Mexico City Olympic Games Official Report ... - LA84 Foundation

"NOUS OFFRONS NOTRE AMITIE A TOUS LES PEUPLES DE LA
TERRE ET SOUHAITONS LA LEUR EN RETOUR"
Gustavo Díaz Ordaz
Président de la République mexicaine
sous le haut patronage duquel étaient placés
les Jeux de la XIX Olympiade
"WE OFFER AND ASPIRE TO THE FRIENDSHIP OF ALL THE
NATIONS OF THE WORLD"
Gustavo Díaz Ordaz
President of the Republic of Mexico
and Patron of the Games
of the XIX Olympiad

L'OLYMPIADE CULTURELLE
Edité par le
Comité organisateur des Jeux
de la XIX Olympiade
THE CULTURAL OLYMPIAD
Produced by the
Organizing Committee of the Games
of the XIX Olympiad

MEXICO 68 © 1969
Comité organisateur des Jeux de la XIX Olympiade
Droits réservés
Marque déposée ®
Imprimé au Mexique
MEXICO 68 © 1969
Organizing Committee of the Games of the XIX Olympiad
All Rights Reserved
Trademark ®
Printed in Mexico

TABLE DES MATIERES TABLE OF CONTENTS
INTRODUCTION
RECEPTION OFFERTE PAR LA JEUNESSE DU
MEXIQUE A LA JEUNESSE MONDIALE
LA MISSION DE LA JEUNESSE: FESTIVAL
CINEMATOGRAPHIQUE INTERNATIONAL
CAMP OLYMPIQUE MEXICAIN DE
LA JEUNESSE MONDIALE
EXPOSITION D'OEUVRES CHOISIES DE
L'ART MONDIAL
FESTIVAL INTERNATIONAL DES ARTS
REUNION INTERNATIONALE DE SCULPTEURS
RENCONTRE INTERNATIONALE DE POETES
INTRODUCTION
RECEPTION OFFERED BY MEXICO'S YOUTH
TO THE YOUTH OF THE WORLD
THE MISSION OF YOUTH: INTERNATIONAL
FILM FESTIVAL
MEXICAN OLYMPIC CAMP FOR
WORLD YOUTH
EXHIBITION OF SELECTED WORKS OF
WORLD ART
INTERNATIONAL FESTIVAL OF THE ARTS
INTERNATIONAL MEETING OF SCULPTORS
INTERNATIONAL REUNION OF POETS
13
23
41
51
207
356
385

FESTIVAL DE PEINTURE ENFANTINE
FESTIVAL MONDIAL DU FOLKLORE
BALLET DES CINQ CONTINENTS
EXPOSITION INTERNATIONALE
D'ARTISANAT
RECEPTION DU FLAMBEAU OLYMPIQUE
A TEOTIHUACAN
EXPOSITION DE PHILATELIE OLYMPIQUE
INTERNATIONALE
EXPOSITION D'HISTOIRE ET D'ART
OLYMPIQUES
EXPOSITION SUR L'UTILISATION DE
L'ENERGIE NUCLEAIRE POUR LE
BIEN-ETRE DE L'HUMANITE
EXPOSITION DES SCIENCES SPATIALES
PROGRAMME DE GENETIQUE ET DE
BIOLOGIE HUMAINES
EXPOSITION DES "SITES DE SPORT ET
DE CULTURE" ET RENCONTRE DE
JEUNES ARCHITECTES
LA PUBLICITE AU SERVICE DE LA PAIX
DIFFUSION TELEVISEE ET CINEMATOGRA-
PHIQUE DES JEUX DE LA XIX OLYMPIADE
FESTIVAL OF CHILDREN'S PAINTING
WORLD FOLKLORE FESTIVAL
BALLET OF THE FIVE CONTINENTS
INTERNATIONAL EXHIBITION OF
FOLK ART
ARRIVAL OF THE OLYMPIC FLAME
AT TEOTIHUACAN
INTERNATIONAL OLYMPIC PHILATELIC
EXHIBITION
EXHIBITION OF THE HISTORY AND ART
OF THE OLYMPIC GAMES
EXHIBITION ON THE APPLICATION OF
NUCLEAR ENERGY FOR THE WELFARE
OF MANKIND
EXHIBITION ON SPACE RESEARCH
PROGRAM ON HUMAN GENETICS
AND BIOLOGY
EXHIBITION OF SITES FOR SPORTS AND
CULTURAL ACTIVITIES AND THE INTERNA-
TIONAL MEETING OF YOUNG ARCHITECTS
ADVERTISING IN THE SERVICE OF PEACE
THE GAMES OF THE XIX OLYMPIAD IN
MOTION PICTURES AND TELEVISION
399
419
495
513
627
635
645
659
675
697
705
727
741

INTRODUCTION INTRODUCTION
Souhaitant révéler au monde entier son visage actuel et permettre à
tous les peuples de la terre de se mieux connaître afin de resserrer
leurs liens d'amitié et de fraternité, le Mexique a voulu, à l'occasion des
Jeux de la XIX Olympiade, réunir le sport et l'art, le corps et l'esprit, au
moyen d'un Programme culturel. Celui-ci devait comporter le même nom-
bre d'événements que le Programme sportif et être ouvert à tous les pays
désireux d'y participer sans esprit d'émulation, mais au contraire dans
un climat de respect mutuel et de concorde. Ce Programme, approuvé
par le Comité international olympique, réunit 97 des pays membres. Au
cours de l'inauguration officielle célébrée au Palais des Beaux-Arts le
19 janvier 1968, en présence de nombreuses personnalités mexicaines
et étrangères, M. Gustavo Díaz Ordaz, sous le haut patronage duquel
étaient placés les Jeux, définit cette initiative comme une occasion offer-
te aux participants de "renforcer leur entente par la connaissance mu-
tuelle de leurs diverses cultures car, indépendamment des facteurs de
race, d'idéologie ou de degré de développement, celles-ci s'inscrivent
dans un domaine où elles atteignent toutes la même valeur." M. Brun-
dage, président du CIO, ajouta: "Le Mexique, pays relativement jeune,
restera dans l'histoire des Jeux Olympiques pour avoir retrouvé le chemin
de la pureté, de la beauté et de la simplicité des Jeux de l'Antiquité."
Anxious to present its contemporary image to the world and—through
mutual understanding—promote friendship and fraternity among all the
peoples of the earth, Mexico saw in the Games of the XIX Olympiad an
opportunity to join art and sports, the body and the intellect. To realize
this classic ideal, it created a year-long Cultural Program—with the
same number of events as the Sports Program—in which all countries
could participate freely and non-competitively in a spirit of good will
and respect. After the Program's approval by the International Olympic
Committee, ninety-seven countries chose to participate. At the inaugural
ceremony held at the Palace of Fine Arts on January 19,1968, President
Gustavo Díaz Ordaz, Patron of the Games, accurately predicted that
through this combined effort people would be "more closely united by
a new awareness of other cultures, an area in which man's expressions
—independent of race, creed or stage of advancement—achieve true
equality." Avery Brundage, President of the IOC, who had also encour-
aged the expansion of the Cultural Program, summed up this country's
efforts by saying: "In the history of the Olympic Games, it will always
be remembered that Mexico, a relatively young country, first opened
the way to a return to the purity, beauty and simplicity of the
ancient Olympic Games."

RECEPTION OFFERTE PAR LA JEUNESSE DU
MEXIQUE A LA JEUNESSE MONDIALE
Le 10 octobre, les jeunes Mexicains - et le peuple tout entier -
ont offert à la jeunesse mondiale une chaleureuse cérémonie
de bienvenue qui marquait le début des Jeux de la XIX Olympiade.
Cette manifestation se déloula dans un décor digne d'une réception
aussi prestigieuse: la Plaza Mayor de Mexico, dont la grandeur
architecturale convenait particulièrement à l'esprit de cette rencontre.
Avant l'arrivée des conquistadores, à l'époque où Mexico s'appelait
encore Tenochtitlan, la Plaza Mayor était le grand centre politique et
religieux du monde aztèque puis, durant la Colonie, elle devint celui
de la Vice-Royauté. Edifié sur l'emplacement des "Casas Nuevas" de
Moctezuma II, le Palais national, siège du pouvoir exécutif, fut d'abord
château fort appartenant à Hernán Cortés, puis demeure des vicerois;
l'archiduc Maximilien et la princesse Charlotte-Amélie y vécurent
quelque temps, puis le Palais devint résidence et centre administratif
des présidents de la République. Sa façade principale est de style
baroque tandis que l'intérieur est décoré d'admirables fresques de
Diego Rivera illustrant le passé, le présent et l'avenir du pays.
Sur cette même place, les Aztèques installèrent un marché, rival de
RECEPTION OFFERED BY MEXICO'S YOUTH TO
THE YOUTH OF THE WORLD
On October 10, 1968, the youth—and all the people—of
Mexico extended a warm and affectionate welcome to the
youth of the world in a ceremony which formally opened
the series of festivities preceding the Games of the XIX Olympiad. A
truly grandiose setting was selected for such a memorable occasion:
Constitution Square, the main plaza of Mexico City.
Before the arrival of the Spanish conquerors, when the city was known
as Tenochtitlan, this plaza was the political and religious center of
the Aztec world. During the viceregal period, it served as the focal
point of colonial life. The National Palace—seat of the federal government—was
built on land formerly occupied by one of Moctezuma II's
several homes. The building was originally designed as the fortresshome
of Hernán Cortés, conqueror of Mexico. Later, it became the official
home of the viceroys. For a brief period, Archduke Maximilian
and Princess Carlota lived in this palace. Finally, the structure was
designated the official residence and office of the presidents of the
Republic of Mexico. The main façade reflects an early baroque style,
while the walls of the interior courtyard of the palace are decorated
with excellent fresco murals by Diego Rivera.
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celui de Tlatelolco, où l'on commerçait avec les pays les plus éloignés
de l'Amérique centrale. A l'époque coloniale y fut construit "El Parián",
un marché couvert où l'on vendait des objets venus d'Europe et
d'Orient. Edifiée à l'emplacement même du Temple du Soleil sur le
Grand Teocalli, la cathédrale de Mexico — monument aux styles mul-
tiples: plateresque, néo-classique et baroque — occupe un rang à
part dans l'architecture espagnole d'Amérique.
Cette place, qui a été témoin des principaux événements de l'histoire
mexicaine, conservera à jamais le souvenir du 10 octobre 1968: le
souvenir de 18 935 enfants et jeunes mexicains évoluant avec adresse
et discipline, exécutant jongleries, tableaux vivants, pyramides, mou-
lins, rondes etc. avec un sens du rythme et une précision remarqua-
bles. Des milliers de bras levés agitaient des drapeaux et lançaient
des fleurs en guise de salut. Recouverte d'un tapis de sciure, la
Plaza Mayor était décorée d'une grecque préhispanique de 100 m de
long entièrement dessinée avec des fleurs par les Indiennes de Tlaxcala
de Huamantla, dont c'est la spécialité. D'énormes ballons portant le
logotype MEXICO 68 furent enfin lâchés dans les airs, tels de fragiles
sculptures dont la disposition réitérait les souhaits de bienvenue des
jeunes participants.
Le maire de Mexico, M. Alfonso Corona del Rosal, assistait à cette
splendide fête gymnique en compagnie du président et des membres
du Comité organisateur des Jeux de la XIX Olympiade, des officiels du
Comité international olympique, des Comités olympiques nationaux,
des Fédérations sportives internationales et des délégations sportives
et culturelles. De nombreux athlètes et représentants de la presse, de
la radio et de la télévision étrangères étaient également réunis dans
les gradins.
Parmi les voix des milliers d'enfants qui accueillirent la jeunesse du
monde entier, on pouvait distinguer, tel un hymne à la joie et à l'amitié,
la devise suivante: "Un idéal: la paix", "Une patrie: le monde". Paroles
qui résonneront éternellement sur la Plaza Mayor de la capitale, coeur
du Mexique.

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A market rivalling the famous one at Tlatelolco was established by the
Aztecs in what is now Constitution Square; its barter operations ex-
tended as far south as Central America. During the Spanish domination,
the "El Parián" market occupied the central part of the plaza, offer-
ing wares brought from Europe and the Orient. To the north, the majes-
tic Metropolitan Cathedral, built on the site formerly occupied by the
main pyramid known as the Great Teocalli (Temple), displays plateresque,
neo-classic and baroque styles, which make it unique in the Spanish
architecture of America.
Constitution Square—focal point of much of Mexico's past—added to
its history the date of October 10, 1968, when 18,935 Mexican children
and youths performed various gymnastic exercises with great mastery, en-
thusiasm and discipline in an immense welcome to the youth of the
world. Polyrhythmic drills, "windmills," "pyramids," geometric figures—
all were executed with great precision and skill. Thousands of arms sa-
luted, waved flags and threw flowers. Tlaxcaltecans from Huamantla,
true artisans in their field, covered the plaza with a hundred-metre-long
carpet of flowers to form a huge pre-Hispanic symbol. At the same
time, large colored balloons emblazoned with the MEXICO 68 logotype—
gigantic aerial sculptures repeating the cordial welcome on the ground
below—floated up over the square.
The remarkable ceremony was witnessed by Mexico City's mayor,
Alfonso Corona del Rosal; the president and members of the Organizing
Committee of the Games of the XIX Olympiad; members of the Interna-
tional and National Olympic Committees, international sports federations
and sports and cultural delegations; a large representation of athletes
from many countries; as well as by the press, radio and television of
the world. Praise for the amazing display was universal. Concluding the
ceremony, thousands of children chorused a beautiful final salute, a
hymn to happiness and friendship: "One ideal—peace; one country—the
world." In Mexico City's Constitution Square—the heart of the country—
the echoing spirit of those voices will always be heard.

FESTIVAL CINEMATOGRAPHIQUE INTERNATIONAL
CYCLES DE FILMS FILMS CYCLES
Le cinéma étant l'un des moyens de diffusion artistique les
plus caractéristiques de notre époque, le Comité organisa-
teur a tenu à lui réserver une place de choix parmi les ma-
nifestations culturelles des Jeux de la XIX Olympiade.
Les Services cinématographiques du Comité et la cinémathèque du Mu-
sée national d'Anthropologie, respectivement dirigés par MM. Alberto
Isaac et Galdino Gómez, ont ainsi présenté 29 séries de films, dont 22
formaient les "Cycles spécialisés" (335 films) auxquels participaient
treize pays. Les projections illustraient divers thèmes dont l'Age d'or
du Cinéma allemand, le Cinéma brésilien, Cinquante années de Cinéma
italien, la Comédie musicale américaine, le Cinéma japonais, Chefs-
d'oeuvre du Cinéma russe etc. Par ailleurs, 689 courts et longs mé-
trages ont été projetés en neuf "Cycles ordinaires" sur des sujets aussi
divers que l'art, le sport, la science et l'enfance. Ainsi les publics les
plus variés ont pu admirer à Mexico les chefs-d'oeuvre du septième art
mais aussi des documentaires de tous genres dont la projection est
habituellement limitée aux salles spécialisées. La variété et la qualité
des films présentés ont offert aux cinéphiles un véritable festival
décrivant les principales étapes d'un art d'une incontestable actualité.
INTERNATIONAL FILM FESTIVAL
Motion pictures being one of the most characteristic artistic
expressions of our time, the Organizing Committee took the
necessary measures to assure their inclusion in the Cultural
Program of the Games of the XIX Olympiad.
The Committee's Film Department was under the direction of Alberto
Isaac, and the extensive film library of the Museum of Anthropology
was supervised by Galdino Gómez. The Review consisted of 29 film
cycles, of which 22 made up the "Specialized Cycles": 335 films rep-
resenting the cinematography of thirteen countries, including the
Golden Age of German Cinema, Brazilian Cinema, Fifty Years of Italian
Cinema, the American Musical Comedy, Japanese Cinema, and Master-
works of Russian Cinema. Another 689 documentary and full-length
art, sports, science, and children's films were shown in nine "General
Cycles." Thus a widely-mixed public had the opportunity of viewing not
only many of filmdom's masterworks, but diverse type of documentaries
as well, whose exhibition is usually limited to specialized, or so-called art
theatres. The variety and high quality of the films provided both an inter-
national and local audience with a rare opportunity of enjoying and eval-
uating many of the outstanding moments of this eminently modern art.
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HISTOIRE OLYMPIQUE
Le cinéma et les Jeux Olympiques modernes sont presque contemporains,
ce qui nous vaut de voir encore sur l'écran les prouesses des formidables
champions à moustaches gominées et caleçons longs de 1896. Il fallut
pourtant attendre les Jeux de Berlin (1936) pour voir apparaître le premier
tournage officiel des Jeux. Leni Riefenstahl a monté, à partir de mètres et de
mètres de pellicule, les deux films long métrage en noir et blanc qui retracent
le déroulement de ces Jeux. Depuis lors chacun des rendez-vous olympiques a
été spécialement filmé, en couleur dans la plupart des cas, et en cinémascope
pour celui de Tokyo (1964). Ce dernier film a en fait largement débordé sa
fonction documentaire pour devenir un extraordinaire témoignage des sentiments
complexes et contradictoires qui président aux victoires et aux défaites
des athlètes.
THE HISTORICAL OLYMPIC CINEMA
The motion picture industry and the Olympic Games of the modern era came
into existence at almost exactly the same time. Because of this coincidence,
we can today see again on film those fabulous 1896 champions with their
waxed moustachios and knee-length trunks. But it was not until the Berlin
Games of 1936 that the historical Olympic documentary made its appearance
as such. Leni Riefenstahl selected and edited a tremendous amount of footage
to make up the two full-length black-and-white films which record the
complete program of those Games. Since then, every Olympiad has been
recorded on film, usually in color, and some—Tokyo, 1964—in cinemascope.
The latter far surpassed a purely documentary level by emphasizing the contradictory
spectrum of personal feelings that accompany triumph and defeat.

JEUX OLYMPIQUES D'HIVER
Les premiers Jeux d'Hiver eurent lieu à Chamonix (France) en 1924. A l'instar
des Jeux d'été, ils ne furent filmés en long métrage qu'à partir de 1956,
année où ils furent célébrés à Cortina d'Ampezzo (Italie). Les seuls
documents relatifs aux six premiers rendez-vous d'hiver sont de petites
séquences d'actualités conservées par des cinémathèques et un moyen
métrage muet de trente minutes tourné aux Jeux de St. Moritz (Suisse) en 1928.
Les tout derniers perfectionnements techniques utilisés lors du reportage
des Jeux de Grenoble donnent une idée de l'importance acquise par ce genre
de films.
WINTER OLYMPIC GAMES
The first Winter Olympic Games were held in 1924 in Chamonix, France. As
was the case with the Summer Olympic Games, no one thought of making
an official motion picture that would serve as an historical record of the
event, and it was not until the Seventh Winter Olympic Games in Cortina
d'Ampezzo, Italy, in 1956 that the first full-length film was produced. The
only material available from the first six Games consists of small sequences
taken from newsreels in world film libraries and a 30-minute silent documentary
of the 1928 Games in St. Moritz, Switzerland. The importance that this type
of documentary film has acquired becomes evident with the use of the most
modern techniques in filming the 1968 Games at Grenoble.
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CYCLES SPECIALISES
Quatre mille projections en un an: dix heures quotidiennes de cinéma. Tous
les genres, tous les styles, toutes les conceptions. Cinéma muet et sonore,
comédie musicale, films réalistes, d'aventures, sociaux, contestataires, pacifiques.
Cinéma d'hier et d'aujourd'hui. Italien, brésilien, soviétique, tchèque,
danois, australien, allemand, français, argentin, américain, japonais, néerlandais,
mexicain. Cinéma le matin, l'après-midi, le soir. Dans la capitale et en
province. Dans des musées, des auditoriums, au Village olympique et à
celui de Coapa. Des courts métrages, des longs métrages. Jamais encore on
n'avait vu pareil festival. Un seul problème: le temps. Un seul regret: ne pas
avoir tout vu.
Une brève énumération des films projetés met en évidence l'exceptionnelle
richesse de ce festival: "Le cabinet du Dr Caligari" (R. Wiene), "L'ange bleu"
(J. von Sternberg), "Le jeune Törless" (V. Schlondorff), "Jeux sataniques" (M.
Verhoeven); "La maison de l'ange" (L. Torre Nilsson); "Habitants du désert"
(Australie); "La parole donnée" (A. Duarte); dans le cadre du cycle Norman
M. Laren, "Pas de deux"; dans celui de l'hommage à C. T. Dreyer, "La Passion
de Jeanne d'Arc"; dans celui du cinéma muet américain, des courts métrages
de Chaplin; dans celui de la Comédie musicale américaine de 1930-35, "La
reine des cabarets"; dans celui du cycle Joris Ivens, "Cuba, journal de voyage"
et "Cuba, un peuple en armes"; "Intolérance" (D. W. Griffith); "La splendeur
des Amberson" (O. Welles); "Le Trésor de la Sierra Madre" (J. Huston); "Napoléon"
(A. Gance), "La beauté du diable" (R. Clair); "Obsession" (L. Visconti),
"Rome ville ouverte" (R. Rosellini), "Le cri" (M. Antonioni); "Les sept samouraïs"
(Kurosawa); "Mémoires d'un Mexicain" (S. Toscano); "Le cuirassé Potemkine",
"Viva Mexico" et "Octobre" (S. M. Eisenstein).

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SPECIALIZED CYCLES
Four thousand projections in one year: films ten hours a day. All types, all
styles, all concepts. Silent films, films with sound, musical comedies, the genres
of realism, of fantasy, of social protest, peace movies, old movies, current
movies. Italian, Brazilian, Russian, Czech, Danish, Australian, German, French,
Argentine, American, Japanese, Dutch, Mexican. Movies in the morning,
the afternoon, and at night; in Mexico City, in the provinces, in museums, in
auditoriums, in the Olympic Villages. Movies, movies, and more movies. Never
had there been a festival such as this one—anywhere. There was but one
problem: time. One regret: not being able to see them all.
A brief listing of the films is sufficient to suggest the magnitude of the
festival and the wealth of the material shown: "The Cabinet of Dr. Caligari"
(R. Wiene); "The Blue Angel" (J. von Sternberg); "Young Törless" (V. Schlondorff);
"Satanic Games" (M. Verhoeven); "The House of the Angel" (L. Torre
Nilsson); "Desert People" (Australian); "O pagador de promesas" (A.
Duarte); "Pas de deux," as part of the Norman M. Laren cycle; "The Passion
of Joan of Arc," in homage to C. T. Dreyer; from American silent films, Chaplin
shorts; from the American musical comedies of the 1930-35 era, "The Queen of
the Night Clubs"; "Intolerance" (D. W. Griffith); "The Magnificent Ambersons"
(0. Welles); "Treasure of the Sierra Madre" (J. Huston); "Napoleon" (A. Gance);
"The Devil's Beauty" (R. Clair); "Cuba, Diary of a Voyage" and "Cuba, a People
in Arms," from the Joris Ivens cycle; "Obsession" (L. Visconti); "Rome,
Open City" (R. Rosellini); "The Cry" (M. Antonioni); "The Seven Samurai"
(Kurosawa); "Memories of a Mexican" (S. Toscano); "Battleship Potemkin,"
"Tempest Over Mexico" and "October" (S. M. Eisenstein).

CYCLE DES TECHNIQUES SPORTIVES
Cette série comportait des films techniques spécialement adressés aux
athlètes mexicains. Mettant souvent en scène d'authentiques champions, ces
courts métrages envoyés par divers pays étaient consacrés à l'étude des
méthodes — effort soutenu, précision, harmonie mais aussi fautes à éviter —
et des formules d'enseignement de chaque sport. Grâce au ralenti, les jeunes
athlètes mexicains ont pu se familiariser avec des détails qui normalement
échappent à l'oeil et bénéficier d'un exceptionnel et indispensable instrument
pédagogique: le cinéma.
CYCLE OF SPORTS TECHNIQUES
This cycle was made up of a series of educational sports films used as
study material by Mexican athletes. Including many actual champions from
various countries, these films are excellent examples of the technical progress
achieved by motion pictures, which reveal the technique of each sport while
reviewing teaching methods. The physical effort of the competitors, the
harmony of movement—even the faults—can be carefully studied and analyzed
in these films. The slow-motion camera registers details that pass unnoticed
by the human eye. Motion pictures thus have come to be an indispensable aid
in the teaching of sports, contributing to the perfection of techniques by
the athletes themselves.
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CYCLE CONSACRE A L'ART, A LA SCIENCE ET A L'ENFANCE
Comptant parmi les projections les plus appréciées, ce cycle était à la
fois artistique et documentaire. La science et l'art y étaient inséparables.
Festival des plus célèbres films scientifiques où le monde découvre les plus
beaux de ses mystères: menace et promesse de progrès, l'atome développe
sa force terrifiante; dévoré de curiosité, un homme se lance à la conquête
du cosmos tandis qu'un autre modèle l'argile de ses mains maladroites; les
fleurs s'ouvrent en un hallucinant ballet qui ne dure que vingt secondes.
Omniprésents, les enfants évoluent parmi contes, jeux et inventions. Travailleurs
acharnés, ils peignent aussi avec tant d'application que le papier n'y
suffit plus: le train et les animaux qu'il transporte continue sa route sur le
tapis, escalade le fauteuil et s'échappe par la fenêtre à la recherche de
nouvelles aventures.
ART, SCIENTIFIC, AND CHILDREN'S FILMS
Among the many films sent by the various countries, those dealing with art
and science were especially worthy of praise. In them science becomes an
art and art becomes a science. While famous pictorial gems parade within
a rigorous, "scientific" framework, the audience discovers the beauty of its
mysteries. The atom, a threat and a promise, deploys its terrific force; man,
incurably curious, goes out to conquer other worlds, while a child clumsily
models a glob of clay; and flowers bloom in a fascinating 20-second ballet.
Ever-present children parade through stories, games and fairy tales. But they
also work in earnest. They paint—and paint so well—that the paper vanishes,
and track and train, with a cargo of animals, begins to wend its way along
the carpet, up over the armchair and on out the window in search of adventure.

MISSION DE LA JEUNESSE THE MISSION OF YOUTH
Le Comité organisateur a invité tous les jeunes réalisateurs du monde
à participer à un festival de films expérimentaux, dont il a voulu faire
un témoignage de la jeunesse pour la jeunesse. Témoignage de ses
inquiétudes, de ses rêves, de ses aspirations, témoignage aussi de
ce que le monde attend d'elle. Cinéaste et sportif émérite, M. Alberto
Isaac s'est chargé de coordonner cette manifestation avec l'aide effi-
cace de Mme Elda Londoño. Répondant avec enthousiasme aux convo-
cations qui leur avaient été adressées par l'intermédiaire de leurs
Comités olympiques respectifs, vingt pays ont envoyé cent quinze films
dont soixante-cinq ont été sélectionnés en vue de leur projection dans la
salle du Club international du Village olympique, comme il était stipulé
dans les formulaires envoyés par le Comité. De ces soixante-cinq films,
seize ont aussi été projetés au Musée national d'Anthropologie de
Mexico, à côté de quelques courts métrages de promotion olympique
appartenant aux Services cinématographiques du Comité organisateur
des Jeux de la XIX Olympiade.
Deux des oeuvres présentées ont reçu un accueil particulièrement en-
thousiaste de la part du public: "Les jours de notre jeunesse" de John
Irving et "Des fleurs dans une rue à sens unique" de Robin Spry. A l'aide
d'images pleines de poésie, les réalisateurs y embrassaient un panorama
allant de l'optimisme au pessimisme, selon que l'on regarde la jeunesse
actuelle comme une espérance, ou au contraire d'un point de vue défai-
tiste. Peut-être parce que les hommes visent trop haut, les aspirations
sont bien souvent déçues, ébranlées ou ignorées. La société demande
en effet aux jeunes gens de faire preuve d'audace et d'originalité,
d'enthousiasme et de courage, tout en restant dociles, soumis et res-
pectueux des institutions établies et des traditions. En un mot, elle
voudrait réaliser l'union du passé et du présent. Les jeunes, au contraire,
cherchent à créer un monde meilleur, tâche qui, loin de leur sembler
chimérique, leur apparaît comme parfaitement réalisable.
Ce cycle a révélé un nouveau genre de cinéma, audacieux, passionné et
idéaliste; un cinéma qui recherche de nouveaux horizons et une
plus grande solidarité humaine; qui vise au bonheur des peuples et
dessine un sourire sur les lèvres des enfants à venir; un cinéma jeu-
ne et pour les jeunes, pour tous ceux qui, victimes de leurs intuitions
Young film enthusiasts throughout the world were invited by the Orga-
nizing Committee to take part in an experimental film festival that
could well be taken as a testimonial for youth. The objective was to
project the anxieties, dreams and hopes of young men and women and,
at the same time, portray what each country expected of its youth.
Motion picture director Alberto Isaac coordinated the event, with the
valuable assistance of Mrs. Elda Londoño. Invitations to the festival
were extended through the national Olympic committees.
As established by the rules sent each national committee, sixty-five of
the 115 films received from twenty countries were selected for exhibition
in the motion picture theatre at the Olympic Village International Club.
And of these sixty-five, sixteen were projected in the National Museum
of Anthropology. Several Olympic promotional films from the Film
Section of the Organizing Committee of the Games of the XIX Olympiad
were also shown.
Two of the sixty-five films were especially appealing to young people—
"The Days of Our Youth" by John Irving and "Flowers on a One-Way
Street" by Robin Spry. In them, youth used poetic images to contrast
optimism with pessimism and the attitude that considers today's youth
the hope for tomorrow with that which sees it as a destructive element.
Perhaps because illusions tend toward the sublime, hopes are frequently
frustrated, broken or ignored. And society wants a young generation
that is adventurous and original, enthusiastic and brave, but which at
the same time is docile and good-mannered, which respects institutions
and traditions. The older generation wants to see the world of yesterday
in that of today. Young people, on the other hand, are concerned with
the hope for a better world in the future, which to them is not a
fantasy but a totally real possibility.
This review thus presented a new type of cinematography—extremist
in its conceptions, passionate and idealistic; a cinema that seeks to
discover new horizons, to create new worlds of solidarity; one that
could contribute to the happiness of people and limn the smile of
the yet-to-be-born children; a cinema of young men and women who
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et de leurs pressentiments, sont angoissés et conscients de leurs im-
perfections dans un monde imparfait. Un cinéma désespéré et protes-
tataire, à la fois réaliste et fantaisiste. Au cours de ce Festival, les
jeunes ont aussi exprimé leur souci de culture, d'éducation, de sport,
de travail et d'amour. Ils ont pu caresser le poli délicat d'une sculpture
indienne; suivre la ligne sinueuse d'un dessin; s'enivrer de jazz; se
mesurer aux volumes de béton de l'architecture moderne; partager avec
l'acteur l'émotion de la scène; rêver et inventer la poésie.
L'Organisation mondiale pour l'Alimentation et l'Agriculture (OAA) ayant
décidé de donner un prix au film exprimant le mieux les aspirations de
la jeunesse et l'esprit du festival cinématographique expérimental, cette
distinction a été décernée à l'oeuvre de John Irving "Les jours de
notre jeunesse".
begin to live in work and in love, newly-awakened from a long dream
of intuitions and forebodings, distressed and conscious of their imper-
fections in an even less perfect world; a cinema of desperation and
protest, of realities and fantasy.
Young people also expressed their concern for culture, education,
sports, work and love. They examined the delicate burnish of sculpture
from India; followed with sharply discerning eyes the insinuating line
of a drawing; they became entranced with jazz; they felt in a personal
sense the massive bulk of modern architecture; they shared with the
actor the play being staged; they dreamed and they created poetry.
The United Nations Food and Agriculture Organization (FAO) offered a
prize to the film best expressing the aspirations of youth and the
spirit of the experimental film festival. This prize was awarded by
the jury to Irving's English film "The Days of Our Youth."

CAMP OLYMPIQUE MEXICAIN DE LA
JEUNESSE MONDIALE
Durant vingt et un jours, huit cent soixante-cinq garçons et
filles venus de vingt pays ont participé — au Centre récréatif
de Oaxtepec construit par l'Institut mexicain de Sécurité
sociale — au Camp mondial de la Jeunesse que dirigeaient Mme Diana
Salvat et Alberto Campillo Sáenz. Centre réservé aux travailleurs affiliés
à l'Institut, Oaxtepec offrait un cadre idéal pour ce fraternel rendez-
vous de la jeunesse.
Située sur les contreforts de la Sierra de Tepoztlán, cette station bal-
néaire se trouve à 90 km de la capitale à laquelle elle est reliée par
une autoroute ultramoderne.
Oaxtepec fut l'un des lieux de villégiature préférés des empereurs
aztèques. Moctezuma Ilhuicamina, "Grand Coeur Archer du Ciel", y
découvrit une source d'eaux sulfureuses dont les pouvoirs curatifs
firent de l'endroit l'une des plus célèbres villes thermales préhispani-
ques; par la suite il y fit aménager des jardins botaniques dont il
reste encore des vestiges. Plus tard, les conquistadores ne tarirent pas
d'éloges sur ce lieu et dans son "Histoire véridique de la Conquête de
la Nouvelle Espagne", Bernal Díaz del Castillo, le chroniqueur d'Hernán
MEXICAN OLYMPIC CAMP FOR
WORLD YOUTH
For twenty-one days, 865 young men and women from twenty
countries turned the Oaxtepec Vacation Center—built by
the Mexican Social Security Institute—into the World Youth
Camp. Normally a recreational center for Social Security members,
Oaxtepec, under the supervision of Mrs. Diana Salvat and architect
Alberto Campillo Sáenz, became the perfect setting for this youthful
and fraternal get-together.
Located at the base of the Tepoztlán Sierra, the Vacation Center lies
only ninety kilometres from Mexico City over a modern super-highway.
Oaxtepec was once a vacation place for the Aztec emperors. Moctezuma
Ilhuicamina—"He of the Great Heart, Archer of the Skies"—discovered
there a spring of sulphurous waters, whose medicinal properties made
the site one of the most popular health and recreational centers of
pre-Hispanic times. Moctezuma ordered the planting of botanical gar-
dens, many vestiges of which may still be admired today. The Spanish
conquerors also had occasion to marvel at these botanical wonders.
In his "True History of the Conquest of New Spain," Bernal Díaz del
41

42
Cortés, parle d'un "verger qui existait dans ce village, le plus beau,
le plus construit et le plus admirable qu'on ait jamais vu en Nouvelle
Espagne, si rempli de choses à contempler que c'était merveille de le
voir et assurément jardin de grand prince."
Dans ce "jardin de grand prince" d'hier sont venus des centaines de
jeunes qui sont la réalité d'aujourd'hui. Groupés par pays, ils ont
d'emblée fraternisé avec leurs compagnons en provenance des quatre
points cardinaux. Ils ont organisé des jeux, chanté, dansé, échangé des
souvenirs et des objets typiques, confronté leurs langues, leurs expérien-
ces, leurs coutumes et leurs idées. Chaque journée était consacrée
à l'un ou l'autre des pays participants.
Le Camp comptait également des salles de lecture et de musique, des
ateliers, des installations sportives, des cours d'artisanat et de civili-
sation mexicaine, des conférences, des festivals folkloriques avec
défilés de costumes régionaux, des soirées dansantes, des veillées et
des sérénades, autant de moyens de faciliter l'établissement d'amitiés
solides et la recherche d'affinités entre les jeunes du monde entier.
Par ailleurs les campeurs ont reçu la visite de hautes personnalités du
monde sportif et artistique et ont participé à des excursions, à des
tribunes libres et à des débats sur leurs problèmes particuliers. Ils ont
aussi organisé des colloques amicaux sur les objectifs poursuivis par
la jeunesse et notamment sur la vie meilleure à laquelle ils aspirent.
Le dernier jour, exprimant au plus haut degré cette fraternité univer-
selle, les ministres de différents cultes — orthodoxe, catholique, is-
raëlite, protestant et bouddhiste — ont célébré une messe oecuméni-
que présidée par Mgr. Méndez Arceo, archevêque de Cuernavaca.
Ce rendez-vous qui dura plusieurs semaines s'est déroulé sous le
signe de la joie, de la cordialité et de l'enthousiasme — dialogue
sincère qui ne peut que resserrer les liens existant entre tous les
peuples de la terre.
"Jardin de grand prince", Oaxtepec a été ainsi lieu de loisirs, d'échan-
ges et de fraternité, témoignage d'une rencontre de jeunes garçons
et filles qui ont emporté le souvenir d'une extraordinaire expérience.
Castillo speaks of "an orchard in that town, without a question the
most beautiful ever seen in New Spain, containing much to behold that
was truly admirable, and certainly the garden for a great prince."
And to this "garden for a great prince" of yesterday, there arrived
hundreds of young people from the reality of today's world. They came
from the two hemispheres and the four cardinal points with but one
thought in mind—to promote friendship. They organized and played
games. They sang, danced, exchanged souvenirs and typical objects
from their own countries; they heard new languages, acquired new ex-
periences, learned new customs and attitudes. A day was dedicated to
each of the countries represented, thus converting Oaxtepec into a
great international fraternity.
In the Camp there were reading and music halls, as well as shops and
sports facilities. Numerous lectures and courses were given on Mexi-
can culture. There were folk festivals with displays of native dresses
and costumes; there were dances, serenades, moonlight parties, excur-
sions—everything possible to promote true friendship and a mutual re-
cognition of the common aspirations of the youth of the world. Famous
personalities in sports and art visited the Camp. Activities also in-
cluded panel discussions on world youth.
As a symbol of the atmosphere of understanding that had characterized
the Camp, on the final day leaders of different religions—Orthodox,
Catholic, Jewish, Protestant and Buddhist—took part in an ecumenical
mass presided over by Msgr. Méndez Arceo, Archbishop of Cuernavaca.
During the weeks that they lived together, the delegates found an at-
mosphere of gaiety, cordiality, enthusiasm, and open discussion. They
also found a deep-rooted desire to discover a truth that will bring
all the peoples of the world ever closer together.
Oaxtepec, the "garden for a great prince," became not only a recrea-
tional center but also a means of exchanging ideas and promoting a
singleness of purpose. Still present there is the spirit of these youths—
young men and women whose memory of this experience will tend to
make the past a continual present.

EXPOSITION D'OEUVRES CHOISIES
DE L'ART MONDIAL
En montant une Exposition des Oeuvres choisies de l'Art mon-
dial, le Comité organisateur poursuivait le même objectif
que celui des Jeux de la XIX Olympiade: faire régner la paix
entre tous les pays du monde. Les athlètes participant aux rencontres
sportives eurent ainsi la satisfaction de trouver à Mexico des objets
d'art de leur propre civilisation mais aussi des autres peuples de la
planète. Le lundi 7 octobre M. Pedro Ramírez Vázquez, président du
Comité organisateur, inaugurait donc au Musée national d'Anthropologie
et d'Histoire cette remarquable présentation des valeurs artistiques
et culturelles réunies au cours des siècles par les nations affiliées au
mouvement olympique.
Exposition réellement extraordinaire, occasion unique de découvrir une
vaste sélection — une anthologie pourrrait-on dire — des meilleures ma-
nifestations artistiques internationales. Telle fut du moins l'opinion
de M. Ignacio Bernal, directeur de l'Institut national d'Anthropologie
Page de gauche: La cour intérieure du Musée national d'Anthropologie est
agrémentée d'une pièce d'eau et d'une sculpture monumentale. Le Musée
a servi de cadre à plusieurs manifestations du Programme culturel.
EXHIBITION OF SELECTED WORKS
OF WORLD ART
In reaching the decision to present an Exhibition of Select-
ed Works of World Art, the Organizing Committee was guided
by the same fundamental and inspiring idea that charac-
terized the Games of the XIX Olympiad: the possibility of attaining peace
among all the nations of the world. The athletes participating in the
Games had, besides the satisfaction of competing in the various sports
events, an awareness of the presence of outstanding examples of art
not only from their own cultures but from those of other peoples
throughout the world. And, on Monday, October 7, in the National
Museum of Anthropology, Pedro Ramírez Vázquez, chairman of the
Organizing Committee, inaugurated this Exhibition of Selected Works of
World Art, an assemblage of the artistic and cultural values expressed
by many nations down through the centuries.
This Exhibition was a truly extraordinary event, a rare opportunity to
view a wide selection of examples—almost an anthology—of the art
Opposite: Reflecting pool and cantilever-roofed fountain (background) in the
interior patio of the National Museum of Anthropology. Many events of
the Cultural Program were held at the Museum.
51

52
et d'Histoire dont nous reprenons ici les termes: "Cette présentation
constitue un événement unique et d'une portée incalculable, dont
l'esprit et la réalisation n'ont que très peu d'exemples dans le monde.
Son importance ne tient pas seulement aux remarquables pièces ancien-
nes envoyées par différents pays, mais bien plutôt à leur réunion telle
que la préconisait Malraux dans son Musée imaginaire. A des degrés
divers, ces objets d'art représentaient les cultures et les nombreuses
civilisations — vivantes et mortes — qui ont produit, sans prendre
conscience de leur importance dans bien des cas, les chefs-d'oeuvre
de l'art mondial." "Nous," ajouta-t-il, "hommes et femmes d'aujourd'hui,
sommes les premiers dans l'histoire à pouvoir réunir et confronter
les arts anciens et modernes et donc à pouvoir apprécier les hommes
de tous les temps et de tous les pays du monde."
Le montage de l'exposition présenta d'énormes difficultés d'ordre
légal, technique et économique sans parler des problèmes particuliers
que posaient la conservation, l'emballage et l'expédition de chaque
pièce. Ces problèmes furent pourtant résolus un à un grâce aux
spécialistes et organismes techniques et scientifiques de chaque pays
participant. Dans plusieurs d'entre eux, la garde et la conservation du
patrimoine artistique font l'objet de lois et de dispositions interdi-
sant le déplacement des oeuvres d'art. Nombreuses sont également les
pièces qui, en raison de leur volume ou du matériau dans lequel elles
sont exécutées, ne peuvent être présentées dans des exhibitions inter-
nationales. Tous les pays se montrèrent pourtant fort désireux de faire
connaître leurs richesses artistiques et de découvrir celles des autres
peuples du monde.
Et ce Musée imaginaire prit peu à peu forme sous la direction de M.
Daniel F. Rubín de la Borbolla, et avec la collaboration de très nombreux
organismes: le Metropolitan Museum de New York qui mit ses spé-
cialistes, ses archives et sa correspondance à la disposition du Comité;
le Muséum d'Histoire naturelle américain; le musée de l'Indien amé-
ricain (Heye Foundation); l'Institut d'Art de Chicago; la National Gal-
lery, le Smithsonian Institute et le Musée des Sciences, de l'Histoire
et de la Technologie de Washington, D. C; la Bibliothèque du Congrès
des Etats-Unis qui fournit au Comité une aide technique et des photo-
graphies; les Musées nationaux d'Anthropologie du Pérou, du Guatemala
of all the nations of the world. Dr. Ignacio Bernal, Director of the National
Institute of Anthropology and History, aptly expressed this when he said
that "this Exhibition is not like any other. It is a transcendental event
whose spirit and form have seldom been seen before in any part of the
world. Its importance derives not merely from the fact that the nations
represented have sent great examples of their ancient art, but because
the arts of all the continents are here brought together as Malraux
visualized them in his 'Imaginary Museum.' To various degrees they
represent many of the civilizations and cultures—ancient as well as
contemporary—that have produced the masterpieces of world art. We,"
he added, "the men and women of today, are the first in all the long
span of history who have been able to bring together and evaluate the
art of both the past and the present, and from this assessment be in a
position to appreciate more fully the men of all epochs and from every
corner of the earth."
A great opportunity, a difficult task. This authentic "Imaginary Museum"
presented legal, technical and economic problems as well as those of
displaying, packing and shipping the works. But whether of major or
minor difficulty, the problems were overcome by the interest shown by
the various participating countries, by their technical and scientific
organizations, and by the experience of their specialists. In many
countries the custody and preservation of national art treasures are
regulated by laws that do not allow their being transferred outside their
territories. Other works cannot be moved because of their dimensions
or the materials of which they are made and hence are never included
in international exhibitions. But, making allowances for many of these
limitations, the various countries wished to have examples of their
artistic heritage put on display, and looked forward to seeing outstanding
works from other regions of the world.
Under the general direction of Dr. Daniel F. Rubín de la Borbolla, this
"Imaginary Museum" became a reality. Numerous people and institu-
tions helped to make it an unqualified success: the Metropolitan
Museum of New York; the American Museum of Natural History; the
Museum of the American Indian (Heye Foundation); the Chicago Art
Institute; the National Gallery, the Smithsonian Institution, the Museum
of Science, History and Technology, and the Library of Congress
—all of Washington, D. C; the National Museums of Anthropology of

et de la Colombie; le Musée archéologique du Chili; le Musée national
des Antiquités et les musées d'lfe et du Bénin du Nigeria ainsi que le
Musée d'Art pharaonique de la République arabe unie. Le Comité ex-
prime ici, à tous ces organismes, aux institutions spécialisées des pays
participants ayant fourni aux organisateurs de l'exposition des criti-
ques et des renseignements précieux ainsi qu'à ses assesseurs mexi-
cains, sa plus sincère gratitude pour leur aide efficace et leur aima-
ble participation au montage des différentes salles et vitrines de
cette prestigieuse exhibition.
Quarante et une nations — dont huit africaines, seize américaines,
quatre asiatiques, douze européennes et l'Australie — étaient inscrites
au programme de l'Exposition qui, par ailleurs, présentait deux collec-
tions privées: les pièces asiatiques de M. Avery Brundage, président du
Comité international olympique; et les objets d'art éthiopiens, thaïlan-
dais, indiens et péruviens réunis par M. Ricardo Hecht, un célèbre
collectionneur de Mexico.
Peru, Guatemala, and Colombia; the Museum of Archeology of Chile; the
National Museums of Antiquities and the Museums of Ife and Benin in
Nigeria; and the Museum of Pharaonic Art of Cairo, U.A.R. All offered
valuable advice and were attentive to requests and questions, as was also
the case with similar institutions in the other participating countries.
The Organizing Committee wishes to express here its gratitude to these
far-flung institutions, as well as to those of Mexico, for their always
attentive and effective help, and for having shared the responsibility
of exhibiting such valuable works of art.
Forty-one countries sent collections to the Exhibition. Also displayed
were two private collections: that of Avery Brundage, President of the
International Olympic Committee, which contained outstanding pieces
of art from Asia; and that of Ricardo Hecht of Mexico City, which
included works from Ethiopia, Thailand, India and Peru. In total, eight
African countries were represented, sixteen American, four Asian, twelve
European, as well as Australia.
53

ART ASIATIQU ASIAN ART
La découverte et l'usage de la soie ont bouleversé la vie économique
et artistique du continent asiatique ainsi que les procédés de tissage
utilisés jusqu'alors dans le monde. La production de longs métrages de
soie faciles à couper permit de satisfaire les exigences de la mode et,
partant, favorisa les échanges commerciaux entre l'Asie et l'Europe.
La célèbre "route de la soie" ouvrit aussi les marchés européens à
de nombreux objets d'art asiatiques: ivoires, porcelaines, bijoux, four-
rures, pierres précieuses, bronzes, thé, parfums et épices. Parallèle-
ment l'Asie, et surtout la Chine, purent se procurer des matières pre-
mières tels le jade (néphrite), l'argent, l'or et quelques produits
européens grâce auxquels elle enrichit la gamme de ses créations
artisanales et artistiques. Ces échanges se poursuivirent en dépit de
la politique d'isolement que symbolise la construction de la Grande
Muraille de Chine.
L'art asiatique comporte les subdivisions et regroupements suivants:
Inde, Ceylan, Népal, Pakistan et une partie du Tibet; Chine, Corée,
Mongolie et Japon, et enfin le sud du continent auquel il est convenu
de rattacher la Birmanie, le Laos, le Vietnam, le Cambodge, la Thaïlan-
de, la Malaisie, l'Indonésie et les Philippines. Sont également assimi-
lés à cet art les peuples des milliers d'îles des mers du Sud (depuis
Bornéo jusqu'à l'Australie) qui, au cours de leur histoire, ont été in-
fluencés par des éléments culturels et artistiques de l'Asie.
Les habitants de ces régions vivent en contact étroit avec la nature,
avec les bêtes domestiques et sauvages, les plantes, la mer et les ani-
maux marins. L'éléphant, le tigre, le léopard, le cheval, le singe, divers
serpents (le cobra notamment), le crocodile ainsi que de nombreux oi-
seaux et insectes font partie de leur monde familier et de leur culture.
Page de gauche: Bouddha assis sur une fleur de lotus. Bronze laqué noir et
doré. Hauteur: 70 cm. Période Sukothai. 1260-1350 ap. J.-C. Thaïlande. Collection
Ricardo Hecht, Mexico. Les mains sont en mudra, l'une des positions
symboliques par lesquelles l'art bouddhiste définit diverses attitudes et
pensées mystiques, dans le cas de cette sculpture la "communion avec la
terre" de l'Illuminé.
The discovery and widespread use of silk revolutionized the artistic
and economic life of the Asian continent, as well as textile arts through-
out the world. With the production of easy-to-cut silk fabrics of unlimited
length, it became possible to satisfy the demands of the fashions of
the time, which in turn led to greater trade between Asia and Europe.
The famous "silk route" opened to the world many other products of
Asiatic art: ivories, porcelains, jewels, leather and fur goods, precious
stones and bronzes, in addition to tea, perfumes and spices. On the
other hand, Asia—China, in particular—was able to acquire raw mate-
rials such as jade (nephrite), silver, gold and other products from the
European continent, thus expanding and enriching its own handicrafts
and fine arts. This historic trade was carried on despite the isolationist
policy symbolized by the famous Great Wall of China.
Strictly from a standpoint of their art, India and Ceylon can be grouped
with Nepal, Pakistan and part of Tibet, while China fits into a single
category with Korea, Mongolia and Japan. In the southern part of the
Asian continent, a similar grouping includes Burma, Laos, Vietnam,
Cambodia, Thailand, Malaysia, Indonesia and the Philippine Islands. The
peoples living on the thousands of islands throughout the vast territory
of the South Seas—from Borneo to Australia—have also been included
in a single group. At some time in their history, these insular peoples
shared cultures or artistic ties with the Asiatic mainland.
The inhabitants of these various regions live in intimate contact with
their natural environment—with domestic and wild animals, with plants,
close to the sea and the creatures that inhabit the sea. They are
familiar with the elephant, the tiger, the leopard, the horse, the monkey,
various types of snakes (especially the cobra), the crocodile, and
Opposite: Buddha seated on a lotus pedestal. Bronze, lacquered in black and
gilded. Height: 70 cm. Sukothai period. 1260-1350 A.D. Thailand. From the
collection of Ricardo Hecht, Mexico City. This sculpture-showing one of the
"mudras," or symbolic positions, by which Buddhist art expresses various
mystical attitudes of Buddha, the Enlightened One-represents Buddha's
communion with the earth.
55

56
Essentiellement religieux, l'art de l'Inde, de Ceylan, du Népal, du Pakis-
tan et du Tibet a été non seulement marqué par l'hindouisme — l'une
des plus anciennes croyances du monde — mais aussi par le bouddhisme
qui conquit le continent tout entier. D'abord apparue en Inde au début
de l'ère chrétienne, l'image du Bouddha se répandit dans tout le monde
asiatique dont elle modifia l'art religieux. Il est intéressant d'observer
les nombreuses représentations du dieu qu'ont imaginées les diverses
civilisations du continent et aussi les nombreux styles architecturaux
et formes d'expression qu'y a créés le bouddhisme.
Ces images du Bouddha ou de Civa ne sont pas l'oeuvre d'un artiste mais
le produit d'une région, d'une école, d'une époque. Les styles les plus
marquants de l'art religieux reflètent en fait la pensée de la com-
munauté toute entière. Sur cet immense territoire, l'art reste anonyme.
L'invasion de l'Inde par les Musulmans et l'empire moghol (1526-1857)
laissèrent une empreinte profonde sur l'art de ce pays, notamment sur
son architecture, ses miniatures et plusieurs de ses créations populaires.
La transition entre l'âge de pierre et celui du bronze a été exception-
nellement rapide en Asie, phénomène dont on ne retrouve aucun
équivalent dans le monde. A dater de l'âge de bronze (vers le IIIe
millénaire avant J.-C.), l'art chinois progresse constamment en dépit
de l'éloignement géographique du pays et de son isolement volontaire.
Cette période de gestation qui se prolongea plusieurs siècles jeta les
bases d'une intense activité intellectuelle et d'une grande unité
culturelle. Le continent tout entier bénéficia des progrès de l'art
chinois: bronze fondu, taille du jade, porcelaine, laque, soie et travail
de l'ivoire, techniques qui furent reprises et adaptées à leur propre
sensibilité par plusieurs nations, dont la Corée, le Japon et les pays de
l'Asie méridionale.
Page de droite: Bouddhas debout. Bronze laqué et doré. Hauteur: 160 cm.
Période Sukothai. 1260-1350 ap. J.-C Thaïlande. Collection Ricardo Hecht,
Mexico. Remarquables pour le traitement élaboré des figures, les bouddhas de
cette période présentent les coiffures bouclées "en colimacon" et les lobes
allongés rappelant la vie antérieure durant laquelle l'Illuminé était prince et
portait de lourds pendants d'oreilles.
numerous fowl and insects—all of which are depicted in their art.
The art of India, Ceylon, Nepal, Pakistan and Tibet is essentially
religious. It has been profoundly influenced not only by Hinduism, one
of the oldest existing faiths in the world, but also by Buddhism, which
has penetrated throughout all of Asia. The image of Buddha first
appeared in India around the beginning of the Christian era and soon
spread throughout the Asiatic world, modifying religious art. It is
interesting to note the differences in the representation of Buddha in
various civilizations and how Buddhism led not only to new and different
types of architecture but to other forms of artistic expression.
Images of Buddha or Shiva are not the work of one artist but the
products of a region, a school, an era. The most extraordinary styles of
religious art reflect the thinking of the entire community; in this im-
mense territory, art is anonymous.
The occupation of India by the Moslems through the establishment of
the Mogul empire (1526-1857) further influenced Indian art, especially
in the areas of architecture, miniature painting and various handicrafts.
Asia experienced a rapid transition from the Stone to the Bronze Age—a
change-over which saw no equal in other parts of the world. Beginning
with its Bronze Age, which dates from around the Third Millenium B.C.,
art developed steadily in China, although most of the country remained
isolated during long periods of its history as a result of, initially,
geographical conditions and, later, its chosen stance vis-à-vis the world.
The long centuries of formation gave a basis to intense intellectualism
and the achievement of great cultural unity. The entire continent gained
from China's developments in the areas of bronze casting, jade carving
and the production of porcelain, lacquer, silk, and ivory carvings. Other
Opposite: Standing Buddhas. Bronze. Lacquered in black and gilded. Height:
160 cm. Sukothai period. 1260-1350 A.D. Thailand. From the collection of
Ricardo Hecht, Mexico City. Buddhas of the Sukothai period are noted for
their highly ornamental treatment of the figure. They have the typical snail
curls and the elongated ears that recall Buddha's early life as a prince when
he wore heavy jewels in his ears.

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Au Ile siècle, le bouddhisme pénètre en Chine par la Birmanie et l'in-
fluence indienne marque divers aspects de la vie du pays. L'art né de
cette religion apparaît d'abord dans les régions tropicales du Cam-
bodge dont la très riche végétation et le climat unique en Asie
aidèrent à créer Angkor Vat et d'autres chefs-d'oeuvre architecturaux
intimement liés à la splendeur du paysage qui les entoure.
La section asiatique de l'exposition "Oeuvres choisies de l'Art mondial"
présentait des céladons de l'époque Koryo envoyés par la Corée;
des terres cuites du Népal antérieures à l'ère chrétienne;
des sculptures de terre cuite, de pierre, de bronze et de bois illus-
trant l'évolution de l'art indien à travers les siècles; des pièces
appartenant aux dynasties Chang, Han, T'ang, Sung, Ming et Ts'ing
provenant de T'ai Wan; des peintures exécutées par les aborigènes
de la région de Arnhem, en Australie; enfin des bronzes, jades, laques,
porcelaines, ivoires et soies ainsi que des objets religieux ou quoti-
diens particulièrement représentatifs de l'artisanat du continent.
Dans le cadre de cette manifestation étaient également exhibées
trente-six pièces de la collection de M. Avery Brundage, provenant de
douze pays asiatiques: Afghanistan, Birmanie, Cambodge, Chine, Inde,
Indonésie, Iran, Japon, Mongolie, Pakistan, Thaïlande et Vietnam.
D'une grande variété et d'une extraordinaire richesse, ces exemplaires
de l'art asiatique révèlent une remarquable organisation religieuse,
politique et philosophique, une attitude originale face à la vie, un
dialogue entre l'homme et les dieux, un rapprochement du réel et
du surnaturel. Ils expriment un art qui fait de l'artiste — par le
truchement d'une expérience authentiquement religieuse — un véritable
dieu créateur. Chargés de toute la beauté et de l'esprit qui président
aux créations humaines, les chefs-d'oeuvre présentés parlaient le vrai
langage du mystère: clarté, lumière, émerveillement sans cesse
renouvelé devant l'inconnu.
Page de droite: Stèle. Calcaire. Vers le Xe siècle. Gandhara (Afghanistan et
Pakistan). Collection Ricardo Hecht, Mexico. On y voit le mariage du dieu Çiva
avec Parvati, tel qu'il est décrit dans le Kumarsambhava. Çiva tient un trident
et un serpent tandis que Parvati porte un miroir. Sur la base de la stèle est
représenté le taureau Nandi, le destrier du dieu.
countries—especially Korea, Japan, and those of southern Asia—appro-
priated many of these arts, infusing them with their own personalities.
Buddhism entered China through Burma during the second century B.C.,
and imposed a strong Indian influence on various aspects of its life.
The art born of Buddhism originated in the Cambodian tropics, where
a richness of vegetation and climate not found elsewhere in Asia helped
give rise to Angkor Vat and other exceptional monuments intimately
linked with the splendor of their natural surroundings.
In the Asian section of this exposition were included Koryo celedons
from Korea; terra-cottas from Nepal antedating the Christian era;
sculptures in terra-cotta, stone, bronze and wood from India demonstrat-
ing the evolution undergone through the centuries by its rich art;
pieces from the Shan, Han, Tang, Sung, Ming and Ch'ing dynasties
sent by Taiwan; paintings by the primitive aborigines of the Arnhem
region of Australia; and fine bronzes, jades, lacquers, porcelains, ivories,
silks religious objects and objects of everyday use. Also included were
thirty-six pieces from the Avery Brundage Collection. They represented
twelve Asian nations: Afghanistan, Burma, Cambodia, China, India,
Indonesia, Iran, Japan, Mongolia, Pakistan, Thailand and Vietnam.
In their infinite variety and extraordinary worth, these objects of Asian
art are examples of a unique religious, political and philosophical
system, of a distinctive manner of looking at life, of a personal contact
between man and the gods, and of a close connection between reality
and the supernatural. They represent an art that brings the five senses
—as well as the artist himself—into harmony with the eternal, trans-
forming both into god-like entities, products of a truly religious ex-
perience. Expressing the beauty and the spirit within man's creations,
the objects presented here speak of the realm of the mysterious in
the only voice possible—with light, with clarity and with the eternal
amazement that the unknown unfailingly produces.
Opposite: Stele. Limestone. Circa tenth century A.D. Gandhara. (Afghanistan
and Pakistan). From the collection of Ricardo Hecht, Mexico City. This stele
depicts the marriage of the god Shiva and the goddess Parvati as described
in the poem Kumarsambhava. Shiva is holding a trident in his right hand
and a serpent in his left; Parvati is holding a mirror.

Page de gauche: Lieou Hai et son crapaud. Ivoire. Hauteur: 27 cm. Fin de
l'époque Ming. Vers le XVIle siècle. Chine. Collection Avery Brundage, San
Francisco, Californie. Lieou Hai, ses sapèques et son crapaud à trois pattes
symbolisent la bonne fortune et la richesse. Le singe est l'emblème du succès
et la chauve-souris, qui s'échappe de la gourde que le singe porte sur le
dos, celui du bonheur et de la longévité. Si les ivoires les plus anciens datent
de l'époque Shang, les figures en haut-relief restent très rares jusqu'au
début de la dynastie Ming, lorsque des contacts avec l'Afrique firent connaître
ses marchés d'ivoire.
Ci-dessous: Personnage chevauchant un dragon. Ivoire et bronze. Longueur:
29 cm. Début du XIXe siècle. Chine. Collection Ricardo Hecht, Mexico.
Opposite: Liu Hai and his toad. Ivory. Height: 27 cm. Late Ming dynasty.
Circa seventeenth century A.D. China. From the Avery Brundage Collection,
San Francisco, California. Liu Hai, his string of money, and the three-legged
toad symbolize good fortune and money-making. The monkey is an emblem
of success, and the bat escaping from the gourd on the monkey's back is
a symbol of happiness and longevity. The earliest examples of ivory carvings
date from the Shang dynasty, but figures in the round remained rare until
the first decades of the Ming dynasty, when direct trade was established with
Africa and its plentiful ivory markets.
Below: Figure on a dragon. Ivory and bronze. Length: 29 cm. Early nineteenth
century. China. From the collection of Ricardo Hecht, Mexico City.
61

62
Ci-contre: Parvati (?). Grès veiné. Hauteur: 104 cm. Civilisation khmère, style
du Baphuon, fin du Xle siècle. Cambodge. Collection Avery Brundage, San
Francisco, Californie. Cette pièce, qui représente une reine, une princesse
ou Parvati, est conforme à l'esprit de tolérance et de synthèse religieuse
qui régnait à la cour khmère. Tout dans cette statue contribue à mettre en
valeur la grâce d'un corps de jeune femme, que ce soient les arrondis de la
silhouette, le poli chatoyant des surfaces, le visage aux traits finement tracés,
la jupe serrée qui souligne les formes, ou encore la coiffure et la parure.
Page de droite, à gauche: Dame de la cour. Terre cuite avec couverte polychrome.
Hauteur: 37 cm. Dynastie T'ang. Début du Ville siècle. Chine. Collection
Avery Brundage, San Francisco, Californie. L'opulence et les plaisirs de la
cour des T'ang inspirèrent les fabricants d'objets funéraires. Leurs figurines
— et ceci qu'il s'agisse du traitement des corps ou des visages - font
preuve d'un réalisme sans précédent.
Extrême droite: Kuan-Yin portant un poisson dans un panier. Jade blanc verdâtre.
Hauteur: 14,5 cm. Dynastie Ts'ing (1644-1911). Chine. Musée national de
Taipeh, T'ai-Wan. Kuan-Yin est la déesse de la miséricorde et le symbole de
la chance. Pendant quatre millénaires, le jade - dont la variété chinoise est
la néphrite tandis que l'américaine est la jadéite, toutes deux appréciées pour
leur lustre, leur translucidité et leur dureté — a joui d'un extraordinaire prestige
dans ces deux parties du monde ainsi qu'en Inde, Perse et Nouvelle-
Zélande. Les plus beaux jades sculptés furent exécutés sous la dynastie
Ts'ing, depuis la fin du XVIIe jusqu'aux dernières années du XVIIIe siècle.
Left: Parvati (?). Veined sandstone. Height: 104 cm. Khmer civilization. Baphoun
style. Late eleventh century A.D. Cambodia. From the Avery Brundage Collection,
San Francisco, California. In keeping with the spirit of religious tolerance
which prevailed at the Khmer court, this sculpture is both the portrait of a
queen or a princess and the incarnation of Parvati, Shiva's consort and
feminine energy. The soft contours, the highly polished surface, the restrained
facial features, the elaborate headdress and jewelry, the tightly-fitting skirt,
all contribute in emphasizing the charm of a youthful feminine body.
Opposite, left: Girl attendant. Painted ceramic. Height: 37 cm. T'ang dynasty.
Early eighth century A.D. China. From the Avery Brundage Collection, San Francisco,
California. The opulence and amusements of the mighty T'ang court
inspired the craftsmen who made "ming-k'i," articles destined to be interred
with the dead. Their figurines were much closer to nature than ever before;
bodies as well as facial features were treated realistically.
Opposite, right: Kuan Yin with a fish in a basket. Greenish-white jade. Height:
14.5 cm. Ch'ing dynasty. 1644-1911 A.D. China. National Museum, Taipei,
Taiwan. Kuan Yin is the goddess of mercy and also a symbol of good luck.
During some 4,000 years jade has had extraordinary prestige in China, India,
Persia, America and New Zealand. Two different minerals, nephrite and jadeite,
are called by the name jade; they are notable for their lustre, translucency
and hardness. The finest jade carving was done in China during the Ch'ing
dynasty, especially from the late seventeenth through the eighteenth century

Page de gauche: Yamakinkara, serviteur de "Yama", le dieu de la mort.
Bois sculpté polychrome. Hauteur: 57 cm. XVIe siècle. Népal. Musée de
Bhaktapur. Le personnage représenté porte des "sarpakudalas" (anneaux
d'oreille en forme de serpents) et tient un "pasa" (lasso) dans la main gauche.
Une tete de cheval miniature orne sa couronne.
Ci-dessous à gauche: Shin Arahan. Laque sec avec traces de dorures. Hauteur:
61 cm. XVIle siècle. Birmanie. Collection Avery Brundage, San Francisco,
Californie. Shin Arahan qui fut précepteur des premiers souverains
du royaume de Pagan, est en grande partie responsable de l'adoption du
bouddhisme comme religion d'Etat en Birmanie. Depuis lors, d'innombrables
portraits du sage ont été exécutés par des sculpteurs, bronzeurs, potiers
et peintres, et offerts aux temples où ils étaient placés à côté de la divinité
principale. L'iconographie de ces portraits ne connaît guère de variantes,
Shin Arahan étant généralement représenté agenouillé en prière. Son
visage et ses vêtements sont ceux d'un jeune bonze. L'art des laques secs fut
emprunté à la Chine et les artisans birmans en firent grand usage à partir
de la fin du XVIIe siècle.
Ci-dessous à droite: Puja Devi. Bois sculpté polychrome. Hauteur: 69 cm.
XVe siècle. Népal. Musée de Bhaktapur. Jointes en attitude "ratnamandala"
(cadre de bijoux), les mains du personnage agenouillé tiennent un "naivedyapatra"
ou récipient contenant des offrandes.
Opposite: Yamakinkara, an attendant of Yama, the god of death. Carved and
painted wood. Height: 57 cm. Sixteenth century A.D. Nepal. Museum of
Bhaktapur. The figure wears "sarpakudalas" (snake-shaped earrings) and
carries a "pasa" (noose) in the left hand. It has the diminutive head of a
horse on its crowned head.
Below, left: Shin Arahan. Dry lacquer with traces of gilding. Height: 61
cm. Seventeenth century A.D. Burma. From the Avery Brundage Collection,
San Francisco, California. Shin Arahan was the teacher of the first rulers of
the Pagan kingdom who, toward the end of the eleventh century A.D.,
spared no effort to establish Buddhism as a national religion. Throughout
the centuries effigies of this great teacher were sculpted, modeled and
painted to be offered to temples where they served as attendants to the
central deity. The figures are similar in many respects, and are usually
shown kneeling in the attitude of prayer. The facial features and dress
are those of a young monk. The Burmese learned the technique of working
in dry lacquer from the Chinese and, since the last decades of the seventeenth
century A.D., have used it extensively.
Below, right: Puja Devi. Carved and painted wood. Height: 69 cm. Fifteenth
century. Nepal. Museum of Bhaktapur. The hands of the kneeling figure are
joined to form a "ratnamandala" (a frame of jewels), and hold a "naivedyapatra"
(a vessel containing offerings).
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Ci-contre: Dipankara, une divinité du bouddhisme mahayana. Bronze doré et
peint. Hauteur: 74 cm. XVIle siècle. Népal. Musée du Népal, Katmandou. Il
s'agit ici d'un "samabhanga" ou Bouddha debout sur une fleur de lotus. La
position de la main droite, dite "abhayamudra", signifie confiance et tranquillité
tandis que la gauche (varadamudra) accorde la faveur demandée. La
coiffure et le collier du personnage sont décorés de pierres précieuses.
Page de droite, à gauche: Devi. Bronze. Hauteur: 59 cm. Dynastie Chola. Xllle
siècle. Inde. Musée national, New Delhi. Au Moyen Age, la sculpture du
bronze fut le meilleur mode d'expression de l'art indien. Ayant atteint leur
apogée durant la dynastie Chola, les sculptures en bronze du sud de l'Inde
— représentant surtout des personnages féminins — furent favorisées par
la prédilection du peuple Tami pour le travail des métaux. Cet art, comme
beaucoup d'autres arts de l'Inde méridionale, se caractérise par sa grâce
et sa grande simplicité.
Extrême droite: Kaliya-Krishna. Bronze. Hauteur: 79 cm. Période Vijayanagar.
Ve siècle. Inde. Collection Avery Brundage, San Francisco, Californie. Krishna,
l'un des avatars poétiques du dieu solaire Vishnu possédait, enfant, une force
peu commune. Il se livre ici à une danse triomphale sur le corps de Kaliya,
le Démon Serpent à plusieurs têtes et à corps d'homme qui, après un combat
épique, promit d'abandonner les eaux de la rivière qu'il infestait jusqu'alors.
Left: Dipankara, a deity of Mahayana Buddhism. Gilded and painted bronze.
Height: 74 cm. Seventeenth century A.D. Nepal. Museum of Nepal, Katmandu.
This is the "samabhanga," or the erect form of Buddha on a lotus pedestal.
The right hand is in the "abhayamudra," or reassuring position and the
left in the "varada mudra," or boon-bestowing position. Its headdress and
necklace are decorated with precious stones.
Opposite, left: Standing Devi. Bronze. Height: 59 cm. Chola dynasty. Thirteenth
century A.D. India. National Museum, New Delhi. In the medieval period,
bronze sculpture was the main expression of Indian art. The production of bronzes
in the South was stimulated by the predilection of the Tamil population
for working in metal, reaching its peak during the Chola dynasty; most
frequently depicted was the female figure. Their sculpture, like other southern
work, was graceful and of great simplicity.
Opposite, right: Kaliya-Krishna. Bronze. Height: 79 cm. Vijayanagar period.
Fifth century A.D. India. From the Avery Brundage Collection, San Francisco,
California. Krishna, one of the reincarnations of the solar god Vishnu, was
of Herculean strength even as a child. Here young Krishna is shown dancing
in victory over the multi-headed and partly anthropomorphic serpent demon
Kaliya who, after an epic battle, promised that he would leave the waters
of the river which he had infested.

Page de gauche: Vase à anse en forme de chaînette. Jade vert clair. Hauteur:
46 cm. Dynastie Ts'ing. Daté de 1774. Chine. Collection Avery Brundage,
San Francisco, Californie. Dérivé d'une ancienne forme de bronze, ce vase
et sa chaînette ont été taillés dans un seul bloc de jade. La partie inférieure
de la panse est décorée d'une scène bucolique en relief montrant un vieux
berger et deux moutons, scène qui fut peut-etre inspirée par quelque gravure
française. Un court commentaire poétique est incisé dans la partie supérieure
d'une des faces, l'autre étant couverte d'une longue inscription. Les deux légendes
reproduisent le style calligraphique de l'empereur K'ien-long (1735-1796).
Ci-dessous à gauche: Vase tripode en forme de mortier. Jade blanc décoré
de fines inscriptions calligraphiques. Hauteur: 33 cm. XVIIIe siècle. Chine.
Collection Ricardo Hecht, Mexico.
Ci-dessous à droite: Chimères. Hauteur: 15 cm. Dynastie Ming. XVe siècle.
Chine. Collection Ricardo Hecht, Mexico. Durant cette dynastie, la céramique
chinoise atteint perfection technique et stylisation.
Opposite: Hanging vase with suspension chains. Light green jade. Height:
46 cm. Ch'ing dynasty. Dated 1774 A.D. China. From the Avery Brundage
Collection, San Francisco, California. Derived from an ancient bronze shape,
this vase with its chains was carved from a single piece of jade. The lower
part is decorated in low relief with a scene showing an old shepherd and
two sheep, probably adapted from some French model. On the upper part
is incised a short poetical commentary. The other side bears a longer inscription
with the date indicated above. Both inscriptions reproduce the caligraphy of
Ch'ien Lung (emperor 1735-1796).
Below, left: Tripod vase in the form of a mortar. White jade with carved
inscriptions. Height: 33 cm. Eighteenth century. China. From the collection
of Ricardo Hecht, Mexico City.
Below, right: Ceramic dogs. Height: 15 cm. Ming dynasty. Fifteenth century
China. From the collection of Ricardo Hecht, Mexico City. During the Ming
dynasty, Chinese ceramics reached the peak of technical excellence.
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Ci-contre: Vase de céladon bleu-vert pâle à décor peint sous couverte
craquelée en quadrillé. Hauteur: 33 cm. Dynastie Koryo (918-1392).
Xlle-Xllle siècles. Corée. Musée des Beaux-Arts du palais Toksu, Séoul.
La céramique de la dynastie Koryo est le plus connu des arts coréens. D'abord
influencés par le style chinois Sung, les céladons sont au début de la
dynastie gris pâle ou vert brun. Vers le milieu du Xle siècle apparaît un céladon
sans décor mais d'un très beau vert, ainsi que des porcelaines blanches
et des céladons peints. Au XIle siècle, les artisans coréens inventent la
technique du laque incrusté selon laquelle le motif est gravé et les incisions
remplies d'une fine poudre noire et blanche mais au début du XlVe siècle,
cet art est influencé par le style chinois Yuan et peu à peu dégénère.
Ci-contre en bas: Théière en forme de pousse de bambou. Céladon d'une
couleur vitrifiée secrète sans craquelure dite "pi-saek". Hauteur: 23 cm.
Dynastie Koryo. XIle siècle. Corée. Musée des Beaux-Arts du palais Toksu, Séoul.
Page de droite: Cassolette à encens en céladon gris-vert pâle sous couverte
craquelée. Hauteur: 17 cm. Dynastie Koryo. Xlle siècle. Corée. Musée des
Beaux-Arts du palais Toksu, Séoul. La fumée sort par la bouche du Ch'i-lin,
la version orientale de la licorne.
Upper left: Light bluish-green inlaid celadon vase with mesh crazing. Height:
33 cm. Koryo dynasty (918-1392 A.D.) Twelfth to thirteenth century. Korea.
Toksu Palace Museum of Fine Arts, Seoul. Among Korean works of art, the
ceramic wares of the Koryo dynasty are the best known. The ceramic art of
that period was initially influenced by Sung China. At the beginning of the
dynasty the celadons had a characteristic light gray and brownish-green color;
toward the middle of the eleventh century an undecorated but beautiful
green celadon glaze appeared along with white porcelain and painted celadons.
In the twelfth century, there began to appear typically Korean celadons,
notable among them inlaid pieces in which white or black slip was used to
fill in incised designs. At the beginning of the fourteenth century, coinciding
with a fresh wave of influence from Yuan China, a period of degeneration set in.
Lower left: Celadon teapot in the form of a sprouting bamboo. "Secret color"
(pi-saek) glaze without crazing. Height: 23 cm. Koryo dynasty. Twelfth century.
Korea. Toksu Palace Museum of Fine Arts, Seoul.
Opposite: Pale grayish-green celadon incense burner with rich mesh crazing.
Height: 17 cm. Koryo dynasty. Twelfth century. Korea. Toksu Palace Museum
of Fine Arts, Seoul. The "ch'i-lin," the Oriental version of the unicorn, has
an open mouth through which the incense smoke rises.

Page de gauche: Grand bol en faïence à décor polychrome. Diamètre: 34 cm.
Vers 1600. Turquie. Collection Avery Brundage, San Francisco, Californie. Vers
la fin du XVIe et le début du XVIIe siècles, la petite ville de Koubatchi située
dans la province du Daghestan au nord-ouest de la Perse produisit de nombreuses
poteries dont le décor principal comporte le buste d'un haut personnage
enturbanné sur fond de paysage.
Ci-contre: Plat creux. Grès à couverte feldspathique et contours irréguliers
du genre dit "Shino peint". Diamètre: 28 cm. Epoque Momoyama. Vers 1600.
Japon. Collection Avery Brundage, San Francisco, Californie. A la fin du XVIe
et au début du XVIIe siècles, le Japon connut, sous l'impulsion du bouddhisme
zen et de son corollaire indispensable, la cérémonie du thé, une demande
croissante de céramiques d'apparence faussement paysanne. Le groupe Shino,
auquel on doit les premières couvertes blanches exécutées au Japon, compte
parmi les séries les plus importantes de cette production.
Ci-contre en bas: Singe assis. Poterie à décor noir sous couverte bleue,
Hauteur: 13 cm. Xllle siècle. Gurgan(?), Iran. Collection Avery Brundage, San
Francisco, Californie. Des fouilles récentes ont révélé qu'en Iran l'art du
modelage était déjà pratiqué au cours du huitième millénaire avant notre ère.
Avec son expression à la fois comique et craintive, ce singe est typique d'une
époque où l'artiste poussait fréquemment l'humour jusqu'au grotesque.
Opposite: Large bowl. Glazed pottery with polychrome decoration. Diameter
34 cm. Circa 1600 A.D. Turkey. From the Avery Brundage Collection, San
Francisco, California. Half portraits of turbaned grandees in garden settings
were typical subjects on wares produced in the remote hill-town of Kubachi
in Daghestan province of northwestern Persia toward the end of the sixteenth
and the beginning of the seventeenth centuries.
Upper right: Deep bowl. Irregular glazed stoneware. Painted Shino type.
Diameter: 28 cm. Momoyama period. Circa 1600 A.D. Japan. From the Avery
Brundage Collection, San Francisco, California. In late sixteenth and early
seventeenth century Japan, the popularity of Zen Buddhism and its accompanying
tea ceremony resulted in a demand for "aristocratic" ceramics.
Shino wares, which introduced the first white glazed vessels made in Japan,
are among the finest tea-ceremony pottery.
Lower right: Seated monkey. Pottery decorated in black, with a blue glaze.
Height: 13 cm. Thirteenth century A.D. Gurgan(?), Iran. From the Avery
Brundage Collection, San Francisco, California. Recent excavations in Iran have
revealed that the art of modeling clay in this region goes back to the
eighth millennium B.C. With its half-scared, half-comical expression, this
monkey is typical of a period when, in animal art, humurous touches verged
on the grotesque. Today, few of these figures survive.
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Ci-dessus: Carreau mural de faïence lustrée à décor polychrome avec inscription
coranique en haut-relief. Longueur: 22 cm. Xllle siècle. Kashan, Iran.
Collection Avery Brundage, San Francisco, Californie. Kashan, localité qui se
trouve entre Téhéran et Ispahan, fut pendant plus d'un siècle un grand centre
de fabrication de carreaux de faïence. Les familles pieuses les commandaient
sur place pour en faire don aux mosquées où ils servaient de décoration
murale. Dans certains cas, ces carreaux, qui sont souvent ornés d'inscriptions
coraniques, étaient rassemblés pour marquer les étapes de la prière collective.
Page de droite: Tête. Bronze "dhokra", utilisé pour la fabrication des cloches.
Hauteur: 43 cm. Art contemporain. Bengale occidental, Inde. Dans la fonte à
cire perdue — un procédé très répandu dans la sculpture du bronze et du
laiton — l'artiste couvre d'abord de cire un modèle d'argile, puis il applique
une seconde couche épaisse d'argile sur la cire qui se trouve ainsi prise
entre deux moules. Par fusion, la cire est alors extraite du moule par des
orifices spécialement percés à cet effet, et remplacée par un métal liquide
qui, après destruction de l'enveloppe de terre, est limé et poli pour améliorer
le fini de la pièce et éliminer toutes les imperfections de sa surface.
Above: Lustre-painted ceramic tile with Koranic inscription in relief. Length:
22 cm. Thirteenth century A.D. Kashan, Iran. From the Avery Brundage Collection,
San Francisco, California. For more than a hundred years, Kashan,
located between present-day Teheran and Isfahan, was the main center of
production for wall tiles of this type, which were ordered by devout families
and served to decorate mosques or shrines. When assembled in large numbers,
they could also be used as collective prayer books, since they usually bore
familiar inscriptions from the Koran.
Opposite: Head. Dhokra brass or bell metal. Height: 43 cm. Contemporary.
West Bengal, India. In lost-wax casting, the process used in making many
sculptures in bronze and brass, the artist first covers a clay model with a
layer of wax; a second thick layer of clay is applied to the wax which is
thus held between the two clay masses. The piece is then brought to a high
temperature causing the wax to melt and flow out of vents left for that
purpose. The molten metal is poured into the mold through the vents and
on cooling and hardening the sculpture is formed. The piece is smoothed
with fine rasps and rubbed to eliminate any imperfections of casting.

76
Ci-contre: Paysage peint par Lan Ying (1585-?). Encre sur soie. 153 x 33 cm.
Epoque Ming. Musée national, Taipeh. T'ai-Wan. L'inscription parle d'un
promeneur assis à l'ombre de pins et écoutant le bruit d'une chute d'eau
tandis qu'il boit du vin. Bien que les arts aient été florissants durant la
dynastie Han (206 av. J.-C.-220 ap. J.-C.), peu de peintures de cette période
subsistent à l'exception de quelques fresques funéraires. D'innombrables peintures
murales et peintures sur rouleaux (fin du Ve-VIIIe siècles) décorent les
"Cavernes des mille Bouddhas" près de Tunhwang, dans la province de Kansu.
Durant la dynastie T'ang (618-906) apparaissent les célèbres paysages chinois
dont l'apogée se situe aux époques Sung (960-1279) et Yuan (1280-1368).
L'artiste chinois conçoit de vastes panoramas à la belle ordonnance, et ses
peintures dénotent une incomparable maîtrise du dessin et des silhouettes.
De tout temps, ses oeuvres se sont distinguées par le maniement presque
calligraphique du pinceau. D'élégantes inscriptions et des poèmes complètent
souvent le tableau.
Page de droite: Paysage peint par Nakabayashi Chikuto (1776-1835). Encre
sur papier. 58 x 92 cm. Fin de la période Edo. Daté de 1835. Japon. Collection
Avery Brundage, San Francisco, Californie. A partir du XIIle siècle, les paysagistes
japonais sont de plus en plus influencés par les concepts et les
techniques des artistes chinois. Chikuto joua un rôle très important dans
"L'Ecole du Sud" dont les tableaux comptent parmi les plus sinisés de tous
les paysages japonais.
Left: Landscape painting by Lan Ying (1585-?). Ink on silk. 153 x 33 cm. Ming
dynasty. China. National Museum, Taipei, Taiwan. The inscription describes a
wanderer sitting in the shade of pine trees and listening to the sound of
a waterfall as he sips wine. Although the arts thrived during the Han dynasty
(206 B.C.–A.D. 220), little painting remains from that period except for some
tomb decorations. Numerous frescoes and scrolls, dating from the late fifth
to the eighth century, are found in the "Caves of a Thousand Buddhas" near
Tunhwang in Kansu province. The T'ang dynasty (618-906 A.D.) saw the rise
of Chinese landscape painting, which reached its peak in the Sung (960-1279
A.D.) and Yuan (1280-1368 A.D.) dynasties. A vast yet orderly scheme of
nature was conceived by the Chinese artist, and his painting relied on an
incomparable mastery of line and silhouette. Throughout history his principal
characteristic has been an excellence of brushwork, which is directly related
to calligraphy; and elegant inscriptions and poems are often part of a painting.
Opposite: Landscape painting by Nakabayashi Chikuto (1776-1835). Ink on
paper. 58 x 92 cm. Late Edo period. Dated 1835. Japan. From the Avery
Brundage Collection, San Francisco, California. From the beginning of the
thirteenth century, Japanese landscape painters were increasingly influenced
by Chinese concepts and techniques. Chikuto, an art critic as well as a
painter, was influential in the "Southern School," which produced some of
the most Chinese-looking of all Japanese landscape paintings.

Page de gauche: Krishna et Balarama entourés de filles de ferme et de
vaches. Peinture sur toile. 178 x 271 cm. Vers 1825. Mewar, Inde. Musée
national, New Delhi. Cette peinture est conforme à la tradition des célèbres
illustrations Mewar (XVe-XVIIe siècles), lesquelles dénotent le dynamisme et
la vitalité spirituelle de l'art indien influencé par les miniatures persanes
apportées dans le pays par ses souverains musulmans. A l'époque, les collections
de peinture voyageaient à travers le pays dans des charrettes tandis
que les conteurs illustraient leurs récits de toile peinte sur rouleaux.
Le Gita Govinda, poème sur Krishna dont les amours avec les filles de ferme
symbolisent l'union mystique de l'âme avec son dieu, était fréquemment illustré.
Ci-dessous à gauche: Paubha. Peinture sur toile. 100 x 86 cm. 1659. Népal.
Galerie nationale d'Art, Bhaktapur. Le motif central représente Nrityesvara
avec sa "sakti", ou énergie féminine.
Ci-dessous à droite: Salihotra. Manuscrit illustré. 65 feuilles de 7 x 23 cm.
XVIle siècle. Népal. Musée de Bhaktapur. Protégé par deux plaques de bois,
ce document en forme d'accordéon traite des maladies d'animaux.
Opposite: Krishna and Balarama with milkmaids and cows. Painting on cloth.
178 x 271 cm. Circa 1825 A.D. From Mewar, India. National Museum, New
Delhi. This painting follows the tradition of the famous fifteenth to
seventeenth century Mewar illustrations which show the vitality and spiritual
energy of Indian art as influenced by the Persian miniatures brought into
India by its Moslem rulers. At that time art galleries, mounted on carts,
traveled around the country, as did storytellers who illustrated their verses
with rolled paintings on canvas. Often illustrated was the Gita Govinda, a
poem about Krishna, whose loves with milkmaids are the symbol of the
mystical union of the soul with its god.
Below, left: Paubha. Painting on canvas. 100 x 86 cm. 1659 A.D. Nepal. National
Gallery of Art, Katmandu. The central figure of this painting shows Nrityesvara
in union with his Sakti, or feminine force.
Below, right: Salihotra. Illustrated manuscript; 65 pages. 7 x 23 cm. Sev-
enteenth century A.D. Nepal. Museum of Bhaktapur. This document deals
with the treatment of animal diseases, especially those of horses.
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Page de gauche: Tête d'un Bouddha Dhyani. Pierre volcanique. Hauteur: 32 cm.
Dynastie Cailendra. Vers l'an 800. Borobudur, Java. Indonésie. Collection
Avery Brundage, San Francisco, Californie. Le gigantesque stupa (temple)
de Borobudur symbolise le système cosmique du bouddhisme mahayana. Ses
gradins sont ornés de niches dont chacune contenait une statue du Bouddha
assis en méditation. Cette tête est remarquable pour son visage arrondi, son
nez droit, ses yeux mi-clos et ses lèvres pleines quoique sévères qui restent
fidèles aux canons classiques de la période Goupta.
Ci-contre: Buste de divinité féminine (Devi). Grès. Hauteur: 28 cm. Style de
Mi-son. Période moyenne de la civilisaton Tcham. Vers le Xe siècle. Vietnam.
Collection Avery Brundage, San Francisco, Californie. D'origine malaise, le
royaume de Tchampa occupa les régions côtières du Vietnam du centre et
du sud entre le IIle et le XVe siècles de notre ère. Comme leurs voisins les
Khmers, les Tchams furent d'excellents constructeurs et sculpteurs. Essentiellement
d'inspiration çivaïque, leurs sculptures se caractérisent par des
visages aux sourcils hauts et fortement marqués, aux nez larges et épatés,
aux lèvres très épaisses et aux énormes oreilles, décollées au point de
former un angle presque droit avec la ligne des tempes. De type ascétique,
le chignon élaboré dont est parée cette divinité souriante est orné sur sa
face antérieure du croissant civaïque.
Opposite: Head of a Dhyani Buddha. Lava rock. Height: 32 cm. Shailendra
dynasty. Circa 800 A.D. Borobudur, Java, Indonesia. From the Avery Brundage
Collection, San Francisco, California. This head comes from the gigantic stupa
of Borobudur, which displays in stone the cosmic system of Mahayana Buddhism.
Its terraces are embellished by numerous niches, each containing a Buddha
seated in meditation. These rounded faces, with their straight noses, halfclosed
eyes and full yet severe mouths, were fashioned after continental
models of the Gupta period.
Right: Torso of a female deity (Devi). Sandstone. Height: 28 cm. Mi-son style.
Middle period of Cham art. Circa tenth century A.D. Vietnam. From the Avery
Brundage Collection, San Francisco, California. The kingdom of Champa, of
Malay origin, held sway over the coastal regions of central and south Vietnam
from the third to the fifteenth century A.D. Like their Khmer neighbors, the
Chams were great builders and sculptors. Their sculpture was mainly inspired
by Shivaism. Cham faces are very distinctive, their chief characteristics
being high, strongly-marked eyebrows, large flat noses, thick-lipped mouths
and disproportionately large ears set at almost right angles to the cheeks.
The elaborate chignon of this smiling deity is of the ascetic type and is
adorned with the Shivaist crescent.
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Ci-contre: Stèle bouddhique. Pierre. 77 x 36 cm. Epoque des Wei du Nord.
532. Chine. Collection Avery Brundage, San Francisco, Californie. Les stèles
votives (de formes et de dimensions diverses) faisaient partie du mobilier
des temples bouddhiques. Les plus grandes étaient souvent commandées par
plusieurs familles faisant ainsi preuve de piété collective. Occupant le centre
de la stèle, Bouddha est entouré de deux bodhisattvas et de deux lions
miniatures. Au-dessus sont sculptés cinq bouddhas, deux disciples et deux
rosettes; au-dessous, vingt-quatre niches abritent chacune un bouddha en
relief; sur la face gauche (invisible) de la stèle, six autres divinités sont
surmontées d'une inscription qui fait état des noms de plusieurs donateurs.
Page de droite: Bouddha. Bronze. Hauteur: 37 cm. Dynastie T'ang (618-906).
Chine. Musée national, Taipeh. T'ai-Wan. La tête du Bouddha présente les lobes
allongés et la coiffure bouclée surmontée de "l'usnisa", une mèche de cheveux
enroulée qui, à l'origine, servait à fixer le turban et par la suite fut
considérée comme une protubérance du crâne de Bouddha.
Left: Buddhist stele. Stone. 77 x 36 cm. Northern Wei period. Dated 532 A.D.
China. From the Avery Brundage Collection, San Francisco, California. Votive
stelae of various shapes and sizes were part of the usual appointments of
Buddhist temples. Large ones were frequently ordered by several families
as a collective act of piety. The central scene in this stele shows Buddha,
two attendant bodhisattvas and two diminutive lions. Below, in three rows,
are twenty-four niches containing an equal number of small Buddhas carved
in fairly low relief. Above, five Buddhas form another row flanked by two
disciples and two rosettes. The back and right side are plain, while the left
displays six Buddhas and a long inscription including the names of donors.
Opposite: Buddha. Bronze. Height: 37 cm. T'ang dynasty. 618-906 A.D. China.
National Museum, Taipei, Taiwan. The head of Buddha is shown with the
typical elongated ears and snail-like curls surrounding the "usnisa." This was
originally a curl used for anchoring the turban, but later came to be considered
one of the symbols of Buddha, a protuberance of the skull.

Extrême gauche: Roi gardien. Bois avec traces de gypse polychrome. Hauteur:
94 cm. Début de la période Heian. Fin du IXe siècle. Japon. Collection Avery
Brundage, San Francisco, Californie. La religion bouddhique s'implanta au
Japon au début du VIe siècle et n'a cessé d'être une source d'inspiration
artistique. Cette statue, d'apparence tout à la fois terrible et juvénile, est
celle d'une des divinités secondaires du bouddhisme, les rois gardiens ayant
pour fonction principale de protéger Bouddha, sa loi, ses temples et ses
fidèles. A l'origine ce personnage, qui fut taillé dans un seul bloc de bois,
se tenait sur un gnome symbolisant le mal en général et plus particulièrement
les ennemis du bouddhisme.
Page de gauche, à droite: Bodhisattva debout. Schiste bleuté. Hauteur: 104 cm.
Epoque Kushan. IIe-IIIe siècles. Gandhara (Afghanistan et Pakistan). Collection
Avery Brundage, San Francisco, Californie. Les premières effigies de
Bouddha apparurent dans l'Inde et les contrées avoisinantes à la suite
de la popularité croissante du bouddhisme dans ces régions. A ses débuts
l'art du Ghandara subit l'influence de l'esthétique occidentale. C'est ainsi
que la physionomie de ce bodhisattva rappelle les traits des fameux prototypes
helléniques tels qu'ils furent réinterprétés et retransmis par les ateliers
provinciaux du Bas Empire romain.
Ci-contre: Stèle. Pierre. Hauteur: 118 cm. Vers le Xe siècle. Gandhara (Af-
ghanistan et Pakistan). Collection Ricardo Hecht, Mexico.
Opposite, left: Guardian king. Wood with traces of gesso and color. Height:
94 cm. Early Heian period. Late ninth century A.D. Japan. From the Avery
Brundage Collection, San Francisco, California. Buddhism reached Japan early
in the sixth century A.D., and since then has been a major source of artistic
inspiration. This is the fierce and youthful effigy of one of the minor deities
whose main function was to protect Buddha, his law, his temples and his
followers. Carved from a single piece of light wood, the guardian originally
stood on a gnome symbolizing evil in general, and, in particular, all the
enemies of Buddhism.
Opposite, right: Standing bodhisattva. Dark blue schist. Height: 104 cm.
Kushan period. Second to third century A.D. Gandhara (Afghanistan and
Pakistan). From the Avery Brundage Collection, San Francisco, California. The
first free-standing effigies of Buddha were made in India and neighboring
countries as a result of the growing popularization of the Buddhist faith in
these regions. Early Gandhara art was strongly influenced by Western stylistic
concepts; this is perhaps best seen in facial features, which are adaptations
of classical models such as the Apollo of Belvedere as reinterpreted in the
provincial workshops of the Roman Empire.
Right: Stele. Stone. Height: 118 cm. Circa tenth century A.D. Gandhara
(Afghanistan and Pakistan). Collection of Ricardo Hecht, Mexico City.
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ART EGYPTIEN ANCIEN ANCIENT EGYPTIAN ART
En 1823, le savant français Jean-François Champollion expliquait dans
une lettre à son ami M. Dacier comment il avait déchiffré la langue
des anciens Egyptiens à partir d'un fragment de stèle portant des
inscriptions en caractères hiéroglyphiques, démotiques et grecs. Il
se référait à la célèbre "Pierre de Rosette" trouvée près de la ville du
même nom en 1799 par des soldats français. Facilitant considérable-
ment les recherches futures, cette découverte ranima aussi l'intérêt
du public et des chercheurs pour la civilisation égyptienne. Les meilleurs
exemplaires de cet art sont aujourd'hui conservés au Musée d'Art
pharaonique du Caire où ont également été réunis des trésors d'infor-
mation scientifique patiemment amassés durant 180 années par des
savants égyptiens et étrangers.
Depuis plus de 7 000 ans, la culture égyptienne est étroitement liée
à la vie du Nil. Délimitée par la mer, le désert et les montagnes qui
dominent le bassin du Haut-Nil, l'Egypte a adapté son rythme de vie
aux fluctuations du fleuve, sans pourtant rester à l'écart des grands
courants culturels de la Méditerranée et de l'Orient qui, depuis la
préhistoire, influencèrent de nombreux peuples. L'art et le mode de
vie des Egyptiens en furent profondément marqués.
L'unification des territoires de la Haute et de la Basse Egypte favorisa
la création d'un pays aux solides assises économiques et le dévelop-
pement d'une culture et d'un art qui jouèrent un rôle primordial dans
l'histoire de l'humanité. Les artistes de la IIle dynastie découvrirent
certains principes fondamentaux régissant les formes, la perspective
et les volumes que devaient utiliser par la suite Djoser et Aménophis III,
celui-ci grand roi et patron des arts, celui-là architecte et maître
d'oeuvre de célèbres constructions funéraires. C'est ainsi que furent
jetées les bases d'une forme d'expression qui allait influencer et
enrichir les concepts mêmes de l'art.
Page de gauche: Tête du roi Shabaka. Granit rose. Hauteur: 97 cm. Fin de
la XXVe dynastie (716-695 av. J.-C.). Egypte. Musée d'Art pharaonique, Le
Caire, R.A.U. Le diadème qui ceint le front du souverain est décoré de deux
"uraeus", les cobras sacrés représentant Râ. La fusion de l'Egypte et de la
Nubie, opérée par Shabaka, marqua le début de la XXVe dynastie nubienne.
In 1823, Jean-François Champollion, a French Egyptologist, wrote his
friend M. Dacier that he had just deciphered some ancient Egyptian
writings by using a tablet inscribed in hieroglyphic, demotic and
Greek. He was referring to what is today known as the "Rosetta
Stone," which was found by French soldiers in 1799 near the city of
the same name. This discovery not only removed a great barrier to
further research, but was instrumental in increasing interest in
Egyptian history and art. One of the richest sources of the latter
is the collection at the Museum of Pharaonic Art in Cairo, which
has also gathered together a wealth of scientific data during some
180 years of extensive research by Egyptian and foreign scholars.
Since well before the fifth millenium B. C., Egyptian art and cul-
ture have been intimately linked with the life of the Nile River.
Bordered by the sea, the desert, and the mountains that dominate the
Upper Nile, Egypt based its life rhythm on the fluctuations of the river,
which at times was in flood and at others very low. The people were,
however, not isolated from the great cultural trends of the Mediter-
ranean and the Near and Far East, which from pre-historic times
had influenced many peoples, and which in Egypt would also leave their
mark on the art and life of the country.
The unification of Upper and Lower Egypt led to the creation of one
country with a solid economic foundation, as well as a culture and
an art which proved decisive in the history of mankind. The artists
of the Third dynasty discovered certain fundamental principles of
form, perspective, and volume that would later be used by Amenhotep
and Zoser, the former a king and patron of the arts, the latter the
architect and builder of the great tombs and pyramids. Thus the ba-
sis was laid for a type of artistic expression that would eventually
influence or modify the very concepts of art.
Opposite: Head of King Shabaka. Pink granite. Height: 97 cm. Late Period.
XXV dynasty (716-695 B.C.). Egypt. Museum of Pharaonic Art, Cairo, U.A.R. A
diadem encircles the forehead and terminates in two "ureus," sacred cobras
representing Ra, the great sun god, highest of the cosmic deities. King Shabaka
united Egypt and Nubia, which marked the beginning of the Nubian XXV dynasty.
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Reflétant assez fidèlement les conditions politiques, économiques,
religieuses et culturelles du pays, l'art égyptien exprime la croyance
indéfectible en une autre vie à laquelle se préparait le peuple tout
entier, d'où le nom "N'nh" (celui qui donne la vie) attribué aux sculp-
teurs. Mais bientôt de nouvelles croyances se répandirent à la suite de
luttes politiques et religieuses. En provoquant le clergé d'Amon, Akhena-
ton chercha à transposer dans l'art le monothéisme, le culte rendu au
Soleil. On a retrouvé à Amarna des scènes encore inconnues dans l'art
égyptien dépeignant le bonheur, la tendresse, la tristesse et la douleur.
Par la suite, le démembrement politique et économique du pays
conduisit à la décadence de son art, et ceci en dépit des efforts des rois
saïtes qui n'aboutirent qu'à un classicisme stérile et trop éclectique,
orienté principalement vers la copie des modèles extérieurs. Après le
IXe siècle, l'Egypte fut rattachée au monde hellénique et subit des em-
prises étrangères dont elle s'est enfin dégagée il y a quelques années.
Cette exposition présentait de nombreux chefs-d'oeuvre anonymes de
l'art égyptien, exprimant tous la recherche incessante de vérité par
I'homme et son besoin de trouver un sens exact à sa vie après la mort.
Ci-contre: Akhenaton, fils aîné d'Aménophis III, son épouse Néfertiti et
leur fille Mertaten, adorant le soleil et lui offrant des libations. Pierre
calcaire sculptée en creux. Hauteur: 100 cm. Nouvel Empire. Période Amarna
(1379-1362 av. J.-C.). Egypte. Musée d'Art pharaonique, Le Caire, R.A.U. Cette stèle
faisait partie de la balustrade d'un temple. Grand promoteur des arts, Akhenaton
transforma radicalement la religion de son peuple qui, sur son instigation,
adopta le monothéisme et adora Aton, le dieu soleil, centre de vie et de
vérité. Toutefois, ce culte unique souleva une opposition considérable et,
après la mort d'Akhenaton, le polythéisme fut restauré. Il établit le style
amarnien, plus libre, plus délicat, caractérisé par des tendances naturalistes,
un sens aigu du mouvement et un traitement des formes original.
A reflection of the political, economic, religious and cultural con-
ditions of the country, this type of art was the expression of an
immutable belief in life after death—a state for which all the people
prepared. It is not surprising then that sculptors were called "N'nh,"
or "he who gives life." But soon successive politico-religious struggles
posited new beliefs. Akhenaton, in challenging the priests at Amon,
sought through art to express the religious concept of monotheism,
with the sun as the only god. In El-Amarna are found scenes depicting
happiness, tenderness, sadness and grief as were never before
pictured by Egyptian art. Later, the political and economic disintegra-
tion of the country paralleled the decadence of its art. Despite their
efforts, the reign of the Saïte kings brought a return to sterile and
eclectic classicism, chiefly concerned with imitating exterior forms. By
the ninth century, Egypt was part of the Hellenic world. It endured for-
eign rule for generations, regaining its sovereignty only a few years ago.
This exposition presented a number of magnificent examples of Egypt's
great anonymous art, which eloquently speaks of man's continuing search
for truth and his need to give exact meaning to his life after death.
Opposite: Akhenaton, oldest son of Amenhotep III, his wife Nefertiti and daughter
Mertaten, worshipping the sun disk to whom they offer libation cups.
Deep-sunk relief in compact limestone. Height: 100 cm. New Kingdom. Amarna
period (1379-1362 B.C.). Egypt. Museum of Pharaonic Art, Cairo, U.A.R. This
piece formed part of a balustrade of a temple ramp. Akhenaton proposed a
revolutionary change in Egyptian religion by attempting to introduce monotheism,
whose only god, Aton, a solar deity, was the center of life and truth.
This unique cult, however, aroused great opposition, and after Akhenaton's
death polytheism was restored. The patron of the arts, the pharaoh often
prompted changes within them. During his reign, Akhenaton established a
free, delicate style showing many naturalistic tendencies.

Extrême gauche: Faucon enserrant un roi entre ses pattes. Pierre calcaire.
45 x 19 cm. Epoque tardive. Egypte. Provenance: Mit-Rahina. Musée d'Art
pharaonique, Le Caire, R.A.U. Le faucon est le symbole d'Horus, dieu du
soleil, de la lumière et de la bonté. L'une des plus importantes divinités
égyptiennes, Horus était le fils d'Isis et d'Osiris. La légende raconte qu'il
vengea le meurtre de son père en vainquant Seth, dieu du mal et des ténèbres.
Page de gauche, à droite: Singe assis. Pierre calcaire. Hauteur: 59 cm. Nouvel
Empire, XIXe dynastie (vers 1320-1200 av. J.-C.). Egypte. Musée d'Art
pharaonique, Le Caire, R.A.U. Le singe était l'animal sacré de Thot, dieu de la
sagesse et de la magie. Patron de la science et des arts, on lui attribuait
diverses inventions, telles l'écriture, la géométrie et l'astronomie; il était aussi
le messager et le scribe des dieux. Thot est souvent représenté par un
ibis ou un homme à tête d'ibis.
Ci-contre: Sarcophage de la dame Dyt Ankh. Bois sculpté et peint. Longueur:
186 cm. Fin de la XXVe dynastie (vers 750-656 av. J.-C.). Egypte. Musée d'Art
pharaonique, Le Caire, R.A.U. Dans l'Ancienne Egypte, les sarcophages étaient
surtout décorés d'inscriptions funéraires, destinées à assurer le bonheur du
défunt dans l'au-delà. Sur cette pièce, les inscriptions sont noires, le visage
blanc avec des traces de dorure et le collier vert.
Opposite, left: Standing falcon with a king between his legs. Limestone. 45 x 19
cm. Late Period. Egypt. From Mit-Rahina. Museum of Pharaonic Art, Cairo, U.A.R.
The falcon is a symbol of Horus, the sun god and the god of light and goodness.
One of the most important Egyptian deities, Horus was the son of Osiris and
Isis. In a famous myth he avenged the murder of his father by defeating Set,
the god of evil and darkness.
Opposite, right: Squatting baboon. Limestone. Height: 59 cm. New Kingdom.
XIX dynasty (c. 1320-1200 B.C.). Egypt. Museum of Pharaonic Art, Cairo, U.A.R.
The baboon was the sacred animal of Thoth, the Egyptian god of wisdom and
magic. A patron of learning and of the arts, Thoth was credited with many
inventions, including writing, geometry, and astronomy. Both the messenger and
the scribe of the gods, he is often represented as an ibis or ibis-headed man.
Right: Mummy case of the Lady Dyt Ankh. Carved and painted wood. Length:
186 cm. Late Period. XXV dynasty (c. 750-656 B.C.). Egypt. Museum of
Pharaonic Art, Cairo, U.A.R. Funerary texts made up the most important
decorative part of mummy cases in ancient Egypt. The purpose of these texts
was to ensure the well-being of the deceased by magical means. The inscriptions
on this case are black, the face white and gilt, the collar green.
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Ci-contre: Hemet-Ta, fils d'Ankho. Granit gris. Hauteur: 115 cm. Moyen
Empire. Xlle dynastie (vers 1991-1786 av. J.-C.). Egypte. Provenance: Karnak.
Musée d'Art pharaonique, Le Caire, R.A.U. Le Moyen Empire atteint son
apogée durant la Xlle dynastie. Sous le règne de Hemet-Ta, le pays connaît
un remarquable essor économique et culturel. Dans la province du Fayoum sont
entrepris d'importants travaux d'irrigation et de nombreux marécages sont
récupérés pour les cultures. L'ordre règne à l'intérieur et l'Egypte étend sa
suprématie sur les pays voisins.
Page de droite: Contremaître des constructeurs, sa femme et son fils. Pierre
calcaire. Hauteur: 45 cm. Ancien Empire. IVe dynastie (vers 2613-2494 av. J-C).
Egypte. Musée d'Art pharaonique, Le Caire, R.A.U. Ce personnage était chargé
de la direction des travaux et chantiers du pharaon. La IVe dynastie — ou
Epoque des grandes pyramides — fit ériger, entre autres, celle de Chéops,
près de Guizèh.
Left: Seated statue of Hemet Ta, son of Ankho. Gray granite. Height: 115 cm.
Middle Kingdom. XII dynasty (c. 1991-1786 B.C.). Egypt. From Karnak Cachette.
Museum of Pharaonic Art, Cairo, U.A.R. The Middle Kingdom reached its
zenith in the XII dynasty. Major economic and cultural improvements took
place during this period; irrigation projects were initiated and the draining
of the Fayum was begun, which resulted in a new and fertile province. Internal
order was preserved and Egypt extended its sway over neighboring countries.
Opposite: The Overseer of the Builders with his Wife and Son. Limestone.
Height: 45 cm. Old Kingdom. IV dynasty (c. 2613-2494 B.C.). Egypt. Museum of
Pharaonic Art, Cairo. U.A.R. Many monumental works were constructed during
this dynasty. Today it is called the Age of the Great Pyramids. Those at Gizeh,
which include the Great Pyramid of Cheops, are among the best known. The
overseer supervised the building of works entrusted to him by the Pharaoh.

ART AFRICAIN AFRICAN ART
L'Afrique reste un continent presque inexploré et, sous bien des as-
pects, pratiquement inconnu en dépit de communications permanentes
avec le reste du monde et de l'emploi très répandu de deux langues
étrangères, le français et l'anglais. Dans ce sens, ce continent est
une source de surprise et d'émerveillement continuels. Il en est de
même pour l'art africain qui, ignoré pendant des siècles, fait encore
l'objet — du moins pour plusieurs des pays représentés à l'exposition
"Oeuvres choisies de l'Art mondial" — de descriptions succinctes dans
nombre d'encyclopédies. Les visiteurs de la section africaine de cette
exposition ont donc eu la brusque révélation d'un art qui traduit une
réalité séculaire, une réalité inventée par des hommes qui, las de
la subir, la transforment en rêve.
Selon les experts, la redécouverte de l'art africain est due à la fas-
cination qu'exercent de nombreux modes de vie et particularités linguis-
tiques, culturelles, historiques, évolutives et religieuses de ce con-
tinent. Pour s'en convaincre, il n'était que de parcourir les salles où
étaient présentées les oeuvres en provenance du Cameroun, du Daho-
mey, du Ghana, de l'Egypte, de l'Ethiopie, du Nigeria, du Sénégal et
de la Tunisie, véritables trésors pour les connaisseurs et les experts,
mais aussi pour le simple visiteur venu flâner et s'informer.
On prétend que la côte est de l'Afrique fut découverte il y a plusieurs
siècles — sous la dynastie Han (202 av. J.-C.-220 ap. J.-C.) — par les
Chinois qui, grâce à leurs progrès en navigation, commencèrent alors à
explorer des terres lointaines. Le premier document chinois mentionnant
l'Afrique est le Chu-fán-chi, écrit vers 1226 par Chao Ju-Kua, commis-
Page de gauche: Lampe de bronze ou de cuivre. 41 x 35 cm. IIe-Ier siècle av.
J.-C. Ethiopie. Musée national, Addis-Abeba. Cette splendide pièce représentant
un lévrier chassant un bouquetin fut découverte lors des fouilles entreprises
à Matara en Erythrée. Il pourrait s'agir d'une des lampes autrefois utilisées
pour éclairer les célèbres temples monolithiques d'Inde et d'Ethiopie. Des
excavations récentes ont mis à jour des objets datant de plusieurs millénaires
avant le Christ et prouvant que l'Ethiopie est l'un des pays les plus anciennement
peuplés de l'Afrique orientale. Aksoum, l'un des principaux centres
culturels de l'Antiquité, connut une civilisation florissante, dont les plus
grandes réalisations furent les cultures en terrasses, les constructions troglodytiques
et les temples de forme elliptique.
Africa continues to be an almost unexplored and, in many ways, prac-
tically unknown continent despite its extensive communications with
the rest of the world and the wide use of foreign languages such as
English and French. In this sense, Africa is a constant revelation and a
continuing source of wonder. This also holds true for African art.
Through the centuries there has been a surprising lack of knowledge
concerning it, and even today the most detailed art encyclopedias
contain little information on some of the countries that were represented
in the "Selected Works of World Art" exhibition. Hence the visitor
to the African section experienced a kind of revelation in seeing the
various ways by which these peoples capture, through their art,
the centuries-long reality of their lives—a reality understood by those
who constantly observe, live and represent it; a reality invented by
those who, suffering from it, change it into a dream.
Experts on the subject claim that the rediscovery and re-exploration
of the African continent is due to the attraction of its many languages,
cultures, histories, evolutions, religions and ways of life. Attesting to
this were the works exhibited by Cameroun, Dahomey, Ghana, Egypt,
Ethiopia, Nigeria, Senegal and Tunisia—works which constituted a
veritable treasure for scholars and specialists in the field as well as
the lay visitor who came only to see and learn and understand.
It is said that Africa's east coast was discovered centuries ago by the
Chinese, whose nautical progress at the time allowed them to navigate
to far-off lands. The discovery is generally believed to have occurred
during the Han dynasty (202 B.C. —A.D. 220). In any case, the oldest
Opposite: Lamp. Lost-wax casting in copper or bronze. 41 x 35 cm. Second to
first century B.C. Ethiopia. National Museum, Addis Ababa. This outstanding
work, which depicts a greyhound attacking an ibex, was recently found during
the archeological explorations in Matara, Eritrea. It may have been a lamp
used for lighting one of the ancient monolithic temples that are found in
Ethiopia and India. Ethiopia is one of the most ancient sites of human
settlement in East Africa, and archeological excavations in the Eritrea and
Tigre regions have uncovered objects dating back thousands of years before
Christ. Axum, one of the most important cultural centers of ancient times,
made significant contributions in the early development of stepped terraces
for mountainside agriculture, troglodytic constructions and the eliptical temple.
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96
saire du commerce extérieur à Jukien. Une autre source d'information
est le rapport sur la côte est-africaine, rédigé par le géographe ara-
be Hejaz qui l'avait explorée au Xe siècle. Il existe également plu-
sieurs traditions orales, dont celle de la fondation du Bénin par les
Binis, une peuplade d'Egypte venue s'installer dans cette région alors
considérée comme la moins dangereuse de l'Afrique. Les Binis avaient
préalablement séjourné au Soudan et à IIe-lfe (aussi appelé Uhe) d'où
ils avaient envoyé des chasseurs chargés de reconnaître la région et
de voir si elle était habitée.
Par la suite le Bénin fut gouverné par trente-et-un Ogisos (dont les
noms ont été oubliés) qui favorisèrent le développement des arts. Dé-
sireux d'initier ses artisans à la fonte du laiton telle qu'elle était
pratiquée à Ife, "l'Oba Quola" du Bénin demanda à "l'Oni" du territoire
voisin de lui envoyer un maître fondeur.
D'autres navigateurs chinois, dont Ch'ang-ho qui explora la côte des
Somalies en 1418 et 1432, pénétrèrent bientôt en divers points de la
côte africaine. Grand centre du commerce de l'or, Kiliva devint alors
la ville la plus belle et la plus prospère du littoral. Plusieurs naviga-
teurs venus des ports du golfe Persique reconnurent ensuite la côte
et finalement les Portugais entreprirent leurs expéditions de conquête.
L'ivoire, l'or, les gemmes, les plumes d'autruche etc. s'imposèrent sur
les marchés méditerranéens qu'ils atteignaient par les mers d'Asie, et
les créations africaines connurent un nouvel et splendide essor.
Art multiple, l'art africain est aussi divers que les dialectes et traditions
des peuples de ce continent. Ses chefs-d'oeuvre vont des manifes-
tations les plus anciennes — telles les peintures rupestres datant
de la préhistoire et qui ont survécu à un climat particulièrement in-
clément — jusqu'aux ouvrages les plus modernes. S'il a influencé
plusieurs peintres (Picasso notamment) et sculpteurs célèbres de notre
temps, cet art a aussi favorisé une nouvelle forme d'expression uni-
verselle, dont on retrouve l'origine dans les sculptures d'argile mode-
lées à la main et les figurines de laiton et de bronze moulées à cire
perdue d'Ife et du Bénin, techniques qui par la suite se répandirent
dans le monde occidental.
Art tribal et figuratif qui confronte l'homme aux puissances surnaturelles
surviving Chinese document referring to Africa is the Chu-fán-chi,
written about 1226 by Chao Ju-Kua, a foreign trade commissioner of
Jukien. Another source of information is a report on the African east
coast, which was explored and described in detail during the tenth
century by the Arab geographer Hejaz. There are also oral traditions,
such as that of the ancient founding of Benin by the Binis, who came
from Egypt looking for the safest place in that part of the world to
live. They had previously spent a short time in the Sudan and in Ile-lfe,
—also called Uhe—and before founding Benin they sent hunters to
explore the area, which was found to be inhabited.
Later, Benin was governed by a succession of thirty-one Ogisos, none
of whose names was recorded. At that time the arts first began to
develop. Wanting to establish brass casting in Benin like that of Ife, the
"Oba Quola" asked the latter's "Oni" to send him a master metalworker.
Other Chinese navigators—including Ch'ang-ho, who explored the coast
of Somalia in 1418 and 1432—soon landed at various points of Africa.
Kiliva, a center of the gold trade, became the most beautiful and
prosperous city along the coast. Then navigators arrived from ports on
the Persian Gulf, and finally the Portuguese began their voyages of
conquest. Ivory, gold, precious stones, ostrich feathers and other
products entered the Mediterranean markets by way of the Asiatic seas.
African art flourished, reaching its highest form of expression.
African art is a multiple art, as plural as the number of languages and
traditions of the people who inhabit the continent. It ranges from the
ancient—such as the prehistoric rock paintings, which have withstood
the ravages of a highly-destructive climate—to the most modern of
present-day expression. It is an art that has not only influenced many
outstanding painters and sculptors of our time (Picasso is an important
example) but has actually helped to bring about a new manner of
universal expression. It is an art that initially was characterized by
the lost-wax process. First Ife and then Benin dominated the use and
technique of metal casting, which later spread to the West.
Figurative tribal art, which pits man against the supernatural powers
and has the purpose of defending him from them, is an art exemplified
by the mask, an artifice that enables man to speak from behind a ma-

et l'en défend; art présidé par le masque, artifice magique derrière
lequel son propriétaire peut s'exprimer sans se compromettre. Masque
multiforme qui couvre le crâne ou parfois seulement le visage; qui
dissimule le corps, qui repose sur les épaules, qui sert de signe de
ralliement à des tribus ou des villages entiers. Masques austères ou
grotesques, naïfs ou agressifs.
Infini, l'art des masques s'apparente à de nombreux styles: celui des
Fangs est cubiste; celui des Bushongos s'inspire de dessins géométri-
ques; celui des Bakotas est purement abstrait; celui des Bayankas,
naturaliste; les Baules confectionnent des masques "traditionnels",
les Bambaras préfèrent la schématisation tandis que les Senufos oscil-
lent entre le réalisme et la stylisation. Mentionnons également les
figures puissantes et extraordinairement réalistes des Ibos, des Ibi-
bos et des Yorubas ainsi que les statuettes de métal du Ghana, du Da-
homey, d'Ife et du Bénin.
Nous trouvons là un art qui concilie la vie et la mort, la sagesse et
l'ingénuité; l'âme du corps et la recherche métaphysique qui nourrit ce
corps; le temps réel et le temps imaginaire; la temporalité élevée
au rang du spirituel, de l'immatériel. Un art qui trouve sa source dans
le quotidien, dans la vie, dans la quête continuelle de l'homme à la
recherche de sa raison d'être.
Nombre d'exemples de cette conception de l'art et, partant, de la vie
étaient présentés dans le cadre de cette exposition d'Art africain. Ce
continent produit un art intemporel, une forme d'expression religieuse
qui a apporté une nouvelle vision de la condition humaine: du mystère
et de l'obscurité des origines jusqu'au concept précis de la splendeur
quotidienne de la vie; de la protection contre les influences néfastes
jusqu'à leur représentation réaliste; de l'obscurité inquiétante jusqu'à
la rassurante clarté.
gic-bestowing image. There are many types of masks: some for cover-
ing the head, others only the face, others that hide the entire body,
others that rest on the shoulders, others that are a distinguishing
mark of certain tribes and villages. Their variety is infinite: from
austere to grotesque, from naive to aggressive.
The art of mask-making takes on the characteristics of many diverse
styles: Fang masks are cubist in feeling; the Bushongo use geometri-
cal forms; Bakota masks are purely abstract; the Bayanka show complete
naturalism; the Baule make "traditional" masks, the Bambara sche-
matic, and the Senufo alternate between naturalism and stylization of
various forms. Besides these, there are the strong and expressive
figures—incredibly realistic—of the Ibos, the Ibibos, and the Yoruba; and
the impressive cast-metal figures from both Ghana and Dahomey, as
well as those from Ife and Benin.
It is an art in which life and death, wisdom and naivete, are present
simultaneously. It is the body's soul and the psychic search that
nourishes that body; it is real and imagined time; it is temporality lifted
to a level of the spiritual, to the immaterial. It is an art based on the
relationship of everyday things, everyday happenings—on life itself—
on man's continuing search for the truth of his existence.
Many examples of this manner of conceiving art, and, consequently,
of conceiving life, were presented in the exhibition. Africa produces
an art without beginning or end, a form of religious expression. It has
prompted new searchings for the understanding of the human condition:
from the mystery of the beginning of existence to the precise concept
of life's daily splendor; from the protection against evil influences to
the acceptance of the need to give one's all for a possible nothing;
from a primitive stylization of the human form to a realistic description;
from a disquieting darkness to a clarity that admits no absolutes.
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Ci-contre: Figure assise. Pierre calcaire. Hauteur: 46,5 cm. Ve siècle av. J.-C.
Ethiopie. Addi Gahamo, province du Tigré. Musée national, Addis-Abeba. La
base de la statuette porte une inscription qui n'a encore pu être déchiffrée.
Bien que plusieurs pièces ou fragments de figurines analogues aient été mis
à jour, on ignore la culture à laquelle ils appartiennent.
Left: Seated statue. Sandstone. Height: 46.5 cm. Fifth century B.C. Ethiopia.
From Addi Gahamo, Tigre province. National Museum, Addis Ababa. The piece
has an undeciphered inscription on its base. A similiar work and fragments
of other sculptures have been found, but their chronological position and the
culture to which they belong are still undetermined.

Ci-contre: Mosaïques romaines représentant deux compétitions athlétiques.
Pierres dures de couleurs naturelles: jaunes, beiges, noires, grises et rouges.
252 x 152 cm. IIIe siècle. Ces pièces furent retrouvées lors de la construction
des thermes de Thaenae, près de Sfax, Tunisie. Dans la partie supérieure, une
table avec les couronnes destinées aux vainqueurs. Parmi les abondants
vestiges laissés par les Grecs et les Romains tout au long de la cote
nord-africaine, on a retrouvé un très grand nombre de ces oeuvres. Pratiqué
depuis la plus haute antiquité en Europe et en Afrique du Nord, l'art de la
mosaïque a produit d'innombrables chefs-d'oeuvre dont la décoration du Palais
des rois macédoniens de Pella. Les mosaïstes y ont employé de petits cailloux
de couleurs naturelles et des feuilles de, métal pour souligner les silhouettes.
Au début de l'ère chrétienne, les artisans adoptèrent de petits carrés de
pierre ou de verre. Il existe trois types de mosaïque: les pavements, les
revetements muraux et les compositions amovibles qui furent extremement
prisées à l'époque byzantine.
Right: Roman mosaic. Natural stones in yellow, beige, black, gray and red.
252 x 152 cm. Third century A. D. Tunisia. Found near Sfax, during the
excavation of the baths of Thaenae. Athletic competitions are represented,
and below the upper arch can be seen a table with garlands for the winners.
A wide variety of mosaics form part of the numerous vestiges of the Greek
and Roman cultures along the northern coast of Africa. Mosaic art in North
Africa and Europe is, in fact, very old and many extraordinary works are
known, including those of the Macedonian kings in Pella. In the latter, pebbles
of natural colors are used and the figures outlined with metal strips. Mosaics
made of square pieces of stone and glass began to be produced at the
beginning of the Christian era. There are three basic types of mosaics: floors,
murals and portables. The last of these were in vogue during the Byzantine epoch.
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Page de gauche: Copie de la couronne de S.M.I. Hailé Selassié ler. Argent
doré. Hauteur: 34 cm; diamètre: 22 cm. Ethiopie. Musée national, Addis-Abeba.
Coiffe ajourée et incrustée de pierres précieuses. Plusieurs éléments, dont
la croix qui surmontait la tiare, manquent.
Ci-contre: Croix qui, montée sur une hampe de bois précieux, est utilisée
dans les cérémonies religieuses. Argent ciselé et incrusté. 30,5 x 22 cm.
Fin du XVllle siècle. Ethiopie. Région de Gondar. Musée national, Addis-Abeba.
La petite croix centrale se prolonge en ramifications qui forment une rosette
à quatre pétales terminés par des croix de Malte. L'inscription en guèze, la
langue éthiopienne classique, dit: "Croix dédiée à sainte Marie de Kebayero
par Amina Sélassié et la dame Kebda".
Opposite: Reproduction of the crown of H.I.M. Haile Selassie I. Gilded silver.
34 cm. high, 22 cm. in diameter. Ethiopia. National Museum, Addis Ababa.
The crown has openwork arabesques and is adorned with precious stones.
Several parts are missing, among them the cross that completes the crown.
Right: Processional cross. Wrought silver, with openwork and engraving.
30.5 x 22 cm. Late eighteenth century. Ethiopia. From Gondar province.
National Museum, Addis Ababa. The piece is made up of a central cross
bordered by four-petaled rosettes and Maltese crosses. The inscription, in
Geez—the classical Ethiopian language—reads, "Cross dedicated to Saint
Mary of Kebayero, by Amina Selassie and Mrs. Kebda." These crosses are
mounted on staffs and used in religious ceremonies.
101

102
Ci-contre: Tambourinier. Bois, taille directe. Hauteur: 96 cm. Nigeria. Cette
statuette prêtée par le timi local appartient au sanctuaire de Sango, rattaché
à la maison royale d'Ede.
Page de droite: Tête représentant vraisemblablement Lajuwa. Terre cuite.
Hauteur: 33 cm. Période classique. Xlle-XIVe siècle. Nigeria. Musée des Antiqui-
tés, Ife. Le style de cette sculpture, considérée comme l'un des chefs-d'oeuvre
de la statuaire d'Ife, a eu une influence décisive sur les bronzes fondus à cire
perdue du Bénin.
Left: Figure of a drummer. Carved wood. Height: 96 cm. Nigeria. From the
Sango shrine in the Royal compound at Ede. Collection of the Timi of Ede.
Opposite: Head, probably of Lajuwa. Terra cotta. Height: 33 cm. Classical
period. Circa twelfth to fourteenth centuries A.D. Nigeria. Traditionally kept
in the royal palace (afin) at Ife. Museum of Antiquities, Ife. The style of this
sculpture—considered one of the masterworks of Ife's ceramic art—had a
decided influence on the lost-wax castings of Benin.

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Ci-contre: Guerrier à cheval tenant une épée et des flèches et portant une
rondache sur l'épaule. Laiton fondu à cire perdue. Hauteur: 46,5 cm. Bénin,
Nigeria occidentale. Musée nigérien des Antiquités, Lagos. Le personnage porte
une très riche coiffure de plumes, un large pectoral et, par-dessus la tunique,
une peau de léopard ornée de coquillages (porcelaines).
Page de droite: Cavalier bamoum. Bronze fondu à cire perdue. Hauteur: 56 cm.
Cameroun. Maroua, province de Diamaré. Habitants des hauts-plateaux, les
Bamoums font partie des groupes bantous. Ils vivent d'agriculture et de
commerce et travaillent avec un art consommé le fer et le bronze dont ils
fabriquent des épées, des couteaux et divers ustensiles.
Left: Warrior on horseback. Lost-wax casting in brass. Height: 46.5 cm.
From Benin, western Nigeria. Nigerian Museum of Antiquities, Lagos. The
figure holds a sword in one hand and darts in the other and has a shield slung
from his shoulder. He wears an elaborate crown-shaped feather headdress, a
wide collar, and, over his tunic, a leopard skin ornamented with cowrie shells.
Opposite: Bamun warrior. Lost-wax casting in bronze. Height: 56 cm. Cameroun.
From Maroua, Diamare province. The Bamun are one of the plateau tribes of
the Bantu peoples. Although agriculture and commerce provide their livelihood,
they are by tradition great workers in iron and bronze, and their principal
craft is the forging of swords, knives and other utensils.

Page de gauche: Plaque représentant un Oba, ou roi, en costume cérémoniel.
Haut-relief en laiton. 44 x 36 cm. Bénin, Nigeria occidentale. Musée nigérien
des Antiquités, Lagos. Au-dessus du souverain, ici escorté de six personnages
dont deux gardes, sont incisées quelques fleurs stylisées.
Ci-contre: Panneau de porte représentant des scènes quotidiennes. Bois sculpté.
170 x 47 cm. Nigeria. Les maisons yorubas possèdent des portes à la très
riche décoration.
Opposite: Plaque depicting an Oba (king) in ceremonial regalia. High relief in
brass. 44 x 36 cm. From Benin, western Nigeria. Nigerian Museum of Antiquities,
Lagos. The Oba is flanked by two royal attendants and four small figures.
The background is decorated with incised four-petaled flowers.
Right: Door with scenes from daily life. Relief wood carving. 170 x 47 cm.
Nigeria. Yoruba tribesmen carve doors such as this one for their homes.
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Page de gauche: Trône du roi Prempeh Ier (1895-1928). Bois recouvert de
feuilles d'argent doré et repoussé. 39 x 56 cm. Ghana. Collection du roi des
Achanti, Kumasi. Lorsque le roi Prempeh fut exilé aux îles Seychelles, son
trône fut envoyé au British Museum, mais la reine Elizabeth II le restitua au
souverain actuel des Achanti lors de sa visite au Ghana en 1961.
Ci-contre: Tête personnifiant un esprit ancestral. Bois sculpté. Hauteur: 43 cm.
Collection du Muséum d'Histoire naturelle, New York. Cette statuette appartient
au style des tribus baluba ou basonge du Congo.
Opposite: Throne of King Prempeh I (1895-1928). Wood decorated with
repouseé gilded silver plaques. 39 x 56 cm. Ghana. From the collection of
the Ashanti king, Kumasi. The bench was sent to the British Museum when
King Prempeh was exiled to the Seychelles Islands. It was returned to the
present Ashanti king by Queen Elizabeth II on her visit to Ghana in 1961.
Right: Head of an ancestral spirit. Carved wood. Height: 43 cm. The sculptural
style of the Baluba or Basonge tribes of the Congo is evident in this piece.
From the collection of the American Museum of Natural History, New York.

Page de gauche: Tête représentant peut-être Olokun, déesse de la mer et
protectrice de la richesse. Laiton fondu à cire perdue. Hauteur: 36,5 cm.
Période classique, Xlle-XIVe siècle. Ife, Nigeria occidentale. Musée nigérien
des Antiquités, Lagos. Cette tête pourrait être également celle de l'un des
premiers Onis ou rois d'Ife.
Ci-contre, en haut: Femme et son enfant. Bois sculpté et verni. Hauteur: 43 cm.
Ghana. Collection du Muséum d'Histoire naturelle, New York. Statuette
cérémonielle dont la signification est la continuité de la famille.
Ci-contre, en bas: Repose-tête soutenu par une statuette de femme. Bois
sculpté. Hauteur: 48 cm. Congo. Collection du Muséum d'Histoire naturelle,
New York. Le style de cette sculpture est caractéristique de la tribu Bena Lulua.
Opposite: Head, possibly of Olokun, goddess of the sea and protector of
wealth. Lost-wax casting in brass. Height: 36.5 cm. Classical period, probably
twelfth to fourteenth centuries A.D. From Ife, western Nigeria. Nigerian Museum
of Antiquities, Lagos. It is thought that the work may also represent one
of the early Oni (kings) of Ife.
Upper right: Woman and child. Varnished wood carving. Height: 43 cm.
Ghana. From the collection of the American Museum of Natural History,
New York. This ceremonial piece signifies the continuity of the family.
Lower right: Head support resting on the figure of a woman. Carved wood.
Height: 48 cm. Congo. From the collection of the American Museum of Natural
History, New York. The style of carving is that of the Bena Lulua tribe.
111

112
Ci-contre: Masque à cornes. Bois sculpté orné de métal jaune. Hauteur: 58 cm.
Nigeria. Collection du Muséum d'Histoire naturelle, New York. Accessoire
irremplacable de la vie des peuples de l'Afrique occidentale et centrale, le
masque possède des usages et des formes très divers: certains permettent
de voir dans deux directions à la fois; d'autres se portent sur les épaules;
d'autres encore sont conçus pour dix individus et plus. Nombreux sont ceux
qui ont la forme d'un casque ou d'un couvre-chef et qui sont décorés de
grands panaches. Les masques africains comptent, avec ceux des Esquimaux
et des tribus de la côte nord-ouest des Etats-Unis, parmi les plus variés du
monde. Plus de 96 tribus africaines possèdent des cases et gardiens
spécialement affectés à la surveillance des masques qui ne peuvent être
conservés chez les danseurs. Se déroulant souvent par les nuits de pleine
lune, les cérémonies auxquelles ils sont associés, et dont sont exclues les
femmes, sont célébrées pour chasser les esprits, s'attirer leurs faveurs ou
encore les consulter sur un problème de la tribu.
Page de droite: Coiffure surmontée d'un coq portant un serpent. Hauteur: 35 cm.
Nigeria. En usage dans la société Gelede de la tribu yoruba, cette pièce en bois
est l'oeuvre du maître sculpteur Nuga de Meko. Musée des Antiquités, Lagos.
Left: Mask with horns. Carved wood adorned with plaques of yellow metal.
Height: 58 cm. Nigeria. From the collection of the American Museum of
Natural History, New York. The mask is an indispensible object in the daily
life of the peoples of western and central Africa. Some are worn facing toward
the back of the wearer, others are carried on the shoulders, and still others
are worn and carried by more than ten men. There are masks in the form of
helmets, as well as horizontal masks and those with great headdresses. Some
are body masks with headdresses of vegetable-fiber and garments made of
fabric. African masks—along with those of the Eskimos and the tribes of the
northwest coast of the United States—are considered to be among the most
varied in the world. There are more than ninety-six tribes in Africa that
have special houses and guards for their masks, since these are not allowed
to be kept in the houses of the dancers. The ceremonies in which masks are
worn are usually held during the full moon, and have as their purpose the
appeasing of spirits, the attracting of good fortune, or the petitioning for
advice. Women are excluded from these rites.
Opposite: Headdress with cock holding a snake in its beak. Height 35 cm.
Nigeria. Used by the Gelede society of the Yoruba tribe. Wood carving by
the master carver, Nuga, of Meko. Nigerian Museum of Antiquities, Lagos.

114
Ci-contre, en haut: Coiffure tribale. Coquillages (porcelaines) et perles de
verre cousus sur une calotte de toile et de paille tressées. Hauteur: 39 cm.
Nigeria. Ci-contre, en bas: Calebasse incisée avec incrustations de verroterie.
Hauteur: 31 cm. Congo. Collection du Muséum d'Histoire naturelle, New York.
Page de droite, en haut à gauche: Calebasse à anse d'osier et décor incisé.
Hauteur: 22 cm. Congo. Collection du Muséum d'Histoire naturelle, New York.
En bas, à gauche: Vase d'argile noire modelé à la main et orné de motifs
géométriques incisés. Hauteur: 47 cm. Sénégal. Tribu wolof de Louga. En haut,
à droite: Panier servant à conserver des plantes médicinales. Jonc et palme
tressés. Hauteur: 23 cm. Congo. Collection du Muséum d'Histoire naturelle,
New York. En bas, à droite: Coffret de bois dur sculpté, imitant un récipient
de bronze fondu à cire perdue. Hauteur: 31 cm. Congo. Collection du Muséum
d'Histoire naturelle, New York.
Upper left: Tribal headdress. Made of cowrie shell and beads sewn on a base of
fabric and woven straw. Height: 39 cm. Nigeria. Lower left: Carved gourd
incrusted with beads. Height: 31 cm. Congo. Both from the collection of
the American Museum of Natural History, New York.
Opposite, upper left: Gourd decorated with incised figures. The handle is
woven palm. Height: 22 cm. Congo. From the collection of the American
Museum of Natural History, New York. Opposite, lower left: Black clay vessel
modeled by hand and decorated with incised geometric motifs. Height: 47 cm.
Senegal. From the Wolof tribe of Louga. Opposite, upper right: Basket for
medicinal plants. Woven reed and palm. Height: 23 cm. Congo. From the
collection of the American Museum of Natural History, New York. Opposite,
lower right: Carved wooden container imitating a bronze receptacle made
by the lost-wax process. Height: 31 cm. Congo. From the collection of the
American Museum of Natural History, New York.

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Ci-contre, en haut: Tête de léopard, avec taches en relief. Bronze fondu à
cire perdue. Hauteur: 20 cm. Bénin. Nigeria occidentale. Musée nigérien des
Antiquités, Lagos. Cette sculpture était sans doute placée sur un sanctuaire.
Ci-contre, en bas: Récipient à eau en forme de léopard. Laiton fondu à cire
perdue. 30 x 46 cm. Bénin, Nigeria occidentale. Musée nigérien des Antiquités,
Lagos. Le vase se remplit par un orifice situé sur la tête et l'eau ressort
par les narines.
Page de droite: Table du jeu "oware". Bois sculpté. 42 x 98 cm. Ghana.
Musée national, Accra. Les deux rangées de godets — dont chacun est orné
d'un dessin différent — sont séparées par un serpent et le pied de la table
est sculpté en forme de léopard. On pense que cette table appartenait à
Nana Afranchio, la reine mère du clan Asona.
Upper left: Leopard head with spots in high relief. Lost-wax casting in
bronze. Height: 20 cm. From Benin, western Nigeria. Nigerian Museum of
Antiquities, Lagos. The head was probably placed in a shrine.
Lower left: Water vessel in the form of a leopard. Lost-wax casting in brass.
30 x 46 cm. From Benin, western Nigeria. Nigerian Museum of Antiquities,
Lagos. A hinged lid tops the head, and hollow nostrils form the spout.
Opposite: "Oware" board. Carved wood. 42 x 98 cm. Ghana. National Museum,
Accra. The hollows used for playing the game of oware are each carved with
a different design. Between the two rows of hollows—which rest on the back
of a leopard—there is the figure of a serpent. It is believed that this board was
used by Nana Afranchio, the queen mother of the Asona Clan.

ART AMERICAIN ART OF THE AMERICAS
La section consacrée à l'Art américain présentait des objets provenant
de nombreux musées et collections privées de seize pays: Canada, Chili,
Colombie, Costa Rica, El Salvador, Equateur, Etats-Unis, Guatemala,
Honduras, Mexique, Nicaragua, Panamá, Paraguay, Pérou, Uruguay et
Venezuela, certains d'entre eux ayant envoyé des oeuvres représentant
les périodes les plus marquantes de leur art, tandis que d'autres s'at-
tachaient à illustrer une époque particulière.
Si l'art indigène américain échappa aux influences extérieures pendant
5 000 ans, il connut par contre de nombreux contacts entre les cul-
tures et civilisations qui s'épanouirent dans les diverses régions de
ce très vaste continent. Cet art subit des transformations et des innova-
tions constantes dues, dans la plupart des cas, à la très grande variété
des conditions de vie des indigènes: chasseurs, cueilleurs, pêcheurs, cul-
tivateurs, populations sédentaires ou nomades. Vivant tous en contact
étroit avec la nature, les Indiens connaissaient fort bien ses diverses
manifestations: pluie, tremblements de terre, foudre et éclairs, inon-
dations, incendies, éruptions volcaniques, sécheresse, brouillard, obs-
curité et lumière. Reflet de leur milieu ambiant, leur art essaie donc
d'interpréter ces phénomènes et de se concilier les dieux qui ont pou-
voir de les provoquer ou de les apaiser.
Inventée il y a fort longtemps, la poterie fut la première manifesta-
tion de l'instinct créateur de l'indigène qui, par la suite, l'enrichit
de sculptures et de peintures. S'inspirant de leur monde particulier
— dieux, hommes, animaux, plantes et cérémonies religieuses — les
Indiens utilisèrent des matériaux et des formes très variés. De nombreux
exemplaires de sculptures monumentales et des pièces de bois et d'os
datant de la préhistoire ont été retrouvés dans diverses régions.
Faisant preuve d'une grande maîtrise technique, les artistes travaillaient
les métaux bien avant l'ère chrétienne. Divers animaux étaient associés
aux cérémonies funéraires tandis que le Soleil et la Lune — divinités
Page de gauche: Pendentif. Or fondu à cire perdue. Hauteur: 8,7 cm. Poids:
132,4 grammes. Culture diquis. Palmar Sur, Costa Rica. Collection de la Banque
centrale de Costa Rica, San José. Cette pièce, entourée d'une guirlande
tressée et de reptiles, représente un jaguar déifié et ses petits.
The section containing art of the Americas included exhibits from
sixteen countries as well as from a number of museums and private
collections. Participating were Canada, Colombia, Chile, Costa Rica,
Ecuador, El Salvador, the United States, Guatemala, Honduras, Mexico,
Nicaragua, Panama, Paraguay, Peru, Uruguay and Venezuela. Some of
these countries sent works representing all the major periods of their
art, while others concentrated on a particular epoch. Thus an exceptional
collection of archeological treasures was displayed along with ancient
American metalwork and Latin American Colonial art.
Indian art in the Americas flourished without outside influence for
more than 5,000 years, during which time there was a remarkable
amount of contact between the many cultures that grew up throughout
the extensive and varied regions of these two continents. Innovations,
developments, and changes in art were constantly taking place among
cultures and men of widely-varying occupations: hunters and gatherers,
fishermen, primitive and advanced cultivators, sedentary peoples and
nomads whose lands were unlimited. These men were in intimate con-
tact with nature and its associated forms of life; they experienced the
phenomena of the universe: rain, earthquakes, thunder and lightning,
floods, fire, volcanic eruptions, drought, fog, light and darkness. Their
art dealt with and attempted to interpret these phenomena as well as
the power of the gods to appease, control or provoke them.
In very remote times, the Indian artist began to make pottery and,
through this activity, satisfied certain of his creative needs. Later
he reached high levels in sculpture and painting. Monumental stone
sculptures—and smaller pieces carved in wood and bone—can be found
dating back many centuries. Nothing in his environment escaped the
notice of the artist—gods, men, animals, plants, religious events.
The Indian artist discovered and worked metals long before the Chris-
tian era. All types of subjects—animals associated with funeral cere-
Opposite: Gold pendant. Lost-wax casting. Height: 8.7 cm. Weight: 132.4
grams. Diquís culture. Palmar Sur, Costa Rica. From the collection of the
Central Bank of Costa Rica, San José. The piece, framed with a braid and
reptiles, represents a deified jaguar and its young.
119

120
symbolisant la vie et la mort — étaient représentés en or, argent ou
cuivre. Ces pièces de métal ont été retrouvées dans les palais, les ma-
gasins, les temples et les sépultures.
Les tissages constituaient un autre moyen d'expression. A l'instar
des peuples des mers du Sud, les Indiens américains utilisaient les
plumes d'oiseaux aux vives couleurs pour rehausser les tons de leurs
tissus ou donner une forme originale aux coiffures, masques et vête-
ments qu ils confectionnaient. Cet art est, en général, le produit de
l'expérience individuelle de l'artiste et des forces spirituelles qui
déterminaient sa conception de la couleur, de la forme et du mouvement.
La collection des chefs-d'oeuvre de l'Art américain comprenait des
sculptures en stéatite, des dessins et divers objets exécutés par les
Esquimaux du Canada; des céramiques préhispaniques de Colombie; des
peintures chiliennes et uruguayennes datant des XVIIIe et XIXe siècles;
d'anciens autels sculptés dans de la pierre volcanique du Costa Rica;
divers exemplaires de l'art colonial de l'Equateur et du Paraguay; des
poteries découvertes dans les sites archéologiques du Salvador et du
Nicaragua; des masques, amulettes, pipes, couteaux et paniers confec-
tionnés par les Tlingits, les Cheyennes, les Sioux et les "mound builders"
des Etats-Unis; des pièces de céramique, de jadéite et de pierre du Gua-
temala; des sculptures en pierre maya provenant de Copán (Honduras)
et du Mexique; de splendides poteries polychromes du Panamá
et de l'ancien Pérou et des sculptures en céramique du Venezuela.
Doublement importante, la participation du Mexique permit non seule-
ment aux amateurs d'admirer la magnifique sélection des trésors ar-
tistiques de ce pays, mais les incita aussi à visiter le Musée national
d'Anthropologie et d'Histoire où est présentée une rétrospective com-
plète des diverses cultures mexicaines.
Produit par les indigènes dès l'époque préhispanique, l'Art améri-
cain, selon le poète Octavio Paz, "se déploie tel un éventail solaire",
un astre dont les rayons s'élancent vers les quatre points cardinaux,
vers l'en-decà et l'au-delà, tout en s'efforcant de créer une nouvelle
vision du monde. Constamment en mouvement, cet art oblige à regarder,
à toucher, à sentir et, par-dessus tout, à vivre.
mony, the sun and the moon, the gods of life and death, etc.—were
represented in gold, silver, and copper. Valuable articles in metal were
found in the royal palaces, in community storehouses as tribute payment,
and in temples and burial grounds.
Artistic expression also found an outlet in weaving. In a manner similar
to that of the peoples of the South Seas, Indian artists of the Americas
used the feathers of bright-plumed birds to enrich the colors and tones
of their weavings and to give unusual forms to headdresses, masks and
garments. Art in general was fed by the individual experiences of the
artist and the spiritual forces that contributed to his conception of the
color, form and movement that existed within his horizons.
This collection of works of art from the Americas includes soapstone
sculptures, drawings, and various objects from the Eskimos of Canada;
archeological ceramics from Colombia; Chilean and Uruguayan paintings
of the eighteenth and nineteenth centuries; ancient altars carved from
volcanic rock from Costa Rica; Colonial art from Ecuador and Paraguay;
ceramics from archeological sites in El Salvador and Nicaragua; masks,
amulets, pipes, knives and baskets of the Tlingit, Cheyenne, Sioux and
mound builders of the United States; pieces in ceramic, jadeite and
stone from Guatemala; Maya stone sculptures from Honduras and
Mexico; polychrome ceramics from Panama; and extraordinary ceramics
from the ancient Peruvian and Venezuelan cultures.
The presence of Mexico in this Exhibition was doubly important; it not
only allowed visitors to view the magnificent selection of its great
art treasures exhibited therein, but also served as an invitation to
visit the National Museum of Anthropology—a panorama showing the
stages of development of a highly creative people.
Originated by artists of the Western Hemisphere long before its dis-
covery by the Europeans, the art of the Americas "unfolds," in the words
of the poet Octavio Paz, "like a solar fan"—a fan that opens in all
directions, to the four points of the compass, to the limitless beyond
and the infinitely close, trying to decipher signs and symbols, to recreate
a vision of the world. This is art in constant movement, which obliges
one to see, to touch, to feel and, above all, to live.

TRAVAIL DES METAUX EN AMERIQUE LATINE METALWORK IN THE AMERICAS
Une section spéciale de l'exposition des chefs-d'oeuvre de l'Amérique
était consacrée à une remarquable collection d'objets en or provenant
du Pérou, de la Colombie, du Panamá, du Costa Rica et du Mexique.
Les premiers travaux de métallurgie sur ce continent datent d'environ
2 500 ans av. J.-C., époque connue sous le nom d'Ancienne Civilisation
du cuivre de l'Amérique du Nord. Dès 1500 av. J.-C., le travail du
cuivre et de l'or était pratiqué en Equateur et au Pérou d'où il se répan-
dit en Amérique du Sud et en Mésoamérique. Les techniques les plus
usitées étaient le laminage, le martelage, le repoussage, le filigrane, le
moulage à cire perdue, la dorure et la soudure. Cuivre, or et argent
étaient aussi utilisés en alliages. Les artisans de l'époque confection-
naient des objets utilitaires — ciseaux, haches, pinces, boucliers, armes,
piques, hameçons et aiguilles — et des pièces ornementales et cérémo-
nielles: pendants d'oreille, anneaux de nez, bracelets, diadèmes, grelots,
pectoraux, bagues et masques. Les techniques se différencièrent pour
donner les styles chimú et inca au Pérou; quimbaya, tolima, calima,
darien et muisca en Colombie; chiriquí, veraguas et coclé au Panamá;
nicoya et diquis au Costa Rica; mixtèque et tarasque au Mexique.
Page suivante, rangée supérieure. A gauche: Pectoral en or. Panamá. Un
homme portant un masque en forme d'oiseau et une coiffure de reptiles est
debout sur deux serpents. Au centre: Pectoral en or. Hauteur: 7 cm. Poids: 39
grammes. Culture veraguas, Panamá. A droite: Pendentif en or avec grelots.
Hauteur: 6,7 cm. Poids: 99 grammes. Culture diquis. Carbonera, Puerto Jimé-
nez, Costa Rica. Banque centrale de Costa Rica, San José. Cet oiseau à la
tête articulée tient des tortues dans ses serres et son bec.
Rangée centrale. A gauche: Pendentif en or avec grelot. Hauteur: 11 cm.
Poids: 113 grammes. Panamá. Musée chiriquí, Collège Félix Olivares, David.
Un aigle tient dans son bec une figure humaine debout sur la tête d'un
animal. Au centre et à droite: Pectoral vu de face et de dos. Hauteur: 22 cm.
Poids: 138,7 grammes. Culture calima. Colombie. Musée de l'or de la Banque
de la République, Bogotá.
Rangée inférieure. A gauche: Aigle en or rouge. Hauteur: 3 cm Poids: 2,5
grammes. Tifón de Divalá, province de Chiriquí, Panamá. Musée chiriquí,
Collège Felix Olivares, David. Au centre: Pendentif en or en forme d'oiseau.
Hauteur: 10 cm. Poids: 125 grammes. Culture diquis. Costa Rica. Banque
centrale de Costa Rica, San José. A droite: Tatou en alliage d'or et de
cuivre. Longueur: 2,7 cm. Poids: 2,35 grammes. Sioguí, Panamá. Musée chiriquí,
Collège Felix Olivares, David.
In a special section of the art of the Americas, a small but valuable
collection of pre-Hispanic goldwork from Peru, Colombia, Panama, Costa
Rica and Mexico was exhibited. In the Americas, metalworking dates
back to 2,500 B. C., to the period known as the Old Copper Culture of
North America. As early as 1,500 B. C., copper and gold were being
worked in Ecuador and Peru; from there the art spread to South and
Middle America. The most commonly employed techniques were lami-
nating, hammering, embossing, filigree, mold and lost-wax casting, gilding
and soldering. Copper, gold and silver were used as well as alloys. Func-
tional pieces were produced—chisels, axes, pincers, shields, weapons,
picks, fish-hooks and needles—but the most important, and those of
highest artistic quality, were ornamental and ceremonial pieces:
earrings, nose rings, bracelets, diadems, bells, breastplates, rings and
masks. Many groups developed distinctive styles—the Chimu and Inca
of Peru, the Quimbaya, Tolima, Calima, Darien and Muisca of Colombia,
the Chiriqui, Veraguas and Coclé of Panama, the Nicoya and Diquís of
Costa Rica and the Mixtec and Tarascans of Mexico. This exhibit illus-
trated the American peoples' high level of skill in working with metals.
Overleaf. Top row. Left: Gold breastplate. Panama. A man wearing a bird
mask and a serpent headdress is standing on two serpents. Center: Gold
breastplate. Height: 7 cm. Weight: 39 grams. Veraguas culture. Panama. Eagle
breastplates appear frequently in Central America. Right: Gold pendant with
rattles. Height: 6.7 cm. Weight: 99 grams. Diquís culture. Carbonera, Puerto
Jiménez, Costa Rica. From the Central Bank of Costa Rica, San José. A bird
figure, it has a jointed head; turtles hang from the claws and beak.
Center row. Left: Gold pendant with rattle. Height: 11 cm. Weight: 113 grams.
Panama. Chiriquí Museum, Felix Olivares School, in David. The pendant
represents an eagle from whose beak hangs a human figure standing on the
head of an animal. Center and right: Breastplate, front and back views.
Height: 22 cm. Weight: 138.7 grams. Calima culture. Colombia. Gold Museum
of the Bank of the Republic, Bogotá.
Bottom row: Left: Red gold eagle. Height: 3 cm. Weight: 2.5 grams. Tifon
de Divalá, Chiriquí, Panama. Chiriquí Museum, Felix Olivares School, in David.
Center: Gold pendant in form of bird. Height: 10 cm. Weight: 125 grams.
Diquís culture. Costa Rica. From the Central Bank of Costa Rica, San José.
Right: Tombac armadillo. Length: 2.7 cm. Weight: 2.35 grams. Sioguí, Panama.
Chiriquí Museum, Félix Olivares School, in David. A hard alloy of gold and
copper, tombac has been extensively employed in Panama and Costa Rica.
121

124
Page précédente: Vase cérémoniel. Or martelé et repoussé. Hauteur: 26,3 cm.
Culture chimú. 1000-1400. Pérou. Musée national d'Anthropologie et d'Archéo-
logie, Lima. Le Pérou est le pays d'Amérique du Sud possédant les plus anciens
objets d'or connus, retrouvés en particulier dans les tombes de Cupisnique
et de Nazca. Les orfèvres les plus habiles étaient les Chimús.
Ci-contre en haut: Pendentif en or. Hauteur: 8,1 cm. Poids: 62,4 grammes.
Culture diquis. Costa Rica. Collection Daisy Góngora de Gutiérrez. Cette figure
anthropomorphe porte un masque en forme d'oiseau et une coiffure de serpents.
Ci-contre en bas: Pectoral en or. 7,7 x 12,3 cm. Poids: 91,55 grammes. Culture
quimbaya. Xlle-XVIe siècle. Colombie. Musée de l'or de la Banque de la
République, Bogotá. Les yeux bridés sont typiques des figurines en or de
Quimbaya, peut-être les plus belles de Colombie. Quatre disques de métal
sont suspendus à des anneaux.
Page de droite: Pectoral. Or fondu à cire perdue. 12 x 9 cm. Poids: 112
grammes. Culture mixtèque. 1300-1450. Mexique. Musée national d'Anthropologie,
Mexico. Cette pièce représente Mictlantecuhtli, dieu de la mort, la tête
surmontée de serpents et d'un grand panache. Ce pectoral faisait partie du
trésor retrouvé dans la tombe N 7 de Monte Albán, ancien centre cérémoniel
zapotèque transformé en cimetière par les Mixtèques.
o.
Preceding page: Ceremonial cup. Hammered gold with repoussé designs.
Height: 26.3 cm. Chimu culture. A.D. 1000-1400. Peru. National Museum of
Anthropology and Archeology. Lima. The oldest known goldwork of South
America was done in Peru. The earliest examples of this art have been found in
Cupisnique and Nazca tombs; the finest workers in gold were the Chimu.
Upper left: Gold pendant. Height: 8.1 cm. Weight: 62.4 grams. Diquís culture.
Costa Rica. From the collection of Daisy Góngora de Gutiérrez. This anthropo-
morphic figure is wearing a bird mask and a serpent headdress.
Lower left: Gold breastplate. 7.7 x 12.3 cm. Weight: 91.55 grams. Quimbaya
culture. Twelfth to sixteenth century A.D. Colombia. From the Gold Museum
of the Bank of the Republic, Bogotá. An anthropomorphic figure with a head-
dress and four hanging disks, it has the slit eyes typical of Quimbaya gold
figures, which are the finest found in Colombia.
Opposite: Gold breastplate. Lost-wax casting. 12 x 9 cm. Weight: 112 grams.
Mixtec culture. A.D. 1300-1450. National Museum of Anthropology, Mexico
City. The figure represents Mictlantecuhtli, the god of death, shown wearing
a serpent headdress with a great plumed crest. This piece was found in
tomb No. 7 at Monte Albán, the ancient Zapotec ceremonial city whose ruins
were used by the Mixtecs as a burial ground.

Ci-contre: Sculpture en pierre calcaire tendre marbrée. Les deux éléments mesurent ensemble 115 x 170 x
23 cm. Culture maya. Ière Période classique. 317-633 ap. J.-C. Mexique. Collection M. Josué Sáenz. Cette pièce
semble avoir fait partie du créneau d'un temple, mais il pourrait aussi s'agir d'un dossier de trône.
Construits sur une base pyramidale, les temples maya étaient fréquemment surmontés d'un élément crénelé
qui, édifié sur un toit plat, était aussi haut que le temple lui-même. L'architecture maya se distingue par l'harmonie
des lignes et la profusion des motifs décoratifs, profusion due sans aucun doute à l'extraordinaire
talent des sculpteurs (reliefs et ronde-bosse). Ceux-ci furent en effet les premiers indigènes à représenter des
personnages dans des poses naturalistes, et à utiliser le raccourci pour donner plus de réalisme à leurs
oeuvres. Les centres cérémoniels maya représentent l'apogée non seulement de la période classique, mais
aussi de toutes les réalisations culturelles de l'Ancienne Amérique.
Left: Soft marbleized limestone sculpture. The overall dimensions of the two sections that form the piece
are 115 x 170 x 23 cm. Maya culture. Classic I period. A.D. 317-633. Mexico. From the collection of Dr. Josué
Sáenz. It probably formed part of the roof comb of a temple, although it could also have been the back of a
throne. Built on a pyramidal base, the Maya temple often had a roof comb, or flying facade, which rose
from a flat roof and was as high as the temple itself. Maya architecture was outstanding for its harmony of
line and decorative motifs, and the Maya excelled in sculpture, both in relief and in the round. They were
the first of the Indian artists to successfully depict persons in naturalistic poses and to use realistic foreshortening
of figures. The high point of the Classic period—and indeed of all cultural achievement in ancient
America—was reached in the great Maya temple-cities.
127

Page de gauche: Jaguar assis. Sculpture monumentale en pierre. 205 x 80 x 80 cm.
Vllle-IXe siècle. El Baúl, Guatemala. Collection Herrera. Nombre d'autels
gigantesques (certains sculptés dans des blocs de pierre de cinquante tonnes)
représentant des monstres terrestres figurés par un jaguar ont été retrouvés
dans les terres basses du Guatemala. L'identification de l'homme avec les
animaux était une croyance très répandue chez les Indiens qui étaient con-
vaincus de l'union magique des individus et même des collectivités avec les
animaux, leurs "náhuals" ou alter egos. Les animaux étaient aussi fréquemment
déifiés car ils étaient supposés représenter l'incarnation terrestre des dieux.
Ci-contre: Disque de roche volcanique. Diamètre: 73 cm. Culture maya. lère
Période classique. 317-633 ap. J.-C. Honduras. Musée régional d'Anthropologie
maya, Copán. Ce disque, l'un des trois retrouvés dans le jeu de pelote de
Copán, représente deux personnages aux splendides costumes et, au centre,
un objet sphérique cerclé d'une corde, qui est sans doute l'une des balles
utilisées dans cette enceinte. Dans les anciennes civilisations de l'Amérique
moyenne, le jeu de pelote était un rite exigeant une adresse peu commune.
En effet les participants ne pouvaient toucher la balle avec la main et n'avaient
le droit de la frapper que de l'épaule, du coude, de la hanche ou du genou.
En bas à droite: Tête de masse d'arme. Cuivre fondu à cire perdue. Diamètre:
6,9 cm. Style chavín. Vers 800 av. J.-C. Lambayeque, Pérou. Collection M. Rubín
de la Borbolla, Mexico. Très répandues parmi les peuples du littoral pacifique
américain, les masses étaient souvent décorées de motifs zoomorphes.
Opposite: Seated jaguar. Monumental stone sculpture. 205 x 80 x 80 cm. Eighth
to ninth century A.D. El Baúl, Guatemala. From the Herrera collection. Many
colossal altars in the shape of a mythical jaguar earth monsters—some carved
out of boulders weighing as much as fifty tons—have been found in the
Guatemalan lowlands. The identifying of men with animals was a basic concept
of Indian thought and belief, which held that individuals and nations were
magically united in fate with animals, their "nahuals," or alter egos. In many
cases, animals were deified because it was believed that they constituted the
earthly disguise of numerous gods.
Upper right: Volcanic rock disc. Diameter: 73 cm. Maya culture. Classic I
period. A.D. 317-633. Honduras. Regional Museum of Maya Anthropology,
Copán. This is one of three similar discs found in the ball court in Copán.
Two luxuriously-dressed figures are shown separated by a spherical object
bound with a rope; it is almost certainly a ball used in the ritual ball game.
In the high Middle-American civilizations, the ball game was a religious
ceremony that required special training, since the ball could be struck only
with the shoulder, the elbow, the hip or the knee, but never with the hand.
Lower right: Head of war club. Lost-wax casting in copper. Diameter: 6.9 cm.
Chavin style. Circa 800 B.C. Lambayeque, Peru. From the collection of Dr.
Rubin de la Borbolla, Mexico City. On the Pacific coast of the Americas, many
peoples used stone or metal war clubs adorned with animal forms.
129

A gauche: Femme assise sur un "metate" ou pierre à broyer, décoré de deux
têtes. Figure moulée, polie et peinte en rouge et noir. Hauteur: 25 cm. Nicoya,
Guanacaste, Costa Rica. Collection Alfonso Jiménez Alvarado, San José.
Ci-Contre: Vase à encolure carrée orné d'un crâne humain. Poterie moulée
polychrome. Hauteur: 23 cm. Nicoya, Guanacaste, Costa Rica. Collection Carmen
Clachar de Guillén, San José. Très riche et très variée, la polychromie de
Nicoya est souvent combinée avec un décor modelé. Les vases à panses renflées
et allongées reposant sur trois pieds sont fréquents dans la poterie de cette
région, et nombreux sont ceux qui sont décorés d'un animal à tête modelée en
relief. Ces pièces étaient vraisemblablement des récipients à offrandes.
Opposite: Female figure seated on a "metate," or grinding stone, which is
adorned with two heads. Mold-made pottery, burnished and painted in red
and black. Height: 25 cm. Nicoya, Guanacaste, Costa Rica. From the collection
of Alfonso Jiménez Alvarado, San José.
Right: Square-mouthed vessel adorned with representation of a human skull.
Mold-made polychrome pottery. Height: 23 cm. Nicoya, Guanacaste, Costa Rica.
From the collection of Carmen Clachar de Guillén, San José. Nicoya polychrome
is especially rich and varied, and is often combined with modeled decorations.
This type of pear-shaped body resting on three feet appears frequently in
Nicoya pottery, and many examples have an animal painted on the body with
the modeled head projecting from the vessel. Ceremonial pieces such as this
one were probably used for funeral offerings.
131

132
Ci-contre: Hache cérémonielle en forme de tête d'aigle. Pierre peinte au
cinabre. Les yeux sont des hématites. Longueur: 29 cm. Tazumal, Chalchuata,
région de Santa Ana, El Salvador. Musée national, San Salvador. Réservées aux
rites funéraires, ces sculptures, appelées "haches" en raison de leur forme,
étaient probablement des emblèmes des vainqueurs du jeu de pelote évoquant
la décapitation des perdants. Elles étaient peintes en rouge — la couleur des
morts parmi les anciens Américains — à l'aide de cinabre ou de cochenille
avant la sépulture de leurs propriétaires. Ces têtes de pierre ont été retrouvées
sur le versant pacifique du Salvador et du Guatemala et sur l'ensemble
du territoire maya du Mexique.
En bas à gauche: Vase de terre cuite fait au moule avec traces de stuc et de
cinabre. Hauteur: 13 cm. Vers le XIe ou le XIIe siècle. Tazumal, Chalchuata,
région de Santa Ana, El Salvador. Musée national, San Salvador. Les deux faces
principales du vase sont ornées de figures de prêtres maya et d'inscriptions
hiéroglyphiques. Fortement influencées par la culture maya, les poteries de ce
pays sont souvent ornées de motifs en relief rappelant beaucoup le décor
des grands monuments en pierre des Maya.
Page de droite: Vase cylindrique. Argile moulée, polie et peinte en rouge vif.
Hauteur: 12 cm. Tazumal, Chalchuata, région de Santa Ana, El Salvador. Musée
national, San Salvador.
Upper left: Ceremonial axe in the form of an eagle's head. Cinnabar-painted
stone with inlaid hematite eyes. Length: 29 cm. Tazumal, Chalchuata, Santa
Ana Departament, El Salvador. National Museum, San Salvador. These stone
carvings, called axes only because of their shape, were for funeral use and
were probably emblems of the winners of the ritual ball game, linked to the
custom of the beheading of the losers. They were painted red—the color of
death among the ancient Americans—with cinnabar or cochineal before burial
with their owners. These stone heads are widely distributed, being found on
the Pacific slope of El Salvador and Guatemala as well as in the highland
valleys and Maya lowlands of southern Mexico.
Lower left: Clay bottle. Mold-made with traces of stucco and cinnabar. Height:
13 cm. Circa eleventh or twelfth century A.D. Tazumal, Chalchuata, Santa
Ana Departament, El Salvador. National Museum, San Salvador. On the sides
of the bottle are stamped scenes of Maya priests and hieroglyphic inscriptions.
There was a strong Maya influence in El Salvador, and one form of decoration
used for pottery vessels was this deep stamping, which gave the pieces a basrelief
effect like that found on the great stone monuments of the Maya.
Opposite: Cylindrical pottery vase. Mold-made, burnished and painted an intense
red. Height: 12 cm. Tazumal, Chalchuata, Santa Ana Departament, El Salvador.
National Museum, San Salvador.

Page de gauche: Figure anthropomorphe assise sur un banc. Argile moulée,
polie et peinte de motifs en négatif. Hauteur: 24 cm. Vers le VIe siècle. Région
quimbaya, Colombie. Musée national d'Anthropologie, Bogotá. On a retrouvé
dans cette région de nombreuses statuettes d'argile peinte en deux ou trois
couleurs, représentant des personnages debout ou assis, les jambes tendues
ou repliées. La peinture dite "en négatif" consiste à appliquer une couleur
— ici noire — sur l'argile légèrement colorée de la poterie de façon à ce que
le motif se détache sur un fond de teinte plus foncée.
Ci-dessous, à gauche: Gourde d'argile à anse-pont. Hauteur: 18 cm. Culture
nazca. IVe-VIe siècle. Pérou. Musée national d'Anthropologie et d'Archéologie,
Lima. La pièce est décorée de serpents polychromes, de têtes trophées et d'un
personnage debout. Les motifs dont sont ornées les splendides céramiques
nazca sont remarquables pour leur symbolisme très élaboré.
Ci-dessous, à droite: Plat en argile moulée et décorée de motifs polychromes.
Diamètre: 39 cm. Culture codé. 1300-1500. Guararé, province de Los Santos,
Panama. Musée national, Panamá. La pièce est ornée d'un serpent à plumes,
principal animal totémique de plusieurs peuples de l'Amérique centrale. Les
céramiques coclé comptent parmi les plus belles du Panamá.
Opposite: Anthropomorphic figure seated on a bench. Modeled clay, burnished
and decorated with negative painting technique. Height: 24 cm. Circa sixth
century A.D. Quimbaya region, Colombia. National Museum of Anthropology,
Bogotá. Standing or seated anthropomorphic clay figures—painted in two
or three colors, with their legs extended or flexed—appear frequently in the
Quimbaya region. Negative painting, as used for this piece, consists of a
color—in this case black—being applied on a light-colored surface in such a
way that the design appears to be in the lighter color on a black background.
Below, left: Double-spouted pottery water jug. Height: 18 cm. Nazca culture.
Fourth to sixth century A.D. Peru. National Museum of Anthropology and
Archeology, Lima. Decorated with polychrome serpents, trophy heads, and
a standing human figure. The designs of the remarkably beautiful Nazca
ceramics are especially notable for their complicated symbolism.
Below, right: Polyohrome pottery plate. Mold-made. Diameter: 39 cm. Coclé
culture. 1300-1500 A.D. Guararé, Los Santos province, Panama. National
Museum, Panama City. The representation is of a feathered serpent, a
common design motif in Middle America; many cultures adopted it as their
chief totem. The most artistic ceramics of Panama are from the Coclé culture.
135

Page de gauche: Sculpture représentant un bossu assis, une écuelle dans les
mains. Argile modelée, polie et peinte en rouge. Hauteur: 35 cm. Guanacaste,
Costa Rica. Collection Fabio Góngora Umara, San José. Les céramiques costa-
riciennes ont été inspirées par celles de nombreuses cultures du Mexique
et du Panamá.
Ci-contre: Caïman. Argile modelée, polie et peinte. Longueur: 19 cm. Vers le
XlVe siècle. Nicaragua. Musée national, Managuá. Fréquent parmi les cérami-
ques de ce pays, le décor stylisé de cette pièce est également assez répandu
au Panamá et au Costa Rica.
En bas à droite: Sculpture de terre cuite. Hauteur: 18 cm. Culture valencioïde.
Lac de Valencia, Venezuela. Institut national de la Culture et des Beaux-Arts,
Caracas. A partir de l'an 1000 av. J.-C., une puissante civilisation, dont la
céramique se caractérise par un symbolisme complexe, se développa dans la
région centrale du Venezuela. Cette pièce, dite "Venus de Tacarigua", et les
nombreuses statuettes du même genre retrouvées dans cette région comptent
parmi ses meilleures manifestations. Les Vénus du lac Valencia symbolisent
la fertilité et la pluie, comme l'attestent leurs hanches rebondies, leurs yeux
de batraciens et leurs mains palmées. Très souvent, les personnages repré-
sentés soutiennent des deux mains leurs larges têtes aplaties.
Opposite: Seated hunchback holding a bowl. Modeled clay, burnished and
painted red. Height: 35 cm. Guanacaste, Costa Rica. From the collection of
Fabio Góngora Umara, San José. Costa Rican ceramics had their sources
in those of the various cultures of Mexico and Panama.
Upper right. Modeled alligator. Burnished and painted pottery. Length: 19 cm.
Circa fourteenth century A.D. Nicaragua. National Museum, Managua. Stylized
alligator motifs are among the most frequent in Nicaraguan ceramics; they
also often appear in those of Panama and Costa Rica.
Lower right: Terra-cotta sculpture. Height: 18 cm. Valenciöide culture. Lago
de Valencia, Venezuela. National Institute of Culture and Fine Arts, Caracas.
Beginning around 1,000 B.C., there developed in central Venezuela a strong
culture whose ceramic art was characterized by its complex symbolic content.
This so-called Venus of Tacarigua, which is one of a great variety of similar
types, is a classic example. The Venuses symbolize fertility, as shown by the
exaggerated hips and buttocks, and the rain, represented by the frog-like eyes
and the webbed hands. The disproportionately large flattened heads are
supported by the hands in many of the pieces.
137

Page de gauche: Cruche à eau. Argile noire polie. Hauteur: 22 cm. Culture
mochica. 100 av. J.-C. - 900 ap. J.-C. Pérou. Musée national d'Anthropologie et
d'Archéologie, Lima. Très réaliste, cette pièce représente trois sommets de
montagne surmontés de trois personnages, de deux animaux non identifiés et
de deux coquillages. Toutes les figures sont percées, ce qui laisse supposer
qu'à l'origine elles étaient incrustées de pierres précieuses.
Ci-dessous à gauche: Vase. Argile gris-noir, moulée et polie. Hauteur: 21 cm.
Culture chavín. 850-300 av. J.-C. Pérou. Musée national d'Anthropologie et
d'Archéologie, Lima. L'une des plus anciennes des Andes, la civilisation chavín
est aussi l'une des plus élaborées. Elle produisit des sculptures, des poteries au
décor audacieux, des objets d'or et des tissages au symbolisme compliqué.
Ci-dessous à droite: Vase décoré de glyphes et d'arabesques. Jadéite vert
clair. Hauteur: 8 cm. Guácimo, province de Limón, Costa Rica. Collection
Alfonso Jiménez Alvarado, San José. Le site de Guácimo est renommé pour les
beaux jades retrouvés dans les tombs, et dont certains rappellent étrangement,
par leur style et leur technique, ceux des Olmèques du Mexique.
Opposite: Water jug. Burnished black pottery. Height: 22 cm. Mochica culture.
100 B.C.—A.D. 900, Peru. National Museum of Anthropology and Archeology,
Lima. Mochica ceramics are prized for their lively realism. This vessel represents
a mountain with three peaks on which there are three human figures, two
animals and two snails. All of the figures show cavities, an indication that
originally they may have been inlaid with precious stones.
Below, left: Grayish-black stirrup vase. Mold-made, burnished pottery. Height:
21 cm. Chavín culture. 850-300 B.C. Peru. National Museum of Anthropology
and Archeology, Lima. The Chavín is the earliest civilization of the Andes.
Highly developed and sophisticated, it produced relief sculpture, boldly designed
ceramics, gold objects and textiles of intricate symbolic character.
Below, right: Vase decorated with glyphs and scrolls. Light green jadeite.
Height: 8 cm. Guácimo, Limón province, Costa Rica. From the collection of
Alfonso Jiménez Alvarado, San José. The site of Guácimo is famous for the fine
jade found in tombs there. Some of the jades are very similar in style and
technique to those of the Olmecs of Mexico.
139

140 Ci-dessus: Autel dont chacun des pieds est orné d'un oiseau à long bec.
Pierre volcanique sculptée d'oiseaux et de figures anthropomorphes. 122 x 57 cm.
Linea Vieja, Costa Rica. Collection Alfonso Jiménez Alvarado. On a retrouvé en
Amérique centrale de nombreux autels en forme de "metates" ou mortiers à
grain. D'abord confectionnés pour les besoins domestiques, les metates furent
ensuite convertis à des fins cérémonielles et surtout pour y déposer les
offrandes aux dieux.
Ci-contre: Brûleur à encens décoré dans sa partie supérieure d'un lézard
modelé. Argile jaune clair. Hauteur: 49 cm. Guanacaste, Costa Rica. Collection
Carmen Clachar de Guillén, San José.
Above: Altar with a long-beaked bird on each leg. Volcanic rock decorated
with human figures and birds. 122 x 57 cm. Linea Vieja, Costa Rica. From the
collection of Alfonso Jiménez Alvarado. The sculpture of eastern Central
America includes many altars in the form of "metates," or grinding stones.
These metates were at first made for domestic purposes, for grinding the
daily food, and later for ceremonial use for offerings to the gods.
Left: Top of an incense burner adorned with the modeled figure of a lizard.
Buff-colored clay. Height: 49 cm. Guanacaste, Costa Rica. From the collection
of Carmen Clachar de Guillén, San José.

Ci-contre: Peinture à thème zoomorphe. Couleurs végétales sur écorce. Art
contemporain. Arnhemland, Australie. Souvent décorées de motifs géométriques
et de spirales sans signification mythologique particulière, ces peintures ornent
les cases des aborigènes. Les thèmes les plus répandus sont des silhouettes
d'animaux familiers, expressions totémiques du gibier que souhaite capturer
le chasseur. Nombre de ces travaux sont encore inspirés des anciennes peintures
rupestres retrouvées dans le nord-ouest du pays. Les aborigènes australiens
vivent dans la région semi-désertique du Nord et du Nord-Ouest, où
l'une des réserves les plus importantes est précisément celle d'Arnhemland.
Possédant une civilisation matérielle qui compte parmi les plus primitives
du monde, ils sont des collecteurs et des chasseurs nomades, devenus célèbres
pour leur invention du boomerang. Appuyés sur une organisation sociale et
religieuse très complexe, leurs rites sont centrés sur le culte totémique.
Right: Painting with animal theme. Vegetable colors on bark. Contemporary.
Arnhemland, Australia. These paintings—detailed with geometrical or spiral
motifs that only rarely have a mythological significance—are used by the
aborigines to adorn their houses. On the surface of the bark there are figures
of familiar animals, many of them totemic expressions of the game which
the hunter wishes to capture. The styles of some of these works continue
to be influenced by the ancient rock paintings found in northwestern Australia.
The aborigines live in the semi-desert land of the north and the northeast,
where one of the largest reservations is Arnhemland. While their material
culture is among the most primitive in the world, they are nomadic foodgatherers
and hunters known widely for their invention of the boomerang.
Both their religious and social organizations are very complex. Remarkably
elaborate, the religious practices are largely confined to totemic worship.
141

Page de gauche, en haut à gauche: Vase. Argile incisée et peinte. Etats-Unis.
Crawford, Arkansas. Museum of the American Indian, New York.
En haut à droite: Servant à protéger le cou, ce gorgerin de coquillage incisé est
décoré d'un guerrier portant un trophée et une masse d'arme. Diamètre: 10 cm.
Etats-Unis. Seimner, Tennessee. Museum of the American Indian, New York.
En bas à gauche: Mère avec ses deux enfants. Sculpture en stéatite exécutée
par l'Esquimau Etungat. Hauteur: 36 cm. Epoque contemporaine. Cape Dorset,
Canada. Museum of Modern Arts, Toronto.
En bas à droite: Bouclier cérémoniel décoré d'une scène de bataille peinte.
Peau d'antilope. Diamètre: 56 cm. Tribu sioux. South Dakota, Etats-Unis.
Museum of the American Indian, New York.
Ci-dessus: Masque cérémoniel symbolisant l'esprit moustique. Cuivre incrusté
de nacre. Hauteur: 21 cm. Groupe chilcat des Indiens tlingits. Alaska, Etats-Unis.
Museum of the American Indian, New York.
Opposite, upper left: Skull-effigy jar. Incised and painted pottery. U.S.A.
Crawford County, Arkansas. Museum of the American Indian, New York.
Opposite, upper right: Incised shell gorget for protecting the throat. A warrior
holds a trophy head and war club. Diameter: 10 cm. U.S.A. Seimner County,
Tennessee. Museum of the American Indian, New York.
Opposite, lower left: Mother with two children. Eskimo soapstone carving by
Etungat. Height: 36 cm. Contemporary. Cape Dorset, Canada. Museum of
Modern Art, Toronto.
Opposite, lower right: Ceremonial shield with painted battle scene. Antelope
skin. Diameter: 56 cm. Sioux tribe. South Dakota, U.S.A. Museum of the American
Indian, New York.
Above: Ceremonial mask of the mosquito spirit. Copper inlaid with shell. Height:
21 cm. Chilcat group of the Tlingit Indians. Alaska, U.S.A. Museum of the
American Indian, New York.
143

ART COLONIAL D'AMERIQUE LATINE COLONIAL ART IN LATIN AMERICA
L'arrivée des Européens sur le continent américain marque le début
de l'époque coloniale, qui prend fin dès que disparaît la domination
économique et politique des conquistadores. Durant cette période, les
artisans indigènes, tout aussi habiles et experts que les Européens,
adaptent les formes et les techniques de l'Ancien Monde, puis réali-
sent des oeuvres totalement originales. De cette double influence naît
un art extrêmement riche, dont les manifestations les plus admirables
furent l'architecture, la sculpture du bois, notamment la statuaire
"estofada", ainsi que la peinture murale et religieuse dont les grands
maîtres furent Villalpando, Cabrera, Capiscara, Miguel de Santiago,
Legarda, Pampita et Sangurina.
On retrouve dans l'art colonial de tous ces pays un caractère commun:
le métissage des traditions européenne et indigène, métissage dont
le résultat a bouleversé les styles de l'époque auxquels il apporta une
nouvelle dimension. Cependant, les populations indigènes étant extrê-
mement diverses et leurs cultures, riches et multiples, l'art colonial
américain possède des traits particuliers qui varient selon les pays.
Parmi les nombreux exemplaires présentés, signalons des statues
"estofadas" anonymes du Mexique et du Guatemala; des sculptures de
Capiscara (Equateur); des statues exécutées par les Indiens des mis-
sions jésuites du Paraguay; des pièces d'orfèvrerie religieuse du Hondu-
ras et la custode de Ríobamba (Equateur), trésor fabuleux exécuté par
des artisans locaux et unique objet d'art sauvé du tremblement de terre
qui détruisit l'ancienne cité en 1790. L'innocence, la sensibilité, une
imagination d'une surprenante richesse ont inspiré ces chefs-d'oeuvre,
véritables actes de foi par lesquels les artistes américains ont voulu
exprimer leur ferveur et leur amour de la vie.
Page de gauche: L'archange Saint Michel, oeuvre de Bernardo Legarda. Bois
sculpté et "estofado". Hauteur: 120 cm. Ecole de Quito. XVIle siècle. Equateur.
Cette statue, représentant le capitaine des cohortes célestes et messager
de Dieu sur la terre, est conservée dans la sacristie de la cathédrale de
Quito. Le saint est très souvent représenté alors qu'il chasse Satan — sous la
forme d'un dragon — ou pesant les âmes lors du Jugement dernier.
The Colonial era covers a period of time from the arrival of the Euro-
peans in the Americas to the end of their economic and political dom-
inance. The artists and craftsmen working in the New World—as
specialized and skilled as the European—adapted the forms and tech-
niques of the Old World, giving them an interpretation very much
their own. The result of this fusion was a splendidly rich and varied
art. Its finest examples are found in architecture, woodcarving,
—particularly of the painted-gilt religious figures—and in mural and
religious painting, fields which produced such outstanding artists as
Villalpando, Cabrera, Capiscara, Miguel de Santiago, Legarda, Pampita,
and Sangurina.
Colonial art has a common basis in all of the Latin American countries
through this fusion of European traditions with indigenous concepts,
which gave the older styles and forms a new vision and dimension.
The art of each country, nevertheless, shows its own unique and
strictly personal characteristics as a result of the great variety of
indigenous peoples and the richness of their cultures. Fine examples of
this art were sent by the various countries: the anonymous painted-gilt
images of Mexico and Guatemala, the sculptures of Capiscara of Ecua-
dor, religious sculptures of the Indians in Jesuit missions of Paraguay,
Honduran religious art in gold and silver, and the Riobamba monstrance,
one of the finest examples of Colonial religious art, made by Ecuadorian
goldsmiths and the only object which survived the destruction of the
old city of Riobamba in the 1790 earthquake. Naiveté, emotion, a rich
imagination, and a profound religious faith can be seen in these master-
pieces. The artists who created them have left us an indication of yet
another manner of glorifying God and life through art.
Opposite: The Archangel Saint Michael, by Bernardo Legarda. Carved wood
"estofado." Height: 120 cm. Quito School. Seventeenth century. Ecuador. This
sculpture stands in the sacristy of the Cathedral of Quito. Saint Michael,
archangel, is captain of the heavenly hosts and God's messenger to earth.
He cast Satan—who is usually represented in dragon form—from Heaven,
and he will weigh souls at the Last Judgment.
145

146
L'archange Saint Michel. Bois sculpté "estofado". Vers le XVIIle siècle. Guate-
mala. Institut d'Anthropologie et d'Histoire, Guatemala. Apparue en Amérique
latine au XVIe siècle, la technique de l'estofado atteint toute sa splendeur au
XVIle. Dérivé du mot français "étoffe", elle consiste à enrichir les vêtements
des statues en peignant sur un fond doré. Surtout employé pour la décora-
tion des statues religieuses, l'estofado est un procédé long et minutieux. La
sculpture est d'abord enduite de trois couches successives: blanc d'Espagne,
"terre rouge" et enfin d'un matériau qui sert à fixer la très fine feuille d'or
recouvrant finalement la statue. Dans certains cas, l'artiste augmente le
brillant d'une partie ou de la totalité des surfaces dorées avec un polissoir
d'agate. Ensuite appliquée sur les surfaces figurant les vêtements — des
damas ou des brocarts dans la plupart des cas — la couleur prend alors une
teinte métallique due à la couche d'or sur laquelle elle est posée. Dès que
cette peinture est sèche, les détails du tissu — pistils et tiges de fleurs,
contours et nervures de plumes etc — sont soulignés avec un stylet d'ivoire
ou d'os qui fait réapparaître la couche d'or (cette dernière phase, appelée
"estofado a trasflor" atteint sa plus grande splendeur dans la sculpture
religieuse du Guatemala et de l'Equateur). Le visage, le cou, les mains et les
pieds de la statue sont peints de couleur chair par un artiste spécialisé ou,
dans certains cas, par le doreur lui-même.
The Archangel Saint Michael. Carved wood "estofado." Circa eighteenth century.
Guatemala. Institute of Anthropology and History, Guatemala City. The "estofado"
technique, as used on wood carvings, first appeared in Latin America
in the sixteenth century and reached its peak in the seventeenth. It is
used to animate a figure by enriching the fabrics that clothe it; the term
comes from the French "étoffe," or fabric, and means to paint on a gilt
ground. "Estofado," principally used in the decoration of religious images,
is a laborious process. The carving is covered with three successive layers,
one of whiting, another of "red earth," and finally a material which serves to
cement the extremely fine gold leaf that is used in gilding the image. The
artist can, if he wishes, make part or all of the gold surface more brilliant
with an agate polisher. Color is then applied to the areas that simulate
fabrics, particularly damasks and brocades; these colors take on a metallic
tone because of the gold layer beneath. As soon as the paint dries, the details
of the fabric—pistils and stems of flowers, the filaments of feathers, etc.—are
drawn with an ivory or bone graver so that gold shows through. (This last
step, called "estofado a trasflor," reached its greatest splendor in the
religious sculpture of Guatemala and Ecuador.) The face, neck, hands and
feet of the image are not gilded but painted a flesh color by a special artist
or sometimes by the gilder himself.

Ci-dessous: Indien en prière. Bois sculpté. Hauteur: 53 cm. Style des missions
franciscaines. XVIIe siècle. Paraguay. Musée Monseñor Juan Sinforiano Bogarín
du Séminaire métropolitain, Asunción. Cet Indien de la région tropicale porte
des colliers de graines et de dents d'animaux sauvages ainsi qu'une musette
en fibres tressées.
Ci-contre: Christ sur l'arbre de la Croix. Bois sculpté et peint. Hauteur: 60 cm.
Paraguay. Musée Monseñor Juan Sinforiano Bogarín du Séminaire métropolitain,
Asunción. Cette allégorie des progrès de l'évangélisation en Amérique est
représentée sous l'aspect d'un arbre au feuillage verdoyant et de quatre co-
lombes. A gauche l'église, à droite un Indien en extase et son âne.
Below: Praying Indian. Wood sculpture. Height: 53 cm. Franciscan mission
style. Seventeenth century. Paraguay. Monsignor Juan Sinforiano Bogarín Mu-
seum of the Metropolitan Seminary, Asunción. The figure represents a devotee
from the jungle with necklaces made of small beads and the teeth of wild
animals, and a woven fiber bag for provisions.
Right: Christ on the tree of the cross. Carved and painted wood. Height: 60
cm. Paraguay. Monsignor Juan Sinforiano Bogarín Museum of the Metropolitan
Seminary, Asunción. This allegory of the Church flourishing in the Americas
is represented by a growing cross with foliage and four doves. At the left side
of the base is the church and at the right an Indian standing in ecstacy at
the side of his burro.
147

Page de gauche: "Josaphat, roi de Juda" par Nicolás Gorívar. Huile sur toile.
Diamètre: 102 cm. Ecole de Quito. XVIIe siècle. Equateur.Collection du couvent
de Santo Domingo, Quito. Les plus importants centres culturels latino-américains
de la Colonie se sont développés dans les régions qui avaient connu les
plus remarquables civilisations indiennes. Quito, Cuzco et Mexico comptent
parmi les plus célèbres. Bien que les sources d'inspiration des peintures
coloniales soient dues aux prêtres et aux artistes venus d'Espagne, la production
américaine est essentiellement différente des modèles de la Péninsule.
La nouvelle culture fut le fait de la persistance et de la force des matériaux
employés, de la verve indigène et aussi d'un environnement entièrement
nouveau. A Quito existaient dès le XVIe siècle de florissantes écoles de
peinture profane et religieuse dont les plus célèbres élèves furent Luis de
Ribera, Fray Pedro Bedón, Miguel de Santiago et Nicolás Gorívar.
Ci-contre: "Saint Bonaventure" par Antonio Salas. Huile sur toile encollée sur
bois. 60 x 33 cm. Ecole de Quito. XIXe siècle. Equateur. Musée national d'Art
colonial, Quito. Salas fut le dernier représentant de l'école de Quito, déjà
entrée depuis quelque temps en décadence.
Opposite: "Jehoshaphat, King of Judah" by Nicolás Gorívar. Oil on canvas.
Diameter: 102 cm. Quito School. Seventeenth century. Ecuador. From the
collection of the Santo Domingo Convent, Quito. The most important Colonial
cultural centers in Latin America grew up in those areas where there had
been highly developed Indian civilizations. The great centers of Hispanic-American
art were Quito, Cuzco, and Mexico. Although the patterns of Colonial
painting were set by Spanish priests and the artists who came over from
Spain, Latin American painting of the Colonial period remains essentially
distinct. The new culture was conditioned by the strength and persistance of
the indigenous, local materials, by Indian workmanship and by diverse
environmental factors. In Quito, as early as the sixteenth century, there were
religious and secular schools of painting; among their famous painters were
Luis de Ribera, Fray Pedro Bedón, Miguel de Santiago and Nicolás Gorívar.
Right: "Saint Bonaventure," by Antonio Salas. Oil on canvas glued to wood.
60 x 33 cm. Quito School. Nineteenth century. Ecuador. National Museum of
Colonial Art, Quito. Salas was the last representative of the Quito School,
which prior to his time had entered a period of decadence.
149

Page de gauche, en haut: Calice et ciboire. Argent doré. XIXe siècle. Honduras.
Musée d'Art colonial religieux, Comayagua.
Page de gauche, en bas: Lutrin et chandeliers baroques. Argent. XVIIIe siècle.
Paraguay. Cathédrale métropolitaine, Asunción.
Ci-contre: Ostensoir de Ríobamba. Or et argent doré. Hauteur: 108 cm. Fin du
XVIIIe siècle. Ríobamba, Equateur. L'un des plus remarquables exemples de
l'art colonial religieux d'Amérique, cet ostensoir de style baroque-rococo a
été exécuté par des orfèvres locaux. Le soleil en or et le pied en argent doré
sont moulés à cire perdue, repoussés, ciselés et incrustés de plus de deux
mille cinq cents pierres précieuses: émeraudes, diamants, rubis, perles,
améthystes, brillants et topazes. Le soleil et ses rayons sont surmontés d'une
couronne royale et d'une croix tandis que l'ensemble est décoré d'une effigie
du Père éternel coiffé d'un nimbe triangulaire, de trois représentations du
Sacré-Coeur de Jésus en verre et émail, et d'une colombe symbolisant le
Saint-Esprit. Les rosettes décorant la custode et le pied sont typiques des
décors baroques; les feuilles de vigne et les grappes de raisin représentent
l'Eucharistie. Cette remarquable pièce ne peut être comparée qu'aux ostensoirs
de Cuzco (Pérou), de l'église de San Francisco à Quito (Equateur), de Tolède
et de Salamanque (Espagne).
Opposite, above left and right: Chalice and covered vessel. Gilded silver.
Nineteenth century. Honduras. Museum of Colonial Religious Art, Comayagua.
Opposite, below: Baroque lectern and candleholders. Silver. Eighteenth century.
Paraguay. From the Metropolitan Cathedral, Asunción.
Right: Riobamba monstrance. Gold and gilded siver. Height: 108 cm. Late
eighteenth century. Riobamba, Ecuador. One of the finest examples of Colonial
religious art in America, this monstrance—of baroque-rococo style—was
made by local goldsmiths. The pure gold orb and the gilded silver base were
cast by the lost-wax process. Embossed and engraved, they were incrusted
with more than twenty-five hundred precious stones: emeralds, diamonds,
rubies, pearls, amethysts, brilliants and topazes. The orb, with rays issuing
from it, is topped by a cross and a royal crown. It has a figure of the Eternal
Father with a triangular nimbus, three representations of the Sacred Heart
of Jesus in enameled glass, and a dove symbolizing the Holy Spirit. Also included
are rosettes–a typical baroque detail–and grapes and vines which represent
the Eucharist. Monstrances such as this one are found only in Cuzco, the
Church of San Francisco in Quito, and in Toledo and Salamanca, Spain.
151

ART EUROPEEN EUROPEAN ART
Les pays européens ont envoyé, de même que pour les compétitions
sportives, leurs meilleurs éléments lors des manifestations artistiques.
Particulièrement remarquables dans les domaines de la musique, du
théâtre et de la danse, ils se sont faits représenter au Mexique par des
solistes renommés, des ensembles symphoniques et de chambre, des
compagnies théâtrales ainsi que des groupes de ballet classique, folklo-
rique et moderne. En outre, les exemplaires envoyés par la Belgique,
la France, la Grande-Bretagne, la Grèce, Israël, la Norvège, les Pays-Bas,
la Pologne, la République démocratique allemande et la République
fédérale d'Allemagne, la Roumanie et la Yougoslavie représentaient
non seulement les divers courants artistiques européens, mais aussi
les créations particulières à chaque pays. Il ne s'agissait pas en fait
de réunir une anthologie culturelle d'un continent aux traditions millénai-
res, mais bien plutôt d'apporter un témoignage de cet art. Parmi les
objets exposés figuraient les manuscrits de la mer Morte envoyés par
Israël, des icônes yougoslaves et roumaines, divers terres cuites et
bronzes gaulois, des tapisseries belges et norvégiennes, des ex-votos
présentés par la République fédérale d'Allemagne, l'un des vitraux de la
cathédrale de Canterbury, quelques oeuvres d'Albrecht Dürer prêtées
par la République démocratique allemande, de splendides soies brochées
polonaises, des reproductions de sculptures classiques grecques et
des paysages hollandais.
Page de gauche et page suivante: Médaillons d'un vitrail de la cathédrale de
Canterbury (vers 1220). 205 x 94 cm. Grande-Bretagne. Collection de M. John
Hunt, comté de Dublin, Irlande. Ce vitrail, restauré au XIXe siècle, est formé
de deux médaillons de 86 cm de diamètre, dont l'un représente le Christ
lors du Jugement dernier, l'autre Jésus enfant s'entretenant au temple avec
les docteurs. Les verres utilisés sont portés au four, où la cuisson fixe
définitivement la couleur.
In the field of culture—as well as that of sports—European coun-
tries were splendidly represented at the Games of the XIX Olympiad.
Especially notable was their participation in music, the theatre and
dance. Many of the most distinguished soloists, chamber ensembles,
symphony orchestras, theatrical companies, classic and folklore bal-
lets and modern dance groups presented programs in Mexico. In addi-
tion, works of art sent by European and related countries—including
Belgium, France, the Netherlands, Great Britain, Greece, Israel,
Norway, Poland, Rumania, Yugoslavia, the German Federal Republic
and the German Democratic Republic—demonstrated not only the
long and varied history of art in this region, but the spirit of artistic
creation in each of these countries over the centuries. Rather than
attempting to present a fully comprehensive selection of European
art—an almost impossible task—the collection provided works that
were meant to establish a vivid and immediate "presence." Included
were manuscripts of the Dead Sea Scrolls from Israel, Yugoslav and
Rumanian icons, Gallic terracottas and bronzes from France, ancient
Belgian and Norwegian tapestries, votive tablets from the German
Federal Republic, a stained-glass window from Canterbury Cathedral
in Great Britain, paintings by Albrecht Durer from the German Demo-
cratic Republic, silk brocades from Poland, reproductions of sculptures
from the Greek classic period, and paintings from the Netherlands.
Opposite and overleaf: Details of stained-glass window from Canterbury
Cathedral (c. 1220). 205 x 94 cm. Great Britain. From the collection of
John Hunt, County Dublin, Ireland. The window is formed by two medallions,
each 86 cm. in diameter. The upper medallion represents "Christ at the Last
Judgment"; the lower, "The Child Christ with the Doctors in the Temple."
The glass is pot-metal, which takes on brilliant colors in the fusing process.
Both medallions were restored in the nineteenth century.
153

Ci-dessous: Fragment de l'un des Manuscrits de la mer Morte. Vers le ler
siècle de notre ère. Israël. Ces documents, qui étaient enfermés dans des
jarres hermétiques, furent découverts en 1947 dans une grotte des falaises
de la mer Morte, à Qirbet Qumran. Ecrits en hébreu et en araméen et
comportant des copies de la plupart des livres de l'Ancien Testament, les
manuscrits, qui devaient appartenir aux anachorètes esséniens, ont probablement
été cachés dans cette grotte pendant la première guerre juive (66-70 ap.
J.-C). Etant donné leur valeur et leur ancienneté, ils sont conservés entre
des plaques de verre scellées à l'hélium. Afin de leur assurer un degré d'humidité
égal, la température des vitrines est maintenue entre 17 et 23 degrés.
Below: Fragment of one of the manuscripts known as the Dead Sea Scrolls.
Dating from the first century A.D. Israel. In 1947, these scrolls were found
in sealed jars in a cliffside cave near the Dead Sea at Qumran. Most of them
are copies of the books of the Old Testament of the Bible. They were written
in Hebrew and Aramaic, probably by Essenian hermits, and hidden by them in
the cave during the first Jewish War (66-70 A.D.). Because of their importance
and antiquity, the manuscripts are preserved in helium gas between sealed
glass plates. They are displayed in showcases whose temperature must be
kept between 17 and 23 degrees Centigrade in order to maintain uniform
humidity, and the light must also be controlled to prevent damage.
155

Page de gauche: Vierge à l'enfant, entourée d'une guirlande de fleurs. Mosaïque
reproduisant un tableau de Daniel Seghers (1590-1651). Musée du Vatican,
Rome. Cette copie est réalisée selon une technique particulière à l'atelier de
mosaïque du Vatican, technique qui permet de reconstituer fidèlement l'aspect
des peintures à l'huile. Les tableaux de Seghers — entré en 1614 à la
Compagnie de Jésus — se caractérisent par la facture délicate des bouquets et
guirlandes qui entourent souvent des cartouches à sujet religieux.
Ci-contre: "Le Prophète". Mosaïque reproduisant une fresque exécutée par
Michel-Ange à la Chapelle Sixtine. De même origine que la précédente, cette
oeuvré a été offerte au Mexique par le pape Paul VI.
Pages suivantes: "Jésus-Christ" et "Vierge à l'enfant". Icônes peintes à
l'encaustique sur bois. 82 x 124 cm. XVe siècle. Yougoslavie. Galerie Matiza
Supska, Novi Sad.
Opposite: Madonna and Child, encircled by a a garland of flowers. Mosaic
copy of an oil by Daniel Seghers (1590-1651). From the Vatican Museum,
Rome. This mosaic was executed under the special technique developed by
the Vatican workshop to perfectly reproduce the appearance of oil paintings.
Seghers entered the Jesuit order in 1614. His paintings are notable for their
extraordinary delicacy in the treatment of flowers, which are usually used as
a decorative border around a sacred image.
Right: "The Prophet." Mosaic copy of a fresco by Michelangelo in the Sistine
Chapel. Like the preceding mosaic, it was made in the Vatican workshop.
Presented as a gift to Mexico by Pope Paul VI.
Following pages: "Jesus Christ" and "Madonna and Child." Icons on wood,
made by the incaustic technique. 82 x 124 cm. Fifteenth century. Yugoslavia.
From the Matiza Supska Gallery, Novi Sad.
157

160
Ci-contre, en haut: Brocarts à décor réversible brochés d'or et d'argent.
320 x 66 cm. Pologne. Collection du Musée national, Varsovie. Ces pièces de
soie ornaient les costumes des nobles polonais au XVIIIe siècle. Confectionnées
à l'origine par des artisans arméniens s'inspirant de modèles orientaux, elles
furent exécutées vers la fin du XVIIIe siècle par des tisserands polonais se
conformant aux goûts de leurs clients. Le dessin acquit ainsi peu à peu les
traits caractéristiques de l'art polonais, notamment en ce qui concerne les tons
fondus des motifs végétaux. Cette forme d'artisanat disparut, en même
temps que le costume national, au début du XIXe siècle.
Ci-contre, en bas: Tapis de soie réversible, broché de fils d'or. 212 x 119 cm.
Pologne. Musée national, Varsovie.
Page de droite: Tissu de laine brodé à décor polychrome. 168 x 87 cm.
XVIIIe siècle. Grèce. Collection du Musée d'Art populaire, Athènes.
Upper left: Double-woven silk brocade sashes with gold and silver threads. 320 x
66 cm. Poland. National Museum, Warsaw. During the eighteenth century,
Polish nobles wore these sashes with frock coats. The early examples were
woven in Oriental designs by Armenians, but towards the latter half of the
century, when Polish weavers began to produce these sashes according to
the tastes of their clients, the designs took on the special characteristics
of Polish art. They are outstanding for their floral motifs and variegated colors.
By the beginning of the nineteenth century, this type of costume had disappeared
and sashes were no longer being woven.
Lower left: Double-woven silk waist band with gold threads. 212 x 119 cm.
Late eighteenth century. Poland. National Museum, Warsaw.
Opposite: Colorful embroidery on wool fabric. 168 x 87 cm. Eighteenth century.
Greece. Museum of Popular Arts, Athens.

162
Ci-dessus: "L'histoire de Loth". Albrecht Altdorfer (vers 1480-1538). Dessin à
la plume et à l'encre de Chine sur papier. 11,2 x 15,5 cm. République
démocratique allemande. Galerie nationale, Dessau.
Above: "The Story of Lot." Albrecht Altdorfer (c. 1480-1538). Pen and India
ink drawing on paper. 11.2 x 15.5 cm. German Democratic Republic. From the
National Gallery Dessau.

Ci-dessous: "Sainte Marguerite". 1513. Lucas Cranach l'Ancien (1472-1553).
Encre noire sur papier. 17,1 x 13,1 cm. République démocratique allemande.
Galerie nationale, Dessau.
Ci-dessous à droite: "Versant de montagne". Albrecht Durer (1471-1528). Craie
sur papier. 38 x 26,6 cm. République démocratique allemande. Musée national
Goethe, Weimar.
Below left: "Saint Margaret." Painted in 1513. Lucas Cranach the Elder
(1472-1553). Black ink on paper. 17.1 x 13.1 cm. German Democratic Republic.
From the National Gallery, Dessau.
Below right: "Mountain Slope." Albrecht Durer (1471-1528). Chalk on paper.
38 x 26.6 cm. German Democratic Republic. Goethe National Museum, Weimar.
Dürer was the most influential artist of the German School.
163

164
Ci-dessous, à gauche: Ex-voto de la chapelle de Bachmeierholz. Paysans priant
en compagnie de leurs enfants vivants et morts — ces derniers surmontés
d'une croix — face à l'image d'une Mater Dolorosa. 21 x 26 cm. Basse Bavière,
1795. République fédérale d'Allemagne. Bayerisches Nationalmuseum, Munich.
Ces petits tableaux offerts à une image miraculeuse répondent à une
promesse faite à l'occasion d'une peine ou d'un danger. Généralement peints
sur bois — rarement sur toile — et exécutés dans un style naïf, ils sont de
taille réduite, parfois même des miniatures. Trois éléments iconographiques y
figurent obligatoirement: l'offrant en attitude d'adoration, la grâce accordée et
l'apparition céleste de l'image miraculeuse. Ces ex-votos tapissent entièrement
les murs de certaines églises ou chapelles.
Ci-dessous, à droite: Ex-voto de Sammerei. Couple suppliant la Vierge de
sauver la vie de leur enfant. 23 x 28 cm. Basse Bavière, 1683. République
fédérale d'Allemagne. Musée de Ratisbonne.
Page de droite: Ex-voto de Geiersberg. Un couple remercie la Vierge de sa
miraculeuse intercession lors d'un accident survenu à leur enfant, tombé par
la fenêtre. 32 x 26 cm. Basse Bavière, 1748. République fédérale d'Allemagne.
Museum für Deutsche Volkskunde, Berlin.
Below left: Votive offering from the Bachmeierholz Chapel. Peasants before
the Virgin of Sorrows, with their living and dead children (the latter are
pictured with a cross on their heads). 21 x 26 cm. Lower Bavaria, 1795. German
Federal Republic. Bayerisches National Museum, Munich. These votive tablets
are offered to a religious image in fulfillment of a vow made during a moment
of affliction or danger. They are generally painted on wood–only rarely on
canvas–and are usually small, sometimes to the point of being miniatures.
Painted in an ingenious style, they present three indispensible iconographic
elements: the person making the offering in an attitude of worship, the
motive of the thanksgiving, and the celestial appearance of the miraculous
image invoked. These offerings cover the walls of some churches and chapels.
Below right: Votive offering from the village of Sammerei. A couple praying
to the Virgin for the health of their child. 23 x 28 cm. Lower Bavaria, 1683.
German Federal Republic. From the Regensburg Museum.
Opposite: Votive offering from the village of Geiersberg. Parents giving thanks
to the Virgin of Sorrows that their son was not injured in a fall from a window.
32 x 26 cm. Lower Bavaria, 1748. German Federal Republic. From the Museum
für Deutsche Volkskunde, Berlin.

166
Ci-dessous: "Navires dans la rade". Frans de Hulst (1610-1661). Huile sur toile.
65,5 x 85,5 cm. Pays-Bas. Rijksmuseum Voor Volkenkunde, Leyde.
Page de droite: "Autoportrait". 1806. Anton Graff. Huile sur toile. 71 x 56,6 cm.
République démocratique allemande. Galerie des Maîtres anciens. Collections
nationales d'Art de Dresde.
Below: "Ships in the Bay." Frans de Hulst (1610-1661). Oil on canvas. 65.5 x
85.5 cm. The Netherlands. Rijksmuseum Voor Volkenkunde, Leiden.
Opposite: "Self Portrait." Painted in 1806. Anton Graff (1736-1813). Oil on
canvas. 71 x 56.6 cm. German Democratic Republic. From the Gallery of Old
Masters in the National Art Collection of Dresden.

168
Ci-dessous: "Course de chevaux libres à Rome". Théodore Géricault (1791-1824).
Peint vers 1817. Inspiré de la course des Barberi au Corso. Huile sur papier
encollé sur toile. 45 x 60 cm. France. Musée du Louvre, Paris.
Page de droite: "Portrait d'Alexander von Humboldt". 1806. Friedrich Georg
Weltsch (1758-1828). Huile sur toile. 127 x 94 cm. République démocratique
allemande. Galerie nationale, Musée de Berlin.
Below: "Race of Riderless Horses in Rome." Théodore Géricault (1791-1824);
painted about 1817. Oil on paper pasted over canvas. 45 x 60 cm. France.
Louvre Museum, Paris. Inspired by the Barberry races of Corso.
Opposite: "Portrait of Alexander von Humboldt." Painted in 1806. Friedrich
Georg Weltsch (1758-1828). Oil on canvas. 127 x 94 cm. German Democratic
Republic. From the National Gallery of the National Museum of Berlin.

ART MODERNE MODERN ART
La partie "art ancien" de l'Exposition d'Oeuvres choisies de l'Art mon-
dial se complétait d'une section d'art "moderne", présentée dans la
galerie des expositions temporaires du Musée d'Art moderne (page de
gauche) que dirige Mme Carmen Barreda. Cette exhibition réunissant
plus de 100 tableaux a mis en lumière les diverses tendances des artistes
qui ont contribué à donner à notre siècle une physionomie nouvelle.
D'autre part, cette manifestation a permis, en confrontant les pièces
envoyées par divers pays d'Amérique latine, de cerner le mouvement
pictural actuel de ce continent mouvement pratiquement inconnu de
ces nations elles-mêmes. A côté de ces tableaux étaient présentées
vingt sculptures envoyées par la Barbade, la Belgique, la France, le
Guatemala, la Jamaïque, la Norvège, le Sénégal et la Suisse.
Au nombre des peintures exposées figuraient des oeuvres de Rada (Aus-
tralie), Trotman (La Barbade), René Magritte (Belgique), Manabú Mabe
et Yolanda Mohalyi (Brésil), Harold Town et Alex Colville (Canada),
Roberto Matta (Chili), Francisco Coello (Equateur), Salvador Dali et Jordi
Aluma (Espagne), Franz Kline, Robert Motherwell, Jackson Pollock,
Hans Hofmann, Roy Lichtenstein, Richard Anuszkiewicz, Cy Twombly, Jim
Dine et Paul Feeley (Etats-Unis), Gauguin (France), Francis Bacon (Grande-
Bretagne), Roberto Cabrera et Rodolfo Abularach (Guatemala), Osmond
Watson (Jamaïque), Edvard Munch (Norvège), Fernando Grillon (Paraguay),
Jaap Mooy (Pays-Bas), Käthe Kollwitz et George Grosz (République démo-
cratique allemande), Vassili Kandinsky (République fédérale d'Allemagne),
Uno Vallman (Suède), Hans Erni (Suisse), Jesús Rafael Soto (Venezuela),
ainsi que de nombreuses peintures d'artistes du Salvador, du Sénégal,
de Tunisie, du Nigeria, de l'Uruguay, de Yougoslavie et de Liechtenstein.
Cette manifestation a eu d'importantes répercussions dans les milieux
artistiques internationaux, comme le prouvent les nombreuses demandes
d'exposition adressées au Musée d'Art moderne et les propositions
faites au Mexique pour présenter à l'étranger des oeuvres significatives
de sa peinture contemporaine.
Page de gauche: Edifié dans le bois de Chapultepec, selon les plans de l'architecte
Ramírez Vázquez, le Musée d'Art moderne accueille en permanence des
peintures mexicaines et étrangères.
The ancient art section of the Exhibition of Selected Works of World
Art found its indispensable complement in the modern art section,
presented under the direction of Carmen Barreda at the Temporary Gallery
of Mexico City's Museum of Modern Art (opposite). This show—which
included over one hundred paintings—reflected the trends of many
artists who have given a new dimension to our century. The paintings
shown by several Latin American countries provided a vital confronta-
tion with the current art movement of the region—a movement that is
practically unknown even within the nations that created it. In addition
to the paintings, twenty sculptures from Barbados, Belgium, France,
Guatemala, Jamaica, Norway, Senegal and Switzerland were shown.
Among the many admirable paintings on display were works by Rada
(Australia), Trotman (Barbados), René Magritte (Belgium), Manabú Mabe
and Yolanda Mohalyi (Brazil), Harold Town and Alex Colville (Canada),
Roberto Matta, (Chile), Francisco Coello (Ecuadro), Gauguin (France), Käthe
Kollwitz and George Grosz (German Democratic Republic), Vassily Kan-
dinsky (German Federal Republic, Francis Bacon (Great Britain), Roberto
Cabrera and Rodolfo Abularach (Guatemala), Osmond Watson (Jamaica),
Jaap Mooy (the Netherlands), Edvard Munch (Norway), Fernando Grillón
(Paraguay), Salvador Dali and Jordi Aluma (Spain), Uno Vallman (Sweden),
Hans Erni (Switzerland), Franz Kline, Robert Motherwell, Jackson Pollock,
Hans Hofmann, Roy Lichtenstein, Richard Anuszkiewicz, Cy Twombly, Jim
Dine and Paul Feeley (the United States), and Jesús Rafael Soto (Vene-
zuela), as well as by many other artists from El Salvador, Liechtenstein,
Nigeria, Senegal, Tunisia, Uruguay, and Yugoslavia.
The importance of this exhibition of modern painting was widely felt
in the artistic circles of many countries and resulted not only in
requests to present exhibits in Mexico's Museum of Modern Art but
also in reciprocal petitions to display various examples of Mexico's
contemporary painting abroad.
Opposite: Constructed in Chapultepec Park according to the design of architect
Pedro Ramírez Vázquez, the Museum of Modern Art contains important
contemporary Mexican and foreign works.
171

172
Ci-dessus: Paul Gauguin – France. "Vairumati." Huile sur toile. 72 x 93 cm.
Page de droite: Francis Bacon – Grande-Bretagne. "Etude pour un portrait
sur lit pliant." Huile sur toile. 198 x 147,5 cm.
Above: Paul Gauguin – France. "Vairumati." Oil on canvas. 72 x 93 cm.
Opposite: Francis Bacon – Great Britain. "Study for a Portrait on a Folding
Bed." Oil on canvas. 198 x 147.5 cm.

Page de gauche: Salvador Dali – Espagne. "Athlète cosmique." Huile sur toile.
300 x 170 cm.
Ci-dessus: René Magritte – Belgique. "La Mémoire." Huile sur toile. 59 x 49 cm.
Opposite: Salvador Dali – Spain. "Cosmic Athlete." Oil on canvas. 300 x 170 cm.
Above: René Magritte – Belgium. "The Memory." Oil on canvas. 59 x 49 cm.
175

176
Harold Town - Canada. "Tyrannie du coin de la rue, Sashay Set." Huile sur
toile. 210 x 194 cm.
Harold Town - Canada. "Tyranny of the Corner, Sashay Set." Oil on canvas.
210 x 194 cm.

Francisco Coello – Equateur. "Hymne." Huile et aluminium sur toile. 74 x 87cm.
Francisco Coello – Ecuador. "Hymn." Oil and aluminum on canvas. 74 x 87 cm.
177

Page de gauche, en haut: Jaap Mooy – Pays-Bas. ''Noir et Blanc 3." Huile
sur toile. 97 x 152 cm.
En bas: Fernando Grillon – Paraguay. "Tirez sur l'espion." Huile sur toile.
60 x 90 cm.
Ci-dessus: Alex Colville – Canada. "Vers l'île du Prince Edouard." Huile sur
toile. 62 x 93 cm.
Opposite, above: Jaap Mooy – The Netherlands. "Black and White 3." Oil on
canvas. 97 x 152 cm.
Opposite, below: Fernando Grillon – Paraguay. "Shoot the Spy." Oil on canvas.
60 x 90 cm.
Above: Alex Colville – Canada. "To Prince Edward Island." Oil on canvas.
62 x 93 cm.
179

180
Käthe Kollwitz – République démocratique allemande. "Exode." Dessin au
fusain. 46,6 x 60,6 cm.
Käthe Kollwitz – German Democratic Republic. "Exodus." Charcoal drawing.
46.6 x 60.6 cm.

George Grosz – République démocratique allemande, "Les requins." Lithographie.
20 x 32 cm.
George Grosz – German Democratic Republic. "The Sharks" Lithograph.
20 x 32 cm.
181

Page de gauche: Franz Marc – République fédérale d'Allemagne. "Cheval
bleu." Huile sur toile. 112 x 84 cm.
Ci-dessus: Vassili Kandinsky – République fédérale d'Allemagne. "Etude pour
Composition No. 7." Huile sur toile. 75,5 x 98 cm.
Opposite: Franz Marc – German Federal Republic. "Blue Horse." Oil on
canvas. 112 x 84 cm.
Above: Wassily Kandinsky – German Federal Republic. "Study for Composition
No. 7." Oil on canvas. 75.5 x 98 cm.
183

184
Jordi Aluma – Espagne. "Composition sportive: football et basket-ball." Huile
sur bois. 164 x 235 cm.
Jordi Aluma – Spain. "Sports Competition: Football and Basketball." Oil on
wood. 164 x 235 cm.

Ci-dessus, à gauche: Hans Erni – Suisse. "Le lanceur de poids" Détrempe
sur toile. 69 x 63 cm.
A droite: Osmond Watson – Jamaïque. "La danse." Collage à l'huile. 91 x 76 cm.
Above, left: Hans Erni – Switzerland. "The Shot Putter." Tempera on canvas.
69 x 63 cm.
Above, right: Osmond Watson – Jamaica. "The Dance." Oil collage. 91 x 76 cm.
185

Page de gauche, en haut: Uno Vallman – Suède. "L'oiseau de vie." Huile sur
toile. 197,8 x 299 cm.
En bas: Ion Tuculescu – Roumanie. "Ombre à la lumière." Huile sur toile.
75 x 51 cm.
Ci-dessus: Ali Bellagha – Tunisie. "Femme à la fleur." Huile sur bois. 67 x 57 cm.
Opposite, above: Uno Vallman – Sweden. "The Bird of Life." Oil on canvas.
197.8 x 299 cm.
Opposite, below: Ion Tuculescu – Rumania. "Shadow on Light." Oil on canvas.
75 x 51 cm.
Above: Ali Bellagha – Tunisia. "Lady with Flower." Oil on wood. 67 x 57 cm.
187

188
Roberto Matta – Chili. "Le seuil." Huile sur toile. 76 x 91 cm. Roberto Matta – Chile. "The Threshold." Oil on canvas. 76 x 91 cm.

Edvard Munch – Norvège. "Le baiser." Lithographie en couleur. 49 x 49 cm. Edvard Munch — Norway. "The Kiss" Color lithograph. 49 x 49 cm.
189

190
Jesus Rafael Soto – Venezuela. "Vibration 1961." Peinture et fer sur ple-
xiglas. 80 x 200 cm.
Jesús Rafael Soto – Venezuela. "Vibration, 1961." Ink and wire on plexiglass.
80 x 200 cm.

Trotman – La Barbade. "Totem." Acrylique sur métal. 122 x 48,8 cm.
Trotman – Barbados. "Totem." Acrylic on metal. 122 x 48.8 cm.
191

Page de gauche, en haut: Yolanda Mohalyi– Brésil. "Allegro vivace." Huile
sur toile. 150 x 175 cm.
En bas: Manabú Mabe – Brésil. "Soleil d'automme." Huile sur toile. 130 x 160 cm.
Ci-dessus, à gauche: Roberto Cabrera – Guatemala. "Personnalité rouge vif."
Technique mixte. 86 x 66 cm.
A droite: Rodolfo Abularach – Guatemala. "Oiseau." Encre. 79 x 62 cm.
Opposite, above: Yolanda Mohalyi – Brazil. "Allegro Vivace." Oil on canvas.
150 x 175 cm.
Opposite, below: Manabú Mabe – Brazil. "Autumn Sun." Oil on canvas.
130 x 160 cm.
Above, left: Roberto Cabrera – Guatemala. "Violent-Red Personality." Mixed
media. 86 x 66 cm.
Above, right: Rodolfo Abularach – Guatemala. "Bird." Ink. 79 x 62 cm.
193

Page de gauche: Rada — Australie. "The Wild Colonial Boy." Technique mixte
sur toile. 75 x 60 cm.
Ci-dessus: Rada — Australie. "The Star Shells." Technique mixte sur toile.
75 x 105 cm.
Opposite: Rada — Australia. "The Wild Colonial Boy." Mixed media on canvas.
75 x 60 cm.
Above: Rada — Australia. "The Star Shells." Mixed media on canvas.
75 x 105 cm.
195

Jackson Pollock – Etats-Unis. "Arabesque." Huile sur toile. 94 x 295,3 cm.
Jackson Pollock – U.S.A. "Arabesque." Oil on canvas. 94 x 295.3 cm.
197

198
Franz Kline – Etats-Unis. "Le bloc Wanamaker." Huile sur toile. 200 x 161 cm.
Franz Kline – U.S.A. "Wanamaker Block." Oil on canvas. 200 x 161 cm.

Richard Anuszkiewicz - Etats-Unis. "Nuance primaire." Liquitex sur toile.
167,6 x 167,6 cm.
Richard Anuszkiewicz — U.S.A. "Primary Hue." Liquitex on canvas. 167.6 x
167.6 cm.
199

200
Cy Twombly – Etats-Unis. Sans titre. Huile et crayon sur toile. 205 x 272 cm.
Cy Twombly – U.S.A. Untitled. Oil and crayon on canvas. 205 x 272 cm.

Hans Hofmann — Etats-Unis. "La pièce d'eau." Huile sur toile. 101,6 x 127 cm.
Hans Hofmann — U.S.A. "The Pond." Oil on canvas. 101.6 x 127 cm.
201

202
Robert Motherwell — Etats-Unis. "Bleu et encre de Chine — Hommage à John
Cage." Collage. 100,3 x 74,9 cm.
Robert Motherwell — U.S.A. "Blue with China Ink-Homage to John Cage."
Collage. 100.3 x 74.9 cm.

Jim Dine — Etats-Unis. "Robe rouge No. 2." Huile et collage (avec pièces
rapportées) sur toile. 213,3 x 152,4 cm.
Jim Dine — U.S.A. "Red Robe #2." Oil collage on canvas (swinging pieces
attached). 213.3 x 152.4 cm.
203

Page de gauche, en haut: Paul Feeley — Etats-Unis. "Aldebaran." Acrylique sur
toile. 152,4 x 152,4 cm.
En bas: James Rosenquist — Etats-Unis. "Jardin de fleurs." Huile sur toile.
182,9 x 243,8 cm.
Ci-dessus: Roy Lichtenstein — Etats-Unis. "Blam." Huile sur toile. 172 x 203,2 cm.
Opposite, above: Paul Feeley — U.S.A. "Aldebaran." Acrylic on canvas.
152.4 x 152.4 cm.
Opposite, below: James Rosenquist — U.S.A. "Flower Garden." Oil on canvas.
182.9 x 243.8 cm.
Above: Roy Lichtenstein — U.S.A. "Blam." Oil on canvas. 172 x 203.2 cm.
205

FESTIVAL INTERNATIONAL DES ARTS INTERNATIONAL FESTIVAL OF THE ARTS
L'organisation générale du Festival international des Arts —
manifestation que dirigeait M. José Luis Martínez secondé
par les chefs des différents services de l'Institut national
des Beaux-Arts (INBA) — était assumée par ledit Institut et le Comité
organisateur des Jeux de la XIX Olympiade, qu'assistaient en outre
divers organismes publics et privés ainsi que les ambassades des pays
affiliés au Comité international olympique.
Dans le cadre du Festival ont été présentés: sept ensembles dramati-
ques, le Théâtre-Laboratoire Grotowski, la compagnie Jacques Mauclair,
le Théâtre Nô et Kyogen, le Piraïkon Theatron, la Lanterne Magique,
le Théâtre de chambre d'Allemagne, I Musicisti; un festival de théâtre
latino-américain et vingt et une oeuvres montées par des troupes mexi-
caines; vingt-sept ensembles de ballet classique, moderne et folklori-
que; quatorze chorales et orchestres symphoniques ou de chambre;
divers solistes tels Claudio Arrau, Paul Badura-Skoda, Van Clibum, le
duo Gorini-Lorenzi, Samson François, Eugène Malinin, Marina Yashvilli,
Maurice Chevalier, Goar Gasparian, Shmuel Ashkenasi, Netania Davrath,
Rosalinda García, Morella Muñoz, Alirio Díaz et Hanna Aroni. Partici-
paient également à cette manifestation l'Opéra de Berlin, les ensembles
The International Festival of the Arts was organized by the
National Institute of Fine Arts in close collaboration with
the Organizing Committee of the Games of the XIX Olympiad.
Actual organization and production of this event was entrusted to José
Luis Martínez, who was ably assisted by the directors of the Institute's
various departments. The success of the Festival was also assured
through assistance received from other government and private organiza-
tions, as well as the embassies of participating countries.
Seven foreign theatrical groups took part—the Grotowski Laboratory
Theatre, the Jacques Mauclair Company, the Noh and Kyogen Theatre,
the Piraikon Theatron, the Magic Lantern, the German Chamber Theatre
and I Musicisti. In addition, there were: a Festival of Latin American
Theatre; twenty-one plays staged by Mexican groups; twenty-seven
classic, modern and folk ballets; and fourteen symphony, chamber
and choral groups, as well as soloists such as Claudio Arrau, Paul
Badura-Skoda, Van Cliburn, the Gorini-Lorenzi duo, Samson François,
Eugene Malinin, Marina Yashvilli, Maurice Chevalier, Goar Gasparian,
Shmuel Ashkenasi, Netania Davrath, Rosalinda García, Morella Muñoz,
Alirio Díaz and Hanna Aroni. Also present were the Berlin Opera, the
209

210
Duke Ellington, Dave Brubeck, Herbie Mann, Woody Herman et Cannon-
ball Adderley, le Newport All Stars, les Swingle Singers ainsi que le
trio Jacques Loussier.
Ayant pour siège permanent le Palais des Beaux-Arts, centre de la vie
culturelle mexicaine où se déroulèrent la plupart des spectacles,
l'Institut national des Beaux-Arts possède également plusieurs salles
dans la capitale, où furent présentées la majorité des manifestations
du programme: ensembles de théâtre, compagnies de danse folklorique,
classique et moderne, troupes d'opéra, solistes et orchestres sympho-
niques et de chambre de réputation mondiale ainsi qu'un cycle de
diverses expositions et conférences. De nombreux spectacles culturels
mexicains, illustrant l'extraordinaire vitalité de l'art et de la pensée
du pays, avaient aussi été montés par l'Institut qui conciliait ainsi une
très riche tradition avec un désir toujours croissant de modernisme.
Situé au coeur de Mexico, le Palais des Beaux-Arts a été édifié, comme
beaucoup de monuments de l'époque, d'après les plans de l'architecte
italien Adamo Bori. Inachevée à la fin du régime de Porfirio Díaz,
cette construction — qui représentait l'un des rêves de l'époque — fut
témoin des bouleversements apportés dans le pays par la Révolution
et fut terminée par l'un de ses gouvernements. Après avoir subi des
agrandissements intérieurs, elle fut inaugurée en 1934. Depuis, elle a
assisté aux progrès de l'art mexicain et accueilli les personnalités
les plus marquantes du monde artistique international.
Les photos qui illustrent ici le Festival international des Arts sont
suffisamment éloquentes. Nous estimons donc que la description de
chacune des manifestations serait forcément réduite et, dans une
certaine mesure, inutile. On peut néanmoins affirmer que ce Festival
— rencontre artistique et amicale de tous les pays du monde — a
été une expérience inoubliable pour tous ceux qui, en suivant ces
nombreux spectacles et manifestations, ont découvert un langage
commun, un langage qui cherche, et trouve toujours, une plus profonde
motivation à notre existence.
Duke Ellington, Dave Brubeck, Herbie Mann, Woody Herman and
"Cannonball" Adderley ensembles, the Newport All Stars, the Swingle
Singers and the Jacques Loussier Trio.
The National Institute of Fine Arts has its permanent headquarters in
the Palace of Fine Arts—the center of Mexican cultural life—where
most of the above programs were held. Performances were also given
in other Institute-connected theatres throughout the city. The Festival
not only brought together theatrical, folk, and modern and classic
ballet ensembles, as well as soloists and orchestral and chamber
groups of international renown, but also presented expositions and
lectures pointing up diverse trends and attitudes. Many expressions
of the Mexican cultural movement also were made manifest. In addition
to displaying to the world the present vitality of this country's art
and thought, the Institute balanced the presentation of a rich tradition
with an open desire for contemporaneity.
The Palace of Fine Arts, located in the heart of Mexico City, was another
extravagance of the Porfirian era. Construction was entrusted to Italian
architect Adamo Boari. Still unfinished at the end of the Porfirian
regime, the structure witnessed the changes experienced by the country
as a result of the revolutionary movement. It was, in fact, one of
the governments born of the Revolution which completed the pro-
ject, with formal inauguration taking place in 1934. Since then it
has seen the progressive development of Mexican art and has welcomed
the greatest figures in art from the world over.
The material offered herein as representative of the International Art
Festival speaks for itself. A description of each of the performances
would of necessity be limited and, to an extent, unnecessary. In essence,
the Festival provided not only a friendly confrontation—a display of
what each country is doing in the field of art—but an unforgettable ex-
perience for those who had the good fortune of following it step by step.
They had the great satisfaction of discovering a common language that
seeks—and invariably attains—a higher justification for man's existence.

Grand centre des activités culturelles mexicaines, le Palais des Beaux-Arts
(voir page 208) a servi de cadre aux diverses manifestations présentées
lors du Festival international des Arts.
Ci-dessus: le président de la République, M. Díaz Ordaz, et son épouse arrivent
au Palais le soir de l'inauguration du Programme culturel, accompagnés de
MM. Avery Brundage, président du CIO, Alfonso Corona del Rosal, maire
de Mexico, Agustín Yâñez, ministre de l'Education publique, Pedro Ramírez
Vázquez, président du Comité organisateur et leurs épouses.
The Palace of Fine Arts (see page 208), Mexico's most important cultural
center, served as the official setting for the International Festival of the Arts.
The President of the Republic, Gustavo Díaz Ordaz, and the First Lady (above)
attend the opening of the Cultural Program. They are accompanied by Avery
Brundage, President of the International Olympic Committee; Alfonso Corona
del Rosal, Mayor of the Federal District; Education Minister Agustín Yáñez;
and Pedro Ramírez Vázquez, President of the Organizing Committee of the
Games of the XIX Olympiad, with their wives.
211

212
Arrivée de l'Orchestre Hallé, l'un des ensembles symphoniques les plus applaudis au Théâtre des Beaux-Arts.
Arrival of the Hallé Orchestra—one of the most warmly received symphonic ensembles at the Theatre of Fine Arts.
Le quartette de Dave Brubeck comptait avec la brillante participation du saxophoniste Gerry Mulligan (à droite).
Saxophonist Gerry Mulligan (at right) came with the Dave Brubeck Quartet, giving greater depth to the presentations.
V. Gaskin, J. "Cannonball" Adderley, N. Adderley, J. Zawinul, R. McCurdy, membres du quintette d'Adderley.
V. Gaskin, "Cannonball" Adderley, Nat Adderley. J. Zawinul and R. McCurdy—the "Cannonball" Adderley Quintet.
La belle Israëlienne Hanna Aroni chante en dix langues.
Lovely Hanna Aroni from Israel sang in ten languages.
La grande danseuse M. Graham est recue par J.L. Brown.
Dance priestess Martha Graham is met by John L. Brown.

Le légendaire Maurice Chevalier était aussi à Mexico.
Maurice Chevalier brought his legendary charm to Mexico.
George Wein accueille chaleureusement Clea Bradford.
George Wein enthusiastically greets Clea Bradford.
Les membres du Théâtre de Chambre d'Allemagne effectuent chaque année des tournées en Amérique latine.
The German Chamber Theatre—old friends of Mexico, its members tour throughout Latin America every year.
Sir John Barbirolli, directeur de l'Orchestre Hallé.
Sir John Barbirolli, director of the Hallé Orchestra.
Danseurs africains parés de leurs splendides costumes.
Arriving regally clad—dancers of the African Ballet.
213

214
Jean-Pierre Martinon, l'un des directeurs de l'Orchestre symphonique de Paris, au cours d'une répétition.
Jean Pierre Martinon, one of the directors of the Paris Symphony Orchestra, during a rehearsal at Bellas Artes.
Le Ballet olympique Idla lors du tournage du film réalisé par la Section cinématographique du Comité organisateur.
Sweden's famous Idla Olympic Ballet being filmed by the Organizing Committee's Motion Picture Department.
Dirigé par Dimitrios Rondiris, le Piraikon Theatron a donné une représentation de l'"Hippolyte" d'Euripide.
The Piraikon Theatron, directed by Dimitrios Rondiris, just before curtain time of Euripides' "Hippolytus."
Alexis Weissenberg et l'Orchestre symphonique de Paris.
Soloist Alexis Weissenberg with the Paris Symphony.
J. Johns, conseiller artistique du ballet de Cunningham.
Jasper Johns, set designer for the Cunningham ballet.

Maurice Béjart (à gauche), directeur du Ballet du XXe siècle, fait répéter à sa troupe la "Neuvième" de Beethoven.
Maurice Béjart (at left), director of Brussels' XX Century Ballet, readies his dancers for Beethoven's "Ninth."
Le Ballet national du Canada en pleine répétition.
The National Ballet of Canada during a rehearsal.
Danseurs du Ballet folklorique roumain dans leur loge.
Dancers of the Rumanian Folk Ballet relax backstage.
Directeur et interprètes du Ballet Studio de Prague.
Stage director and dancers of the Prague Studio Ballet.
I. López Tarso a créé un magnifique "Moctezuma II".
I. López Tarso plays the title role in "Moctezuma II."
Aucun détail n'échappe à la Cubaine Alicia Alonso.
A last-minute approval by Alicia Alonso of Cuba.
215

216
ORCHESTRE HALLE — Contraint par la révolution de quitter Paris, Charles HALLE ORCHESTRA —
Charles Hallé arrived in Manchester in 1948, forced by the
Hallé arrive à Manchester en 1848. Nommé directeur et administrateur des French Revolution to abandon Paris. Named conductor and general manager
"Gentlemen Concerts" en 1850, il réorganise cette formation déjà vieille of the orchestra for the "Gentlemen's Concerts" in 1850, he reorganized this
de quatre-vingts ans. En 1857, il est pressenti pour former un orchestre à eighty-year-old group so well that in 1857 he was asked to form an orchestra
la hauteur de l'exposition qui réunit la même année à Manchester les plus worthy of performing at an exhibition of the world's most famous pictures, held
célèbres tableaux du monde. Les "Concerts d'orchestre Hallé" obtiennent un in Manchester that year. Hallé's success was immediate, and the Hallé Or-
succès retentissant dès leur première présentation. Ses plus célèbres chefs chestra continued on under many talented directors, among them Sir Edward
d'orchestre ont été Sir Edward Elgar, Sir Thomas Beecham, Landon Ronald, Elgar, Sir Thomas Beecham, Landon Ronald, Harty, Pierre Monteux, Malcom
Harty, Pierre Monteux, Malcom Sargent et aujourd'hui, Sir John Barbirolli Sargent and Sir John Barbirolli (above). After the Second World War, the orches-
(ci-dessus). Le Hallé connaît après la Seconde Guerre mondiale ce que tra entered what Michael Kennedy, critic of the "Daily Telegraph," has called
Michael Kennedy, critique au Daily Telegraph, appelle "l'âge d'or de Barbi- "The Golden Age of Barbirolli," the great director who returned the group to its
rolli", directeur qui a rendu au groupe sa grandeur passée. La tournée qu'a former greatness. During the tour the Hallé Orchestra made of Latin America,
effectuée l'orchestre en Amérique latine coïncidait avec le vingt-cinquième of which their Mexico City program was a part, the twenty-fifth anniversary
anniversaire de la nomination de Sir John Barbirolli à la tête du Hallé. of John Barbirolli's permanent conductorship of the orchestra was celebrated.

218
ORCHESTRE SYMPHONIQUE DE PARIS — L'Association pour l'Orchestre de
Paris a été fondée en juin 1967 sur l'initiative de M. André Malraux, ministre
d'Etat chargé des Affaires culturelles. Jusqu'à sa mort survenue fin 1968,
Charles Munch, dont la prestigieuse carrière mondiale est connue de tous,
assumait la direction de l'orchestre. Pour la tournée au Mexique, cette tâche
avait été confiée à Jean-Pierre Jacquillat (au centre), choisi par Munch pour
devenir son assistant et Jean Martinon (en haut). L'Orchestre de Paris est
composé de 110 instrumentistes provenant d'ensembles français ou étrangers
et ayant satisfait aux épreuves d'un concours. Au Mexique, l'Orchestre présen-
tait quatre programmes et était accompagné de deux solistes: Jacques Delecluse
qui a interprété "Les Oiseaux exotiques", l'un des chefs-d'oeuvre d'Olivier
Messiaen, et Alexis Weissenberg qui, ayant résidé au Mexique pendant
plusieurs années, est bien connu du public local. Weissenberg a joué les
Concerti N 2 en si bémol majeur de Brahms et N 3 de Prokofiev. Jean-
Pierre Jacquillat a dirigé d'importantes formations symphoniques européennes
et, à l'instar de Jean Martinon, a participé à des festivals de musique pour
faire connaître les oeuvres de compositeurs contemporains (français et
étrangers), oeuvres qu'ils ont d'ailleurs inscrites au répertoire de l'Orchestre
symphonique de Paris. Ensemble jeune, cette formation a bénéficié depuis
sa récente création des enseignements précieux de Charles Munch, dont la
présence a marqué chacun de ces concerts et dont l'extraordinaire figure
reste sans aucun doute inoubliable.
o.
o.

The Paris Symphony Orchestra Association
was founded in June, 1967, by André Malraux, the Minister of Culture. Charles
Munch, whose prestigious career is well known throughout the world, was the
orchestra's conductor until his death in November, 1968. Jean-Pierre Jacquillat
(lower row), highly praised by Munch during his term as assistant conductor,
assumed leadership of the orchestra for its Mexico City appearance, sharing
the baton with Jean Martinon (upper row). The Paris Symphony Orchestra is
composed of 110 musicians, recruited from musical groups in France and
various other countries, who had to pass the rigorous examinations of an
entrance contest. In Mexico City the orchestra offered four programs, with
soloist performances by two excellent pianists: Jacques Delecluse, who inter-
PARIS SYMPHONY ORCHESTRA — preted "Exotic Birds," one of Oliver Messiaen's masterpieces; and Alexis
Weissenberg—well known in Mexico, where he has resided for many years—who
played the solo parts of the Concerto No. 2 in B-Flat Major by Brahms and the
Concerto No. 3 by Prokofiev. Jean-Pierre Jacquillat and Jean Martinon have
directed various important European symphonic groups and have participated
in numerous music festivals, working to make known the most representative
works of contemporary composers—international as well as French—and including
many of these in the repertory of the Paris Symphony Orchestra. From
its inception, this young orchestra had the benefit of the conductorship and
guidance of Charles Munch, an unforgettable leader and musician whose presence
is an inseparable part of the concerts of the Paris Symphony Orchestra.
219

220
ORCHESTRE SYMPHONIQUE NATIONAL — Dans le cadre de son programme
annuel, cette formation a présenté un hommage à Claude Debussy à l'occasion
du cinquantenaire de sa mort, hommage doublé d'une série de concerts de
musique de chambre donnée par la Section musicale de l'Institut national des
Beaux-Arts (INBA). L'Orchestre symphonique a invité plusieurs chefs et
solistes mexicains et étrangers à collaborer à cette exceptionnelle année
musicale. Né à Mexico, son directeur attitré, Luis Herrera de la Fuente (cidessus),
dirige l'Orchestre symphonique national du Pérou, et a conduit celui
du Chili. Parmi les directeurs invités figuraient: Igor Markévitch (page 223),
selon Bela Bartók "I'une des plus prodigieuses personnalités de la musique
contemporaine", pour lequel le conservatoire de Moscou a créé une chaire
de direction orchestrale; Francisco Savin, directeur du Conservatoire de
Musique mexicain qui a écrit diverses partitions pour orchestre et pour
ensembles de musique de chambre et vocale; le jeune Eduardo Mata (page222,
en bas à droite) qui a étudié avec Max Rudolf, Erich Leinsdorf et Igor
Kipnis à Tanglewood (Mass.), ville dont il a dirigé l'orchestre en 1964; Carlos
Chávez enfin, le célèbre compositeur mexicain. Parmi les solistes engagés,
signalons le pianiste francais Bernard Ringeissen (page 222, en bas à gauche)
qui a reçu le prix Aldo Ciccolini à Naples, le grand prix du concours de
Genève et celui du concours international "Frédéric Chopin" à Varsovie; Luz
María Puente (en bas, au centre), qui a étudié le piano au Conservatoire
national de Musique et dans la classe de Bernard Flavigny; la mezzo-soprano
Aurora Woodrow (avec boucles d'oreilles, photo du haut) qui a commencé
ses études de chant en 1952; Irma González, 'l'une des meilleures sopranos
mexicaines du siècle"; David Portilla (à gauche), ténor, et le baryton Luis
Beckmann (en haut, arrière-plan). Participaient également le Choeur de la
section musicale de l'INBA que dirige José Ignacio Avila; le Choeur Bach créé
il y a environ trente ans par Paula Bach-Conrad; le Choeur des Madrigalistes
fondé en 1939 et dirigé par Jesús Macías; enfin, le choeur Hazamir qui, composé
d'amateurs, est administré par Abel Eisenberg. Outre cette saison musicale,
l'Orchestre symphonique national a présenté une autre série d'auditions
en automne ainsi que de nombreux concerts populaires et universitaires.

NATIONAL SYMPHONY ORCHESTRA —
As part of its annual series of concerts,
the National Symphony Orchestra offered a program in honor of the fiftieth
anniversary of the death of Claude Debussy, which was also commemorated by a
number of chamber music concerts given by the Musical Section of the National
Institute of Fine Arts (INBA). The Symphony Orchestra invited various
foreign and Mexican conductors and soloists to collaborate in this exceptional
musical year. Mexican Luis Herrera de la Fuente (pages 220 and 221, above), the
orchestra's conductor, also directs the National Symphony Orchestra of Peru
and has directed that of Chile. Among the guest conductors this season were
Igor Markevich (above), who according to Béla Bartók is "one of the most
prodigious personalities in contemporary music," and for whom the Moscow
Conservatory created the Igor Markevich Chair of Orchestral Direction; Francisco
Savín, director of the Mexican Music Conservatory and author of
various orchestral and vocal compositions; Eduardo Mata (opposite, lower right),
a talented young Mexican composer who directs the Symphony Orchestra of
the National University of Mexico and who has studied with Max Rudolf, Erich
Leinsdorf and Igor Kipnis at Tanglewood, Massachusetts, where he directed the
orchestra in 1964; and Carlos Chávez, the celebrated Mexican composer. Two
of the program's outstanding soloists were Luz María Puente (opposite, lower
center), who studied piano at the National Music Conservatory and with Bernard
Flavingny; and Bernard Ringeissen (opposite, lower left), the fine French pianist
who has won the Aldo Ciccolini Prize at Naples and first prizes at the Geneva
competition and the Frédéric Chopin contest in Warsaw. The concerts were
also highlighted by the performances of talented vocal soloists such as
(opposite, above, from left to right): tenor David Portilla; mezzo-soprano Aurora
Woodrow; baritone Luis Beckmann; and Irma González, one of the best
Mexican sopranos of the century. Other groups that worked with the orchestra
this season were the Choir of the Musical Section of the INBA, directed by
José Ignacio Avila; the Bach Choir, created thirty years ago, by Paula Bach-
Conrad; the Madrigal Choir, founded in 1939 by Luis Sandi and now under the
leadership of Jesús Macías; and the Hazamir Choir, directed by Abel Eisenberg.
The National Symphony Orchestra also presented another series of programs
during the autumn, as well as numerous popular and university concerts.
223

224
ORCHESTRE DE CHAMBRE ANGLAIS — Depuis sa création en 1948, cette
formation s'est spécialisée dans la musique du XVIIIe siècle. Elle a effectué
de nombreuses tournées en Europe et au Moyen-Orient et s'est produite avec
l'Ensemble d'Opéra anglais à l'Expo'67 de Montréal. Ses musiciens participent
souvent à des émissions de radio et de télévision ainsi qu'aux "Promenade
Concerts" d'été. Raymond Leppart, son directeur (ci-contre), est aussi
spécialiste de Monteverdi et des compositeurs vénitiens du XVIIe siècle. II
a organisé des représentations du "Couronnement de Poppée", de l'Orfeo"
de Monteverdi et de l'"Ormindo" de Cavalli au festival de Glyndebourne (1967).
ENGLISH CHAMBER ORCHESTRA —
Since its formation in 1948, this group has
specialized in the music of the eighteenth century. It has made numerous
tours of Europe and the Middle East, and was presented at Expo 67 in Montreal
with the English opera group. The orchestra appears regularly on British
radio and television and in the Promenade Concerts during the summer.
Raymond Leppart (at left), its conductor, is also a specialist in the music
of Monteverdi and the Venecian composers of the seventeenth century. He has
organized performances of Monteverdi's "L'lncoronazione di Poppea" and "L'Orfeo,"
and he presented Carvalli's "L'Ormindo" at the Glyndebourne Festival.

I SOLISTI VENETI — Cet ensemble qui se propose de recréer la Venise du
XVIIIe siècle est considéré comme l'un des meilleurs du monde, et a obtenu
un éclatant succès en Europe. Originaires pour la plupart de la région de
Venise, ses membres sont tous diplômés du Conservatoire de Musique de
cette ville. Bien que spécialisé dans l'exécution des oeuvres italiennes des
XVIIe et XVIIIe siècles, le répertoire du groupe comporte aussi des pièces
romantiques peu connues et diverses partitions qui lui ont été dédiées.
I SOLISTI VENETI — This ensemble, devoted to recreating Venetian music of
the eighteenth century, is considered one of the best in the world, and has
been constantly well-received in Europe. Most of the musicians who make up
the group are from Venice, graduates of the Music Conservatory of that city.
Although specialists in the Italian works of the seventeenth and eighteenth
centuries, I Solisti also include in their repertory a number of littleknown
Romantic works, as well as numerous works specially dedicated to them.
225

I MUSICI (à gauche)—On a appelé la musique de chambre "la musique des amis",
art intimiste qui demande une très profonde compréhension entre ses exécutants.
l Musici (Les Musiciens), tel est le nom adopté par un petit groupe de
mélomanes réunis pour former I'ensemble que Toscanini considère comme
"le meilleur orchestre de chambre du monde". Cet ensemble a décidé de
se consacrer à faire revivre les trésors oubliés des compositeurs des XVIIe
et XVIIIe siècles.
QUINTETTE DE VARSOVIE (ci-dessus) — De création récente, cet ensemble
réunit Krzysztof Jakowicz (premier violon), Andrzej Siwy (second violon),
Stefan Kamasa (alto), Aleksander Ciechnski (violoncelle) et Wladislaw Szpilman
(piano). Ayant assisté à un de leurs concerts, le directeur de l'agence de
promotion artistique polonaise fut tellement enthousiasmé qu'il fit du Quintette
un orchestre officiel permanent. Depuis lors, ce groupe a donné des
concerts dans les grands centres musicaux du monde.
I MUSICI (opposite page) — Chamber music has been called "the music" of
friends," an intimate art that demands great understanding among instrumentalists.
I Musici (The Musicians) is the name adopted by a small group of friends
who combined their talents to form what Toscanini called "the best chamber
orchestra in the world." Its members early discovered their common interest in
the almost-forgotten music of composers dating as far back as the seventeenth
century, and have devoted their efforts to reviving these musical treasures.
WARSAW QUINTET
(above) — The members of this recently formed group are
Krzysztof Jakowicz (first violin), Andrzej Siwy (second violin), Stefan Kamasa
(viola), Aleksander Ciechnski (cello) and Wladislaw Szpilman (piano). One of their
early concerts was attended by the director of Polish artistic promotion,
who became so enthusiastic over the combined quality of the musicians that he
saw that the Warsaw Quintet became a permanent official group. Since then, the
quintet has presented concerts at many of the world's great musical centers.
227

228
ORCHESTRE DE CHAMBRE DE VARSOVIE — Fondé par l'illustre violoniste Karol
Teutsch (ci-contre), cet ensemble est formé de seize musiciens, tous solistes
et concertistes de l'Orchestre philharmonique polonais. Jouant sans
directeur, ils sont conduits depuis le premier pupitre par Karol Teutsch. Après
ses débuts en 1963, l'Orchestre de chambre fut invité en 1966 à enregistrer
à Berlin-Ouest et à participer au Festival de musique de Postdam. Depuis,
il a réalisé des tournées en Europe, en Amérique et au Japon.
WARSAW CHAMBER ORCHESTRA
— Founded by the celebrated violinist Karol
Teutsch (left), this ensemble is made up of sixteen musicians, all soloists and
first-chair men with the Polish Philharmonic Orchestra. They play without a con-
ductor, being directed by Mr. Teutsch from the first-chair music stand. After
its debut in 1963, the orchestra was invited to record in West Berlin in 1966
and to participate in the International Music Festival at Potsdam. The ensemble
has since then made concert tours of Europe, America and Japan.

ORCHESTRE DE CHAMBRE DE TUBINGEN — Essentiellement composée d'étudiants,
cette formation que dirige Helmut Calgeer (ci-contre) est considérée
comme l'une des meilleures du genre. L'orchestre a présenté à Mexico diverses
cantates de Jean-Sébastien Bach interprétées par des solistes de réputatation
mondiale, tels Hanno Blaschke, ténor, et la célèbre soprano, Charlotte
Lehmann qui, lauréate de nombreux prix et saluée par les éloges des critiques
et du public, est aussi un professeur renommé.
TUBINGEN CHAMBER ORCHESTRA
— Principally composed of students, the Tübingen
Chamber Orchestra, directed by Helmut Calgeer (right), is considered one
of the best of its kind. In Mexico City the group presented various cantatas by
Johann Sebastian Bach, which were interpreted by soloists of international
fame. Among the latter were the tenor Hanno Blaschke and the renowned soprano
Charlotte Lehmann, a distinguished professor whose performances have
been enthusiastically acclaimed by critics as well as the general public.
229

MUSIQUE ANCIENNE DE L'UNIVERSITE CATHOLIQUE DU CHILI (page de gauche)—
Créée en 1954, cette formation vocale et instrumentale est actuellement
dirigée par Silvia. Soublette. Deux ans après la fondation de la Section musicale
de l'université du Chili (I960), son directeur Juan Orrego Salas demandait
à l'Ensemble d'ouvrir une école de musique ancienne. Outre des prix et des
distinctions, cet ensemble a reçu de la Fondation Rockefeller plusieurs instruments
du Moyen Age et de la Renaissance ainsi qu'une bibliothèque.
ENSEMBLE MUSICAL DE BUENOS AIRES (ci-dessus) — Cette formation, dont la
création officielle remonte au 1er octobre 1966, est composée de musiciens
appartenant à l'Orchestre symphonique national, à l'Orchestre philharmonique
de Buenos Aires et à l'orchestre du Théâtre Colón. Son premier concert a
été présenté dans le grand amphithéâtre de la faculté de Médecine de la
capitale argentine le 28 novembre 1966. L'Ensemble est dirigé par Pedro
Ignacio Calderón qui est aussi directeur de l'Orchestre philharmonique.
MUSICA ANTIQUA OF THE CATHOLIC UNIVERSITY OF CHILE (opposite) — Created
in 1954, this vocal and instrumental ensemble is directed by Silvia Soublette.
When the Music Department of the University of Chile was founded in 1960,
its director, Juan Orrego Salas, asked the group to open a School of Ancient
Music, which they did two years later. The Musica Antiqua has received many
honors and distinctions, as well as an important grant from the Rockefeller
Foundation: a collection of medieval and renaissance instruments and a library.
BUENOS AIRES MUSICAL ENSEMBLE
(above) —This group, officially founded on
October 1, 1966, is composed of musicians from the National Symphony
Orchestra, the Buenos Aires Philharmonic Orchestra and the Colón Theatre
Orchestra. Its first concert was presented in the Argentine capital at the
large amphitheatre of the School of Medicine on November 28, 1966. The
Buenos Aires Musical Ensemble is conducted by Pedro Ignacio Calderón, who
is also the director of the Buenos Aires Philarmonic Orchestra.
231

CAPELLA MONACENSIS (page de gauche) —Cette formation de solistes munichois
que dirige Kurt Weinjoeppel a rendu vie à diverses formes musicales
d'une période allant du Xllle au XVIle siècle. Composée de musiciens professionnels,
elle est divisée en deux groupes, l'un vocal, l'autre essentiellement
formé d'instruments à vent, à cordes pincées, à percussion et de divers instruments
d'époque: luth de la Renaissance, cromorne, flûte douce, basse
de viole, bombarde, doulcemelle etc.
(ci-dessus)—
Fondé par Safford Cape, l'ensemble "Pro Musica Antiqua" a joué un rôle
de tout premier plan dans la redécouverte et la diffusion de la musique du
Moyen Age et de la Renaissance. Deux de ses enregistrements ont reçu le
Grand Prix du Disque de Paris en 1957. Depuis lors, Safford Cape dirige le
Séminaire de Musique ancienne qui se réunit à Bruges. L'ensemble a présenté
à Mexico trois programmes distincts.
CAPELLA MONACENSIS
(opposite) — This group of soloists from Munich, directed
by Kurt Weinjoeppel, have devoted themselves to reviving various musical
forms of the thirteenth to the seventeenth centuries. Composed of professional
musicians, the Capella Monacensis is divided into two groups, one vocal and
the other instrumental. The latter section includes chiefly wind, percussion
and fretted string instruments, including the dulciana, viola da gamba,
bombardon, Reinaissance lute, crumhorn, and others of the period.
(above)—Founded by
Safford Cape, the "Pro Música Antiqua" ensemble has played an extremely
important role in the rediscovery and diffusion of the music of the Middle
Ages and the Renaissance. Two of the group's recordings won the Paris Grand
Prix du Disque in 1957. Since that time Safford Cape has directed the Seminary
of Ancient Music in Brussels. The ensemble presented three different programs
of medieval and Renaissance music in Mexico City.
ORCHESTRE DE CHAMBRE "PRO MUSICA ANTIQUA" DE BRUXELLES BRUSSELS "PRO MUSICA ANTIQUA" CHAMBER ORCHESTRA
233

236
CLAUDIO ARRAU (ci-dessus) — Faisant preuve d'extraordinaires dons musicaux
dès son plus jeune âge, Arrau commença à jouer à trois ans et, deux ans
plus tard, donna à Santiago un brillant récital qui le fit remarquer par les
autorité officielles. Ayant obtenu une bourse pour étudier en Allemagne, il
s'y perfectionna avec Martin Krause, un disciple de Liszt. Depuis lors la
carrière de Claudio Arrau a suivi l'une des plus brillantes ascensions qu'ait
jamais connue un virtuose.
(page de droite) — "Découvert" en 1949 par Furtwängler
et von Karajan, Paul Badura-Skoda fut alors invité à jouer en soliste avec
eux. Musicien complet, il est non seulement concertiste mais aussi compositeur,
professeur, chef d'orchestre et musicologue. Badura-Skoda s'est
essentiellement consacré à la réhabilitation des oeuvres pour piano de
Schubert, dont il est considéré comme l'un des plus prestigieux spécialistes.
Le festival Schubert qu'il a présenté à Mexico est inoubliable.
PAUL BADURA-SKODA PAUL BADURA-SKODA
CLAUDIO ARRAU
(above) — Exhibiting extraordinary musical talent at a very
early age, Claudio Arrau began his piano studies at the age of three. When
he was five he gave a brilliant recital in Santiago de Chile, which attracted
the attention of government officials. He was awarded a scholarship to study
in Germany, where he perfected his knowledge and technique with Martin
Krause, who had been a pupil of Franz Liszt. Since then, Claudio Arrau's career
has been one of the most brilliant in the history of the musical world.
(opposite) — "Discovered" in 1949 by Furtwängler and von
Karajan, Paul Badura-Skoda was invited to play as a soloist with them.
Badura-Skoda is a "complete musician"—not only a concert artist but also a
composer, professor, orchestra conductor and musicologist. He has devoted
himself principally to the "rehabilitation" of the music of Schubert, in which
he is considered one of the most respected specialists. The Schubert
concert Badura-Skoda offered in Mexico City was a memorable musical occasion.

VAN CLIBURN (page de gauche, en haut) — En 1958, après avoir gagné le concours
Tchaïkowsky à Moscou, Van Cliburn revint aux Etats-Unis en héros
national. Il eut meme droit au traditionnel défilé sur la Cinquième avenue
— ce qui ne s'était encore jamais vu pour un musicien — et fut félicité par le
président Eisenhower en personne. Depuis lors, son ascension a été continuelle
et il a été applaudi par les critiques et le public du monde entier.
DUO GORINI-LORENZI (page de gauche, en bas) — Le talent de ces pianistes a
été, dès la formation de leur duo en 1944, unanimement reconnu par la critique.
Gorini et Lorenzi se sont produits dans les plus célèbres salles d'Europe,
d'Amérique et du Proche-Orient, et ont participé à de nombreux festivals
internationaux où ils ont donné en première audition des oeuvres de compositeurs
contemporains, dont certaines leur étaient personnellement dédiées.
SAMSON FRANCOIS (ci-contre) Ce pianiste commence ses études musicales
en Italie à cinq ans et, l'année suivante, donne son premier concert. En 1940,
son interprétation de la "Toccata" de Debussy et de la première "Ballade"
de Chopin lui valent le grand prix (premier nommé) au concours du Conservatoire
de Paris. Depuis, sa carrière est éblouissante et il a remporté, entre
autres, le premier prix du concours Marguerite Long-Jacques Thibaut et le grand
prix de l'Académie du disque francais.
VAN CLIBURN (opposite, above) —After Van Cliburn won the Tchaikovsky Competition
in Moscow in 1958, he returned to the United States a national hero.
As such, he was given the first ticker-tape parade ever accorded a musician
and was personally congratulated by President Eisenhower. Since then he has
had a sensationally successful career as a concert pianist and has won worldwide
acclaim from critics and public alike.
GORINI-LORENZI DUO (opposite, below) — The talent of these two pianists has
been universally recognized since the duo's formation in 1944. Gorini and
Lorenzi have performed in many of the most celebrated recital halls in
Europe, America and the Near East, and they have participated in numerous
international festivals, where they have premiered many works by contemporary
composers, some of which have been personally dedicated to them.
SAMSON FRANÇOIS (right) — Pianist François began his musical studies in
Italy at the age of five and the following year presented his first concert.
In 1940, his interpretations of Debussy's "Toccatta" and Chopin's Ballade No. 1
earned him first prize at the Paris Conservatory competition. François' career
has been increasingly successful, and he has been awarded numerous distinctions,
among them the Marguerite Long-Jacques Thibaut Prize and the
Grand Prix of the French Académie du Disque.
239

240
EUGENE MALININ (ci-contre) — La consécration internationale de ce pianiste
soviétique remonte à 1949, année où il remporta à dix-neuf ans le premier
prix du Festival mondial de la Jeunesse à Budapest. En 1953, il obtint à
Paris la deuxième place, lors d'un concours auquel participaient 89 jeunes
pianistes étrangers. Cet artiste a effectué des tournées triomphales dans
divers pays du monde: Union Soviétique, Hongrie, Tchécoslovaquie, Pays-Bas,
Suisse et Angleterre.
EUGENE MALININ (upper left) — This celebrated Soviet pianist won first
prize at the Budapest World Youth Festival in 1949 at the age of nineteen,
thereby winning world-wide recognition. He won second prize in a 1953 Paris
competition in which 89 young pianists from various countries competed, and
his later performances in the French capital have also received high critical
acclaim. Malinin has made triumphal tours of Hungary, Czechoslovakia, the
Netherlands, Belgium, Switzerland and England, as well as the Soviet Union.
MARINA YASHVILLI (en bas à gauche) — Considérée comme la meilleure violoniste
géorgienne, Marina Yashvilli est aussi l'une des plus jeunes musiciennes
à avoir obtenu le titre d'"Artiste émérite de la République soviétique
de Géorgie". Entrée au Conservatoire de Moscou en 1950, elle s'est ensuite
perfectionnée avec K. Mostras. Au cours de ses études, elle a gagné trois prix
internationaux: "Jan Kubelik" de Prague, "Henrick Wieniawski" de Poznan
et "Reine Elizabeth" de Bruxelles. Un programme spécial réunissait par ailleurs
au Théâtre des Beaux-Arts Marina Yashvilli, qui interprétait des pièces de
Mozart, Tsztsadze, Szymanowski et Liszt; Eugène Malinin qui joua une Sonate
de Liszt et Goar Gasparian, accompagnée au piano par Eleonora Voskian.
MARINA YASHVILLI (lower left) — Acclaimed the greatest of Georgian violinists,
Marina Yashvilli is the youngest to have received the title of "Honored Artist of
the Georgian Soviet Socialist Republic." She entered the Moscow Conservatory in
1950, and upon graduation took post-graduate instruction with K. Mostras. In
the course of her studies she won three international prizes: the "Jan Kubelik"
in Prague, the "Henrick Wieniawski" in Poznan, and the "Queen Elizabeth" in
Brussels. A special program at the Palace of Fine Arts united Miss Yashvilli,
who performed various pieces by Mosart, Tsztsadze, Szymanowski and Liszt;
pianist Eugene Malinin, who played Liszt's "Sonata"; and singer Goar Gasparian,
who was accompanied on the piano by Eleonora Voskian.

GOAR GASPARIAN — Née en Egypte de parents arméniens, elle a étudié
sous la direction de professeurs italiens. Après avoir donné de nombreux
récitals et concerts au Caire où elle a commencé sa carrière musicale, elle
est allée vivre à Erevan, capitale de la République soviétique d'Arménie.
Elle y a obtenu très vite un immense succès auprès du public, dont elle est
devenue l'une des artistes préférées. Goar Gasparian a effectué des tournées
triomphales au Japon, en Pologne, Roumanie, Finlande, Hongrie, Tchécoslovaquie,
Iran etc.
GOAR GASPARIAN — Born in Egypt of Armenian parents, Goar Gasparian began
her musical studies in Cairo with Italian teachers. After taking part in many
recitals and concerts in Cairo, she made her home in Erevan, capital of the
Soviet Republic of Armenia, and in a short time became one of its best-loved
artists. Today she is among Armenia's most popular singers. Unanimously
praised for her high level of professionalism and cultural breadth, Miss Gasparian
has made successful tours of Japan, Poland, Rumania, Finland, Hungary,
Czechoslovakia, Iran, and many other countries throughout the world.
241

242
SHMUEL ASHKENASI (ci-dessus)—Né à Tel Aviv en 1941, Shmuel Ashkenasi commence
à huit ans ses études de violon à l'Académie d'Israël et remporte,
quatre ans plus tard, le premier prix au concours de Talent du Club des
Journalistes. Il se produit pour la première fois en public dans l'orchestre
Kos-lsraël et est à quatorze ans le lauréat d'une bourse offerte par la Fondation
culturelle Amérique-Israël. Ashkenasi a fait depuis lors plusieurs tournées
triomphales en Europe et en Amérique.
ALIRIO DIAZ ET MORELLA MUÑOZ (page de droite, à gauche)—Ces deux artistes
ont été sélectionnés par l'Institut national de la Culture et des Beaux-
Arts vénézuélien pour représenter leur pays dans le cadre du Programme
culturel de la XIX Olympiade. Morella Muñoz est une grande spécialiste du
lied, tandis qu'Alirio Díaz a étudié la guitare sous la direction de Regino Saínz
de la Maza et d'Andrés Segovia. A son répertoire sont inscrites les principales
oeuvres pour guitare.
NETANIA DAVRATH (extrême droite)—Née à la frontière russo-polonaise, en 1948
elle se rend en Israël et donne de nombreux récitals à l'Opéra de Tel Aviv.
L'immense talent de Netania Davrath, qui chante parfaitement en huit langues,
lui permet d'interpréter les répertoires classique et folklorique. Le chef
d'orchestre Paul Kletzki a dit d'elle: "Je n'ai jamais entendu au cours des dix
dernières années une voix comparable à la sienne", et la critique du monde
entier célèbre l'extraordinaire tessiture de cette jeune artiste.
SHMUEL ASHKENASI (above) — Born in Tel Aviv in 1941, Shmuel Ashkenasi began
his violin studies at the Music Academy of Israel at the age of eight. Four
years later, he won the Journalists' Club Talent Competition and gave his first
public performance with the Kol-Israel Orchestra on Radio Israel. When he was
fourteen, the America-Israel Cultural Foundation awarded him a scholarship
to continue his studies. Since then, Ashkenasi has made many concert tours
of Europe and America, winning high praise from critics and public alike.
ALIRIO DIAZ AND MORELLA MUÑOZ (opposite, left) — These two artists were
selected by the Venezuelan National Institute of Culture and Fine Arts to represent
their country in the Cultural Program of the XIX Olympiad. Morella Muñoz
is a specialist in the field of the "lied," in which she has achieved a distinguished
reputation. Alirio Díaz has studied guitar with Regino Saínz de la
Maza and with Andrés Segovia, and has been acclaimed as one of their successors.
His repertoire includes the most outstanding works for the guitar.
NETANIA DAVRATH (opposite, right) — Born near the Russian-Polish border, in
1948, Miss Davrath went to Israel, where while still very young she began to
sing leading soprano roles with the Tel Aviv Opera. Her great artistry—she
sings in eight languages with perfect diction—makes her equally at home with
classical as well as folk music. Conductor Paul Kletzki has said of her: "I have
heard nothing that could compare with her voice in the last ten years," and
critics from all over the world have been equally enthusiastic in their praise.

"TABERNACLE CHOIR" MORMON DE SALT LAKE CITY (page de gauche )—Il y a
cent vingt ans, le premier choeur mormon chantait dans la vallée du Grand
Lac salé (Utah). En moins de deux semaines fut bâti un temple provisoire
qui, inauguré le 22 août 1847, fut réservé au choeur. Terminé en 1867, le
nouvel auditorium de huit mille places est aujourd'hui connu sous le nom
de "Tabernacle de Salt Lake City". Cet ensemble s'est présenté dans de
nombreux pays.
HANNA ARONI (ci-dessus)—La belle Hanna Aroni s'est imposée en quelques
années comme l'une des plus célèbres cantatrices du monde. Sa triomphale
carrière artistique, sa vocation inébranlable, son désir de perfectionnement
et ses extraordinaires dons musicaux ont reçu une consécration définitive
au Carnegie Hall de New York et à l'opéra de Chicago. Hanna Aroni
chante parfaitement en dix langues. Comme à l'accoutumée, elle a offert
à Mexico un programme improvisé.
SALT LAKE CITY MORMON TABERNACLE CHOIR (opposite) — The first Mormon
choir sang in Utah's Great Salt Lake Valley over 120 years ago. In less than two
weeks a provisional temple was constructed for their performances, and was
inaugurated on August 22, 1847. In 1867 a new auditorium with a seating capacity
of eight thousand was completed; today it is known as the Salt Lake City
Tabernacle. The Tabernacle Choir has made numerous appearances abroad, and
critics everywhere call it one of the outstanding ensembles of its kind.
HANNA ARONI (above) — In only a few years, beautiful Hanna Aroni has won
an important place among those destined to world fame. Her strong vocation,
her perfectionism and her great musical talent have made her career a series
of uninterrupted successes, which have swiftly carried her to two high honors:
debuts at Carnegie Hall in New York City, and with the Chicago Opera. An accomplished
linguist, she sings perfectly in ten languages. As is her custom,
Hanna Aroni presented an improvised program in Mexico City.
245

246
OPERA DE BERLIN–Quelques amateurs d'art de la banlieue de Charlottenburg
fondèrent leur propre compagnie, à laquelle ils donnèrent le nom d'"Opéra
allemand". Rebaptisée "Opéra municipal", cette troupe se présente en public
le 7 novembre 1912. Carl Ebert devient le chef d'orchestre de l'ensemble en
1931, mais en 1933 il émigre volontairement et Max von Schillings, son
successeur, meurt trois mois plus tard. Bohnen et Heinz Tietjen se succèdent
alors à la direction de la compagnie. Revenu en Allemagne en 1954, Ebert
reprend le pupitre et monte de nombreux opéras de Mozart et Verdi, sans
pour autant dédaigner les grands classiques modernes tels Hindemith, Alban
Berg, Orff et Weill. Il remet à la mode les oeuvres de Rossini et de Cherubini
et donne la préférence à ses contemporains, spécialement à Hans Werner
Henze, l'un des plus célèbres musiciens d'aujourd'hui. En 1963, la troupe est
invitée à participer à l'inauguration du Théâtre Nisseï de Tokyo. Durant
l'automne 1965, Lorin Maazel est nommé directeur de musique de l'Opéra. A
Mexico, la compagnie a présenté deux opéras de Mozart: "Cosi fan tutte"
(ci-contre) que dirigeait Ferdinand Leitner, "Les Noces de Figaro" (ci-contre, en
bas), sous la direction de Heinrich Hollreiser, ainsi que "Elégie pour de jeunes
amants" (page de droite), opéra de Hans Werner Henze conduit par le compositeur.
La direction des choeurs des deux premiers programmes avait été confiée
à Walter Hagen-Groll. La présentation de l'Opéra de Berlin a permis au
public mexicain de se familiariser avec d'excellentes mises en scène des opéras
mozartiens — admirablement chantés — et d'apprécier l'oeuvre de Henze,
vision tragique de la condition humaine.
BERLIN OPERA — In 1912, a group of opera enthusiasts in Charlottenburg, a
suburb of Berlin, founded a company called the "German Opera"; renamed the
"Municipal Opera," the group gave its first performance on November 7, 1912.
The organization had its first success in 1925, when Tietjen became artistic
director and Bruno Walter musical director. Carl Ebert became the company's
director in 1931; when he emigrated in 1933 he was succeeded by Max von
Schillings, who died three months later. Michel Bohnen and Heinz Tietjen followed
them as directors. On returning to Germany in 1954, Ebert resumed
leadership of the company and staged numerous operas by Verdi and Mozart, as
well as many of the great modern classics of Hindemith, Alban Berg, Orff and
Weill. Ebert also revived operas by Rossini and Cherubini and often staged the
works of his contemporaries, especially these of Hans Werner Henze. In 1963
the group was invited to perform at the inauguration of the Nissei Theatre in
Tokyo. Since the fall of 1965, Lorin Maazel has been the Opera's general musical
director; working with Gustav Sellner, the artistic director, he has presented
many new works for the first time. In Mexico City, the company performed two
Mozart operas—"Cosi fan tutte" (upper left), directed by Ferdinand Leitner, and
"The Marriage of Figaro" (lower left), under the direction of Heinrich Hollreiser
—as well as the "Elegy for Young Lovers" (opposite), written and directed by
Hans Werner Henze. The Berlin Opera's performances gave the Mexican public
an opportunity to become familiar two excellent operas by Mozart—admirably
sung by the choir led by Walter Hagen-Groll—and to appreciate Henze's
contemporary opera, which presents a tragic view of the human condition.

248
MAURICE CHEVALIER—Né à Ménilmontant le 12 septembre 1887, il est devenu
l'un des mythes les plus surprenants de l'histoire du music-hall. A 17 ans,
il fait à l'El Dorado Club la connaissance de Mistinguett qui l'invite à
monter avec elle un numéro aux Folies-Bergère et "le petit Chevalier" tourne
quelques comédies musicales en France et se produit dans plusieurs cafés.
Depuis lors il est connu de tous les publics dont il est devenu l'idole. Ceux
qui l'ont entendu dans sa jeunesse ont fait de son nom le synonyme de toute
une époque. Ceux qui l'écoutent aujourd'hui admirent cette grande figure
avec la nostalgie d'un passé qui, grâce à lui, n'est pas tout à fait révolu. Sur
la scène des théâtres, sur les écrans de cinéma et de télévision ou dans
l'intimité des cafés, Maurice Chevalier continue seul à perpétuer son propre
mythe et une époque qu'il a vécue mais qu'il a aussi modelée à sa guise.
MAURICE CHEVALIER — This legendary figure of the entertainment world was
born on September 12, 1887, in Ménilmontant, Paris. At seventeen, he was seen
while performing at the El Dorado Club by Mistinguett, who invited him to join
her in an act at the Folies Bergère. "Le Petit Chevalier" began to appear frequently
in French musicals, movies and cafés, and has since then become the
international idol of millions. To those who heard him in his youth, his name
is synonymous with an era; to those who hear him today, this great figure
evokes nostalgia for an epoch of the past which has been prolonged by his
memorable performances. Alone on the stage, in the intimate atmosphere of
cafés, and on the movie and television screen, Maurice Chevalier continues
to perpetuate his own myth and to immortalize an era of which he is a
product but whose image he also helped to create.

DUKE ELLINGTON—Ce "génie complet", comme l'ont surnommé avec raison les
meilleurs critiques musicaux du monde, s'exprime dans une gamme très nuancée
et entièrement originale. Excellent compositeur, arrangeur, pianiste et
chef d'orchestre, "Duke" (ci-contre) a remporté des succès si nombreux et si
variés qu'ils échappent à toute classification. Compositeur par excellence, il
a écrit un nombre incalculable de chansons, de pièces instrumentales et des
comédies musicales impérissables.
DUKE ELLINGTON — This "total genius," as many discerning critics throughout
the world have called him, expresses himself through a full range of shadings
and a style of unchallenged distinction. An excellent composer, arranger,
pianist and orchestra leader, "Duke" Ellington (right) has achieved such varied
and numerous successes that they defy all classification. A composer par
excellence, he has written innumerable songs, instrumental pieces and musical
comedies, whose popularity has not diminished through the years.
249

DAVE BRUBECK (à gauche avec Mulligan), peut-être le plus célèbre pianiste de
jazz du monde, dissolvait il y a quelque temps son quartette formé il y a dix
ans afin de se consacrer plus complètement à la composition. Extrêmement
populaire au Mexique, il a constitué un nouvel ensemble spécialement conçu
pour ses présentations dans ce pays. Né à New York, GERRY MULLIGAN (saxo)
a fait de brillants débuts dans l'orchestre de Gene Krupa durant les années
40. Compositeur et arrangeur de talent, il est universellement reconnu comme
l'un des artistes qui ont le plus contribué à l'évolution du jazz moderne.
HERBIE MANN (ci-dessous) doit sa célébrité au fait d'avoir introduit la flûte
et les musiques ethniques dans les formations et le répertoire du jazz et de
la bossa nova. En 1960, il a parcouru l'Afrique en compagnie de ses musiciens,
Roy Avers, Warren Sharrock, Bruno Carr et Mirislav Votous. CLEA BRADFORD,
qui accompagne cette formation, chante dans des cabarèts et des salles de
concert depuis plus de dix ans. Selon les critiques, "elle a l'oreille aussi
musicale que Sarah Vaughan et une voix aussi limpide qu'Ella Fitzgerald." Avec
Earl Hines elle a effectué une tournée en Union Soviétique.
DAVE BRUBECK (opposite, with Gerry Mulligan) — Perhaps the most celebrated
jazz pianist in the world, Dave Brubeck recently dissolved his quartet—which
he had formed sixteen years ago—in order to concentrate fully on composing.
Extremely popular in Mexico, he made up a new ensemble especially for his concerts
in this country. Born in New York, saxophonist GERRY MULLIGAN made a
brilliant debut with the orchestra of Gene Krupa in the forties. A talented
composer and arranger, he is universally recognized as one of the artists who
have made the most significant contributions to the evolution of modern jazz.
HERBIE MANN
(below left) — This well-known musician owes his fame to his
introduction of the flute and ethnic music to the repertories of jazz and
bossa nova groups. In I960, he toured Africa with his musicians, Roy
Avers, Warren Sharrock, Bruno Carr and Mirislav Votous. CLEA BRADFORD (below,
right), the group's vocalist, has been singing in cabarets and concert halls
for more than ten years. According to the critics, "she has as musical an ear
as Sarah Vaughan's and a voice as clear as Ella Fitzgerald's." She recently made
a highly successful tour of the Soviet Union with Earl Hines.
251

GEORGE WEIN (ci-dessous) semble posséder tous les talents. Excellent
pianiste de jazz, il est aussi un organisateur dynamique qui, en 1954, a créé
à Newport le Festival qui depuis porte le nom de cette ville et constitue pour
tout le continent américain un événement musical d'une importance capitale.
A Mexico, il s'est présenté aux côtés du Quintette que dirige JULIAN "CAN-
NONBALL" ADDERLEY (page de gauche, en haut), l'une des plus célèbres
formations de jazz des dernières années.
WOODY HERMAN (page de gauche, en bas) est, depuis les années 40, âge d'or
des orchestres de jazz durant lequel il dirigeait des formations célèbres tel son
populaire "Third herd", l'un des grands noms du jazz américain. Nombre de
ses vedettes actuelles ont fait leur début dans les "bands" de Woody.
Excellent clarinettiste, il a formé dernièrement un nouveau "herd" (troupeau)
qui, selon les critiques et Herman lui-même, est de loin le meilleur qu'il ait
jamais dirigé. C'est avec cet ensemble qu'Herman s'est présenté à Mexico.
GEORGE WEIN
(below) — An outstanding jazz pianist of diverse talents,
George Wein was also the dynamic organizer who put together the first jazz
festival in Newport in 1954. Later taking on the name of this New England
town, the world-famous Newport Jazz Festival has become the most important
annual event in American jazz. In Mexico City, Wein presented a jazz concert
in collaboration with the quintet of JULIAN "CANNONBALL" ADDERLEY (opposite,
above), one of the most popular jazz groups of recent years.
WOODY HERMAN
(opposite, below) — Since the golden years of the big bands of
the forties, in which he directed groups such as his famous "Third Herd,"
Woody Herman has been one of the outstanding names in American jazz. Many
of today's jazz stars "graduated" from various groups led by Woody. A great
clarinetist he recently formed a new "herd" which, according to the critics
as well as to Herman himself, is the best he has ever had. He performed with
this group in Mexico City and in various other cities throughout the country.
253

SWINGLE SINGERS-En dépit de son nom (celui de son directeur Ward Swingle),
cet ensemble qui chante Bach en jazz est français. Il s'est formé en novembre
1962 à partir d'un petit groupe de chanteurs qui, voulant accroître
leur agilité vocale, s'entraînèrent sur les oeuvres du musicien qu'ils admiraient
le plus: Jean-Sébastien Bach. Ils se rendirent compte qu'ils "swinguaient" tout
naturellement sa musique. Pourquoi ne pas essayer d'y ajouter une contrebasse
et une batterie? Ils enregistrèrent plusieurs disques et, en mai 1964,
furent invités par le président Johnson à donner un récital à la Maison Blanche.
Ward Swingle a été pianiste accompagnateur de Zizi Jeanmaire et, pendant
cinq ans, a dirigé l'orchestre des Ballets de Paris de Roland Petit. Christiane
Legrand (en bas à gauche) chante dans ce groupe.
TRIO JACQUES LOUSSIER "PLAY BACH" (ci-contre).— Désireux de créer une
sonorité et une technique nouvelles, Loussier a concu dès arrangements originaux
permettant à un trio, au sein duquel il tient le piano, de s'exprimer
ensemble et pourtant individuellement. Depuis quelques années, il compose
pour le cinéma, la télévision, le ballet et le théâtre. Son contrebassiste,
Pierre Michelot, a remporté en 1962 le prix Django Reinhardt décerné par
l'Académie de Jazz de Paris. En 1949, il a participé au Défilé international
de Jazz avec Don Byas. Christian Garros, le batteur, a débuté dans le
Quintette du Hot Club de France avec Django Reinhardt et étudié avec Jacques
Hélian. A Mexico, le trio a donné, outre sa présentation au Théâtre des
Beaux-Arts, un concert au Musée de la ville.
SWINGLE SINGERS — This is the famous vocal ensemble that interprets Bach
in a jazz idiom. In spite of its name (that of the director, Ward Swingle), the
group is of French origin. It was formed in November, 1962, by a few singers
who, in order to develop vocal versatility, amused themselves by exercising
with the works of their favorite musician—Johann Sebastian Bach. They soon
realized that they instinctively sang Bach with jazz rhythms, "swingling" the
music. Why not add a bass and drums and record the result? They made several
records and in May, 1964, were invited by President Johnson to give a recital
at the White House. Ward Swingle has been an accompanist for ballerina Zizi
Jeanmaire and orchestra conductor with the "Ballets de Paris" of Roland
Petit. Christiane Legrand (opposite, lower left) is the soloist of the group.
JACQUES LOUSSIER "PLAY BACH" TRIO (right) — In search of a new sound and
a different technique, Jacques Loussier has created original arrangements of
works by Bach that permit a trio made up of a piano (played by Loussier), bass
and drums to play together and individually at the same time. He also
composes for television, cinema, ballet and the theatre. His bassist, Pierre
Michelot, won the Django Reinhardt Prize of the Paris Jazz Academy in 1962.
In 1949 Michelot participated in the International Parade of Jazz with Don
Byas. Christian Garros, the drummer, debuted with the Hot Club Quintet in
France with Django Reinhardt and studied with Jacques Hélian. In addition to
their performances at the Palace of Fine Arts, the Jacques Loussier "Play
Bach" Trio gave a well-received concert at the Museum of the City of Mexico.
255

COMPAGNIE JACQUES MAUCLAIR — Au théâtre Jiménez Rueda, la compagnie
formée par Jacques Mauclair a présenté en hommage à Eugène Ionesco deux
programmes où figuraient trois de ses oeuvres: "Le Roi se meurt", "La Leçon"
et "Les Chaises".Les deux dernières appartiennent déjà au répertoire classique
tandis que "Le Roi se meurt" perd peu à peu l'aura d'avant-garde généralement
associée à toute l'oeuvre d'Ionesco. Jacques Mauclair et les acteurs de sa
compagnie ont présenté à Mexico trois excellentes mises en scène et nous ont
révélé un monde qui, à force de lieux communs ressassés, se croyait limité et
même enfermé dans des rôles mineurs. Tsilla Chelton, la première actrice de la
troupe, a créé diverses pièces d'Ionesco dont "Les Chaises", "Victimes du
devoir" et "Jacques ou la Soumission". A son répertoire figurent également
les oeuvres de plusieurs dramaturges célèbres, Shakespeare et Brecht entre
autres. Bien que spécialiste d'Ionesco, Jacques Mauclair a aussi monté des
pièces de Pirandello. "Mauclair et moi — a déclaré Ionesco — avons livré de
rudes batailles. Avec lui pourtant, je suis tranquille. Quoi qu'il arrive, il garde
la foi. Rien ne peut entamer son courage ni son optimisme. Nous continuerons
aussi longtemps que nous ferons du théâtre. Nous sommes unis."
JACQUES MAUCLAIR COMPANY —
At the Jiménez Rueda Theatre, the company
formed by Jacques Mauclair presented two programs in honor of Eugene
Ionesco, including "Exit the King," "The Lesson," and "The Chairs." The
latter two plays are now part of classic repertory, and "Exit the King" will
soon take its place along with them as it loses the "vanguard" quality that
characterizes all of lonesco's works when they first appear. The eloquent
performances of Jacques Mauclair and his company permitted the audience
to enter a world that, filled with commonplaces, gave the illusion of being
limited and even enclosed by minor attributes. Tsilla Chelton, the group's
leading actress, has appeared in a number of Ionesco plays, among them
"The Chairs," "Victims of Duty" and "James or the Submission," as well as
in works by Shakespeare, Brecht and other dramatists. Although Jacques
Mauclair has made the theatre of Ionesco his specialty, he has also directed
plays by Pirandello and others. "Mauclair and I," Ionesco has said, "have
fought many a difficult battle together. His presence is reassuring. Come
what many, he keeps faith. His optimism and courage are unshakable. We
will continue together as long as we are in the theatre. We are united."
259

THEATRE-LABORATOIRE GROTOWSKI — Né en 1933, Jerzy Grotowski a complété
à Moscou, en Chine et dans d'autres pays ses études théâtrales commencées
au Conservatoire de Cracovie. En 1959, il prend la direction du Théâtre-
Laboratoire et envisage la mise en scène comme une activité autonome où
le spectacle doit prendre le pas sur le texte. Il s'intéresse de plus en plus
au problème de l'acteur: l'essentiel est ce qu'il veut exprimer, la technique
ne jouant qu'un rôle secondaire. Pour lui, le théâtre n'est pas la littérature
— qui n'en est que la source d'inspiration — ni même la mise en scène, mais
bien une relation acteur-spectateur. Par sa seule présence le public se transforme
en effet en co-créateur de l'oeuvre. Le Théâtre-Laboratoire est ainsi
devenu une sorte d'institut de recherches. Formé il y a dix ans à Opole,
une petite ville de Silésie, le groupe s'est ensuite installé à Cracovie puis
à Breslau, son siège actuel. A Mexico, il a présenté "Le Prince constant",
une remarquable adaptation du texte de Calderón par le romantique polonais,
J. Slovacki. Cependant, il ne s'agissait pas pour Grotowski de suivre à la
lettre le texte classique, mais plutôt de donner sa propre interprétation de
la pièce. Le rapport entre cette vision et l'original peut se comparer aux
relations existant en musique entre le thème et ses variations.
GROTOWSKI LABORATORY THEATRE —
Born in 1933, Jerzy Grotowski studied
theatre at the Cracow Conservatory and later in Moscow and in China and other
countries. In 1959 he became director of the Opole Laboratory Theatre. From
the beginning, Grotowski considered directing an independent activity in
which the production must take precedence over the text. He became increasingly
concerned with the problems of the actor, and came to consider most
essential whatever it is the actor wishes to express, technique being limited
to a secondary role. For Grotowski, theatre is neither literature—which
serves only as inspiration—nor direction; it is above all the relationship
between actor and audience. By its mere presence, he believes, the public
becomes a virtual co-creator of the work. The Laboratory Theatre, which
has become a sort of institute of investigation, was formed ten years ago
in Opole, western Poland, later moving to Cracow and finally to Breslau, its
present headquarters. In Mexico City, it presented "The Invincible Prince" in
an excellent adaptation of Calderón's original text by the Romantic Polish
writer J. Slovacki. Grotowski made his own interpretation of the classic work;
the relationship between the original and his version may be compared to
that which exists in music between the main theme and its variations.
261

THEATRE NO ET KYOGEN —
Le Nô, représentation symbolique et raffinée du
sentiment humain, et le Kyogen, expression satirique et réaliste, furent créés
entre les XlVe et XVe siècles par Kannami et son fils Zeami. Avec ses dieux
et ses héros historiques, la première de ces deux formes théâtrales a pour
attributs la musique ainsi que le masque et la mise en scène, lesquels sont
traditionnellement immuables. Le Kyogen par contre reste en contact avec la
réalité quotidienne, le comique et les travers communs à tous les êtres
humains. Lors de la restauration Meiji (1868), le Japon s'intéressa de plus en
plus aux civilisations étrangères et le Nô disparut avec sa protectrice officielle,
l'aristocratie. Après la Seconde Guerre mondiale, les jeunes et les étudiants
se passionnèrent pour la réhabilitation des valeurs nationales et des traditions
culturelles de leur pays. Par ailleurs, plusieurs dramaturges, poètes et intellectuels
— Yeats, Cocteau et Jean-Louis Barrault entre autres — se sont
intéressés au Nô, non pas tant pour son exotisme que pour ses possibilités
esthétiques et pour le monde serein, abstrait, symbolique, subtilement parfait
qu'il dépeint. La célèbre troupe japonaise a présenté au Mexique deux programmes
où alternaient, comme le veut l'usage, deux spectacles Nô et une pièce
Kyogen en entracte. Au premier figuraient "Le fleuve Sumida" (ci-contre en
bas), "Attachés à un bâton" et "La princesse Aoi" (page de gauche), tandis
que le second comportait "Le fardeau de l'amour", "Le voleur de melons"
(ci-contre en haut) et "Benkei dans la barque" (au centre).
NOH AND KYOGEN THEATRE — Noh, an extremely symbolic and refined dramatic
expression of human sentiments, and Kyogen, satirical and realistic, were
created in Japan between the fourteenth and fifteenth centuries by Kannami
and his son Zeami. Deeply rooted in Japanese traditions, with numerous gods
and historical heroes, Noh drama is characterized by its distinctive music,
wooden masks and minimum of stage scenery, the latter two components
traditionally invariable. In contrast, Kyogen keeps close to the daily reality
of life, basing its irony and comedy on the weaknesses common to all men.
During the Meiji restoration (1868), the Japanese became increasingly interested
in Western culture, and the Noh theatre disappeared along with the aristocracy,
its official protector. In the post-World War II period, Japanese
young people and students became caught up in the rediscovery of their
traditional national culture and values. Many dramatists, poets and
intellectuals, among them Yeats, Cocteau and Jean-Louis Barrault, have taken
a deep interest in Noh, not for its exotic attraction but for its esthetic possibilities:
an abstract, symbolic, serene world of exceptional and subtle beauty.
In Mexico City, the famous Japanese company presented two programs in
which, as is customary, a Kyogen interlude of comic relief was interpreted
between two Noh works. The first program included "Sumida River" (lower
right), "Tied to a Pole," and "Princess Aoi" (opposite); the second program
was composed of "The Burden of Love," "The Melon Thief" (upper right),
and "Benkei in the Barque" (center right).
263

264
PIRAIKON THEATRON — PIRAIKON THEATRON —
Cet ensemble a présenté à Mexico plusieurs tragédies
grecques dont "Hippolyte", "L'Orestie" et "Iphigénie en Aulide". Son directeur
Dimitrios Rondiris a administré le Théâtre national grec entre 1946 et 1950,
puis à nouveau entre 1953 et 1955, période durant laquelle il a aussi organisé
le premier Festival de drame antique au théâtre d'Epidaure. Après avoir fondé
en 1957 le Piraïkon, il a effectué avec sa troupe une tournée en Europe en 1960
et a présenté avec sa compagnie 515 spectacles de tragédie grecque classique
en Europe, en Asie et en Amérique. Collaboratrice de Rondiris depuis ses
débuts, Loukia a créé la chorégraphie de tous les spectacles montés par cet
artiste — notamment les "Perses" d'Eschyle présentés au festival de Vicence
en 1966 — et en 1967, le Comité organisateur olympique l'a invitée à monter
le spectacle grec du "Ballet des Cinq Continents". Konstantinos Kydoniatis,
qui a composé la musique d'accompagnement du spectacle, est directeur honoraire
de l'orchestre de Radio-Athènes.
In Mexico City this group presented several Greek
tragedies, among them "Hippolytus," "The Oresteia" and "Iphigenia in Aulis."
Dimitrios Rondiris, the director, studied in Berlin and Vienna. He directed
the Greek National Theatre from 1946 to 1950 and again from 1953 to 1955,
when he organized the first Festival of Ancient Drama at the ancient theatre
of Epidaurus. In 1957 he founded the Piraikon Theatron, and in 1960 he and
his group toured many European cities; since 1961 they have presented 515
performances of ancient Greek drama in Europe, Asia and America. Loukia
has worked with Rondiris since the beginning of her career and has choreographed
all of the classical tragedies he has staged since 1957, including
Aeschylus' "The Persians" at the Festival of Vicenze in 1966. In 1967 she
was invited to create the Greek choreography for the "Ballet of the Five Continents"
in Mexico City. Konstantinos Kydoniatis, who composed the Piraikon's
musical accompaniment, is honorary director of the Radio Athens Orchestra.

LA LANTERNE MAGIQUE —
"Ce nom, affirment les directeurs, acteurs et animateurs
de l'ensemble tchécoslovaque, nous est revenu à la mémoire il y a
quelque temps comme le souvenir d'un jouet ou des premiers essais de projection
d'images." Double réminiscence qui a présidé à la création d'un
spectacle inhabituel, d'un nouveau moyen d'expression, d'un nouveau langage
"où se rejoignent statistiques et poésie, images fixes et animées, danses
rapides et enregistrements musicaux." La Lanterne Magique est une combinaison
de théâtre et de cinéma, une rencontre dans laquelle aucun des
deux éléments constitutifs ne prend le pas sur l'autre. Le spectacle oscille
entre l'un et l'autre, son principe directeur n'étant pas la somme de ces deux
moyens d'expression, mais un troisième facteur résultant de leur dialogue.
Dialogue qu'on trouve dans divers sketchs illustrant la vie quotidienne d'un
pays; dans la superposition de la scène et de l'écran, dans les truquages et
les montages, dans une conception très libre de l'espace et du temps.
THE MAGIC LANTERN — "Until recently," explain the members of this Czechoslovakian
group, "the very name 'The Magic Lantern' brought to mind either a
parlor game or the earliest attempts to project black and white images."
They united these two aspects to create an unusual spectacle, a different
medium of expression, a new language "that combines statistics and poetry,
animated and stationary images, live dances and recorded music." The
Magic Lantern is basically a combination of theatre and cinema, but neither
its theatrical nor cinematic components is accompanied or supplemented
by the other, both being given equal importance. Although a performance
alternates between the two, the fundamental aim is not the sum of the
two parts, but rather a third factor—its crucial point—the dialogue of both.
This dialogue—a blend of screen, live stage, sets, scenic tricks and effects,
and the free handling of time and space—is used in The Magic Lantern to
present multiple aspects of the daily life of modem Czechoslovakia.
267

Cette compagnie, que dirigent Werner
Kraut, Karl Vibach et Jacques Arndt, a présenté au théâtre Jiménez Rueda "Les
Complices", comédie en un acte de Goethe adaptée par N. Costa, "La grande
colère de Philipp Hotz" de Max Frisch, "L'Opéra de quat'sous" de Bertolt
Brecht sur une musique de Kurt Weill (page de gauche, en haut), "Le Boyfriend"
de Sandy Wilson (page de gauche, en bas), "Pierrot va dans la lune" de Gerdt
von Bassewitz et "Le grand Théâtre du Monde" de Calderón de la Barca (cidessus)
dans une traduction de Joseph von Eichendorff à partir de vers libres
de Hugo von Hoffmannsthal. Le Théâtre de Chambre, fondé en 1950 et en partie
subventionné par la République fédérale d'Allemagne, a donc présenté au
Mexique des classiques du théâtre mondial — Goethe, Calderón — une pièce
de Max Frisch, l'un des grands noms de la littérature allemande contemporaine,
et "L'Opéra de quat'sous" que le talent de Brecht et de Weill a consacré
comme l'un des chefs-d'oeuvre littéraires de notre époque.
THEATRE DE CHAMBRE D'ALLEMAGNE — GERMAN CHAMBER THEATRE —
At the Jiménez Rueda Theatre this company,
directed by Werner Kraut, Karl Vibach and Jacques Arndt, presented "The
Accomplices," a comedy in one act by Goethe, adapted by N. Costa; "The
Great Anger of Philipp Hotz," by Max Frisch; "The Threepenny Opera" (opposite,
above) by Bertolt Brecht, with music by Kurt Weill; "The Boyfriend"(opposite,
below) by Sandy Wilson; "Peter's Trip to the Moon," by Gerdt von
Bassewitz; and "The Great Stage of the World" (above) by Calderón de
la Barca, translated by Joseph von Eichendorff and with free verse by Hugo
von Hoffmannsthal. In Mexico City the Chamber Theatre, founded in 1950
and partly subsidized by the Federal Republic of Germany, thus presented
several classics of world theatre—works by Goethe and Calderón, a play
by Frisch, one of the great names in contemporary German theatre, and
"The Threepenny Opera," in which Brecht and Weill combined their talents
to produce one of the theatrical masterworks of our time.
269

ATELIER DRAMATIQUE DE CUBA — Les membres de l'Atelier dramatique, créé au
début de l'année 1966, sont unis par la poursuite d'un idéal commun, d'un
objectif net et précis: trouver un genre scénique authentiquement national,
susceptible de personnaliser leurs travaux tout en favorisant l'évolution et
l'orientation de l'art dramatique cubain. Depuis leurs débuts, ils se sont attachés
à présenter à coté d'un répertoire universel, les auteurs de leur pays
auxquels ils ont donné une importance croissante au cours des dernières
années. En 1966, la troupe a obtenu une mention spéciale au Vle Festival d'Art
dramatique latino-américain pour sa mise en scène de "Quelques hommes et
d'autres encore" de Jesús Díaz, pièce que, à la demande de plusieurs critiques,
elle a également donnée dans des villes de province mexicaines. A Mexico
elle a présenté "Air froid" de Virgilio Piñera, l'un des meilleurs auteurs de la
littérature cubaine moderne, et "La corde au cou" de Manuel Reguera Saumell.
Ces spectacles étaient dirigés par Gilda Hernández, Humberto Arenal et l'excellente
actrice Liliam Llerena. "La Corde au cou" rend compte des contradictions
survenues au sein d'une famille bourgeoise à la suite des bouleversements
sociaux du pays. "Air froid" montre, à travers les diverses étapes traversées
par une famille cubaine, l'évolution du pays tout entier. Enfin, "Quelques
hommes et d'autres encore" est une adaptation des contes réunis par Jesús
Díaz dans "Les années difficiles".
DRAMA WORKSHOP OF CUBA —
The members of the Drama Workshop, established
at the beginning of 1966, are united by their pursuit of an idea, a
clear and definite end: the development of an authentic national stage form
that will give identity to their work and direction to the dramatic art of
Cuba. From the beginning, their repertory has included—in addition to great
works of world theatre—many excellent Cuban plays, to which they have
given increasing importance in recent years. In 1966 the group received
First Mention at the VI Festival of Latin American Theatre, held in Havana,
for their presentation of "Some Men and Still Others," by Jesús Díaz. In
Mexico City, the Dramatic Workshop presented "The Noose Around the Neck,"
by Manuel Reguera Saumell and "Cold Air," by Virgilio Piñera, one of the
most outstanding contemporary Cuban authors. The group also toured several
cities of the Mexican provinces and, on the request of various critics, again
presented Díaz' "Some Men and Still Others." The plays were directed by
Gilda Hernández, Humberto Arenal and the fine actress Liliam Llerena.
"The Noose Around the Neck" portrays some of the contraditions produced
in a bourgeois family by their country's social upheaval; "Cold
Air" presents various moments in the life of a Cuban family, at the same
time giving a view of national dimensions; and "Some Men and Still Others"
is the theatrical adaptation of a group of stories collected by Jesús Díaz
in his book entitled "The Difficult Years."
271

LA GROTTE DE SALAMANQUE — La direction de cette oeuvre de Juan Ruiz de
Alarcón avait été confiée à Héctor Mendoza, metteur en scène qui a su redonner
vie aux grands classiques. Les décors et les costumes avaient été réalisés
par le peintre Kasuya Sakaï et la musique par Carlos Lyra, le célèbre rénovateur
de la bossa nova. La pièce enfin était jouée par une excellente troupe de
jeunes acteurs (extrême gauche: Sergio Klainer dans le rôle d'Enrico).
LA CELESTINE — Cette oeuvre de Fernando de Rojas était montée par le Théâtre
classique du Mexique, qui reprenait ainsi son premier spectacle, présenté il y
a quinze ans dans une adaptation de son directeur et fondateur, Alvaro Custodio.
Le rôle de la Célestine était tenu par Virginia Manzano (page de gauche,
à droite), l'une des vedettes les plus admirées de la scène mexicaine, qui, avec
cette création, a ajouté un nouveau succès à une longue et triomphale carrière.
L'acteur Miguel Córcega a pour sa part reçu un prix pour cette interprétation.
LA TRAGIQUE HISTOIRE D'HAMLET, PRINCE DE DANEMARK — Alvaro Custodio et
son Théâtre classique du Mexique ont monté cette tragédie shakespearienne
dans le cadre splendide du château de Chapultepec (à droite). Custodio est
également l'auteur de la traduction en vers libres dans laquelle était jouée
la pièce. La musique d'accompagnement était signée Joaquín Gutiérrez Heras
tandis que Jorge del Campo tenait, aux côtés de plusieurs acteurs célèbres,
le rôle du prince.
THE CAVE OF SALAMANCA — This play by Juan Ruiz de Alarcón was directed
by Héctor Mendoza, who has brought numerous great classics to life on the
stage. The costumes and scenic design were the work of Argentine painter
Kasuya Sakai, and the music was written by Carlos Lyra, one of those responsible
for the revival of the bossa nova. The play was enacted by a fine
group of young artists (opposite, left: Sergio Klainer in the role of Enrico).
LA CELESTINA — This work by Fernando de Rojas was presented by the "Classical
Theatre of Mexico," repeating the production of fifteen years ago with
which director Alvaro Custodio founded the company. The title role was
played by Virginia Manzano (opposite, right), one of Mexico's leading actresses,
who added another triumph to her long and successful career with her
interpretation of the title role. Actor Miguel Córcega was awarded a prize
for his excellent portrayal of Sempronio in this production of the classic
sixteenth-century Spanish masterpiece.
THE TRAGIC HISTORY OF HAMLET, PRINCE OF DENMARK (right) —
Alvaro Cus-
todio and his Classical Theatre of Mexico staged this Shakespearean tragedy
against the splendid setting of Chapultepec Castle. Custodio is also the
author of the blank-verse translation used in the Mexican production. Young
composer Joaquín Gutiérrez wrote the play's musical accompaniment and
Jorge del Campo, supported by an outstanding cast of Mexican actors, gave
a masterful performance in the role of the prince.
273

274
LES PETITS RENARDS — Cette célèbre pièce de Lillian Hellman a permis a
José Solé de démontrer l'extraordinaire aisance avec laquelle il évolue dans
tous les genres scéniques: tragédie classique, farce, mélodrame et comédie
de moeurs. Par ailleurs, son excellente mise en scène a confirmé son talent
de directeur des "monstres sacrés" du théâtre mexicain: Carmen Montejo
(ci-contre), Arturo de Córdova (en bas à gauche), Marga López et Carlos
López Moctezuma, vedettes qui ont maintenu ce spectacle à l'affiche pendant
plusieurs mois dans la capitale.
MARAT-SADE — Toni Sbert, le décorateur de cette oeuvre de Peter Weiss, a fait
symboliquement évoluer les malades, qui sont à la fois observateurs et acteurs
du dialogue entre Marat et Sade, dans une gigantesque ruche. Ce décor qui
recrée un monde aussi réel qu'hallucinant a valu à son auteur un prix décerné
par les critiques de théâtre mexicains. La pièce réunissait les acteurs suivants:
Angélica Maria (page de droite, en haut), Sergio Jiménez et Wolf Rubinsky
(page de droite, en bas). L'adaptation musicale était due à Alicia Urueta tandis
que la mise en scène était signée Juan Ibáñez.
THE LITTLE FOXES — This well-known play by Lillian Hellman gave director
José Solé an opportunity to again demonstrate his mastery of a wide variety
of dramatic genres: classical tragedy, farce, melodrama, morality. His excellent
staging of Miss Hellman's work also confirmed his talent at directing
some the "sacred geniuses" of the Mexican theatre: Carmen Montejo (upper
left), Arturo de Córdova (lower left), Marga López and Carlos López Moctezuma,
all of whom gave several months of consistently brilliant performances during
the run of "The Little Foxes" in Mexico City.
MARAT/SADE —
As a symbolic setting for the patients who observe and unwillingly
participate in the dialogue between Marat and Sade in this Mexican
premiere of Peter Weiss' play, scenographer Toni Sbert created a gigantic
beehive; his construction of this real as well as hallucinatory world won
him a prize from the Mexican theatrical critics. Among the actors who
contributed to the production's success were Angélica María (opposite, above),
and Sergio Jiménez and Wolf Rubinsky (opposite, below). "Marat/Sade" was
directed by Juan Ibañez and the musical adaptation was by Alicia Urueta.

278
LA BONNE AME DE SE-TCHOUAN — Pièce de Bertolt Brecht adaptée et mise en
scène par Xavier Rojas qui en a fait un spectacle musical sans toutefois rien
enlever à la structure et au message du texte original. La chorégraphie avait
été confiée au célèbre danseur Guillermo Keys, tandis que le rôle de Chen-Té
était tenu par Virma González (ci-dessus), actrice intelligente et subtile à qui
ses interprétations de comédies musicales ont valu une renommée méritée.
LE ROI SE MEURT —
Cette oeuvre de Ionesco était mise en scène par Alexandro,
l'un des rénovateurs du théâtre mexicain. Ignacio López Tarso (page
de droite), l'un des plus grands acteurs du Mexique, tenait le rôle principal,
tandis que les deux épouses du roi étaient interprétées par María Teresa
Rivas et Martha Navarro. Artiste accomplie, Leonora Carrington a grandement
contribué au succès de la pièce avec ses décors surréalistes.
THE GOOD WOMAN OF SZECHWAN — Xavier Rojas adapted and directed this
work by Bertolt Brecht, converting it into a musical without allowing the
vital underlying structure and message of the original text to be lost. The
choreography was by the outstanding dancer Guillermo Keys, and the role of
Shen Te was portrayed by Virma González (above), a subtle and intelligent
dramatic actress who is also an excellent interpreter of musical comedies.
EXIT THE KING — This play of lonesco's was directed by Alexandro, who has
brought many changes to the theatre in Mexico. Ignacio López Tarso (opposite),
one of the country's most accomplished actors, interpreted the title role, and
María Teresa Rivas and Martha Navarro gave fine performances as the king's
first and second wives. Many-talented artist Leonora Carrington contributed
a characteristically surrealistic set design to the work's success.

PEUPLE PROSCRIT — Auteur de romans, Vicente Leñero a amorcé sa carrière de
dramaturge avec cette pièce dans laquelle il donne un témoignage poignant
d'une situation très particulière vécue par un catholique pratiquant dans le
Mexique d'aujourd'hui. Le prix "Biblioteca Breve" que lui a décerné en 1963
la maison d'édition de Barcelone, Seix Barral, pour son roman ''Les Maçons"
lui a assuré une place de premier plan dans la jeune littérature mexicaine. Le
conflit qu'il décrit dans "Peuple proscrit" a été splendidement interprété par
Enrique Lizalde (page de gauche), l'un des plus célèbres jeunes premiers du
cinéma et de la télévision, mais aussi l'un des acteurs les plus sensibles et
les plus intelligents de la scène mexicaine.
LES TENTATIONS DE MARIE L'EGYPTIENNE —
Se fondant sur deux lignes d'un
poème hagiographique anonyme du XIIle siècle, Miguel Sabido a conçu sept
tentations en les complétant d'extraits de divers auteurs. Ce spectacle s'est
converti en un véritable festival María Douglas (ci-contre en bas), considérée
à juste titre comme la plus grande tragédienne mexicaine. Cette actrice a
redonné vie aux rôles féminins les plus dramatiques du théâtre d'hier, d'aujourd'hui
et de toujours.
A PEOPLE REJECTED — Novelist Vicente Leñero began his career as a dramatist
with this play, a moving depiction of the critical situation in which a practicing
Catholic finds himself in modern-day Mexico. Leñero's novel "The Stonemasons"
won the "Biblioteca Breve" prize of the Barcelona publishing house
Seix Barral in 1963, a distinction which assured him a prominent place
among young Mexican writers. In the stage production, the conflict described
by Leñero in "A People Rejected" was splendidly interpreted by Enrique Lizalde
(opposite), a celebrated leading man of Mexican television and cinema as
well as one of the country's most talented and sensitive actors.
THE TEMPTATIONS OF MARY THE EGYPTIAN — Using as a basis two lines from
an anonymous hagiographic poem of the thirteenth century, Miguel Sabido
created seven temptations, completing them from extracts of various authors.
The presentation of his work on the stage turned into a virtual "Maria Douglas
Festival" Justly considered the greatest Mexican tragedienne, Miss Douglas
(lower right) has brought to life many of the most dramatic feminine roles
of classic as well as contemporary theatre.
281

MEDUSE — Emilio Carballido est pour une large part responsable du renouveau
du jeune théâtre mexicain. Romancier qui à plusieurs reprises a travaillé pour
le cinéma, il est l'auteur de cette tragi-comédie en cinq actes dont la mise en
scène a été considérée comme la meilleure de l'année. Mercedes Pascual et
Xavier Marc ont également reçu des prix pour leurs interprétations de
Méduse et de Persée. Patronnée par l'Institut national des Beaux-Arts," Méduse"
— renouveau du mythe grec de la Gorgone qui vit, aime et meurt — a été
présentée au théâtre Jiménez Rueda dans une mise en scène de José Solé.
MOCTEZUMA II —
Tout comme Carballido, Sergio Magaña a contribué à l'apparition
au Mexique d'une nouvelle forme d'écriture théâtrale. Dans "Moctezuma II"
il relate la tragédie d'un homme qui, ignorant son temps, fut détruit par les
dieux: l'image pathétique d'un empire condamné à mourir. La mise en scène
était signée Alexandro et le rôle de Moctezuma tenu par le grand acteur Ignacio
López Tarso (ci-contre).
MEDUSA — Emilio Carballido is in large part responsible for the growth and
development of the young Mexican theatre. A writer of novels and short
stories who has worked in the cinema as well, Carballido is also the author of
"Medusa," a tragicomedy which was considered the best Mexican theatrical
work of the year. Mercedes Pascual and Xavier Marc were awarded prizes
for their portrayals of Medusa and Perseus, respectively. A re-creation of
the Greek myth of the gorgon who lived, loved and died, "Medusa"
was presented at the Jiménez Rueda Theatre in a production directed
by José Solé and sponsored by the National Institute of Fine Arts.
MOCTEZUMA II — Along with Carballido, Sergio Magaña has contributed to
the development of a new form of theatrical writing in Mexico. In "Moctezuma
II" he relates the tragedy of a man who did not live according to his
time and was destroyed by the gods—the pathetic symbol of a doomed empire.
The three-act play was directed by Alexandro, and the role of Moctezuma
was interpreted by the great Mexican actor Ignacio López Tarso (right).
283

PREMIER FESTIVAL DU NOUVEAU THEATRE LATINO-AMERICAIN
(page de gauche) —
Il avait un double but: d'une part familiariser le public mexicain avec les oeuvres
du théâtre latino-américain, d'autre part créer à Mexico une salle permanente
consacrée à ce répertoire. Coordonnée par le critique et dramaturge Solórzano,
cette manifestation réunissait des oeuvres de Antón Arrufat, Osvaldo
Dragún, José de Jesús Martínez, Elena Garro, Carlos Solórzano, Oscar Manzur,
Pedro Juan Soto, Demetrio Aguilera Malta, Gustavo Andrade Rivera, Alberto
Cañas, Josefina Plá, Rolando Steiner, Iván Garcia, Román Chalbaud, Silveira
Sampaio, Isidora Aguirre, Julio Ortega et Alvaro Menéndez Leal, tandis que les
mises en scène avaient été confiées à H. Mendoza, Alexandro, V. Mariel, J.
Castillo, X. Rojas et J.J. Gurrola.
LE CIMETIERE DES VOITURES (ci-contre) — Cette pièce d'Arrabal que présentait
le Théâtre universitaire — un groupe de jeunes artistes qui; selon le dramaturge
Héctor Azar, "cherche à établir une communication directe avec un public sans
cesse mieux informé" ––– a reçu le prix décerné par l'Association des Critiques
à la meilleure pièce de l'année. "Le Cimetière des voitures" a également
révélé Julio Castillo, excellent metteur en scène qui possède un don exceptionnel
pour diriger les acteurs. Les décors étaient signés Félida Medina et les
projections filmées, Marcelo Segberg.
FIRST FESTIVAL OF NEW LATIN-AMERICAN THEATRE (opposite page) — This festival
had the double purpose of familiarizing the Mexican public with the
most significant works of Latin-American theatre and of creating in Mexico
City a permanent stage devoted to this repertoire. Coordinated by the critic
and playwright Carlos Solórzano, the festival presented one-act plays by
Anton Arrufat, Osvaldo Dragún, José de Jesus Martínez, Elena Garro, Carlos
Solórzano, Oscar Manzur, Pedro Juan Soto, Demetrio Aguilera Malta, Gustavo
Andrade Rivera, Alberto Cañas, Josefina Plá, Rolando Steiner, Iván García,
Roman Chalbaud, Silveira Sampaio, Isidora Aguirre, Julio Ortega and Alvaro
Menéndez Leal. The various works were directed by Héctor Mendoza, Alexandro,
Virgilio Mariel, Julio Castillo, Xavier Rojas and Juan José Gurrola.
AUTOMOBILE GRAVEYARD (right) — This play by Fernando Arrabal was presented
by the Student Theatre, a group of young artists who, according to
dramatist Héctor Azar, "are trying to establish more direct communication
with an increasingly aware audience." "Automobile Graveyard," which won
the Critics' Association prize for the best theatrical work of the year, also
offered convincing evidence of Julio Castillo's talent, imagination and sensitivity
as a director. The sets for the production were designed by Félida
Medina and the films shown were by Marcelo Segberg.
285

NILO, MON FILS
(page de gauche, en haut) — Cette pièce d'Antonio González
Caballero, montée par Luis Aragón dans des décors de Benjamín Villanueva
est une sorte d'étude anthropologique tendant à expliquer le pourquoi de la
naissance, de la vie et de la mort.
POUR DIVERTIR M. SLOANE (en bas à gauche) — Jouée par Carmen Sagredo, Jorge
del Campo et Farnesio de Bernal, la pièce de Joe Orton a été mise en scène
au théâtre Granero de Mexico par Xavier Rojas, dans des décors de Julio Prieto.
LA RAISON DU LOUP (en bas à droite) — Sergio Magaña, l'auteur de cette oeuvre,
a ici cerné de plus près la condition humaine en enfermant ses personnages
dans l'atmosphère suffocante d'un foyer sans issue. La mise en scène
était signée J. J. Gurrola.
UN EQUILIBRE FRAGILE — Rafael López Miarnau s'était chargé de la mise en
scène de cette oeuvre d'Albee dans laquelle jouaient Pilar Pellicer, Carlos
Ancira et Emma Teresa Armendáriz (ci-contre), l'une des plus célèbres actrices
du théâtre mexicain.
A TOI, HOMME. . . ! (ci-contre en bas) — Ce choix de textes de "L'enquête" de
Peter Weiss a été présenté par le "Teatro Club" que dirige López Miarnau
à côté d'une pièce en un acte, "Dutchman", de Leroi Jones.
NILO, MY SON (opposite, above)—This play by Antonio González Caballero is
a sort of anthropological study that tries to explain why we are born, why we
live, and why we die. The stage production was directed by Luis Aragón,
and the scenery was designed by Benjamín Villanueva.
ENTERTAINING MR. SLOANE (opposite, lower left) — Interpreted by Carmen Sagredo,
Jorge del Campo and Farnesio de Bernal in the Granero Theatre, Joe
Orton's work was directed by Xavier Rojas, with scenic design by Julio Prieto.
THE WOLF'S MOTIVES (opposite, lower right) — Heightening the drama of the
human condition, author Sergio Magaña enclosed the characters of this work
in the suffocating atmosphere of a home with no way out. The two-act play
was directed by Juan José Gurrola.
A DELICATE BALANCE — Rafael López Miarnau directed the Mexican production
of this play by Albee, in which the principal characters were portrayed by
Pilar Pellicer, Carlos Ancira, and Emma Teresa Armendáriz (upper right), one
of Mexico's most celebrated dramatic actresses.
TO YOU, MENSCH ... ! (lower right) — Under this title, "Dutchman," a one-act
play by Leroi Jones, as well as selected texts from Peter Weiss' "The Investigation,"
were presented by the Teatro Club, directed by López Miarnau.
287

288
LE DERNIER PRISONNIER (ci-contre) — Déjà très connu pour "Tango", Slawomir
Mrözeck a encore accru sa célébrité avec cette pièce montée au théâtre Comonfort
par Humberto Proaño, où il déforme la réalité sans craindre de tomber
dans le grotesque.
I MUSICISTI (en bas à gauche) — Une jeune compagnie de musiciens argentins
qui cherchent, à travers tous les genres, une explication humoristique et
sainement ironique de la réalité quotidienne.
LE TRICYCLE (page de droite, en haut) — Avec cette pièce, Arrabal — auteur
très discuté — s'autorise et nous autorise à envisager l'existence comme un
jeu où il n'arrive rien parce que tout arrive. Le spectacle était monté par la
Compagnie d'Art dramatique de l'université de Veracruz.
SILENCE, POULETS DEPLUMES, ON VA VOUS L'DONNER VOTRE MAIS! (en bas à
gauche) — Reprise de cette amusante farce d'Emilio Carballido dans une mise en
scène de Dagoberto Guillaumin et une chorégraphie de Guillermina Bravo. Les
arrangements musicaux étaient signés Rafael Elizondo.
IN PIPILTZINTZIN OU LA GUERRE DES GROSSES (en bas à droite) — Chroniqueur
de Mexico et poète de talent, Salvador Novo s'est aussi essayé au théâtre. Ici
il relate un épisode comique et plein d'imprévu du monde précolombien.
THE LAST PRISONER (upper left) — Already well-known as the author of
"Tango," Slawomir Mrözeck added to his reputation with "The Last Prisoner"—
presented at the Comonfort Theatre under the direction of Humberto Proaño—
in which he distorts reality without hesitating to resort to the grotesque.
I MUSICISTI (lower left) — This energetic young company of Argentine
musicians is attempting to search out, through work in all the genres, a
humorous and healthily ironic explanation of daily reality.
THE TRICYCLE (opposite, above) — In this play, controversial author Arrabal
again develops the theme of existence as a game in which nothing really
happens because everything happens. The production was staged by the
Dramatic Arts Company of the University of Veracruz.
SHUT UP, YOU PLUCKED CHICKENS, HERE COMES YOUR CORN! (opposite, lower
left) — This amusing farce by Emilio Carballido returned to the stage under
the direction of Dagoberto Guillaumin. The choreography was created by Guillermina
Bravo and the musical arrangements were written by Rafael Elizondo.
IN PIPILTZINTZIN OR THE WAR OF THE FAT WOMEN
(opposite, lower right) — A
talented poet and chronicler of Mexico City, Salvador Novo has also written
theatrical works, among them this comic episode from the pre-Hispanic world.

290
LE JOUR DU JUGEMENT
(ci-contre) — Rafael Solana, auteur de cette comédie, est
aussi romancier, poète, critique et journaliste. La pièce réunit les grands personnages
de l'histoire au moment de la fin du monde.
LES MAXIBULES (en bas à gauche) — Traduite par Gilbert Amand, cette oeuvre
de Marcel Aymé a été jouée au Théâtre Reforma par Miguel Córcega et
Bárbara Gil.
HYGIENE DES PLAISIRS ET DES DOULEURS (page de droite) — Au Foro Isabelino
du Centre théâtral universitaire, Héctor Azar a préparé un charmant pot-pourri
de textes classiques et de clichés scéniques qu' ont défendu avec talent une
pléïade de jeunes acteurs.
DOOMSDAY (upper left) — Rafael Solana, the author of this comedy, is also
a novelist, poet, critic and journalist. His play brings together many great
figures of history on doomsday, the moment of the end of the world.
THE MAXIBULES (lower left) — Translated and adapted by Gilbert Amand, this
work by Marcel Aymé was performed on stage at the Reforma Theatre. The
principal parts were played by Barbara Gil and Miguel Córcega.
THE HYGIENE OF PLEASURE AND PAIN (opposite) — At the Foro Isabelino of
the University Theatre Center, Héctor Azar presented a charming potpourri
of classical texts and scenographic clichés, using the considerable abilities
of his talented young actors to full effect.

BALLET DU XX (Bruxelles) — Spé-
e SIECLE DU THEATRE ROYAL DE LA MONNAIE
cialement construit pour les Jeux de la XIX Olympiade, le Palais des Sports
a été inauguré par le "Ballet du XX e siècle", formé et dirigé par Maurice
Béjart (en bas à droite): cadre splendide et en tous points digne de l'ex-
traordinaire "Ballet de la Paix", transcription chorégraphique de la Neuvième
Symphonie de Beethoven. "Il ne s'agit pas, dit Béjart, d'un ballet au sens
habituel du terme, plaqué sur une partition qui est l'un des sommets de la
musique, mais d'une participation humaine profonde à une oeuvre appartenant
à l'humanité entière et qui est ici non seulement jouée et chantée, mais dansée,
tout comme l'étaient les tragédies grecques ou les manifestations religieuses
primitives". "Il s'agit donc d'une oeuvre collective dans toute l'acception du
terme", ajoute le chorégraphe. Véritablement destiné aux masses, le spectacle
de Béjart est un plaidoyer en faveur de la communication et de la solidarité
universelles, en faveur du dialogue entre ses danseurs et le public. Du Palais
des Sports, la compagnie est passée au Théâtre des Beaux-Arts où, comme
le veut Béjart, "la danse possède une triple qualité: pureté des lignes, exploit
sportif et pensée mathématique." Après le montage grandiose de l'oeuvre
de Beethoven, les ballets présentés dans ce théâtre — qu'il s'agisse du "Sacre
du Printemps" de Stravinsky ou du "Roméo et Juliette" de Berlioz — expri-
maient encore plus clairement la pensée de Béjart: favoriser la rencontre des
couples, de tous les couples.
XX CENTURY BALLET OF THE ROYAL MINT THEATRE (BRUSSELS) — The Sports
Palace, especially designed and constructed for the Games of the XIX Olympiad,
was inaugurated with the presentation of the "XX Century Ballet,"
founded and directed by Maurice Béjart (lower right, on right). The huge
Sports Palace was a perfect setting for the performance of Béjart's "Ballet
of Peace," based on Beethoven's Ninth Symphony. "It is not," says Béjart,
"a ballet in the ordinary sense of the word, merely attached to a score
that is one of the pinnacles in the history of music; it is rather a deep-felt
human participation in a work that belongs to all of humanity and that in
this case is not only played and sung, but danced as well, just as in the
Greek tragedies and in all the primitive religious manifestations." He adds,
"It is a collective work in the widest sense. The 'XX Century Ballet' is a
ballet of the masses in search of communication, solidarity." Maurice Béjart
has reached these two goals through a dialogue between his dancers and the
public. From the Sports Palace, the company moved to the Theatre of Fine
Arts, where their performances illustrated Béjart's statement that "the
dance reveals a triple quality: linear purity, athletic activity and mathematical
thought." After the great work of Beethoven, the group presented Stravinsky's
"Rite of Spring" and Berlioz' "Romeo and Juliet," again expressing a major theme
that runs through Béjart's work—the meeting of the couple, of all couples.
295

COMPAGNIE MERCE CUNNINGHAM —
Peter Brook parle en ces termes de la
troupe: "Le travail de Merce Cunningham (en bas à droite) est d'une importance
considérable. Il prospecte de nouvelles directions, il est libre, ouvert aux forces
que pressent l'artiste sans pouvoir les contrôler — tout en restant précis,
classique et sévère. C'est un amalgame mystérieux dominé par une intense
activité créatrice." La compagnie Merce Cunningham a présenté trois pro-
grammes auxquels participaient John Cage et Gordon Mumma, le pianiste
David Tudor et Jasper Johns, conseiller artistique. Confirmation des idées de
Brook, ces spectacles ont réaffirmé la très haute qualité et l'exceptionnelle
importance de la tâche du chorégraphe, mais avant tout le libre jeu dans
lequel la danse devient à la fois cause, effet et reflet exact d'un objectif essentiel:
l'exaltation du corps humain dans la contradiction du mouvement. Merce
Cunningham nous a expliqué de vive voix sa position face à la "représentation"
chorégraphique du corps humain et sa collaboration avec Cage, Jasper Johns
et Rauschenberg: "La danse devient pour moi réellement intéressante quand
j'aborde un domaine inconnu."
MERCE CUNNINGHAM COMPANY — Peter Brook has written that "the work
of Merce Cunningham (lower right) is of the highest quality and greatest
importance. It searches in new directions, it is free, open to the play of all
the forces the participating artist senses without being able to control—and
yet it is presise, classical and severe. This is a mysterious marriage brought
about by an intense creativity." The company offered three programs, with the
assistance of composers John Cage and Gordon Mumma, pianist David Tudor
and scenographer Jasper Johns. Underlining the enthusiastic praise of Brook,
the group's performances illustrated the quality and importance of Cunning-
ham's work, and above all the free play of which the latter are cause and
effect, result and intimate reflection of an essential goal: to praise the human
body through the contradiction of movement. Cunningham explains his attitude
toward the choreographic "representation" of the human body and toward
his collaboration with Cage, Johns and Rauschenberg: "The dance becomes
truly interesting to me when I am confronted by the unknown, the unfamiliar."
299

BALLET-THEATRE DES PAYS-BAS (a gauche) — Depuis sa création en 1959, le
Ballet-Théâtre des Pays-Bas s'est essentiellement consacré à la promotion
chorégraphique, essayant de combler le fossé qui existe depuis toujours entre
ballet classique et danse moderne. Le programme de ses activités est extrêmement
chargé, puisque chaque année il présente en onze mois une douzaine
d'oeuvres nouvelles dont les meilleures sont définitivement inscrites au répertoire
de la troupe. Administré par Carel Birnie et Aart Verstegen, le Ballet-
Théâtre compte deux directeurs artistiques, Hans van Manen et Benjamin
Harkarvy, un maître de ballet, Hanny Bouman, un chef d'orchestre, Zoltan
Szilassy et vingt-six danseurs.
NETHERLANDS DANCE THEATRE (opposite) — Since its inception in 1959, the
Netherlands Dance Theatre has been devoted to the expansion and evolution
of choreographic art through the conscious breaking down of barriers between
classical ballet and modern dance. The company has an extremely
full schedule and executes a program of intense creative activity which includes
the production of ten to twelve new works each eleven-month season, from
which successful ballets are added to the permanent repertoire. Administered
by Carel Birnie and Aart Verstegen, the company is composed of two artistic
directors, Hans van Manen and Benjamin Harkarvy; a ballet master, Hanny
Bouman; an orchestra leader, Zoltan Szilassy; and twenty-six dancers.
MARTHA GRAHAM ET SA COMPAGNIE DE BALLET — "Libératrice de I'art"
souvent comparée à Picasso, Martha Graham (en bas à droite) a exercé une
influence profonde sur les acteurs, les stylistes de mode et les musiciens des
Etats-Unis et du monde entier. Depuis quelques années, elle semble collectionner
prix et distinctions, mais aussi les disciples qui voient en elle I'incarnation
de la vie dansée. Lors de ses présentations à Mexico, cette très grande
artiste a interprété le rôle d'Hécube, reine de Troie, et celui de I'abbesse
Héloïse, I'auteur des remarquables lettres à Abélard.
MARTHA GRAHAM AND HER DANCE COMPANY - A
"liberator of art" who has
been compared to Picasso, Martha Graham (lower right) has exerted a lasting
influence on the actors, fashion designers and musicians of the United
States and the entire world. The honors and prizes she has been awarded
are innumerable, as are her disciples, who see in her choreographic art the
best way of representing life through the dance. In her company's Mexico
City program, Miss Graham interpreted the role of Hecuba, Queen of Troy
and that of the abbess Héloïse, author of the remarkable letters to Abélard.
301

302
BALLET-STUDIO DE PRAGUE
— La création du "Studio" est due à trois amis, les
danseurs Lubos Ogoun et Pavel Smok et le critique Vladimir Vasuta. Les
membres de la troupe se réunissent le 17 août 1964 dans la salle du Théâtre
musical de Prague, pour leur première répétition. C'est ainsi qu'est formé un
ballet expérimental indépendant, libéré des contingences des théâtres "à
grand spectacle" où la danse n'est souvent considérée que comme un support
de I'opéra, de I'opérette et éventuellement, du drame.
PRAGUE STUDIO BALLET — The idea of creating the Studio was conceived by
three friends, choreographers Lubos Ogoun and Pavel Smok and critic Vladimir
Vasuta. On August 7, 1964, the dancers of this company gathered in the
ballet salon of the Musical Theatre of Prague for their first rehearsal. Thus
the first independent experimental Czech ballet was formed, free of the
complicated workings of "monumental" theatre, in which ballet is frequently
given only a supporting role in opera, operetta or drama.

BALLET DU THEATRE DE L'OPERA DE DUSSELDORF — En douze ans d'existence,
cet Opéra est devenu l'un des théâtres musicaux les plus importants du monde.
II présente douze premières par an et possède un répertoire de cinquante
opéras et quinze ballets. La troupe de l'Opéra de Düsseldorf entend revaloriser
le "théâtre de la danse" pour en faire un ensemble où musique, chorégraphie
et décor sont inséparables. Objectif si parfaitement atteint qu'on a parlé, à
juste raison, d'une conception révolutionnaire du théâtre musical.
BALLET OF THE DUSSELDORF OPERA THEATRE
— In its twelve years of activity,
this opera has become one of the most outstanding musical theatres in
the world. Each year the company premieres twelve works, and it has a
permanent repertory of fifty operas and fifteen ballets. The Düsseldorf Opera
Company is attempting to revive the "theatre of the dance" and to closely
unite music, choreography and scenography, aims which have been so nearly
attained as to cause talk of the achievement of a new ideal in musical theatre.
303

SOLISTES DU BALLET BOLCHOI
— Cette prestigieuse compagnie, la plus
célèbre dans son genre, tire sa légende de grandes figures classiques: Pavlova,
Massine, Nedezha, Begdanova, Zhukov, Oulanova et beaucoup d'autres. Le
public mexicain a eu l'occasion d'admirer ces remarquables artistes lors des
diverses visites effectuées dans ce pays par les solistes du Bolchoï ou par le
ballet tout entier. Dans le cadre du Programme culturel des Jeux, cinquante
artistes sélectionnés parmi les meilleurs interprètes de la troupe ont présenté
"Le spectre de la rose" et le deuxième acte du "Lac des cygnes". Au programme
figuraient également le "Grand pas de deux" du ballet "Don Quichotte",
"Souvenirs" sur une musique de Dvorak et "Gopak" du ballet "Tarass Boulba"
(inspiré de la nouvelle de Gogol), spectacle qui a amplement confirmé l'excellence
des chorégraphes et danseurs de cette troupe, tous grandes figures du
ballet classique mondial. Les programmes étaient présentés soit au Théâtre
des Beaux-Arts, soit à l'Auditorium national.
SOLOISTS OF THE BOLSHOI BALLET — The Bolshoi Ballet, the finest company
of its kind in the world, owes its legend to great figures of classical
ballet such as Pavlova, Massine, Nedezha, Begdanova, Zhukov, Ulanova and
many others. The Mexican public has had the opportunity of admiring its
remarkable artists on various occasions when they have visited the country—
soloists as well as the entire Bolshoi Ballet. As a part of the Cultural Pro-
gram of the Olympic Games, fifty artists selected from among the best mem-
bers of the company presented "The Spectre of the Rose" and the second act
of "Swan Lake," as well as the Grand Pas de Deux from the ballet "Don Qui-
xote," "Memories" with music by Dvorak, and "Gopak" from the ballet
"Taras Bulba," based on the novel by Gogol. Their several nights of unforget-
table performances at the Fine Arts Theatre and the National Auditorium
confirmed the reputation of the members of this company— some of the
world's best classical dancers—for perfection and technical elegance.
305

—La première compagnie professionnelle de ballet
cubaine a été fondée en 1948 par Alicia et Fernando Alonso, avec la collaboration
du chorégraphe Alberto Alonso. La troupe, réorganisée en 1959 sous
les auspices du nouveau gouvernement révolutionnaire, a participé au IV e
BALLET NATIONAL DE CUBA
Festival international de Ballet, où elle a remporté le Grand Prix de la ville de
Paris. Sa directrice Alicia Alonso (à gauche) a fait ses débuts aux Etats-Unis
où elle a fondé le ballet "Caravan", ancêtre de l'actuel New York City Ballet.
Première danseuse américaine invitée par le Ballet soviétique, elle a aussi
travaillé avec la troupe du Bolchoï et effectué, avec sa compagnie, de nombreuses
tournées à l'étranger.
NATIONAL BALLET OF CUBA
— The first professional ballet company of Cuba
was founded in 1948 by Alicia and Fernando Alonso in collaboration with
choreographer Alberto Alonso. Reorganized in 1959 under the auspices of
the new revolutionary government, the company participated in the IV In-
ternational Ballet Festival, where it won the Grand Prize of the City of Paris.
Alicia Alonso (opposite), the group's director, made her professional debut in
the United States, where she founded the Caravan Ballet, today the New York
City Ballet. The first dancer from the Americas invited to dance with the
Soviet Ballet, Miss Alonso has also worked with the Bolshoi Ballet Company
and, with her own company, has made numerous tours abroad.
ETOILES ET SOLISTES DU BALLET DE L'OPERA DE PARIS — La troupe a pour STARS AND SOLOISTS OF THE PARIS OPERA BALLET — This group is directed
vedette Claude Bessy (ci-dessus) — première danseuse et chorégraphe de by Claude Bessy (above)—who will be remembered by many for her perfor-
presque toutes les oeuvres présentées au Mexique — qui joua aux côtés mance with Gene Kelly in the film "Invitation to the Dance"—prima ballerina
de Gene Kelly dans le film "Invitation à la danse". Parmi ses plus grands succès, and choreographer of almost all the works presented by the company. One
signalons "Play Bach" qu'elle a réalisé en collaboration avec l'ensemble de of her most famous successes was "Play Bach," a ballet presented in colla-
Jacques Loussier. "Imaginons J.S. Bach musicien contemporain, dit-elle. boration with the Jacques Loussier Trio. "Let us imagine J. S. Bach as a
Qu'aurait-il pu composer en s'inspirant de ses propres thèmes classiques, pour contemporary musician," says Miss Bessy. "Basing himself on his own clas-
un ballet exprimant l'évolution de la danse académique à la danse moderne?... sical themes, how would he compose a ballet to express the evolution from
Play Bach." Par ailleurs, Claude Bessy et cette compagnie présentèrent à academic dance to modern dance?... Play Bach." In Mexico, the Paris
Mexico des chorégraphies très diverses, allant de la "Symphonie classique" Opera Ballet's stars and soloists presented a program which ranged from
de Prokofiev jusqu'au tango "Jalousie" de Jacob Gade.
Prokofiev's "Classical Symphony" to the "Jealousy Tango" by Jacob Gade.
307

308
BALLET NATIONAL DU CANADA — De création relativement récente (1950), ce
ballet est pourtant considéré par la critique comme un ensemble de tout
premier ordre. Celia Franca, qui en assume la direction depuis ses débuts,
a invité des vedettes internationales — Anthony Tudor, John Cranko, Kenneth
McMillan, George Balanchine, Sir Frederick Ashton, Dame Ninette de Valois et
Erik Bruhn — à collaborer avec elle. Accompagné par l'orchestre de l'opéra
des Beaux-Arts de Mexico que dirigeait George Crum, le spectacle présentait
"Roméo et Juliette", "Le lac des cygnes", "La sylphide", "Solo", "Un en
cinq", "Le corsaire", "Concert baroque", "Don Quichotte" et le deuxième
acte de "Casse-noisette" (ci-contre).
BALLET DE L'OPERA DE FINLANDE (à droite) — Ce Ballet a fait ses débuts en
1921 avec une présentation intégrale de la célèbre chorégraphie du "Lac des
cygnes" de Tchaïkovski, réalisée par Petipa et Ivanov. L'Opéra de Finlande
entretenant des relations suivies avec les grands théâtres du monde, son
programme est aussi varié que celui des plus prestigieuses compagnies et
combine les toutes dernières innovations du monde entier. Sa première danseuse
étoile, Doris Laine, s'est produite au Bolchoï et au Festival chorégraphique
de Londres. Au Mexique, la troupe a présenté, outre "Le lac des cygnes"
en version originale, la "Suite en blanc", "Don Quichotte" et le "Roméo et
Juliette" immortalisé par Serge Prokofiev.
NATIONAL BALLET OF CANADA — Of relatively recent creation (1950), this
company is nevertheless considered one of the world's great ballets. Celia
Franca, director of the group since its inception, has invited many international
choreographers and dancers—among them Anthony Tudor, John Cranko, Kenneth
McMillan, George Balanchine, Sir Frederick Ashton, Dame Ninette de Valois and
Erik Bruhn—to work with the company. Accompanied by the orchestra of the
Fine Arts Opera of Mexico, directed by George Crum, the National Ballet of
Canada presented "Romeo and Juliet," "Swan Lake," "La Sylphide," "Solo,"
"One in Five," "Le Corsaire," "Concerto Barroco," "Don Quixote," and the
second act of "The Nutcracker" (left).
FINNISH OPERA BALLET
(opposite) — This company made its debut in 1921
with a full-length presentation of Tchaikovsky's "Swan Lake," interpreted by
Petipa and Ivanov. The Opera is closely associated with many of the great
theatres of the world and its repertory is as varied and up-to-date as that
of any major dance group. Many famous ballet stars have danced at the
Finnish Opera and this company's best dancers have visited other countries,
proving themselves to be of international stature. Doris Laine, the group's
leading female dancer, has appeared with the Bolshoi and at the London Ballet
Festival. In Mexico the group presented an original version of "Swan Lake," as
well as "Suite en Blanc," "Don Quixote," and Prokofiev's "Romeo and Juliet."

VINGT ANS DE DANSE MODERNE MEXICAINE
— Créé par décret présidentiel en
1947, l'Institut national des Beaux-Arts fonda lui-même l'Académie mexicaine
de Danse "pour créer et diffuser dans le monde un ballet moderne dont les
sources seraient purement nationales." Confrontation des techniques d'autrefois
avec le traitement donné aujourd'hui aux mêmes ballets, confrontation du
talent d'Ana Mérida (page de gauche), interprète de 'La ballade de la lune et le
chevreuil" de Mabarak, avec celui de Rossana Filomarino qui aujourd'hui recrée
ce ballet (en bas à droite). Parmi les oeuvres présentées figuraient de nombreux
spectacles classiques mexicains. — "Zapata" et "La manda" — ainsi
que des chorégraphies de Bravo, Reyna, Keys, Lavalle, Arriaga et Flores.
TWENTY YEARS OF MODERN MEXICAN DANCE — In 1947 the National Institute
of Fine Arts was founded by presidential decree, and the Mexican Academy of
Dance was established "to create and make known throughout the world a
type of modern ballet of purely Mexican inspiration." Thus techniques of the
past are blended with modern-day treatments of the same ballets, and
the talent of Ana Mérida (opposite), the original interpreter of "The Ballad
of the Moon and the Deer" by Mabarak, is contrasted with that of Rossana
Filomarino (lower right), who recreated the role this year. Among the works pre-
sented were classic Mexican ballets such as "Zapata" and "La manda," and
others by Bravo, Reyna, Lavalle, Keys, Flores and Arriaga.
311

III e FESTIVAL DE DANSE PROFESSIONNELLE, CLASSIQUE ET CONTEMPORAINE —
Ce spectacle réunissait trois des meilleures compagnies mexicaines de ce
genre: le Ballet indépendant (extrême gauche), le Ballet national (page de
gauche, en haut) et le Ballet classique (page de gauche, en bas). Toutes trois
s'expriment dans un langage chorégraphique qui les singularise tout en les
réunissant par une communauté d'intérêts et un idéal de beauté qui n'est autre
que celui de la danse.
III FESTIVAL OF PROFESSIONAL, CLASSICAL AND CONTEMPORARY DANCE
—This
presentation combined three of the best Mexican dance companies—the Inde-
pendent Ballet (opposite, left), the National Ballet (opposite, upper right)
and the Classical Ballet (opposite, lower right). Each group expresses itself
through a characteristic choreographic language that at the same time dis-
tinguishes it from the others and unites it with them in their common goal—
the representation of the ideal of beauty through the dance.
ENSEMBLE CHOREGRAPHIQUE GREC "ORCHISIS" (ci-dessus) — Sa directrice, "ORCHISIS" GREEK CHOREOGRAPHIC ENSEMBLE (above) — Zouzou Nicoloudi,
Zouzou Nicoloudi, a déclaré: "Notre groupe espère, grâce à des études mu- the director of this dance company, has said: "The aim of our group is to
sicales, phonétiques et plastiques approfondies, dominer complètement ces reach, through parallel training in music, speech and movement, a point at
trois moyens d'expression. Nous ne prétendons pas monter une tragédie an- which effortless expression in all three areas is achieved. We are not productique,
encore moins une représentation théâtrale. Il s'agit en fait ici d'un ing ancient Greek drama nor are we putting on a theatrical performance. It
spectacle expérimental où l'élément principal, la danse, s'associe étroitement is rather an experimental type of dance in which the main element, the
à la parole et à la musique."
choreography, is closely interwoven with the spoken word and the music."
313

ANTONIO ET SES BALLETS DE MADRID (page de gauche, en haut) — Le critique
espagnol Ramón Pujol a dit en 1962: "On ne s'interroge pas sur la valeur et
la personnalité d'un danseur de la classe d'Antonio; on se contente d'affirmer
qu'il incarne le ballet espagnol classique le plus pur. Il danse avec ce
"duende" qui ne s'apprend ni ne s'achète dans aucune académie."
SONIA AMELIO ET SON BALLET DE CHAMBRE (page de gauche, en bas) — Cette
remarquable danseuse de caractère et joueuse de castagnettes a étudié le
piano au conservatoire de Mexico. Depuis, elle a réalisé l'une de ses plus
chères aspirations: créer un corps de ballet par l'intermédiaire duquel elle a
su s'exprimer totalement.
RAFAEL DE CORDOVA (ci-contre) — Né à Buenos Aires, Rafael de Córdova a
formé en Espagne — pays d'origine de sa famille — sa propre compagnie
dont il a créé toutes les chorégraphies et monté tous les ballets. Aujourd'hui
considéré comme le plus prometteur des jeunes danseurs et chorégraphes de
son pays, il donne à tous ses ballets "un état d'âme espagnol" qui déborde
largement l'anecdote folklorique.
THEATRE ET DANSE ESPAGNOLS DE LUISILLO (en bas à droite) — C'est au Mexique,
son pays natal, que Luisillo a fait ses débuts de danseur et de cho-
régraphe. Il se joignit à la troupe de Carmen Amaya et fonda ensuite sa
propre compagnie. Il a monté un ballet inspiré d'une épître de saint Luc et
diverses chorégraphies qui, à partir de scènes quotidiennes et de poèmes de
Garcia Lorca, recréent le monde gitan.
ANTONIO AND HIS BALLETS DE MADRID (opposite, above) — The Spanish critic
Ramon Pujol said in 1962: "There is nothing to be gained in analyzing the
talent and personality of a dancer such as Antonio; it is enough to say that he
represents the classic Spanish dance at its most pure. He dances with a
spirit that can neither be bought nor learned in any academy"
SONIA AMELIO AND HER CHAMBER BALLET (opposite, below) — This remarkable
Mexican dancer and castanet player par excellence studied piano at the
National Conservatory of Music in Mexico City. Later she achieved one of her
highest aspirations—to create a first-class corps de ballet through which she
could fully express her many artistic talents.
RAFAEL DE CORDOVA (upper right) — Born in Buenos Aires, Rafael de Córdova
later went to Spain—the ancestral home of his family—where he formed his
own company, writing all the choreography and producing all his ballets him-
self. Today considered one of the most promising young Spanish dancers
and choreographers, he imbues all his ballets with a degree of Spanish atmos-
phere and color that goes beyond that of the mere folk anecdote.
LUISILLO'S SPANISH THEATRE AND DANCE
(lower right) — Luisillo began
his career as a dancer and choreographer in his native Mexico, where
he studied and later joined the company of Carmen Amaya. Working with his
own group, Luisillo has created a ballet inspired by an epistle of St. Luke,
as well as numerous others that, based on scenes from daily life and on
poems by García Lorca, recreate the exotic atmosphere of the gypsy world.
315

BALLET OLYMPIQUE IDLA DE SUEDE (à gauche) — Le ballet "athlétique-rythmique"
n'apparaît pas seulement comme l'expression de la beauté, mais comme
un art fonctionnel et construit. Le chorégraphe Ernst Idla est né en 1901. Les
principes de son art, où les éléments descriptifs et décoratifs sont relégués
au second plan, ont dégagé les jeunes Suédoises du Ballet olympique des
doctrines conventionnelles pour créer une danse pure et abstraite célébrant
une fête du mouvement.
IDLA OLYMPIC BALLET OF SWEDEN
(opposite) — This athletic-rhythmic ballet
evolved by Ernest Idla has a well-grounded functional basis as well as a
capacity to awaken esthetic pleasure in its audience. The principles of Idla's
art, in which the descriptive and decorative elements have been relegated
to second place, have carried the young Swedish members of his Olympic
Ballet company beyond conventional theory to a pure and abstract form of
dance whose sole aim is to express the joy of movement.
BALLET DES AMERIQUES — La troupe du Ballet folklorique du Mexique et sa
directrice Amalia Hernández ont présenté neuf spectacles correspondant
chacun à un pays d'Amérique latine. Leur objectif était de créer un "Ballet"
servant à la fois de trait d'union entre ces nations, leurs peuples et leurs
coutumes. Pour sa réalisation, A. Hernández fit appel à de célèbres chorégraphes
mexicains qui étudièrent le très riche folklore de chacun de ces pays
dans des instituts et sous la supervision de chercheurs spécialisés. Chargée
du Ballet du Venezuela (ci-contre), Elvira Beristáin prit pour thème la nuit de
la Saint-Jean, l'une des principales fêtes de l'année pour la population noire
et mulâtre du littoral de ce pays. Ce spectacle comportait six numéros:
"Fulia", "Cueillette d'herbes et de plantes à l'aube de la Saint-Jean", "Promenade
avec chant de l'Ave Maria", "Le martyre du saint. La procession", "Les
sirènes" et "Danse du tambour rond". Assistée de Magali Miro, Aurora Agüeria
avait monté le ballet panaméen (page 318, en haut), qui était inspiré des
diverses danses exécutées lors du carnaval. Toute la population du pays,
sans distinction de classes, participe aux réjouissances et se retrouve dans la
rue pour danser au son du tambour. Les dizains spécialement composés pour
l'occasion sont entonnés par un soliste et repris en choeur par le public.
Interviennent également de nombreuses danses paysannes dont la mélancolie
contraste fortement avec le tempo des tambours. Monté par Rodolfo Reyes,
le Ballet de Cuba (page 318, en bas) comportait trois parties distinctes.
La première était consacrée à une cérémonie d'initiation encore en usage dans
toute l'île et qui consiste en un "bain lustral" dans la rivière d'Ochún, déesse
de l'or. On coupe ensuite les cheveux de l'initiée; des animaux sont sacrifiés;
les herbes sacrées sont moissonnées et des peintures rituelles sont dessinées
317

sur le corps de la jeune fille. Les dieux descendent enfin dans l'assistance et
président à la danse de la nouvelle "santera". A cette messe yorouba succédaient
"Mystère Abakua" et une mascarade de carnaval célébrée le 6 janvier,
jour de grâce pour les esclaves. Principale richesse du pays, le café et sa
récolte constituaient l'argument du Ballet du Costa Rica (ci-contre) dont la
chorégraphie était signée Martha Bracho. Après la cueillette ou "pizca", on
célèbre une noce au cours de laquelle les nouveaux mariés reçoivent des
cadeaux et dansent avec les paysans. Pour le Ballet d'Argentine (page
320, en haut), la chorégraphe Roseyra Marenco, assistée de Beatriz Duarte,
avait monté des danses sur une musique de Waldo Belloso et dans des costumes
de Luis Diego Pedreira. Ce ballet réunissait trois éléments particulièrement
représentatifs du folklore argentin: la "Zamba", construite autour du jeu du
mouchoir; le "Pericón", danse de groupe du Rio de la Plata, directement issue
du quadrille européen et peut-être la plus typique des danses argentines;
enfin, le "Malambo", un pas très répandu dans le pays. Le ballet argentin
illustrait quelques vers extraits du Martín Fierro. Le Guatemala (page
320, en bas) était représenté par des danses invoquant Pascual Abaj, le
petit dieu du destin adoré par les Maya-Quichés de la région de Chichicastenango.
Ce spectacle était dirigé par le danseur, acteur et chorégraphe Farnesio
de Bernal. Dansée sur des thèmes de Tiburcio Gutiérrez et montée par Guillermina
Peñaloza qu'assistaient Mme. Julia Fortún et le musicien E. Palomino,
la "Diablada de Oruro" bolivienne (page 321, en haut) symbolisait l'adoration
que portent les mineurs de cette ville du haut plateau andin à une divinité préhispanique,
"Supay" (diable en langue quétchua), qui habite les entrailles de la
terre. Le Ballet de Colombie, "El Dorado", (page 321, en bas) dont la chorégraphie
était due à Josefina Lavalle et la musique au compositeur mexicain
Rafael Elizondo, relatait l'apparition sous forme d'aérolithe du dieu d'or dans
la cordillère andine.
Amalia Hernández s'était personnellement chargée de l'arrangement chorégraphique
du Ballet du Mexique. Originaire de Puebla, la Danse des Quetzals
célèbre la beauté de cet oiseau mythologique d'Amérique centrale que les
Indiens considèrent sacré. Ne dit-on pas que le grand panache de l'empereur
aztèque Moctezuma (près de deux mètres de diamètre) se composait de vingtquatre
plumes arrachées au prix de grands risques à ces splendides animaux?
BALLET OF THE AMERICAS
— The Ballet Folklórico de México, directed by
Amalia Hernández, presented nine dance programs based on themes from
various other Latin-American countries, with the objective of creating a
"Ballet" that would serve as a bond between these nations, their people and
their customs. To achieve this end, Miss Hernández made use of the skills of
distinguished Mexican choreographers, who had studied the extremely rich
and varied folklore of each one of these countries in institutes under the
supervision of specialized researchers. Elvira Beristáin, in charge of the Ballet
of Venezuela (page 317, at right), chose the theme of St. John's Night, one of
the principal holidays of the black and mulatto population of the Venezuelan
coast. This presentation consisted of six numbers: "Fulia," "Gathering Plants
319

and Herbs at Dawn on St. John's Day," "Procession to the Chant of the Ave
Maria," "The Martyrdom of the Saint. The Procession," "The Sirens" and the
"Dance of the Round Drum." Aurora Agüeria, assisted by Magali Miro, directed
the Ballet of Panama (page 318, above), inspired by various dances performed
in this country during Carnival. Putting class distinctions aside, all the people
of Panama participate in the holiday festivities and gather in the streets to
dance to the music of drums and sing songs written especially for the
occasion. Another part of the Carnival are the peasant dances, whose melancholy
mood contrasts with the lively rhythm of the drums. Choreographed by
Rodolfo Reyes, the Ballet of Cuba (page 318, below) was made up of three
principal parts. The first reproduced the various stages of an initiation ceremony
still practiced throughout Cuba: a "purificatory bath" in the Ochún River,
the Goddess of Gold; a ritual haircut for the initiate; the expiatory killing
of animals; the crushing of sacred herbs; the covering of the body of the
initiate with ritual painting; and, finally, the descent of the gods to witness
the dance of the new "keeper of the temple." This "Yoruba Mass" was
followed by the "Abakua Mystery," dealing with a secret male society and,
finally, the representation of a carnival masquerade celebrated on the sixth
of January, the day of freedom for the slaves. The Ballet of Costa Rica
(page 319, right) had as its theme the harvesting of coffee, the country's
principal crop. Choreographer Martha Bracho also depicted the celebration
of a Costa Rican wedding after the harvest, the bride and groom receiving gifts
and dancing with the peasants. The Ballet of Argentina (page 320, above) was
choreographed by Roseyra Marenco, assisted by Beatriz Duarte and with
costume design by Luis Diego Pedreira and musical arrangements by Waldo
Belloso. It brought together some of the most expressive elements of Ar
gentine folklore: the "Zamba," based on a handkerchief game; a group dance
from the Río de la Plata region called the "Pericón," a direct descendant of the
European quadrille and perhaps the most typical of all Argentine dances;
and the "Malambo," the Argentine dance of the most widespread popularity.
The Argentine ballet illustrated various verses of the legendary gaucho Martín
Fierro. The Ballet of Guatemala (page 320, below) was composed of dances
which invoked Pascual Abaj, the small god of destiny worshipped by the Maya-
Quiché Indians in the region of Chichicastenango. This program was directed
by the dancer, choreographer and actor Farnesio de Bernal. The Ballet of
Bolivia (page 321, upper right) was by Guillermina Peñalosa, with the assistance
of Dr. Julia Elena Fortún; the musical themes by Tiburcio Gutiérrez were
arranged for the program by E. Palomino. The Bolivian "Bewitchment of
Oruro" depicted the miners of the Andean town of Oruro, worshipers of the
pre-Hispanic god "Supay" ("devil" in the Quechua language), who lives in
the bowels of the earth. The Ballet of Colombia, "El Dorado" (page 321, lower
right), choreographed by Josefina Lavalle and with music by the Mexican
composer Rafael Elizondo, told how the God of Gold appeared in the form
of a meteorite in the Andes Mountains.
Amalia Hernández was personally in charge of the choreographic arrangements
tor the Ballet of Mexico. The "Dance of the Quetzales" from Puebla depicted
the beauty of this Central American bird—considered sacred by the
Indians—the dancers wearing plumed headdresses almost two metres in
diameter. The great headdress of Moctezuma is said to have been made of
twenty-four magnificent long quetzal feathers captured at great risk.
321

BALLET AFRICAIN — Cet ensemble représente l'une des plus authentiques
expressions du folklore africain. Ses 46 danseurs, chanteurs et musiciens
brossent un tableau splendide et frémissant de l'âme de leur peuple. M. Keita
Fodeba, le fondateur du Ballet qui est aujourd'hui ministre de la Défense de
la République de Guinée, a parfaitement su traduire la passion de ses compatriotes
pour la danse, le tempo de leurs tam-tams et la musicalité limpide
de leur vie de tous les jours. Ses divers tableaux faisaient revivre les légendes
héroïques, les divinités et le destin, les prouesses et l'ardeur guerrière, les
présages et la magie, l'amour et la mort. Ses interprètes traduisent, par la
musique et le mouvement, leur passé, leurs coutumes, leurs traditions et leurs
plus profondes aspirations.
AFRICAN BALLET
— This group from the Republic of Guinea is one of the
most authentic expressions of African folklore. In Mexico City its forty-six
singers, dancers and musicians created an exciting image of the soul of their
people. Keita Fodeba, founder of the African Ballet and at present the
Republic of Guinea's Minister of Defense, has brought to the stage the Africans'
passion for dancing, the rhythm of the drums and the clear musicality of
everyday African life. The African Ballet's Mexico City program dramatically
illustrated the heroic legend of Africa, its deities and destiny, the glorification
of warrior's feats and prowess, the drama of omens and magic, love and death.
When these artists dance, music and movement speak eloquently of their past,
their customs, their traditions and their human aspirations.
323

324
BALLET BAYANIHAN
— Le mot "bayanihan" évoque une très ancienne et très
belle tradition philippine, selon laquelle les individus et les communautés rassemblent
bénévolement toutes leurs ressources en vue de l'accomplissement
d'une grande tache. Cette solidarité a inspiré le nom et les travaux
de la Compagnie de Danses philippines Bayanihan qui respecte tant son patronyme
qu'elle ne comporte aucune première figure; tous ses membres sont
égaux. L'étoile de la troupe est: "Bayanihan". L'intérêt pour le folklore philippin
s'est éveillé vers 1920, sous l'impulsion du recteur de l'université des Philippines,
M. Jorge Bocobo, de Mme Francisca Reyes Aquino, alors professeur à
Manille, et d'un groupe, "The Philippine Women's University", qui ensemble
élaborèrent un programme de conservation de la musique et des danses
folkloriques du pays, par la présentation de récitals et de concours. En 1957,
un groupe fut envoyé au Japon où il présenta plusieurs spectacles et, l'année
suivante, la corporation "Bayanihan Folk Arts Association" fut créée pour
financer ses activités. Le gouvernement des Philippines a délégué le Ballet
Bayanihan à l'Exposition de Bruxelles pour y représenter son pays, puis l'a
ensuite envoyé en tournée à Bangkok, Rome et Barcelone.
BAYANIHAN BALLET — The Tagalo word "bayanihan" evokes a very ancient and
beautiful Philippine tradition, according to which individuals and groups join
forces to accomplish something. This spirit of working together inspired the
formation of the Bayanihan Philippine Dance Company. The group has no
"stars"—all the members are equal, the most important thing to them being
"Bayanihan." Interest in Philippine folklore first began to be stimulated
around the year 1920 by the then Rector of the University of the Philippines,
Dr. Jorge Bocobo; by Professor Francisca Reyes Aquino of the Manila City
Schools; and by a group from the Philippine Women's University which began
to collect and preserve folk music and dances and eventually to sponsor
numerous recitals and contests. In 1957 a group was sent to Japan to present
performances of Philippine music and dance, and the following year the
Bayanihan Folk Arts Association was created to finance the group's activities.
The government of the Philippines sent the Bayanihan Ballet as its repre-
sentative to the Brussels World's Fair, and the group later went on to appear
in Bangkok, Rome, Barcelona and various other cities throughout the world.

326 BALLET FOLKLORIQUE ROUMAIN "CIOCIRLIA" (ci-dessus et ci-contre) — Ces
remarquables danses, accompagnées d'"étranges et merveilleux instruments",
accordent une place de premier plan aux costumes, dont la variété et la
richesse sont uniques au monde.
BALLET FOLKLORIQUE ZHOK (page de droite) — Ensemble émérite de la Répu-
blique de Moldavie, cette troupe tire son nom des fameux festivals nationaux
de cette région, l'une des plus riches au point de vue folklorique.
"CIOCIRLIA" RUMANIAN FOLK BALLET
(left and above) — The remarkable
Rumanian folk dances performed by this group—accompanied by what have
been called "strange and marvellous instruments"—stress the importance
of the dancers' costumes, whose richness and variety are unique in the world.
ZHOK FOLK BALLET
(opposite) — This great dance ensemble took its name
from the famous festivals celebrated in Moldavia, one of the Soviet Socialist
Republics most well known for its wide variety of traditional folk arts.

EXPOSITIONS EXHIBITIONS
La peinture a tenu une place à part dans le Festival international des
Arts et dans la section d'art moderne de l'Exposition "Oeuvres choisies
de l'Art mondial". A ces deux manifestations internationales, il faut
ajouter celles présentées par d'innombrables galeries et institutions
officielles et privées. Les toiles ont été pour la plupart exhibées dans
les salles du Palais des Beaux-Arts et du Musée d'Art moderne. Parmi
les autres galeries, institutions et musées exposants, signalons le Salon
de la Plastique mexicaine, les Galeries d'Art mexicain, d'Art des collec-
tionneurs, d'Art Misrachi, Plastique du Mexique et Centrale d'Art Chapul-
tepec, José María Velasco, Zona Rosa, Juan Martín, Antonio Souza,
Edgard Munch, Jack Misrachi, Marcos Fastlicht, Pecanins, Sagitario, Itur-
bide, Mer-Kup, Reforma, la Pinacothèque vice-royale, les musées San
Carlos et de l'Aquarelle, le Centre culturel Isidro Fabela, l'Institut mexi-
cano-israëlien, l'Institut d'Art du Mexique, l'Institut francais d'Amérique
latine, l'Université ibéro-américaine, l'Université nationale autonome du
Mexique et d'autres qui figurent dans les guides mensuels édités par
le Comité organisateur.
Les plus intéressantes manifestations furent les suivantes: "Maîtres
cubains"; 50 années de production artistique de Rufino Tamayo; Arman-
do Morales; Ken Kusaka; Marina Núñez del Prado; Jean Charlot; Julio
Le Parc; Rico Lebrun; Kafka; Guayasamín; Vlady; Louis Ageron; Rodrí-
guez Lozano; Friedeberg; Rafael Coronel; Toledo; Siqueiros; Orozco
Romero; Casimiro Castro; les "Naïfs yougoslaves"; l'Art traditionnel
et contemporain du Japon; les Traditions et l'Art contemporain de la
Tchécoslovaquie; les Décors tchécoslovaques; Images et Documents; la
Tapisserie polonaise contemporaine; Trois aspects de la Gravure brési-
lienne contemporaine; les Tapisseries de Fritz Riedl; l'exposition "Solar";
l'Art cinétique; l'orfèvrerie d'art de Salvador Dali; la Sculpture en pierre
et en ferraille; les Gravures anglaises; "Crime de Cuevas"; les Photo-
graphies de Manuel Alvarez Bravo; les projets de peinture murale de
Juan O'Gorman et le Sport dans l'Art classique. Plusieurs de ces ex-
positions étaient accompagnées de catalogues spéciaux avec reproduc-
tions en couleur édités par le Service des Publications du Comité.
Le Service des Publications du Comité organisateur a édité une série de catagues
de luxe en hommage aux artistes qui ont participé au Programme culturel
des Jeux de la XIX Olympiade.
Paintings occupied a place of prime importance at the International
Festival of the Arts as well as in the section of modern art at the Exhi-
bition of Selected Works of World Art. In addition to these two exhibi-
tions, others were presented by galleries and official and private insti-
tutions. Most of the works appeared in various salons of the Palace of
Fine Arts and the Museum of Modern Art. Among the galleries, institu-
tions and museums that participated were the Salon of Mexican Plastic
Art; the San Carlos, Watercolor and Colonial Painting museums; the
Isidro Fabela Cultural Center; the Mexican-Israeli Institute; the Art In-
stitute of Mexico; the French Institute of Latin America; the Iberoameri-
can University; the National Autonomous University of Mexico; and
numerous galleries (José Maria Velasco, Juan Martín, Pink Zone, Antonio
Souza, Misrachi, Edgard Munch, Jack Misrachi, Marcos Fastlicht, Peca-
nins, Sagitario, Iturbide, Mer-Kup, Chapultepec, Central, Reforma, the
Gallery of Mexican Art, the Collector's Art Gallery, and the Plastic Art
Gallery of Mexico), as well as others listed in the monthly exposition
guides published by the Organizing Committee's Publications Department.
Some of the most outstanding exhibitions were: Cuban masters; fifty
years of artistic production by Rufino Tamayo; Armando Morales; Ken
Kusaka; Marina Núñez del Prado; Jean Chariot; Julio Le Parc; Rico Lebrun;
Kafka; Guayasamín; Vlady; Louis Ageron; Rodríguez Lozano; Friedeberg;
Rafael Coronel; Toledo; Siqueiros; Orozco Romero; Casimiro Castro; Yu-
goslavian primitives; traditional and contemporary art of Japan; the
traditions and the contemporary art of Czechoslovakia; Czechoslovakian
scenography; images and documents; contemporary Polish tapestry;
three aspects of contemporary Brazilian engraving; Fritz Riedl tapestries;
the "Solar" exposition; kinetic art; art in jewels by Salvador Dali; stone
and scrap metal sculpture; British engravings; "Crime by Cuevas"; potho-
graphs by Manuel Alvarez Bravo; studies for mural paintings by Juan
O'Gorman; the Sports in Classic Art exhibition; as well as others too
numerous to mention here. The Organizing Committee published special
catalogues with color reproductions for many of the exhibitions that
formed part of this program.
The Organizing Committee's Department of Publications produced a series of
deluxe catalogues in recognition of the artists who participated in the Cul-
tural Olympiad.
331

332
Toledo de Oaxaca, une personnalité complexe, aussi mystique que ses toiles,
Oaxaca's Francisco Toledo—a complex personality as mystic as his paintings.
Le peintre Rufino Tamayo a presenté "Cinquante ans de travaux artistiques".
Modern master Rufino Tamayo presented "Fifty Years of Artistic Production."
Exhibition des oeuvres de Manuel Felguérez à l'élégante galerie Juan Martín.
Manuel Felguérez exhibited his work at the exclusive Juan Martín Gallery

Siqueiros — ici avec "M. Ramírez Vázquez — présentait quelques acryliques.
Siqueiros—shown here with Ramirez Vázquez—presented a series of acrylics.
José Luis Cuevas exposait une série de lithographies à la galerie Zona Rosa.
José Luis Cuevas hung his own lithographs at the new Zona Rosa Gallery.
Pedro Friedeberg et son épouse Wanda Sevilla devant un de ses tableaux.
Zebra-clad Friedeberg and wife Wanda Sevilla before one of his works. 333
Rafael Coronel ou une certaine forme d'expressionnisme, intense et raffinée.
Rafael Coronel is known for his refined, intense style of expressionism.

334
Ci-dessus: Rufino Tamayo. "Couple en gris". Huile sur toile. 97 x 130 cm. Hom-
mage à Rufino Tamayo, 50 ans de travaux artistiques. (Palais des Beaux-Arts).
Page de droite: Wilfredo Lam. "Silhouettes". Huile sur toile. 154 x 124 cm.
Maîtres cubains. (Musée d'Art moderne).
Above: Rufino Tamayo. "Couple in Gray." Oil on canvas. 97 x 130 cm. Homage
to Rufino Tamayo, His Fifty Years as an Artist. (Palace of Fine Arts.)
Opposite: Wilfredo Lam. "Figures." Oil on canvas. 154 x 124 cm. Cuban Masters.
(Museum of Modern Art.)

Page de gauche en haut: M. Felguérez. "A la recherche de la mouette". Huile
sur toile. 200 x 325 cm. 50 ans de peinture mexicaine. (Galerie J. M. Velasco).
Page de gauche en bas: Enrique Climent. "Rite noir (Composition)." Huile sur
toile. 118 x 148 cm. Salon de la Peinture 1968. (Salon de la Plastique mexicaine).
Ci-dessus: Armando Morales. "Phonographe III". Caséine et huile sur toile.
101 x 127 cm. (Palais des Beaux-Arts).
Opposite, above: Manuel Felguérez. "In Search of a Sea Gull." Oil on canvas.
200 x 325 cm. Fifty Years of Mexican Painting. (José Maria Velasco Gallery.)
Opposite, below: Enrique Climent. "Black Rite (Composition)." Oil on canvas.
118 x 148 cm. 1968 Salon of Painting. (Salon of Mexican Plastic Arts.)
Above: Armando Morales. "Phonograph III." Casein and oil on canvas. 101 x
127 cm. (Palace of Fine Arts.)
337

338
Ci-dessus à gauche: Xavier Esqueda. "Le triomphe mécanique". Huile sur toile.
120 x 150 cm. Exposition Solar 68. (Palais des Beaux-Arts).
Ci-dessus à droite: Marina Núñez del Prado. "Maternité". Bois sculpté. 57 x 40
x 25 cm. (Musée d'Art moderne).
Page de droite: Kenji Kusaka. "Oeuvre 67-17". Lithographie. 55 x 70 cm. Art
contemporain du Japon. (Musée d'Art moderne).
Above, left: Xavier Esqueda. "The Mechanical Triumph." Oil on canvas. 120 x
150 cm. Solar Exposition 68. (Palace of Fine Arts.)
Above, right: Marina Núñez del Prado. "Maternity." Wood sculpture. 57 x 40
x 25 cm. (Museum of Modern Art.)
Opposite: Kenji Kusaka. "Work 67-17." Lithograph. 55 x 70 cm. Contemporary
Art of Japan. (Museum of Modern Art.)

340
Ci-dessus: Casimiro Castro. "La rue Roldán et son débarcadère". Lithographie.
23,5 x 33,5 cm. (Palais des Beaux-Arts).
Page de droite, en haut à gauche: Rico Lebrun. "Crucifixion". Lavis et pastel
sur papier. 33 x 46 cm. (Palais des Beaux-Arts).
Page de droite, en haut à droite: Matija Skurjeni. "Cabane de gitans". Huile
sur toile. 78 x 93,4 cm. Naïfs yougoslaves. (Musée d'Art moderne).
Page de droite, en bas à gauche: Jean Chariot. "Sept Malinches". Huile sur toile.
76 x 102 cm. (Musée d'Art moderne).
Page de droite, en bas à droite: Juan O'Gorman. "La philanthropie". Esquisse au
crayon pour une peinture murale destinée à la YMWJA de Pittsburgh. 40x49
cm. Projets de peintures murales de Juan O'Gorman. (Palais des Beaux-Arts).
Above: Casimiro Castro. "Canal Market at Roldán Street." Lithograph. 23.5 x
33.5 cm. (Palace of Fine Arts.)
Opposite, upper left: Rico Lebrun. "Crucifixion." Ink wash and pastel on paper.
33 x 46 cm. (Palace of Fine Arts.)
Opposite, upper right: Matija Skurjeni. "Gypsy Cabin." Oil on canvas. 78 x 93.4
cm. Yugoslavian Primitives. (Museum of Modern Art.)
Opposite, below left: Jean Chariot. "Seven Malinches." Oil on canvas. 76 x
102 cm. (Museum of Modern Art.)
Opposite, below right: Juan O'Gorman. "Philanthropy." Pencil sketch for a mural
painted for the YMWJA in Pittsburgh, Pa. 40 x 49 cm. Studies for Mural Paint-
ings by Juan O'Gorman. (Palace of Fine Arts.)

Page de gauche en haut: Ando Hiroshige. "Paysage le long de la route Tokaïdo".
Gravure. 35 x 43 cm. (Période Edo). Art traditionnel du Japon. (Palais des
Beaux-Arts).
Page de gauche en bas: Gillian Ayres. "Demeure de Crivellis I". 57 x 77,5 cm.
Gravures d'Artistes britanniques, nouvelles tendances (Musée d'Art moderne).
Ci-dessus: Pedro Friedeberg. "Orphelinat de jeunes filles de Tehuantepec".
Technique mixte sur carton. 76 x 101 cm. (Galerie Antonio Souza).
Opposite, above: Ando Hiroshige. "Landscape along the Tokaido Highway."
Engraving. 35 x 43 cm. (Edo Period.) Traditional Art of Japan. (Palace of
Fine Arts.)
Opposite, below: Gillian Ayres. "Room of Crivellis I." 57 x 77.5 cm. Engravings
by British Artists: New Tendencies. (Museum of Modern Art.)
Above: Pedro Friedeberg. "Tehuana Orphanage." Mixed technique on cardboard.
76 x 101 cm. (Antonio Souza Gallery.)
343

344
Salvador Dalí. "L'oeil du temps". Montre en trois tons d'émail bleu ornée de
diamants baguettes montés sur platine et d'un cabochon de rubis. Un Art du
Bijou. (Hôtel El Presidente).
Salvador Dali. "The Eye of Time." Watch in three shades of blue enamel;
round and baguette diamonds set in platinum; cabochon ruby. Art in Jewels.
(El Presidente Hotel.)

Manuel Alvarez Bravo. "Cheminant sans cesse". Photographie. Photographies
de Manuel Alvarez Bravo. (Palais des Beaux-Arts). "Abolir la distance que
l'appareil met entre le créateur et son sujet."
Manuel Alvarez Bravo. "Always Walking." Photograph. Photographs by Manuel
Alvarez Bravo. (Palace of Fine Arts.) "To obliterate the distance that a
camera places between the artist and the object."
345

346
Ci-dessus: Bige romain. Sculpture en marbre. (I-II siècles ap. J.-C.). Musée du
Vatican. Exposition "Le sport dans l'art classique".
Page de droite: "Visite de l'ange à Ste Elizabeth". Détrempe sur bois. 147 x
160 cm. Vers 1480. Peint au dos du tableau "Nativité" de Spisská Podhradie,
oeuvre du Maître du Chapitre de Spis. Traditions et Art contemporain de
Tchécoslovaquie. (Palais des Beaux-Arts).
Above: Roman chariot. Marble sculpture. (1st or 2nd century A.D.) The Vatican
Museum. Exhibition of Sports in Classic Art.
Opposite: "St. Elizabeth with the Angel." (1480). Distemper on wood. 147 x
160 cm. Painted on the reverse side of "Nativity," a work by the Master of
the Spis Chapter in Spisská Podhradie. Contemporary Czechoslovakian Art
and Traditions. (Palace of Fine Arts.)

Page de gauche: Julio Le Parc. Exposition "Lumière, espace, mouvement".
(Palais des Beaux-Arts).
Ci-dessus à gauche: Heinz Mack. "Forêt de lumière". Aluminium. 4 x 8 x 8 m.
Exposition d'Art cinétique. (Université nationale du Mexique).
Ci-dessus à droite: Lyn Lye. "Source". Aluminium. Hauteur: 250 cm. Exposition
d'Art cinétique. (Université nationale du Mexique).
Opposite: Julio Le Parc. "Light, Space and Movement" exhibition. (Palace
of Fine Arts.)
Above, left: Heinz Mack. "Forest of Light." Aluminum. 4 x 8 x 8 m. Exhibition of
Kinetic Art. (National University of Mexico.)
Above, right: Lyn Lye. "Fountain." Aluminum. Height: 250 cm. Exhibition of
Kinetic Art. (National University of Mexico.)
349

Page de gauche: Rafael Coronel. "Samuel et son épouse". Huile sur toile. 120
x 120 cm. (Galerie d'Art mexicain).
Ci-dessus: José Luis Cuevas. "Couple Borgia". Lithographie. 73 x 92 cm. "Crime
par Cuevas". (Galerie Zona Rosa).
Opposite: Rafael Coronel. "Samuel and His Wife." Oil on canvas. 120 x 120 cm.
(Gallery of Mexican Art.)
Above: José Luis Cuevas. "The Borgia Couple." Lithograph. 73 x 92 cm. From
"Crime by Cuevas." (The Zona Rosa Gallery.)
351

352
Ci-dessus: Francisco Toledo. "Ripapa ne Zee". Acrylique sur papier. 75 x 102
cm. (Ex-couvent de Santo Domingo de Guzmán, Oaxaca).
Page de droite: David Alfaro Siqueiros. "Autoportrait rétrospectif 1924". Acryli-
que sur aggloméré. 116 x 123 cm. (Galerie Zona Rosa).
Above: Francisco Toledo. "Ripapa ne Zee." Acrylic on paper. 75 x 102 cm. (The
former Santo Domingo de Guzmán monastery, Oaxaca.)
Opposite: David Alfaro Siqueiros. "Self-Portrait: Retrospective 1924." Acrylic
on plywood. 116 x 123 cm. (The Zona Rosa Gallery.)