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Mapping Madrid. IED Madrid. PhotoEspaña 2009

Catálogo de la exposición de Tete Álvarez en el Palacio de Altamira de Madrid. Textos: Pablo Jarauta. Pedro Medina

Catálogo de la exposición de Tete Álvarez en el Palacio de Altamira de Madrid. Textos: Pablo Jarauta. Pedro Medina

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IED Madrid & PHE09


Mapping Madrid

Ciclo Miradas sobre la arquitectura

IED Madrid, Gabinete de Exposiciones del Palacio de Altamira

12 de junio – 24 de julio de 2009


Istituto Europeo di Design

Presidente | President: Francesco Morelli

Istituto Europeo di Design Madrid

Director | Director: Riccardo Marzullo

Director científico | Science Director: Francisco Jarauta

Subdirector | Deputy Director: José Piquero

Secretaria de dirección | Director’s Assistant: Maiko Arrieta

Director de IED Master | IED Master Director: Dario Assante

Director de IED Empresas | IED Business Director: Manuel Jiménez

Responsable de Comunicación | Communications Manager: Marisa Santamaría

EXPOSICIÓN | EXHIBIT

Comisarios | Curators: Javier Maseda y Pedro Medina

Coordinadora | Coordinator: Elena Velasco

Desarrollo técnico de la web | Technical website development: Blogestudio

Desarrollo técnico de la instalación | Technical installation development: Jarl Einar Ottestad

y Anders Restad

CATÁLOGO | CATALOGUE

Editor | Publisher: Pedro Medina

Diseño y maquetación | Design and layout: Natalia López

Creatividad IED | IED Creative Department: Javier Maseda, Josina Llera, Thiago Esquivel, Raquel

García y Natalia López

Traductora | Translator: Joanna Porter

Fotografías de sala | Room photographs: Marta Orozco

Publica | Published by: Istituto Europeo di Design Madrid

Palacio de Altamira. C/ Flor Alta, 8. 28004 Madrid

iedmadrid.com

abreelojo.com

Agradecimientos | Acknowledgements: Daniel Caiza, Eduardo Caiza, Ana Díaz, David Fonseca,

Marta García, Pablo Jarauta, Miguel Matorras, Juana Muñoz, Raúl Ortega, Irene Porras,

Ximo Salvà, Iván Vidal y Jaime Yaguana

© de | of: Ciudades líquidas. Madrid y Transurbancia: Tete Álvarez

© de los textos | of the texts: sus autores y el Istituto Europeo di Design | the authors and

Istituto Europeo di Design

ISBN: 978-84-937060-3-6


Índice

14

26

48

56

66

¿Para qué un mapa?

Why a Map?

Cartografías de la realidad. Mirada, fotografía

y mapa

Cartographies of Reality. Gaze, Photography

and Map

Ciudad líquida. Madrid

Ciudad líquida. Madrid

Transurbancia

Transurbancia

mappingmadrid.com

mappingmadrid.com


¿Para qué un mapa?

Pablo Jarauta

I. Todo empezó el día en que un hombre decidió

observar los alrededores. Empeñado en reconocer

su entorno más inmediato, este observador

antediluviano escogió un punto elevado y comenzó

a girar sobre sí mismo. En primer lugar,

divisó los cobertizos de su aldea. Luego, el huerto,

con sus hortalizas y sus endebles frutales.

Más allá, pudo ver el río, y un poco más lejos, las

robustas cabezas del ganado. Siguió el observador

con los ojos bien abiertos hasta que topó

con una gran montaña. Cegado por esta imponente

imagen, decidió dar el día por terminado.

A la mañana siguiente, el observador regresó al

punto elevado y reinició el examen visual de sus

alrededores. Primero, contempló a los niños de

la aldea corriendo desbocados tras un conejo.

Después, una charca plagada de ranas. Se abrió

entonces ante sus ojos una llanura que no tenía

fin. El observador se sorprendió: una delgada

línea unía el cielo con la tierra, impidiéndole

ver más allá. Había dado con el horizonte. Extrañado,

regresó a la aldea, encendió un fuego

y reflexionó durante horas. Había identificado

todos los elementos de su entorno, pero aquella

reverberada línea le ocultaba las cosas más lejanas.

El observador había encontrado el límite de

su visión: al igual que una montaña, el horizonte

también velaba su mirada.

“El mapa ha entrado en la época de la sospecha, ha perdido su

inocencia. Ya no podemos, hoy en día, contemplar una historia de la

cartografía sin una dimensión antropológica, atenta a la especificidad

de los contextos culturales, y teórica, que refleje la naturaleza misma

del objeto, sus poderes intelectuales e imaginarios”

(Christian Jacob, L’Empire des cartes,)

En el intento por formarse una imagen del mundo,

el observador había descubierto que sus alrededores

abundaban en misterios y enigmas,

que existían límites y zonas incógnitas. Los

elementos de su entorno no bastaban para representar

el mundo en el que vivía, hacían falta

nuevos lugares regidos por nuevas lógicas. De

tal modo, el observador decidió que si bien no

podía ver más allá del horizonte, sí que podía

nombrarlo. Regresó nuevamente al punto elevado

y de frente a la llanura fue señalando con el

14 Mapping Madrid · IED Madrid & PHE09

15


dedo diferentes puntos en el horizonte, asignando

un nombre a cada uno de ellos. Estos nombres

señalaban lugares que no existían pero que

explicaban el entorno del observador: paraísos,

avernos, islas, dioses, monstruos, abismos... que

daban cuenta del curso de los ríos, de los ciclos

del día y la noche, de la relación con la naturaleza,

del origen y el destino. El observador había

completado su imagen del mundo: a los elementos

de su entorno había sumado una interminable

lista de nombres, de lugares inexistentes

que terminaron por configurar sus creencias,

sus costumbres, su relación con el mundo.

II. Esta pequeña historia sobre cómo un observador

cualquiera construyó su mapa del mundo

esconde un esquema que podría sernos de

gran utilidad a la hora de comprender el papel

que juegan las producciones cartográficas hoy

en día. Se trata de un esquema muy simple que

ha estado presente a lo largo de toda la historia

de la cartografía y que atiende al hecho

de habitar una esfera y a la imposibilidad de

una imagen total y directa de nuestro mundo.

Ciertamente, el hecho de habitar una superficie

curva privó a nuestro observador de una

imagen de su mundo, esférico e inaprensible.

Para salvar esta dificultad y ante la necesidad

de una imagen total que explicara el funcionamiento

de su entorno y, en definitiva, de todo

el universo, el observador tuvo que construir

la imagen que quedaba más allá del horizonte,

la primera frontera. Observar los alrededores,

construir el afuera: he ahí el fundamento de

todo mapa, sus entrañas, su razón última.

III. Podría decirse que la tarea de representar el

espacio es tan antigua como la de imaginarlo. En

otras palabras, los mapas son tan antiguos como

las utopías. El primer hombre que trazó un dibujo

de su aldea ya tenía utopías: en su cabeza dormían

despiertos incontables nombres que señalaban

la existencia de lugares imaginarios. Mientras

dibujaba frágiles diagramas de las murallas

de su ciudad, de sus ríos y sus campos, el mundo

se llenó de nombres que anunciaban por doquier

lugares de luces y sombras. Estos nombres no

tardaron en saltar del lenguaje al mapa, pues se

habían consolidado como piezas fundamentales

en el proceso de la elaboración de una imago

mundi. Las utopías, esa construcción del afuera

cartográfico, forman parte del mundo tanto como

la tierra y el mar. Recordemos brevemente lo que

de la Atlántida nos cuenta Platón: “Hubo terribles

temblores de tierra y cataclismos. Durante un día

y una noche horribles, todo nuestro ejército fue

tragado de golpe por la Tierra, y del mismo modo

la Atlántida se abismó en el mar y desapareció.

He ahí por qué todavía hoy ese mar de allí es difícil

e inexplorable, debido a sus fondos limosos y

muy bajos que la isla, al hundirse, ha dejado” (Timeo

24c-25a). Las utopías construyen el mundo,

se hunden dejando fondos limosos, huella geológica

de un lugar inexistente.

“Observar los alrededores,

construir el afuera: he ahí

el fundamento de todo

mapa, sus entrañas,

su razón última”

IV. En este sentido, la construcción del afuera

transforma por completo la naturaleza de

la producción cartográfica. En este esquema

o proceso los instrumentos necesarios para el

establecimiento de una imagen del mundo no

coinciden con los utilizados en la representación

de nuestro entorno. La escala, los cálculos,

el cartabón o el cuadrante quedan ensombreci-

dos por meros nombres de lugares inexistentes,

por mares sin orillas, por objetos y seres

prodigiosos… incluso por una proyección de

nosotros mismos. Estos elementos tan propios

de la utopía como de la cartografía hacen del

mapa un proyecto sobre el mundo. No se trata

ya de representar fielmente un territorio, sino

de cómo queremos que sea. En el mapa se citan

ciencia y literatura, observación e imaginación,

se dan por igual distintos procedimientos

que lo encaminan hacia una voluntad de completar

el gran mosaico del mundo, de comprender

nuestras formas de vida, de aprender a relacionarnos

con la alteridad a partir de nuestro

entorno. En un mapa la representación se torna

proyecto, va más allá del objeto y se sumerge

en la inmensidad de la superficie terrestre, en

la curva sin fin del horizonte, en lo inagotable

de nuestros sueños. Recordando de nuevo las

palabras de C. Jacob, la condición necesaria

para el nacimiento de la cartografía no es tanto

la convicción de su materialidad, sino la convicción

de la posibilidad de su materialización.

Los mapas nacieron como proyecto, nacieron

como el lugar natural de las utopías, pues éstas

solamente existen en su representación.

V. Ahora bien, podríamos pensar que actualmente

estas historias han quedado desfasadas

por una pretensión cartográfica encaminada

hacia la objetividad, la precisión o la neutralidad,

que ya no queda sitio en este mundo para

las utopías, pues no hay rincón de la Tierra que

no haya sido descubierto, clasificado o explotado.

Vivimos en un mundo conocido, hemos

dispuesto en el cielo ojos electrónicos que escrutan

el territorio, que nos localizan, que hacen

de la representación del mundo un asunto

aséptico, casi funcional. Ahora que lo conocemos

todo, que podemos viajar rápida y cómodamente

por todo el orbe, podría parecer que

los mapas han perdido su componente utópico

entregándose enteramente a una lógica de la

objetividad, que los mapas solo sirven para

orientarnos, para desplazarnos sin riesgos de

un lugar a otro, para encontrar una calle, una

tienda o un hospital.

“Los mapas son un reflejo

de la cultura que los ha

realizado, en ellos pueden

encontrarse, aunque sea

en los espacios en blanco,

en sus silencios, los

diferentes proyectos de

cada época”

Sin embargo, es precisamente este exceso de

precisión y objetividad de nuestros días el que

nos exige un retorno a los inicios de la cartografía,

a nuestro observador, a los tiempos en

los que poco o nada se conocía, al momento

utópico de la construcción del mundo. Como

señalara en su día John B. Harley, la cartografía

raras veces es lo que los cartógrafos dicen

que es. Los mapas no son objetivos, precisos

o neutrales, esconden poderes intelectuales e

imaginarios que los sitúan como una valiosa

producción cultural. Los mapas son un reflejo

de la cultura que los ha realizado, en ellos pueden

encontrarse, aunque sea en los espacios en

blanco, en sus silencios, los diferentes proyectos

de cada época. Hoy en día nos vemos ante

la imperiosa necesidad de crear nuevos proyectos

sobre el mundo, nuevas representaciones

que den cuenta de las fracturas existentes

en este mundo pretendidamente homogéneo.

En esta dirección, los mapas seguirán siendo

el mejor lugar para nuestras utopías.

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Mapping Madrid · IED Madrid & PHE09 17


Why a Map?

Pablo Jarauta

I. It all began the day man decided to observe

his surroundings. Determined to recognise his

most immediate environment, this antediluvian

observer chose an elevated place and began to

turn around. Initially, he saw the huts in his village.

Then he saw the vegetable plot, with its

feeble fruit trees. In the distance he could see the

river, and, a bit further, the robust heads of cattle.

The observer kept his eyes open and continued

to look into the far-off distance, where he could

see a huge mountain. Unable to see beyond this

overwhelming view, he decided to stop for the

day. On the next morning, the observer returned

to the elevated spot and continued to examine

his surroundings. First, he contemplated the

children in the village, running excitedly after a

rabbit. Next, he noticed a pond full of frogs, and

it was at this point that an endless plain opened

up before his eyes. The observer was surprised:

a thin line connected the sky and the earth, making

it impossible for him to see beyond it. He

had found the horizon. Puzzled, he returned to

the village, lit a fire, and thought about it for

hours. He had identified all of the elements in

his surroundings, but that shimmering line concealed

the most distant things. The observer

had found the limits of his vision: like a mountain,

the horizon veiled his gaze.

“The map has entered a phase of suspicion; it has lost its innocence.

Today, we can no longer contemplate a history of cartography without

taking into account its anthropological dimension, subject to its

specific cultural contexts, and its theoretical dimension, which reflects

the nature of the object itself, its intellectual and imaginary powers”

(Christian Jacob, L’Empire des cartes)

In his attempt to build an image of the world, the

observer had discovered that his surroundings

were full of mysteries and enigmas, that there

were limits and unknown areas. The elements

around him were not enough to represent the

world in which he lived; it was necessary to

find new places ruled by new propositions. So

the observer decided that, whilst he could not

see beyond the horizon, he could at least name

it. He returned to the elevated place and, fac-

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19


ing the plain, he pointed his finger at different

parts of the horizon, giving each a name. These

names referred to places that did not exist but

which explained the observer’s surroundings:

paradises, underworlds, islands, gods, monsters,

abysses..., all of which revealed the course

of the rivers, the day and night cycle, the relationship

with nature, and its origin and destiny.

The observer had completed his picture of the

world: to each element of his surroundings he

had attached an endless list of names, of nonexistent

places which eventually defined his

beliefs, his customs and his relationship with

the world.

II. This tale, about how a random observer built

his own map of the world, conceals a pattern

that could be very useful to us in our attempt

to understand the role played by cartographic

productions today. It is a very simple pattern

which has existed since the early days of cartography,

and which is connected to the fact

of inhabiting a sphere, and the impossibility

of obtaining a total and direct view of our

world. Undoubtedly, the fact that our observer

lived on a curved surface prevented him from

obtaining a complete view of his world; its

spherical nature made it impossible to grasp.

To overcome this difficulty, and, in the face of

a need for a total view which could explain the

workings of his surroundings, of the universe,

ultimately, the observer had to build the image

which lay beyond the horizon, the first frontier.

To observe his surroundings, to build the outside

world: here lie the foundations of any map,

its core, its ultimate raison d’être.

III. It could be said that the task of representing

space is as old as the task of imagining

it. In other words, maps are as old as Utopias.

The first man to draw his village was displaying

Utopian behaviour: in his mind countless

names that pointed at the existence of imaginary

places lay in slumber. As he drew fragile

diagrams of his village’s walls, of its rivers and

fields, the world was filled with names which

heralded places of light and shadow. These

names soon went beyond language to the map,

becoming essential pieces in the creation of

an imago mundi. Utopia, that building of the

cartographic outside, is as much a part of the

earth as the land and the sea. Let us briefly remember

what Plato told us about Atlantis: “But

afterwards there occurred violent earthquakes

and floods; and in a single day and night of

misfortune all your warlike men in a body sank

into the earth, and the island of Atlantis in like

manner disappeared in the depths of the sea.

For which reason the sea in those parts is impassable

and impenetrable, because there is a

shoal of mud in the way; and this was caused

by the subsidence of the island” (Timaeus 24c-

25a). The world is built on Utopias, which sink,

leaving limestone beds, the geological trace of

an inexistent place.

“To observe his

surroundings, to build

the outsider world: here

lie the foundations of

any map, its core, its

ultimate raison d’être”

IV. In this sense, the building of the outside

completely transforms the nature of cartographical

production. In this pattern of pro-

cess, the instruments needed for the creation of

a view of the world do not coincide with those

used to represent our surroundings. The scale,

the calculations, the triangle and the quadrant

are overshadowed by names of inexistent

places, by shoreless seas, by prodigious beings

and objects … even by a projection of ourselves.

These elements, as representative of Utopia

as of cartography, render the map a project on

the world. It is no longer a case of faithfully

representing a territory, but of thinking about

what we want it be like. In the map, science and

literature, observation and imagination, come

together; it pools together a range of procedures

that lead it toward a desire to complete

the great mosaic of the world, of understanding

our forms of life, of learning how to relate with

the otherness of our surroundings. In a map,

representation turns into project; it goes beyond

the object and sinks into the immensity of

the surface of the earth, into the endless curve

of the horizon, into our inexhaustible dreams.

Returning again to the words of C. Jacob, the

necessary condition for the birth of cartography

was not so much the certainty of its materiality,

but the certainty of the possibility of its

materialisation. Maps emerged as a project, as

the natural place for Utopias, as these only exist

in their representation.

V. We could think that, nowadays, these stories

have been rendered obsolete by a cartographic

desire which aims for objectivity, precision and

neutrality; or that there is no space left for Utopias

in this world, as there is no corner of the

Earth which has not been discovered, classified

and exploited. We live in a known world; we

have dotted the sky with electronic eyes that

scrutinise the land, locating us, rendering the

representation of the world an aseptic, almost

functional, task. Now that we know everything,

and that we can travel easily and comfortably

all over the world, it would seem that maps

have lost their Utopian component, giving

themselves over entirely to a logic of objectivity;

that maps only serve to show us the way, to

furnish us with safe directions from one place

to another, to find a street, a shop or a hospital.

“Maps are the reflection

of the culture which

produces them, and

show, even in their

blank spaces, in their

silences, the various

projects of each time”

However, it is not precisely our time’s excess

of precision and objectivity that demands a

return to the early days of cartography, to our

observer, to the time when little or nothing was

known to the Utopian moment when the world

was constructed. As John B. Harley pointed

out, cartography is rarely what cartographers

say it is. Maps are not precise and neutral objectives:

they hide intellectual and imaginary

powers which lend them the status of valuable

cultural products. Maps are the reflection of

the culture which produces them, and show,

even in their blank spaces, in their silences, the

various projects of each time. Today, we find

ourselves facing a pressing need to create new

projects about the world, new representations

which reflect the fractures of our supposedly

homogeneous world. In this sense, maps will

continue to be the best place for our Utopias.

20 Mapping Madrid · IED Madrid & PHE09

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Cartografías de la realidad

Mirada, fotografía y mapa

Pedro Medina

“El mapa es abierto, es conectable en todas sus dimensiones,

desmontable, reversible, susceptible de recibir constantemente

modificaciones […] Haced mapas y no fotos ni dibujos”

(Gilles Deleuze y Felix Guattari, Rizoma)

Objetividad y representación

Realizar un mapa no ha sido históricamente

una tarea neutra, siempre conlleva una mirada.

Todo mapa ha surgido como consecuencia

de una determinada ideología o bajo criterios

con frecuencia arbitrarios que condicionan

las formas de representar el mundo.

En esta ocasión, el diseño de una cartografía

se liga a un medio: la fotografía, tan subjetiva

como cualquier otro lenguaje artístico, pero

que popularmente se identifica con un medio

que documenta el mundo como mayor objetividad

que otros. Al hacerlo, pronto surge la

tradicional cuestión de fondo sobre la relación

entre objetividad y realidad.

Estas consideraciones aún lastran diagnósticos

sobre un lenguaje que era emergente,

como aquellos maravillosos textos de Walter

Benjamin en los que reflexionaba sobre cómo

duplicar el mundo, retratándolo con mayor

fidedignidad. Benjamin llegó a hablar de un

“museo imaginario” basado en la afirmación

de Godard a propósito de Le Carabiniers: “coleccionar

fotografías es coleccionar el mundo”.

Sin embargo, los nuevos comportamientos

artísticos han transformado esta función, pasando

a reflejar irónicamente el mundo o a

constatar “la irrealidad de la realidad” –como

afirmaba Kate Linker–. Obviamente, estas nuevas

prácticas encuentran cabida en evidentes

revisiones del problema de la representación.

Un muy breve balance de lo ocurrido desde el

asentamiento de la fotografía dentro del sistema

del arte a mediados de los ochenta, destaca

principalmente la reivindicación “artística” de

la fotografía documental y el asentimiento

de lo que podría denominarse “nuevos comportamientos

fotográficos”, procedentes de

prácticas artísticas alejadas del uso purista del

medio en las vanguardias artísticas –como es

el caso de Man Ray–, pero sobre todo en aquellas

manifestaciones conceptuales de los años

sesenta, que suponían un paso más dentro de

esa polémica en torno al estatuto artístico de la

fotografía latente prácticamente desde sus orígenes,

debido a su carácter no aurático, derivado

de su reproductibilidad, y de esa supuesta

objetividad mayor que otros medios privilegiados

todavía por creencias de tipo romántico.

Su uso documental para registrar obras de

arte efímeras, junto con las expresiones

conceptuales, transformó a la fotografía en

un medio para la experimentación que daba

lugar a nuevas formas y prácticas, así como

a una reflexión sobre la misma fotografía y

su rol respecto a la sociedad y el arte, convirtiéndose

en el camino para alzar la idea a

la categoría de objeto, al tiempo que el lugar

idóneo para prácticas escenográficas nuevas,

aunque su principal papel seguía siendo

como medio.

Pero dejando de lado la relevante aparición

de una “nueva forma artística”, que procede

de la crisis de los géneros artísticos tradicionales,

y que encuentra precisamente en la

fotografía un campo idóneo para desarrollar

las potencialidades icónicas de la imagen, en

el contexto de esta exposición se privilegia

su dimensión como documento o archivo de

la realidad.

La propuesta de Mapping Madrid enlazaría

con posturas que fomentan la procesualidad

misma, como fenómeno de representación

y como constancia de aquellas manifesta-

26 Mapping Madrid · IED Madrid & PHE09

Mapping Madrid · IED Madrid & PHE09 27


ciones de carácter temporal condenadas a

desaparecer o que se conciben precisamente

en su estar in progress. Es, pues, el lenguaje

fundamental y el instrumento que constata

lo ocurrido.

A la consustancial reproducción mecánica

implícita en el propio concepto de fotografía,

lo que facilita la recepción masiva de la

obra y la democratización de su producción,

ahora aparece la posibilidad de la utilización

de nuevos medios, más proclives a la interacción

y la creación de piezas colectivas, donde

la participación se vuelve algo natural en esa

transformación del espectador en usuario, lo

que aporta un enriquecedor poliperspectivismo.

De esta forma, esa característica de imagen

multiplicable adquiere ahora una dimensión

mayor, al mismo tiempo que se potencia

una relación de pertenencia con la obra que

tiene más que ver con la colaboración en el

proceso y la emoción activada en el mismo

que con la posesión física de la obra.

Por otro lado, nos encontramos con el mapa

como un formato que también se percibe

ingenuamente como algo objetivo, pero que

–como aparece al inicio de este texto y sobre

todo en ¿Para qué un mapa? de Pablo Jarauta–

conviene observar como otro medio más

para contar una historia y hacer evidentes

formas de ver el mundo.

Al margen del relato construido por Pablo

Jarauta, quisiera aportar un par de notas,

sobre todo para establecer su relación con

el ámbito de la ciudad, un contexto en el

que se generan relaciones y donde se acumulan

formas de habitar, pero que indudablemente

hoy debe ampliarse más allá del

propio espacio físico. Ante este hecho, cabe

preguntarse ¿cómo representar entonces

esta realidad?

“Realizar un mapa no

ha sido históricamente

una tarea neutra,

siempre conlleva una

mirada. Todo mapa

ha surgido como

consecuencia de una

determinada ideología

o bajo criterios con

frecuencia arbitrarios

que condicionan las

formas de representar

el mundo”

Jean Baudrillard parte precisamente de

la cartografía como paradigma de una referencialidad

perdida, llegando incluso a

afirmar en Cultura y simulacro que “el territorio

ya no precede al mapa ni le sobrevive.

En adelante será el mapa el que preceda al

territorio –precisión de los simulacros– y el

que lo engendre”.

Al respecto, conviene recordar las matizaciones

que realizaba André Corboz en El territorio

como palimpsesto, al comparar dos

maneras de relacionarse con el territorio (la

contemplación del paisaje y el mapa): “El

mapa se diferencia del territorio precisamente

a través de actos de selección. Como práctica

creativa el mapa no reproduce sino que

descubre realidades previamente invisibles

o inimaginables […] La construcción de los

mapas desata potencialidades, rehace el territorio

una y otra vez, cada vez con nuevas y

diferentes consecuencias”.

¿Y cómo se produce esto hoy día? Quizás con

los nuevos medios se pueda dar esa feliz coincidencia

de mapa e imperio –diría Borges

en el famoso relato sobre el Arte de la Cartografía–,

de georrepresentación y cosmovisión

podríamos decir nosotros.

Esta situación debería llevarnos a un posicionamiento

que impida que sucumbamos a la

fascinación por la forma expresiva, estableciendo

un mínimo análisis sobre el mundo en

el que vivimos para preguntarnos ¿por qué

acudimos a este tipo de representación?, ¿es

pertinente para poder hablar sobre la experiencia

de nuestra época? Parece coherente

con los tiempos que corren alejarse de posturas

que adopten el autoritarismo que profesa

quien cree en una verdad y pensar más bien

en un mundo lábil, donde todo se vuelve posibilidad

y no necesidad.

A pie de calle, enseguida aparecen términos

coincidentes como “global, tecnificado, acelerado,

injusto, en el que nada permanece, sin

valores…”, aunque se puede resumir como un

mundo marcado por la comunicación planetaria,

más que sin valores, en construcción

hacia otros nuevos (sostenibilidad, igualdad

de géneros y razas…) y, sobre todo, un mundo

que ha devenido moda, es decir, donde ni

convicciones, ni instituciones, ni productos

están dados de una vez para siempre, siendo

el reino de lo efímero.

Este primer acercamiento al universo que nos

rodea no tiene valor de prueba, por no ser una

muestra suficientemente contrastada, no obstante,

sí parece coincidir con buena parte de

reconocidos diagnósticos de nuestra época.

Remontándonos un poco en el tiempo, podríamos

hablar de la sentencia de Nietzsche

en su paradigmático Der Fall Wagner, donde

toda décadence literaria está caracterizada

por una condición: “la vida ya no habita en el

todo”. Extraemos de Nietzsche y de todos sus

epígonos que la realidad se vuelve fragmentaria,

constatando que no hay un valor central

en la época que le dé sentido, como ocurría,

por ejemplo, en la Edad Media, donde el dios

cristiano era medida de todas las cosas y el

gótico o el románico eran las formas que hacían

visible una relación homogénea y unívoca

con el mundo.

“La propuesta de

Mapping Madrid

enlazaría con posturas

que fomentan la

procesualidad misma,

como fenómeno

de representación y

como constancia de

aquellas manifestaciones

de carácter temporal

condenadas a

desaparecer”

Por otro lado, partiendo del análisis de la ciudad

como la gran forma de rastrear la vida

–en la línea de Georg Simmel–, destaca un

autor como Marshall Berman, quien constata

que “todo lo sólido se desvanece en el aire”;

por tanto, no hay certezas ni puntos de refe-

28 Mapping Madrid · IED Madrid & PHE09

Mapping Madrid · IED Madrid & PHE09 29


encia a los que poder aferrarnos con seguridad.

La vida así ha ganado en incertidumbre,

pero también en posibilidad.

“Hay que desentrañar

una maraña confusa

de hechos cuya

complejidad creciente

reclama diversos relatos

que hagan visibles las

rápidas metamorfosis

de nuestro tiempo”

Pero para no extendernos en este punto, concluiré

con la sentencia de Zygmunt Bauman,

quien ha enunciado, con extraordinaria fortuna

mediática, que habitamos en un mundo

caracterizado por una “modernidad líquida”.

A través de varios textos ha definido el espacio

actual como una “sociedad de la incertidumbre”,

donde todo es “líquido”, inconsistente,

evanescente, no hay tiempo ya para

que unas condiciones de vida y de acción

lleguen a convertirse en costumbre, siendo

la precariedad el signo de nuestro tiempo.

Y ante esta realidad, Bauman aboga por un

espacio público global, donde se realice un

análisis general de los problemas a escala

mundial y donde se haga presente una responsabilidad

planetaria.

La reconstrucción de esta historia permite

repensar algunos conceptos y uno que se

vuelve necesario en este contexto es el de

“habitar”, entendiendo por el mismo las condiciones

en las que se desarrolla la vida cotidiana

y la acción colectiva construida simultáneamente

por distintos ciudadanos. Ya no

es posible un habitar armonioso, pero quizás

en la confluencia de puntos de vista se pueda

encontrar un nuevo atractivo en el mundo

gracias a la curiosidad.

Éste es el panorama y, por tanto, habrá que

atender al sistema de formas que determinan

el proyecto para averiguar el conjunto de

ideas al que atañen, estudiando si lenguaje y

época se corresponden al ofrecer aquello que

debería ser su última finalidad: proporcionar

un espacio que habitar.

De vuelta una vez más sobre el lenguaje, podríamos

acudir a un término que recientemente

utilizó Juan A. Álvarez Reyes para una

exposición sobre animación contemporánea.

Se trata de “fantasmagoría”, que no solo es

el título de la primera pieza de animación

de la historia del cine, realizada en 1908 por

Emil Cohl, probablemente inspirado por el

fantasmagore Étienne Gaspar Robertson. La

ilusión óptica avanzaba como espectáculo en

un París cuyo origen moderno describió Benjamin

a través de las sugerentes luces de la

metrópoli, sus pasajes, los flâneurs, la prensa,

la aparición de la fotografía… es decir, “fantasmagorías”

–como las denominó Benjamin–

que servían para sintetizar los imaginarios de

la segunda mitad del siglo xix.

Igual que entonces, ahora hay que desentrañar

una maraña confusa de hechos cuya complejidad

creciente reclama diversos relatos

que hagan visibles las rápidas metamorfosis

de nuestro tiempo. De esta forma, podríamos

considerar la imagen (fotográfica) definida

no por su permanencia sino por su condición

de elemento en continua transformación, teniendo

muy en cuenta la superposición de

planos y miradas, para preguntarnos si de

esta forma es capaz de configurar un paisaje

diferente de nuestro entorno.

Mapping Madrid

¿Qué significa, pues, representar hoy el

mundo? Mapping Madrid se concibió con

la intención de crear una nueva manera de

generar un mapa, donde lo participativo se

alza sobre lo impuesto como supuestamente

objetivo, entendiendo la fotografía como

un medio privilegiado y democrático para

acercarnos a nuestra realidad. Además, cobra

también relevancia cierta idea de deriva,

como concepto de transición entre la geografía

física de la urbe y una topología interior

e intersubjetiva, con el fin de hacer posibles

nuevos espacios creativos.

La idea original y desarrollo se debe a Javier

Maseda, quien propuso un proyecto que

consistía en construir el mapa de PHotoEspaña y

de Madrid a través de la colaboración ciudadana

en una web bajo el lema “Danos tu visión de

PHotoEspaña 2009”, reflexionando así sobre

el evento y la ciudad que acogen la exposición.

De esta forma, en www.mappingmadrid.com,

web desarrollada por Blogestudio, se empieza

a construir un escenario colectivo e in progress

con las imágenes tomadas por cualquier

persona, debiendo estar todas geolocalizadas,

es decir, el usuario que participa en la web sube

su fotografía y la dirección del lugar en el que

ha sido tomada.

El resultado es una cartografía visible online

en la que se pueden apreciar distintos puntos

de vista sobre un mismo espacio, convirtiendo

Madrid en un collage de imágenes y acciones.

Pero lo principal es la relación entre mirada

y lugar fotografiado, construida a través

de un proyecto que destaca por su carácter

participativo y, por tanto, por una autoría que

finalmente es colectiva.

El siguiente paso era convertir esta web en

una instalación en el Palacio de Altamira, estableciéndose

como premisa que el visitante

se sintiera parte de la obra y no un mero

espectador de la misma. La instalación, realizada

junto a Jarl Einar Ottestad y Anders

Restad, consiste en una proyección cenital

de la ciudad de Madrid sobre la que aparecen

indicadores con los lugares que han sido fotografiados.

El visitante interactúa con esta proyección

convertido en un ratón de ordenador

humano, que activa el mapa de Madrid para

adentrarse en el mismo y acercarse entonces

a las fotografías presentes en la web. De esta

manera, el espectador no siente que esté frente

a la exposición, como si le fuera ajena, sino

dentro de la misma, continuando así el carácter

participativo de la web.

Mapping Madrid

se concibió con la

intención de crear

una nueva manera de

generar un mapa, donde

lo participativo se

alza sobre lo impuesto

como supuestamente

objetivo, entendiendo la

fotografía como un medio

privilegiado y democrático

para acercarnos

a nuestra realidad”

30 Mapping Madrid · IED Madrid & PHE09

Mapping Madrid · IED Madrid & PHE09 31


Asimismo, la visualización de las piezas fotográficas

sobre el mapa viene completada

por otra proyección. En ella se pueden contemplar

las fotos de forma más inmediata

por medio de una galería en la que se potencia

la percepción de “recorrido” a la hora

de seleccionar las fotografías presentes en

la web.

El resultado es obvio: la propia dinámica expositiva

genera la sensación de pertenencia

a una obra colectiva en la que el espectadorusuario

es quien la crea y la activa, construyendo

un mapa personal y compartido en el

que podemos contemplar distintas visiones

de Madrid y de PHotoEspaña, por lo general

alejadas de visiones más institucionalizadas,

demostrando una frescura muy atractiva.

“La propia dinámica

expositiva genera la

sensación de pertenencia

a una obra colectiva en la

que el espectador-usuario

es quien la crea y la activa,

construyendo un mapa

personal y compartido

en el que podemos

contemplar distintas

visiones de Madrid y

de PHotoEspaña”

De esta manera, se entrelazan conceptos

como los de ciudad, cartografía y mirada, una

percepción cuya importancia puede recorrerse

en la historia, pero que sigue estando de

gran actualidad, como demuestra buena parte

de la producción teórica actual, desde las

teorías comunicacionales en red de Manuel

Castells a esa vuelta a lo ciudadano aunque

entendido como ciberespacio, es decir, un ámbito

metaurbano universalizado, tal y como lo

postula Paul Virilio.

Sobre esta unión de cartografía y representación

física de la imagen generada por los

usuarios-fotógrafos, vuelve a actuar el espectador-usuario,

generando un flujo de ida y

vuelta desde el que entender el funcionamiento

de los nuevos medios unido a la percepción

de un entorno que es nuestro, porque vivimos

en él y también lo construimos.

Algunas de estas consideraciones estaban

presentes en el ciclo de conferencias celebrado

el pasado mayo, poco antes de inaugurar

Mapping Madrid, titulado La ciudad

híbrida, que congregó a varios expertos,

bajo la dirección de José Luis de Vicente,

para reflexionar sobre “visualización urbana

y mapeado colaborativo”. Como afirma J.L.

de Vicente: “ha nacido la ciudad en tiempo

real, donde los ciudadanos modifican sobre

la marcha sus patrones de comportamiento,

y la función y significado de los lugares se

reconfigura constantemente”. Parece que

estuviera hablando de la exposición de la

que nos ocupamos, y es que algunos de los

contenidos impartidos fueron precisamente:

mapeado colaborativo (la ciudad subjetiva

representada por sus ciudadanos) o

gobernanza 2.0 (democracia participativa y

tecnologías digitales).

Sin duda, desde aquí podríamos sacar muchas

derivas sobre los actuales sistemas políticos y

la necesidad de participación ciudadana, desde

las teorías de Toni Negri a otras centradas

en aspectos de mercado de la obra de arte,

como puede ser actualmente el grupo sueco

Pirate Bay, pasando evidentemente por otras

en las que se atienden las razones comunicativa

y poiética del arte, cuyas referencias pueden

ser nombres clásicos como Kant, Habermas o

Danto y su concepto de “mundo del arte”.

Pero más allá de esta dimensión orientada a la

praxis, en Mapping Madrid se da un paso más

dentro del terreno de la representación y de la

idea de construcción de un mapa. Ello se debe

a la última parte de la exposición dentro del Gabinete

de Exposiciones del Palacio de Altamira,

que consiste en los tres fragmentos de la ciudad

líquida de Madrid y la Transurbancia, realizadas

por Tete Álvarez, un conjunto de fragmentos de

ciudades con la capacidad de construir un nuevo

relato sobre el mapa y la realidad global.

“Densidad y fluidez

hacen posible tomar

el mapa como base

cartográfica para

iniciar una exploración

de la ciudad, un

itinerario en el que el

ejercicio de perderse,

la desorientación, sea

una nueva forma de

reencuentro ante

lo desconocido”

La vinculación entre lugar y fotografía es una

constante en la obra de Tete Álvarez, como

puede comprobarse en series como Confines

o Desterritorios. En este caso, las piezas comprendidas

bajo el título genérico de Ciudades

líquidas. Madrid amplían el mapa a una

dimensión que envuelve al espectador. Esta

fragmentación y cambio de escala procede

de un plano de Madrid de los años cincuenta;

que puede contemplarse en su totalidad precisamente

en la esquina superior izquierda de la

Transurbancia presente en la misma sala.

Lo primero que impresiona de estas obras es su

majestuosidad que, no obstante, tiene algo de familiar.

Los contornos de estos mapas son aún reconocibles

y cubren las paredes como si fueran

un antiguo tapiz que se ajusta perfectamente

al espacio, pero que nos descubre otra realidad

cuando nos acercamos a él: todos los elementos

se vuelven líquidos; experiencia que incluso se

asemeja a aquellas superficies de agua poco profundas

que podemos ver en Google Earth.

Empiezan a relacionarse entonces términos

como mirada cenital, planimetría urbana,

fragmento o labilidad, puesto que el punto de

partida va a ser –igual que en la Transurbancia–,

las imágenes satelitales y procesos que

las transforman, en este caso en un líquido

denso, que diluye ya no la foto sino el antiguo

mapa del casco histórico de Madrid.

Como cuenta Tete Álvarez: “Densidad y fluidez

hacen posible tomar el mapa como base

cartográfica para iniciar una exploración de la

ciudad, un itinerario en el que el ejercicio de

perderse, la desorientación, sea una nueva forma

de reencuentro ante lo desconocido”. Pero,

sin duda, esta metamorfosis del mapa en algo

líquido enlaza directamente con diagnósticos

sobre esta época, como aquella metáfora del

mundo contemporáneo que ha popularizado

Zygmunt Bauman, que ya comentábamos con

anterioridad; estableciéndose esta relación no

32 Mapping Madrid · IED Madrid & PHE09

Mapping Madrid · IED Madrid & PHE09 33


solo literalmente, sino sobre todo gracias a que

comparten aquel sentimiento de incertidumbre

y fugacidad que impera entre nosotros.

Como confiesa Óscar Fernández: “La metáfora

de lo líquido y del fluir define la experiencia

urbana actual. Tanto es así que está minando

todos los resortes de la ciudad, haciendo que

la propia idea de urbe se desmorone y sea sustituida

por núcleos de población más o menos

informes. Lo más interesante de este proceso

hacia lo líquido es que está afectando incluso

a las viejas ciudades. Mientras la memoria de

los lugares se fija cada vez más gracias al fenómeno

turístico, la realidad de estos lugares

se diluye cada vez más rápido. Resulta de ello

una nueva forma de turismo-nostalgia que

visita el recuerdo de lugares históricos. Solamente

su recuerdo porque, en realidad, éstos

nunca existieron o, como mucho, hace mucho

tiempo que han dejado de ser lo que nos cuentan

de ellos”.

Ésta es una reflexión que se complementa perfectamente

con la otra obra presente. Como

decíamos, también reclama dos distancias o

formas de acercamiento a la misma, activando

cada una de ellas procesos de reconocimiento

diferentes. En el caso de la Transurbancia, se

hace más evidente aquel acercamiento cenital

que entroncaría con sentencias como la de Michel

de Certeau en La invención de lo cotidiano,

según la cual la mirada ha dejado de ser humana

para ser como el ojo de Dios que todo lo ve, ahora,

situados en el piso 110 del World Trade Center,

toda la ciudad se convierte en un panóptico.

Esta mirada cenital es la que experimenta en

primera persona el visitante a Mapping Madrid

en la primera instalación y que en la Transurbancia

se convierte en un crisol de fotografías

satelitales que configuran una imagen

más compleja. Como explica Tete Álvarez: “La

mirada cenital no es una mirada actuante en

el espacio que intenta dominar, sino que se

circunscribe a un ámbito simbólico. La “transurbancia”

es el método que propone Stalker

(colectivo de investigación urbana) para atravesar,

recorrer y mapear los terrain vague”. Se

trata de cartografiar una (otra) configuración

urbana construida a partir de lo que Manuel

Castells llama una nueva lógica espacial basada

en flujos de información, frente a la lógica

de la organización social arraigada en

la historia de los lugares y territorios locales

inmediatos. Otra cartografía que permita realizar

una deriva, entendida como “técnica de

paso ininterrumpido a través de ambientes

diversos” y que gracias a los flujos nos desplace

de un lugar a otro.

En un mundo de homogeneización de comportamientos

culturales y estructuras arquitectónicas,

como plantea Marc Augé con sus

“no-lugares” o Rem Koolhaas con su “ciudad

genérica”, lo que queda es un interesante laboratorio

donde no se desprecia el movimiento

hacia la similitud a través de un tapiz de diferencias

que pueda establecer una visión de

conjunto sin perder una identidad que ahora

cobra significado en su relación con las demás.

Partiendo de este contexto, la propuesta de

Tete Álvarez consiste en la visión que se construye

a través de un cúmulo de superposiciones

donde gráfica y fotografías satelitales de

grandes ciudades del mundo se unen, siendo

su eje el recorrido de los trenes de cercanías

de Madrid. Este collage plantea dos visiones:

una, primera, de conjunto, que nos permitiría

ver la península de la India rodeada de agua,

y otra, mucho más cercana, que desencadena

procesos de identificación y nuevas formas de

concepción de un espacio al aparecer ahora

relacionado con otras realidades.

Podemos reconocer las planimetrías regulares

de metrópolis europeas junto a la trama

urbana difusa de otras grandes ciudades “no

racionalizadas” y entregadas a un tipo de

extensión más natural y caótica. Distintas

escalas y épocas se entrelazan, pudiendo reconocer

El Vaticano, Caracas o Madrid, entre

otros muchos lugares, pero cobra mayor significación

en aquellos momentos en los que se

cruzan elementos inesperados o con un aire

de familia, como ocurre cuando coinciden un

río y una autopista “reales” junto a la gráfica

de los trenes de cercanías de Madrid.

Como es obvio, la construcción de nuevas correspondencias

y significados se multiplica

a medida que nos sumergimos en la imagen,

teniendo como principales protagonistas la

India (como forma y por el mapa de ferrocarriles

de la misma) y Madrid (presente como

plano histórico, en fotos satelitales y con el

protagonismo de la red de sus trenes de cercanías),

pero esencialmente lo que surge en esta

confluencia de flujos y espacios es la metáfora

del viaje como gran imagen.

Parece coherente, al considerar la realidad

como algo fugaz y “en tránsito”. Aparece una

vez más una forma de representar acorde con

el análisis que hicimos de las características

esenciales del momento actual, un universo

que está redefiniendo continuamente las relaciones

entre colectivos e identidades, para

establecer un foro donde experimentar estas

transformaciones y discutir sobre las mismas

desde diversos puntos de vista.

Esto abre las posibilidades de lo que se podría

denominar “estéticas migratorias” o

centradas en la idea de viaje, precisamente

porque el hombre contemporáneo es viajero

por antonomasia, un sujeto desarraigado, sin

destino, condenado a vagabundear sin cesar

en busca de unas certezas que este mundo

no le puede dar. Quizás solamente nos queda

asumir el tránsito que aporta imprevisibilidad,

la dispersión de los caminos, la asimetría

de todos los recorridos y el mestizaje de

costumbres y lenguajes.

En conjunto esperamos que Mapping Madrid

haya colaborado a reflexionar sobre el lenguaje

elegido para narrar esta realidad, descubriendo

que todas estas representaciones

hacen evidente la riqueza que albergan muchos

fragmentos de subjetividad, ofreciendo

una breve muestra de cómo la idea de mapa

puede redefinirse a través de nuevos medios y

acciones colaborativas.

Se ha apostado, pues, por la imagen electrónica

como el medio capaz de reflejar la

fugacidad de este momento, aprehendiendo

por un instante el discurrir indefinido de la

vida y el naufragio de un sujeto que busca

un discurso que plasme la experiencia de un

universo que ya no es refugio. La metáfora

del viaje se torna entonces un mecanismo

idóneo con el que percibir la experiencia

contemporánea, y esta exposición vuelve

a ella para reposar por un momento en un

lugar: Madrid, en el que permanecer bajo su

condición de obra abierta, susceptible a más

miradas e interpretaciones.

34 Mapping Madrid · IED Madrid & PHE09

Mapping Madrid · IED Madrid & PHE09 35


Cartographies of Reality

Gaze, Photography and Map

Pedro Medina

“The map is open; it is connectable in all of its dimensions; it is

detachable, reversible, and susceptible to constant modifications […]

make maps, not photographs and drawings”

(Gilles Deleuze and Felix Guattari, Rhizome)

Objectivity and Representation

Historically, producing a map has not been

a neutral task; it always entailed a gaze. All

maps have emerged as a consequence of a

certain ideology, or by following often arbitrary

criteria, which condition the means of

representing the world.

On this occasion, the design of a map is

linked to a specific medium: photography.

This format is as subjective as any other artistic

language, but has generally been seen as

a medium capable of documenting the world

with greater objectivity than others. In doing

so, it is never long before we come up against

the eternal background issue regarding the

relationship between objectivity and reality.

These considerations are still weighed down

with diagnoses on a language which was still

emerging, as could be seen in those wonderful

texts by Walter Benjamin in which he reflected

on a way to duplicate the world, in order

to portray it more accurately. Benjamin went

as far as speaking of an “imaginary museum”,

based on Godard’s claim regarding Le Carabiniers:

“collecting photographs is to collect the

world”. However, new artistic behaviours have

transformed this role, and have moved on to

presenting an ironic view of the world, or on to

establishing “the irreality of reality” –in words

of Kate Linker. Obviously, these new practices

are reflected in the clear revisions to the theme

of representation.

A very brief outline of what has happened

since photography became an established discipline

within the art system, in the mid-1980s,

reveals, mainly, the “artistic” reividincation of

documentary photography and the consolidation

of what could be defined as “new photographic

behaviours”, originating from artistic

practices which had little to do with the purist

use of the medium in artistic Avant-Garde

trends –as is the case of Man Ray-, and, more

strikingly, in the conceptual expression of

the 1960s. These disciplines took the controversy

regarding photography’s art status to

another level, which had been undermining

the medium almost since its origins, given its

non-auratic nature, its susceptibility to reproduction

and its alleged greater objectivity in

comparison with other media which still enjoy

the advantages of the romantic notions that

surround them.

Its documentary role in capturing ephemeral

works of art, along with conceptual expression,

transformed photography into a medium

for experimentation, giving rise to new

forms and practices, as well as the ability to

reflect upon itself; it also has a role pertaining

to society and art, paving the way to grant

ideas the status of objects, at the same time as

it became the ideal setting for new scenographies,

although its main function continued to

be as a medium.

However, leaving aside the relevant emergence

of a “new art form”, which had its origins in the

crisis suffered by traditional art genres, revealing

photography to be an ideal field for the development

of the iconic potential of the image,

in this exhibition it is its dimension as document

or archive of reality that is most examined.

The proposal contained in Mapping Madrid

is linked to positions which encourage

36 Mapping Madrid · IED Madrid & PHE09

Mapping Madrid · IED Madrid & PHE09 37


processuality itself, as a representation phenomenon

and as proof of those temporary expressions

which are doomed to disappear, or

which have actually been conceived as being

in progress. It is, therefore, the essential language,

and the instrument which documents

what has taken place.

In addition to the mechanical reproduction

that is inherent to photography, and which

facilitates mass reception of the work and the

democratisation of its production, we are now

seeing new media that are better suited to interaction

and to the creation of group pieces,

in which participation is the most natural element

in our transformation from viewers into

users, which lends the process an enriching

sense of polyperspectivism. In this way, the

idea of reproducible images acquires a greater

dimension, whilst, simultaneously, the sense

of ownership toward the work is increased in

a way which has more to do with taking part in

the process and the emotion it activates, than

with the physical possession of the work.

On the other hand, we find that the map is another

format which is seen, naively, as something

objective, but which –as is stated at the

beginning of this text, and, above all, in Pablo

Jarauta’s Why a Map?– it is worth observing as

just another way of telling a story and revealing

different views of the world.

Leaving aside the Pablo Jarauta’s narrative,

I would like to contribute a couple of notes,

mainly to establish the map’s connection with

the realm of the city, a context where relationships

are constructed and where ways of living

are accumulated, but which today must, without

a doubt, expand beyond the physical space

itself. In the face of this, one could wonder how

are we, then, to represent this reality?

“Historically, producing

a map has not been a

neutral task; it always

entailed a gaze. All

maps have emerged

as a consequence of

a certain ideology, or

by following often

arbitrary criteria,which

condition the means of

representing the world”

Jean Baudrillard took cartography as his starting

point, seeing it as a paradigm of lost referentiality,

even going as far as to claim, in Culture

and Simulacrum, that “territory no longer

precedes, nor survives, the map. Henceforth

it will be the map that precedes territory –the

precision of simulacra– and that engenders it”.

In this respect, it is worth remembering the

clarifications made by André Corboz in The

Territory as Palimpsest when he compared

two ways of relating to territory (the contemplation

of landscape and the map): “The map

is differentiated from the territory precisely by

means of acts of selection. As a creative practice

the map does not reproduce, and instead

discovers realities which were previously invisible

or unimaginable […] The construction

of maps unleashes potentials; it rebuilds the

territory again and again, with new and different

consequences each time”.

And how is this produced today? Perhaps the

new media will make it possible to arrive at

that happy coincidence of map and empire –as

Borges said in his famous story on the Art of

Cartography– and, as we could say, of geo-representation

and cosmovision.

This situation should lead us to a position

which prevents us from succumbing to the

fascination for the expressive form, establishing

a minimum analysis on the world in

which we live, in order to ask ourselves why

did we resort to this sort of representation?

Is it necessary in order to speak about the

experience of our time? It would seem consistent

with the times we live in to distance

ourselves from attitudes which adopt the authoritarianism

professed by those who believe

in a single truth, and instead think about a

fluid world, where everything becomes possibility

instead of necessity.

It was not long before words such as “global,

technified, accelerated, unjust, where nothing

stays the same, lacking in values”, etc. entered

everyday language, although they can be summarised

by the idea of a world defined through

planetary communication which, rather than

lacking values, is building new ones (sustainability,

equality between the sexes and the races,

etc.), and, above all, a world which has been

taken over by trends, i.e., where no conviction,

institution or product can be around forever,

in what is a sort of kingdom of the ephemeral.

This first view of the universe around us does

not have any value as proof, as it is not sufficiently

measured against any other evidence,

but it does seem to coincide with a great many

of the accepted diagnoses of our era. If we go

back in time, we could speak of Nietzsche’s

statement in his paradigmatic Der Fall Wagner,

where all literary décadence is characterised

by the condition: “life no longer inhabits

the whole”. Thanks to Nietzsche and all his

epigones, we realise that reality has become

fragmented, that there is no central value

which lends meaning to our era, as it did, for

example, in the Middle Ages, where the Christian

God was the measure for everything, and

where Gothic and Romanic styles were the

forms which lent visibility to a homogeneous

and univocal relationship with the world.

On the other hand, starting from the analysis

of the city as the most important way of tracing

life –according to Georg Simmel’s arguments–

it is worth noting an author such as Marshall

Berman who stated that “all that is solid melts

into air”; therefore, there are no certainties

or reference points which we can safely hold

onto. Consequently, life has increased in uncertainty,

but also in possibility.

“The proposal contained

in Mapping Madrid is

linked to positions which

encourage processuality

itself, as a representation

phenomenon and as

proof of those temporary

expressions which are

doomed to disappear”

In order not to expand too much on this point,

I will conclude with the words of Zygmunt

38 Mapping Madrid · IED Madrid & PHE09

Mapping Madrid · IED Madrid & PHE09 39


Bauman, who stated, with excellent timing,

that we inhabit a world defined by a “liquid

modernity”. In his works he has labelled the

current space a “society of uncertainty”, where

everything is “liquid”, inconsistent, evanescent,

and where there is no longer time for

conditions of life and action to become established;

precariousness, ultimately, is the sign

of our time. In the face of this reality, Bauman

advocates a global public space in which to

analyse the problems that affect us all, driven

by a sense of planetary responsibility.

“We face the need to

untangle the confusing

mass of facts whose

increasing complexity

demands a range of

narratives which will

lend visibility to the

swift metamorphoses

of our time”

The reconstruction of this history allows us to

rethink a series of concepts, one of which, the

notion of “inhabiting”, is particularly important

in this context. It refers to the conditions

in which daily life takes place, and to the collective

action constructed simultaneously by a

variety of citizens. It is no longer possible to

aspire to harmonious inhabiting, but it is possible

that the confluence of opinions will help

us find a new desirability in the world, driven

by curiosity.

This is the present situation, and, therefore, it

is necessary to deal with the network of forms

that define the project, in order to discover the

group of ideas to which they refer, determining

whether or not language and era are matched

with regards to what should be their ultimate

purpose: to provide a space to be inhabited.

Returning to language, we could resort to a

term recently used by Juan A. Álvarez Reyes in

reference to an exhibition on contemporary animation.

The term is “phantasmagoria”, which

was the title of the first piece of animation in

the history of cinema, produced in 1908 by Emil

Cohl –who was probably inspired by the fantasmagore

Étienne Gaspar Robertson. Optical illusions

had become a spectacle in a Paris whose

modern origins were described by Benjamin

through the suggestive lights of the metropolis,

its landscapes, its flâneurs, the press, the advent

of photography, etc. In other words, its “phantasmagoria”

–as Benjamin called them–, which

concentrated the collective imagination of the

second half of the 19 th century.

Now, the same as before, we face the need to

untangle the confusing mass of facts whose

increasing complexity demands a range of

narratives which will lend visibility to the swift

metamorphoses of our time. In this way, we

could consider the (photographic) image to be

defined not by its permanence but by its nature

as an element undergoing constant transformation,

keeping in mind the superposition of

perspectives and approaches, in order to ask

ourselves whether this medium is capable of

configuring a different view of our surroundings.

Mapping Madrid

What does it mean, then, to represent the

world today? Mapping Madrid was conceived

with the aim of finding a new way of creating

a map, in which the action of the participants

is more important than supposedly objective

approaches, in an interpretation of photography

as a privileged and democratic medium,

capable of bringing us closer to our reality.

In addition, the idea of being adrift becomes

more relevant, as a concept for the transition

between the physical geography of the city

and an interior and inter-subjective topology,

with the aim of opening the way to new creative

spaces.

The original idea for the project, as well as

its development, comes from Javier Maseda,

who suggested the creation of a map of PHotoEspaña

and Madrid by means of citizen participation,

through a website headed: “Send us

your view of PHotoEspaña 2009”. He wanted

to give rise to a reflection on the event and the

city which hosts this widespread exhibition. In

this way, at www.mappingmadrid.com, a site

developed by Blogestudio, a collective stage

was gradually built, using the photographs

submitted by the participants. All the snapshots

had to be geo-located, i.e., the users who

contributed to the website had to upload their

photographs, accompanied by the address of

the place where they were taken.

The result is a visible, online map which shows

different perspectives on a single space, turning

Madrid into a collage of images and actions.

Its main characteristic, however, is the

relationship established between the gaze

and the photographed space, constructed by

means of a project which stands out for its collaborative

nature, and, therefore, for what is

ultimately a collective authorship.

The next step was to turn this website into

an installation at the Palacio de Altamira,

following the premise that visitors should

be made to feel as part of the work, not just

mere spectators. The installation, produced

along with Jarl Einar Ottestad and Anders

Restad, consists of an azimuthal projection of

Madrid, on which the places that have been

photographed are highlighted. Visitors interact

with this projection, as if they had been

transformed into human computer mice, activating

the map of Madrid to delve deeper

into the city and to discover the photographs

submitted to the website. In this way, viewers

do not feel as though they are seeing an exhibition,

something outside their realm, and

instead have a sense that they belong to the

show, in a way which reflects the website’s

collaborative spirit.

Mapping Madrid was

conceived with the

aim of finding a new

way of creating a map,

in which the action

of the participants

is more important

than supposedly

objective approaches,

in an interpretation

of photography as

a privileged and

democratic medium,

capable of bringing us

closer to our reality”

40 Mapping Madrid · IED Madrid & PHE09

Mapping Madrid · IED Madrid & PHE09 41


In the same way, the visualisation of the photographic

pieces against the map is rounded

off by another projection. Here, it is possible

to contemplate the photographs with

a greater sense of immediacy, by means of a

gallery which has sought to promote the idea

of a “journey” when selecting the photographs

from the website.

“The very dynamics of

the exhibition creates a

sense of belonging to a

collective work, with the

spectator-user creating

and activating the show,

constructing a personal

and shared map in which

we can contemplate

different views of Madrid

and PHotoEspaña”

The result is as expected: the very dynamics of

the exhibition creates a sense of belonging to

a collective work, with the spectator-user creating

and activating the show, constructing

a personal and shared map in which we can

contemplate different views of Madrid and

PHotoEspaña, which are generally far from

the usual institutionalised images, displaying

a very attractive sense of freshness.

In this way, the show interweaves concepts

such as the city, the map and the gaze, an approach

whose significance can be observed

throughout history, and which continues to

be highly relevant today, as proven by a large

part of current theoretical practices, from the

online communicational theories of Manuel

Castells to that return to the notion of citizenship,

although it is now seen from the perspective

of cyberspace, which, ultimately, is an universalised

meta-urban realm, as postulated by

Paul Virilio.

This combination of cartography and physical

representation of the images generated by

users-photographers is also open to intervention

by the spectator-user, generating an exchange

flow with which to understand the way

new media functions when combined with the

perception of a landscape which belongs to

us, given that we built it and we are the ones

living in it.

Some of these considerations were present

at a series of lectures that took place last

May, shortly before the inauguration of Mapping

Madrid, entitled The Hybrid City, which

brought together several experts, led by José

Luis de Vicente, to reflect on “urban visualisation

and collaborative mapping”. As de Vicente

points out, “we have seen the emergence of

the real-time city, where citizens modify their

behaviour patterns as they go, and where the

function and meaning of places are constantly

being reconfigured”. He could almost be

speaking about the exhibition we are examining

here, as some of the lecture contents were

in fact collaborative mapping (the subjective

city represented by its citizens) and governance

2.0 (collaborative democracy and digital

technologies).

We could undoubtedly obtain many conclusions

from this with regard to the current

political systems and the need for citizen

collaboration, ranging from the theories postulated

by Toni Negri, to others focusing on

the market aspects of artworks, such as those

by the Swedish group Pirate Bay, as well as

those which deal with the communicative and

poiesis elements of art, with classic exponents

such as Kant, Habermas and Danto and their

concept of the “art world”.

However, beyond this dimension aimed at art

practices, Mapping Madrid has gone one step

further in the field of representation and the

idea of the construction of a map. This is due

to the last part of the exhibition held at the

Gabinete de Exposiciones of the Palacio de

Altamira, which consists of three fragments

from the liquid city of Madrid and the piece

Transurbancia, produced by Tete Álvarez,

which is made up of a number of fragments of

cities which have the ability to build a new narrative

on the map and on global reality.

The connection between place and photography

is a recurring element in the work by

Tete Álvarez, as can be seen in pieces such

as Confines [Borders] or Desterritorios [Unterritories].

In this case, the pieces shown

under the generic title of Ciudades líquidas.

Madrid [Liquid Cities. Madrid] lend the map

a dimension which envelops the viewer. This

fragmenting and change in scale comes from

a Madrid street map from the 1950s, which can

be seen in its entirety on the top left corner of

Transurbancia, on display in the same room.

The first outstanding element of these works

is their majesty, which, however, is somewhat

familiar. The contours of the maps are still

recognisable and cover the walls as if they

were an old tapestry which fits the space perfectly,

but under closer scrutiny seems to reveal

a new reality: all of the elements become

liquid, in a way which is reminiscent of those

shallow water surfaces we see on Google Earth.

At this point, terms such as azimuthal perspective,

urban planimetry, fragment and lability

begin to come together, given that the starting

point –as in Transurbancia– in this project

are satellite images and the processes which

transform them, in this case, into a dense liquid

that dilutes not only the photo but also the

historic centre of Madrid.

“Density and fluidity

make it possible to

take the map as a

cartographic basis from

which to initiate an

exploration of the city,

an itinerary in which

the act of getting lost

becomes a new way of

returning to

the unknown”

According to Tete Álvarez, “Density and fluidity

make it possible to take the map as a cartographic

basis from which to initiate an exploration

of the city, an itinerary in which the act of

getting lost becomes a new way of returning to

the unknown”. However, this metamorphosis of

the map into something liquid is directly linked

to the diagnoses of our time, like that metaphor

of the contemporary world popularised by Zyg-

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Mapping Madrid · IED Madrid & PHE09 43


munt Bauman, mentioned above; this relationship

is established not only in a literal sense,

particularly thanks to those who share that prevailing

sense of uncertainty and fleetingness.

As the author himself confesses, “the metaphor

of flowing and liquid defines today’s urban experience,

to the extent that it is undermining

all of the city’s resources, causing the very idea

of the metropolis to fall apart and be replaced

by population nuclei characterised by varying

degrees of shapelessness. The most interesting

thing about this process toward the liquid

is that it is even affecting old cities. While the

memory of places is increasingly fixed thanks

to the tourism phenomenon, the reality of these

places is being diluted at a frenzied pace. This

has given rise to a new form of tourism-nostalgia

which visits only the memory of historic

places. We say only the memory because, in

fact, these places never existed, or, at the very

least, it has been a long time since they were

what we are told about them”.

This reflection is perfectly complemented with

the present piece. As we mentioned above, it

also demands two approaches, each of which

activates different recognition processes. In

the case of Transurbancia, we can clearly

observe the azimuthal view, which is linked

to theories such as that of Michel de Certeau

in The Invention of the Quotidian, according

to which the gaze has stopped being human,

to become that of an all-seeing god, now that,

from the 110 th floor of the World Trade Center,

the whole city becomes a panoptic.

This azimuthal gaze is experienced first-hand

by visitors of Mapping Madrid when they

reach the first installation, and which, in Transurbancia,

becomes a melting pot of satellite

photographs which configure a more complex

image. As Tete Álvarez explains, “The

azimuthal gaze is not a trying to dominate

the space, and is instead circumscribed to a

symbolic realm. “Transurbance” is the method

proposed by Stalker (an urban research collective)

to cross, travel through and map the terrain

vague”. The aim is to map an(other) urban

configuration built on the basis of what Manuel

Castells terms a new spatial logic based

on information flows, in the face of the logic

of social organisation, which is deeply rooted

in the history of places and local territories. A

new cartography would allow us to launch a

new process, conceived as an “uninterrupted

way of going though a range of environments”,

which would also help move us from one place

to another, thanks to a variety of flows.

In a world in which cultural behaviours and

architectural structures are becoming homogenised,

as described by Marc Augé with

his “non-places”, and by Rem Koolhaas with

his “generic city”, what is left is an interesting

laboratory which does not reject a trend toward

similarity by means of a tapestry of differences

which may offer a full view, without losing

that sense of identity that acquires meaning

through its relationship with others.

Starting from this context, Tete Álvarez’s proposal

consists of a vision constructed by means

of a cumulus of superpositions where graphic

elements and satellite images of large cities are

joined together, revolving around the routes of

short-distance trains in Madrid. This collage

presents two views: a general one on the one

hand, allowing us to see the Indian peninsula

surrounded by water, and, on the other hand, a

much more approachable perspective, which

triggers recognition processes and new ways

of understanding a space which is now seen as

connected to other realities.

We can recognise the regular planimetries of

European cities next to the diffuse urban maze

of other large “non-rationalised” metropolis,

which have been taken over by a more natural

and chaotic expansion. Different scales and

eras are intertwined, and we can identify the

Vatican, Caracas and Madrid, among many

other places, but it is most meaningful when

it combines unexpected, or somewhat familiar,

elements, as happens when a “real” river and a

motorway come across the graphics showing

the Madrid short-distance trains.

As one would expect, the construction of new

connections and meanings is multiplied as

we delve deeper into the image, focusing on

India (as a shape, and as a consequence of its

railway map) and Madrid (which appears as

a historic map, through satellite photos and

its short-distance railway network). However,

the main result of this confluence of flows

and spaces is a metaphor of the journey as

a huge image.

This would seem consistent, when considering

reality as something fleeting and “in transit”.

A form of representation emerges once

again, in accordance with our analysis of the

essential characteristics of the current moment,

a universe which is constantly redefining

collective relationships and identities, in

order to establish a forum in which to experience

these transformations and discuss them

from a range of points of view.

This opens up a whole gamut of possibilities

for what could be described as “migratory

aesthetics” or those centred on the idea of

the journey, precisely because contemporary

man is the ultimate traveller; a rootless, fateless,

individual, doomed to wandering the

world in search of certainties which cannot

be attained. Perhaps all we can do is adopt

the form of transit which offers unpredictability,

the dispersion of paths, the asymmetry

of all journeys and the mixing of customs

and languages.

All in all, we hope that Mapping Madrid has

contributed to the reflection on the language

chosen to narrate this reality, discovering that

these representations reveal the richness contained

in many fragments of subjectivity, and

offering a brief example of how the idea of the

map can be redefined through the new media

and collaborative actions.

Therefore, we have chosen the electronic

image as the format which is best suited to

reflecting the fleetingness of that moment,

capturing for an instant the undefined flowing

of life and the way individuals who seek

a discourse that expresses the experience of

a universe which is no longer a shelter are

cast adrift. The metaphor of the journey thus

becomes an ideal mechanism with which to

perceive the contemporary experience, and

this exhibition returns to it in order to rest for

a moment in a setting, Madrid, where it can

remain open and susceptible to new views

and interpretations.

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Ciudad líquida. Madrid

Tete Álvarez


Transurbancia

Tete Álvarez


1. Ciudades líquidas. Madrid y Transurbancia de Tete Álvarez

Foto: Tete Álvarez

3. Ciudades líquidas. Madrid de Tete Álvarez

Foto: Marta Orozco

2. Transurbancia de Tete Álvarez

Foto: Marta Orozco

4. Ciudades líquidas. Madrid de Tete Álvarez

Foto: Marta Orozco


Palacio de Altamira

Calle Flor Alta, 8

28004 Madrid

Telf. +34 91 448 04 44

info@madrid.ied.es

iedmadrid.com

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