa histórica:<br />

sus cuerpos son robustos y sus rostros denotan rasgos<br />

indígenas esculpidos en piedra volcánica traida de Ahuachapán;<br />

mujeres, hombres y niños que marchan hacia el cambio de la<br />

nación recién nacida, con constitución nueva, con sus derechos<br />

renovados y encausados al bienestar.<br />

MONUMENTO A LA CONSTITUCIÓN DE 1950<br />

It is a work erected in 1956 by Costa Rican artist Francisco Zuniga<br />

who later became a Mexican citizen. Although the work was<br />

done by a foreign sculptor, there is a search for national identity<br />

through the body and the malleability of the stone that marks the<br />

identity of Salvadorean elements in the sculpture of the second<br />

half of the twentieth century.<br />

In this monumental scene, citizens, workers, Salvadoreans, are<br />

moving from one historical stage. Their bodies are robust and<br />

their faces denote indigenous features sculpted in volcanic rock<br />

brought from Ahuachapán; women, men, and children marching<br />

towards change in the newborn nation, with a new constitution,<br />

with its rights renewed and addressing well-being for all.<br />

Grupo escultórico.<br />

Alegoría de la Constitución de 1950<br />

Sculptural group.<br />

Alegoría a la Constitución de 1950.<br />

98 99


MONUMENTO AL MAR<br />

Este es el primer y único monumento de vocación únicamente<br />

artística en San Salvador (1970) no obedece a ningún evento<br />

histórico o personaje mítico de la salvadoreñidad. Se trata, más<br />

bien, de una obra de arte orgánica, donde predomina la naturaleza:<br />

el agua, el mar, el pez, el movimiento, las curvas, elementos que<br />

caracterizan la obra de Benjamín Saúl.<br />

Esta obra en piedra reconstruida, colocada en una fuente, es un<br />

diseño del escultor español Benjamín Saúl, y fue ejecutada por<br />

el Grupo Uquxkah, que significa la primera causa, integrado entre<br />

1960-1970 por Dagoberto Reyes, Osmín Muñoz, Alberto Ríos<br />

Blanco, Mauricio Jiménez Larios y Andrés Castillo.<br />

Una de las características de la obra Saúl, que permeará en sus<br />

discípulos, es el movimiento: la gracilidad de los cuerpos humanos<br />

y acuáticos en materiales líticos.<br />

MONUMENTO AL MAR<br />

This is the first and only monument with sole artistic vocation in<br />

San Salvador (1970) it does not represent any historical or mythical<br />

event of being Salvadorean. This is, rather, an organic work of<br />

art, where nature predominates: the water, the sea, the fish, the<br />

movement, the curves, all elements that characterize the work of<br />

Benjamín Saúl.<br />

This work in reconstructed stone, placed in a fountain, is a design<br />

by Spanish sculptor Benjamin Saul, and was executed by Uquxkah<br />

(meaning the first cause) Group, integrated between 1960-1970<br />

by Dagoberto Reyes, Osmín Muñoz, Alberto Rìos Blanco, Mauricio<br />

Jiménez, and Andrès Larios Castillo.<br />

One of the characteristics of the work by Saul that will permeate<br />

to his disciples is the movement: the gracefulness of human and<br />

aquatic bodies in lithic materials.<br />

Monumento al Mar, 1970.<br />

San Salvador.<br />

100 101


MONUMENTO A JOSÉ SIMEÓN CAÑAS Y<br />

LIBERACIÓN DE LOS ESCLAVOS<br />

De pie, y rodeado de los esclavos que ha liberado, el prócer de la independencia<br />

José Simeón Cañas asienta el nacimiento de un legado escultórico en El Salvador.<br />

El “Monumento a la liberación de los esclavos”, en la plaza central de Zacatecoluca,<br />

departamento de La Paz, es el primer trabajo público del escultor español<br />

Benjamín Saúl en El Salvador. Fue inaugurado por autoridades gubernamentales<br />

y edilicias en diciembre de 1968, en el bicentenario del nacimiento del prócer<br />

(1767-1838) en la misma ciudad.<br />

El monumento es un conjunto de tres esculturas vaciadas en bronce: el prócer<br />

José Simeón Cañas, un hombre esclavo con rasgos africanos y una mujer<br />

indígena quien, ya libre, eleva a su hijo hacia la inmensidad. La plaza donde se<br />

encuentra colocado fue diseñada por el pintor y arquitecto Benjamín Cañas,<br />

por lo que el monumento reúne a dos de los artistas más importantes de la<br />

historia cultural contemporánea salvadoreña.<br />

MONUMENT TO JOSÉ SIMEÓN CAÑAS AND THE<br />

LIBERATION OF SLAVES<br />

Standing, surrounded by freed slaves, the Independence hero Josè Simeòn Cañas<br />

lays down the birth of a sculptural legacy of El Salvador.<br />

El Monumento a la Liberación de los Esclavos in the central park, in Zacatecoluca,<br />

Department of La Paz, is the first public work of Spanish sculptor Benjamìn Saùl in<br />

El Salvador. It is inaugurate by government and local authorities in December 1968,<br />

on the bicentennial of the birth of the hero (1767-1838) in the same city.<br />

The monument is a set of three sculptures cast in bronze: the hero José Simeòn<br />

Cañas, a slave man with African features and an Indian woman who, now free, raises<br />

her son into the vastness. The park where it is placed was designed by painter<br />

and architect Benjamìn Cañas, so the monument brings together two of the most<br />

important artists in the contemporary cultural history of El Salvador.<br />

Grupo escultórico, Parque Central de Zacatecoluca.<br />

Sculptural group, Zacatecoluca.<br />

102 103


MONUMENTO A EL SALVADOR DEL MUNDO,<br />

PLAZA SALVADOR DEL MUNDO.<br />

El icono de San Salvador fue concebido inicialmente para<br />

un mausoleo. En 1913, después del asesinato del presidente<br />

Manuel Enrique Araujo, la familia del presidente creó para él un<br />

mausoleo simulando piedra volcánica, con un cristo de mármol<br />

en la cúspide. Este cristo hace alusión al patrono de la ciudad,<br />

El Salvador del Mundo.<br />

La familia donò la imagen a la ciudad en 1942 y fue colocada<br />

en la Plaza de Las Américas, que constituye en la actualidad el<br />

principal referente iconográfico de San Salvador.<br />

MONUMENT TO EL SALVADOR DEL MUNDO<br />

PLAZA DE LAS AMÉRICAS.<br />

The icon of San Salvador was initially conceived for a mausoleum.<br />

In 1913, after the assassination of President Manuel Enrique Araujo,<br />

the president’s family created for him a mausoleum simulating<br />

volcanic stone, with a marble Christ at the top. This Christ refers<br />

to the patrono of the city, El Salvador del Mundo.<br />

The family donated the image to the city in 1942 and was placed<br />

in the Plaza de Las Americas, which is now the main reference<br />

iconographic San Salvador.<br />

Panóramica de Plaza de Las Américas.<br />

Overview of Plaza de Las Americas.<br />

104 105


CRISTO DE LA PAZ<br />

Fundido por el escultor Rubén Martínez en bronce y hierro de<br />

casquillos de balas, proveniente de las armas de los desmovilizados<br />

de la guerra civil salvadoreña (1980-1992), el Cristo de la paz se<br />

erige como el símbolo del nuevo hombre.<br />

Este monumento fue hecho en honor a los Acuerdos de Paz<br />

de 1992 e inagurado en 1994, marca el inicio de una nueva etapa<br />

monumental, aún en construcción, en El Salvador, donde los<br />

materiales de las esculturas están relacionados con la realidad<br />

nacional inmediata.<br />

CRISTO DE LA PAZ<br />

Cast by sculptor Ruben Martinez using bronze and iron coming<br />

from weapons surrendered by the demobilized combatants of<br />

the Salvadoran Civil War (1980-1992), the Christ of Peace stands<br />

as the symbol of the new man.<br />

This monument marks the beginning of a new monumental era,<br />

still under construction, in El Salvador, where the sculptures are<br />

made of materials related to the immediate national reality.<br />

of August, which opens the patron festivities of San Salvador.<br />

Detalle del rostro del Cristo de la Paz.<br />

Detail of face of Cristo de la Paz.<br />

106 107


Máscaras populares talladas por Celio López. La máscara del hombre que fuma un puro<br />

representa a un moro, de la danza de Moros y cristianos. Las máscaras de colores son<br />

usadas en la danza de los Viejos de agosto, con la que se abren las fiestas patronales de<br />

San Salvador.<br />

Celio López (San Antonio Abad) tiene 30 años de dedicarse a tallar máscaras en madera de<br />

pito, arte que aprendió de su abuelo, además danzante de Moros y Cristianos.<br />

Popular masks carved by Celio Lopez. The mask of a man smoking a cigar represents a<br />

Moor, from the dance of the Moors and Christians. Colorful masks are used in the dance of<br />

the Elders of August, which opens the patron festivities of San Salvador.<br />

Celio Lopez (San Antonio Abad) has devoted 30 years to carve wooden masks pito wood,<br />

art he learned from his grandfather; he is also a dancer of Moors and Christians.<br />

IMAGINARIOS POPULARES<br />

Popular Imaginaries<br />

108 109


L<br />

a escultura popular es un oficio heredado y trasformado por<br />

generaciones. Cobra vida desde lo insospechado: barro, piedra,<br />

chatarra, troncos, materiales orgánicos y desperdicios.<br />

L<br />

Popular sculpture is a skill inherited and transformed for<br />

generations. It comes to life from the unsuspected: clay, stone,<br />

scrap metal, logs, organic materials, and scrap material.<br />

El escultor popular es conocido también como imaginero: Su trabajo<br />

se basa en la imaginación y la memoria. Tiene desarrollados los<br />

sentidos de la vista y el tacto de manera muy diestro.<br />

La escultura popular representa la identidad de los pueblos: sus amores<br />

y miedos, sus pasiones, la tradición oral y los seres mitológicos nunca<br />

vistos pero imaginados, creados por ellos, sus héroes. En ella, la<br />

transformación de la materia no depende de cánones estéticos; en los<br />

personajes populares en máscaras y esculturas de pequeño formato,<br />

perviven los siglos de imaginación que agregan uno a uno rasgos.<br />

En El Salvador, existen varias tradiciones de escultura popular: desde<br />

las pequeñas figuras modeladas en barro en Ilobasco, hasta los<br />

deslumbrantes seres de chatarra de Atiquizaya. La madera cobra vida<br />

por diferentes rumbos: desde lo santo, con su resabio colonial, hasta<br />

lo profano: con la risa y el miedo.<br />

The popular sculptor is also known as “imaginero” (he who creates<br />

from images, in colloquial Savadorean speech): His work is based on<br />

imagination and memory. He has developed the senses of sight and<br />

touch very sharply.<br />

Popular sculpture represents the identity of the people: their loves and<br />

fears, their passions, oral tradition and mythological beings, unseen<br />

but imagined, created by them, their heroes. In it, the transformation<br />

of matter does not depend on aesthetic canons; in the popular<br />

characters in masks and small sculptures, centuries of imagination live<br />

out, adding features one to one.<br />

In El Salvador, there are several popular traditions of sculpture. From the<br />

small figures modeled in clay in Ilobasco, to the dazzling scrap beings<br />

of Atiquizaya. The wood comes alive in different directions; from the<br />

holy, with its colonial relic, to the profane with laughter and fear.<br />

Don Quijote. Figura recurrente en la escultura del Atiquizayense Melara Farfán.<br />

Don Quixote. Recurring figure Atiquizayan sculpture Melara Farfán.<br />

110 111


La miniatura de Ilobasco es un universo escultórico<br />

prodigioso, del que el premio Nóbel de Literatura Miguel<br />

Ángel Asturias dijo: “Aparte de este arte de miniaturas<br />

cultivado en China, en ninguna otra parte hemos visto esta<br />

clase de figurillas humanas, ángeles, animales y figuras de<br />

retablo, algunas solo posible de admirar en sus detalles,<br />

colores y belleza, a través de una lupa, y no a la simple vista.<br />

Más que una artesanía es una magia”.<br />

Saltaburro (juego infantil)<br />

Obra de Rosalina Mercado, 2001.<br />

Medidas: 4.5x5.5x4.5 cms.<br />

Jump the donkey (children’s game). Work of<br />

Rosalina Mercado, 2001.<br />

Measurements: 4.5x5.5x4.5 cms.<br />

The miniature handcrafts of Ilobasco is a marvelous sculptural<br />

universe, from which the Nobel Prize for Literature Miguel<br />

Angel Asturias once said: “Apart from the artcraft of miniatures<br />

created in China, nowhere else have we seen this kind of human<br />

figurines, angels, animals and figures of altarpiece, some can only<br />

be admired in its detail, color and beauty, through a magnifying<br />

glass, and not to the naked eye. Rather than a handcraft it is<br />

magic “.<br />

Representación de juego<br />

“Peregrina” (Rayuela)<br />

Modelada por Estela Mercado, en 2001.<br />

Medidas: 4-5x2x2.5 cms.<br />

Representation of the game “Peregrina”<br />

(Hopscotch). Modeled by Estela<br />

Mercado, in 2001. Measurements:<br />

4-5x2x2.5 cms.<br />

Peinadora modelada en barro en 1975<br />

Medidas: 2.5x3 cms.<br />

La peinadora mide 2.5 cms., y la niña 1.5 cms.<br />

Museo de Arte Popular.<br />

Hairdresser modeled in clay in 1975.<br />

Measurements: 2.5x3 cms.<br />

The Hairdresser measures 2.5 cms.<br />

and the girl 1.5 cms.<br />

Museo de Arte Popular.<br />

112 113


Pájaro realizado en el taller de<br />

Melara Farfán, Atiquizaya.<br />

Museo de Arte Popular, San Salvador.<br />

Bird made in the workshop of<br />

Melara Farfan, Atiquizaya.<br />

Museo de Arte Popular, San Salvador.<br />

Caballito de chatarra realizado por Manuel Melara Farfán,<br />

maestro de la transformación de la chatarra en piezas<br />

delirantes y fantásticas.<br />

Museo de Arte Popular, San Salvador.<br />

Little horse made out of scrap materials by Manuel Melara<br />

Farfán, master in transforming scrap material into fantastic<br />

and delusional pieces.<br />

Museo de Arte Popular, San Salvador.<br />

Talla en cuerno con figura de pez.<br />

Museo de Arte Popular, San Salvador.<br />

Fish figure carved in horn. Santa Ana.<br />

Museo de Arte Popular, San Salvador.<br />

114 115


Cariatide, tallada en madera<br />

José Luis Jiménez, Ataco Ahuachapán.<br />

Cariatide, carved in wood by<br />

Jose Luis Jimenez, Ataco, Ahuachapán.<br />

Arcángel, tallado en madera<br />

Mauricio Reyes,<br />

Archangel, woodcarving by<br />

Mauricio Reyes.<br />

Escultura tallada en piedra,<br />

en la decada de 1970,<br />

Chalchuapa, Santa Ana.<br />

Sculpture carved in stone,<br />

in the 1970s, Chalchuapa, Santa Ana.<br />

116 117


Retablo siete arcángeles./<br />

Altarpiece seven archangels.<br />

Juan Francisco y José Luis Jiménez<br />

Ataco, departamento de Ahuachapán.<br />

118 119


José Simeón Cañas,<br />

Rubén Martínez.<br />

“Vengo arrastrándome y si estuviera agonizando, agonizante vendría para hacer<br />

una proposición benéfica a la humanidad desvalida. Con toda la energía con<br />

que debe un diputado promover los asuntos interesantes a la Patria, pido, ante<br />

todas las cosas y en la sesión del día, se declaren ciudadanos libres nuestros<br />

hermanos esclavos”.<br />

“I come crawling and if I were dying, I would come dying to make a proposition<br />

beneficial to all helpless mankind. With all the energy that a representative would<br />

muster to promote interesting topics for the country, I ask, before all things and in<br />

the session of the day, that our slave brothers be declared free citizens.”<br />

UNIVERSOS PERSONALES<br />

Universe of Artists<br />

120<br />

121


La escultura artistica en El Salvador se desarrolló plenamente en el<br />

siglo XX, y su incursión en las artes nacionales ha sido intensa y<br />

adversa, como su vocación requiere: los artistas han moldeado,<br />

a fuerza de vocación y voluntad, los escenarios más inhóspitos.<br />

Desde la fundación de la república, la literatura y la pintura han<br />

logrado mayor difusión y esplendor, en contraste con la escultura.<br />

Sus mayores exponentes se han formado de manera autodidacta y<br />

se han forjado en comunión con el espíritu de su arte: con temple y<br />

fuerza ante desafíos tan duros como la piedra, la madera y el mármol.<br />

Precisamente, la difícil coyuntura en la que nuestros escultores han<br />

realizado su obra permite admirar el valor de su trabajo.<br />

En 1913, el pintor Carlos Alberto Imery funda, por Decreto Legislativo, la<br />

Escuela Nacional de Artes Gráficas de San Salvador; esto permite a sus<br />

estudiantes realizar pequeños y perecederos ejercicios escultóricos.<br />

Es hasta la década de 1960 que se instituye y profesionaliza la<br />

enseñanza de la escultura en nuestro país con la llegada del maestro<br />

español Benjamín Saúl a la Dirección Nacional del Bellas Artes.<br />

En esta etapa, la escultura salvadoreña fue básicamente antropomorfa,<br />

y en esta tendencia una de las obras más vanguardistas ha sido la<br />

Cabeza de Francisco Gavidia, de Enrique Salaverría, que en 1955<br />

representa la ruptura de la tradición figurativa en El Salvador.<br />

Al mismo tiempo, varios pintores, además, experimentaron con<br />

la escultura, como José Mejía Vides, quien en 1959 ganó el primer<br />

Certamen Nacional de Cultura dedicado a la escultura; y Salarrué,<br />

Carlos Cañas, Armando Solís, César Menéndez, Antonio Bonilla, entre<br />

otros.<br />

La mayoria de los escultores destaca en su obra la figura femenina,<br />

desde Benjamin Saul hasta Guillermo Perdomo.<br />

Será hasta pasada la segunda mitad del siglo XX que el oficio de<br />

escultor sea desempeñado por mujeres. Y en este sentido, la obra<br />

femenina ha sido más experimental: En la década de 1980, Negra<br />

Alvarez introduce materiales encontrados en sus obras, de talante<br />

poético y en colindancia con la instalación; Titi Escalante rompe la<br />

tendencia antropomorfa con la aparición de sus ranas de bronce, en<br />

la década de 1990; y en el 2000, Verónica Vides amplía los fronteras<br />

de lo inusitado con sus criaturas, seres oníricos de hierro y materiales<br />

orgánicos.<br />

La escultura salvadoreña se encuentra en constantes procesos<br />

exploratorios. Precisamente por esto, no ha habido, hasta el momento,<br />

una tradición en la escultura nacional. Nuestros autores se encuentran<br />

aún luchando contra lo inusitado del medio con sus armas más fuertes:<br />

su vocación y su obra. Hay, por ello, lenguajes inigualables y riquísimos<br />

universos propios que vale la pena explorar.<br />

T<br />

he artistic sculpture in El Salvador was fully developed in the<br />

twentieth century, and its foray into the domestic arts has<br />

been intense and adverse, as its vocation requires. Artists have<br />

molded by dint of vocation and will the most inhospitable scenarios.<br />

Since the founding of the Republic, literature and painting have<br />

achieved greater dissemination and splendor; in contrast to sculpting.<br />

Sculpture’s greatest exponents have been formed in a self-taught<br />

way and they have been forged in communion with the spirit of<br />

their art; with extraordinary toughness and strength, they confront<br />

challenges as hard as the stone, the wood and the marble. Indeed,<br />

the difficult situation in which our sculptors have done their creation,<br />

allows us to admire the value of their work.<br />

In 1913, painter Carlos Alberto Imery established, by legislative decree,<br />

the Escuela Nacional de Artes Gráficas in San Salvador. This allowed<br />

his students to make small and perishable sculptural exercises. It is<br />

until the 1960s, with the arrival of Spanish master Benjamin Saul to the<br />

National Direction of Fine Arts, that teaching sculpture is established<br />

and professionalized in our country.<br />

At this stage, the Salvadorean sculpting was basically anthropomorphic,<br />

and inside this trend, one cutting-edge work had been the head of<br />

Francisco Gavidia, by Enrique Salaverría, which in, 1955, represented<br />

the breakdown of the figurative tradition in El Salvador.<br />

At the same time, several painters also experimented with sculpture,<br />

such as José Mejía Vides, who, in 1959, won the first National Cultural<br />

event dedicated to sculpture, and Salarrué, Carlos Cañas, Armando<br />

Solis, César Menéndez, Antonio Bonilla, among others.<br />

Most of the sculptors emphasized the female figure in their work,<br />

from Benjamin Saul up to Guillermo Perdomo.<br />

It would not be until the second half of the twentieth century that<br />

the profession of sculptor is carried out by women. And in this sense,<br />

the female work has been more experimental. In the 1980s, Negra<br />

Álvarez introduces materials found in her works, poetic in spirit and<br />

adjacent to the facility. Titi Escalante breaks the anthropomorphic<br />

trend with the appearance of her bronze frogs in the 1990s, and in<br />

2000, Veronica Vides expands the boundaries of the unusual with<br />

her creatures, oneiric beings made out of iron and organic materials.<br />

The Salvadorean sculpture is in constant exploratory processes.<br />

Precisely because of this, there has not been, so far, a tradition in<br />

national sculpture. Our authors are still struggling against the unusual<br />

of the medium with their strongest weapons; their vocation and their<br />

work. There are, therefore, unique languages and exuberant individual<br />

universes worth exploring.<br />

Paxi.<br />

Patricia Salaverría.<br />

122 123


La Minerva<br />

Cabeza de San Silvestre tallada<br />

en madera en el siglo XIX.<br />

San Silvestre’s head carved in wood<br />

in the XIX century.<br />

PASCASIO<br />

GONZÁLEZ<br />

(1847-1916)<br />

La escultura de Pascasio González, que aún se conserva<br />

es escasa. Por su situación histórica, es una transición<br />

entre los dos temas que marcaron, hasta ese momento,<br />

la identidad nacional: La religiosidad y el neoclasicismo.<br />

Talló en madera santos y personajes alegóricos estilo<br />

grecolátino, temas que perdurarán hasta nuestros días<br />

en el imaginario salvadoreño.<br />

En su tiempo, en plena formación de El Salvador como<br />

nación, González tuvo el perfil de un hombre del<br />

Renacimiento: Fue arquitecto, escultor, pintor, grabador<br />

y dibujante. Dirigió la construcción del actual Palacio<br />

Nacional y pintó los frescos de la primera catedral,<br />

destruida en un incendio en 1951.<br />

Still preserved sculptures by Pascasio González<br />

are scarce. Because of its historical situation, it is a<br />

transition between the two subjects that marked,<br />

until then, El Salvador’s national identity; religiosity and<br />

neoclassicism.<br />

He carved wooden saints and allegorical Greco-Roman<br />

characters, themes that endure to this day in the<br />

Salvadorean imaginary.<br />

In his time, during the formation of El Salvador as<br />

a nation, González had the profile of a Renaissance<br />

man. He was architect, sculptor, painter, engraver, and<br />

draftsman. He directed the construction of the current<br />

National Palace and he painted the frescoes of the first<br />

cathedral, destroyed by fire in 1951.<br />

Minerva fue tallada en madera de cedro en 1877.<br />

Originalmente fue cubierta por una pátina dorada, como<br />

demuestra la investigación de su proceso de restauración.<br />

Actualmente se encuentra en el Palacio Nacional, en el centro<br />

de San Salvador, como recuerdo de las aspiraciones estéticas<br />

clásicas de un El Salvador en ciernes, a finales del siglo XIX.<br />

Minerva was carved out of cedar wood in 1877. A golden patina<br />

originally covered it, as research showed during its restoration<br />

process. Currently on the National Palace in downtown San<br />

Salvador, it is a remembrance of the classic aesthetic aspirations<br />

of a budding El Salvador in late XIX century.<br />

124 125


VALENTÍN<br />

ESTRADA<br />

(1902-1987)<br />

Las esculturas de Valentín Estrada son la primera exploración<br />

sobre la identidad nacional a través de la imagen.<br />

El imaginario que fundó es el que pervive en la colectividad<br />

salvadoreña sobre lo nacional, lo propio, lo originario. Sus<br />

esculturas transformaron el lenguaje escultórico nacional a<br />

través de la lectura e interpretación de leyendas nahuapipiles y<br />

mayas, que concluyeron en las obras que ahora podemos ver los<br />

sitios turísticos populares, como el Parque Balboa, Ichanmichen<br />

o Atecozol.<br />

Elevó a la escultura como arte público en consonancia con las<br />

políticas culturales de su época. Formado en España, fue el<br />

primer escultor salvadoreño profesional del siglo XX.<br />

Valentin Estrada’s sculptures are the first exploration about<br />

national identity through images.<br />

The imaginary founded by him is the one that survives in<br />

the Salvadorean community about what is national, the self,<br />

the primal. His sculptures transformed the national sculptural<br />

language through reading and interpreting Nahuapipil and Mayan<br />

legends, which ended in the works that we can now see in<br />

popular tourist sites, such as Parque Balboa, Ichanmichen, or<br />

Atecozol.<br />

He elevated the sculpture as public art in line with the cultural<br />

politics of his time. Formed in Spain, was the first Salvadorean<br />

professional sculptor of the twentieth century.<br />

Dios de la lluvia, Tlaloc, representado<br />

como la figura sagrada del sapo, con la<br />

cola de serpiente, el Parque Balboa.<br />

Rain God Tlaloc, depicted as the sacred<br />

toad figure, with a snake tail, Balboa Park.<br />

Representación del Chac Mol, vinculados a la guerra y<br />

el sacrificio en las culturas Azteca y Maya,<br />

en Los Planes de Renderos.<br />

Representation of Chac Mol, linked to war and sacrifice in<br />

Aztec and Mayan cultures, in Planes de Renderos.<br />

126 127


Personaje,<br />

Piedra reconstruida pintada.<br />

50x30x14 cms.<br />

Person,<br />

Painted on<br />

reconstructed stone.<br />

50x30x14 cms.<br />

Cabeza indígena<br />

Talla directa en piedra, 1958.<br />

53x34x39 cms.<br />

Indian Head<br />

Direct carving in stone, 1958.<br />

53x34x39 cms.<br />

JOSÉ MEJÍA<br />

VIDES<br />

(1903-1993)<br />

José Mejía Vides es uno de los pintores fundacionales de la<br />

plástica nacional, sobre todo desde el ámbito del costumbrismo.<br />

Su escultura Cabeza indígena continúa con su línea de<br />

visibilización de la mujer nativa en la plástica salvadoreña, que<br />

posteriormente se convirtió en un canon.<br />

Esta obra fue su primera escultura y fue, además, la primera obra<br />

en ganar un concurso nacional de escultura en El Salvador. En<br />

1958, el gobierno de El Salvador, realizó la cuarta edición del<br />

Certamen Nacional de Cultura, que se dedicó por primera vez a<br />

la escultura. El concurso tenía cobertura centroamericana, la obra<br />

de José Mejía Vides ganó el primera lugar, entre otras esculturas<br />

de la región.<br />

128<br />

José Mejía Vides is one of the founding artists of Salvadorean<br />

fine arts, especially in the field of local customs. His sculpture<br />

“Cabeza India” (Indian Head) continued his line of making<br />

native women more visible in the Salvadorean plastics,<br />

which later became a canon.<br />

This work was his first sculpture and was also the first<br />

work to win a national sculpture competition in El Salvador.<br />

In 1958, the government of El Salvador carried out the fourth<br />

edition of the National Culture Competition; which was dedicated<br />

for the first time to the sculpture. The contest covered Central<br />

America; the work of José Mejía Vides won first place, among<br />

other sculptures in the region.<br />

SALARRUE<br />

(1899-1975)<br />

Una de las pocas esculturas de Salarrué que han llegado hasta<br />

nuestros días, llamada “Personaje” que actualmente se<br />

encuentra en exhibición en el Museo de Arte.<br />

Esta obra evoca a los personajes náuticos plasmados en la obra<br />

de Salarrué, sobre todo en su libro O´yarkandal, publicado en<br />

1927. La obra plástica de Salarrué, pintura y escultura, no era<br />

fechada.<br />

Aunque es más conocido como escritor, Salarrué (Salvador<br />

Efraín Salazar Arrué) es el artista salvadoreño más polifacético:<br />

escribió cuento, novela y poesía, compuso música, fue<br />

pintor y escultor. El Museo de la Palabra y la Imagen<br />

(MUPI) conserva su legado, rico en escritura y pintura,<br />

y sostiene que poca de su escultura ha sido localizada<br />

hasta la fecha, más de 30 años después de su muerte.<br />

One of the few sculptures by Salarrué that have survived to this<br />

day, called “Person”, which is currently on display at the Museum<br />

of Art.<br />

This work evokes the nautical characters embodied in the work<br />

of Salarrué, especially in his book O’yarkandal, published in 1927.<br />

The plastic works of Salarrué, painting and sculpture, were<br />

not dated.<br />

Although best known as a writer, Salarrué (Salvador Efraín<br />

Salazar Arrué) is the most versatile Salvadorean artist. He wrote<br />

short stories, novels and poetry, composed music, painted and<br />

a sculpted. El Museo de la Palabra y la Imagen (MUPI) retains<br />

his legacy; rich in writing and painting, he argues that little of<br />

his sculptures have been located to date, over 30 years after<br />

his death.<br />

129


Anastoria, una de las esculturas más reconocidas en El Salvador.<br />

Anastoria, one of the most recognizable sculptures in El Salvador.<br />

BENJAMÍN<br />

SAÚL<br />

(1924-1980)<br />

El movimiento y la contundencia de la carne y del cuerpo son los<br />

ejes de la obra de Benjamín Saúl. Su obra transformó los espacios<br />

públicos salvadoreños de la segunda mitad del siglo XX.<br />

La mujer y el mar, y sobre todo los peces, se convierten en seres<br />

poéticos, sobrenaturales, desbordados. Sin embargo, “No fui ubicado<br />

dentro del surrealismo. Elijo lo que me satisface, para donar los<br />

hechos encantados”, sostenía el escultor.<br />

Nació en España y murió en San Salvador. Vino a El Salvador en 1963<br />

y fue el fundador de la primera escuela profesional de escultura en el<br />

país. Algunos de sus alumnos destacados son Leónidas Ostorga y<br />

los miembros del grupo Uquxkah.<br />

The movement and the strength of the flesh, of the body, are the<br />

cornerstones of the work of Benjamin Saul. His work transformed the<br />

Salvadorean public spaces during the second half of the twentieth<br />

century.<br />

La Mujer y el Mar, and especially the fish, become poetic beings,<br />

supernatural, overwhelmed. However, “I was not placed within<br />

surrealism. I select what satisfies me, in order to donate the haunted<br />

facts “, argued the sculptor.<br />

He was born in Spain and died in San Salvador. He comes to El Salvador<br />

in 1963 and founds the first professional school of sculpture in the<br />

country. Some of his prominent students are Leonidas Ostorga and<br />

Uquxkah group members.<br />

Ananke<br />

“El escultor halla la osamenta de las rosas<br />

En vastos vestigios de los fósiles:<br />

Pero husmea a lo puma la calidad del bronce<br />

Para peces en refriega de sueños, por un trozo de espuma.”<br />

“No hay donde el escultor no engendra.<br />

No hay carne baldía para el gozo,<br />

No envaine que pida dureza del acero,<br />

Ni seno que no halle la hembra en una mano”<br />

Poema El escultor, de Benjamín Saúl<br />

“The sculptor finds the bones of the roses<br />

In vast traces of fossils:<br />

But sniffs like a cougar for the bronze´s quality<br />

For fishes in dreams struggling, for a piece of foam. “<br />

“There is no place where the sculptor does not breed.<br />

No meat wasteland for joy,<br />

Neither scabbard steel hardness to ask,<br />

Neither breast that doess´t find the female in a hand “<br />

Poem “The Sculptor” by Benjamín Saúl<br />

Ananke, mujer quitandose el abrigo.<br />

Ananke, women taking off sweater.<br />

130 131


La cabeza de Francisco Gavidia, 1950.<br />

Biblioteca Nacional, San Salvador.<br />

Cabeza of Francisco Gavidia, 1950.<br />

Biblioteca Nacional, San Salvador.<br />

ENRIQUE<br />

SALAVERRÍA<br />

(1922-2012)<br />

“He caminado casi toda la república a pie buscando barro y piedras.”<br />

“I have walked almost all the republic looking for mud and stones.”<br />

Escultura correspondiente a la serie del dolor.<br />

Sculpture corresponding to the pain series.<br />

La obra de Enrique Salaverría ha sido una de las más<br />

experimentales en El Salvador: del abstracto al realismo, del<br />

surrealismo al cubismo.<br />

Ha trabajado barro, talla en madera y piedra, resina, hierro y<br />

bronce. “Busco en los materiales su expresión”, decía el artista.<br />

Su escultura es, por esta carga de exploración de lenguajes,<br />

técnicas y materiales, una de las más vanguardistas.<br />

Se formó como arquitecto y posteriormente como escultor en<br />

la UNAM, México. Fue también alumno del escultor costarricense<br />

Francisco Zúñiga. En 2007, el gobierno salvadoreño le entregó<br />

el Premio Nacional de Cultura, en Escultura.<br />

The work of Enrique Salaverría has been one of the most experimental<br />

in El Salvador; from the abstract to realism, from surrealism to cubism.<br />

He has worked with clay, wood and stone carving, resin, iron and<br />

bronze. “I search into materials for their expression,” said the artist.<br />

His sculpture is, because of this weight of exploring languages,<br />

techniques, and materials one of the most avant-garde.<br />

He was educated as architect and later as sculptor at UNAM, Mexico.<br />

He was also a student of Costa Rican sculptor Francisco Zuniga. In<br />

2007, the Salvadorean government gave him the National Cultural<br />

Award in Sculpture.<br />

132 133


MAURICIO<br />

ÁLVAREZ<br />

“Las esculturas en madera son únicas, pues no pueden ser<br />

reproducidas.”<br />

Las esculturas de Mauricio Álvarez son la dignificación de un material<br />

tan noble como la madera. Sus obras, troncos intervenidos y<br />

transformados, exploran la armonía con el espacio, de manera que<br />

materiales orgánicos pueden interactuar con escenarios más urbanos.<br />

Regresa la madera a su esencia contemplativa: le devuelve la belleza<br />

con la que nace y que en ocasiones pierde al ser intervenida por el<br />

ser humano. “Conseguía piezas de madera que nadie quería o que<br />

estaban podridas y las convertía en esculturas. Buscando las vetas<br />

y la mejor parte de la madera, lograba hacer huecos para tener<br />

transparencias”, explica.<br />

“The wood sculptures are unique, they can´t be reproduced.”<br />

Mauricio Alvarez’s sculptures are the dignification of a noble material<br />

such as wood.<br />

His works, logs seized and transformed, explore harmony with<br />

the space, so that organic materials can interact with more urban<br />

scenarios.<br />

He gets wood back to its contemplative essence, returns the<br />

beauty that it is born with, and sometimes lost by being taken over<br />

by humans. “I took wood pieces that nobody wanted or were rotten<br />

and I turned them into sculptures. Looking for veins and the best<br />

part of the wood, I could make holes so as to have transparencies”<br />

he explains.<br />

“Al descubrir otros materiales (además del bronce), muchos artistas<br />

incursionan en la escultura. Yo nunca tuve enseñanza y solo mis<br />

instintos artísticos me llevaron a la escultura”.<br />

“By discovering other materials (besides bronze), many artists<br />

venture into sculpture. I have never had art education and just my<br />

artistic instincts took me to the sculpture”<br />

Mauricio Álvarez se formó como arquitecto, fue Director de Bellas<br />

Artes, y fundó la Galería de arte DIDECO, en San Benito, y la Galería<br />

Brickell, en Miami.<br />

Mauricio Alvarez studied architecture, was Director of Fine Arts,<br />

and founded the DIDECO Gallery in San Benito, and Brickell Gallery<br />

in Miami.<br />

El Rey y la Reina, tallados en Cortés Blanco.<br />

The King and the Quin, carved in Cortés Blanco.<br />

Figura, tallada en Conacaste.<br />

Figuere, carved in Conacaste<br />

Estela Moderna, tallada en Copinol.<br />

Modern Stele, carved in Copinol.<br />

134 135


El constructor.<br />

Comienza el día.<br />

MIGUEL<br />

MARTINO<br />

“Los personaje de mis pinturas se volvieron escultóricos.”<br />

En lenguaje de la madera es el que Miguel Martino transmite en su obra<br />

escultórica. Trabaja con madera reconstruida, es decir desperdicios<br />

humanos e industriales de madera, que se comunican con el artista:<br />

“Esas marcas del daño hecho a la madera son parte de mi obra, tienen<br />

mucho mensaje”, dice.<br />

Martino es dibujante y pintor. “Un buen día, como decían algunos<br />

críticos de arte, mi obra debía tomar la tercera dimensión, porque la<br />

estaba pidiendo, y así fue: los personaje de mis pinturas se volvieron<br />

escultóricos”, explica el artista.<br />

Su obra encuentra la belleza en el deshecho, en la búsqueda inicial<br />

de su obra: la esencia del ser humano. Las maderas de Martino son<br />

lijadas y pulidas con aceites especiales para resaltar su belleza propia,<br />

hasta el momento desapercibida.<br />

Miguel Martino nació en Argentina y actualmente vive en El Salvador,<br />

donde ha fundado la galería de arte La Casa del Escultor, en Suchitoto.<br />

“The characters of my paintings became sculptural.”<br />

The language of wood is the one that Miguel Martino transmits<br />

through his sculptures. He works with reconstructed wood, i.e.<br />

human and industrial wood waste, which communicates with the<br />

artist: “These marks of the damage done to the wood are part of<br />

my work, they have a lot of message,” he says.<br />

Martino is a drafter and painter. “One day, as some art critics used<br />

to say, my work had to take on the third dimension, because it<br />

was asking for it, and that happened: the character of my paintings<br />

became sculptural,” says the artist.<br />

His work finds beauty in the waste, in the initial search of his work;<br />

the essence of human beings. Martino’s woods are sanded and<br />

polished with special oils in order to highlight their own beauty, so<br />

far unnoticed.<br />

Miguel Martino was born in Argentina and now lives in El Salvador,<br />

where he founded “La Casa del Escultor” Art Gallery in Suchitoto.<br />

Levedad.<br />

136 137


Divinidad maya tallada en cerámica,<br />

pertenece a la década de 1960.<br />

Jaguar. Mayan deity carved in ceramic.<br />

It belongs to the 1960s.<br />

CÉSAR<br />

SERMEÑO<br />

“Un artista se debe al pueblo.”<br />

La escultura cerámica de César Sermeño tiene una fuerte<br />

vinculación con los elementos de nuestro pasado precolombino y la<br />

reinterpretación estética de la realidad salvadoreña.<br />

En su obra, aparecen en constante la mujer y las figuras animales<br />

míticas de nuestra cultura, como jaguares, búhos y aves.<br />

Se formó en El Salvador, Honduras y México. Fue en México “donde<br />

definí mi visión estética del arte”, dice el artista. Fue invitado a<br />

quedarse en México, pero declinó: “México ya era México, pero en<br />

El Salvador había mucho por hacer, por eso volví”, recuerda. Su<br />

aparición significó una ruptura de la concepción de la cerámica y<br />

la cerámica escultórica en nuestro país. Los intelectuales Salarrué,<br />

Hugo Lindo y Matilde Elena López, entre otros, elogiaron su obra.<br />

“An artist is due to the people.”<br />

The ceramic sculpture by Cesar Sermeño has a strong link with the<br />

elements of our Pre-Columbian past and the aesthetic reinterpretation<br />

of Salvadorean reality.<br />

In his work, women and mythical animal figures of our culture; such<br />

as jaguars, owls, and birds, are a constant.<br />

He was formed in El Salvador, Honduras and Mexico. It was in Mexico<br />

“where I defined my aesthetic vision of art,” says the artist. He was<br />

invited to stay in Mexico, but he declined: “Mexico was Mexico, but<br />

in El Salvador there was much to do, so I came back,” he recalls. His<br />

appearance meant a break in the conception of pottery and ceramic<br />

sculpture in our country. Intellectuals such as Salarrué, Hugo Lindo,<br />

and Matilde Elena López, among others, praised his work.<br />

Recibió el Premio Nacional de Cultura en Artes Plásticas en 1994.<br />

He received the National Culture Award in Fine Arts in 1994.<br />

Madre milpa, renombrada Herencia indígena (1968)<br />

Ganadora del Premio Centroamericano de Bellas Artes,<br />

en rama de Escultura, en Guatemala.<br />

Mother cornfield, renowned Indian heritage, 1968.<br />

Central American Prize of Fine Arts in the branch of<br />

Sculpture, in Guatemala.<br />

138 139


El Señor elevado en la cruz.<br />

The Lord raised on the cross.<br />

RUBÉN<br />

MARTÍNEZ<br />

La escultura de Rubén Martínez deconstruye la figura humana y el<br />

espacio, en ella el mito tiene una voz propia muy potente.<br />

La memoria de la escultura monumental de El Salvador a finales del<br />

siglo XX ha sido esculpida por Rubén Martínez. Su obra monumental<br />

es civil y religiosa, ha erigido monumentos como la Alegoría a la<br />

Justicia, Cristo de la Paz y su obra maestra la Iglesia Nuestra Señora<br />

del Rosario, que diseñó y construyó de 1964 a 1971; y que son sitios<br />

simbólicos de la capital.<br />

Cristos y viacrucis de riquísimo trabajo simbólico, se encuentran en<br />

las iglesias El Rosario, San José de la Montaña, Perpetuo Socorro y<br />

Corazón de María.<br />

Ruben Martinez’s sculpture deconstructs the human figure and<br />

space, the myth, has its own very powerful voice.<br />

Ruben Martinez has sculpted the memory of monumental sculpture<br />

of El Salvador in the late XX century. His monumental work is civil<br />

and religious; he has erected monuments as the Alegoría a la Justicia,<br />

Cristo de la Paz, and his masterpiece the church Nuestra Señora del<br />

Rosario, who designed and built from 1964-1971 and are symbolic<br />

places of the city.<br />

Christs and Stations of the Cross, very rich in symbolic work, found<br />

in churches El Rosario, San José de la Montaña, Perpetuo Socorro, and<br />

Corazón de María.<br />

La segunda caída.<br />

The second fall<br />

140 141


Mumba.<br />

Ondinas Akanes.<br />

PATRICIA<br />

SALAVERRÍA<br />

“Sigo siempre en la búsqueda de encontrar nuevos materiales que<br />

me permitan expresar mi arte.”<br />

Las esculturas de Patricia Salaverría son una relectura y una<br />

investigación de la feminidad. El cuerpo de la mujer y sus<br />

representaciones mitológicas e históricas de han sido transformadas<br />

por la artista en madera, barro, resina, bronce y hierro hasta que<br />

encuentran su propia corporeidad, su identidad.<br />

Hija del escultor Enrique Salaverría, se dedicó a la escultura desde<br />

muy pequeña: “Desde que hice mi primera escultura no he podido<br />

parar”, dice.<br />

“I’m always looking to find new materials that allow me to express<br />

my art.”<br />

Patricia Salaverría’s sculptures are a re-reading and an investigation<br />

of femininity. The female body and its mythological and historical<br />

representations have been transformed by the artist in wood, clay,<br />

resin, bronze, and iron; until they find their own corporeality, their<br />

identity.<br />

Daughter of sculptor Enrique Salaverria, she has been dedicated<br />

to sculpture since she was very little: “Ever since I made my first<br />

sculpture I have not been able to stop,” she says.<br />

Guerrero Amaco. Resina, hierro y madera.<br />

Amaco warrior. Resin, iron and wood.<br />

142 143


NEGRA<br />

ÁLVAREZ<br />

“Me acerco a las cosas y materiales que me atraen, las identifico y las<br />

observo, y dejo que me digan qué hacer con ellas”.<br />

La obra de Negra Álvarez es a una de las voces más singulares<br />

de la escultura de El Salvador, a través de un lenguaje basado en<br />

la búsqueda y el encuentro de materiales y objetos que crean<br />

piezas tridimensionales que transitan en las invisibles fronteras de la<br />

escultura, el arte objeto y la instalación.<br />

Su obra es orgánica y vital: la creación, la maternidad y el parto. “Ese<br />

universo femenino soy yo, no busco temas ajenos, expreso lo que<br />

me impacta o cuestiona”, dice la artista.<br />

Estudió en la Academia de Bellas Artes de Lovaina, Bélgica y es<br />

fundadora de la Asociación de Artistas Plásticos de El Salvador.<br />

“I approach things and materials that attract me, I identify and<br />

observe them, and then I let them say to me what to do with them.”<br />

Negra Alvarez’s work is one of the most unique voices coming from<br />

the sculptural space of El Salvador. Through a language based on the<br />

search and the finding of materials and objects that create threedimensional<br />

pieces which cross the invisible boundaries of sculpture,<br />

object art, and installation.<br />

Her work is organic and vital: the creation, motherhood and childbirth.<br />

“That female universe is me, I do not look for issues belonging to<br />

others, I express what strikes or questions me,” says the artist.<br />

She studied at the Academy of Fine Arts in Louvain, Belgium and<br />

she is founder of the Association of Artists of El Salvador.<br />

Fruto sagrado, en madera de cedro y morro.<br />

Maternidad ancestral, fundida en bronce, 1993.<br />

Sacred Fruit, cedar and morro wood. Ancestral Maternity, cast in bronze, 1993.<br />

144 145


Misticismo<br />

DINORAH<br />

PREZA<br />

Madre Tierra. Madera, bronce y material reciclado.<br />

“Hago cada obra como si fuera la última que haré en mi vida.”<br />

Las esculturas de Dinorah Preza son el resultado de años dedicados<br />

al estudio de la anatomía humana y la perspectiva. Iniciada como<br />

pintora, Preza cambió los pinceles por el cincel hace más de quince<br />

años, y comenzó precisamente el trabajo más arduo de la escultura:<br />

la directa en piedra. “Mis primeras creaciones de escultura me hicieron<br />

sentir completa”, dice.<br />

Las piedras que transforma son de canto rodado, pasan por arduos<br />

procesos de pulición, talla y corte hasta convertirse en seres nuevos:<br />

“Me gusta el reto de tallar piedra directa pues siento que tengo un<br />

diálogo directo con ellas: juego con la atmosfera y lo tridimensional,<br />

les doy suavidad y desafío su rigidez”.<br />

También trabaja vaciado en bronce, talle en madera y ensamblaje en<br />

metal y materiales orgánicos. Dinorah Preza se formó en la academia<br />

del español Valero Lecha. Fue reconocida como Pintora distinguida,<br />

por la Asamblea Legislativa en 1995.<br />

Mother Earth. Wood, bronze and recycled material.<br />

“I make each piece as if it were the last one I will do in my life.”<br />

Dinorah Preza’s sculptures are the result of years devoted to the<br />

study of human anatomy and perspective. Initiated as a painter,<br />

Preza changed the brushes by the chisel over fifteen years ago and<br />

began precisely with the hardest job in sculpture: carving directly<br />

on stone. “My first creations in sculpture made me feel complete,”<br />

she says.<br />

The stones that she transforms are boulders; they go through<br />

arduous polishing, carving and cutting processes until they become<br />

new beings. “I like the challenge of direct stone carving because I feel<br />

that I have a direct dialogue with them. I play with the atmosphere<br />

and the third dimension; I provide them with softness and I challenge<br />

their rigidity. “<br />

She also works in bronze casting, woodcarving, and assembly<br />

of metal and organic materials. Dinorah Preza was formed in the<br />

Academy of Spanish master Valero Lecha. She was recognized by<br />

the Legislature as a distinguished painter in 1995.<br />

146 147


TITI<br />

ESCALANTE<br />

“En el proceso creativo una está dejando el yo.”<br />

El lenguaje escultórico de Titi Escalante es potente y grácil a la vez.<br />

Un homenaje al movimiento y la naturaleza.<br />

Sus esculturas son una reinterpretación de la feminidad a través de<br />

las ranas: Batracios con movimiento que han llegado a convertirse en<br />

mujeres. Sobre la mutación de sus criaturas, dice el estudioso Matías<br />

Romero que constituyen la transición de los seres humanos. En ellas<br />

hay mucha relación con la danza, el yoga y la pintura: “La vida y el<br />

arte son lo mismo”, dice la escultora.<br />

Titi Escalante estudió pintura con Valero Lecha y escultura con<br />

Leónidas Ostorga y con Peter Rubino en el National Academy of<br />

Design en Nueva York.<br />

“In the creative process one is leaving the self.”<br />

Titi Escalante’s sculptural language is powerful and graceful at the<br />

same time. It is a tribute to movement and nature.<br />

Ave fénix.<br />

Fundición en bronce.<br />

Her sculptures are a reinterpretation of femininity through frogs;<br />

amphibians with movement that have grown to become women.<br />

On the mutation of her creatures, scholar Matias Romero says that<br />

they constitute the transition of human beings. In them we find<br />

strong relations with dance, yoga, and painting. “Life and art are the<br />

same,” says the sculptor.<br />

Titi Escalante studied painting with Valero Lecha and sculpture with<br />

Leonidas Ostorga and Peter Rubino at the National Academy of<br />

Design in New York.<br />

Salomé en el espejo.<br />

Fundición en bronce.<br />

La Danza<br />

Fundición en bronce.<br />

148 149


De la serie esqueletos.<br />

De la serie esqueletos.<br />

VERÓNICA<br />

VIDES<br />

“Mi trabajo es mi poesía tridimensional.”<br />

“My work is my tridimensional poetry.”<br />

La potencia de la escultura de Verónica Vides reside en la fuerza<br />

poética de su lenguaje: lo desconocido, lo onírico, lo terrible y lo<br />

bello, repta por paredes, se desliza por el suelo y funda sus propios<br />

universos en el espacio público o íntimo.<br />

The power of Veronica Vides’ sculpture resides in the poetic power<br />

of her language. The unknown, the oneiric, the terrible and the<br />

beautiful, crawls up the walls, slides along the ground, and establishes<br />

its own universes in public or private space.<br />

Sus esculturas nacen de materiales convencionales como el hierro,<br />

el barro, materiales orgánicos, y se transforman en criaturas únicas.<br />

Her sculptures are made out of conventional materials such as iron,<br />

clay, organic materials, and they become unique creatures.<br />

Recibió clases con el escultor Leónidas Ostorga y fue alumna de<br />

la Escuela de artes La Esmeralda, de México. Ha sido premiada<br />

en Centroamérica y tiene una carrera activa en exhibiciones en<br />

Latinoamérica.<br />

She studied with sculptor Leonidas Ostorga and was a student<br />

of La Esmeralda, School of Arts, Mexico. She has been awarded in<br />

Central America and she has an active career in exhibitions all over<br />

Latin America.<br />

Barba Vieja.<br />

150 151


Torso masculino, bronce a la cera perdida.<br />

40x53x20 cms.<br />

Male Torso, wax bronze.<br />

40x53x20 cms.<br />

GUILLERMO<br />

PERDOMO<br />

“Quería que mi aporte a la escultura salvadoreña fuera el desfase (anatómico).”<br />

Con Guillermo Perdomo, la escultura salvadoreña vuelve a la escultura clásica. “El<br />

desfase” es el corte que Perdomo hace en la figura humana y le permite crear<br />

nuevas composiciones del cuerpo: desde lo figurativo hasta lo abstracto y a veces<br />

surreal.<br />

Su trabajo inicial estuvo vinculado al cuerpo femenino, pero con el paso de los años<br />

el desfase se ha trasladado a las figuras naturales como los árboles o los animales.<br />

Guillermo Perdomo se formó como ingeniero y fue estudiante de escultura en el<br />

taller de la escuela de artes La Esmeralda de México.<br />

“I wanted my contribution to Salvadoran sculpture outside the (anatomical) lag.”<br />

With Guillermo Perdomo, Salvadorean sculpture returns to classical sculpture. “The<br />

Lag” is the break that Perdomo makes on the human figure and it lets him create<br />

new compositions about the body; from figurative to abstract and sometimes<br />

surreal.<br />

His initial work was linked to the female body, but over the years the lag has<br />

moved towards natural figures, such as trees or animals.<br />

Guillermo Perdomo was educated as engineer and he was a student of La<br />

Esmeralda, School of Arts, in Mexico.<br />

“Homenaje a la memoria” compuesta por 15 piezas en fibra de vidrio<br />

de diferentes medidas, hasta los 2.5 metros de altura.<br />

“Tribute to the memory” consists of 15 pieces of fiberglass<br />

in different sizes, up to 2.5 meters high.<br />

152 153


Bibliografía consultada<br />

Entrevistas realizadas<br />

1.<br />

2.<br />

3.<br />

4.<br />

5.<br />

Arte y naturaleza maya a través del tiempo. FUNDEMÁS.<br />

San Salvador, 2009.<br />

Artista del mes 2003-2009. San Salvador: MARTE, 2009.<br />

Bahamond Panamá, Astrid. Procesos en el arte en<br />

El Salvador. San Salvador: Dirección de Publicaciones e<br />

Impresos, 2012.<br />

Bahamond Panamá, Astrid. Escultura en El Salvador.<br />

San Salvador: Unibanco, 1999.<br />

Bello Suazo, Gregorio. Museo Nacional de Antropología. Dr.<br />

David Joaquín Guzmán, El Salvador. Tesoros arqueológicos.<br />

FUNDEMÁS, San Salvador, 2009.<br />

16.<br />

17.<br />

18.<br />

19.<br />

20.<br />

Palomo, Jorge. Enrique Salaverría: retrospectiva de un<br />

escultor. San Salvador: TEA-escultura y Dirección de<br />

Publicaciones e Impresos, 2007.<br />

Pintura salvadoreña del presente siglo. San Salvador: Museo<br />

Forma, 1985.<br />

Salaverría, Enrique. Cincuenta años de escultura.<br />

San Salvador: s.e, s.f.<br />

Saúl, Benjamín. El escultor. San Salvador: Dirección de<br />

Publicaciones, 1968.<br />

Solís, Armando. Benjamín Saúl, escultor (vida y obra en<br />

El Salvador). San Salvador: Editorial Abril Uno, 1995.<br />

Héctor Ismael Sermeño<br />

César Sermeño<br />

Verónica Vides<br />

Guillermo Perdomo<br />

Negra Álvarez<br />

Titi Escalante<br />

Miguel Martino<br />

Mauricio Álvarez<br />

6.<br />

Cañas Dinarte, Carlos y Ramón Rivas. César Sermeño: El<br />

arte de los setenta y de la paz. San Salvador: Museo de<br />

Antropología de la Univesidad Tecnológica, 2008.<br />

Patricia Salaverría<br />

Dinorah Preza<br />

7.<br />

Cea, José Roberto. De la pintura en El Salvador. San Salvador:<br />

Editorial Universitaria, 1986.<br />

María Ester Méndez vda. de Anargyros<br />

Celio López<br />

8.<br />

Cesár Sermeño, ceramista. San Salvador: S.e/s.f.<br />

9.<br />

Flores Escalante, Aída y Enrique Kuni Mena. Tomás<br />

Regalado. El último caudillo de Cuscatlán. San Salvador:<br />

Editorial RH Dimas, 2002.<br />

Instituciones consultadas<br />

10.<br />

Galicia, Roberto y Matilde Elena López. José Mejía Vides.<br />

Pintor de Cusctalán. San Salvador: Editorial RH Dimas, 1987.<br />

11.<br />

Lindo, Ricardo. Salarrué, el último señor de los mares. San<br />

Salvador: MARTE, 2006.<br />

Museo de Arte (MARTE)<br />

Museo Nacional de Antropología Dr. David J. Guzmán (MUNA)<br />

12.<br />

López Bernal, Carlos Gregorio. Mármoles, clarines y<br />

bronces. Fiestas cívico religiosas en El Salvador, siglos XIX<br />

y XX. Editorial Universidad Don Bosco, San Salvador, 2011.<br />

Museo de Arte Popular<br />

13.<br />

López Bernal, Carlos Gregorio. Tradiciones inventadas y<br />

discurso nacionalista. El imaginario nacional de la época<br />

liberal en El Salvador, 1876-1932. Editorial e Imprenta<br />

Universitaria, San Salvador, 2007.<br />

14.<br />

Negra Álvarez y el espíritu de la materia. San Salvador:<br />

Patronato Pro Patrimonio Cultural y Banco Cuscatlán, 1994.<br />

Piezas Prehispánicas encontradas en zona de Chalchuapa, Santa Ana.<br />

20 cm.<br />

15.<br />

Palomo, Jorge. Revisiones, encuentro con el arte<br />

salvadoreño. San Salvador: MARTE, 2007.<br />

Prehispanic pieces found in area of Chalchuapa, Santa Ana.<br />

20 cm.<br />

154 155

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