Mapping Madrid. IED Madrid. PhotoEspaña 2009

IED Madrid & PHE09

Mapping Madrid
Ciclo Miradas sobre la arquitectura
IED Madrid, Gabinete de Exposiciones del Palacio de Altamira
12 de junio – 24 de julio de 2009

Istituto Europeo di Design
Presidente | President: Francesco Morelli
Istituto Europeo di Design Madrid
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Director científico | Science Director: Francisco Jarauta
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EXPOSICIÓN | EXHIBIT
Comisarios | Curators: Javier Maseda y Pedro Medina
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y Anders Restad
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Editor | Publisher: Pedro Medina
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Creatividad IED | IED Creative Department: Javier Maseda, Josina Llera, Thiago Esquivel, Raquel
García y Natalia López
Traductora | Translator: Joanna Porter
Fotografías de sala | Room photographs: Marta Orozco
Publica | Published by: Istituto Europeo di Design Madrid
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Agradecimientos | Acknowledgements: Daniel Caiza, Eduardo Caiza, Ana Díaz, David Fonseca,
Marta García, Pablo Jarauta, Miguel Matorras, Juana Muñoz, Raúl Ortega, Irene Porras,
Ximo Salvà, Iván Vidal y Jaime Yaguana
© de | of: Ciudades líquidas. Madrid y Transurbancia: Tete Álvarez
© de los textos | of the texts: sus autores y el Istituto Europeo di Design | the authors and
Istituto Europeo di Design
ISBN: 978-84-937060-3-6

Índice
14
26
48
56
66
¿Para qué un mapa?
Why a Map?
Cartografías de la realidad. Mirada, fotografía
y mapa
Cartographies of Reality. Gaze, Photography
and Map
Ciudad líquida. Madrid
Ciudad líquida. Madrid
Transurbancia
Transurbancia
mappingmadrid.com
mappingmadrid.com

¿Para qué un mapa?
Pablo Jarauta
I. Todo empezó el día en que un hombre decidió
observar los alrededores. Empeñado en reconocer
su entorno más inmediato, este observador
antediluviano escogió un punto elevado y comenzó
a girar sobre sí mismo. En primer lugar,
divisó los cobertizos de su aldea. Luego, el huerto,
con sus hortalizas y sus endebles frutales.
Más allá, pudo ver el río, y un poco más lejos, las
robustas cabezas del ganado. Siguió el observador
con los ojos bien abiertos hasta que topó
con una gran montaña. Cegado por esta imponente
imagen, decidió dar el día por terminado.
A la mañana siguiente, el observador regresó al
punto elevado y reinició el examen visual de sus
alrededores. Primero, contempló a los niños de
la aldea corriendo desbocados tras un conejo.
Después, una charca plagada de ranas. Se abrió
entonces ante sus ojos una llanura que no tenía
fin. El observador se sorprendió: una delgada
línea unía el cielo con la tierra, impidiéndole
ver más allá. Había dado con el horizonte. Extrañado,
regresó a la aldea, encendió un fuego
y reflexionó durante horas. Había identificado
todos los elementos de su entorno, pero aquella
reverberada línea le ocultaba las cosas más lejanas.
El observador había encontrado el límite de
su visión: al igual que una montaña, el horizonte
también velaba su mirada.
“El mapa ha entrado en la época de la sospecha, ha perdido su
inocencia. Ya no podemos, hoy en día, contemplar una historia de la
cartografía sin una dimensión antropológica, atenta a la especificidad
de los contextos culturales, y teórica, que refleje la naturaleza misma
del objeto, sus poderes intelectuales e imaginarios”
(Christian Jacob, L’Empire des cartes,)
En el intento por formarse una imagen del mundo,
el observador había descubierto que sus alrededores
abundaban en misterios y enigmas,
que existían límites y zonas incógnitas. Los
elementos de su entorno no bastaban para representar
el mundo en el que vivía, hacían falta
nuevos lugares regidos por nuevas lógicas. De
tal modo, el observador decidió que si bien no
podía ver más allá del horizonte, sí que podía
nombrarlo. Regresó nuevamente al punto elevado
y de frente a la llanura fue señalando con el
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dedo diferentes puntos en el horizonte, asignando
un nombre a cada uno de ellos. Estos nombres
señalaban lugares que no existían pero que
explicaban el entorno del observador: paraísos,
avernos, islas, dioses, monstruos, abismos... que
daban cuenta del curso de los ríos, de los ciclos
del día y la noche, de la relación con la naturaleza,
del origen y el destino. El observador había
completado su imagen del mundo: a los elementos
de su entorno había sumado una interminable
lista de nombres, de lugares inexistentes
que terminaron por configurar sus creencias,
sus costumbres, su relación con el mundo.
II. Esta pequeña historia sobre cómo un observador
cualquiera construyó su mapa del mundo
esconde un esquema que podría sernos de
gran utilidad a la hora de comprender el papel
que juegan las producciones cartográficas hoy
en día. Se trata de un esquema muy simple que
ha estado presente a lo largo de toda la historia
de la cartografía y que atiende al hecho
de habitar una esfera y a la imposibilidad de
una imagen total y directa de nuestro mundo.
Ciertamente, el hecho de habitar una superficie
curva privó a nuestro observador de una
imagen de su mundo, esférico e inaprensible.
Para salvar esta dificultad y ante la necesidad
de una imagen total que explicara el funcionamiento
de su entorno y, en definitiva, de todo
el universo, el observador tuvo que construir
la imagen que quedaba más allá del horizonte,
la primera frontera. Observar los alrededores,
construir el afuera: he ahí el fundamento de
todo mapa, sus entrañas, su razón última.
III. Podría decirse que la tarea de representar el
espacio es tan antigua como la de imaginarlo. En
otras palabras, los mapas son tan antiguos como
las utopías. El primer hombre que trazó un dibujo
de su aldea ya tenía utopías: en su cabeza dormían
despiertos incontables nombres que señalaban
la existencia de lugares imaginarios. Mientras
dibujaba frágiles diagramas de las murallas
de su ciudad, de sus ríos y sus campos, el mundo
se llenó de nombres que anunciaban por doquier
lugares de luces y sombras. Estos nombres no
tardaron en saltar del lenguaje al mapa, pues se
habían consolidado como piezas fundamentales
en el proceso de la elaboración de una imago
mundi. Las utopías, esa construcción del afuera
cartográfico, forman parte del mundo tanto como
la tierra y el mar. Recordemos brevemente lo que
de la Atlántida nos cuenta Platón: “Hubo terribles
temblores de tierra y cataclismos. Durante un día
y una noche horribles, todo nuestro ejército fue
tragado de golpe por la Tierra, y del mismo modo
la Atlántida se abismó en el mar y desapareció.
He ahí por qué todavía hoy ese mar de allí es difícil
e inexplorable, debido a sus fondos limosos y
muy bajos que la isla, al hundirse, ha dejado” (Timeo
24c-25a). Las utopías construyen el mundo,
se hunden dejando fondos limosos, huella geológica
de un lugar inexistente.
“Observar los alrededores,
construir el afuera: he ahí
el fundamento de todo
mapa, sus entrañas,
su razón última”
IV. En este sentido, la construcción del afuera
transforma por completo la naturaleza de
la producción cartográfica. En este esquema
o proceso los instrumentos necesarios para el
establecimiento de una imagen del mundo no
coinciden con los utilizados en la representación
de nuestro entorno. La escala, los cálculos,
el cartabón o el cuadrante quedan ensombreci-
dos por meros nombres de lugares inexistentes,
por mares sin orillas, por objetos y seres
prodigiosos… incluso por una proyección de
nosotros mismos. Estos elementos tan propios
de la utopía como de la cartografía hacen del
mapa un proyecto sobre el mundo. No se trata
ya de representar fielmente un territorio, sino
de cómo queremos que sea. En el mapa se citan
ciencia y literatura, observación e imaginación,
se dan por igual distintos procedimientos
que lo encaminan hacia una voluntad de completar
el gran mosaico del mundo, de comprender
nuestras formas de vida, de aprender a relacionarnos
con la alteridad a partir de nuestro
entorno. En un mapa la representación se torna
proyecto, va más allá del objeto y se sumerge
en la inmensidad de la superficie terrestre, en
la curva sin fin del horizonte, en lo inagotable
de nuestros sueños. Recordando de nuevo las
palabras de C. Jacob, la condición necesaria
para el nacimiento de la cartografía no es tanto
la convicción de su materialidad, sino la convicción
de la posibilidad de su materialización.
Los mapas nacieron como proyecto, nacieron
como el lugar natural de las utopías, pues éstas
solamente existen en su representación.
V. Ahora bien, podríamos pensar que actualmente
estas historias han quedado desfasadas
por una pretensión cartográfica encaminada
hacia la objetividad, la precisión o la neutralidad,
que ya no queda sitio en este mundo para
las utopías, pues no hay rincón de la Tierra que
no haya sido descubierto, clasificado o explotado.
Vivimos en un mundo conocido, hemos
dispuesto en el cielo ojos electrónicos que escrutan
el territorio, que nos localizan, que hacen
de la representación del mundo un asunto
aséptico, casi funcional. Ahora que lo conocemos
todo, que podemos viajar rápida y cómodamente
por todo el orbe, podría parecer que
los mapas han perdido su componente utópico
entregándose enteramente a una lógica de la
objetividad, que los mapas solo sirven para
orientarnos, para desplazarnos sin riesgos de
un lugar a otro, para encontrar una calle, una
tienda o un hospital.
“Los mapas son un reflejo
de la cultura que los ha
realizado, en ellos pueden
encontrarse, aunque sea
en los espacios en blanco,
en sus silencios, los
diferentes proyectos de
cada época”
Sin embargo, es precisamente este exceso de
precisión y objetividad de nuestros días el que
nos exige un retorno a los inicios de la cartografía,
a nuestro observador, a los tiempos en
los que poco o nada se conocía, al momento
utópico de la construcción del mundo. Como
señalara en su día John B. Harley, la cartografía
raras veces es lo que los cartógrafos dicen
que es. Los mapas no son objetivos, precisos
o neutrales, esconden poderes intelectuales e
imaginarios que los sitúan como una valiosa
producción cultural. Los mapas son un reflejo
de la cultura que los ha realizado, en ellos pueden
encontrarse, aunque sea en los espacios en
blanco, en sus silencios, los diferentes proyectos
de cada época. Hoy en día nos vemos ante
la imperiosa necesidad de crear nuevos proyectos
sobre el mundo, nuevas representaciones
que den cuenta de las fracturas existentes
en este mundo pretendidamente homogéneo.
En esta dirección, los mapas seguirán siendo
el mejor lugar para nuestras utopías.
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Why a Map?
Pablo Jarauta
I. It all began the day man decided to observe
his surroundings. Determined to recognise his
most immediate environment, this antediluvian
observer chose an elevated place and began to
turn around. Initially, he saw the huts in his village.
Then he saw the vegetable plot, with its
feeble fruit trees. In the distance he could see the
river, and, a bit further, the robust heads of cattle.
The observer kept his eyes open and continued
to look into the far-off distance, where he could
see a huge mountain. Unable to see beyond this
overwhelming view, he decided to stop for the
day. On the next morning, the observer returned
to the elevated spot and continued to examine
his surroundings. First, he contemplated the
children in the village, running excitedly after a
rabbit. Next, he noticed a pond full of frogs, and
it was at this point that an endless plain opened
up before his eyes. The observer was surprised:
a thin line connected the sky and the earth, making
it impossible for him to see beyond it. He
had found the horizon. Puzzled, he returned to
the village, lit a fire, and thought about it for
hours. He had identified all of the elements in
his surroundings, but that shimmering line concealed
the most distant things. The observer
had found the limits of his vision: like a mountain,
the horizon veiled his gaze.
“The map has entered a phase of suspicion; it has lost its innocence.
Today, we can no longer contemplate a history of cartography without
taking into account its anthropological dimension, subject to its
specific cultural contexts, and its theoretical dimension, which reflects
the nature of the object itself, its intellectual and imaginary powers”
(Christian Jacob, L’Empire des cartes)
In his attempt to build an image of the world, the
observer had discovered that his surroundings
were full of mysteries and enigmas, that there
were limits and unknown areas. The elements
around him were not enough to represent the
world in which he lived; it was necessary to
find new places ruled by new propositions. So
the observer decided that, whilst he could not
see beyond the horizon, he could at least name
it. He returned to the elevated place and, fac-
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ing the plain, he pointed his finger at different
parts of the horizon, giving each a name. These
names referred to places that did not exist but
which explained the observer’s surroundings:
paradises, underworlds, islands, gods, monsters,
abysses..., all of which revealed the course
of the rivers, the day and night cycle, the relationship
with nature, and its origin and destiny.
The observer had completed his picture of the
world: to each element of his surroundings he
had attached an endless list of names, of nonexistent
places which eventually defined his
beliefs, his customs and his relationship with
the world.
II. This tale, about how a random observer built
his own map of the world, conceals a pattern
that could be very useful to us in our attempt
to understand the role played by cartographic
productions today. It is a very simple pattern
which has existed since the early days of cartography,
and which is connected to the fact
of inhabiting a sphere, and the impossibility
of obtaining a total and direct view of our
world. Undoubtedly, the fact that our observer
lived on a curved surface prevented him from
obtaining a complete view of his world; its
spherical nature made it impossible to grasp.
To overcome this difficulty, and, in the face of
a need for a total view which could explain the
workings of his surroundings, of the universe,
ultimately, the observer had to build the image
which lay beyond the horizon, the first frontier.
To observe his surroundings, to build the outside
world: here lie the foundations of any map,
its core, its ultimate raison d’être.
III. It could be said that the task of representing
space is as old as the task of imagining
it. In other words, maps are as old as Utopias.
The first man to draw his village was displaying
Utopian behaviour: in his mind countless
names that pointed at the existence of imaginary
places lay in slumber. As he drew fragile
diagrams of his village’s walls, of its rivers and
fields, the world was filled with names which
heralded places of light and shadow. These
names soon went beyond language to the map,
becoming essential pieces in the creation of
an imago mundi. Utopia, that building of the
cartographic outside, is as much a part of the
earth as the land and the sea. Let us briefly remember
what Plato told us about Atlantis: “But
afterwards there occurred violent earthquakes
and floods; and in a single day and night of
misfortune all your warlike men in a body sank
into the earth, and the island of Atlantis in like
manner disappeared in the depths of the sea.
For which reason the sea in those parts is impassable
and impenetrable, because there is a
shoal of mud in the way; and this was caused
by the subsidence of the island” (Timaeus 24c-
25a). The world is built on Utopias, which sink,
leaving limestone beds, the geological trace of
an inexistent place.
“To observe his
surroundings, to build
the outsider world: here
lie the foundations of
any map, its core, its
ultimate raison d’être”
IV. In this sense, the building of the outside
completely transforms the nature of cartographical
production. In this pattern of pro-
cess, the instruments needed for the creation of
a view of the world do not coincide with those
used to represent our surroundings. The scale,
the calculations, the triangle and the quadrant
are overshadowed by names of inexistent
places, by shoreless seas, by prodigious beings
and objects … even by a projection of ourselves.
These elements, as representative of Utopia
as of cartography, render the map a project on
the world. It is no longer a case of faithfully
representing a territory, but of thinking about
what we want it be like. In the map, science and
literature, observation and imagination, come
together; it pools together a range of procedures
that lead it toward a desire to complete
the great mosaic of the world, of understanding
our forms of life, of learning how to relate with
the otherness of our surroundings. In a map,
representation turns into project; it goes beyond
the object and sinks into the immensity of
the surface of the earth, into the endless curve
of the horizon, into our inexhaustible dreams.
Returning again to the words of C. Jacob, the
necessary condition for the birth of cartography
was not so much the certainty of its materiality,
but the certainty of the possibility of its
materialisation. Maps emerged as a project, as
the natural place for Utopias, as these only exist
in their representation.
V. We could think that, nowadays, these stories
have been rendered obsolete by a cartographic
desire which aims for objectivity, precision and
neutrality; or that there is no space left for Utopias
in this world, as there is no corner of the
Earth which has not been discovered, classified
and exploited. We live in a known world; we
have dotted the sky with electronic eyes that
scrutinise the land, locating us, rendering the
representation of the world an aseptic, almost
functional, task. Now that we know everything,
and that we can travel easily and comfortably
all over the world, it would seem that maps
have lost their Utopian component, giving
themselves over entirely to a logic of objectivity;
that maps only serve to show us the way, to
furnish us with safe directions from one place
to another, to find a street, a shop or a hospital.
“Maps are the reflection
of the culture which
produces them, and
show, even in their
blank spaces, in their
silences, the various
projects of each time”
However, it is not precisely our time’s excess
of precision and objectivity that demands a
return to the early days of cartography, to our
observer, to the time when little or nothing was
known to the Utopian moment when the world
was constructed. As John B. Harley pointed
out, cartography is rarely what cartographers
say it is. Maps are not precise and neutral objectives:
they hide intellectual and imaginary
powers which lend them the status of valuable
cultural products. Maps are the reflection of
the culture which produces them, and show,
even in their blank spaces, in their silences, the
various projects of each time. Today, we find
ourselves facing a pressing need to create new
projects about the world, new representations
which reflect the fractures of our supposedly
homogeneous world. In this sense, maps will
continue to be the best place for our Utopias.
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Cartografías de la realidad
Mirada, fotografía y mapa
Pedro Medina
“El mapa es abierto, es conectable en todas sus dimensiones,
desmontable, reversible, susceptible de recibir constantemente
modificaciones […] Haced mapas y no fotos ni dibujos”
(Gilles Deleuze y Felix Guattari, Rizoma)
Objetividad y representación
Realizar un mapa no ha sido históricamente
una tarea neutra, siempre conlleva una mirada.
Todo mapa ha surgido como consecuencia
de una determinada ideología o bajo criterios
con frecuencia arbitrarios que condicionan
las formas de representar el mundo.
En esta ocasión, el diseño de una cartografía
se liga a un medio: la fotografía, tan subjetiva
como cualquier otro lenguaje artístico, pero
que popularmente se identifica con un medio
que documenta el mundo como mayor objetividad
que otros. Al hacerlo, pronto surge la
tradicional cuestión de fondo sobre la relación
entre objetividad y realidad.
Estas consideraciones aún lastran diagnósticos
sobre un lenguaje que era emergente,
como aquellos maravillosos textos de Walter
Benjamin en los que reflexionaba sobre cómo
duplicar el mundo, retratándolo con mayor
fidedignidad. Benjamin llegó a hablar de un
“museo imaginario” basado en la afirmación
de Godard a propósito de Le Carabiniers: “coleccionar
fotografías es coleccionar el mundo”.
Sin embargo, los nuevos comportamientos
artísticos han transformado esta función, pasando
a reflejar irónicamente el mundo o a
constatar “la irrealidad de la realidad” –como
afirmaba Kate Linker–. Obviamente, estas nuevas
prácticas encuentran cabida en evidentes
revisiones del problema de la representación.
Un muy breve balance de lo ocurrido desde el
asentamiento de la fotografía dentro del sistema
del arte a mediados de los ochenta, destaca
principalmente la reivindicación “artística” de
la fotografía documental y el asentimiento
de lo que podría denominarse “nuevos comportamientos
fotográficos”, procedentes de
prácticas artísticas alejadas del uso purista del
medio en las vanguardias artísticas –como es
el caso de Man Ray–, pero sobre todo en aquellas
manifestaciones conceptuales de los años
sesenta, que suponían un paso más dentro de
esa polémica en torno al estatuto artístico de la
fotografía latente prácticamente desde sus orígenes,
debido a su carácter no aurático, derivado
de su reproductibilidad, y de esa supuesta
objetividad mayor que otros medios privilegiados
todavía por creencias de tipo romántico.
Su uso documental para registrar obras de
arte efímeras, junto con las expresiones
conceptuales, transformó a la fotografía en
un medio para la experimentación que daba
lugar a nuevas formas y prácticas, así como
a una reflexión sobre la misma fotografía y
su rol respecto a la sociedad y el arte, convirtiéndose
en el camino para alzar la idea a
la categoría de objeto, al tiempo que el lugar
idóneo para prácticas escenográficas nuevas,
aunque su principal papel seguía siendo
como medio.
Pero dejando de lado la relevante aparición
de una “nueva forma artística”, que procede
de la crisis de los géneros artísticos tradicionales,
y que encuentra precisamente en la
fotografía un campo idóneo para desarrollar
las potencialidades icónicas de la imagen, en
el contexto de esta exposición se privilegia
su dimensión como documento o archivo de
la realidad.
La propuesta de Mapping Madrid enlazaría
con posturas que fomentan la procesualidad
misma, como fenómeno de representación
y como constancia de aquellas manifesta-
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ciones de carácter temporal condenadas a
desaparecer o que se conciben precisamente
en su estar in progress. Es, pues, el lenguaje
fundamental y el instrumento que constata
lo ocurrido.
A la consustancial reproducción mecánica
implícita en el propio concepto de fotografía,
lo que facilita la recepción masiva de la
obra y la democratización de su producción,
ahora aparece la posibilidad de la utilización
de nuevos medios, más proclives a la interacción
y la creación de piezas colectivas, donde
la participación se vuelve algo natural en esa
transformación del espectador en usuario, lo
que aporta un enriquecedor poliperspectivismo.
De esta forma, esa característica de imagen
multiplicable adquiere ahora una dimensión
mayor, al mismo tiempo que se potencia
una relación de pertenencia con la obra que
tiene más que ver con la colaboración en el
proceso y la emoción activada en el mismo
que con la posesión física de la obra.
Por otro lado, nos encontramos con el mapa
como un formato que también se percibe
ingenuamente como algo objetivo, pero que
–como aparece al inicio de este texto y sobre
todo en ¿Para qué un mapa? de Pablo Jarauta–
conviene observar como otro medio más
para contar una historia y hacer evidentes
formas de ver el mundo.
Al margen del relato construido por Pablo
Jarauta, quisiera aportar un par de notas,
sobre todo para establecer su relación con
el ámbito de la ciudad, un contexto en el
que se generan relaciones y donde se acumulan
formas de habitar, pero que indudablemente
hoy debe ampliarse más allá del
propio espacio físico. Ante este hecho, cabe
preguntarse ¿cómo representar entonces
esta realidad?
“Realizar un mapa no
ha sido históricamente
una tarea neutra,
siempre conlleva una
mirada. Todo mapa
ha surgido como
consecuencia de una
determinada ideología
o bajo criterios con
frecuencia arbitrarios
que condicionan las
formas de representar
el mundo”
Jean Baudrillard parte precisamente de
la cartografía como paradigma de una referencialidad
perdida, llegando incluso a
afirmar en Cultura y simulacro que “el territorio
ya no precede al mapa ni le sobrevive.
En adelante será el mapa el que preceda al
territorio –precisión de los simulacros– y el
que lo engendre”.
Al respecto, conviene recordar las matizaciones
que realizaba André Corboz en El territorio
como palimpsesto, al comparar dos
maneras de relacionarse con el territorio (la
contemplación del paisaje y el mapa): “El
mapa se diferencia del territorio precisamente
a través de actos de selección. Como práctica
creativa el mapa no reproduce sino que
descubre realidades previamente invisibles
o inimaginables […] La construcción de los
mapas desata potencialidades, rehace el territorio
una y otra vez, cada vez con nuevas y
diferentes consecuencias”.
¿Y cómo se produce esto hoy día? Quizás con
los nuevos medios se pueda dar esa feliz coincidencia
de mapa e imperio –diría Borges
en el famoso relato sobre el Arte de la Cartografía–,
de georrepresentación y cosmovisión
podríamos decir nosotros.
Esta situación debería llevarnos a un posicionamiento
que impida que sucumbamos a la
fascinación por la forma expresiva, estableciendo
un mínimo análisis sobre el mundo en
el que vivimos para preguntarnos ¿por qué
acudimos a este tipo de representación?, ¿es
pertinente para poder hablar sobre la experiencia
de nuestra época? Parece coherente
con los tiempos que corren alejarse de posturas
que adopten el autoritarismo que profesa
quien cree en una verdad y pensar más bien
en un mundo lábil, donde todo se vuelve posibilidad
y no necesidad.
A pie de calle, enseguida aparecen términos
coincidentes como “global, tecnificado, acelerado,
injusto, en el que nada permanece, sin
valores…”, aunque se puede resumir como un
mundo marcado por la comunicación planetaria,
más que sin valores, en construcción
hacia otros nuevos (sostenibilidad, igualdad
de géneros y razas…) y, sobre todo, un mundo
que ha devenido moda, es decir, donde ni
convicciones, ni instituciones, ni productos
están dados de una vez para siempre, siendo
el reino de lo efímero.
Este primer acercamiento al universo que nos
rodea no tiene valor de prueba, por no ser una
muestra suficientemente contrastada, no obstante,
sí parece coincidir con buena parte de
reconocidos diagnósticos de nuestra época.
Remontándonos un poco en el tiempo, podríamos
hablar de la sentencia de Nietzsche
en su paradigmático Der Fall Wagner, donde
toda décadence literaria está caracterizada
por una condición: “la vida ya no habita en el
todo”. Extraemos de Nietzsche y de todos sus
epígonos que la realidad se vuelve fragmentaria,
constatando que no hay un valor central
en la época que le dé sentido, como ocurría,
por ejemplo, en la Edad Media, donde el dios
cristiano era medida de todas las cosas y el
gótico o el románico eran las formas que hacían
visible una relación homogénea y unívoca
con el mundo.
“La propuesta de
Mapping Madrid
enlazaría con posturas
que fomentan la
procesualidad misma,
como fenómeno
de representación y
como constancia de
aquellas manifestaciones
de carácter temporal
condenadas a
desaparecer”
Por otro lado, partiendo del análisis de la ciudad
como la gran forma de rastrear la vida
–en la línea de Georg Simmel–, destaca un
autor como Marshall Berman, quien constata
que “todo lo sólido se desvanece en el aire”;
por tanto, no hay certezas ni puntos de refe-
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encia a los que poder aferrarnos con seguridad.
La vida así ha ganado en incertidumbre,
pero también en posibilidad.
“Hay que desentrañar
una maraña confusa
de hechos cuya
complejidad creciente
reclama diversos relatos
que hagan visibles las
rápidas metamorfosis
de nuestro tiempo”
Pero para no extendernos en este punto, concluiré
con la sentencia de Zygmunt Bauman,
quien ha enunciado, con extraordinaria fortuna
mediática, que habitamos en un mundo
caracterizado por una “modernidad líquida”.
A través de varios textos ha definido el espacio
actual como una “sociedad de la incertidumbre”,
donde todo es “líquido”, inconsistente,
evanescente, no hay tiempo ya para
que unas condiciones de vida y de acción
lleguen a convertirse en costumbre, siendo
la precariedad el signo de nuestro tiempo.
Y ante esta realidad, Bauman aboga por un
espacio público global, donde se realice un
análisis general de los problemas a escala
mundial y donde se haga presente una responsabilidad
planetaria.
La reconstrucción de esta historia permite
repensar algunos conceptos y uno que se
vuelve necesario en este contexto es el de
“habitar”, entendiendo por el mismo las condiciones
en las que se desarrolla la vida cotidiana
y la acción colectiva construida simultáneamente
por distintos ciudadanos. Ya no
es posible un habitar armonioso, pero quizás
en la confluencia de puntos de vista se pueda
encontrar un nuevo atractivo en el mundo
gracias a la curiosidad.
Éste es el panorama y, por tanto, habrá que
atender al sistema de formas que determinan
el proyecto para averiguar el conjunto de
ideas al que atañen, estudiando si lenguaje y
época se corresponden al ofrecer aquello que
debería ser su última finalidad: proporcionar
un espacio que habitar.
De vuelta una vez más sobre el lenguaje, podríamos
acudir a un término que recientemente
utilizó Juan A. Álvarez Reyes para una
exposición sobre animación contemporánea.
Se trata de “fantasmagoría”, que no solo es
el título de la primera pieza de animación
de la historia del cine, realizada en 1908 por
Emil Cohl, probablemente inspirado por el
fantasmagore Étienne Gaspar Robertson. La
ilusión óptica avanzaba como espectáculo en
un París cuyo origen moderno describió Benjamin
a través de las sugerentes luces de la
metrópoli, sus pasajes, los flâneurs, la prensa,
la aparición de la fotografía… es decir, “fantasmagorías”
–como las denominó Benjamin–
que servían para sintetizar los imaginarios de
la segunda mitad del siglo xix.
Igual que entonces, ahora hay que desentrañar
una maraña confusa de hechos cuya complejidad
creciente reclama diversos relatos
que hagan visibles las rápidas metamorfosis
de nuestro tiempo. De esta forma, podríamos
considerar la imagen (fotográfica) definida
no por su permanencia sino por su condición
de elemento en continua transformación, teniendo
muy en cuenta la superposición de
planos y miradas, para preguntarnos si de
esta forma es capaz de configurar un paisaje
diferente de nuestro entorno.
Mapping Madrid
¿Qué significa, pues, representar hoy el
mundo? Mapping Madrid se concibió con
la intención de crear una nueva manera de
generar un mapa, donde lo participativo se
alza sobre lo impuesto como supuestamente
objetivo, entendiendo la fotografía como
un medio privilegiado y democrático para
acercarnos a nuestra realidad. Además, cobra
también relevancia cierta idea de deriva,
como concepto de transición entre la geografía
física de la urbe y una topología interior
e intersubjetiva, con el fin de hacer posibles
nuevos espacios creativos.
La idea original y desarrollo se debe a Javier
Maseda, quien propuso un proyecto que
consistía en construir el mapa de PHotoEspaña y
de Madrid a través de la colaboración ciudadana
en una web bajo el lema “Danos tu visión de
PHotoEspaña 2009”, reflexionando así sobre
el evento y la ciudad que acogen la exposición.
De esta forma, en www.mappingmadrid.com,
web desarrollada por Blogestudio, se empieza
a construir un escenario colectivo e in progress
con las imágenes tomadas por cualquier
persona, debiendo estar todas geolocalizadas,
es decir, el usuario que participa en la web sube
su fotografía y la dirección del lugar en el que
ha sido tomada.
El resultado es una cartografía visible online
en la que se pueden apreciar distintos puntos
de vista sobre un mismo espacio, convirtiendo
Madrid en un collage de imágenes y acciones.
Pero lo principal es la relación entre mirada
y lugar fotografiado, construida a través
de un proyecto que destaca por su carácter
participativo y, por tanto, por una autoría que
finalmente es colectiva.
El siguiente paso era convertir esta web en
una instalación en el Palacio de Altamira, estableciéndose
como premisa que el visitante
se sintiera parte de la obra y no un mero
espectador de la misma. La instalación, realizada
junto a Jarl Einar Ottestad y Anders
Restad, consiste en una proyección cenital
de la ciudad de Madrid sobre la que aparecen
indicadores con los lugares que han sido fotografiados.
El visitante interactúa con esta proyección
convertido en un ratón de ordenador
humano, que activa el mapa de Madrid para
adentrarse en el mismo y acercarse entonces
a las fotografías presentes en la web. De esta
manera, el espectador no siente que esté frente
a la exposición, como si le fuera ajena, sino
dentro de la misma, continuando así el carácter
participativo de la web.
“Mapping Madrid
se concibió con la
intención de crear
una nueva manera de
generar un mapa, donde
lo participativo se
alza sobre lo impuesto
como supuestamente
objetivo, entendiendo la
fotografía como un medio
privilegiado y democrático
para acercarnos
a nuestra realidad”
30 Mapping Madrid · IED Madrid & PHE09
Mapping Madrid · IED Madrid & PHE09 31

Asimismo, la visualización de las piezas fotográficas
sobre el mapa viene completada
por otra proyección. En ella se pueden contemplar
las fotos de forma más inmediata
por medio de una galería en la que se potencia
la percepción de “recorrido” a la hora
de seleccionar las fotografías presentes en
la web.
El resultado es obvio: la propia dinámica expositiva
genera la sensación de pertenencia
a una obra colectiva en la que el espectadorusuario
es quien la crea y la activa, construyendo
un mapa personal y compartido en el
que podemos contemplar distintas visiones
de Madrid y de PHotoEspaña, por lo general
alejadas de visiones más institucionalizadas,
demostrando una frescura muy atractiva.
“La propia dinámica
expositiva genera la
sensación de pertenencia
a una obra colectiva en la
que el espectador-usuario
es quien la crea y la activa,
construyendo un mapa
personal y compartido
en el que podemos
contemplar distintas
visiones de Madrid y
de PHotoEspaña”
De esta manera, se entrelazan conceptos
como los de ciudad, cartografía y mirada, una
percepción cuya importancia puede recorrerse
en la historia, pero que sigue estando de
gran actualidad, como demuestra buena parte
de la producción teórica actual, desde las
teorías comunicacionales en red de Manuel
Castells a esa vuelta a lo ciudadano aunque
entendido como ciberespacio, es decir, un ámbito
metaurbano universalizado, tal y como lo
postula Paul Virilio.
Sobre esta unión de cartografía y representación
física de la imagen generada por los
usuarios-fotógrafos, vuelve a actuar el espectador-usuario,
generando un flujo de ida y
vuelta desde el que entender el funcionamiento
de los nuevos medios unido a la percepción
de un entorno que es nuestro, porque vivimos
en él y también lo construimos.
Algunas de estas consideraciones estaban
presentes en el ciclo de conferencias celebrado
el pasado mayo, poco antes de inaugurar
Mapping Madrid, titulado La ciudad
híbrida, que congregó a varios expertos,
bajo la dirección de José Luis de Vicente,
para reflexionar sobre “visualización urbana
y mapeado colaborativo”. Como afirma J.L.
de Vicente: “ha nacido la ciudad en tiempo
real, donde los ciudadanos modifican sobre
la marcha sus patrones de comportamiento,
y la función y significado de los lugares se
reconfigura constantemente”. Parece que
estuviera hablando de la exposición de la
que nos ocupamos, y es que algunos de los
contenidos impartidos fueron precisamente:
mapeado colaborativo (la ciudad subjetiva
representada por sus ciudadanos) o
gobernanza 2.0 (democracia participativa y
tecnologías digitales).
Sin duda, desde aquí podríamos sacar muchas
derivas sobre los actuales sistemas políticos y
la necesidad de participación ciudadana, desde
las teorías de Toni Negri a otras centradas
en aspectos de mercado de la obra de arte,
como puede ser actualmente el grupo sueco
Pirate Bay, pasando evidentemente por otras
en las que se atienden las razones comunicativa
y poiética del arte, cuyas referencias pueden
ser nombres clásicos como Kant, Habermas o
Danto y su concepto de “mundo del arte”.
Pero más allá de esta dimensión orientada a la
praxis, en Mapping Madrid se da un paso más
dentro del terreno de la representación y de la
idea de construcción de un mapa. Ello se debe
a la última parte de la exposición dentro del Gabinete
de Exposiciones del Palacio de Altamira,
que consiste en los tres fragmentos de la ciudad
líquida de Madrid y la Transurbancia, realizadas
por Tete Álvarez, un conjunto de fragmentos de
ciudades con la capacidad de construir un nuevo
relato sobre el mapa y la realidad global.
“Densidad y fluidez
hacen posible tomar
el mapa como base
cartográfica para
iniciar una exploración
de la ciudad, un
itinerario en el que el
ejercicio de perderse,
la desorientación, sea
una nueva forma de
reencuentro ante
lo desconocido”
La vinculación entre lugar y fotografía es una
constante en la obra de Tete Álvarez, como
puede comprobarse en series como Confines
o Desterritorios. En este caso, las piezas comprendidas
bajo el título genérico de Ciudades
líquidas. Madrid amplían el mapa a una
dimensión que envuelve al espectador. Esta
fragmentación y cambio de escala procede
de un plano de Madrid de los años cincuenta;
que puede contemplarse en su totalidad precisamente
en la esquina superior izquierda de la
Transurbancia presente en la misma sala.
Lo primero que impresiona de estas obras es su
majestuosidad que, no obstante, tiene algo de familiar.
Los contornos de estos mapas son aún reconocibles
y cubren las paredes como si fueran
un antiguo tapiz que se ajusta perfectamente
al espacio, pero que nos descubre otra realidad
cuando nos acercamos a él: todos los elementos
se vuelven líquidos; experiencia que incluso se
asemeja a aquellas superficies de agua poco profundas
que podemos ver en Google Earth.
Empiezan a relacionarse entonces términos
como mirada cenital, planimetría urbana,
fragmento o labilidad, puesto que el punto de
partida va a ser –igual que en la Transurbancia–,
las imágenes satelitales y procesos que
las transforman, en este caso en un líquido
denso, que diluye ya no la foto sino el antiguo
mapa del casco histórico de Madrid.
Como cuenta Tete Álvarez: “Densidad y fluidez
hacen posible tomar el mapa como base
cartográfica para iniciar una exploración de la
ciudad, un itinerario en el que el ejercicio de
perderse, la desorientación, sea una nueva forma
de reencuentro ante lo desconocido”. Pero,
sin duda, esta metamorfosis del mapa en algo
líquido enlaza directamente con diagnósticos
sobre esta época, como aquella metáfora del
mundo contemporáneo que ha popularizado
Zygmunt Bauman, que ya comentábamos con
anterioridad; estableciéndose esta relación no
32 Mapping Madrid · IED Madrid & PHE09
Mapping Madrid · IED Madrid & PHE09 33

solo literalmente, sino sobre todo gracias a que
comparten aquel sentimiento de incertidumbre
y fugacidad que impera entre nosotros.
Como confiesa Óscar Fernández: “La metáfora
de lo líquido y del fluir define la experiencia
urbana actual. Tanto es así que está minando
todos los resortes de la ciudad, haciendo que
la propia idea de urbe se desmorone y sea sustituida
por núcleos de población más o menos
informes. Lo más interesante de este proceso
hacia lo líquido es que está afectando incluso
a las viejas ciudades. Mientras la memoria de
los lugares se fija cada vez más gracias al fenómeno
turístico, la realidad de estos lugares
se diluye cada vez más rápido. Resulta de ello
una nueva forma de turismo-nostalgia que
visita el recuerdo de lugares históricos. Solamente
su recuerdo porque, en realidad, éstos
nunca existieron o, como mucho, hace mucho
tiempo que han dejado de ser lo que nos cuentan
de ellos”.
Ésta es una reflexión que se complementa perfectamente
con la otra obra presente. Como
decíamos, también reclama dos distancias o
formas de acercamiento a la misma, activando
cada una de ellas procesos de reconocimiento
diferentes. En el caso de la Transurbancia, se
hace más evidente aquel acercamiento cenital
que entroncaría con sentencias como la de Michel
de Certeau en La invención de lo cotidiano,
según la cual la mirada ha dejado de ser humana
para ser como el ojo de Dios que todo lo ve, ahora,
situados en el piso 110 del World Trade Center,
toda la ciudad se convierte en un panóptico.
Esta mirada cenital es la que experimenta en
primera persona el visitante a Mapping Madrid
en la primera instalación y que en la Transurbancia
se convierte en un crisol de fotografías
satelitales que configuran una imagen
más compleja. Como explica Tete Álvarez: “La
mirada cenital no es una mirada actuante en
el espacio que intenta dominar, sino que se
circunscribe a un ámbito simbólico. La “transurbancia”
es el método que propone Stalker
(colectivo de investigación urbana) para atravesar,
recorrer y mapear los terrain vague”. Se
trata de cartografiar una (otra) configuración
urbana construida a partir de lo que Manuel
Castells llama una nueva lógica espacial basada
en flujos de información, frente a la lógica
de la organización social arraigada en
la historia de los lugares y territorios locales
inmediatos. Otra cartografía que permita realizar
una deriva, entendida como “técnica de
paso ininterrumpido a través de ambientes
diversos” y que gracias a los flujos nos desplace
de un lugar a otro.
En un mundo de homogeneización de comportamientos
culturales y estructuras arquitectónicas,
como plantea Marc Augé con sus
“no-lugares” o Rem Koolhaas con su “ciudad
genérica”, lo que queda es un interesante laboratorio
donde no se desprecia el movimiento
hacia la similitud a través de un tapiz de diferencias
que pueda establecer una visión de
conjunto sin perder una identidad que ahora
cobra significado en su relación con las demás.
Partiendo de este contexto, la propuesta de
Tete Álvarez consiste en la visión que se construye
a través de un cúmulo de superposiciones
donde gráfica y fotografías satelitales de
grandes ciudades del mundo se unen, siendo
su eje el recorrido de los trenes de cercanías
de Madrid. Este collage plantea dos visiones:
una, primera, de conjunto, que nos permitiría
ver la península de la India rodeada de agua,
y otra, mucho más cercana, que desencadena
procesos de identificación y nuevas formas de
concepción de un espacio al aparecer ahora
relacionado con otras realidades.
Podemos reconocer las planimetrías regulares
de metrópolis europeas junto a la trama
urbana difusa de otras grandes ciudades “no
racionalizadas” y entregadas a un tipo de
extensión más natural y caótica. Distintas
escalas y épocas se entrelazan, pudiendo reconocer
El Vaticano, Caracas o Madrid, entre
otros muchos lugares, pero cobra mayor significación
en aquellos momentos en los que se
cruzan elementos inesperados o con un aire
de familia, como ocurre cuando coinciden un
río y una autopista “reales” junto a la gráfica
de los trenes de cercanías de Madrid.
Como es obvio, la construcción de nuevas correspondencias
y significados se multiplica
a medida que nos sumergimos en la imagen,
teniendo como principales protagonistas la
India (como forma y por el mapa de ferrocarriles
de la misma) y Madrid (presente como
plano histórico, en fotos satelitales y con el
protagonismo de la red de sus trenes de cercanías),
pero esencialmente lo que surge en esta
confluencia de flujos y espacios es la metáfora
del viaje como gran imagen.
Parece coherente, al considerar la realidad
como algo fugaz y “en tránsito”. Aparece una
vez más una forma de representar acorde con
el análisis que hicimos de las características
esenciales del momento actual, un universo
que está redefiniendo continuamente las relaciones
entre colectivos e identidades, para
establecer un foro donde experimentar estas
transformaciones y discutir sobre las mismas
desde diversos puntos de vista.
Esto abre las posibilidades de lo que se podría
denominar “estéticas migratorias” o
centradas en la idea de viaje, precisamente
porque el hombre contemporáneo es viajero
por antonomasia, un sujeto desarraigado, sin
destino, condenado a vagabundear sin cesar
en busca de unas certezas que este mundo
no le puede dar. Quizás solamente nos queda
asumir el tránsito que aporta imprevisibilidad,
la dispersión de los caminos, la asimetría
de todos los recorridos y el mestizaje de
costumbres y lenguajes.
En conjunto esperamos que Mapping Madrid
haya colaborado a reflexionar sobre el lenguaje
elegido para narrar esta realidad, descubriendo
que todas estas representaciones
hacen evidente la riqueza que albergan muchos
fragmentos de subjetividad, ofreciendo
una breve muestra de cómo la idea de mapa
puede redefinirse a través de nuevos medios y
acciones colaborativas.
Se ha apostado, pues, por la imagen electrónica
como el medio capaz de reflejar la
fugacidad de este momento, aprehendiendo
por un instante el discurrir indefinido de la
vida y el naufragio de un sujeto que busca
un discurso que plasme la experiencia de un
universo que ya no es refugio. La metáfora
del viaje se torna entonces un mecanismo
idóneo con el que percibir la experiencia
contemporánea, y esta exposición vuelve
a ella para reposar por un momento en un
lugar: Madrid, en el que permanecer bajo su
condición de obra abierta, susceptible a más
miradas e interpretaciones.
34 Mapping Madrid · IED Madrid & PHE09
Mapping Madrid · IED Madrid & PHE09 35

Cartographies of Reality
Gaze, Photography and Map
Pedro Medina
“The map is open; it is connectable in all of its dimensions; it is
detachable, reversible, and susceptible to constant modifications […]
make maps, not photographs and drawings”
(Gilles Deleuze and Felix Guattari, Rhizome)
Objectivity and Representation
Historically, producing a map has not been
a neutral task; it always entailed a gaze. All
maps have emerged as a consequence of a
certain ideology, or by following often arbitrary
criteria, which condition the means of
representing the world.
On this occasion, the design of a map is
linked to a specific medium: photography.
This format is as subjective as any other artistic
language, but has generally been seen as
a medium capable of documenting the world
with greater objectivity than others. In doing
so, it is never long before we come up against
the eternal background issue regarding the
relationship between objectivity and reality.
These considerations are still weighed down
with diagnoses on a language which was still
emerging, as could be seen in those wonderful
texts by Walter Benjamin in which he reflected
on a way to duplicate the world, in order
to portray it more accurately. Benjamin went
as far as speaking of an “imaginary museum”,
based on Godard’s claim regarding Le Carabiniers:
“collecting photographs is to collect the
world”. However, new artistic behaviours have
transformed this role, and have moved on to
presenting an ironic view of the world, or on to
establishing “the irreality of reality” –in words
of Kate Linker. Obviously, these new practices
are reflected in the clear revisions to the theme
of representation.
A very brief outline of what has happened
since photography became an established discipline
within the art system, in the mid-1980s,
reveals, mainly, the “artistic” reividincation of
documentary photography and the consolidation
of what could be defined as “new photographic
behaviours”, originating from artistic
practices which had little to do with the purist
use of the medium in artistic Avant-Garde
trends –as is the case of Man Ray-, and, more
strikingly, in the conceptual expression of
the 1960s. These disciplines took the controversy
regarding photography’s art status to
another level, which had been undermining
the medium almost since its origins, given its
non-auratic nature, its susceptibility to reproduction
and its alleged greater objectivity in
comparison with other media which still enjoy
the advantages of the romantic notions that
surround them.
Its documentary role in capturing ephemeral
works of art, along with conceptual expression,
transformed photography into a medium
for experimentation, giving rise to new
forms and practices, as well as the ability to
reflect upon itself; it also has a role pertaining
to society and art, paving the way to grant
ideas the status of objects, at the same time as
it became the ideal setting for new scenographies,
although its main function continued to
be as a medium.
However, leaving aside the relevant emergence
of a “new art form”, which had its origins in the
crisis suffered by traditional art genres, revealing
photography to be an ideal field for the development
of the iconic potential of the image,
in this exhibition it is its dimension as document
or archive of reality that is most examined.
The proposal contained in Mapping Madrid
is linked to positions which encourage
36 Mapping Madrid · IED Madrid & PHE09
Mapping Madrid · IED Madrid & PHE09 37

processuality itself, as a representation phenomenon
and as proof of those temporary expressions
which are doomed to disappear, or
which have actually been conceived as being
in progress. It is, therefore, the essential language,
and the instrument which documents
what has taken place.
In addition to the mechanical reproduction
that is inherent to photography, and which
facilitates mass reception of the work and the
democratisation of its production, we are now
seeing new media that are better suited to interaction
and to the creation of group pieces,
in which participation is the most natural element
in our transformation from viewers into
users, which lends the process an enriching
sense of polyperspectivism. In this way, the
idea of reproducible images acquires a greater
dimension, whilst, simultaneously, the sense
of ownership toward the work is increased in
a way which has more to do with taking part in
the process and the emotion it activates, than
with the physical possession of the work.
On the other hand, we find that the map is another
format which is seen, naively, as something
objective, but which –as is stated at the
beginning of this text, and, above all, in Pablo
Jarauta’s Why a Map?– it is worth observing as
just another way of telling a story and revealing
different views of the world.
Leaving aside the Pablo Jarauta’s narrative,
I would like to contribute a couple of notes,
mainly to establish the map’s connection with
the realm of the city, a context where relationships
are constructed and where ways of living
are accumulated, but which today must, without
a doubt, expand beyond the physical space
itself. In the face of this, one could wonder how
are we, then, to represent this reality?
“Historically, producing
a map has not been a
neutral task; it always
entailed a gaze. All
maps have emerged
as a consequence of
a certain ideology, or
by following often
arbitrary criteria,which
condition the means of
representing the world”
Jean Baudrillard took cartography as his starting
point, seeing it as a paradigm of lost referentiality,
even going as far as to claim, in Culture
and Simulacrum, that “territory no longer
precedes, nor survives, the map. Henceforth
it will be the map that precedes territory –the
precision of simulacra– and that engenders it”.
In this respect, it is worth remembering the
clarifications made by André Corboz in The
Territory as Palimpsest when he compared
two ways of relating to territory (the contemplation
of landscape and the map): “The map
is differentiated from the territory precisely by
means of acts of selection. As a creative practice
the map does not reproduce, and instead
discovers realities which were previously invisible
or unimaginable […] The construction
of maps unleashes potentials; it rebuilds the
territory again and again, with new and different
consequences each time”.
And how is this produced today? Perhaps the
new media will make it possible to arrive at
that happy coincidence of map and empire –as
Borges said in his famous story on the Art of
Cartography– and, as we could say, of geo-representation
and cosmovision.
This situation should lead us to a position
which prevents us from succumbing to the
fascination for the expressive form, establishing
a minimum analysis on the world in
which we live, in order to ask ourselves why
did we resort to this sort of representation?
Is it necessary in order to speak about the
experience of our time? It would seem consistent
with the times we live in to distance
ourselves from attitudes which adopt the authoritarianism
professed by those who believe
in a single truth, and instead think about a
fluid world, where everything becomes possibility
instead of necessity.
It was not long before words such as “global,
technified, accelerated, unjust, where nothing
stays the same, lacking in values”, etc. entered
everyday language, although they can be summarised
by the idea of a world defined through
planetary communication which, rather than
lacking values, is building new ones (sustainability,
equality between the sexes and the races,
etc.), and, above all, a world which has been
taken over by trends, i.e., where no conviction,
institution or product can be around forever,
in what is a sort of kingdom of the ephemeral.
This first view of the universe around us does
not have any value as proof, as it is not sufficiently
measured against any other evidence,
but it does seem to coincide with a great many
of the accepted diagnoses of our era. If we go
back in time, we could speak of Nietzsche’s
statement in his paradigmatic Der Fall Wagner,
where all literary décadence is characterised
by the condition: “life no longer inhabits
the whole”. Thanks to Nietzsche and all his
epigones, we realise that reality has become
fragmented, that there is no central value
which lends meaning to our era, as it did, for
example, in the Middle Ages, where the Christian
God was the measure for everything, and
where Gothic and Romanic styles were the
forms which lent visibility to a homogeneous
and univocal relationship with the world.
On the other hand, starting from the analysis
of the city as the most important way of tracing
life –according to Georg Simmel’s arguments–
it is worth noting an author such as Marshall
Berman who stated that “all that is solid melts
into air”; therefore, there are no certainties
or reference points which we can safely hold
onto. Consequently, life has increased in uncertainty,
but also in possibility.
“The proposal contained
in Mapping Madrid is
linked to positions which
encourage processuality
itself, as a representation
phenomenon and as
proof of those temporary
expressions which are
doomed to disappear”
In order not to expand too much on this point,
I will conclude with the words of Zygmunt
38 Mapping Madrid · IED Madrid & PHE09
Mapping Madrid · IED Madrid & PHE09 39

Bauman, who stated, with excellent timing,
that we inhabit a world defined by a “liquid
modernity”. In his works he has labelled the
current space a “society of uncertainty”, where
everything is “liquid”, inconsistent, evanescent,
and where there is no longer time for
conditions of life and action to become established;
precariousness, ultimately, is the sign
of our time. In the face of this reality, Bauman
advocates a global public space in which to
analyse the problems that affect us all, driven
by a sense of planetary responsibility.
“We face the need to
untangle the confusing
mass of facts whose
increasing complexity
demands a range of
narratives which will
lend visibility to the
swift metamorphoses
of our time”
The reconstruction of this history allows us to
rethink a series of concepts, one of which, the
notion of “inhabiting”, is particularly important
in this context. It refers to the conditions
in which daily life takes place, and to the collective
action constructed simultaneously by a
variety of citizens. It is no longer possible to
aspire to harmonious inhabiting, but it is possible
that the confluence of opinions will help
us find a new desirability in the world, driven
by curiosity.
This is the present situation, and, therefore, it
is necessary to deal with the network of forms
that define the project, in order to discover the
group of ideas to which they refer, determining
whether or not language and era are matched
with regards to what should be their ultimate
purpose: to provide a space to be inhabited.
Returning to language, we could resort to a
term recently used by Juan A. Álvarez Reyes in
reference to an exhibition on contemporary animation.
The term is “phantasmagoria”, which
was the title of the first piece of animation in
the history of cinema, produced in 1908 by Emil
Cohl –who was probably inspired by the fantasmagore
Étienne Gaspar Robertson. Optical illusions
had become a spectacle in a Paris whose
modern origins were described by Benjamin
through the suggestive lights of the metropolis,
its landscapes, its flâneurs, the press, the advent
of photography, etc. In other words, its “phantasmagoria”
–as Benjamin called them–, which
concentrated the collective imagination of the
second half of the 19 th century.
Now, the same as before, we face the need to
untangle the confusing mass of facts whose
increasing complexity demands a range of
narratives which will lend visibility to the swift
metamorphoses of our time. In this way, we
could consider the (photographic) image to be
defined not by its permanence but by its nature
as an element undergoing constant transformation,
keeping in mind the superposition of
perspectives and approaches, in order to ask
ourselves whether this medium is capable of
configuring a different view of our surroundings.
Mapping Madrid
What does it mean, then, to represent the
world today? Mapping Madrid was conceived
with the aim of finding a new way of creating
a map, in which the action of the participants
is more important than supposedly objective
approaches, in an interpretation of photography
as a privileged and democratic medium,
capable of bringing us closer to our reality.
In addition, the idea of being adrift becomes
more relevant, as a concept for the transition
between the physical geography of the city
and an interior and inter-subjective topology,
with the aim of opening the way to new creative
spaces.
The original idea for the project, as well as
its development, comes from Javier Maseda,
who suggested the creation of a map of PHotoEspaña
and Madrid by means of citizen participation,
through a website headed: “Send us
your view of PHotoEspaña 2009”. He wanted
to give rise to a reflection on the event and the
city which hosts this widespread exhibition. In
this way, at www.mappingmadrid.com, a site
developed by Blogestudio, a collective stage
was gradually built, using the photographs
submitted by the participants. All the snapshots
had to be geo-located, i.e., the users who
contributed to the website had to upload their
photographs, accompanied by the address of
the place where they were taken.
The result is a visible, online map which shows
different perspectives on a single space, turning
Madrid into a collage of images and actions.
Its main characteristic, however, is the
relationship established between the gaze
and the photographed space, constructed by
means of a project which stands out for its collaborative
nature, and, therefore, for what is
ultimately a collective authorship.
The next step was to turn this website into
an installation at the Palacio de Altamira,
following the premise that visitors should
be made to feel as part of the work, not just
mere spectators. The installation, produced
along with Jarl Einar Ottestad and Anders
Restad, consists of an azimuthal projection of
Madrid, on which the places that have been
photographed are highlighted. Visitors interact
with this projection, as if they had been
transformed into human computer mice, activating
the map of Madrid to delve deeper
into the city and to discover the photographs
submitted to the website. In this way, viewers
do not feel as though they are seeing an exhibition,
something outside their realm, and
instead have a sense that they belong to the
show, in a way which reflects the website’s
collaborative spirit.
“Mapping Madrid was
conceived with the
aim of finding a new
way of creating a map,
in which the action
of the participants
is more important
than supposedly
objective approaches,
in an interpretation
of photography as
a privileged and
democratic medium,
capable of bringing us
closer to our reality”
40 Mapping Madrid · IED Madrid & PHE09
Mapping Madrid · IED Madrid & PHE09 41

In the same way, the visualisation of the photographic
pieces against the map is rounded
off by another projection. Here, it is possible
to contemplate the photographs with
a greater sense of immediacy, by means of a
gallery which has sought to promote the idea
of a “journey” when selecting the photographs
from the website.
“The very dynamics of
the exhibition creates a
sense of belonging to a
collective work, with the
spectator-user creating
and activating the show,
constructing a personal
and shared map in which
we can contemplate
different views of Madrid
and PHotoEspaña”
The result is as expected: the very dynamics of
the exhibition creates a sense of belonging to
a collective work, with the spectator-user creating
and activating the show, constructing
a personal and shared map in which we can
contemplate different views of Madrid and
PHotoEspaña, which are generally far from
the usual institutionalised images, displaying
a very attractive sense of freshness.
In this way, the show interweaves concepts
such as the city, the map and the gaze, an approach
whose significance can be observed
throughout history, and which continues to
be highly relevant today, as proven by a large
part of current theoretical practices, from the
online communicational theories of Manuel
Castells to that return to the notion of citizenship,
although it is now seen from the perspective
of cyberspace, which, ultimately, is an universalised
meta-urban realm, as postulated by
Paul Virilio.
This combination of cartography and physical
representation of the images generated by
users-photographers is also open to intervention
by the spectator-user, generating an exchange
flow with which to understand the way
new media functions when combined with the
perception of a landscape which belongs to
us, given that we built it and we are the ones
living in it.
Some of these considerations were present
at a series of lectures that took place last
May, shortly before the inauguration of Mapping
Madrid, entitled The Hybrid City, which
brought together several experts, led by José
Luis de Vicente, to reflect on “urban visualisation
and collaborative mapping”. As de Vicente
points out, “we have seen the emergence of
the real-time city, where citizens modify their
behaviour patterns as they go, and where the
function and meaning of places are constantly
being reconfigured”. He could almost be
speaking about the exhibition we are examining
here, as some of the lecture contents were
in fact collaborative mapping (the subjective
city represented by its citizens) and governance
2.0 (collaborative democracy and digital
technologies).
We could undoubtedly obtain many conclusions
from this with regard to the current
political systems and the need for citizen
collaboration, ranging from the theories postulated
by Toni Negri, to others focusing on
the market aspects of artworks, such as those
by the Swedish group Pirate Bay, as well as
those which deal with the communicative and
poiesis elements of art, with classic exponents
such as Kant, Habermas and Danto and their
concept of the “art world”.
However, beyond this dimension aimed at art
practices, Mapping Madrid has gone one step
further in the field of representation and the
idea of the construction of a map. This is due
to the last part of the exhibition held at the
Gabinete de Exposiciones of the Palacio de
Altamira, which consists of three fragments
from the liquid city of Madrid and the piece
Transurbancia, produced by Tete Álvarez,
which is made up of a number of fragments of
cities which have the ability to build a new narrative
on the map and on global reality.
The connection between place and photography
is a recurring element in the work by
Tete Álvarez, as can be seen in pieces such
as Confines [Borders] or Desterritorios [Unterritories].
In this case, the pieces shown
under the generic title of Ciudades líquidas.
Madrid [Liquid Cities. Madrid] lend the map
a dimension which envelops the viewer. This
fragmenting and change in scale comes from
a Madrid street map from the 1950s, which can
be seen in its entirety on the top left corner of
Transurbancia, on display in the same room.
The first outstanding element of these works
is their majesty, which, however, is somewhat
familiar. The contours of the maps are still
recognisable and cover the walls as if they
were an old tapestry which fits the space perfectly,
but under closer scrutiny seems to reveal
a new reality: all of the elements become
liquid, in a way which is reminiscent of those
shallow water surfaces we see on Google Earth.
At this point, terms such as azimuthal perspective,
urban planimetry, fragment and lability
begin to come together, given that the starting
point –as in Transurbancia– in this project
are satellite images and the processes which
transform them, in this case, into a dense liquid
that dilutes not only the photo but also the
historic centre of Madrid.
“Density and fluidity
make it possible to
take the map as a
cartographic basis from
which to initiate an
exploration of the city,
an itinerary in which
the act of getting lost
becomes a new way of
returning to
the unknown”
According to Tete Álvarez, “Density and fluidity
make it possible to take the map as a cartographic
basis from which to initiate an exploration
of the city, an itinerary in which the act of
getting lost becomes a new way of returning to
the unknown”. However, this metamorphosis of
the map into something liquid is directly linked
to the diagnoses of our time, like that metaphor
of the contemporary world popularised by Zyg-
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Mapping Madrid · IED Madrid & PHE09 43

munt Bauman, mentioned above; this relationship
is established not only in a literal sense,
particularly thanks to those who share that prevailing
sense of uncertainty and fleetingness.
As the author himself confesses, “the metaphor
of flowing and liquid defines today’s urban experience,
to the extent that it is undermining
all of the city’s resources, causing the very idea
of the metropolis to fall apart and be replaced
by population nuclei characterised by varying
degrees of shapelessness. The most interesting
thing about this process toward the liquid
is that it is even affecting old cities. While the
memory of places is increasingly fixed thanks
to the tourism phenomenon, the reality of these
places is being diluted at a frenzied pace. This
has given rise to a new form of tourism-nostalgia
which visits only the memory of historic
places. We say only the memory because, in
fact, these places never existed, or, at the very
least, it has been a long time since they were
what we are told about them”.
This reflection is perfectly complemented with
the present piece. As we mentioned above, it
also demands two approaches, each of which
activates different recognition processes. In
the case of Transurbancia, we can clearly
observe the azimuthal view, which is linked
to theories such as that of Michel de Certeau
in The Invention of the Quotidian, according
to which the gaze has stopped being human,
to become that of an all-seeing god, now that,
from the 110 th floor of the World Trade Center,
the whole city becomes a panoptic.
This azimuthal gaze is experienced first-hand
by visitors of Mapping Madrid when they
reach the first installation, and which, in Transurbancia,
becomes a melting pot of satellite
photographs which configure a more complex
image. As Tete Álvarez explains, “The
azimuthal gaze is not a trying to dominate
the space, and is instead circumscribed to a
symbolic realm. “Transurbance” is the method
proposed by Stalker (an urban research collective)
to cross, travel through and map the terrain
vague”. The aim is to map an(other) urban
configuration built on the basis of what Manuel
Castells terms a new spatial logic based
on information flows, in the face of the logic
of social organisation, which is deeply rooted
in the history of places and local territories. A
new cartography would allow us to launch a
new process, conceived as an “uninterrupted
way of going though a range of environments”,
which would also help move us from one place
to another, thanks to a variety of flows.
In a world in which cultural behaviours and
architectural structures are becoming homogenised,
as described by Marc Augé with
his “non-places”, and by Rem Koolhaas with
his “generic city”, what is left is an interesting
laboratory which does not reject a trend toward
similarity by means of a tapestry of differences
which may offer a full view, without losing
that sense of identity that acquires meaning
through its relationship with others.
Starting from this context, Tete Álvarez’s proposal
consists of a vision constructed by means
of a cumulus of superpositions where graphic
elements and satellite images of large cities are
joined together, revolving around the routes of
short-distance trains in Madrid. This collage
presents two views: a general one on the one
hand, allowing us to see the Indian peninsula
surrounded by water, and, on the other hand, a
much more approachable perspective, which
triggers recognition processes and new ways
of understanding a space which is now seen as
connected to other realities.
We can recognise the regular planimetries of
European cities next to the diffuse urban maze
of other large “non-rationalised” metropolis,
which have been taken over by a more natural
and chaotic expansion. Different scales and
eras are intertwined, and we can identify the
Vatican, Caracas and Madrid, among many
other places, but it is most meaningful when
it combines unexpected, or somewhat familiar,
elements, as happens when a “real” river and a
motorway come across the graphics showing
the Madrid short-distance trains.
As one would expect, the construction of new
connections and meanings is multiplied as
we delve deeper into the image, focusing on
India (as a shape, and as a consequence of its
railway map) and Madrid (which appears as
a historic map, through satellite photos and
its short-distance railway network). However,
the main result of this confluence of flows
and spaces is a metaphor of the journey as
a huge image.
This would seem consistent, when considering
reality as something fleeting and “in transit”.
A form of representation emerges once
again, in accordance with our analysis of the
essential characteristics of the current moment,
a universe which is constantly redefining
collective relationships and identities, in
order to establish a forum in which to experience
these transformations and discuss them
from a range of points of view.
This opens up a whole gamut of possibilities
for what could be described as “migratory
aesthetics” or those centred on the idea of
the journey, precisely because contemporary
man is the ultimate traveller; a rootless, fateless,
individual, doomed to wandering the
world in search of certainties which cannot
be attained. Perhaps all we can do is adopt
the form of transit which offers unpredictability,
the dispersion of paths, the asymmetry
of all journeys and the mixing of customs
and languages.
All in all, we hope that Mapping Madrid has
contributed to the reflection on the language
chosen to narrate this reality, discovering that
these representations reveal the richness contained
in many fragments of subjectivity, and
offering a brief example of how the idea of the
map can be redefined through the new media
and collaborative actions.
Therefore, we have chosen the electronic
image as the format which is best suited to
reflecting the fleetingness of that moment,
capturing for an instant the undefined flowing
of life and the way individuals who seek
a discourse that expresses the experience of
a universe which is no longer a shelter are
cast adrift. The metaphor of the journey thus
becomes an ideal mechanism with which to
perceive the contemporary experience, and
this exhibition returns to it in order to rest for
a moment in a setting, Madrid, where it can
remain open and susceptible to new views
and interpretations.
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Mapping Madrid · IED Madrid & PHE09 45

Ciudad líquida. Madrid
Tete Álvarez

Transurbancia
Tete Álvarez

1. Ciudades líquidas. Madrid y Transurbancia de Tete Álvarez
Foto: Tete Álvarez
3. Ciudades líquidas. Madrid de Tete Álvarez
Foto: Marta Orozco
2. Transurbancia de Tete Álvarez
Foto: Marta Orozco
4. Ciudades líquidas. Madrid de Tete Álvarez
Foto: Marta Orozco

Palacio de Altamira
Calle Flor Alta, 8
28004 Madrid
Telf. +34 91 448 04 44
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